Nachruf von Matthias Hagedorn - neheims-netz.de

LEBENSZEIT ALS BELICHTUNGSZEIT - EIN NACHRUF AUF DEN KÜNSTLER PETER MEILCHEN - VON MATTHIAS HAGEDORN
Lebenszeit als Belichtungszeit
Ein Nachruf auf den Künstler Peter Meilchen
"Photograf zu sein, heißt nicht nur hinzusehen,
sondern auch dem Blick des Anderen standzuhalten."
(Chris Marker)
Eine furiose Analyse eines Bildes des spanischen
Hofmalers Las Menińas diente Michel Foucault
dazu, dem Westen die Krise der Repräsentation
zu erklären wie einen Krieg. Foucaults Fragen gibt
der 13.12.1948 in Linz am Rhein geborene, und
27.10.2008 in Arnsberg gestorbene, Peter Meilchen
zurück an die Kunst: Was ist eigentlich zu
sehen
Wer als Betrachter auf eine einfache Antwort hofft,
wird vor Meilchens Arbeiten kapitulieren müssen.
In der Perpetuierung des Veränderlichen ist die
Zeitlichkeit beschlossen – und mit ihr natürlich die
Vergänglichkeit, das Abschnurren der Zeit, wie es
in Meilchens Werk vorgeführt wird. Das Photo hört
auf, die Wahrhaftigkeit des Dargestellten zu behaupten.
Es ist kein Beweis mehr. Es geht um das
Bild, nicht um die Wirklichkeit. So sind bei seinen
Arbeiten eigenartige Verschiebungen entstanden,
die doch aber auch eine gewisse Faszination auslösen.
Diesen Effekt hat Roland Barthes mit dem
“punctum” für das Betrachten von Photografien
beschrieben: Der Reiz liegt oft in den unbeabsichtigten
Nebensachen, einem Blick, einem Detail,
das nicht ins Bild paßt und gerade deshalb besticht.
„Was die Natur der Photographie begründet«,
schreibt Roland Barthes in »Die helle Kammer«,
„ist die Pose. Dabei ist die reale Dauer dieser
Pose nicht von Belang; selbst während einer
Millionstel Sekunde hat es immer noch eine Pose gegeben.“ Im Wissen um die Pose
versucht der Peter Meilchen erst gar nicht, Inszeniertes zu kaschieren.
Peter Meilchen läßt sich Zeit, um er von der Zeit eingeholt zu werden, indem er sich
dem reinen Schauen hingibt. Sein Geheimnis bleibt es, wie er aus der gelassenen Betrachtung
Funken hervorzaubert, wie aus Beiläufigkeit Farben entstehen. Es ist schwer
zu sagen, was die Bilder von Peter Meilchen zu Resonanzräumen macht; ihr Echo hallt
lange nach. Gleichzeitig haben die Aufnahmen eine Präsenz, deren unmittelbarer Appell
wie ein Zauberstab wirkt. Seine Photografie stellt nicht nur die Frage der Ähnlichkeit,
sondern auch die nach der Identität. Diese Identität mit dem abgebildeten Objekt
ist, wie schon Roland Barthes festgestellt hat, eine Fiktion: „Eine Photografie ähnelt
immer nur einer anderen Photografie“, schrieb er in dem Essay »Die helle Kammer«.
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Das trifft auf die Bilder von Peter Meilchen zu, dessen betonte Gleichartigkeit nicht der
Einfallsarmut, sondern der Konzentration auf ein Thema entspringt, in besonderem
Maße zu. Er inszeniert lokale Eskalationen, von der Umgebung unbeachtete kreatürliche
Exzesse, Momente des Kontrollverlusts und der energischen Entfaltung, in denen
sich das Archaische inmitten urbaner Architekturen gegen jeden Ordnungswillen Bahn
bricht. Einer Gesellschaft, die widerstandslos auf den Fortschritt einschwenkt, so diagnostiziert
der Künstler, machen das kulturelle Unbewusste, die verdrängte Naturzugehörigkeit,
der Körper, ein Wachstums– und Entfaltungswille den verdienten Strich
durch die Rechnung. Die Bilder von Peter Meilchen zwingen die Welt in den Paarlauf,
unversöhnlich und untrennbar in eins. So sind all die Zwillinge oder Doppelgänger nur
eine Übertreibung des Wunsches, auf Erden nicht ganz alleine zu sein.
Peter Meilchens Kunst war die literarische Negativ– und Doppelbelichtung. Gestochen
scharf wirken seine imaginären Erinnerungsbilder aus Linz am Rhein, doch pulst in ihnen
auch der Schrecken. Seine skeptisch–ironische Weltsicht einerseits, sein poetisches
Engagement anderseits bringen viele Werke hervor, die verschiedene Positionen
beziehen. Sowohl als bildender Künstler, wie auch als Autor ist Peter Meilchen ein Beobachtungsvirtuose,
der viele Preziosen zu bieten hat, Wahrnehmungen, die vielleicht
nicht unbedingt lebenswichtig sind, aber gerade in ihrer Fokussierung des Nebensächlichen
dem Leser Aha–Erlebnisse und Wiedererkennungseffekte verschaffen. Er nimmt
sich und seinen Figuren kein Blatt vor den Mund, die Brutalitäten in Wort und Bild können
uneingeschränkt defilieren. Auch das gehört spätestens seit Rabelais zur Lust am
Grotesken, dieses destruktiv–schöpferische Sich–gehen–Lassen, die verbale Ausschweifung.
