Kunst im öffentlichen Raum Saarland Band 2 Universität des ...

Kunst im öffentlichen RaumSaarlandBand 2Universität des Saarlandes

Kunst im öffentlichen RaumSaarlandBand 2Universität des Saarlandes1945 bis 1999Aufsätze und DokumentationCampus SaarbrückenCampus Homburg/Universitätskliniken des SaarlandesHerausgegeben von Jo EnzweilerInstitutfür aktuelle Kunst im Saarlandan der Hochschuleder Bildenden Künste Saar

VorbemerkungMit dem vorliegenden Band 2 zur Kunst im öffentlichen Raum im Saarland istdas Institut für aktuelle Kunst in seiner Forschungsarbeit einen weiterenSchritt vorangekommen.Es gehört zu den selbstgestellten Aufgaben der Institutsarbeit, eine lückenloseDokumentation aller Kunstwerke im Saarland zu erstellen, die öffentlichzugänglich sind.Ziel der Dokumentation ist es, weitgehende Vollständigkeit zu erreichen unddie Ergebnisse so zu strukturieren, daß eine Systematik erkennbar ist.Nach Abschluß der Erhebungs- und Erfassungs-Arbeiten werden Inventarbändenähnliche Nachschlagewerke vorliegen, die die Grundlage bilden fürspätere vertiefte Forschung, aber auch für Entscheidungen in die Zukunft.Mit der Gründung der Universität nach 1945 in den beiden städtebaulich insich abgeschlossenen Bereichen in Saarbrücken und Homburg verfügt dasSaarland über einen geistigen Ort, innerhalb dessen Grenzen sich Architekturund Kunst in besonderer Form entfalten konnten – ein realer Ort natürlichmit all seinen Anforderungen und Zwängen, die von den zu befriedigendenFunktionen zu erwarten sind, aber eben doch ein Ort der geistigen Auseinandersetzung.Nirgendwo im Saarland ist im gleichen Zeitraum die Kunst so oft in dasöffentliche Bewußtsein getragen worden, wie im Bereich der Universität.Es ist augenscheinlich, daß die seinerzeit Verantwortlichen sich vielmehr derBedeutung ihrer Entscheidung, die Kunst in das öffentliche Leben zu integrieren,bewußt waren, als die Kritik dies gemeinhin erkennt.Um so mehr scheint es nun an der Zeit, einen Überblick über das zu verschaffen,was an Kunst öffentlich zugänglich ist, wie es weiter einzuschätzen,wie es weiter in die öffentliche Wahrnehmung zu verankern ist.Der Aufbau der Universität nach einem katastrophalen Krieg war natürlichein Jahrhundertereignis, das sich so leicht nicht wiederholen läßt – um sowichtiger ist deshalb eine kontinuierliche Auseinandersetzung mit den hervorgebrachtenKunstwerken, um bei zukünftiger, vielleicht seltener werdendenBautätigkeit, die gesellschaftliche Integration der Kunst noch intensiver undgezielter voranzutreiben.So ist konsequenterweise dem Dokumentationsteil ein umfangreicherTheorieteil vorangestellt, in dem von unterschiedlichen Autoren aus unterschiedlichenBlickwinkeln das Handeln der Auftraggeber, der Architektenund der Künstler reflektiert wird.Die Fragen nach Kunst und Architektur, nach Kunst und Städtebau, nachKunst und Gesundheit (Krankheit), nach Kunst und Wissenschaft werdenhier neu aufgegriffen und an bestehenden Beispielen diskutiert.Mit den Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern des Instituts danke ich allen,die durch ihr Mitwirken am Zustandekommen dieser Veröffentlichungbeigetragen haben.Jo EnzweilerSaarlouis, im Oktober 19997

Campus Saarbrücken

Universität des Saarlandes in Saarbrücken,Schrägluftaufnahme des Denkmalensemblesmit der ehemaligen Below-Kaserne im Nordenund dem sogenannten Universitätsforum imSüden (Aufnahme um 1973)Lageplan des DenkmalensemblesKonstitutiver Ensemble-BestandteilEinzeldenkmalUmgrenzung des EnsemblesMauer24Gebäudenummer(interne Numerierung der Universität)10

Zum Denkmalensemble der Universität des Saarlandes in SaarbrückenEin Kurzbericht anläßlich der erweiterten Unterschutzstellung 1)Patrick OstermannDie 1948 erfolgte Gründung 2) der zweisprachigen Universität des Saarlandes– Université de la Sarre markierte den Endpunkt einer in mehreren Etappenvollzogenen Gründungsgeschichte, die ihren Anfang in der saarländischenKreisstadt Homburg (heutiges Landeskrankenhaus/Klinikum) nahm. Die Suchenach einer Patenuniversität, die die Teilnahme saarländischer Medizinstudentenan den hier abgehaltenen Fortbildungskursen als Studiensemester anerkennenkonnte, führte 1947 in Homburg zur Gründung des Institut d'EtudesSupérieures de l'Université Nancy en Territoire Sarrois, einer Dependance derfranzösischen Universität Nancy. Es wurde noch am Ende desselben Jahres inein selbständiges Hochschulinstitut umgewandelt und nahm bereits im Frühjahr1948 neben der Medizinischen auch die Philosophische, die Juristischeund die Naturwissenschaftliche Fakultät auf. Im April 1948 wurde der Beschlußgefaßt, die Hochschule in eine Universität umzuwandeln und nachSaarbrücken umzuziehen. Als neuer Sitz der jungen Universität diente fortandie relativ intakt verbliebene, ehemalige Below-Kaserne in Saarbrücken.Im Herbst 1948 zogen die Philosophische und Juristische Fakultät um, Ende1950 folgte die Naturwissenschaftliche Fakultät. Die Medizinische Fakultät,die erst nach der Errichtung einer neuen Klinik in Saarbrücken umziehen sollte,verblieb dagegen bis heute in Homburg (siehe Beitrag V. Dietsch, S. 74ff).Die nach dem preußischen General Fritz von Below benannte Kaserne entstand1937/38 nach nur vierzehnmonatiger Bauzeit auf einem zuvor gerodetenund eingeebneten Gelände im St. Johanner Stadtwald, etwa vier Kilometernordöstlich vom Saarbrücker Hauptbahnhof entfernt. Die Entwürfe lieferte dasHeeresbauamt Saarbrücke. 3) Im November 1938 erfolgte die Übergabe derKaserne an das Maschinen-Gewehr-Bataillon 14. 4) – Das ursprünglich einenL-förmigen Grundriß beschreibende Kasernenareal umfaßte zwei Bereiche:als Zentrum die ehemals elfteilige Hauptbebauung der größeren nördlichenTeilfläche, eines in der Nord-Süd-Achse ausgerichteten Längsrechtecks, undals untergeordnete Flankenbebauung eine ehemals zehnteilige Anlage mitFahrzeughallen und einem Kleinkaliber-Schießplatz im südlich anschließenden,querrechteckigen und nach Westen vorstoßenden Nebenareal. 5)Die im Norden gelegene Hauptanlage der Kaserne bildet seit 1948 den Campusund Kern der mittlerweile auf etwa fünfzig Bauten angewachsenen Universität.Bis auf ein Gebäude vollständig erhalten, läßt die ehemalige Kasernenanlagenoch heute ihre symmetrische Gruppierung und Massenproportionierung erkennen.Zentrum bildet der längsrechteckige, ehemalige Exerzierplatz bzw.Kasernenhof, umbaut mit dreigliedrigen Gebäudereihen an den Längsseiten(Geb. 4, 5, 6.1 bzw. Geb. 13, 14.1, 15) und mit ursprünglich je einem Gebäudean den Schmalseiten (im Norden Geb. 7.1, das südliche Gebäude1976-78 durch den heutigen Neubau Geb. 8 ersetzt). Der westlichen Kasernenhof-Umbauungist in der mittleren Querachse ein dreigliedriger Baukomplexmit mittlerer Toreinfahrt vorgelagert (Geb. 1.1/1.3/2.1). – Zur seitlichenFestigung der Anlage wurden die Flankenbauten als langgestrecktedreigeschossige Baukörper gestaltet: Zu ihnen zählen die beiden ehemaligenStabshäuser (Geb. 1.1, 2.1) seitlich der Toreinfahrt sowie die äußeren Bautender längsseitigen Kasernenhofumbauung, vermutlich alle ursprünglich Mannschaftshäuser(Geb. 4, 6.1, 13, 15). Ihnen ordnen sich die in der mittlerenQuerachse erstellten Gebäude unter: der schmale Zwischenbau mit Toreinfahrt(Geb. 1.3) sowie die beiden zweigeschossigen und gegenüber den Mannschaftshäuserndeutlich kürzeren, ehemaligen Wirtschaftsbauten (Geb. 5, 14.1),aber auch die in der mittleren Längsachse erstellte, eingeschossige ehemaligeReithalle (Geb. 7.1) auf der nördlichen Schmalseite des Kasernenhofs.Lageskizze der geplanten Below-Kaserne vom5. August 1937 mit Wegenetz im St. JohannerStadtwald, signiert von Regierungsbaurat Fink11

In der architektonischen Gestaltung folgen die Kasernenbauten dem als bodenständigempfundenen sogenannten Heimatstil. Abgesehen von dem sandsteinsichtigenund wehrhaft anmutenden Torbau (Geb. 1.3) handelt es sich fastdurchweg um weitgehend schmucklose, in Backstein errichtete Putzbauten mitSandsteinsockel und einem mit Gauben ausgestatteten, biberschwanzgedecktenWalmdach. Nur die ehemalige Reithalle (Geb. 7.1) setzt sich durch eine eingeschossigeBauweise und ein flaches Satteldach als reiner Nutzbau ab. 6)Schrägluftaufnahme der ehemaligen Below-Kaserne von 1948 mit der erhaltenen Hauptanlage(rechts) und dem größtenteils freigeräumtenNebenareal (links)Im Hinblick auf die bevorstehende Umnutzung 7) zur Universität wurden dieKasernenbauten bereits zwischen April und November 1948 bisweilen nichtunbeträchtlichen Um- und Ausbauten unterzogen, die sich bei den für dieNaturwissenschaftliche Fakultät vorgesehenen Gebäuden sogar bis 1950hinzogen. In der Frühzeit der Universität (1948 bis etwa 1954) waren in denehemaligen Stabs- und Mannschaftshäusern die drei Fakultäten einschließlichihrer Institute untergebracht, weiterhin die Universitätsbibliothek, Wohnungenfür Verwaltungsangestellte, Studentenheime und eine Poststelle (Geb. 1.1, 2.1,4, 6, 13, 15). Die beiden ehemaligen Wirtschaftsgebäude nahmen das Rektoratmit Wohnung und Empfangsräumen des Rektors, die Verwaltung und das Büroder Studentenschaft (ASTA) auf (Geb. 5) bzw. die Mensa (Geb. 14.1).Die ehemalige Reithalle wurde als Aula (Geb. 7.1), der ehemalige Kasernenhofzunächst als Sportplatz umgenutzt. Unter den Fahrzeughallen im südlichenKasernenareal diente die östliche, die offenbar als einzige in vollem Umfangerhalten war, als Gymnastikraum (in den frühen fünfziger Jahren abgebrochen).Zur Erlangung eines modernen, zukunftsweisenden Ausbaukonzepteswurde Ende 1951/Anfang 1952 ein internationaler Architektenwettbewerb„für die Gesamtbebauung des Geländes der Universität und für den Neubauder Universitätsbibliothek und des Auditorium Maximums“ ausgeschrieben. 8)Ein erster Preis wurde nicht vergeben. Der zweite Preis ging an Prof. Dr.Richard Döcker (Ordinarius auf dem Lehrstuhl für Städtebau an der TechnischenHochschule Stuttgart), der dritte an Dr. André Remondet (architecte enchef du Gouvernement, Paris). Das städtebauliche Wettbewerbsprogramm 9)sollte auf dem Gesamtareal der ehemaligen Below-Kaserne außer den beidenzu entwerfenden Einzelprojekten weitere zukünftige Neubauten berücksichtigen,etwa für die Philosophische Fakultät sowie für das Chemische undPhysikalische Institut (Erweiterungsbau der Naturwissenschaftlichen Fakultät),aber auch ein Zoologisches und Botanisches Museum. Weiterhin war eineSportanlage vorzusehen, für die das Gelände unmittelbar südlich vor demKasernenareal vorgeschlagen wurde. Die schließlich geringfügig modifiziertebzw. erweiterte Ausschreibung zur Gesamtplanung sah dann nur noch einenMuseumsbau vor, dafür aber zusätzlich die Anlage eines Botanischen Gartenssowie ein neues Studentenheim und eine Kapelle. Dagegen war von Anfangan geplant, die Medizinische Fakultät in Homburg zu belassen.Entwurf zum geplanten Ausbau derUniversität des Saarlandes in Saarbrückenvon Richard Döcker (1951/52) mit der ehemaligenBelow-Kaserne im Norden, demsogenannten Universitätsforum im Süden undder nicht realisierten Sportanlage im Südwesten.Das weiß markierte Gebäude ist dieUniversitätsbibliothek (Geb. 3).12Die Gesamtkonzeption Döckers sah eine räumlich aneinandergereihte, dennochstrikt abgesetzte Dreiteilung der Universitätsbebauung vor. 10) Der erste,bereits vorhandene Komplex der damals noch vollständigen Hauptanlage derehemaligen Kaserne sollte weitgehend intakt belassen werden. Den zweitenKomplex bildeten die zukünftigen Universitäts-Großbauten, die zunächst nurum drei Seiten der quergerichteten Fläche des ehemaligen südlichen Kasernen-Nebenareals angeordnet werden sollten. Der dritte geplante Komplex wareine Sportanlage, die Döcker entgegen der Empfehlung der Wettbewerbsausschreibungunmittelbar westlich des neuen Universitätskomplexes außerhalbdes Kasernenareals anordnete.Das städtebauliche Gesamtprogramm Döckers wurde nur teilweise realisiert,einerseits wegen der vereinbarten Zusammenarbeit mit dem zweiten Preisträger,dem französischen Architekten Remondet, andererseits wegen derdamals zunächst vermutlich noch offenen Frage nach einem geeignetenBauplatz für die Sportanlage. Ausschlaggebend für den Verzicht auf die vonDöcker geplante Sportanlage waren vermutlich das ungünstige Hanggeländeund der wahrscheinlich schon in den frühen fünfziger Jahren zur Dispositionstehende, topographisch geeignetere und nach Südwesten abgerückte Bauplatzder heutigen Landessportschule. Aufgegriffen wurden aber drei wesentliche,heute noch erfahrbare Elemente der Döckerschen Grundkonzeption:

die Übernahme der bereits umgenutzten Hauptanlage der Kaserne, ihreAnerkennung als städtebaulicher Raum ohne neu darin einzufügende Großbautensowie die Anfügung eines neuen umbauten und selbständigen Raumsim Süden auf dem bereits eingeebneten Nebenareal der Kaserne.Die mehrere Jahre in Anspruch nehmende Ausführung der architektonischenUmfassung dieses quergerichteten Forums richtete sich bis in die späten fünfzigerJahre im wesentlichen nach der Planung Döckers.Genau beibehalten wurden die Anordnung und Ausführung des erstengroßen Neubaus, der nach seinem Entwurf 1952-54 errichteten und die gesamtewestliche Schmalseite des Platzes einnehmenden Universitätsbibliothekmit einem Bücherturm als neues Wahrzeichen der jungen Universität (Geb. 3).Durch den Verzicht auf die von Döcker unmittelbar westlich des Forums geplanteSportanlage wurde der Bau jedoch kein Mittelpunkt an der Nahtstellezwischen Forum und Sportanlage, sondern geriet zunächst in eine heute nochspürbare Randlage an der Kopfseite des Platzes. Der zweite, im Wettbewerbzur baldigen Ausführung vorgesehene Neubau, das Auditorium Maximum,das Döcker schräg gegenüber der Bibliothek als südwestliche, durch ein Bassinakzentuierte Eckeinfassung des Platzes konzipierte, wurde dagegen vorerstnicht erstellt. Statt dessen wurde 1954 das von Remondet entworfene Gebäudeder Philosophischen Fakultät (Geb. 10) als zweiter neuer Großbau und Pendantzur Bibliothek auf der gegenüberliegenden Schmalseite des Platzes errichtet.In seiner Lage und Konzeption als östlicher Querriegel folgt das Gebäudegenau dem Gesamtprogramm Döckers. In eingeschränktem Umfang gilt diesauch für den von ihm vorgesehenen, ebenfalls 1954 erstellten Neubau desehemaligen Berufspädagogischen Instituts (Geb. 12.1, Architekt WilhelmSteinhauer). Seine parallele Anordnung zum Fakultätsbau und sein untergeordnetesBauvolumen wurden zwar übernommen, nicht aber die geplante,rückseitig versetzte Anbindung. Statt dessen wurde der Institutsbau seitlichverschoben vorgelagert und durch einen Zwischentrakt (Geb. 12.2) mit demFakultätsbau verbunden. Der von Döcker als Abgrenzung zur Kasernenanlagekonzipierte, nördliche Längsriegel der Platzumbauung, der Erweiterungsbauder Naturwissenschaftlichen Fakultät, wurde in vorgesehenem Umfang erstnach der Mitte der fünfziger Jahre in zwei Bauabschnitten erstellt und um1960 vollendet (Geb. 9, Architektengemeinschaft Hans Hirner-Rudolf Güthler-Walter Schrempf). Somit waren erst etwa acht Jahre nach der Wettbewerbsausschreibungbis auf das Auditorium Maximum alle von Döcker vorgesehenenGroßbauten der ursprünglich dreiseitig geplanten Platzumbauung realisiert.Dies bedeutete aber weder einen festen noch einen vorläufigen Endpunktin der städtebaulichen Entwicklung der Universität, da der bereits imSommer 1955 mehr als verdreifachte Anstieg der Studentenzahl einen weiteren,teils über das Wettbewerbsprogramm von 1951/52 hinausgehenden Ausbauerforderte.So wurde bereits um 1955 der dringend notwendige, erste Studentenheim-Neubau erstellt (Geb. 17, Architekt Wilhelm Steinhauer) 11) , entgegen derDöckerschen Gesamtplanung, konzipiert als herausgeschobene Verdoppelungder südöstlichen Eckumbauung des Forums und orientiert an der gewinkeltenGrundrißdisposition der benachbarten, südöstlichen neuen Großbauten(Geb. 10/12). Schließlich ermöglichte die 1954-57 erfolgte Erbauung der heutigenLandessportschule die Aufgabe der bislang zu Sportzwecken genutztenFreifläche im Süden des neuen Universitätskomplexes. Hier entstand 1959-64der Vierflügelkomplex der Rechts- und Wirtschaftswissenschaftlichen Fakultät,ein Wettbewerbsentwurf des Saarbrücker Architekten Rolf Heinz Lamour(Geb. 16). Der großzügig dimensionierte Bau, der das bereits im Wettbewerbsprogrammvon 1951/52 geforderte Auditorium Maximum integriert, wurde alssüdliche, durch ein Eingangspodest abgerückte Platzwand des Forums konzipiert.Dennoch erlaubt er aufgrund seiner gemäßigten Höhenerstreckung diebereits in der frühen Nachkriegskonzeption berücksichtigte Miteinbeziehung desdahinterliegenden Hangwaldes in das städtebauliche Bild. Als konsequente Folgedieser Baumaßnahme wurde schließlich die erstmals vierseitig umbaute Flächedes Forums architektonisch gefaßt: mit einer rechtwinklig umführten Zuwegung,mit baumbestandenen Parkplätzen im Osten und einer abgetieften Erholungsflächemit rechteckig eingefaßten und rechtwinklig angeordneten Grünanlagenund Bänken im Westen. Den jüngsten, das Ensemble konstituierenden BeitragBlick von der Universitätsbibliothek nachOsten auf das sogenannte Universitätsforum.Im Vordergrund links der Erweiterungsbau derNaturwissenschaftlichen Fakultät (Geb. 9), imHintergrund in der Mitte der erste Neubau derPhilosophischen Fakultät (Geb. 10) mit demehemaligen Berufspädagogischen Institut(Geb. 12), im Hintergrund rechts der ersteStudentenheim-Neubau (Geb. 17) und imVordergrund rechts das Gebäude der RechtsundWirtschaftswissenschaftlichen Fakultät(Geb. 16).13

ildet das 1962 errichtete Hörsaalgebäude der Biologie (Geb. 24, SaarbrückerArchitektengemeinschaft Rolf Heinz Lamour-Albert Dietz-Bernhard Grothe).Es wurde aus pragmatischen Gründen am östlichen Rand des BotanischenGartens und abgerückt von der Umbauung des Forums in der Bauflucht derUniversitätsbibliothek erstellt.Das zweiteilige Ensemble ist von historischer, städtebaulicher und architektonischerBedeutung. Erstere ist nicht nur begründet in der auf Landesebenesingulären historischen Umnutzung einer Kaserne zu einer Universität – indem ironisch anmutenden Bedeutungswandel, daß aus einer Exerzieranstaltfür Soldaten die Hohe Schule der Studenten, aus einem militärischen Exerzierplatzein Universitäts-Campus wurde. Auch ist von Bedeutung, daß die Universitätdes Saarlandes schon seit ihrer Gründung mit der Kasernenanlageverbunden ist und sich in ihr entfaltet hat. 12)Die städtebauliche Bedeutung besteht in dem abgeschotteten, dichtenNebeneinander zweier, aufgrund der Zeitstellung und Bauaufgabe unterschiedlicherKonzepte – keine zufällige, historisch gewachsene städtebauliche Lösung,sondern eine planerische Absicht der frühen Fünfziger Jahre. Diese Gegensätzlichkeitder beiden, durch eine gemeinsame Einfahrt und Zuwegung erschlossenenRäume – Kaserne und Forum – prägt noch heute das Erscheinungsbild deswestlichen Universitätsbereichs. Neben das ausgedehnte Längsrechteck derKaserne tritt das kleinere, vorgeschobene Querrechteck des Forums, neben diealte axialsymmetrische Gruppierung der Baukörper eine neue, zurückhaltendasymmetrische Bautenanordnung, die bisweilen auf Parallelverschiebungenzurückgreift. Nicht zuletzt tritt der starren symmetrischen Massenproportionierungder Altbauten eine fein differenzierte, individuelle Höhenstaffelung derNeubauten gegenüber. Diese setzt mit dem Bücherturm (Geb. 3.2) einen herausgeschobenen,das Kasernenensemble nicht tangierenden Akzent, orientiertaber die übrigen Großbauten an der Höhe der Kasernengebäude. So entstandein gleichberechtigtes Nebeneinander beider Räume, das nicht nur von demneu geschaffenen Forum, sondern auch von dem größeren Campus aus einenursprünglich ungehinderten Blick nach Süden auf die bewaldeten Hänge derUmgebung als Kulisse ermöglichte. – Von den beiden Bereichen hat nur dasForum seine ursprüngliche städtebauliche Qualität bewahrt. Die Kasernenanlagedagegen mußte bereits Einbußen hinnehmen: Während die nachträglicheingefügte Bebauung im Nordbereich des Campus (Geb. 19 sowie der gegenüberliegende,1996 errichtete Neubau mit Kapelle) und der zwischen zweiKasernengebäuden eingezwängte Neubau Geb. 14.2 sich noch dem Altbaubestandunterordnen, stellt der 1976-78 erstellte, maßstabsprengende Großbau(Geb. 8) eine empfindliche Störung an der Nahtstelle von Kaserne und Forum dar.Die architektonische Bedeutung des Ensembles ergibt sich wie bei demstädtebaulichen Aspekt aus dem gegenübergestellten Kontrast zweier unterschiedlicherAuffassungen: Neben die traditionalistische, anspruchsloseMassenarchitektur des nationalsozialistischen Kasernenbaus tritt die früheNachkriegsmoderne, neben den verputzten Massivbau der Stahlbetonskelettbau,an die Stelle des hohen Walmdachs tritt das bisweilen von einem Staffelgeschoßoder einem Terrassendach überhöhte Flachdach. Darüber hinausmarkieren die beiden jüngsten Beiträge (Geb. 16, Geb. 24) den um 1960 eintretendenUmbruch zum sog. Brutalismus: eine Weiterentwicklung der Stahlbetonskelettbauweise,die das konstruktionsbedingte Verkleiden der Ausfachungenzugunsten von Sichtbetonwänden aufgibt.14Zusammenfassend betrachtet, manifestiert sich in der städtebaulichen undarchitektonischen Zweiteilung des Ensembles die Absicht der frühen FünfzigerJahre, dem normierten Kasernenbau der nationalsozialistischen Diktatur dasdemokratische Bauen einer europäischen, von Anfang an zweisprachig ausgerichtetenBildungsstätte im damals autonomen Saarland wirkungsvoll gegenüberzustellen.Unter diesem Aspekt gewinnt die Vergabe der frühen nachkriegszeitlichenBauprojekte geradezu an symbolischem Wert: Den erstenneuen Großbau entwarf ein deutscher Architekt, den zweiten ein französischerund den dritten ein saarländischer Architekt. Dagegen wurden bei denBaumaßnahmen nach 1955 – dem Zeitpunkt der Ablehnung des europäischenSaarstatutes und der darauffolgenden Rückgliederung des Saarlandes in dieBundesrepublik Deutschland – ausschließlich einheimische Architekten tätig.

