Reflexives Entwerfen I Reflexive Design

und Offenheit der Großstadt, sowohl in ihrer traditionellen Form des 19. Jahrhunderts als
auch in ihrer Nachkriegsgestalt. Vielleicht ist es dieser Glaube an die positiven Effekte des
zwischenmenschlichen Kontakts, des Wagnisses und der Begeisterung für den Variantenreichtum
der modernen Metropole, die es dem Architekten ermöglichten, seine spezielle
architektonische Herangehensweise an das Kulturhus zu entwickeln. Die Einbeziehung informeller
und populärer Unterhaltung sowie etablierter kommerzieller Strukturen, die er
erhalten wollte, eröffnete dem Gebäude neue Möglichkeiten jenseits kuratorischer Innovationen.
Das erweiterte, aufgeschlossenere Konzept des Gebäudes als Abfolge von öffentlichen
Räumen wird sehr deutlich in den Skizzen, die Celsing von alltäglichen Situationen
anfertigte, die in dem neuen Gebäude und seiner Umgebung entstehen sollten. Mit diesen
Skizzen eröffnete Celsing der Vermittlung des Projekts eine vollkommen neue Ebene. Lebendige
Darstellungen von Menschenmengen, die sich um Straßenkünstler scharen, oder
von Varietédarstellern, die sich auf der Bühne des Volkstheaters ,Kilen’ versammeln, –
vom Architekten geplant, aber nie so recht umgesetzt – standen neben eher traditionellen
Skizzen vom Treppenhaus. Eine Serie von Zeichnungen war besonders bezeichnend. Konfrontiert
mit der Kritik von Aktivisten, die in den frühen 1970ern die ganze Idee des Kulturhauses
infrage stellten, zeigte Celsing, wie sein Gebäude durch Container, die Theateraufführungen
in verschiedenen Teilen der Stadt ermöglichten, zum Ausgangspunkt für eine
dezentralisierte kulturelle Versorgung werden könnte. Celsing nutzte hier die ihm eigenen
Mittel, um sich in die Debatte über die Rolle der Architektur als Kulisse für kulturelle Aktivitäten
einzubringen, versuchte jedoch auch, seinen Entwurf zu verteidigen (Abb. 7–10).
Architektur als Vermittler sozialer Veränderungen Im Realisierungsprozess
des Kulturhus verwässerte sich das ursprüngliche, radikale Konzept der Institution. Im
Lauf des Jahres 1967 wurde Hultén zunehmend ausgegrenzt und verließ schließlich das
Unternehmen ganz, um als erster Direktor des Centre Pompidou in Paris tätig zu werden.
Doch auch so stellt das Stockholmer Projekt einen einzigartigen Versuch dar, die Rolle
der Kultur in einer entwickelten Konsumgesellschaft neu zu verhandeln, was letztlich zu
einer radikalen Hinterfragung der Definition von produktiver und kreativer Arbeit und
des Werts der Kulturindustrie hätte führen können. Hultén sprach nicht ausdrücklich von
einer ernsthaft beabsichtigten revolutionären Revision des politischen und ökonomischen
Gefüges der Gesellschaft. Der Plan für ein Gebäude, in dem die grundlegenden Regeln der
Machtverhältnisse aufgehoben wären, implizierte eine Vorstellung von Kultur als Vermittler
einer Kritik, die über ihren traditionellen Rahmen hinausgeht und das politische
und ökonomische Modell des schwedischen Wohlfahrtsstaats radikal hinterfragt. Dass ein
solcher Vorschlag ernsthaft in Betracht gezogen und sich als Gebäudeprojekt materiali-
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