Reich an Adjektiven, an Partizipien und an sich windenden, immer in neue
Ecken spähenden Sätzen sind diese ausgefeilten Stücke. Vor allem Farbeindrücke
nehmen darin breiten Raum ein. Zwischen Schwarz und Grün bewegt sich eine »Beobachtung
eines Unsichtbaren«. Die Rückkehr ins Rheinland steht bei »Schimpfen« im
Zeichen von Gelbtönen, die so schnell vom Satt–Schönen ins Erdige umschlagen. Und
natürlich geht es bei »Texte«, die so intensiv und bilderreich das Ineinandergreifen von
gegenwärtigen und vergangenen Sinneswahrnehmungen ausleuchtet, auch um die
Augenblicke, da das Wahrnehmen in das Verlangen umschlägt, das Wahrgenommene
schreibend zu fixieren. Wenn Peter Meilchen spazieren geht, begegnet ihm ein Übermaß
an Welt. Das muß er bewältigen – mit Sprache, mit Sätzen und Satzfragmenten, in
denen die Welt weiter mäandert, vibriert und manchmal auch herausbrüllt. Er porträtiert
in seinem Werk eine untergehende Welt – und überwand sie. Opulenz, Würde und Gesellschaftsanalyse
verbindet er wie kein anderer. Wenn wir Romantik als Autonomie
des Imaginären verstehen, dann handelt es sich hier durchaus um romantische »Texte«,
die sich aus der Spannung zwischen Realität und Imagination, Besitzen und Begehren
ergeben. Es sind Texte ohne Gedächtnis, allein von Erinnerungen an Bilder, Gerüche,
Gefühle getragen und auf der Suche nach einer zu erzählenden Geschichte. Das ist
keine instrumentale Sprache, die ihren Gedanken schon umschlossen hält und dadurch
auch für nichts Neues und Überraschendes mehr zur Verfügung stehen kann,
sondern eine Sprache des Suchens und Unterwegsseins, der Ahnungen und einer immensen
Lust am Entdecken. Wer von seinem Leben erzählt, erzählt immer eine Erfolgsgeschichte.
Wer erzählt, lebt. Schon das ist ein Triumph. Wer erzählt, ist der geworden,
der erzählen kann. Wer erzählt, ist nicht allein. Er gehört in eine Welt, die seine
Welt geworden ist. Ganz auf die Ablagerungen der eigenen Biographie setzend und
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ohne Attitüde benennt Peter Meilchen so die Quelle seiner reichen und doch nie vagen
»Texte«.
Exemplarisch läßt sich Meilchens Arbeit an einem Multimediaprojekt verdeutlichen.
»Schland« ist der Versuch, den Blick gleichsam zu konservieren und mit der Kraft der
Vergewisserung die Seele des Augenblicks festzuhalten. Diese multimediale Arbeit beschreibt
einen akustischen Raum in einem räumlichen Behältnis, dem „neuen“
DeutSchland, einem fiktiven Staat, tiefste Provinz. Schland folgt dem poetischen
Kernsatz: „Nur die Fiktion ist noch wirklich, weil die Wirklichkeit durch mannigfaltige
Wahrheiten verunstaltet wurde.“ Schland ist nicht nur ein Acker in Herdringen, auf dem
Milchproduzenten umherlaufen, Schland ist überall. Es geht (ganz im Sinne Poes: „Man
sieht es und sieht doch hindurch“) um den Blick, das Sehen, die Kurzsichtigkeit. Peter
Meilchen präsentiert mit Schland ein durchaus ernsthaftes Projekt über ein Tier, dessen
Faszinationspotenzial gering scheint, dem aber ein entscheidender Anteil an der
Sesshaftwerdung des Menschen, also der wesentlichen zivilisationsgeschichtlichen
Wegmarke überhaupt zugesprochen werden kann. Das Kühe, die gütigen Ammen der
Menschheit sind, wissen wir seit dem alten Testament, die Gründe dafür, dass der Kuh
eher das Image von Behäbig– und Mittelmäßigkeit anhaftet, vollzieht Peter Meilchen in
seinem Projekt nach, indem er zeigt, wie ursprünglich biologische Konstitutionsmerkmale
oder historische Notwendigkeiten mit symbolischem Gehalt gefüllt werden. Er
präsentiert die körperliche Ruhe der Kuh, die sie zum Sinnbild des Stoischen hat werden
lassen, mit ihrer Eigenschaft als Beutetier. Für das ist es in freier Wildbahn überlebensnotwendig,
weder Panik noch Schmerz zu zeigen, um nicht die Aufmerksamkeit
des Raubtiers auf sich zu lenken. Ähnlich: ihre Augen. Sie sind dafür geschaffen, ein
maximal großes Sichtfeld zu haben, um Angreifer möglichst früh erkennen zu können.