Anmerkungen1) Der vorliegende Beitrag ist ein Teilergebnis der von dem Verfasser im Auftrag des StaatlichenKonservatoramtes des Saarlandes im Rahmen einer AB-Maßnahme durchgeführten Inventarisierungzur Erstellung der Denkmaltopographie der Landeshauptstadt Saarbrücken.Der Beitrag basiert auf der vom Verfasser erarbeiteten und in der Sitzung des Landesdenkmalratesam 10.03.1997 eingereichten Vorlage zur erweiterten Unterschutzstellung des Universitätsensembles(siehe Patrick Ostermann: Ensemble Universität des Saarlandes. Typoskript,14 S., Staatliches Konservatoramt). Die wichtigsten Ergebnisse dieser Vorlage wurdenbereits in einer Zusammenfassung publiziert (siehe Heinz Quasten: Erweiterter Denkmalschutzim Campus-Bereich? In: Campus Nr. 3/97, S. 18/19). Ein ausführlicher Beitrag desVerfassers zum Denkmalensemble einschließlich der monographischen Darstellung der betreffendenBauten ist für den nächsten Konservatorbericht vorgesehen.Bereits 1987 wurden die Bauten der ehemaligen Below-Kaserne vorrangig aufgrund ihrergeschichtlichen Bedeutung als Kern der späteren Universität zum Denkmalensemble erklärt(siehe Volkmar Dietsch: Der Campus der Universität des Saarlandes. Typoskript vom9.06.1987, 3 S., Staatliches Konservatoramt, veröffentlicht in: Denkmalliste Saarland 1996,S. 304/05). Die 1997 beschlossene Erweiterung des Denkmalensembles um das unmittelbarsüdlich des ehemaligen Kasernenkomplexes gelegene sog. Universitätsforum war das Ergebnisvon Untersuchungen zur Denkmaleigenschaft des ersten nachkriegszeitlichen Universitätsausbaus.Voraus gingen 1996 Untersuchungen zur Denkmalwürdigkeit der Universitätsbibliothek(Geb. 3) anläßlich eines bevorstehenden Umbaus (siehe Reinhard Schneider: Universitäts-und Landesbibliothek Saarbrücken. Gutachten des Staatlichen Konservatoramtesvom 18. Dezember 1996, Typoskript, 5 S.). Diese hatten nicht nur die Bewertung als Einzeldenkmalzur Folge. Es wurde ersichtlich, daß die Bibliothek über ihre Funktion als Solitär hinausein herausragender Bestandteil des ersten Universitätsausbaus ist, dessen Gesamtkonzeptionund Denkmalwürdigkeit insgesamt überprüft werden mußte. Außerdem ermöglichtendie bislang unbekannten, im Archiv der Unteren Bauaufsichtsbehörde der LandeshauptstadtSaarbrücken aufgefundenen Entwurfspläne zur Below-Kaserne neue Erkenntnisse überihre Gesamtanlage und über den konkreten topographischen und städtebaulichen Zusammenhangvon Kaserne und Universitätsforum.Innerhalb des Denkmalensembles erfüllen die meisten Nachkriegsbauten die Qualitäten einesEinzeldenkmals (Geb. 3, 10/12, 16, 17). Konstitutive Bestandteile des Ensembles bilden dieehemaligen Kasernengebäude (Geb. 1.1/1.3/2.1, 4, 5, 6, 7, 13, 14.1, 15) sowie die NachkriegsbautenGeb. 9 und Geb. 24.2) Die im folgenden stark zusammengefaßte Gründungsgeschichte der Universität im wesentlichennach: Ilse Spangenberg: Vom Institut d'Etudes Supérieures zur Universität des Saarlandes.In: Universität des Saarlandes 1948-1973 (hrsg. vom Präsidenten der Universität desSaarlandes), Saarbrücken o.J. (1973), S. 5-49. Siehe des weiteren: Rainer Hudemann:Wiederaufbau und Interessenpolitik. Zu den politischen Rahmenbedingungen der Gründungder Universität des Saarlandes. In: Universität des Saarlandes 1948-1988 (hrsg. im Auftragdes Universitätspräsidenten von Armin Heinen und Rainer Hudemann), 2. überarbeitete underweiterte Auflage, Saarbrücken 1989, S. 7-20; Armin Heinen: Sachzwänge, politischesKalkül, konkurrierende Bildungstraditionen. Die Geschichte der Universität des Saarlandes1945-1955. In: ebda., S. 21-62.3) Vermutliche Entwurfsverfasser: Regierungsbaurat Joachim Fink und RegierungsbauassessorWilhelm Rumpf, Bauleitung: Regierungsbauinspektor Peter Görgen.4) Siehe folgende Zeitungsbeiträge: „Die feierliche Uebergabe der von-Below-Kaserne".In: Saarbrücker Zeitung Nr. 325 vom 28.11.1938; „Heeresbau-Ausstellung in Saarbrücken“.In: NSZ Rheinfront vom 28.11.1938; „Ein Festtag der Saarbrücker Garnison“. In: SaarbrückerLandeszeitung Nr. 324 vom 28.11.1938.5) Siehe Lageskizze der Kaserne vom 5. August 1937, signiert von Regierungsbaurat Fink.In: Akte „Stadtwald St. Johann-Heeresbauamt“, I. Bd., Archiv der Unteren Bauaufsichtsbehördeder Landeshauptstadt Saarbrücken.6) Eine Ausnahme bildete ihr Pendant auf der südlichen Schmalseite des Kasernenhofs,der Vorgängerbau des heutigen Gebäudes 8: eine während des Zweiten Weltkriegs alsPanzerreparaturwerkstatt genutzte, breitgelagerte und gestaffelte, ein- bis anderthalbgeschossige Halle, die 1938 entgegen dem Entwurf (Regierungsbaumeister Lehner?) als einvom Neuen Bauen der Zwanziger Jahre beeinflußter Flachdachbau errichtet wurde.7) Im folgenden nach Ilse Spangenberg, a.a.O., S. 30/31.8) Siehe Ausschreibungsprotokoll zum „Architekten-Wettbewerb für die Gesamtbebauung desGeländes der Universität des Saarlandes und für den Neubau der Universitätsbibliothek unddes Auditorium Maximums“. Typoskript vom November 1951, 7 S., Universitätsarchiv Saarbrücken,Bestand Rektorat, Bauangelegenheiten.9) Siehe Programm: Universitäts-Wettbewerb, Typoskript vom November 1951 mit handschriftlichenKorrekturen, S. 1-3. Universitätsarchiv Saarbrücken, Bestand Rektorat, Bauangelegenheiten.10) Vgl. den von Döcker angefertigten Bebauungsplan der Universität mit den ehemaligenKasernenbauten und den geplanten Neubauten, abgebildet in: Richard Döcker: Die Universitäts-Bibliothekin Saarbrücken 1952/53. In: Architektur und Wohnform, 63. Jg., Heft 6 vomAugust 1955, S. 236.11) Von Ilse Spangenberg (a.a.O., S. 46) irrtümlicherweise dem Architekten Remondet zugeschrieben.12) Vgl. Volkmar Dietsch: Der Campus der Universität des Saarlandes. Typoskript vom9.06.1987, Staatliches Konservatoramt, veröffentlicht in: Denkmalliste Saarland 1996,S. 304/05.15

Universität des Saarlandes in Saarbrücken,Schrägluftaufnahme, Bauzustand 1958.Links die ehemalige Below-Kaserne,rechts das sogenannte Universitätsforum mitder Bibliothek (unten in der Mitte, Geb. 3),dem ersten Bauabschnitt des Erweiterungsbausder Naturwissenschaftlichen Fakultät(links Geb. 9, an der Nahtstelle von Kaserneund Forum), dem ersten Neubau derPhilosophischen Fakultät (oben in der Mitte,Geb. 10) mit dem ehem. BerufspädagogischenInstitut (Geb. 12) und dem erstenStudentenheim-Neubau (oben rechts, Geb. 17).Das Gebäude der Rechts- und WirtschaftswissenschaftlichenFakultät (Geb. 16) und dasHörsaalgebäude der Biologie (Geb. 24) warennoch nicht errichtet.16

Kaserne – Campus – KunstLutz RiegerDiese Wort- und Begriffsfolge könnte ein Hinweis sein auf die Abfolge vongrößter Ordnung und Regelmäßigkeit – dem Fehlen jeglicher Freiheit, überdie für jedes Studium erforderliche Disziplin – bei aller Freiheit, hin zu größterkünstlerischer Freiheit.Konkret ist hier aber die geschichtliche Abfolge gemeint, bei der allerdings dieEntwicklung von Campus und Kunst zeitlich mehr oder weniger parallel verlief.Das Wissen um die Entstehung und das Wachsen der baulichen Anlage,das Umnutzen und die Langlebigkeit von Bauten und damit der Freiräumezwischen ihnen, steht im Gegensatz zu der bestimmungsgemäß periodischwechselnden Studentenschaft und den Spuren, die sie hinterläßt.Der Übersichtlichkeit wegen geht es hier nur um den jederzeit für jeden zugänglichenöffentlichen Raum, und das in stark geraffter Form.Weitergehende Informationen und Einzelheiten können anderen Beiträgenentnommen werden.Den Grundstein der Universität bildet die ehemalige Below-Kaserne mit ihremzentralen rechteckigen Exerzier- und Aufstellplatz, an den Längsseiten begrenztvon dreigeschossigen Kasernen mit Walmdach, an den Kopfseiten vonNebengebäuden. So steht an der Nordseite heute noch die, als Aula beschilderte,Reithalle. Das mittlere Gebäude der Bebauung auf der Westseite wardas der Kommandantur. Es ist mit einem Uhrenturm als Dachreiter bekrönt.Diesem Bau nach Westen hin vorgelagert steht das Kasernentor, ein mächtigerSandsteinriegel zwischen zwei weiteren Kasernen.Die Blickachse durch dieses Tor wird durch die Kommandantur verstellt.Außer unkenntlich gemachten Emblemen im Torbereich war an künstlerischerGestaltung wohl nichts vorhanden.Nach dem Kriege, gerade 10 Jahre waren die Gebäude alt, wurde die Universitätin diesem Gehäuse eingerichtet.Die ersten Erweiterungen nach Süden hin erfolgten.Da ist die Bibliothek, der einzige von Prof. Dr. Richard Döcker, Stuttgart realisierteBau als zweiter Preis eines internationalen Architektenwettbewerbs fürdie gesamte Universität. Ihr Bücherturm überragt symbolhaft alle anderenBauten zu dieser Zeit. Mitten vor dem Haupteingang steht eine das Vordachtragende Stütze. Sie hat nach antikem Vorbild eine Schwellung. Die Verjüngungnach unten hin zu ihrem Sockel ist stärker als nach oben. Ihre Oberflächeist mit Kleinmosaik in bunter Mischung bekleidet. Ein erster zaghafterAnfang von Kunst am Bau, die in den öffentlichen Raum hineinwirken sollte?Gegenüber, in mehr als Exerzierplatzbreite entfernt, entstand der Bau dermathematisch-philosophischen Fakultät nach dem Entwurf des anderen mitdem zweiten Preis ausgezeichneten Architekten André Remondet, Paris.Das Erdgeschoß ist kolonnadenartig zurückgenommen. Die Wandflächen,teilweise leicht schräg gestellt, wurden mit verschiedenfarbigen, glänzenden,mittelformatigen keramischen Platten bekleidet. Die Oberfläche ergibteine rechtwinklig komponierte Struktur. Diese Arbeit stammt vonWolfram Huschens (Kat.-Nr. 13, Sbr.).Kasernenhof mit neu angelegter zentraler(Symmetrie-)AchseDie Orientierung am Dachreiter wird durchTorque ersetzt.Alte achsiale KasernenzufahrtDie Garagenbauten an der Südseite des Kasernenhofes wurden durch dasChemische Institut (heute Europainstitut) ersetzt.17

Der Nordhang des Schwarzenberges ist sichtbargeblieben1957, einige Jahre nach einem weiteren Architektenwettbewerb, wurde derAbschluß nach Süden hin in Angriff genommen. Das Raumprogrammbeinhaltete das Audimax, weitere Hörsäle sowie das Rechts- und WirtschaftswissenschaftlicheInstitut.Die architektonischen Probleme damals waren die verkehrsmäßige aber aucharchitektonische Anbindung an die bereits vorhandene Anlage, vor allemaber eine Antwort auf die Frage, wie Außenraumbildung zu erreichen sei,ohne den Hang des südlich gelegenen Schwarzenberges zu verbauen.Nach dem gebauten Entwurf des ersten Preisträgers, des ArchitektenRolf Heinz Lamour, blieb der Hang sichtbar. Der Außenraum ist inzwischenaber zur vielfältigen Landschaft geraten. Am Ostrand der großzügigen Eingangsplattformsitzt auf einem bronzenen Block einsam ein bronzenesMädchen von Otto Zewe (Kat.-Nr. 39, Sbr.). Von des Mädchens in der Lufthängendem großen Zeh tropft zäh Erstarrtes. Vom Freiraum aus, durch die verglastenTüren zu sehen, vermischt mit sich spiegelnder Begrünung, steht imFoyer eine Figurengruppe von Herbert Strässer (Kat.-Nr. 32, Sbr.) – wenn sie, beifalschem Standpunkt, nicht gerade durch eine Anschlagtafel verdeckt ist.Bleibt das etwas tiefer liegende Wasserbecken im Rücken, in Größe und Formder Eingangsplattform entsprechend. Seine strenge Rechteckform ist mit biotopisch-landschaftlichenSchilfgruppen besetzt. Eine Wildente sitzt auf demniedlichen Futterhäuschen.Suchen wir weiter nach Kunst auf dem Campus.Fast ein Jahrzehnt später stand der Neubau der Mensa an. Zwanzig Jahre langmußte man zuvor in einer Holzbaracke essen. Der Standort ist den bisherigenErweiterungen diagonal entgegengesetzt am Rande bis knapp außerhalb desCampus – eine richtige Entscheidung? Dennoch wurde die Mensa ein, wennnicht sogar der in seiner Bedeutung zentrale Bau auf dem Campus. Architektund Künstler (Walter Schrempf und Otto Herbert Hajek) fanden gleichberechtigtzusammen. Gebäude und Kunstwerk bilden eine Einheit – erstmalig aufdem Campus und auch sonst nicht so häufig. Die Mensa ist auch der erste Baumit kräftiger Farbe auf Fassadenbereichen. Die zur Zeit diskutierten Veränderungendes Wirtschaftsbetriebes, um diesen für Studenten attraktiver zumachen, sie zu vermehrtem Verzehr anzuregen, läßt die Frage wiederholen,ob eine zentrale Lage innerhalb des Campus nicht besser gewesen wäre.Die Universität wuchs weiter in Richtung Osten auf orthogonalem Grundraster,soweit der schräg dazu verlaufende Hang des Schwarzenbergs eszuließ. Neue verbindende Wegeachsen wurden eingeführt, allerdings ohnedaß ein Gesamtprinzip erfahrbar wird.Holzschalungssichtige Betonflächen werden durch gestaltete Betonreliefflächen– wie bereits auch schon bei der Mensa – akzentuiert. Stellenweisewurden diese Gestaltungen, wie die von Lilo Netz-Paulik (Kat.-Nr. 24, Sbr.)am Gebäude für Ingenieurwissenschaften, mit einem Sockel aus einer langenReihe von Fahrradständern ergänzt.Die östlichste Querachse treppt sich geradlinigüber die Geländebewegungen18Bei der Erweiterung nach Norden durch das Institut für neue Materialien undkünstliche Intelligenz wird die Verbindung durch einen schmalen, über eineBrücke führenden Fußweg mühselig hergestellt, wenn nicht an der Nahtstellezweier Gebäude kreisförmig gefaßt eine skurrile Gestaltung locken würde.Es ist das Automedon von Oswald Hiery (Kat.-Nr. 10, Sbr.).Der Campus dehnt sich unerbittlich in Richtung Nordost aus. Der historischeStuhlsatzenhausweg, eben noch mit einer Brücke überquert, bildet hier dasRückgrat der Erschließung.Das Institut für künstliche Intelligenz ist erweitert und mit dem Max-Planck-Institut liiert worden (Architekt Prof. Horst Ermel+Leopold Horinek). BeideGebäude schieben sich, soweit es der Anstand erlaubt, an bis auf den Fuß desbewaldeten Hanges einerseits und mit den um ein halbes Geschoß gegeneinanderversetzten Parkierungsebenen an die Erschließungsstraße andererseits.Dieser Höhenversatz findet am Straßenanschluß ein plausibles Ende in einemquadratischen Sockel mit zwei daraufgestellten gegeneinander parallel ver-

setzten Wänden. Diese sind ihrerseits rechtwinklig mit acht horizontalübereinanderliegenden Balken verbunden (Leo Erb, Kat.-Nr. 5, Sbr.). VomVorplatz zum Wald hin gesehen ist es eine überzeugende Lösung, in derGegenrichtung hat sie mit der dahinterstehenden Architektur zu kämpfen.Schließlich der alle Versäumnisse gutmachen sollende Paukenschlag: diegroße Stahlplastik von Richard Serra (Kat.-Nr. 31, Sbr.) nicht weit vom eingangsbeschriebenen Kasernentor, jedoch nicht in seiner Achse, sondern versetzt,eine neue Achse zur Erweiterung jenseits des alten Kasernengeländesbeginnend. Sie bedrängt die unmittelbare Umgebung jedoch mächtig. Es istreizvoll, in sie, weil aus großen dicken Stahlplatten zusammengestellt, hineinzutreten.Weil das an wichtigen Öffnungen rücksichtslos wachsende Grünvon der Plastik nicht in seine Schranken zurückverwiesen werden kann, müßtees von Menschenhand geschehen. Das erfolgt offensichtlich nicht. Ist die darausentstehende Spannung mit der Grund für die auf den unteren Bereichder Plastik aufgesprayten Postulate?Mitteilungen dieser Art oder auch eine Vielzahl von Plakaten auf unterschiedlichstenFlächen sind an zahlreichen Stellen des Campus zu finden. Auch siebereichern die visuellen Erfahrungsmöglichkeiten auf ihre Weise mitunterdurchaus reizvoll. Der Inhalt, das Mitzuteilende scheint Nebensache.Leben mit der Kunst im öffentlichen Raum auf dem Campus – es findet statt.Die Kunstwerke sind sehr unterschiedlicher Art, aus sehr unterschiedlicherZeit. Sie bereichern, regen an zu Auseinandersetzungen, werden mißachtetoder nicht wahrgenommen.Das meiste der heute vorhandenen Kunst scheint mir mit dem Campus festverwachsen. Raum für weitere dürfte reichlich vorhanden sein, wenn er vomwuchernden Grün befreit würde. Die Durchgrünung des Campus und Kunstsollten sich ruhig die Waage halten. Gleichgewicht und Ausgewogenheit solltendas Ziel sein.Torque dicht an alten KasernenbautenMerke: eine Mitteilung braucht einen Grund.19

Boris Kleint, 1964, Relief, Aluminium,3,55 x 18,50 mGebäude 16, Rechtswissenschaft, Wand desAuditorium Maximum, Treppenaufgang20