Uns sind sie indes vor allem Ausdruck der psychischen wie physischen Lethargie der
Kuh. Wie tief gerade das Bild der Kuh als Indikator von Normalität im kulturellen Gedächtnis
verankert ist, wird besonders an jenen Untergangsvisionen augenscheinlich,
in denen die Kuh zum Vorboten des Unheils wird, das bald auch den Menschen erreichen
wird. Was mit den Kühen in der biblischen Apokalypse–Darstellung beginnt, setzt
sich fort in amerikanischen Weltuntergangsfilmen wie »Apocalypse Now«, »Twister«
oder »Jurassic Park«, in denen die durch die Luft fliegende oder schwebende Kuh zum
untrügliches Zeichen dafür wird, dass die Welt aus den Fugen geraten ist. Sein Trick
besteht darin, daß es natürlich gar nicht um die Wahrheit über die Kuh geht, sondern
darum, gerade durch die verschiedenen Projektionen etwas über die die Menschen
und ihre Zeit selbst zu erfahren. Peter Meilchen geht mit seiner Kamera so dicht an die
Dinge dieser Welt heran, daß diese ihren Anspruch aufgeben, Dinge dieser Welt zu sein
– und zum Bild werden können. Einstudierte Wahrnehmungsklischees werden hier infrage
gestellt. Im »Wörterbuch der philosophischen Begriffe« von 1904 findet am diese
Definition: "Erhaben ist alles Grosse, Kraftvolle, Mächtige, sofern wir uns ihm gegenüber
klein dünken, wenn wir uns unmittelbar damit vergleichen." Dieses "Wörterbuch"
verweist aber auch auf den Philosophen Edmund Burke, dessen Überlegungen zum
Sublimen den zeitgenössischen Photographien weit näher kommen, denn "nach Burke
ist erhaben, was die Vorstellung von Schmerz und Gefahr für uns zu erwecken vermag;
es wirkt angenehm, wenn wir uns sicher fühlen". Peter Meilchen geht mit seiner Kamera
so dicht an die Dinge dieser Welt heran, daß diese ihren Anspruch aufgeben, Dinge
dieser Welt zu sein – und zum Bild werden können. Sein 'Sehen' ist kein Begaffen,
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sondern existenziell vollzogen. Dringt man bei jeder Wiederholung tiefer in diese Bilder
ein Oder sind es seine Bilder, die tiefer in uns dringen
Peter Meilchen hinterfragt das Klischee, Photografie sei eine objektive Darstellung,
gleichsam ein Ersatz für die Realität. Im 19. und auch noch in weiten Teilen des 20.
Jahrhunderts haben die Mehrzahl der Menschen, das, was auf Photografien abgebildet
war, tatsächlich geglaubt. Bloß spielt das längst keine Rolle mehr. Kein Mensch denkt
doch heutzutage noch, daß es sich bei Photografie um ein objektives Medium handelt.
Weil die Grenzen der Sprache zugleich die Grenzen der Welt sind, betrifft die meisten
Menschen nur die Welt der Mitteilbarkeit und ihr gemeinsames Symbolsystem, Peter
Meilchens Welt hat andere Grenzen, in ihr können Bilder vorkommen, die sich selbst
bedeuten. Begreifen ist für diese Bilder das falsche Wort. Wir werden ergriffen. Vor
dem Zugriff dieser Bilder flüchten wir. Wir stellen uns dumm, also empfindungslos. Wir
tun so, als wären wir nicht radikal verunsichert und fragen nach der Bedeutung. Wir tun
so, als wüßten wir nicht, daß diese Bilder nichts bedeuten. Keineswegs ist die Welt also
nur alles, was der Fall ist, der Künstler kann es so zeigen, daß sie uns auf fremde
Weise vertraut vorkommt.
Weil die Grenzen der Sprache zugleich die Grenzen der Welt sind, betrifft die meisten
Menschen nur die Welt der Mitteilbarkeit und ihr gemeinsames Symbolsystem, Peter
Meilchens Welt hat andere Grenzen, in ihr können Bilder vorkommen, die sich selbst
bedeuten. Neunzig Prozent der Kunstliteratur scheinen dafür geschrieben, dem Betrachter
nicht zu zeigen, was er sieht, sondern ihm vorzugaukeln, was nicht zu sehen ist.
Die Texte stellen sich oft vor die Arbeiten und machen sich wichtig oder bedecken die
Blößen der Kunst. Die bildende Kunst muß wieder ihren Ort im Dreieck Kunst – Idee –
Bild einnehmen. Und eine Idee zu einem ganzheitlichen Bild, das unterschiedlichste
Dinge vereint, zu formen, darin besteht die große Aufgabe künstlerischen Schaffens.
Keineswegs ist die Welt also nur alles, was der Fall ist, der Künstler kann es so zeigen,
daß sie uns auf fremde Weise vertraut vorkommt. Er verspricht dem Betrachter eine
Wirklichkeit, die jene Bildwirklichkeiten nicht mehr benötigt, in welche der Betrachter
seit der Renaissance gleichsam einem Fenster hineinsieht. Ein Bild interessiert mich
nur, wenn es anders wird als das, was ich mir vorgestellt habe. Ich beginne meine Betrachtung
stets in der Hoffnung, überrascht zu werden. Mit Bildern ist es wie mit Wünschen:
Die unerfüllten bleiben intakt, die erfüllten werden flach. Einer der Vorteile von
Photographien gegenüber der Wirklichkeit ist die Hemmungslosigkeit, mit der man sie
anstarren darf.
Im Gegensatz zum oft beliebigen High–Tech–Bilderschaschlik wurde das Ausgangsmaterial
von Schland mit einem scheinbar antiquierten Bildträger gedreht: Super 8
S/W–Material. Mit seiner Hinwendung zum Zelloloid formuliert Peter Meilchen das Bedürfnis
der Rückkehr zu einem Nullpunkt alles Bildnerischen. Die Urbilder verkörpern
die geistige Welt des Neuanfangs, gleichzeitig die Auflösung alles Figürlichen. Die
Nachbearbeitung mit Tipp–Ex, Tinte, Farbstiften und das partielle Zerkratzen der Filmoberfläche
kommentiert und verfremdet den Film zugleich. Daß sich Peter Meilchen als
Maler mit der Photokamera verstehen, sieht man den Wischeffekten und den unmöglichen
Perspektiven seiner Bilder an. Sein Material wirkt dadurch frisch und vital in der
Verbindung der Photografie mit der Malerei. Das doppelte Potenzial der Photografie,
Dokumente zu erzeugen und Bildkunst zu schaffen, zu einer Grauzone der Über-
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schneidungen zwischen den Genres. Dies irritiert all diejenigen, die Kunst und Photografie
trennen möchten, und rührt an das Tabu, daß Bilder authentisch sein müssen,
aber nicht schön sein dürfen.
Am Anfang seiner Photografie steht der Apparat, der die Topografie der Amnesie verortet.
Der Rest ist mehr oder weniger bewusster Widerstand gegen die Geschwindigkeit
des Vergessens, welche den Inhalt des Gedächtnisses bestimmt. Photografie läßt
den Augenblick des Sehens wie Lots Weib erstarren und verewigt die tägliche Katastrophe
als Idylle. Auf dem Papier ist jedes Photo der forensische Beweis eines Verbrechens,
das den Dingen des Lebens ihre Autonomie raubt. Es gibt Photos, die den Blick
schärfen, Dinge sichtbar machen, die das eigene Auge so bislang nicht gesehen hat.
Seit geraumer Zeit hat sich auf diese Weise Photografie einen Platz inmitten der ‚alten’
Künste erobert. Gleichzeitig sind Photos so allgegenwärtig geworden wie Zuckertütchen
zum Espresso. Sie liegen überall herum, sie süßen unseren Blick in jeder Sekunde.
Modephotos. Kriegsphotos. Mitleidsphotos. Tiere. Terror. Stars. Sex. Seit die Photos
elektronisch geworden sind, kreisen riesige Bilderhaufen um die Erde, ständig aufblitzend
und abregnend.
Christopher Isherwood behauptete einmal von sich: „Ich bin eine Kamera, mit offenem
Verschluss, nehme auf, registriere nur, denke nicht. Eines Tages werde ich all diese
Bilder entwickelt und sorgfältig kopiert und fixiert haben.“ Genau so verfährt der Beobachter
Peter Meilchen. Weit weg davon, ein Photorealist zu sein, befragt er die Realität
der heutigen Bildwelten. Der bewegte Körper wird in seinen Bildern zur signifikanten
Form ohne jede Alternative. Und damit gelingt Peter Meilchen die Verklärung des Gewöhnlichen,
denn der Körper und seine Gebärden, die ihn interessieren, sind vergleichsweise
alltägliche Körper und Gebärden. Peter Meilchens Arbeiten sind kühn,
weil er damit das konventionelle Sehen in der Kunst, die zwangsläufige "Erkennbarkeit"
von Bedeutetem und Bedeutendem, für überholt erklärt. Er schafft eine Kunst, die keine
Pflicht hat, sich durch Verständlichkeit und Nachvollziehbarkeit zu legitimieren. Der
Hinweis auf die "bildnerische Autonomie", die Freiheit der Kunst, auf alles Neue, Unbekannte
zuschreiten zu können und zu müssen, nach einer eigenen, inneren Logik, und
keinerlei Abbildungsauftrag mehr gehorchen zu dürfen, bereitete eine Debatte vor, in
der die moderne Kunst den flachen Bildmedien den Prozess machen soll. Das Outsourcing
der Motivsuche an vorgefundene Photos befreit Peter Meilchen von der
Pflicht zum Bekenntnis, statt dessen verwendet er als Ausgangspunkt für seine Suche
die behauptete Realität der Photografie, der er misstraut, wie aller Darstellung von
Realität, und letztlich wie der Wirklichkeit selbst.
Das Gehirn beschäftigt sich zu 80 Prozent mit der so genannten Verarbeitung visuell–
haptischer Eindrücke. »Warum auf Bildern geweint wird und warum Bilder zum Weinen
bringen«, lautet der Titel eines Buches von James Elkins. Wer das Phänomen unterschätzt,
daß Bilder emotionale, körperliche Reaktionen hervorrufen können, wird sich
der Problemtiefe, die von visuellen Phänomenen ausgeht, überhaupt nicht nähern können.