Die Wissenschaft als Thema der Kunst?Ortsbeziehungen der Kunst im öffentlichen Rauman der Universität des Saarlandes 1)Christoph WagnerVerfolgt man die Kontroverse um die Kunst im öffentlichen Raum der letztenJahrzehnte, 2) so will es scheinen, daß gerade auf diesem Terrain ein exemplarischerKonflikt zwischen der Autonomie der Kunst und ihrer gesellschaftlichenFunktion ausgetragen wird: Glaubt man auf der einen Seite, die Autonomieder Kunst gegen jede Zumutung gesellschaftlicher Einlassungen über dieAnforderungen des öffentlichen Raumes verteidigen zu müssen, 3) indem deröffentliche Raum als vorgegebener Bezugspunkt von vornherein die Freiheitder Kunst zu korrumpieren droht, so sieht man auf der anderen Seite geradein dieser Autonomie das Scheitern einer Kunst im öffentlichen Raum begründet,die sich auf diesem Wege in ihrer elitären Weltverlorenheit undselbstverliebten Selbstbezüglichkeit dekuvriert und zu Recht gesellschaftlichenSpott erntet. Diese, von einer pointierten Auslegung des Autonomiegedankensder Kunst ausgehende negative Diagnose formuliert etwa Michael Lingner,wenn er schreibt, daß es „den allermeisten Kunstwerken der Moderne bisherim Außenraum nicht gelungen ist, Öffentlichkeit zu schaffen oder irgendwelcheanderen öffentlichen Funktionen zu entfalten.“ 4)Beide Positionen dieser Kontroverse sind überspitzt: Denn gerade aus denMöglichkeiten einer autonomen Kunst haben die Künstler in der Nachkriegskunst– wie zu zeigen ist – vielfach produktive und sehr unterschiedliche Wegegefunden, den öffentlichen Raum als spezifischen Ort künstlerisch neu zudeuten. Die mangelnde Reflexion eines Künstlers über den Ort seines Werkesist also gar nicht notwendigerweise durch das Argument der Autonomie derKunst gedeckt. Denn die Autonomie der Kunst betrifft letztlich nicht dieFrage, ob sich ein Künstler mit diesem Ort seines Werkes auseinandersetztoder nicht, sondern die Frage, welche künstlerischen Mittel und welche Former für diese Reflexion verwendet. 5)Es soll im folgenden versucht werden, durch eine Analyse und Klassifizierungder verschiedenen Arten der Beziehungen zwischen Kunstwerk und öffentlichemRaum und der in dieser Hinsicht bestehenden produktionsästhetischenEinstellungen der Künstler ein differenzierteres methodisches Instrumentariumfür die Beurteilung dieser Kunstwerke zu entwickeln. Die Betrachtung kannsich dabei exemplarisch auf die Kunstwerke an der Universität des Saarlandesbeziehen, denn dieser öffentliche Raum der Universität hat ein für alle dortigenWerke übergreifendes allgemeines Thema, das den Vergleich der verschiedenenkünstlerischen Ansätze und Konzepte erleichtert: Der öffentliche Raumals Ort der Wissenschaft.I. Vorüberlegungen zur Beziehung zwischen Kunst und WissenschaftDie Frage, welche Beziehungen Kunst und Wissenschaft zueinander in einemZeitalter einer seit mehreren Jahrhunderten gewachsenen Verselbständigungund Abgrenzung beider Bereiche aufnehmen können, 6) ist auf theoretischerund philosophischer Ebene sehr unterschiedlich beantwortet worden: GlaubteErwin Panofsky mit Blick auf die ältere Kunst an einen geistesgeschichtlichenGleichtakt zwischen Kunst und Wissenschaft, indem „innerhalb einer bestimmtenKultur [...] alle geistigen Probleme – gegebenenfalls also mit Einschlußder künstlerischen – in einem und demselben Sinne gelöst seien”,und damit der „in den bildkünstlerischen Phänomenen sich bekundende Sinnmit dem Sinn musikalischer, dichterischer und endlich auch außerkünstlerischerPhänomene in Parallele zu setzen sei” 7) , geht z. B. John Gage in seiner21

kulturgeschichtlichen Betrachtung der Farbe von einem Zerbrechen desKonsenses zwischen Kunst und Wissenschaft durch die Schuld der Künstlerseit dem späten 19. Jahrhundert aus: „Die optischen Ideen und Interessender Neoimpressionisten markierten keineswegs den Anfang einer wissenschaftlichenÄsthetik, sondern signalisierten vielmehr deren Ende und leistetenjener hochmütigen Geringschätzung Vorschub, die sich den Methoden undEntdeckungen der Naturwissenschaften gegenüber einstellte und die im20. Jahrhundert schwerwiegende Auswirkungen auf die Auseinandersetzungmit der Farbe im Bereich der Malerei haben sollte.” 8)Während Gage auf diese Weise die Defizienz der Kunst gegenüber derWissenschaft akzentuiert, hat umgekehrt Hans-Georg Gadamer in seinerphilosophischen Untersuchung Wahrheit und Methode gerade im Vergleichmit dem Erkenntnispotential der Kunst die Defizienz der wissenschaftlichenWahrheitsfindung aufgedeckt: „Daß an einem Kunstwerk Wahrheit erfahrenwird, die uns auf keinem anderen Weg erreichbar ist, macht die philosophischeBedeutung der Kunst aus, die sich gegen jedes Räsonnement behauptet.So ist neben der Erfahrung der Philosophie die Erfahrung der Kunst die eindringlichsteMahnung an das wissenschaftliche Bewußtsein, sich seineGrenzen einzugestehen.” 9) Gadamer erhebt die Kunst in den Rang eines hermeneutischenModells für einen erweiterten Begriff von Wissenschaft, derenAnliegen es ist, auch die „Erfahrung von Wahrheit, die den Kontrollbereichwissenschaftlicher Methodik übersteigt, überall aufzusuchen, wo sie begegnetund auf die ihr eigene Legitimation zu befragen.” 10)Abweichend hiervon entwickelt Paul Feyerabend in seiner postmodernenDeutung des Verhältnisses von Kunst und Wissenschaft die Relativitätder Wissenschaft gerade aus der Einsicht in die Relativität der Kunst: FürFeyerabend ist „Objektivität [...] ein Stilmerkmal (man vergleiche etwa denPointillismus mit dem Realismus oder dem Naturalismus). [...] Und da manbisher glaubte, daß sich nur die Künste in dieser Lage befinden, da man alsodie Situation bisher nur in den Künsten einigermaßen erkannt hat, so beschreibtman die analoge Situation in den Wissenschaften und die vielenÜberschneidungen, die es zwischen ihnen gibt, [...] am besten, indem mansagt, daß die Wissenschaften Künste sind, im Sinne dieses fortschrittlichenKunstverständnisses.” 11)Kulturgeschichtlicher Gleichklang von Kunst und Wissenschaft, Defizienz derKunst gegenüber der Wissenschaft, übergeordneter Wahrheitsanspruch derKunst gegenüber der Wissenschaft, Wissenschaft als Kunst. – Damit sindvorab wenigstens in Umrissen einige grundsätzliche geistesgeschichtlicheDeutungs- und Wertungsmöglichkeiten im Verhältnis dieser beiden Bereichezueinander markiert, die im folgenden als geistige Horizonte in Erinnerung zubehalten sind, wenn die künstlerische Auseinandersetzung mit dem öffentlichenRaum der Universität zu betrachten ist, auch wenn die Künstler dabei sicherlichnicht unmittelbar an dieses abstrakte Reflexionsniveau anschließenkonnten.II. Die dekorativen, funktionalen und thematischen Ortsbeziehungen der KunstMit Blick auf die konkreten künstlerischen Annäherungen an den Ort derWissenschaft sind drei Arten der Beziehung zwischen Kunst und öffentlichemRaum zu unterscheiden: 1. Kunstwerke, die sich auf eine dekorative Beziehungzum Ort beschränken, 2. Kunstwerke, die eine funktionale Deutung desOrtes realisieren, 3. Kunstwerke, die eine thematische Deutung des Ortes anstreben.Damit sind zugleich auch drei verschiedene produktionsästhetischeEinstellungen der Künstler benannt.22Diejenigen Kunstwerke, die auf eine rein formale oder farbliche Bereicherungdes öffentlichen Raumes in dekorativer Absicht zielen, ohne eine funktionaleoder thematische Beziehung zu den örtlichen Gegebenheiten aufzubauen,haben die Kunst im öffentlichen Raum in der Vergangenheit am ehesten inMißkredit gebracht. Nicht immer zu Recht, denn eine gelungene künstlerische

Dekoration, wie z. B. die serielle farbige Rhythmisierung der glasierten Tonziegelan der Außenwand des Gebäudes 10 der Philosophischen Fakultät(Kat.-Nr. 13, Sbr.) von Wolfram Huschens kann durchaus überzeugenderausfallen, als z. B. der ambitionierte Versuch desselben Künstlers, dengleichen Ort mit Hilfe von motivischen Versatzstücken aus dem Inventar einerbildungsbürgerlichen Ikonographie thematisch zu deuten, wie in dessenSgraffito-Relief im Erdgeschoß desselben Gebäudes (Kat.-Nr. 12, Sbr.).Gleichwohl ist die Gefahr, daß die in dekorativer Absicht im öffentlichenRaum plazierte Kunst das Paradigma der autonomen Kunst, dem sie ihreHerkunft verdankt, durch ihre latente formale und geistige Beziehungslosigkeitzur umgebenden Lebenswelt diskreditiert, in der Regel größer, alsbei Kunstwerken, die auch eine funktionale oder thematische Beziehung zudem Ort aufnehmen.III. Geometrische Abstraktion und die funktionale Deutung des OrtesSchon früh haben Künstler mit bildnerischen Mitteln auf die Funktion derAufstellungsorte ihrer Werke reagiert: In der Geschichte der Kunst fehlt esnicht an Beispielen, in denen sich aus solchen, von der Funktion eines Ortesbestimmten Formgelegenheiten – Nische, Brunnen, Kanzel – künstlerischeGattungen, z. B. in der italienischen Plastik des 15. Jahrhunderts, entwickelten. 12)In der Kunst des 20. Jahrhunderts sind diese, z. T. über Jahrhunderte entstandenenGattungstraditionen weitgehend untergegangen, nicht aber die diesenzugrunde liegende allgemeine Idee, die künstlerische Gestaltung eines Ortesaus seiner funktionalen Deutung heraus zu entwickeln. Überraschend lebendigerweist sich dieser Ansatz z. B. auf dem Boden der geometrischen Abstraktionin der Kunst seit den sechziger Jahren. Auch auf dem Campus derSaarbrücker Universität haben eine Reihe von Künstlern mit den Strukturbildungender abstrakten Kunst auf die funktionale Prädispositionen einzelnerOrte reagiert: So hat etwa Boris Kleint 1964 das Motiv der sich öffnendenund sich schließenden Eingangstüren am Auditorium Maximum als Ausgangspunktfür die visuelle Struktur eines Reliefs aus Aluminiumplatten ander Eingangswand dieses Hörsaals genommen (Kat.-Nr. 19, Sbr.). Die in einergleichmäßigen geometrischen Ordnung über die ganze Wand verteilten kleinteiligenhochrechteckigen Aluminiumplatten sind so in unterschiedlichenWinkeln von der Wand abstehend montiert, daß sie für den Betrachter dasBild kleiner Türchen suggerieren, die sich im Zusammenspiel mit dem Lichthöchst lebendig zu öffnen und zu schließen scheinen. Die Eingangswand imganzen wird auf diese Weise in ein Feld sich öffnender und schließenderTüren verwandelt, das sich zusätzlich noch verlebendigt, wenn die realenTüren der Wand mit taubenschlagartiger Geschwindigkeit das Publikum desHörsaals passieren lassen: Die Funktion des Ortes und die abstrakte Geometrieder Kunst greifen hier unmittelbar auf überzeugende Weise ineinander.Dabei interessierte Kleint nicht die inhaltliche Bestimmung der hier betriebenenund vermittelten Wissenschaft. Es ist die funktionale Bestimmung dieses Ortesals von Türen durchbrochener Eingangswand, die er in der visuellen Strukturseines Werkes metaphorisiert. Wie empfindlich bei dieser funktionalenDeutung der wechselseitige Zusammenhang zwischen Kunst und Ort ist,zeigt eine zweite, ein Stockwerk höher im gleichen Gebäude befindlicheArbeit desselben Künstlers, die mit der ersten in mancher Hinsicht verwandtist: Hier hat Boris Kleint die Wand des Wendepodestes im Treppenaufgang inanderer Form mit dem gleichmäßigen Rhythmus geometrischer Felder überzogen,die nun größer, quadratisch proportioniert und in den vier Wandabschnittenabwechselnd jeweils aus Kupfer- und Aluminiumblechen gearbeitetsind. Die Wand verbirgt sich hier scheinbar hinter einem Relief aneinanderstoßenderSchilde, ohne daß sich diese anschauliche Struktur des Reliefs abermit der funktionalen Struktur des Ortes verbindet.Die zwei spektakulärsten Fälle einer funktionalen Beziehung der Kunstwerkezu dem sie umgebenden öffentlichen Raum auf dem Universitätsgeländebilden sicherlich die künstlerische Gestaltung des Mensa-Gebäudes vonOtto Herbert Hajek (Kat.-Nr. 9, Sbr.) und Richard Serras Plastik Torque(Kat.-Nr. 31, Sbr.). Beide funktionalen Deutungen des Ortes sind in mancherlei23

Hinsicht gegensätzlich. Mit seiner bauplastischen und farbigen Gliederungdes Mensagebäudes 13) erreichte Otto Herbert Hajek nahezu eine symbiotischeVerbindung von Architektur und bildender Kunst, die beide zusammen diekomplexen Funktionszusammenhänge dieses Ortes gestalten: Der öffentlicheRaum wird hier der Kunst gleichsam inkorporiert, der Ort im Inneren einerarchitektonischen Plastik hervorgebracht. Richard Serra greift demgegenübermit sezierender Präzision an einem neuralgischen Punkt mit seiner PlastikTorque von außen in den Zusammenhang von Architektur und öffentlichemRaum des Campus ein: Mit sechs jeweils fast siebzehn Meter hohen, kreisförmiggegeneinander gestellten Stahlplatten hat er einen zentralen Drehpunktim Eingangsbereich des Campus besetzt, verleiht so – über weite Blickachsennach verschiedenen Richtungen hin sichtbar – einem Knotenpunktdes öffentlichen Verkehrs auf dem Universitätsgelände seine künstlerischeSignatur: Wie eine irreale Turbine scheint diese monumentale Plastik in ihrerpolyperspektivischen Auffächerung die Drehbewegungen der vorbeigehendenund -fahrenden Menschen aufzunehmen und zu leiten. Dies geschiehtnicht ohne den Gestus der Bedrohlichkeit, angesichts des für den einzelnenMenschen schier unkalkulierbaren Gewichts dieser Stahlplatten, die in greifbarerNähe zum Betrachter scheinbar kartenhausgleich labil aufgerichtet sindund durch ihre trapezförmige Verbreiterung nach oben hin obendrein diegewohnten orthogonalen Zuordnungen der Wahrnehmung aus dem Lotbringen; hierdurch ist das Gleichgewichtsempfinden des Betrachters empfindlichirritiert. 14) Nicht grundlos hat man Serra eine „Rhetorik der Macht” unterstelltund hat ihm vorgehalten, daß die von ihm realisierte „Beziehungzwischen Werk und Betrachter eine zwischen Schikaneur und Opfer” sei. 15)Dabei wird aber übersehen, daß gerade durch diesen Aspekt des Bedrohlichenaus der Verbindung von Labilität und Masse Serras Torque eine existentielleDimension gewinnt, die positiv als eine künstlerisch erzeugte Grenz- undEntgrenzungserfahrung zu bewerten ist. Um die künstlerische Leistung dieserPlastik angemessen zu würdigen, ist es notwendig, daß man erkennt, daßdiese Eisenskulptur eine Erfahrung provoziert, die nicht aus einem thematischenAngriff auf das Terrain der freien Wissenschaft, sondern aus einem funktionalenEingriff in diesen Ort entwickelt ist.IV. Thematische Ortsbeziehungen24Auch die thematische Deutung eines Ortes kann auf sehr unterschiedlichekünstlerische Art und Weise geschehen: 1. Motivisch-figürlich orientierteGestaltungsansätze scheinen dabei am stärksten von der Hypothek eineskunsthistorischen Bedeutungsarsenals vorbelastet. In keinem anderen Bereichexistiert eine solche erdrückende Vielzahl traditioneller, formelhafter, abgestumpfterund abgestorbener, z. T. auch ideologisch mißbrauchter Symboleund Motive. Die künstlerische Idee z. B., den Genius loci einer Universität mitden bildungsbürgerlichen Formeln einer antiken Tempelfassade zu beschwören,wie dies Wolfram Huschens in seinem schon erwähnten Sgraffito-Relief(Kat.-Nr. 12, Sbr.) unternimmt, ist in der Kunst des 20. Jahrhunderts nichtmehr unvoreingenommen zu verwirklichen. Um diese bestehenden motivischfigürlichenTraditionen in einem produktiven Sinne neu umzuschmelzen,bedarf es Anstrengungen von seltenem künstlerischen Rang, die in der Kunstim öffentlichen Raum an der Universität des Saarlandes nicht vertreten sind. 16)Das sicherlich eigenwilligste Objekt dieser Kategorie auf dem Campus bildetgleichsam eine in Metall ausgeführte Karikatur, die den Betrachter mit ihreraggressiven Pointe jedesmal neu unvermindert konfrontiert: Oswald Hierys 1993entstandener Automedon (Kat.-Nr. 10, Sbr.), vom Künstler auch Otto Lilienthalund Wagenlenker betitelt, der an dem ursprünglich für Serras Torque vorgesehenenkreisförmigen Platz zwischen den Instituten für Werkstoffwissenschaftenund für Künstliche Intelligenz steht. Mit martialischem Ernst strebtder Wagenlenker von einem mit Rädern und Windflügeln ausgestattetenrostigen Eisenthron aus mit weit ausgebreiteten Armen der Sonne entgegen.Diese Gestalt eines aus dem Zeitalter der Technik geborenen Ikarus, der, nurnoch durch eine Sonnenbrille geschützt, das Licht erblickt, zeigt die Grimasseprometheischen Schöpferwahns, zugleich gibt sein Gefährt das groteskeBild eines Perpetuum mobile, an dem sich freilich nichts rührt. Es stimmt

nachdenklich, daß die Kunst – sieht man einmal von den animistischenWassermaschinen von Margret Lafontaine ab, die auf skurrile Weise auf demHomburger Campus das Verhältnis von Mensch und Maschine im Zeitalterder Apparatemedizin thematisieren (Kat.-Nr. 25, Hom.) – kein überzeugendesanthropologisches Bild mehr für das Thema der Wissenschaft mit denMitteln einer motivisch-figürlichen Gestaltung hervorgebracht hat.2. Eine zweite Gruppe von Werken deutet den Ort der Wissenschaft imengeren Sinn, indem sie zwar im Titel an traditionelle Motive zu diesemThema erinnert, die künstlerische Gestalt selbst aber in abstrakten Formenrealisiert: So stehen in den Lichthöfen des Gebäudes der Rechts- undWirtschaftswissenschaftlichen Fakultät von Max Mertz zwei Bronzefigurationenaus dynamisch raumgreifenden Kurvaturen, die sich jeweils um einen Mittelstabentfalten (Kat.-Nr. 22, Sbr.). Hermes und Iustitia hat Mertz seine beidenPlastiken von 1963 genannt: Und tatsächlich läßt sich die eine als eine abstrakteChiffre einer im Flug landenden – oder sich gar entfernenden? –Gestalt und damit in Verbindung mit dem Titel als Hinweis auf den GötterbotenHermes verstehen, dem die Rechtswissenschaft über die ehrwürdigeTradition der juristischen Hermeneutik verpflichtet ist. Die Verschlingungender anderen, Iustitia benannten Plastik erscheinen demgegenüber als abstrakteVariation über das für die Iustitiadarstellung traditionelle Motiv der Waage. 17)3. Ein dritte Gruppe von Werken nimmt ihren Ausgangspunkt für diethematische Deutung der Wissenschaft bei einer partiellen Materialidentitätmit dieser auf: Dies ist auf dem Campus in Saarbrücken in einzelnen Arbeitenvon Wolfram Huschens der Fall, der beispielsweise den Hörsaal der Biologiein eine reliefhaft vertikal gegliederte Holzvertäfelung aus Sibirischer Kiefereingekleidet hat und auf diese Weise die Außenhaut dieses Raumes gleichsamin einen irreal großen, zerfaserten Baumstamm verwandelt (Kat.-Nr. 17, Sbr.).Stärker ins Dekorative hat Huschens diese Materialadaption in der Kristallographiegewendet, in der er 1961 aus schönfarbigen, matt und glänzendgeschliffenen Steinsorten zwei geometrisch gegliederte Wandreliefs gearbeitethat (Kat.-Nr. 16, Sbr.).4. Daß sich Kunst und Wissenschaft aufgrund einer tieferreichenden, wennauch nicht ohne weiteres rationalisierbaren Verwandtschaft ihrer Bildvorstellungenund Metaphern auch noch auf andere Weise begegnen, ja wechselseitigkommentieren können, dokumentieren schließlich eine Reihe vonWerken, die alle seit 1989 im Institut für Elektrotechnik zu sehen sind, demOrt der intensivsten thematischen Begegnung zwischen Kunst und Wissenschaftauf dem Campus. Es scheint hier tatsächlich die – von Paul Feyerabendfreilich in anderem Zusammenhang reflektierte – Verwandtschaft von Denkstilenin Kunst und Wissenschaft zu existieren, die ermöglicht, daß die Kunstganz aus ihren eigenen künstlerischen Mitteln das wissenschaftliche Themadieses Ortes visualisiert: Auf vergleichsweise konkreter Ebene geschieht diesz. B. in dem Holzrelief von Hans Huwer, das mit seiner kreisförmigen Anordnungvon Rundholzstücken, die in der mittleren Zone länger werden und wieherausragende Kabelstränge zu den Seiten abgebogen sind, an einen vergrößertenQuerschnitt durch ein vielteiliges und partiell zerfasertes Kabelerinnert (Kat.-Nr. 18, Sbr.). Im Deckenbereich des gläsernen Eingangspavillonshat Sigurd Rompza jeweils fünfundzwanzig rote Seile räumlich so gespannt,daß diese als serielle Struktur zwei virtuelle Flächen bilden, die wie in sichgedrehte Strahlenfelder den Eingangsbereich durchmessen und sich mit denBewegungen des Betrachters unablässig verändern (Kat.-Nr. 26, Sbr.).In anderer Form hat Rompza an der Wand des folgenden Raumes eine anelektrotechnische Modellvorstellungen erinnernde serielle Struktur ausuntereinander gleichen, weißen Vierkantelementen realisiert, die von linksnach rechts komplexer wird (Kat.-Nr. 27, Sbr.): Während links die weißenVierkantstücke als Einzelelemente in horizontaler und vertikaler Ausrichtungdurch verschiedene Anordnungspositionen permutieren, wiederholen siediesen Prozeß im zweiten Abschnitt des Reliefs als Winkelelemente, im drittendann in u-förmigen Dreierkonstellationen und schließlich als ins Räumlicheausgreifende Vierergebilde. Rompzas Relief gleicht in diesem Aufbau einerdigitalen Struktur, die von der Gesetzmäßigkeit eines binären Codes25