Die Bilder gehören nicht der Kunstgeschichte. Sie gehören jedem. Zwischen den
rein abstrakten und der rein realen Komposition liegen die Kombinationsmöglichkeiten
der abstrakten und realen Elemente in einem Bild. Diese Kombinationsmöglichkeiten
sind mannigfaltig. Das ist der offene Horizont, vor dem sich die Moderne konstituierte.
Jede Form ist vielseitig, also mehrsinnig.
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In seiner kombinatorischen Bildregie zapft er verschiedenste Quellen an; die Fremdheit
ist in der Kunst ein kostbares Gut, das es erlaubt, die Wahrnehmung des Alltäglichen
zu brechen und ihr die nötige Distanz zur Gewohnheit einzuhauchen. Peter Meilchens
Bilder haben eine spezifische Signatur und einen speziellen Ort. Vielleicht ist es die irgendwie
aufgelöste Atmosphäre der untergegangenen BRD, und doch formulieren die
Bilder den Einspruch, daß wir auch angesichts ihrer Melancholie gar nicht anders können,
als uns den Rätseln des bösen Märchens, das man das Leben nennt, immer wieder
zu stellen. Es ist diese doppelte Botschaft, die Peter Meilchens Photografien die
ungeheure Spannung verleiht – zart und grimmig zugleich.
Dem Augen–Blick in seinem wörtlichen, wie auch übertragenen Sinn kommt im Schaffen
Peter Meilchens eine entscheidende Bedeutung zu. Sowohl das mit dem Sinnesorgan
Auge aufgenommene Bild, als auch die kurze Dauer seiner Wahrnehmung spielen
eine wichtige Rolle. Auf diese Weise erhält dieses Werk gerade durch seine Weltzugewandtheit
jene Beimischung von Melancholie, die für eine wahrheitsgemässe Beschreibung
der Wirklichkeit unerläßlich ist. Weil die Photografischen Bilder nicht bewegt
sind wie unsere unmittelbare Wahrnehmung der Welt, können Repräsentation
und Mimesis nicht die angemessenen Dimensionen ihrer Beurteilung sein. Eher lebt
Photografie von dem Begehren, die Welt zu besitzen, und steht deswegen auch in einem
komplizierteren Verhältnis zu den Werten öffentlicher Aufklärung und ethischer
Sensibilisierung, als man es gemeinhin annimmt.
Peter Meilchen ist ein Leser, Privatgelehrter, Autor, immer hart am paradoxen Kern von
Werkimmanenz und Anthropologie. Aber was er zu zeigen hat, ist nicht erdacht. Er
weiß, daß Verständnis und Bedeutung eines Kunstwerks sich in der Art und Weise der
Platzierung im Raum zeigen müssen. Während viele Artisten in teleologischen Phrasen
gefangen sind und glauben, Künstler würden "Grenzen überschreiten", hat er erkannt,
daß und wie sich künstlerische Werke aufeinander beziehen: geistig. Seine Photografie
fixiert den Augenblick, als würde sie ihn einfrieren. Alles ist hier auf den Moment konzentriert
und berechnet, man bleibt immer außerhalb, diesseits des Spiegels. Den inszenierten
imaginären Blick, den abrupten Eintritt in ein fremdes Bild hat Walter Benjamin
einmal so beschrieben: "In der Repräsentation des Menschen durch die Apparatur
hat dessen Selbstentfremdung eine höchst produktive Verwertung erfahren." Was
in der Dunkelkammer verborgen ist, wird an das Tageslicht geholt. Wer in einem Labor
war und die Geburt eines Lichtbilds zwischen Essenzen, Dämpfen und den Schemen
der Laborwelt herbeigeführt hat, der weiß, was für ihn verloren ist, wenn er es nicht
bewußt kultiviert: die Dunkelheit, die Langsamkeit, das Prozeßhafte, die Chemikalien,
der Gestank und das lange Warten auf das Bild. Peter Meilchen sucht den ungewohnten
Ausschnitt, wählt den schrägen Blick, findet das Detail, die Momente einer heilsamen
Entfremdung zwischen Umwelt und Mensch. Seine Absicht ist es nicht, mit dem
Photoapparat zu knipsen, sondern ein Bild zu machen.
Als Künstler führt Peter Meilchen dem Betrachter mit seinen Bildern immer wieder
Wunder und Macht seines Mediums vor. Das Wunder, daß Photografie Weltfragmente
so inszenieren kann, daß sie sich als Puzzleteile in ein mögliches Ganzes fügen, und so
einen Eindruck einer sichtbaren Realität geben, die wir selbst nie kennen gelernt haben.
Und die Macht der Photografie, die uns zeigt, wie es gewesen ist – obwohl es nie so
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war. Nichts als die Photografie selbst spricht: über die Atmosphäre der Zeit, über den
Werkprozess, über den Künstler, welcher das Vergehen der Zeit selbst als sein Material
entdeckt hat. Peter Meilchen arbeiteten meist nicht für einen Auftraggeber, sondern als
passionierter Begleiter, die sich am Ort des Geschehens einfindet. Träumen ist das
wahre Wachsein. Und das Fantastische ist das Wirkliche. Im Medium der Photografie
produziert dies Paradoxon nicht nur Bilder sui generis, sondern hat auch die Möglichkeit
der Verbreitung in Magazinen und Zeitschriften. Durch das lange Warten auf seine
Sichtbarkeit verdichteten sich im analogen Bild wesentlich mehr Momente, und außerdem
erhöhte die zeitliche Distanz auch seine Autorität: Denn wenn wir das Bild endlich
in Händen hielten, kam uns seine Aussage über einen Moment oft wesentlich präziser
vor als unsere Erinnerung daran. Seit den Anfängen der Moderne beklagte Verlust des
richtigen, weil einzig denkbaren Blicks hat sich mit der digitalen Photografie also
nochmals verdeutlicht.
Durch die Digitaltechnik sind die Bilder der Amateurphotografen wahrscheinlich qualitativ
besser geworden, gleichzeitig hat die Hobby–Praxis an Romantik eingebüsst.
Heute sind die Bilderjäger meist mit kleinsten Apparaten unterwegs, die Weltdaten in
Form von Pixeln registrieren, und sie versprechen sich, daß sie alle Gestaltungen oder
Korrekturen dann am Rechner vornehmen werden. Einst mußten die wichtigsten Bildentscheidungen
vor Ort schon gefällt werden, wenn Tage später, die Resultate in Händen
hielt, war es oft, als begegne man einem seltsam fremden, faszinierenden Stück
Welt, das auf atemberaubende Weise mit dem eigenen Leben zu tun hat. Manche Panne
kam einem wie Kunst vor, manch unglückliche Perspektive hatte einen seltsam wilden
Charme. Fehler können unbeabsichtigt auftreten und konserviert oder bewußt provoziert
werden. Die Attraktion des Fehlers hat damit zu tun, daß sich in ihm ein letzter
Rest jenes subjektiv und arbiträr verfahrenden Künstlersubjekts bewahrt, das ja in jeder
Überantwortung an ein wie auch immer geartetes (permutatives oder aleatorisches)
System eigentlich preisgegeben wird. Analog hergestellte Bilder repräsentieren die
vergangene Zeit auf eine materielle, physische Weise, wie es digitale Bilder nicht tun.
Dem mechanischen Bild haftete immer etwas Verbindliches an, das digitale Bild wirkt
dagegen unverbindlich. Jenseits aller Tricks und Korrekturen glaubte man dem analogen
Bild, ja selbst eindeutig gestellte Photografien behaupteten stets: „So ist es gewesen“
(Barthes). Das digitale Bild drückt immer etwas anderes aus: Selbst wenn es offensichtlich
ganz unverstellt ein Stück Realität abbildet – immer folgt ihm der Gedanke,
daß es auch anders gewesen sein könnte, daß man es vielleicht anders darstellen
müßte. Peter Meilchens Bilder halten fest, was nicht festzuhalten ist: die Erscheinung
einer Landschaft, eines Gegenstands, eines Menschen. In seinen Bildern zeigt sich der
gestalterische Wille das Chaotische der Welt erfolgreich zu bannen. Der Geist, der sie
bestimmt, stammt aus Zeiten der analogen Erzeugung bildnerischer Wunder. Indem
seine Photografie den Zeitfluss unterbricht, vollzieht sie eine Inventarisierung der
Sterblichkeit. Seine Bilder springen ins Auge. Auch wenn die Mittel bekannt und so beschaffen
sind, daß digitale Laboranten wohl die Nase rümpfen müssen: Die Ergebnisse
treten als ganz individuelle Entscheide, als einzigartige Schöpfungen auf. Es sind bildnerische
Lösungen, Formulierungen mit dem Alphabet der analogen Photografie. Am
zutreffendsten ist für sie das Eigenschaftswort packend. Seine Schland–Stücke ergreifen
uns. Ein Fingerdruck genügt, um dem Augenblick eine postume Ironie zu verleihen.
Das Motiv des "Tieferhängens" versteht Peter Meilchen ganz wörtlich: Das Kunstwerk
soll von der Höhe, in der es sich in der deutschen idealistischen und romantischen
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Tradition der Kunstbetrachtung befunden hat, abgenommen und auf der Höhe des
Betrachters wieder angebracht werden. Die in der Rezeption durch die hochhängenden
Bilder eingeübte und durch viele Kunstkommentare weitergegebene Machtgeste, daß
der Kunst per se höhere Autorität zukomme, erkennen sie nicht an. Im Zug der Autonomwerdung
von Kunst setzte nicht einfach eine Befreiung von Regeln, sondern eine
Verschiebung ein: Die Regelpoetiken konnten sich zwar nicht mehr halten, stattdessen
aber wurde die Rezeption von Kunst geregelt. Der Künstler wurde in seinem Schaffen
frei, der Betrachter dagegen hatte sich unter dessen Genius zu stellen.