Zeigerdarstellung einer Wechselspannung(aus: Fachkunde Elektrotechnik,Wuppertal 1986, S. 160, , Bild 160/1)bestimmt ist, aus der sie freilich im Übergang in die dritte Dimension künstlerischheraustritt. Nicht weniger ist das querformatige weiße Flachrelief vonLeo Erb mit seiner durch schmale Fugen ausgebildeten minimalistischenFelderstruktur auf eigentümliche Weise mit den abstrakten Strukturenelektrotechnischer Diagramme – z. B. elektrische Impulsdiagramme vonSpannungsverläufen – verwandt, ohne freilich solche technischen Sachverhalteunmittelbar zu illustrieren (Kat.-Nr. 4, Sbr.): Über eine Diagonalverschiebungverändert sich die von den Fugen gebildete Einteilung in vierzehnFelder gleicher Breite auf der linken Seite zu einer seriellen Struktur mit achtin der Breite halbierten und sechs verbreiterten Bahnen rechts. Noch engerverbunden mit den Denkmodellen der Elektrotechnik scheint die Plastik vonLeo Erb zu sein, die in spiralförmiger Anordnung weiß bemalte Holzplatten inhorizontaler Schichtung um einen potentiell fortsetzbaren Stab gruppiert(Kat.-Nr. 3, Sbr.): Die sich hieraus ergebende plastische Struktur über kreisförmigemGrundriß kann als dreidimensionale künstlerische Umsetzung einerZeigerdarstellung einer Wechselspannung gelesen werden, die sich auf einernach oben offenen Zeitachse durch die räumliche Verkürzung der Holzplattenin der seitlichen Betrachtung in sinusförmigen Kurven entfaltet. 18) Wohlgemerkt:Die Kunst begibt sich hier nicht auf das Terrain der Wissenschaft.Sondern sie vermag diese aufgrund einer hier tatsächlich bestehendenVerwandtschaft der Denkstile zu visualisieren und damit thematisch zu deuten.Es leuchtet dabei ein, daß die Kunstsprache der geometrischen Abstraktionsich besonders zur thematischen Deutung von Wissenschaften mit ähnlichabstrakt und elementar strukturierten Zeichensystemen anbietet. In diesemZusammenhang gibt auch die aus über Eck gestellten vierkantzylindrischenFormen betonierte graue Reliefstruktur, mit der Herbert Strässer schon 1967den Hörsaal der Mathematik umkleidet hat, und die sich auf Augenhöhe inrhythmisch aufgebrochener Strukturierung öffnet, in ihrer minimalistischenGeometrie ein überzeugendes visuelles Bild der Mathematik (Kat.-Nr. 33, Sbr.).Auch wenn die informelle Abstraktion in der Kunst auf dem Campus alsKunstsprache weit weniger vertreten ist als diejenige der Konkreten Kunst,so hat diese doch auch zu überzeugenden Bildern für den Ort der Wissenschaftgefunden: So gibt z. B. Thomas Gruber in drei ebenfalls im Institut fürElektrotechnik befindlichen Resopalunterdrucken Bilder eines künstlerischenEntwerfens, die von einer freien informellen Schraffur über skizzierte Entwürfebis zur geometrischen Präzision einer technischen Zeichnung, mit der er einarchitektonisches Element im Modus einer Konstruktionszeichnung fixiert,reichen (Kat.-Nr. 8, Sbr.). In diesen sich potentiell überlagernden verschiedenenModi des Zeichnerischen ist der Entwurfsprozeß, wie er auch inder Wissenschaft existiert, in seiner Spannung zwischen künstlerisch gefaßterprima idea und technischer Ausführung bildlich gefaßt.An diesen Beispielen wird deutlich, daß der in der eingangs skizziertenDiskussion zugespitzte Widerspruch zwischen der Autonomie der Kunst unddem Ortsbezug für die Künstler in der Praxis vielfach nicht existiert oderkünstlerisch ohne Schwierigkeiten auflösbar ist. Genausowenig, wie manheute von der Kunst im öffentlichen Raum eine vordergründige und unkritischeIllustration gesellschaftlicher, politischer, historischer oder auch wissenschaftlicherSachverhalte erwarten darf, genausowenig sind die Künstler übereinen überzogenen Autonomieanspruch von vornherein aus der Aufgabe zuentlassen, aus dem visuellen Vokabular ihrer Kunst aussagekräftige Bilder fürihre funktionale und thematische Deutung der von ihnen gestalteten Orte zufinden. Mehr als bisher wird man in Zukunft die Beurteilung der Kunst imöffentlichen Raum von der Art ihrer Ortsbeziehung aus entwickeln müssen.Denn von dort aus gerät auch präziser in den Blick, auf welche Weise undwie weit ein Künstler mit seinem Werk in die Welt eingedrungen ist.26Anmerkungen1) Die Werkangaben zu den im folgenden besprochenen Werken finden sich unter den entsprechendenKatalog-Nummern in der Dokumentation.2) Siehe hierzu: Kunst im öffentlichen Raum. Anstöße der 80er Jahre. Hrsg. von Volker Plagemann,Köln 1989, mit weiterführenden Literaturhinweisen, S. 349ff.Kunst im öffentlichen Raum Saarland. Bd. 1: Saarbrücken, Bezirk Mitte. 1945 bis 1996.Aufsätze und Dokumentation. Hrsg. von Jo Enzweiler, Institut für aktuelle Kunst im Saarlandan der Hochschule der Bildenden Künste Saar, Saarlouis 1997 (Literaturhinweise S. 377ff.).

3) So etwa Lothar Romain: Die Herausforderung der Moderne im öffentlichen Raum.In: Kunst im öffentlichen Raum, 1989, op. cit., S. 231-240.Lorenz Dittmann: Probleme einer Kunst im öffentlichen Raum. In: Kunst im öffentlichenRaum Saarland, 1997, op. cit., S. 12-15.4) Michael Lingner: Zur Konzeption künftiger öffentlicher Kunst. Argumente für eine Transformierungästhetischer Autonomie. In: Kunst im öffentlichen Raum, 1989, op. cit., S. 246-258, 246.5) Siehe zur theoretischen Bestimmung des Ortsbegriffes in der Kunst die grundlegende Untersuchungvon Kurt Badt: Raumphantasien und Raumillusionen. Wesen der Plastik. Köln 1963,bes. S. 91-130.6) Siehe hierzu Paul Oskar Kristeller: Humanismus und Renaissance II. Philosophie, Bildung undKunst. Hrsg. von Eckhard Keßler, München [o. J.], S. 203ff.7) Erwin Panofsky: Über das Verhältnis der Kunstgeschichte zur Kunsttheorie. Ein Beitrag zu derErörterung über die Möglichkeit „kunstwissenschaftlicher Grundbegriffe” (1925).In: Ders.: Aufsätze zu den Grundfragen der Kunstwissenschaft. Hrsg. von Hariolf Oberer undEgon Veheyen, Berlin 1985, S. 49-75, 66.8) John Gage: Kulturgeschichte der Farbe. Von der Antike bis zur Gegenwart. Ravensburg1994, S. 176.Siehe zur Problematik dieser Sichtweise weiterführend Christoph Wagner: Farbe und Thema –Eine Wende in der Koloritforschung der 1990er Jahre? Ein Forschungsbericht.In: Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, Bd. 42/2 (1997), S. 181-249,bes. S. 211-215.9) Hans-Georg Gadamer: Wahrheit und Methode. Grundzüge einer philosophischen Hermeneutik.Tübingen 1986 (Gesammelte Werke; Bd. 1), S. 2.Um eine Aufwertung der Kunst im Verhältnis zur Wissenschaft bemühten sich auch z. B.Richard Hönigswald: Wissenschaft und Kunst. Ein Kapitel aus ihren Theorien. Stuttgart 1961(Schriften aus dem Nachlass; Bd. IV) und Hans Mayer: Zwei Bäume der Erkenntnis. Über dieWechselbeziehung von Kunst und Wissenschaft. Berlin 1971 (Anmerkungen zur Zeit.Hrsg. von der Akademie der Künste Berlin; Heft 16).10) H.-G. Gadamer: Wahrheit und Methode, op. cit., S. 1.11) Paul Feyerabend: Wissenschaft als Kunst. Frankfurt 1984, S. 78. Ähnliche Gesichtspunkteeiner „stilistischen Vergleichbarkeit” zwischen Kunst und Wissenschaft brachte freilich schonRichard Hönigswald zur Sprache (Wissenschaft und Kunst, op. cit., S. 99ff.).12) Otto Pächt: Methodisches zur kunsthistorischen Praxis, in: Ders.: Methodisches zur kunsthistorischenPraxis. Ausgewählte Schriften. München 1977, S. 187-300, bes. S. 211ff.;Walter Paatz: Von den Gattungen und vom Sinn der gotischen Rundfigur. Heidelberg 1951(Sitzungsberichte der Heidelberger Akademie der Wissenschaften, Phil.-hist. Klasse, Jg. 1951,3. Abhandlung), S. 17;Artur Rosenauer: Studien zum frühen Donatello. Skulptur im projektiven Raum der Neuzeit.Wien 1975 (Wiener Kunstgeschichtliche Forschungen; 3), S. 18f.13) Siehe hierzu den Beitrag von Anna Hofmann, S. 34-42.14) Diesen wichtigen Sachverhalt hat allgemein auch Clara Weyergraf (Von den Trough pieceszu Terminal. Darstellung eines Entwicklungsverlaufs. In: Richard Serra. Arbeiten 66-77.Ausstellungskatalog Kunsthalle Tübingen 8.3.-2.4.1978, S. 152-163, bes. S. 159) beschrieben.15) Anna C. Chave schreibt weiter: Serras „Arbeiten neigen dazu, das Wohlergehen der Betrachtervorsätzlich zu mißachten. Diese Arbeiten sehen nicht nur gefährlich aus, sie sind es”(Minimalismus und Rhetorik der Macht. In: Minimal Art. Eine kritische Retrospektive.Hrsg. von Gregor Stemmrich, Dresden, Basel, 1995, S. 647-677, S. 665).Vgl. auch Lorenz Dittmann: Erfahrungen mit Serras Torque. In: Campus 4/92 (Juli 1992), S. 5-7.16) Zwei künstlerisch bedeutende Beispiele hierzu analysiert z. B. Christa Lichtenstern: Pablo Picasso.Denkmal für Apollinaire. Entwurf zur Humanisierung des Raumes. Frankfurt 1988;Dies.: Henry Moore. Zweiteilig Liegende I. Landschaft wird Figur. Leipzig 1994.17) Hierzu R. Kahsnitz: Justitia. In: Lexikon der christlichen Ikonographie, Bd. 2, Rom u. a. 1970,Sp. 466-472, bes., Sp. 467f.18) Für die Erläuterung dieser elektrotechnischen Sachverhalte danke ich Herrn Dipl.-Ing. Thilo Maaß.27

Architektur und Kunst im öffentlichen Raum – drei BeispieleMarlen DittmannÜber die Jahrhunderte hinweg waren Baumeister häufig auch Bildhauer oderMaler. Ihr bildkünstlerisches Werk war untrennbar mit der Architektur verbundenund erhöhte Rang und Wirkung eines Bauwerks. Architektur hat niemalsnur einfach ihre Konstruktion gezeigt, sondern stellte sie anschaulich dar, gewannihre sinnliche Erfahrbarkeit aus dem künstlerischen Mittel der Bekleidung,aus dem Unterschied zwischen Mauer – als dem nackten, gebauten Raumabschluß– und Wand – als dem in einer künstlerischen Form Bekleidenden Erscheinenden.1) In der Erscheinungsform erst liegt das Wesen der Architektur begründet,Erscheinung und Konstruktion bilden eine sich komplementär ergänzendeEinheit.Mit dem Historismus fand eine aus der Tradition der Neuzeit sich speisendeErscheinungsform ihren Abschluß. Auch wenn es am Ende des 19. Jahrhundertsfür Architekten wie Otto Wagner noch selbstverständlich war, aus der Konstruktiondie Kunstform zu entwickeln, „versank die Kunst des Bauens in einer sentimentalen,ästhetisch dekorativen Auffassung, die ihr Ziel in äußerlicher Verwendungvon Motiven, Ornamenten und Profilen meist vergangener Kulturen erblickte,die ohne notwendige innere Beziehung den Baukörper bedeckten.Der Bau wurde so zu einem Träger äußerlicher toter Schmuckformen herabgewürdigt,anstatt ein lebendiger Organismus zu sein“, kritisierte nicht nurWalter Gropius. 2)Im 20. Jahrhundert schaffen Maler und Bildhauer autonome Kunstwerke, unabhängigvon Ort, Thema und Auftraggeber. Architekten finden nun die Schönheitihrer Bauten in Form und Konstruktion. Baukörper und Gestalt werden eins.Denn „jede Konstruktion hat zugleich auch eine ästhetische Dimension. Sie liegtnicht in der Konstruktion selbst als technische Realität, sondern im Bild der Konstruktionbegründet ... Die Moderne hat am Bild der kühnen, den Raum eroberndenKonstruktion neue Gefühlswerte entwickelt. Mit dem ‘überwältigendenEindruck der hochragenden Stahlskelette’, mit dem Bild der Konstruktion,nicht mit ihrer technischen Realität, begründet Mies van der Rohe 1922 seinenberühmten Entwurf für ein gläsernes Hochhaus am Bahnhof Friedrichstraße.“ 3)Und die schmucklosen Wände der stereometrischen Baukörper erhielten künstlerischeBedeutung durch formale Gliederung, durch sorgfältige Materialwahloder durch farbige, die Gestaltungsvorgaben der Architektur vollendende Bauteile,seit 1917 grundgelegt von den holländischen De-Stijl-Künstlern. Doch einVerzicht auf Malerei und Bildhauerei im architektonischen Raum war darin nichtbegründet. Walter Gropius formulierte 1919 im Bauhaus-Manifest: „Das Endzielaller bildnerischen Tätigkeit ist der Bau! Ihn zu schmücken war einst die vornehmsteAufgabe der bildenden Künste, sie waren unablösliche Bestandteile dergroßen Baukunst. Heute stehen sie in selbstgenügsamer Eigenheit, aus der sieerst wieder erlöst werden können durch bewußtes Miteinander aller Werkleuteuntereinander. Architekten, Maler und Bildhauer müssen die vielgliedrige Gestaltdes Baues in seiner Gesamtheit und in seinen Teilen wieder kennen und begreifenlernen, dann werden sich von selbst ihre Werke wieder mit architektonischemGeiste füllen.“ 4)Aber auch den Bauhauskünstlern und -architekten gelang ein gemeinsamesWerk nur selten. Mit seinem leider zerstörten Relief vollendete Oskar Schlemmerdie Ausdruckskraft des Treppenhauses im Weimarer Bauhaus. Häufigerdagegen wurde die autonome Plastik zum Gegenpol der Architektur. ObgleichGeorg Kolbe gegen die Plastik im Dienst der Architektur argumentierte – „Plastikist nicht Dekorationselement der Architektur, sondern selbständiges Kunstwerk“5) – durfte Mies van der Rohe 1929 beispielhaft eine Statue Kolbes alsBlickpunkt in den Innenhof des Barcelona-Pavillon stellen. Damit deutete sicheine Entwicklung an, die in heutiger Zeit fast ausschließlich die BeziehungSeite 28Mensa von Süden, 198229

zwischen Architekt und Künstler kennzeichnet. Beide treten aus selbstbestimmtenPositionen heraus in einen Dialog. Das bildnerische Werk entfaltet seineWirkung im Zusammenhang mit Architektur, nicht als dieser zugehörig und oftmalsauch gegen sie, wie etwa die Werke Richard Serras.Gerade Serras Skulpturen können daran erinnern, daß der künstlerische Anspruchdes Architekten heute zumeist auf gestalterisch-ästhetischen Überlegungenberuht, während der bildende Künstler noch andere Dimensionen erschließt.Die wenigsten Architekten interessiert noch wie Hans Kollhoff „dieHaltung eines Gebäudes: seine Proportion, ob es steht oder liegt, ob es schwerauf dem Boden steht, aus ihm aufzutauchen scheint oder über ihm schwebt, obes eine Trennung zum Himmel erfährt oder sich langsam zu verflüchtigenscheint, ob es hermetisch abgeschlossen ist oder Poren hat, Eigenschaften also,die wir mit unserem Körper nachempfinden können, die bei uns Vergnügenoder auch Unbehagen auslösen können.Damit begeben wir uns in eine Welt des Architektonischen, die den Architektenselbst abhanden gekommen zu sein scheint, die aber bezeichnenderweise in zunehmendemMaße von der zeitgenössischen Kunst beansprucht wird. Werkevon Serra, Judd oder Gerhard Merz scheinen dem Architektonischen näher alsjede Schöpfung zeitgenössischer Architektur.“ 6)Aus der frühzeitigen und systematischen Zusammenarbeit von Architekt undbildendem Künstler könnte ein hochrangiges Kunstwerk entstehen, doch in derRegel bildet erst der weit fortgeschrittene, kaum noch veränderbare Bauzustandoder das fertige Bauwerk die Basis für die bildnerische Arbeit. So ist der Kontextzwischen Architektur und Kunst heute nicht mehr selbstverständlich, sondernmuß für jedes Bauprojekt als je neue Aufgabe gestellt werden.Welche Bedeutung kann dabei die Arbeit des Künstlers noch haben? Bleibt siebloße Dekoration, dient sie dem Ausgleich gestalterischer Defizite, hat derKünstler die mangelnde Phantasie des Architekten zu kaschieren? Soll er auf dieWünsche der Bauherren, Architekten und Nutzer eingehen, soll er mit seinemWerk den Rang des Bauwerks unterstreichen, soll er die architektonischenFormen betonen, Flächen gliedern und Räume schaffen? Soll er Eingänge markierenund Blickachsen hervorheben? Bedingt die formale wie funktionale Einbindungdes bildnerischen Werkes gleichzeitig auch dessen Unterordnung unterdie Architektur? Kann der Künstler seine Autonomie und Freiheit, die Eigenständigkeitseines Werkes bewahren? Kann er möglicherweise sogar die Architekturverändern?Wie stellt sich die Situation auf dem Saarbrücker Universitätsgelände dar, einemBereich, der ausschließlich aus öffentlichen Bauten besteht, von Bauherren errichtet,die verpflichtet sind, einen bestimmten Prozentsatz der Bausumme fürbildende Kunst auszugeben? Drei Bauten möchte ich exemplarisch behandelnund damit drei gelungene Beispiele aufzeigen, die aus einer je unterschiedlichenZusammenarbeit von Architekt und Künstler entstanden.30Ab 1963 baute der Architekt Walter Schrempf am Rande des Universitätsgeländesdas Studentenhaus mit Verwaltungseinrichtungen und Mensa(Kat.-Nr. 9, Sbr.) 7) . Den dreigeschossigen, würfelförmigen Stahlbetonbau konstruierteSchrempf formal anspruchslos unter rein funktionalen Gesichtspunktenauf gerastertem Grundriß. Ein Raster kennzeichnet auch den Aufbau. Nachdemes schon während des Bauprozesses gelang, die Mitarbeit des BildhauersOtto Herbert Hajek durchzusetzen, konnten sie gemeinsam die endgültigeGestalt erarbeiten. Hajek beschreibt seine Aufgabe so: „Meine Mitarbeit alsosollte die äußere Erscheinung, das ästhetische Bild des Gebäudes, und zwar sowohlvon innen wie auch vom Äußeren her, betreffen. ... Meine Zielvorstellunglief darauf hinaus, daß – wenn das Projekt einmal realisiert sein würde – der Betrachterarchitektonische und bildhauerische Gestaltung nicht voneinander abgrenzenkönnen darf.“ 8) Kraftvolle Körperlichkeit bestimmt den Bau. VorgehängteBalkone, breite Gesimse und Blenden, Bügel und Sonnenschutzreflektoren,scheibenartige Tafeln und reliefartige Stege, sie alle in unterschiedlicher Höhe,Tiefe, Breite ausgebildet, kragen weit hervor, durchstoßen die Dachkante,stehen senkrecht oder waagerecht vor der eigentlichen Umfassungsmauer.So wird das Gebäude von einer plastischen Raumstruktur umfangen, deren Einzelteileweit in den Außenraum hervorstoßen, in den Innenraum eindringen undsich hier fortsetzen. Licht- und Schattenwirkungen vermehren die Vielfalt der

äumlichen Beziehungen, zusätzliche Farbwege – weiße, blaue, orangerote undgelbe Farbbahnen – überziehen scheinbar willkürlich die Fassaden, nehmenkeine Rücksicht auf konstruktive und statische Zwänge. Unter der Farbschichtbleibt die charakteristische Betonstruktur sichtbar, entstanden aus der damalsüblichen Bretterschalung. Farbe und Material verschmelzen nicht. „Um dasfremde oder störende Wesen der Farbwege noch deutlicher herauszustellen,wird der Farbauftrag so gewählt, daß die Betonstruktur als solche nicht verdecktbzw. neutralisiert wird, sondern auch unter den Farbwegen fortläuft. Die Farbwegeliegen auf den haptischen Formen auf und sind dabei unabhängig vonden tektonischen und statischen Bedingungen, denen die Konstruktionselementeunterworfen sind. Die Farbwege oder besser volumenhaltigen Farbscheibenschweben ihrer Intention nach frei im Raum und touchieren nach eigener Vorgabeden Baukörper“. 9) Hier zerstörte die vor kurzem durchgeführte Sanierungdes Baus gerade dieses wesentliche Gestaltungsmerkmal.Auch das Innere charakterisieren von Farbwegen überzogene Raumkästen,Bühnen, Wandscheiben, Stege, Platten und Reliefs. Sie stoßen hervor, hängenherab, grenzen Raumnischen aus, täuschen nicht vorhandene Raumhöhen vor,verfremden und verstellen den Blick. Der Speisesaal ist von einem festen Blickpunktaus nicht faßbar, der Raumeindruck ergibt sich nur in der Bewegung, imDurchschreiten, aus der Zusammenschau.In der Zusammenarbeit von Architekt und Künstler verwandeln bildnerische Gestaltungsmitteleinen funktionalen Bau in eine Raumplastik, ein Gebilde, das „alsZwischenglied zwischen Plastik und Architektur verstanden werden sollte,“ das„mithin nur in einer besonders erstellten oder gemachten Umgebung existieren“kann. „Nimmt man es aus seiner Umgebung heraus, wird es unverständlich undbedeutungslos“, stellt Hajek fest.“ 10) Die Zweckgebundenheit des Baus wird dabeinicht behindert. Dem Harmoniebedürfnis der Menschen allerdings entsprichtdie Mensa nicht, sie regt auf und an und fordert zu einer intensiven sinnlichenWahrnehmung heraus. Und damit erreichte Hajek sein eigentliches Ziel: „Plastikalso nicht als Attribut eines Gebäudes oder eines Platzes. Sie muß ihre Umgebungverändern, wie ja auch die Umgebung die Plastik zu dem macht, was derKünstler mit ihr beabsichtigt hat. Genauer: es ist notwendig, daß die Architekturdurch die Bildhauer verändert wird. Diese Veränderung drückt sich so aus, daßwomöglich vom Gesichtspunkt des Architekten die Architektur gestört, dieseStörung aber sinnvoll wird, wenn man an den Menschen denkt, der entwederim Gebäude oder um das Gebäude herum lebt. Die Plastik soll unmittelbar in diemenschliche Gemeinschaft einbezogen werden, als Teil seiner Umgebung.“ 11)Zu Recht steht der Bau seit Anfang 1997 unter Denkmalschutz. Er legt damitaber seinen Nutzern auch eine Verpflichtung auf, die vielleicht kaum einzuhaltenist. Denn jede Änderung, selbst im Detail, ist ein Eingriff in das Gesamtkunstwerk.Um so sensibler und schonender aber muß jede Sanierungs- und Umbaumaßnahmeauch im Inneren durchgeführt werden.Vor einigen Jahren siedelten sich in der unmittelbaren Nachbarschaft desStudentenhauses weitere Institutsbauten an. Am Ende des Stuhlsatzenhauswegessteht die raumgreifende Bauanlage für die Institute Neue Materialien, Werkstoffwissenschaftenund das Deutsche Forschungszentrum für Künstliche Intelligenz.Um Kosten und Fertigstellungstermin zu sichern, wurde der Bauauftrag nacheinem Wettbewerb zwischen Gesamtunternehmern, die jeweils mit einemArchitekten zusammenarbeiten mußten, vergeben. Der Architekt Elmar Scherergewann ihn. Er schuf im 1. Bauabschnitt seit 1987 einen Komplex aus zweiL-förmigen, verschieden dimensionierten und gegeneinander verschobenen Gebäuden,die sich den Hang hinunterstaffeln, teilweise in ihn hineingebaut sind.Am Ende der Straße bildet ein kreisförmiger Kopfbau den prägnanten Schlußakkord.Inzwischen kamen weitere Bauten hinzu, doch nichts unterscheidet sievon anderen Büro- und Verwaltungsgebäuden. Zentrum und Verbindungselementaber ist das Forum. Von einer Loggia gesäumt ist dieser angenehm proportionierterunde Platz, den ein zwischen die Gebäude gespannter Gesimsringmarkiert, sowohl Vorraum für die einzelnen Baukörper, als auch ein öffentlicherPlatz. Zusammen mit der sich anschließenden Außenanlage kann er Aufenthaltsortin der Freizeit sein, ist aber vor allem Durchgang zu Mensa und Parkplätzen.Die den Stuhlsatzenhausweg überspannende Brücke führt direkt auf ihn zu.Die Baubetreuung lag in den Händen des Staatlichen Hochbauamtes. Es wurdevon einem Beratungsunternehmen unterstützt. Dieses schrieb auch den auf vier31