Es zunächst egal, ob die Formulierung einer Landschaft im klassischen Tafelbild oder
im Computer geschieht. Das Problem der Bildfindung, ist beide Male das gleiche. Bezieht
man Überlegungen zur traditionellen Theorie der inventio mit in die Betrachtungen
ein, so muß angesichts der hier besprochenen Arbeit ein anderes überraschen. Peter
Meilchens Photografisches Auge tastet sich tief in die Landschaft vor, die Bilder sprechen
von jener Distanznahme als Form der Annäherung, die weniger der Wirklichkeit
verpflichtet ist als einer überzeitlichen Neuordnung der perspektivisch zusammengezurrten
Gegend. Seine Arbeit kommt der Bildwahrheit am nächsten, insofern er gar
nicht erst vorgibt, Realität zu repräsentieren. Beim seinen Bildern weiß man immer, daß
sie gemacht sind. In einem Strom medialer Informationen sind diese Bilder eine Art
Haltestelle. Im Rahmen einer Fehlinterpretation der Poetik von Horaz hatte man durch
die gesamte Neuzeit unter der potestas audendi, der Kraft zum Wagnis, die Möglichkeit
mit eingeschlossen, Ungekanntes und Ungesehenes im Bild darzustellen. Ebenfalls
aus der Antike war bekannt, daß die Naturnachahmung jenes hervorbringe, was aus
der Anschauung bekannt sei, die Phantasie aber jenes, was bis anhin noch nie gesehen
worden sei. Kunstschaffen wird dann zu wahrer Kunst, wenn es sich in dem Maß
von der Natur löst, wie es eine Entstellung zur Realität erforderlich macht. Kunst ist
mithin nicht Nachahmung der Natur, sondern deren getreue Abbildung durch Überzeichnung.
Es fragt sich angesichts solcher Differenzierungen, ob die mimetische Kraft
eines neuen Mediums wie des Computers sich darin erschöpft, eine zwar fingierte und
dadurch besonders idyllische Landschaft hervorzubringen, die aber in jedem ihrer Bestandteile
schon visuell geläufig ist. Ist das Wiedererkennen, das seit Aristoteles als
Grundlage für das ästhetische Vergnügen bei der Bildbetrachtung gilt, auch hier das
höchste Ziel
In den Anfängen der Photografie erschienen auf den Bildern mitunter seltsame Geister.
Wie Abgesandte aus dem Reich einer doppelt belichteten Wirklichkeit verstärkten sie
das heimliche Grausen, das dieser Technik in ihrem Beginn noch eigen war. Viel ist
seitdem geschehen, um die Gespenster zu bannen und der sichtbaren Realität die
Bildhoheit einzuräumen. Doch die Ungewissheit, daß man nicht genau planen konnte,
was auf einer Photografie schließlich zu sehen sein würde, ist erst mit den digitalen
Kameras ganz verschwunden. Mit ihr entschwand die Angewiesenheit der Abbildung
auf die Wirklichkeit überhaupt. Was bedeutet es, wenn die Spanne, in der das Negativ
der Realität in der Dunkelkammer sich zu einem Bild entwickelte, völlig verloren geht
Weil das Gesehene entzifferbar ist, kann es weitergeschrieben werden. Jedes Bild ein
Trompe–l'Śil, ein Palimpsest. Die Bilder, die wir uns von Bildern zu machen gewohnt
sind, sind selten eindeutig. Wir haben gelernt, Kunstwerke als eine Art Geheimnis zu
betrachten, deren wahrer Sinn sich hinter der Oberfläche der Zeichen verbirgt. Nicht
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nur die Welt, sondern auch die Bilder heischen nach Erklärung, so scheint es. Was a-
ber, wenn das Geheimnis zum Rätsel schrumpft und die Oberfläche sich im Vexierspiel
der Täuschung ergeht
Peter Meilchen Idee der Photografie beruht auf dem gestalterischen Grundsatz, wonach
das Know–how – die Beherrschung der Mittel – wertlos ist ohne Know–why, ohne
das Interesse an seinem Motiv. Auf dem Weg über unsere Netzhaut verändert sich ein
Bild, und was es in uns auslöst, wenn es auf unser inneres Auge trifft, kann weit davon
entfernt sein, was es in Wirklichkeit zur Anschauung bringt. Denn ähnlich wie Proust
mit Büchern ergeht es uns mit Bildern. Sie rühren uns an, weil wir uns in ihnen wieder
erkennen. Was wir dann sehen, ist eine Fortsetzung des Bildes mit narrativen Mitteln.
Wie viel Ratio erträgt der Mensch, ist die alte und neue Frage. Zwischen der Aufforderung
einer Nötigung der Natur und der Warnung vor Hirngespinsten oszilliert selbst
Kant. Der Grat ist schmal, das Thema hochsensibel, zutiefst nicht nur in der Erkenntnis,
sondern auch in der Erfahrung angesiedelt. Das ist eine nicht unbedingt sichere Basis,
jedoch die unausweichliche Bedingung des künstlerischen Tuns. Im Netz findet sich
ein anderes Leuchten in den Bildern, eine visuelle Kultur der Schnappschüsse. Die Organisation
eines Wahrnehmungsfeldes mündet in eine Strategie der Wahrnehmung.
Das Zerstreute zwingt zu konzentrierter Aufmerksamkeit: Es gibt keine Bilder ohne definiertes
Ziel. Die Qualität der Authentifikation eines Ereignisses, eine klare Unterscheidung
von Realität und Fiktion wird durch mediales Pathos verunmöglicht. Die Oberfläche
der Welt verändert sich stark, es sind neue Blickwinkel nötig, um sie zu sehen.
Das Verhältnis kehrt sich um: Die Realität wird zum Abbild der Bilder. Wenn diese Photographie
lebensecht erscheint, dann sollte man sich überlegen, was es bedeutet, hier
und jetzt zu leben. Photographie ist die Malerei des 21. Jahrhunderts geworden. Peter
Meilchen Bilder verdichten und bündeln, offenbaren und dechiffrieren. Er zeigt uns, daß
er es nicht nur mit den Formaten des Abstrakten Expressionismus, sondern auch mit
der Figurenchoreografie eines Rembrandt oder Tintoretto aufnehmen kann. Er gibt den
Experten neue Aufgaben. Peter Meilchen betreibt Photographie als Nachdenken über
die Grundfragen des Mediums selbst: Es geht um das Verhältnis der Photographie zur
Zeit und zur Realität. Während um ihn herum die Bilder dem digitalen Code verfallen,
bleibt er der Entwicklerlösung treu: ein nostalgiefreier Bewahrer der Moderne. Peter
Meilchen ist verschärft daran interessiert, alle Medien in den Dienst der Idee zu stellen.
Unter den Schichten gibt es lauter kleine Geschichten zu entdecken. Ich mag diese I-
dee, daß da etwas unter der Oberfläche ist. Erst wenn wir diese begrifflich bisher kaum
erschlossene Logik der Bilder verstehen, verstehen wir, daß es auch ein Denken des
Auges gibt und die Bilder mit ihrem dichten Schweigen längst über unseren visuellen
Zugang zur Welt entschieden haben. Kunstmachen selbst produziert Entscheidungsprozesse,
und die kann man versuchen zu verstehen und zu eigenen Kriterien des Betrachtens
in Beziehung setzen. Künstler sind deshalb so empfindsame Menschen, weil
sie nicht irgendein Produkt in die Welt setzt, sondern sich ganz und gar selbst in ihr
Werk begeben. Es ist immer ein schmaler Grat zwischen Kritik an einem Werk und Kritik
an einem Menschen. Es klafft eine riesige Lücke zwischen dem spezialisierten A-
vantgardediskurs und einem an komplizierteren Dingen null interessierten Populärdiskurs,
der fast ausschließlich über Gesichter, Auktionszahlen und das Lifestyledrumherum
läuft. Deshalb der Versuch, ein paar Schneisen ins Kunstfeld zu schlagen, eine Art
Navigationsinstrument, nicht mehr und nicht weniger. In Werkstattgalerien wie »Der
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LEBENSZEIT ALS BELICHTUNGSZEIT - EIN NACHRUF AUF DEN KÜNSTLER PETER MEILCHEN - VON MATTHIAS HAGEDORN
Bogen« wird noch hart am Material experimentiert, hier zirkuliert das Wissen am freiesten,
weil keine Firma, sondern der wechselseitige Respekt der Artisten über Chancen
und Risiken entscheidet. Man weiß, wem man vertrauen kann und wem nicht, man
setzt auf Kreise, die weitere Kreise ziehen, hilft sich gegenseitig und organisiert sich in
Projekten. Alle Künstler, die ich kennen gelernt habe, arbeiten für den Verkauf und die
Galerien, für das Museum, aber Peter Meilchen steht für eine andere Idee von Kunst.
Mit der Erkenntnis, daß in jeder scheinbar noch so objektiven Darstellung immer auch
subjektive Wahrnehmung steckt, läßt sich niemand mehr hinter dem Ofen hervorlocken.
Daß die Frage nach der Wiedergabe von Realität noch immer ein interessanter Ausgangspunkt
für Photografische Unternehmungen sein kann, zeigt Peter Meilchen. Bei
aller Medienreflexivität und dem Bewußtsein für historisches Gepäck scheint er sich
seinen persönlichen Vorlieben gern hinzugeben. Genau das macht den Reiz dieser Arbeiten
aus. Er eignet sich die bildnerischen Verfahren seiner Vorgänger an, um Irritationen
einzufügen, die wie ein mitunter sehr humorvoller Metatext funktionieren. Daher ist
es nur konsequent, »Schland« zu transformieren und digitally remastered auf DVD anzubieten.
Diese Umwandlung führte bei der analogen Photografie von der photografierten
Realität ins digitalisierte Bild und befragt damit die Relevanz des Mediums. Das ist
das Unvergleichliche an Peter Meilchens Kunst: Sie erträgt nicht nur die Vieldeutigkeit,
ja sogar den Widersinn. Sie setzt die andere Möglichkeit der Deutung geradezu voraus.
Man braucht sich nicht auf die eine und allein gültige Botschaft festzulegen. Seine Bilder
sprechen zum Betrachter in vielen Sprachen. Erst wenn wir fähig werden, die zahlreichen
und ganz anders lautenden Botschaften zu entschlüsseln, die das Kunstwerk
bei umsichtigem Befragen aussendet, begreifen wir das Wesentliche. Vieles im Leben
ist eindeutig und unmissverständlich. Damit haben wir uns letztlich abzufinden.
Matthias Hagedorn
http://www.textdiebe.de/werkstatt/autor.phpautor=1246
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