Künstler beschränkten Wettbewerb für die Kunst am Bau aus. Oswald Hierysiegte. Sowohl das Land als Bauherr als auch die Nutzer hatten sich weitgehendaus dem Verfahren zurückgezogen. Eine Zusammenarbeit zwischen Künstlerund Architekt fand nicht statt. Der Künstler wurde erst nach der Bauvollendunghinzugezogen. Und auch der Aufstellungsort für sein Werk – das Forum – warnicht mehr wählbar, sondern bereits im Wettbewerbsverfahren vorgegeben. Dermonumentalen Gebäudemasse antwortet Hiery mit einer Plastik, die eine Geschichteerzählt (Kat.-Nr. 10, Sbr.). Der Bildhauer schuf aus verzinktem Eisengußund Aluminium ein Bildnis des Wagenlenkers Automedon. Im Zentrum desPlatzes, in der Höhe oben, hockt ruhig auf einer steilen Rampe, eher einerRutsche, eine männliche Figur mit ausgebreiteten Armen, die sich in propellerartigenFlügeln fortsetzen. Die Füße finden Halt auf einem mit Rädern ausgestatteten,dennoch bewegungslosen Trittbrett. Die Augen bedeckt eine Schneebrille.Trotz technischer Hilfsmittel, Räder und Flügel – ohne eigene Anstrengung bewegtsich nichts. Hierys Figur appelliert an den Betrachter, sich mit mehr als demgeringsten Energieaufwand fortzubewegen, nicht sämtliche Lebensbereiche zuautomatisieren, Grenzen anzuerkennen. Doch auch dann ist jederzeit ein Absturzmöglich. Vielleicht erhebt sich die Figur im nächsten Augenblick, versuchtzu fliegen, um dabei in ein unvorhergesehenes Abenteuer zu stürzen? Andererseitskönnte nur die leiseste Bewegung das gefährdete Gleichgewicht stören undauch dann rutschte der Wagenlenker hinab in die Tiefe. So ist Hierys Werk einSinnbild für die Gratwanderung und das ständige Risiko, das Technik undWissenschaften mit ihren Versuchen eingehen. Doch die Skulptur bleibt einWerk losgelöst von Baufunktion und Bauaussage. Sie ordnet sich in den räumlichenZusammenhang des Gebäudekomplexes ein, den Forumsbenutzern jedochstellt sie sich in den Weg. Indem diese die Plastik umgehen müssen, regtsie vielleicht zum Nachdenken über sie an.32Unterhalb der Mensa entstanden kürzlich erst das Max-Planck-Institut für Informatiksowie ein Erweiterungsbau für das Informatikinstitut der Universität. Denbeschränkten Realisierungswettbewerb hatte das Büro AS-Plan, Ermel-Horinek-Weber, Kaiserslautern, 1991 gewonnen. Leicht modifiziert wurden die Pläne verwirklicht.Die kompakten, bis zu sieben Geschosse hohen Baukörper stehendicht an den Hang herangeschoben, nutzen die Geländetopografie und nehmenRücksicht auf den alten Baumbestand. Eine niedrigere Querspange, aus der sichvorwitzig die Rotunde eines Konferenzraumes schiebt, verbindet den Altbau derInformatik mit seiner Erweiterung. In der Höhe des zweiten Obergeschossesschwingt sich eine Stahlbrücke hinüber zum Max-Planck-Institut. So gruppierensich die Bauten um einen Freiraum, in den die natürlichen Gegebenheiten allseitshineinspielen. Der Offenheit des Außenraumes entspricht die Leichtigkeit derArchitektur. Die Fassadenhaut aus transparentem Glas und silberfarbig beschichtetenBlechen läßt die Masse der Bauten elegant und feingliedrig wirken. Fluchtbalkoneakzentuieren kraftvoll die übereinandergeschichtete horizontaleBaugliederung, ein dünnes Stahlnetz spannt sich davor.Das Innere des Max-Planck-Instituts beherrscht eine über die gesamte Bauhöhereichende Halle mit umlaufenden Emporen, in die durch die teilweise verglaste,konvex gebogene Decke Licht von oben herabströmt, einzelne Bereiche hell beleuchtet,andere in Dunkel hüllt. Eine gerade Verbindungstreppe und ein runderTurm mit Sonderräumen ordnen sich ein. Doch wie beschwingt tanzen aus derstrengen horizontalen Gliederung von Innen- und Außenbau die schrägenBrücken- und Emporenstützen heraus.Einen Tanz aus Tönen und optischen Reizen führt auch die Licht- und Klanginstallationvon Peter Vogel (Kat.-Nr. 37, Sbr.) auf, die sich als schlanke Drahtkonstruktionmit Leuchtdioden, Mikrofonen, Lautsprechern über fünf Geschosseam Turm hinaufzieht und damit die Vertikalität der Halle unterstreicht. DurchStimmen, Raumgeräusche und Schattenbildungen wird sie aktiviert. Sie realisiertsich erst in einer bestimmten architektonischen Umgebung und durch diemenschliche Anwesenheit. „Ihre Ästhetik ist a priori nicht vorhanden, sondernentfaltet sich erst im Wechselwirkungsprozeß mit dem Betrachter, benötigt alsodie Dimension der Zeit und kann nicht wie ein Bild auf einen Blick erfaßt werden.... Den Charakter dieses Werkes prägen Künstler und Rezipient gemeinsam.“12) Erst im Nacheinander der Eindrücke und ihrer geistigen Zusammenschauformt sich die Gestalt. Die virtuelle Bewegungsstruktur der Installation ist Sinnbildfür Informationsabläufe, auf denen auch die Computertechnik aufbaut.

Und draußen steht im weiten Abstand zu den Bauten eine hochaufgerichteteKonstruktion von Leo Erb (Kat.-Nr. 5, Sbr.) aus mathematisch berechneten, rationalen,linear aufgelösten und geschlossenen Flächen, die sich zu Wandscheibenverdichten, in einem spannungsvollen fragilen Gleichgewicht sich durchdringen.Unmittelbar auf der Zugangsachse positioniert, markiert sie als Symbol denEingang in den Gebäudekomplex, begrenzt den Freiraum und geht so eine loseBeziehung mit der Architektur ein. Andererseits isoliert sie sich selbstbewußt undentschieden, bestimmt ihren eigenen Ort neben der Straße. Ist der Himmel grauin grau, steht sie festverankert, doch wie verändert sie sich im Wechsel desLichts, im strahlenden Sonnenschein. Wie Windmühlenflügel streben die Stäbeaus weißen Vierkantrohren dann auseinander, scheinen die ganze Figur zu bewegen,– ein Moment, das Leo Erb durch die Installation auf einem Drehtellergerne unterstrichen hätte –, und werfen im Laufe des Tages, im Ablauf desJahres ihre wechselnden Schatten auf die weißen Flächen. Nichts überließLeo Erb dem Zufall, die Schattenwirkungen und der dafür nötige lineare Abstandder Stäbe wurden von ihm genau berechnet. „Die horizontal angeordnetenLinien an meiner Solarplastik sind so systematisiert, daß sie nur logisch bedingteAblauffolgen von absoluter Gruppenindividualität ermöglichen.“ 13) Deren Materialitätwandelt sich in immaterielles Linienspiel, wandert als Licht und Schattenüber die Fläche, läßt über die pure Gegenständlichkeit hinaus in einer haptischfaßbaren Welt die Dimensionen anderer, geistiger Welten erahnen. Und hiergeht Leo Erbs Lichtskulptur, die wie die Architektur Horst Ermels und seinerPartner auf konstruktiven Gesetzen beruht, wie diese statisches Gleichgewicht,serielle Reihung, tektonische Ordnung zum Ausdruck bringt, über die zweckbedingtearchitektonische Rationalität hinaus. Leo Erb hat diese Plastik nicht fürden Aufstellungsort entworfen, sondern bereits 1970 in Paris, hat Modelle davonmehrfach in Ausstellungen gezeigt. Nun wurde sie, wie auch die ArbeitPeter Vogels, auf Vorschlag des Architekten, der das Werk Erbs seit langemkennt, von dem Bauherrn, der Max-Planck-Gesellschaft, zur Aufstellung bestimmt.Drei in ihrer architektonischen Aussage so unterschiedliche Bauten, drei verschiedeneMöglichkeiten für Künstler, ihr bildnerisches Werk in einen Bau einzubringen,habe ich vorgestellt. Sie geben keine umfassende Antwort auf die eingangsgestellten Fragen, vielmehr ganz individuelle. So zeigt Oswald Hierys Werk, daßauch unter widrigen äußeren Umständen ein befriedigender Zusammenhangzwischen Architektur und Kunstwerk entstehen kann. Hajek und Schrempfhatten vor dreißig Jahren die auch damals schon außergewöhnliche Gelegenheit,gemeinsam einen funktionalen Zweckbau in ein bauplastisches Werk zuüberführen: hier sind Architektur und Kunst untrennbar miteinander verbunden.Für die Werke Hierys und Erbs könnte man sich durchaus auch andere Zusammenhängedenken, sie stellen sich als autonomes Werk in den architektonischenRaum. Sie unterwerfen sich nicht, dekorieren nicht, stören nicht. Aber sie erweiternmit ihrer künstlerischen Aussage diesen einen, ihnen bestimmten Aufstellungsort,verwandeln nüchterne Gebäudekomplexe in poetische Orte.Anmerkungen1) Vgl. hierzu: Hermann Bauer: Architektur als Kunst. In: Probleme der Kunstwissenschaft.Erster Band. Kunstgeschichte und Kunsttheorie im 19. Jahrhundert. Berlin 1963, S. 133-171.2) Walter Gropius: Internationale Architektur. München 1925, S. 5/6.3) Fritz Neumeyer: Tektonik: Das Schauspiel der Objektivität und die Wahrheit des Architekturschauspiels.In: Hans Kollhoff (Hrsg.): Über Tektonik in der Baukunst. Braunschweig/Wiesbaden 1993, S. 56.4) Uwe M. Schneede (Hrsg.): Die zwanziger Jahre. Manifeste und Dokumente. Köln 1979, S.164.5) Eduard Trier: Bildhauertheorien im 20. Jahrhundert. Berlin 1971, S. 200.6) Hans Kollhoff: Der Mythos der Konstruktion und das Architektonische. In: Hans Kollhoff (Hrsg.):Über Tektonik, S. 16.7) Eine genaue und einfühlsame Beschreibung des Baus in: Berthold Schmitt: Zur farbigen Gestaltungvon Skulptur und Architektur im Werk von Otto H. Hajek, dargestellt an ausgewähltenBeispielen. Unveröffentlichte Magisterarbeit, Philosophische Fakultät der Universität desSaarlandes, Saarbrücken 1989, S. 59-72.8) Otto Herbert Hajek. Der Bildhauer und der Architekt. In: Deutsche Bauzeitung, 1971, H. 12,S. 1382.9) Berthold Schmitt, Zur farbigen Gestaltung, S. 63.10) Eduard Trier, Bildhauertheorien, S. 202.11) a.a.O.12) Bauten der Max-Planck-Gesellschaft. Max-Planck-Institut für Informatik, Universität SaarbrückenFachbereich Informatik. Hrsg. Bauabteilung der Max-Planck-Gesellschaft, München o. J., S. 12.13) Leo Erb. In: Bauten der Max-Planck-Gesellschaft, S. 13.33

Das Studentenhaus SaarbrückenEntwurf von Walter Schrempfund Otto Herbert Hajek34

Das Studentenhaus Saarbrücken, eine Architektur-Skulpturvon Walter Schrempf und Otto Herbert HajekAnna HofmannDie Betonarchitektur der Nachkriegsjahre nach dem 2. Weltkrieg zählt üblicherweisenicht zu den Glanzpunkten der Architektur. Durch die Erfordernisse desWiederaufbaus, sowohl zeitlich als auch massenmäßig, wurden häufig mehrpragmatische als ästhetische Prioritäten gesetzt. In den 60er Jahren vollzog sichein allgemeiner Bewußtseinswandel: Ein sehr prägnantes Beispiel für die neueAufbruchstimmung stellt das Studentenhaus Saarbrücken, besser bekannt unterder Bezeichnung Mensa dar. Durch das frühzeitige Zusammenwirken von ArchitektWalter Schrempf und Künstler Otto Herbert Hajek entstand ein harmonischesGanzes, ein Gesamtkunstwerk von seiner Zeit Beispiel gebendem Rang.Für ein skulpturales Denken, in dem Innen- und Außenraum, ästhetischerSchmuck und Architektur in Einklang gebracht werden, lassen sich insbesondereim Kirchenbau zahlreiche und sehr unterschiedliche Beispiele finden.Eine weitere historische Verbindungslinie läßt sich in Otto Herbert HajeksGestaltung zu den Anfang des Jahrhunderts entwickelten Leitgedanken derNeuen Architektur ziehen, wie sie vom Grundgedanken her vergleichbar von denverschiedenen Gruppierungen der damaligen Avantgarden, der russischen Avantgarde,der niederländischen De Stijl Bewegung und dem Bauhaus geäußert wurden.Bereits hier entstanden zahlreiche Manifeste zum Ideal einer Synthese vonKunst und Leben. Das gestalterische Interesse lag in der Entwicklung einer Architekturals der unmittelbaren Umgebung des Menschen. Wichtig wurde der integrativeAspekt der Architektur: Sowohl die traditionellen Künste der Malerei undder Bildhauerei ließen sich mit dem Einsatz der Farbe und dem plastischen Denkenmiteinander verbinden. Ein weiteres Anliegen war es, eine moderne Architekturformzu finden, die sich dem technischen Zeitalter öffnete, indem neu entwickelteMaterialien, wie beispielsweise der Beton genutzt werden sollten. Der Einfluß derindustriellen technischen Produktionsverfahren zeigt sich auch in den neu entwickeltenGestaltungsgrundlagen: So steht in der unter anderem von Théo vanDoesburg (Holland) und El Lissitzky (Rußland) 1922 unterzeichneten Schrift zurGründung einer „Konstruktivistischen Internationalen Arbeitsgemeinschaft”:„Konstruktivistisch: Neue Gestaltung des Lebens unserem Zeitbewußtsein gemäßmit universalen Ausdrucksmitteln. Logisch erklärbare Anwendung dieser Ausdrucksmittel.Im Gegensatz zu aller subjektiven überwiegend gefühlsmäßig orientiertenKunstproduktion. Konstruktiv: Verwirklichung praktischer Aufgaben(einschließlich aller Problemstellung der Gestaltung). Im Geiste der modernenArbeitsmethode. Im Gegensatz zur schöpferischen sich subjektiv begrenzendenImprovisation.” 1)Entstehung des StudentenhausesNach einer öffentlichen Ausschreibung gewann Walter Schrempf im Jahr 1963den Auftrag für den Bau des Mensagebäudes. Sein Entwurf sah zunächst eineschlichte quaderförmige Stahlbetonkonstruktion vor, die in erster Linie den vielfältigenfunktionalen Ansprüchen gerecht werden sollte. Als Standort war das sichim Norden an das Universitätsgelände anschließende Waldrandgebiet festgelegt.Geplant war ein 4-stöckiges, in die Hanglage eingefügtes Gebäude, das sich aufeiner Grundfläche von 60 x 60 m erheben sollte. Diese Grundfläche wurde durchein Gestaltungsraster in 25 quadratische Einheiten zu je 12 x 12 m unterteilt . 2)Ein rein funktionaler Betonbau wäre entstanden, wenn sich nicht bei einer strengenDurchführung dieses ersten Konzepts Schwierigkeiten aus der geplantenGröße der Mensahalle ergeben hätten: Die Mensa sollte das Kernstück desGebäudes darstellen. Sie war großzügig bemessen, der Speisesaal sollte etwasmehr als die Hälfte einer Etage, einen Raum von 36 x 60 m, einnehmen. DieRaumhöhe war doppelt so hoch geplant wie in den übrigen Stockwerken. Umden hallenartigen Charakter abzumildern, entschloß sich Schrempf, einen35

Bildenden Künstler zur Ausgestaltung des Speisesaals hinzuzuziehen. Seine Wahlfiel auf den Bildhauer Otto Herbert Hajek, von dessen Arbeitsweise er unter anderemdurch ein auf der dokumenta III in Kassel ausgestelltes Skulpturenensembleeinen Eindruck gewonnen hatte. Hajek sagte zu und konnte der zuständigenBaukommission im Dezember 1965 ein erstes Modell im Maßstab 1:50 präsentieren.Sein Entwurf sah vor, nicht nur den Speisesaal, sondern von ihm ausgehenddas ganze Gebäude mit plastischen Elementen zu überziehen. Später kamein Entwurf für die Farbgestaltung hinzu. Die zuständige Baukommission warzunächst schockiert. Nach dem Einholen mehrerer technischer und künstlerischerGutachten unterstützte sie jedoch das Vorhaben. Im Sommer 1966 wurde dieBaugenehmigung erteilt. 3)Durch Hajeks neue Gestaltungskonzeption änderte sich kaum etwas an den vonSchrempf vorgesehenen baulichen Vorgaben: die Quaderform, die Rasteraufteilungund die Konzentration auf den Baustoff Beton wurden als Vorgabenbelassen, auf denen Hajek seine künstlerische Gestaltung aufbaute.Die Realisation geschah in Arbeitsteilung, wobei sich Hajek auf die künstlerischeAusgestaltung des Gebäudes konzentrieren konnte.Die Bauzeit dauerte von 1966 bis 1970. Die Baukosten beliefen sich auf13.530.000 DM, eine vergleichsweise geringe Summe. Kostensparend wirktesich die Wahl und Behandlung des Baustoffs Beton aus, auf den man sich weitgehendbeschränkte. Selbst im Innenbereich wurde er ohne Verkleidung alsWandoberfläche belassen.1969 wurde das Gebäude mit dem BDA-Preis Saarland der Architekten ausgezeichnet.1999 wurde der Farbanstrich des Studentenhauses erneuert. Auch diebisher unverputzten Betonmauern wurden als Schutz vor Erosion gestrichen.Hajeks Konzeption nach war ursprünglich insgesamt eine großzügigere Farbgestaltunggeplant. Die Fassade sollte mit mehr Farbwegen versehen sein und essollten, Hajeks Idee des Raumknotens entsprechend, weitere Farbwege bis in daseigentliche Universitätsgelände hineinführen. Dieser Teil der Gestaltung wurdenie realisiert.FunktionenIn dem Studentenhaus finden sich Einrichtungen, die mit der Versorgung derStudenten, der sozialen Kommunikation und verwaltungstechnischen Belangenin Zusammenhang stehen.Im Unter- und Erdgeschoß sind die Büros der Studentenverwaltung, Versorgungsräume,ein Kindergarten, ein Veranstaltungsraum und Restaurations untergebracht.Von einer weiträumigen Eingangshalle im Erdgeschoß führen dreiBesucher-Treppen ins erste Obergeschoß zur Mensatheke und damit in denSpeisesaal. Dieses Stockwerk ist unterteilt in zwei Hälften, die eine wird eingenommenvon einem Speisesaal mit 1.200 Sitzplätzen, die andere von einer Küchemit durchrationalisierter Kochstraße, Küchenlager- und Versorgungsräumen.Mittlerweile werden zwischen 3.500 und 4.500 Essen täglich ausgegeben. Imzweiten Obergeschoß liegen die Räume für die Mensaverwaltung und weitereVersorgungsräume.Mensa Saarbrücken, Längsschnitt,Grundriß Erdgeschoß und 1. Obergeschoß36Baubeschreibung – der SpeisesaalIn Hajeks Entwurf ist der Speisesaal das Kernstück und Ausgangspunkt einerGestaltungskonzeption, die sich von hier aus zum einen über die Außenfassade,zum anderen quer durch den Innenbau bis zum Vorhof im Eingangsbereich fortsetztund die anschließende Umgebung miteinbezieht.Dem Zentralgedanken des Entwurfs folgend soll hier als Kulminationspunkt derGestaltung mit der Beschreibung des Speisesaals begonnen werden. 4)Auffallend ist zunächst eine lebhafte Farbigkeit, rote, gelbe, blaue und weißeFlächen kontrastieren mit der Untergrundfarbe des Betons. Daneben wird dieRaumwirkung bestimmt von plastisch in den Raum hineinragenden Elementen,die baukastenartig verschachtelt angeordnet sind. Festgehalten werden sie voneiner Architektur, in der sich die zugrunde liegende Rasteraufteilung in 12 x 12,beziehungsweise nochmals unterteilt in 3 x 3 m große quadratische Felder sichtbaräußert: Die Decke ist überspannt durch gleichmäßig kastenartig angeordnete,nach unten geöffnete Betonplatten. Die Platten haben eine Dicke von 25 cm.Die 5,5 m hohe Decke wird an zwei Stellen von sich in zwei Stufen verjüngenden,ca. 12 m in die Höhe ragenden Licht- und Luftschächten unterbrochen, Grundflächedieser Schächte ist eine Rastereinheit. 5)

Hier zeigt sich bereits ein gestalterisches Prinzip, das der architektonisch-gestalterischenPlanung zugrundeliegt: Die Begrenzungen des Gebäudes sind keine feststehendenGrößen mehr, sie werden nach innen und außen fortgeführt, so daßeine räumliche Verschränkung in den Umraum hinein entsteht.In dem Innenraum wird dieses Prinzip konsequent fortgeführt, indem der Raumdurch plastische Betonelemente in unterschiedliche, größere und kleinere Ebenenund Einheiten unterteilt wird. Alle Größen bauen auf dem Grundraster auf,sollen jedoch nicht nur rechnerisch und gestalterisch harmonieren, sondern nichtzuletzt im richtigen Verhältnis zur Größe und den Bedürfnissen des Menschenstehen: Das größte und funktionalste raumteilende Element beispielsweise ist dieMensatheke, die den Raum in zwei Hälften teilt. Sie wird zur Leitlinie für einenEintretenden. Die Theke ist nur ungefähr hüfthoch, von oben wird sie durch eineBlende ergänzt, aber so, daß ein breiter Durchblick von einer in die andereEtagenhälfte bleibt.Die Eigenbewegung des Besuchers ist wichtig für das Erleben des Gestaltungsreichtums,denn durch die facettenreiche Raum- und Flächenuntergliederungergibt sich eine Vielfalt an möglichen Raumeindrücken, die vom jeweiligenStandpunkt des Betrachters abhängig sind.Hajek nimmt in seine Gestaltung die Vorgaben der Architektur auf, das MaterialBeton, aber auch die Größen seiner plastischen Elemente lassen sich aus denGrößen der Architektur ableiten. Dennoch nimmt seine Gestaltung eine eigenwillige,fast spielerische, künstlerisch-ästhetische Wendung. Plattenelementeunterschiedlicher Größe, die rechtwinklig von der Decke, beziehungsweise vomBoden oder teilweise von den Seitenwänden ausgehen, unterteilen den Raumoptisch in kleinere rechteckige Kompartimente; die Größen sind so gewählt, daßdennoch der Raum in seiner Gesamtheit für den Besucher sichtbar bleibt. Teilweisestehen die Betonelemente in deutlicher Beziehung zueinander, zumBeispiel, indem einzelne Plattenelemente zu komplexeren Einheiten rechtwinkliganeinander gefügt sind. Betrachtet man beispielsweise die Betonelemente, dievon der Decke ausgehend in den Raum herunterhängen, so fällt auf, daß es vomGrundtypus her neben einfachen, fahnenartig in den Raum hängenden Betonelementenauch Kombinationen aus drei Elementen gibt, die rechtwinklig miteinanderverbunden, wie eine Art auf den Kopf gestellte Brücke, von oben inden Raum hineinragen. Andere Betonelemente sind so angeordnet, daß sieBesonderheiten der Architektur wiederaufnehmen und hierdurch zu richtungsweisenden,raumbestimmenden Hauptlinien werden lassen:Beispielsweise stehen parallel zu der Mensatheke drei Betonelemente, die einwandartiges Gegenüber zu der Theke aber auch eine optische Fortsetzung derdrei Treppenaufgänge bilden. Vergleichbare Anordnungen finden sich öfter. DieFolge ist eine Dynamisierung des Raumes, der von einem gleichwertigen Wechselspielvon Freiräumen und plastischen Elementen, von Positiv- und Negativformenbestimmt ist.Die Plattenelemente sind nicht als durchgehende wandartige Flächen gehalten,sondern auf vielfältige Weise weiter unterteilt, wodurch der Raum den massivenCharakter der Betonelemente teilweise vergessen läßt. Massives kontrastiert mitSpielerisch-Leichtem, Filigranem, Farbigem. Dabei schöpft Hajek seinen formalenund farblichen Reichtum aus einfachsten gestalterischen Vorgaben. GestalterischerGrundtypus ist das Quadrat, das durch Kombination und Variation verändertwird. Da auch die Architektur auf quadratischen Formen aufbaut, bleibtselbst in der kleinsten künstlerisch gestalteten Einzelform der Zusammenhangzur Gesamtarchitektur erkennbar.Die Elemente sind unterteilt in geometrische Formen, die auf dem Quadrat aufbauen,oder sich daraus ableiten lassen wie z. B. Rechteck, Rautenform oderDreieck. In der Kombination dieser Formen, z. B. zweier bestimmter Rauten,können Pfeilformen entstehen. Häufig sind relativ extreme Größen gegeneinandergesetzt:eine einzelne, geometrisch unterteilte größere Form kontrastiert miteiner Vielzahl gleichartiger kleinerer Formen, die sich, häufig seriell angeordnet,zu einem stereometrischen Feld zusammenschließen.Ein weiterer spannungsreicher Kontrast wird durch die kräftigen Farben erzeugt:Die Grundfarben Rot, Gelb, Blau werden gegeneinandergesetzt, wobei siewiederum mit der neutraleren Wirkung des betongrauen Untergrunds und vereinzeltenweißen Flächen kontrastieren. Auch hier besteht die Beziehung zwischenkleinteiligen Farbformen und der aufs Ganze gesehenen Raumwirkung:Hajek erfand die Bezeichnung Farbwege für eine Gestaltung, die darauf zielt,SpeisesaalEntwürfe zur Raumplastik vonOtto Herbert Hajek37

Mensatheke197038Raumbezüge zu verstärken, beziehungsweise abzumildern oder zu stören. DieseFarbwege rhythmisieren den Raum, indem sie sich an verschiedenen Orten imWechselspiel mit der dreidimensionalen Form sichtbar zeigen. Dazwischen verlaufensie unsichtbar, werden jedoch in der gedanklichen Vorstellung als richtungweisendmit wahrgenommen.Einzelne Betonelemente sind mit Holz in zwei verschiedenen Helligkeitsstufengetäfelt, die Formensprache entspricht der übrigen Gestaltung.Eine weitere Ebene der Kontrastierung entsteht aus Eingriffen in die Dreidimensionalitätder Betonplattenelemente: So gibt es sowohl Durchbrüche,reliefierte Formen und plastische Formen, die wie aus dem Untergrund ausgeschnittenund in einem bestimmten Winkel verdreht erscheinen. Insbesonderean den Durchbrüchen kommt es zu einem Licht- und Schattenspiel, das,vergleichbar den Farbwegen, den gesamten Speisesaal miteinbezieht. Durchdie vielen Fenster – die Außenwände sind mit einer durchgehenden, doppelreihigenFensterfront aus quadratischen Einzelfenstern versehen und es gibt,wie bereits erwähnt, die beiden nach oben geöffneten Lichtschächte – werdenhier die natürlichen Lichtverhältnisse miteinbezogen, die sich, sofern auf künstlichesLicht verzichtet wird, mit ihren tages- und jahreszeitlichen Schwankungenbemerkbar machen. Die Seitenfenster werden zu markanten Öffnungen, andenen die Verschränkung von Innen- und Außenraum offenbar wird: Die Glasscheibensind zwar die faktischen Raumbegrenzungen, in der Gestaltung wirddiese Grenze jedoch weitgehend ignoriert; das heißt, es können Elemente, diean der Fensterscheibe enden, durch ähnliche Elemente mit vergleichbarenAusmaßen auf der anderen Scheibenseite optisch fortgesetzt werden.

Der AußenbauDie Ansicht der Außenfassaden ist geprägt von der kubusförmigen Betonarchitektur,die jedoch optisch aufgelockert und gestalterisch überhöht ist.Da gibt es zum einen eine mehr funktional bestimmte Gliederung, den einzelnenEtagen sind entweder eine Balkonreihe mit Betonbrüstung wie im Erdgeschoß,oder eine Balkonreihe in Verbindung mit Betonblenden, die alsSonnenschutz dienen, wie in den oberen Stockwerken, vorangesetzt. Genauwie die Seitenfenster sind sie, soweit die Hanglage es zuläßt, rundumlaufendund unterteilen hierdurch das Gebäude in waagrechte Zonen. Die in der Architekturim Gebäudeinnern vorgegebenen Achsen, als die die einzelnen Etagengesehen werden können, werden damit über die Außenwände hinaus verlängert.Hierin liegt eine Parallele zur Ausrichtung der Licht- und Luftschächte imDeckenbereich, auch hier kommt es durch die mehrfachen Ausbuchtungen zueiner Verzahnung von innen und außen.Das Aussehen und die Beschaffenheit der Balkonreihen und der Sonnnenblendenlassen sie zu einem Bindeglied zwischen der schlichten funktionalenBetonarchitektur und Hajeks von der Ästhetik bestimmten Gestaltung werden,die zwar, genau wie die Gestaltung des Speisesaals, auf den gleichen funktionalenBetonplattenelementen aufbaut, dann aber zweckenthoben nach künstlerisch-autonomenGesichtspunkten vorgeht.Durch die vorgelagerten Elemente ergibt sich ein bewegtes Relief in derAußenform, das von unten nach oben eine Steigerung erfährt: Während dieBalkonreihe und die einfach gehaltenen unteren Sonnenblenden für einenruhigen Wechsel der Außenkontur sorgen, zeigt sich an der Dachkante undder darunterliegenden Vorsatzblende ein ganzes Staccato von Formen verschiedenerGröße und Anordnung, das durch den vermehrten Einsatz vonFarbe weiter gesteigert ist. Denn auch an der Außenfassade zeigen sicheinige breite, senkrecht, waagrecht oder diagonal verlaufende Farbwege inden Farben Rot, Gelb und Blau. Beherrscht wird diese Dachkantenzone voneng aneinanderstehenden, weit in den Umraum ausladenden, mehrfachrechtwinklig geknickten Betonplatten. Sie wachsen in der Höhe der mittlerenFensterleibung der doppelreihigen Fensterfront aus dem Speisesaal nachoben, so daß sie vom Speisesaal als künstlerisch gestaltete Vorsatzblendewahrgenommen werden. Im Freien treffen sie erst in einiger Entfernung hinterder Dachkante auf der weitgehend plateauartigen Dachfläche in demGebäude wieder ein. Die Bezugsgröße der gestalteten Elemente ist entsprechendder Rasterung die Breite eines Fensters, also 3 m.Die einzelnen Elemente sind individuell gestaltet. Die gesamte Betonblendezeigt, ähnlich aber großflächiger und einfacher gehalten als die Gestaltung imSpeisesaal, eine solche Vielzahl von unterschiedlichen geometrischen Reliefelementenund Durchbrüchen in die Tiefe, daß die eigentliche Dachkante kaumnoch auszumachen ist.Aus einiger Entfernung setzt sich die Gestaltung oben zu einem kantenreichenKranz zusammen, dem weithin sichtbaren Charakteristikum des Gebäudes.– Mensa und Rosengarten– FassadendetailDer EingangsbereichHier soll der vom Speisesaal ausgehende, über die ein Stockwerk tiefer gelegeneEingangshalle zum Mensavorplatz verlaufende Gestaltungsstrang verfolgtwerden:Auch in der Eingangshalle ist die Decke, obwohl nur halb so hoch, parallel zurGestaltung im Speisesaal durch aufgesetzte Betonplattenelemente in quadratischeRastereinheiten unterteilt. Quadratische Lichtkörper, wie sie in ähnlicherForm auch im Speisesaal vorhanden sind, nehmen Hajeks plastische Gestaltungauf. Zusätzlich gibt es, vor allem an den Wänden der Treppenaufgänge,einzelne Farbwege.Durch den Haupteingang gelangt man ins Freie auf den Mensavorplatz. ImSommer ist der Platz ein beliebter Aufenthaltsort, wo man sich unter andereman den der Cafeteria zugehörigen Tischen niederlassen kann. Der Platz nimmtleicht verschoben ungefähr die Hälfte der Fassadenbreite ein.In der Mitte des Platzes steht prägnant ein von Hajek geschaffenes Skulpturenensemble,das den Titel Rosengarten trägt. Das Skulpturenensemble nimmteine Fläche von 8 x 8 m ein, es steht in einem flachen, gepflasterten Becken,das ursprünglich mit Wasser gefüllt war. Die Grundfläche ist in 16 quadratischeEinheiten mit jeweils 25 länglichen, 1m in die Höhe ragenden quadratischen39

Betonpfeilern unterteilt. In jeder der 16 Einheiten sind die dazugehörigen Einzelelementeidentisch gestaltet, untereinander variieren sie jedoch in der Farbgebungund in der unterschiedlichen Ausrichtung eines diagonal verlaufenden,in der Mitte angesetzten Knicks. 6)Im Gegensatz zu der auf sich selbst verweisenden Gestaltung des übrigenGebäudes wird hier sowohl durch die Gestaltung als auch durch den Titel dieAssoziation zu einem realen Blumenbeet geweckt, das Skulpurenensemblekann so als ein blütenreicher Vorgarten des Gebäudes gesehen werden.Das Skulpturenensemble steht zwar, bedingt durch seine Materialität und diegeometrisch-konstruktive Formensprache, in deutlichem Kontrast zu der dasStudentenhaus umgebenden Natur, Hajeks Konzeption nach wird es dennochzum sinnbildhaftem Bindeglied zwischen der vom Menschen geschaffenenkünstlichen Stadtlandschaft und der ihn umgebenden realen Natur.Die Gestaltung steht somit vor dem Hintergrund eines Begriffssystems, daszwischen Natur-Natur, Kunst-Natur und Sozial-Natur differenziert.In der Verlängerung der Mittelachse an der dem Hang zugewandten Seite aneiner Beton-Abstützmauer ist das von Hajek sogenannte Universitätszeichenzu sehen. Hajeks Zeichen wird gebildet aus einem ungefähr 4 m hohenEnsemble, das sich auf drei räumliche Ebenen, Wandfläche, Relief und zweiin einigem Abstand dazu frei im Raum stehende rechteckige, in der Mittegeknickte Betonpfeiler, erstreckt.Während auf der Wandfläche eine aufgemalte, oben und unten abgeflachteTrapezform zu sehen ist, bilden die beiden Betonpfeiler in der Umkehrungannähernd eine X-Form. Genau diese freistehende Form ist in der dahinterauf der Wand aufliegenden Relieffläche ausgespart, sodaß ein Vexierspielder Farben und Formen entsteht. Darüber hinausgehend sind weiterekleinere, symmetrisch angelegte Stegformen in dem Relief ausgespart.Insbesondere an den Wandflächen zeigt das Ensemble einen reichen Einsatzvon Farbe.Walter Schrempf – ArchitektWalter Schrempf, 1921-1998, studierte ab 1945 an der Technischen HochschuleStuttgart, wo er unter anderem Bildhauerstudien betrieb. Nach demArchitekturdiplom arbeitete er von 1950 bis 52 als Architekt in Hamburg,Nürnberg und Saarbrücken. 1957 bis 58 war er an der damaligen Werkkunstschulein Saarbrücken als Leiter der Klasse für Raumgestaltung tätig.Von 1957 bis 86 war er als freier Architekt am Aufbau der Universität in Saarbrückenund in Homburg beteiligt. Zu seinen Aufträgen an der SaarbrückerUni zählten der Einbau mehrerer Institute in Altbauten, der Verfügungsbau,Studentenheime und die Allgemeine Versorgung. In Homburg war er beteiligtam Bau der Institute für Chemie und Anatomie und der Aula.Zu seinen weiteren Auftraggebern zählten die Saarbergwerke, Schulen,Feuerwehr und Gemeindezentren. Neben dem BDA-Preis für Bauherren undArchitekten für das Studentenhaus erhielt er diese Auszeichnung 1969 für dasBundesautobahnrasthaus Goldene Bremm und 1983 für den KindergartenSteinrausch Saarlouis.40Otto Herbert Hajek – BildhauerDer am 27.6.1927 in Kaltenbach CSSR geborene Bildhauer Otto Herbert Hajekzählt zu den erfolgreichsten im öffentlichen Raum Deutschlands tätigen Künstlernder Nachkriegszeit. Insbesondere in den 60er und 70er Jahren gestalteteer zahlreiche Plätze, Kirchen, Schwimmbäder und sonstige öffentliche Gebäude.Das Studentenhaus Saarbrücken ist eines der ersten der zahlreichen größerangelegten Architekturprojekte des Künstlers.Zu seinen bedeutendsten Arbeiten zählt, neben dem Studentenhaus,– die Gestaltung des kleinen Schloßplatzes Stuttgart (1969)– die Stadtikonographie Schwelm (1969/72)– die Gestaltung des Stadtkerns von Adelaide in Australien, ebenfalls eineStadtikonographie (1977)– die Gestaltung des Mineralheilbades Leuze in Stuttgart (1979/83)Experimentellen Charakter hatte ein urbanes Konzept, das Hajek 1966 realisierte.Ausgehend von einer Ausstellung in der Galerie (op)art in Esslingen bezog erteilweise die städtische Umgebung und sogar für kurze Zeit den Luftraum inseine Farbkonzeption mit ein. 7)

Hajek, der 1980 als Professor an die Kunstakademie Karlsruhe berufen wurde,studierte zunächst von 1947-54 Bildhauerei an der Staatlichen Akademie derKünste in Stuttgart. Bereits in seinen frühen, dem Informell zurechenbaren(Tusche)zeichnungen und Einzelplastiken ist in der häufig gitterartigen Struktur,der Betonung der Senkrechten und Waagrechten eine Nähe zur Architektur unverkennbar.8) In dem bewußten Umgang mit Positiv- und Negativform, derDurchdringung von Leerraum und Materie zeigte sich bereits in den frühenKleinplastiken der 50er Jahre ein Raumkonzept, das in vielen späteren Arbeitenfortentwickelt wurde, nicht zuletzt in der Gestaltung des Studentenhauses.Der Betrachter, der Mensch, sollte sich als Teil des plastischen Geschehens erleben,was zunächst aufgrund der geringen Größen nur bedingt zu vermittelnwar. Anfang der 60er Jahre vollzog sich in seiner Arbeit der Wandel vom bislangintrovertierten Kunstwerk 9) zu der großformatigen, vom Menschen begehbarenRaumplastik. Das Kunstwerk stand nun deutlich in Verbindung zu einer sozialenUtopie, indem es helfen sollte, die Umwelt des Menschen sinnvoll zu gestalten:„... ich weiß, daß eine psychologische, eine den Menschen formende Wirkungvon der Gestalt seiner Umwelt ausgeht. Durch sinnenhafte Wahrnehmung wirddie Umwelt für den Menschen von großer Wichtigkeit und kann sinnvoll gesehenwerden.” 10)Das auf der Dokumenta III in Kassel gezeigte, 1962-64 entstandene SkulpturenensembleFrankfurter Frühling ist eine erste Begehbare Plastik, wobei der AusdruckBegehbare Plastik ähnlich wie Raumknoten oder Stadtzeichen für Hajekszahlreiche und treffende Wortfindungen steht. Dieses mehrteilige Skulpturenensembleist erstmals um den Einsatz von Farbe bereichert, Hajek bezeichnet seinefarbigen Flächen und die dahinter stehende Konzeption als Farbwege. Währendin späteren Arbeiten die Kombination der drei Grundfarben Rot, Gelb und Blaumit den Unfarben Weiß, Grau oder Schwarz zu Hajeks Charakteristikum wurde,ist es in dieser frühen Arbeit die untypische Verbindung von Ocker, Schwarz undverschiedenen Blautönen. Typisch für die Farbwege sind bereits der deckendeFarbauftrag und die scharfgeschnittenen Formen.Mitte der 60er Jahre vollzog sich ein Wandel hin zu einer konstruktivistischenFormensprache. Häufig findet sich, wie auch in der Gestaltung des StudentenhausesSaarbrücken, eine serielle Anordnung geometrischer Elemente. Dieplakativen, kräftigen Farben in Verbindung mit den einfachen geometrischenFormen lassen die gestalteten Flächen oder Elemente in zeichenhafter Formerscheinen.Werke Hajeks in der näheren Region sind die Ausgestaltung der KircheSt. Michael in Trier Mariahof, eine Chorraumgestaltung und 7 Bilder alsStationsweg, entstanden in den Jahren 1968 bis 1982, und eine PlatzgestaltungZeichen flügelt den Raum in Saarlouis aus dem Jahr 1995. Eine seiner größtenArbeiten ist die Gestaltung des Stadtkerns von Adelaide in Australien, eine Stadtikonographieaus dem Jahr 1977.Anmerkungen1) Doesburg, Théo van, El Lissitzky u.a.: K.I. Konstruktivistische Internationale schöpferischeArbeitsgemeinschaft. In: De Stijl Schriften und Manifeste. Hrsg. von Hagen Bächler undHerbert Letsch. Leipzig und Weimar. 1984. S. 51.2) Vgl. Baubeschrieb, o. O., o. J. Kopie im Institut für aktuelle Kunst im Saarland, Saarlouis.3) Vgl. Baubeschrieb, o. O., o. J. Kopie im Institut für aktuelle Kunst im Saarland, Saarlouis.Vgl. Schrempf, Walter: Mensa Saarbrücken, wie wird Kunst im Bau. Bericht des Architekten.o. O., 1973. Vgl. Memorandum des Bauausschusses, o. O., 17.4.1967.4) Vgl. Schmitt, Berthold: Zur farbigen Gestaltung von Skulptur und Architektur im Werk vonOtto H. Hajek, dargestellt an ausgewählten Beispielen. Unveröffentlichte Magisterarbeit,Saarbrücken 1989, S. 59-72.5) Vgl. Memorandum des Bauausschusses, 1967. Kopie im Institut für aktuelle Kunst im Saarland,Saarlouis.6) Vgl. Schmitt, Berthold, 1989, S. 73/74.7) Treu, Erwin: Zu Otto Herbert Hajek. In: Otto Herbert Hajek, Werke 1950-1986,Ulmer Museum/Hochbauamt der Stadt Ulm, 6. Juni bis 13. Juli 1986, Ulm 1986, S. 7-8.8) Vgl. Schoch, Rainer: Fläche und Raum. Zur Rolle der Zeichnung bei O. H. Hajek.In: O. H. Hajek, 1987, S. 19-21.9) Vgl. Hajek, Otto Herbert: Gestörte Architektur. In: Blätter und Bilder. Zeitschrift für Dichtung,Malerei und Musik, Heft 10, 1960, S. 10-16.10) O. H. Hajek „Über die Zukunft der Kunst“. Heidelberg (Universität), 8.12.1980.In: O. H. Hajek, 1987, S.155.41

Walter Schrempf im Gespräch mit Monika Bugsüber die Mensa, das Studentenhaus der Universität des SaarlandesHerr Schrempf, Sie sind Architekt der Mensa, des Studentenhauses der Universitätdes Saarlandes in Saarbrücken. Man hat die Mensa als „eines der interessantestenBeispiele der Gegenwartsarchitektur“ gesehen. 1997 hat dasStaatliche Konservatoramt des Saarlandes die Mensa in die Liste der Kulturdenkmäleraufgenommen. Die Architektur der Mensa ist bemerkenswert,auch oder vor allem in ihrer Verbindung von Architektur und Kunst, derkonspirativen Zusammenarbeit zwischen Ihnen und Otto Herbert Hajek 1) ,die sich über die ungewöhnlich lange Bauzeit von fünf Jahren erstreckte.Die Mensa ist ein Unikum. Bauämter, Architekten haben sich das angeschaut.Das war damals die Vorstellung von Multi-Media. Inzwischen hat maneine ganz andere davon. Wir haben das damals unter Multi-Media verstanden,d. h. diejenigen, die etwas machen, was nicht dem direkten Gebrauche dient,sollten zusammenarbeiten, wie im Barock, wo das Gebäude und die Figurzusammen die Aussage machen. Nicht, daß man irgendeine Transportkunstfabriziert, die man dann ins Museum stellen kann oder eine Million dafürkriegt. Unsere Vorstellung war: Das muß am Ort sein und auf den Platz undden Zweck hin gemacht sein.Wie würden Sie die Atmosphäre während der Bauzeit der Mensa schildern?Mit Hajek – das war ein permanentes Fest. Jahrelang. – Er kam mit einemKasten Bier auf die Baustelle, dann haben die Zimmerleute Hajek hochlebenlassen. Er hat viele Serigraphien verschenkt, an Mitarbeiter des Büros, Bauleiter.– Die Zimmerleute waren von ihrer Arbeit so begeistert, daß sie sonntagsmit Kind und Kegel auf die Baustelle marschiert sind und gesagt haben:Das habe ich gemacht. Nicht Hajek oder der Architekt. Es steckt viel Kraftdrin. Viele individuell gefertigten Teile. Das sind Solotänze.Warum, glauben Sie, war der Bau der Mensa gerade im Saarland möglich?Gibt es etwas Saarland-Spezifisches?Ja, gerade hier ist es gegangen. Es waren nicht genug da, die aufgepaßthaben, daß wir das nicht machen. [Lachen] Hohe Baubeamte aus dem ‚Reich‘damals haben gesagt: das hätten Sie bei uns [‚im Reich‘] nicht machen können.Warum nicht?Weil zu viele aufpassen, daß keiner vortritt. Sehen Sie, das ist das Merkmalder Provinz [mit fester Stimme]: Die Provinz ist informiert und hat keinenMut. Wo was gemacht wird, das ist im Zentrum, etwa im Schmelzpunkt Paris.Wer dort was vor hat als Architekt, der dienstet 10 Jahre in Paris in einemBüro, dann geht er in die Kolonien – na gut, die gibt’s nicht mehr inzwischen,dann geht er ins Saarland. Oder die Maler: In Dresden haben sich die Brücke-Leute gegenseitig inspiriert. Denken Sie an das Bateau Lavoir in Paris, dahaben sie alle aufeinander gehockt. Nehmen Sie die französischen Impressionisten,die Fauves, die haben immer in ihrer Konkurrenz gearbeitet.Wie kam es zu dem Auftrag an Sie?Das war ein Architekten-Wettbewerb 63. Die Uni brauchte eine größereMensa. Sie wurde öffentlich ausgeschrieben. Den Wettbewerb habe ich gewonnen,und ich habe den Bauauftrag bekommen. – Als ich hier angefangenhabe in der französischen Zeit, habe ich praktisch gleich für die Uni gearbeitet,zuerst für den Architekten Hans Hirner, dann selbständig in einer Arbeitsgemeinschaft.Ich war Lehrer an der Schule für Kunst und Handwerk. Um dieKunstschule herum war damals viel Leben: Otto Steinert (Subjektive Fotografie)war da, Oskar Holweck (Grundlehre), Robert Sessler (Graphik), Peter Raacke(Design). Ich hatte die Innenarchitektenklasse, daher meine MöbelentwürfeDreiersitzgruppen und Rundtische für dieCaféteria der MensaEntwurf: Walter SchrempfSeite 42Caféteria der Mensa im ursprünglichen Zustand43

für die Mensa: Tische mit edelstahlformierten Tischplatten – alle sind seit30 Jahren unverändert im Gebrauch, ergonomisch bestimmte Mensastühle,Tische im Erfrischungsraum mit Segmentbänken – auch als Mappenablage,die Kellerbar mit Sitzstufen, gemauerten Tischen mit Luft- und Lichtschnorchelndarüber, alle Theken und Ausgabentische, kurz univers wie mancheGesamtwerke der Jugendstilzeit. Ich habe vorher als Bauleiter an der Universitätfür André Remondet gearbeitet, einem französischen Architekten, derden Beton hoffähig gemacht hat, auch in Frankreich, zur gleichen Zeit wieLouis Sullivan in den USA. Während dieser Zeit konnte es sonntags passieren,daß Professor Angelloz, der Rektor und ich uns im Bau begegnet sind. Fürmich war das ‘Sport’. Er hatte viel zu machen, meistens Umbauten in derVorkriegskaserne. Das, was an der Uni gemacht worden ist, entspricht meinerVorstellung, wie man mit Altbauten umgeht.Stapelstuhl für den Speisesaal der Mensa unddie ClubräumeEntwurf: Walter SchrempfZu Ihren ‘Wurzeln’ als Architekt: Wie haben Sie Ihre Studienzeit in Stuttgarterlebt?Wir waren offen für vieles. Die ganze Zeit war offen, die Hälfte der damaligenStudenten waren ehemalige Landser, Offiziere, und die andere Hälftewaren Mädchen, die im Krieg studieren durften. Man hat sich dazu bekannt,daß man nichts weiß. Vieles wurde einem in der NS-Zeit ja vorenthalten.Mittwochmittag war unterrichtsfrei, da haben wir im Konservatorium gehört,zum Beispiel Klaviermusik, einmal gespielt von einem aus der Dirigenten-Klasse,einmal von einem aus der Musik-Klasse oder aus der Solisten-Klasse. Wirhaben Kunstgeschichte studiert bei einem jungen Dozenten, Wenzel, derhatte ein gutes Archiv, auch beim Kunstgeschichtler Hildebrand, dem Nestorder modernen Malerei. Er hat in Stuttgart gewohnt, dort war ich als Studenteingeladen. Da war dann auch ein amerikanischer Studentenoffizier – daswaren großartige Leute damals – und wir, eine Handvoll Studenten, meistensArchitekturstudenten, Kunststudenten. Dieser Studentenoffizier und seineFrau waren Juden, die über Stipendien während des Krieges in Amerikastudieren konnten, sie waren nur wenig älter als wir. Sie brachten dieseOffenheit von draußen mit. – Wenzel lehrte mit der Einstellung: Wir müssenunsere Geschichte miteinander aufarbeiten. In seinen Veranstaltungen hat erin zwei Bildwerfern wahllos Bilder gemischt, im größten damals nutzbarenVorlesungssaal, und der Saal war voll, es waren 300 Leute da. In den zweiBildwerfern zeigte er mal Kitsch, mal Klimt, immer nebeneinander, dann malFührers Größen, eine gschamige Bauernbraut oder was es da alles gegebenhat, wahllos, zusammen mit der sogenannten Moderne. Wir sind im Prinzipmit der Brücke aufgewachsen. – Dieses ständige Sehen, das Aufnehmen!Das Sehen ist ja unsere Kondition, wir haben ja keine andere. Sehen und Mitteilen,so geht das hin und her. Bei Wenzel wurden wir ständig mit wechselndenBildern belegt, und da sind alle Voreingenommenheiten geschmolzen.Er sagte: Wir können nachher diskutieren. Es gab keine Diskussion. Wir sindalle nach Hause gegangen mit dem Kopf voll Zeug, haben gewertet, gewählt,die Kunst, die heute nach 50 Jahren für wichtig gehalten wird, in denMuseen ist, das, was Rudolf Bornschein zu guten Zeiten für das SaarlandMuseum aufgekauft hat, die sogenannte ‘Entartete Kunst‘, die Kunst, dieeffektiv dieses Jahrhundert bestimmt hat. – Bei Professor Bense, dem Vatervon Georg Bense vom Saarländischen Rundfunk, haben wir Philosophiegehört, Theaterwissenschaft. Nach dem Krieg war alles sehr lebendig. Wirhaben immer Freikarten gekriegt in alle Theateraufführungen, hochinteressanteExperimentalstudien zum Teil. Schauspieler wie Ponto waren damals in‘Stuegard’, wie auch im Saarland. Da waren Mediziner aus Tübingen, die einSchaustück aufgeführt haben, sehr abstrakt, das erst viel später von Engländernbei uns bekannt gemacht wurde. Wir waren offen für alles, was experimentellwar. – Das Geld hatte keinen Wert. Wir haben eine andere Beziehung zurRealität gehabt; die Realität drückt sich heute aus in Mark und Pfennig. – Wirhaben uns engagiert und wir sind mit unserem Engagement alt geworden.Worin sehen Sie Ihre Prägung während Ihrer Studienzeit?Erstmal haben wir da zusammen gelebt. Dann habe ich einen Berufstudiert, bei dem man durch alle Jahrhunderte geht. Ich bin zur Vorlesunggegangen. In der ersten Zeit, gerade, daß man einen Platz kriegte in einemHörsaal, bei dem das Dach zur Hälfte gefehlt hat, da hing eine Plane drüberund hinten standen ein paar Schränke, darauf habe ich mich komfortabel44

eingerichtet mit einem klappbaren Feldhocker. Aber dann habe ich mirgesagt, in der Zeit, wo der Dozent seine Konstruktionen erklärt, da kann manein Haus bauen. Dann bin ich zu den Bildhauern gegangen, daher die Offenheit.Dort war auch Hajek; wir kannten uns, wenn auch nicht vom Namenher. Ich habe viel Zeit in der Bildhauerwerkstatt zugebracht, im Atelier vonProfessor Baum. Da lernte man, Plastizität und Räumlichkeit ins Verhältnis zusetzen. Die Architekturfakultät war aus dem zerstörten Gebäude der TH inden Kunstgewerbebau am Weißenhof verlegt worden. Die „Weißenhof-Siedlung“,als Ausstellung vom Deutschen Werkbund mit Bauten von Corbusier,Mart Stam, Mies van der Rohe, Gropius und vielen anderen jetzt anerkanntenmodernen Architekten gebaut und vom Stadtbaumeister Richard Döcker geplant,war für uns täglicher Umgang. Döcker war Dekan der Fakultät undmein Lehrer. Und er hat nach gewonnenem Wettbewerb die jetzt als Baudenkmalgeschützte Saarbrücker Universitätsbibliothek gebaut.Wie würden Sie Ihren Anspruch an Architektur im Hinblick auf die Architekturder Mensa umreißen?Wir haben unsere Architekturökonomie zur Ästhetik erhoben. Wenn mankein Geld hat, muß man dafür plädieren, daß nichts Überflüssiges dran kommt,also alle Gesimse weg. Das war die Epoche nach dem Krieg. Das war derGrund, warum wir uns alle ereifert haben für Mies van der Rohe, ich jedenfalls.Das war der Pragmatismus, der die Nachkriegszeit geprägt hat.Wie Moden sich bilden, ich glaube, endgültig ist noch keiner dahintergekommen, aber man kann sehen, wie sie werden. Und jetzt sind gerade50 Jahre seit dem letzten Krieg vergangen. Es ist klar, daß sich da sehr vielesverändert. Und es ist so, daß Junge kein Verständnis haben für das, was dieAlten machen. So ging’s uns damals auch. Für uns war das bourgeois.Welche Bedeutung hat Mies van der Rohe für Sie?Ich glaube, daß er der Wichtigste war, weil er am meisten reduziert hat.Was Mies van der Rohe aussagt mit seinen ‘Kästen’: das ist das Haus, derBegriff Haus bildet kleine Unterbegriffe, ein Büro ist ein Büro, das hat Öffnungennach draußen, ein Dach oben drauf, eine Außenhaut. Das ist der Mies:Reduktion aufs Allereinfachste.Das nehmen Sie auch für sich in Anspruch?Na klar.Aber in der Mensa setzen Sie Ihre Reduktion gleichsam aufs Spiel, indem Sieeinen Bildhauer hinzuziehen.Weil ich Kenntnis habe vom Vorgang der Reduktion. Und weil ich um dieReduktion weiß, kann ich den Bildhauer zum großen Tanz auffordern.Im Zusammenhang mit Ihrer Architektur kann man von der „Auflösung derBauten“ lesen.Begriffe sind Falschgeld. Ich habe aufgelöst in Turmaufbauten, Reflektoren,Balustraden, Pflanzböden. Hajek hat gesagt: Ich bin Bildhauer, Plastikerund dann hat er diese Bügel darüber gesetzt. Die Ebene ist die gleiche. Aberer hat Vor- und Rücksprünge, Rahmen, Bildwerke und Farbwege gemacht.Das ist seine Leistung als Plastiker und die steht einmalig in diesem Jahrhundert.Das ist nicht aufgelöst, das ist sehr komplex, sehr geschlossen, an demGebäude war nichts wegzunehmen sondern nur dazuzufügen.Was ist Zeitgeist an der Mensa?Mein Zeitgeist ist, daß ein Gebäude so karg gemacht werden muß, wie dasvom Bauhaus vorgegeben wurde. Die ganze Welt war nach diesem Krieg soarm, daß sie daraus eine Tugend gemacht hat. Ich behaupte, daß die Ökonomieeine ästhetische Proportion hat, nämlich nichts Überflüssiges an sich zu haben.Zur Bauaufgabe der Mensa: Wie waren die Vorgaben?Der Wettbewerb hat verlangt, drei verschiedene Säle zu machen, einenfür Studenten, einen für Angestellte und einen für Professoren. Ich habediese Trennung nicht angeboten im Wettbewerbsentwurf. Damit war klar,daß der große Raum Gliederung braucht. Dazu habe ich als PlastikerMensa der Universität des SaarlandesArchitekt: Walter SchrempfBildhauer: Otto Herbert HajekBauphaseoben: Rohbau mit Bauplastikunten: Rohbau mit Raumplastik45

Leo Kornbrust vorgeschlagen, der aber zu dieser Zeit ein Stipendium für Parishatte, dann Otto Herbert Hajek. Die Struktur ist genau wie im Wettbewerb,die Konstruktion, die Abstände, die Flächen, die Art der Stützen, die Aufteilung.Ihr Entwurf. Wie sind Sie vorgegangen, unabhängig von dem Künstler, derdann Otto Herbert Hajek werden sollte? Wie kann man sich den Beginn IhrerPlanung vorstellen?Beim Wettbewerb geht’s im wesentlichen um die Formulierung der Funktionen.Die Funktionen schreibt der Auslober vor: Saal so groß, eine Küchemit bestimmten Geräten, die alle da rein sollten, die Vorratsräume und dieGefrierräume, die Heizung und so. Das war eine Liste von Räumen, die einebestimmte Größe haben sollten. Da hockt man sich hin, knuddelt da, knobeltda, wie das am besten zusammenpaßt. Dann habe ich daraus diesen Wettbewerbsentwurfgemacht. Und der ist genau so gebaut worden. Grundideewar die „Sitzlandschaft“ im Wald.Der Grundriß der Mensa ist quadratisch.Ja, das ist ein Quadrat. Mein Wohnhaus ist auch quadratisch. Ich habe vielmit Quadraten gemacht.Das Quadrat – eine in sich ruhende Form, der Baukörper ist in sich gefestigt.Die Mensa ist geteilt in fünf Trassen, das sind die Spannweiten, 1 m hoheRoste zu 12 x 12 m, fünf Teile quer und fünf längs; die Knöpfe oben sitzenimmer am Kreuzungspunkt zweier solcher Teile. Ich hatte vor, die Abluftventilatorenoben einzusetzen, die Zuluft sollte von unten kommen über dieSchachtstützen. Darauf kreuzungsfrei Doppelunterzüge für Beleuchtung undElektroinstallation, immer dieselbe Struktur.Grundriß und Aufriß der MensaEntwurf: Walter SchrempfWarum sind Sie nicht bei Ihrem Entwurf geblieben und haben noch einenBildhauer hinzugezogen? Und warum fiel Ihre Wahl auf Otto Herbert Hajek?Unsere Architektur war ja stark genug. Das hätte man auch so bauenkönnen. Hajek hat in der Konstruktion nichts geändert, er hat dazu gemacht.Der Entwurf ist im Hinblick darauf gemacht worden, daß man etwas machenkann damit. Nachdem wir alles glatt gemacht haben, hat alle Welt gesagt:Das muß wieder ‘riche‘ werden. – Damals wurde eine bestimmte Summe fürkünstlerische Bearbeitung vorgeschrieben.Was waren Ihre Motive?Ich habe mich selbst auch als Künstler begriffen. Meine Überlegungendazu sind selektiv, kumulativ. Das ist ein Spiel, wie ein Kind mit Bauklötzchenspielt. Größer. Und dieses Spiel habe ich für mich in Anspruch genommen.Dieses Spiel mit Erscheinungen, mit Ereignissen, mit Bedeutungen. Wenn Sieim Saal da hin und her laufen, auswendig kann keiner zeichnen, was da drinist. Das wollte ich den Studenten auch zeigen, das Irrationale.Wie lebt man als Architekt damit, wenn künstlerische Grenzen verschwimmen?Ihre Zusammenarbeit mit Hajek war eine ‘Symbiose’. Wie steht es umdie Identität Ihrer Architektur?Architektur ist Plastik. Ich hatte die Absicht, eine begehbare Plastik zumachen, aber nicht allein, sondern wie Bernini, der die Kolonnaden vor demDom in Rom gemacht hat. Dazu wurden viele seiner Kollegen beauftragt,Figuren auf die Säulen zu stellen. Er hat nur gesagt: Dahin muß der Apostel X,dort der Apostel Y. Jeder Bau erzählt Geschichten und tut so, als ob seineGeschichte die einzig wahre wäre. Das habe ich für unsere Zeit damals gemacht.Natürlich, die Plastik der Zeit muß hin. Ich hatte immer die Absicht,eine begehbare Plastik zu machen, eine „Sitzlandschaft“, das ist mein Schlagwortder damaligen Überlegung.Eingangsbereich der Mensa,im Hintergrund: die CaféteriaSollte auch die Landschaft integriert werden?Das Glas geht bis zum Boden.Daß ein Künstler einen Raum in dieser Größe ausgestaltet, ist ungewöhnlich.Warum Otto Herbert Hajek?Hajek war mir bekannt. Als Bildhauer hat er in der Kirche Maria ReginaMartyrum in Berlin-Plötzensee einen großen Kreuzweg gestaltet. Seine46

„Raumknoten“ kannte ich. Das hat mich überzeugt. Auf der documenta 64habe ich den Frankfurter Frühling, seine „begehbare Plastik“ gesehen. DieFarbwege von Hajek waren bekannt. Für eine Ausstellung in Esslingen hatHajek die Burda-Staffel für sich gewonnen, die hat dann Farbstreifen an denHimmel geblasen. Hajek hat sich früh darauf kapriziert, Raum und Volumenzu zeigen.Und das hat Sie als Architekt überzeugt.Ich habe ihn gesucht. Die sublime Erfahrung, die einer hat, wenn erständig im Detail damit umgeht, und wenn er die Weite der Möglichkeitenausschöpft. Und dann habe ich ihn der Baukommission vorgeschlagen. Er hatsich viel Zeit gelassen, bevor er den Auftrag angenommen hat.Wie ist Ihr Entwurf, Ihr Vorschlag, einen Bildhauer hinzuzuziehen, aufgenommenworden?30 Baukommissionsmitglieder, die unisono zugestimmt haben: Hajekkriegt den Auftrag, ein Modell 2) zu machen. In sein Modell, aus Holz, weißgestrichen, hat er meine Konstruktion in allen Teilen übernommen, dieReflektoren variiert, Bügel, Brücken und Rahmen für spätere Holzbildwerkebeigefügt, Zonenteiler und Reliefs wollte er zuerst manuell mit Styropor undHitzdraht erarbeiten.Wie ist das technisch gemacht?Eingeschalt, dann mit Keilen befestigt und gegossen. Der Beton ist danndie Skulptur, das Relief, das wollte er ursprünglich machen.Das Modell von Hajek wurde also vorgestellt.Das ist der Stichtag. Am 17.2.66, also drei Monate später, wurde dasEntwurfsmodell vorgestellt.Wie würden Sie die Reaktionen der Baukommission beschreiben?Das fällt wahrscheinlich unter die Rubrik Virilität, Konkurrenz, diesesMoment der Existentialität. Männer haben als einziges Mittel, ihre Existenz zuempfinden, die Geschichte, ob sie sich durchsetzen können. Die Hackordnungist sehr fein, differenziert, raffiniert, so wie die Sprache. Man darf nichtvergessen, wie die Baukommission reagiert hat, als Hajek beauftragt wurde.Zuerst haben sie alle schön „jawohl“ gesagt, das machen wir. Als das Modelldann kam, war das eine andere Geschichte. Und da wird deutlich, daß jederder Herren ständig an der Arbeit ist mit seiner Bedeutung als Existenz, daß erimmer in der Spannung lebt, dominiert zu werden oder dominant zu sein. –Ich muß Ihnen die Anekdote doch erzählen: Das Modell kam und wurde aufgebaut,im Vorzimmer vom Rektorat, ein großer Saal, nebenan ein Rektoratszimmerund ein Konferenzzimmer der Baukommission. Da stand das Ding.Hajek war dabei, es waren alle da und plötzlich haben 30 Professoren angefangenzu reden. Wie zu Pfingsten, da haben nur noch die Flämmchen aufden Köpfen gefehlt. „Das kann man doch nicht machen, das ist völlig überzogen.“Der Rektor, Professor Krings, hat dann gesagt: Ich schlage vor, dawerden wir heute sowieso nicht fertig, es steht ja auch nicht auf der Tagesordnung:Wir lassen’s mal stehen. Wer Lust hat, kann sich’s angucken undkann auch etwas darüber schreiben. Dann blieb es dort stehen. Nach dreiWochen habe ich mich bei Professor Stützel, dem Wortführer angemeldet.Da hat er eine Litanei abgelassen, eine gute Stunde. Dann hat er gesagt:[Denkpause, in der Walter Schrempf sein Gefühl von damals nachzuvollziehenscheint] Sie dürfen es machen.Gab es nicht auch Modifikationen der Pläne während der Bauzeit? Beispielsweisewollte man doch zunächst keine Farbe.Die Bauverwaltung hätte am liebsten nur das Material gehabt, keineFarben. Das war die damalige Mode, alles im Material stehen zu lassen.Und diese Materialbezogenheit......ist uns zugewachsen. Beton ist unser Konstruktionsmaterial. Und dannist Naturbeton ein Material wie ein alter Stein. Kein Stein ist so uniform,daß er aussieht wie Kunststoff. Ich lehne Kunststoff als bestimmendesBaumaterial ab.47

Zunächst haben Sie das Material gewählt.Beton. Damit wollten wir konstruieren. Aber Hajek hat dann der Oberflächedurch die Farbwege einen zweiten Sinn gegeben: die Kennzeichnungdes ursprünglichen Materials, das seine Eigenschaft hat, die es auch zur Konstruktionbringen muß, wird deutlich. Und dieses Verhältnis, das Hajek hergestellthat, ist im Grunde die große Aussage seiner Kunst. Er paßt sich in dieSchemata der Rauminstallation hinein.Haben Sie über die Farbgestaltung gesprochen?Das war Hajeks Sache ganz allein. Darüber haben wir nie gesprochen.Die Dinge, die er gemacht hat, die können auch ohne Farbe leben, nur mitder Farbe zusammen sind sie doppelt, da sehen Sie Farbe und das, was zwischender Körperhaftigkeit und der Farbe ist. Diese Farbwege, Farbe und Wegzusammen, das ist seine ureigene Idee. Es gibt Vorgänger, daß man zum Beispielden Weg in den Boden hineinlegt. Das haben wir auch schon gemacht,Klinker-Format herumgedreht, gewechselt und andersfarbiges Material genommen.Das war aber nie als Raumerklärung, sondern nur als Wegerklärunggedacht. Wir haben den Lichtweg an der Decke fabriziert. Das sinddie Riesen-Beleuchtungssegel der Halle, parallel zu den Treppen. Sie sind jaselbst oft entlang gegangen.Für die Mensa gab es keine bestimmten Farbwerte, sondern ‘nur‘ Rot GelbBlau?Ja, Hajek hatte eine Farbkarte der Firma Wiedopren und er hat gesagt:das Blau und das Rot und das Gelb.Rosengarten vor der Mensavon Otto Herbert HajekWie kann man sich die einzelnen Schritte der Zusammenarbeit mitOtto Herbert Hajek vorstellen? Haben Sie sich während der Planung mit Hajekzusammengesetzt und Dinge diskutiert?Überhaupt nicht. Als er angefangen hat, hat er unsere Werk-Zeichnungengekriegt. Dann hat er das Modell gemacht; die Bildwerke waren, wie schonerwähnt, noch manuell. Eines Tages sagte Hajek dann: Ich kann das nichtmehr manuell machen, ich brauche eine „Denkstube“, Reißschiene undWinkel wie Ihr. Und die mußte da sein, wo die Baubude stand, wo er denBau überblicken konnte. Für spätere Wandrefliefs und Holzbildwerke. Ichprojizierte die Stützen hinaus in die Landschaft und sagte: Wir teilen das auchdraußen so auf, daß der Bau sich verklammert. Das war unsere Arbeit. Wirhaben die ganze Konstruktion, die Festigkeit gemacht, aber auch die Beziehungen,die Funktionen gestaltet.Wir hatten im Wettbewerb vorgeschlagen: Wir machen außen Betonbretterzur Klimatisierung und als Sonnenschutz, als Reflektoren, ich wollte keinekünstliche Klimatisierung machen, sondern eine Klimatisierung über dasGewicht der Materialien. Wenn der Beton nachts abkühlt, dann hält er dieTemperatur den Tag über, im Hochsommer. Umgekehrt kommt die Tageswärmeauf die Nacht hin. Da hat man jetzt eine Wissenschaft daraus gemacht.Dann haben wir gesagt: Wenn wir solche Schwergewichte machen,können wir damit spielen, im ersten Drittel, im zweiten Drittel oder umgekehrt,am Ende, in Variation. Dann machen wir eine Balustrade mit einemBlumenkübel auf der Seite. Und das wird eine breite Treppe. Und alles dashat Hajek sich durch den Kopf gehen lassen. – Dann habe ich gesagt: Vorder Mensa, vor dem Café nehmen wir dann ein Quadrat und da pflanzenwir rote Poliander-Rosen, die das ganze Jahr über blühen. Als er das nächsteMal kam: „Ich habe darüber nachgedacht, aber das können wir nichtmachen. Wir müssen das „artifiziell“ machen. Denn gegen den Wald kannman nicht anstinken.“ Also hat Hajek Blumen aus Beton gemacht, den“Rosengarten“.War das „Artifizielle“ in Ihrem Sinn?In meinem Sinne war’s. Ich gestehe dem Mann, den ich beauftragt habe,das zu, was ich von meinen Auftraggebern erwarte, wenn sie mich beauftragthaben. Wenn ich meine Sachen bearbeite, dann muß ich Entscheidungsfreiheithaben. Man kann informieren, auch vorbereiten auf das, wasgemacht wird, bei allen Entwürfen, aber entscheiden muß ich allein. Mankann auch drüber reden, aber nicht hinterher Kompromisse schließen, abwägenoder sonst –48

Einen Rosengarten aus Beton zu machen –... gehörte zu Hajeks Präsentationskonzept. Er präsentiert durch Widerstand,Störung. Wenn etwas glatt ist, schön, ästhetisch und selbstverständlich,spricht es nicht, sagt es nichts. Eine Störung erklärt das Objekt.Ich habe von Ihnen gelesen, daß die plastische Gestaltung die Architektur‘stört’, in dem Sinne, daß der Blick sich bricht und man sich die Architekturbewußt macht.Sie ist dialektisch, das ist ein philosophischer Begriff. Ein Ding ist eindeutignur, wenn es im Kontext steht. Yin und Yang bei den Chinesen. In allenPhilosophien finden Sie das, auch in unserer. Ein Ding muß so sein, daß manes sich auch im Kontext vorstellen kann.Architektur und Plastik, Materialität und Raum durchdringen und verklammernsich.Genau. Viel mehr noch als bei einzelnen Plastiken, die auf einer Stelestehen, oben an der Balustrade. Und das hat Hajek so aufgenommen und soweitergeführt, daß die Vorstellung von der Durchdringung zwingend ist.Durchdringung von Architektur und Plastik. – Ein Motiv der Durchdringungsind die Lichtführungen, die ja sehr lebendig sind.Das ist sekundär gewesen. Wir waren uns bewußt, wenn Hajek Skulpturenmachen soll, müssen wir die Beleuchtung so weit zurücknehmen, daß sieals Körper nicht mehr auftritt. Da gibt’s nur Leuchtröhren über den Rostenund kleine Beleuchtungskörper mit der Beschriftung „Notausgang“, die hängenunter einer Betonsäule. – Das ganze Haus hat eine gewisse Maßordnung– Zahlenmystik ist das nicht, Raster ist das auch nicht. Das kleinste Maß indiesem Haus ist 12 1/2 cm und dann gibt’s im Verhältnis dazu 2 x 12 1/2 cm,das sind 25 cm. Das war der Modul damals. Das ist die Hälfte vom Backstein.Ein Mehrfaches davon ist die Bodenplatte, die wir in den Boden eingelassenhaben, damit die Putzfrauen immer den Tisch darauf stellen und nicht einewiges Durcheinander und ein Geschiebe entsteht. Da hat der Tisch zu stehen!Das haben wir auch in den Zeichnungen. – Ein Detail noch: zum Beispielmußten wir die Fliesen in der Küche, 12 x 25 cm (Schwimmbadfliesen) vonVilleroy & Boch aus Lübeck oder sonst irgendwo beziehen, weil sie hier nichtgemacht werden. Wir haben den Fliesenlegern gesagt: Du hast grundsätzlichauf der Fuge zu verlegen und nicht irgendwo rechts oder links, damit dannaus den Platten irgendwo das Wasser raus kommt. Auch die Installateurehatten danach zu verlegen. Alle haben sie gemault und haben gesagt: Siekriegen keinen Akkord raus. Weil sie umdenken mußten. Am Schluß sind sieganz gut weggekommen. Warum? Es war einfach, die Fliesenleger mußtensich nur umstellen. Nachdem sie sich umgestellt hatten, wußten sie immer,wo sie dran sind. Es mußte keiner mehr die Bauleiter fragen.Was heißt Maß für Sie in der Architektur der Mensa?Ich habe vorhin gesagt, das Grundelement hat 12 1/2 x 25 cm. Unsereganze Produktion ist darauf aufgebaut. Auch Hajek hat alle Teile aus Holzund aus Beton nach diesem Kanon gemacht.Diese Maßeinheiten evozieren Harmonie. Man spürt eine Stimmigkeit, dieinnere Ordnung.Richtig. Warum soll man sich Mühe machen, etwas unstimmig zumachen, wenn’s stimmig viel einfacher geht?Und menschlicher?Das würde ich nicht sagen. Aber ich würde sagen, das Grundmaß, das wirgemacht haben, das sind metrische Maße. Corbusier hat seinen Menschennach dem Goldenen Schnitt die Arme hochstrecken lassen, Leonardo stellteden Menschen in einen Kreis. Das ganze Haus [die Mensa] mißt 60 x 60 m,und man kann mit den metrischen Maßen spielen so viel man lustig ist. Spielenist menschlich.Was wollten Sie den Studenten mit der Mensa, dem Studentenhaus geben?Die Minuten oder die Viertelstunde, die sie da essen, viel mehr Zeit habensie ja nicht, sie wird ja vier, fünf mal neu besetzt, sollen sie mit Löffeln essen,Raumplastik von Otto Herbert Hajek49

daß es Dinge gibt, die in ihrem Einmaleins nicht vorkommen. Alle, die an derGrenze des Bekannten arbeiteten und die wissenschaftlich tätig waren an derUni, waren die ersten, die zugestimmt haben. Denen habe ich’s auch so erklärt:Sie gehen in eine neue Welt vor, niemand kann Ihnen bestätigen, ob dasfalsch oder richtig ist, was Sie da machen. Jeder kann Ihre Arbeit in Fragestellen. Und um das zu dokumentieren, ist Kunst das Richtige. Die Entwicklungfindet in solchen Grenzbereichen statt. Und dafür ist die Mensa ein großesBeispiel. Ich habe gesagt: Die Kunst ist ein Symbol dafür, daß alle Dinge, diewir anfassen, die um uns herum existieren, nicht ewig sind. Die Kunst selberist es auch nicht, aber sie ist ein Beispiel dafür. Alle anderen Dinge, die nehmenwir als real, brauchbar, nützlich und schön meinetwegen auch noch.Aber die Art Kunst, die Hajek da gemacht hat, dafür gibt’s überhaupt keinanderes Beispiel. [Nachdenken] Im Grunde hat er den Un-Sinn gestaltet.Speisesaal der Mensa mit RaumplastikWas glauben Sie, was Sie bewirken konnten mit Ihrer Architektur?Bei den Studenten viel. Ich habe Studenten getroffen, die sagten: Das wardamals für uns eine wichtige Sache. Wir haben gesagt, wir studieren hier, wirsind nicht irgendwo auf einer Klitsche, das haben die anderen nicht. Und daszeigt, was wir können. Die haben das zu ihrem Eigenen gemacht. Und auchdie manchmal recht schnellen und übermütigen 68er-Studenten, die gesagthaben: Das ist viel zu teuer. Wir brauchen eine bessere Handbibliothek oderEssenszuschuß. Dann habe ich ihnen vorgerechnet: 7.000 Essen pro Taglaufen hier, 10.000 mit Mittag und Abend, mal 10 Pfennig mal 200 Tagemacht 200.000 DM im Jahr. In einem Jahr ist die Kunst abgegessen. Ich habeihnen auch gesagt, Ihr müßt doch sehen, was wir uns für eine Arbeit gemachthaben, wir haben’s gern gemacht, es ist gut gelaufen, wir haben gearbeitetund Spaß gehabt. „Ja gut, sie kann bleiben“. – Übrigens, die Wändehaben die ganze 68er-Zeit überstanden ohne Sprays und ohne Parolen,während andere Bauten von oben bis unten voll davon waren.Das spricht für die Architektur.Das spricht für meine Reduktion. Die Dinge müssen so sein, daß sie nichtüberhöht erscheinen. Alles, was brillant erscheint und den ersten Fleck hat,wird vom Vandalismus kaputt gemacht. Denn eine Grundauffassung desMenschen muß wohl sein, daß Dinge ‘handzahm‘ sein müssen und das vertragen.Das ist ein bissl schwäbisch. Sie müssen handlich sein. Sie dürfennicht mehr vorstellen als sie sind. Geben sie mehr vor, und sie kriegen dieerste Macken, fleckt jeder nach. Das ist ganz normal, das ist überall so. Daswar unsere Rechtfertigung auch dafür, daß wir das gemacht haben. Hajekhat alle diese Überlegungen verstanden. „Wir nehmen Beton und Du machstdas so, daß das paßt.“ Es gab überhaupt keine Diskussion. Am Schluß habeich dann noch vorgeschlagen: Wir können die Bildwände am Boden spiegeln.Wir machen Holzpflaster, daß man darauf gehen kann. Hajek hat dann gleicheinen Karton dafür gemacht, danach wurde dann gearbeitet.Die Bauzeit von fünf Jahren ist ungewöhnlich lang.Naja. Das Geld war gestreckt auf sechs Jahre. Und die Handwerker mußtenbezahlt werden. Wir haben zum Beispiel die Löcher für die Küche, dieInstallationen, Röhren usw. erst festlegen können, nachdem wir die Küchevergeben konnten. Das war ein Jahr vor Bezug. Aber wir hatten uns schonvorher überlegt: Da machen wir überall Deckel hin, 2,50 x 2,50 m. Und diekommen nur dahin, wo Installationen sind. Aber da muß man ran können.Also schrauben wir’s wieder ab. Das war unsere Überlegung bei allem.Zur Erhaltung: Das Gebäude ist darauf angelegt, daß es immer wieder in denOriginal-Zustand versetzt wird.Der Sichtbeton darf Patina bekommen. Die Identität zwischen innen undaußen muß gewährleistet sein. Außer Reparaturen in der Mensa sind dieFarbwege das einzige, was in 30 Jahren an dem Gebäude überhaupt gestrichenwurde.Wie beurteilen Sie spätere Veränderungen der von Ihnen und Otto Herbert Hajekerdachten Gestaltung?Der Grundsatz der ursprünglichen Gestaltung muß und kann bewahrtwerden. Funktionelle Änderungen würde man selbstverständlich gemeinsam50

esprechen. Die Universität sollte ihre kulturelle Autorität einbringen, indemsie Kunsthistoriker in die Diskussion einbezieht.Die Architektur der Mensa findet in Ihrer eigenen Arbeit gleichsam eine Fortwirkung.Sie haben auch die Studentenwohnhäuser am Waldhausweg samtFarbgestaltung geplant.Das sind meine Jahre. Das sind die Jahre zwischen 40 und 50. Da habe ichdas alles gemacht. An den Studentenwohnhäusern sind die Farben wie an derMensa. Nur das Grün an dem kleineren der Hochhäuser, das haben wir nichtin der Mensa. Im Hajekschen Farbkonzept gibt es kein Grün. Für ihn machtBlau und Gelb Grün. Ich habe das Grün mit rein genommen. Einmal gilt natürlich,die Häuser haben ihre Farbe, damit die Studenten leichter rein finden wiedie Bienen am Bienenstock. Die Farben sind auch innen, die Aufzugsschächtesind so gestrichen, sie erklären hier die Baukomposition, wie das Haus zusammengesetztist. Einmal geht eine Fläche über die ganze Länge eines Zimmers,auf der anderen Seite über die Breite vom Zimmer. Die Höhe ist sowiesoimmer durch die Geschosse abgegrenzt. Und dann ist das gestaffelt und nachspielerischen Gesetzen gemacht.Die Raststätte Goldene Bremm – ein Entwurf von Ihnen.Sie fällt mit in die Epoche rein. Insofern hat der Zeitgeist mitgewirkt, alsdie Auftraggeber das Gefühl hatten, daß sie an dieser Denkweise beteiligtsind, vornehmlich die damalige Bauverwaltung. Inzwischen ist das Gebäudetrotz ihres BdA-Preises von 69 vom Betreiber total versaut worden.Die Mensa als Gesamtkunstwerk ist ungewöhnlich. Gibt es aus Ihrer Sichteine Folgewirkung der Mensa-Architektur?Nein, gar keine, nichts, keine Resonanz. In der ganzen Bundesrepubliknicht, keine in der ganzen Welt. Die Mensa ist zwar weltweit veröffentlichtworden, in Fach-Zeitschriften und Zeitungen. – Die Mensa hat 69 übrigens densaarländischen Architekturpreis des BdA bekommen. – Das Museum of ModernArt hat die Mensa in seinem Archiv dokumentiert, weil sie ein Unikum ist.Worin sehen Sie die Wirkung der Mensa?Ich habe das dem Bauausschuß der Universität zugeschoben, weil der Bauausschußja schließlich doch zugestimmt hat. „Das Studentenhaus ist nachseiner Auffassung, im Gegensatz zu den nach gleichen Bedingungen für jedenStudierenden aufgebauten Instituten vornehmlich dazu geeignet, durch eineabwechslungsreiche Gestaltung die Vielfalt der Natur und der kulturellen Entwicklungzu symbolisieren.“ 3) [Lachen]. Vieles wird gar nicht weiter bemerkt,aber es ist vom Zeitgeist, von dem Geist über den Wassern. Saxa loquuntur.Das Gespräch fand am 6. September 1996 statt, überarbeitet und ergänzt 1997.Walter Schrempf verstarb am 13. Juli 1998.Anmerkungen1) Vgl. Otto Herbert Hajek im Gespräch mit Monika Bugs. Interview 6. Saarbrücken 1998.2) Laut Information von Ernest W. Uthemann (Saarland Museum) wurde das im Depot des SaarlandMuseums Saarbrücken aufbewahrte Modell der Mensa beim Hochwasser 1996beschädigt und ausgesondert. Abb. Seite 68.3) Walter Schrempf: Memorandum. Manuskript vom 17. April 1967, ohne Paginierung.Walter Schrempfin seinem Haus vor einer Plastik von Otto Herbert Hajekam 6.9.199651

Vom Umgang mit Kulturgut – die Mensa der Universität des SaarlandesMonika BugsEin aktuelles Ereignis lenkt unsere Aufmerksamkeit erneut auf die Mensa der Universitätdes Saarlandes, Anlaß zum Nachdenken über den Umgang mit Kulturgut.Cafeteria der Mensa, Umgestaltung 1998Die Mensa ist einzigartig in ihrer Verbindung von Architektur und Kunst, kaumweniger war es die Zusammenarbeit von Architekt Walter Schrempf und BildhauerOtto Herbert Hajek über fünf Jahre hinweg (1965-1970).Vom Kubus der Architektur ausgehend, schuf der Bildhauer die plastischeGestaltung von Fassade, Innenraum sowie einen künstlichen Garten, den„Rosengarten” vor dem Haupteingang. Der Architekt entwarf in Beziehung zumMaß seiner Architektur Bestuhlung: (Stapel-)Stühle im Speisesaal und Bänke inder Cafeteria der Mensa, Tische: belegt mit Edelstahl (Speisesaal) oder Resopal(Cafeteria), Theken, Ausgabentische und Leuchten. Walter Schrempf betont,daß die Maßordnung nicht nur den Grundriß und die Konstruktion bestimmt,sondern in allen Elementen, so beispielsweise auch im Fußbodenbelag spürbarwird. Die Bänke in der Cafeteria – Dreiersitzgruppen – umfaßten Rundtische,„Roundtables” (Walter Schrempf); geordnet in Beziehung zum Maß der BauundRaumordnung, materialisierten sie die Idee der Gemeinschaft. Jedes einzelneElement stand in Verbindung zum Ganzen, bis hin zum Material: Sipoholz fandsich in der Wand- und Deckenverkleidung, den Türen, Sitzgruppen und Stühlen.Walter Schrempf begriff die Mensa als einen „Kristall”, in dem die Elemente sichgegenseitig aufeinander beziehen: „Wir haben auf die Ganzheit der Konstruktion,Funktion und Erscheinung hingearbeitet.” 1)1969 würdigte die Jury, die den Architekturpreis des BDA an den ArchitektenWalter Schrempf und den Künstler Otto Herbert Hajek verlieh: „Mit der neuenMensa ist für die Universität ein Zentrum von außergewöhnlicher Ausdruckskraftgeschaffen worden, das über die vordergründige Zweckbestimmung hinaus inder Lage sein wird, vielfältige Kommunikationsbedürfnisse des studentischenLebens zu erfüllen. Man darf sagen, daß dieser Bau durch die einmalige Interpretationvon Architektur und Bildender Kunst weit über die Grenzen des Saarlandeshinaus Bedeutung gewinnen wird...“ 2)Die Mensa wurde ein vielbeachtetes Bauwerk. In ihrem Bruch mit der Architekturder Nachkriegsmoderne stellt sie nicht nur eine bedeutende Leistung saarländischerArchitektur der Nachkriegszeit dar, im Museum of Modern Art inNew York ist sie als repräsentatives Beispiel europäischer Architektur/Bautendenzder 60er Jahre dokumentiert. 1997 nahm das Staatliche Konservatoramt desSaarlandes die Mensa in die Liste der Kulturdenkmäler auf.52Seit den Anfängen ihres Bestehens nahm man Änderungen an der Mensa vor. 3)Der aus Respekt vor der Natur, in dem Bewußtsein, daß man Natur nicht nachahmenkann, „artifiziell” gestaltete „Rosengarten“ ist laut Otto Herbert Hajekauf ein Umfeld hin konzipiert, das inzwischen mit Pflanzenkübeln versehenwurde. Tische und Bänke waren mit Zustimmung von Walter Schrempf undOtto Herbert Hajek aufgestellt worden. Ursprünglich stand Wasser zwischen denStrukturelementen – den „artifiziellen Wasserpflanzen”, „es verschmutzte undmußte entfernt werden” 4) . Ein früher Eingriff in die gestalterische Grundidee desKünstlers.Die Bestuhlung im Speisesaal wurde sukzessiv ausgewechselt: um 1990 wurden300 Stapelstühle nach dem ursprünglichen Modell angefertigt, 1996 entschiedman sich mit 1100 neuen Stühlen für eine andere Form; heute präsentiertsich die Bestuhlung des Speisesaals vermischt. In der Cafeteria der Mensawurde die ursprüngliche Sitzordnung nach und nach um Tische und Stapelstühleergänzt und damit verfremdet, ein Teil der Thekenaufbauten zunächst

identisch erneuert, dann wie die Standleuchten mit Glaskugeln entfernt.Der Verbleib ist unbekannt.Der aktuelle Erhaltungszustand des Mensa-Gebäudes (erhebliche Säureschädendurch Standort im Windschatten des Heizwerkkamins) erforderte zwar eineSanierung, die aktuelle Bearbeitung und der graue Anstrich des Betons jedochverändern die ursprüngliche Oberflächenstruktur. Ein wesentlicher Charakterzugdes Bauwerks, die prägende Materialität des Sichtbetons geht verloren.Unverständlich bleiben Maßnahmen in jüngster Zeit. Ungeachtet dessen, daßdieses in seiner Einheit von Architektur, Plastik, Farbgestaltung bis hin zumMobilar als Gesamtkunstwerk nicht nur in seiner Bedeutung für die lokale Kunstgeschichteeinmalige Bauwerk seit 1997 unter Denkmalschutz steht – nach demSaarländischen Denkmalschutzgesetz ist auch die Innenausstattung eingeschlossen5) – wurden im Mai 1998, nur wenige Monate nach dem Beschluß, dieMensa unter Denkmalschutz zu stellen, auf Veranlassung des Betreibers, Studentenwerkund Mensa-Verwaltung, deutliche Veränderungen vorgenommen, einfolgenschwerer Eingriff in das ursprüngliche Konzept. Man entschied sich für dieErneuerung des Cafeteria-Interieurs nach Entwürfen von Hans Rollmann unddamit für die Zerstörung des vom Architekten Walter Schrempf entworfenenInventars, das sich in das „strenge Ordnungssystem des Baurasters” 6) fügte.Die aktuellen Deckenleuchten (Strahler) stören die Struktur der holzverkleidetenKassettendecke. Die Staffelung zum Außenraum geht verloren. Die originalenSitzgruppen mit ockerfarbenen auswechselbaren Kunstlederpolstern (ursprünglichorangefarbene Stoffe) wurden durch für die Architektur zu leichte blaueStühle 7) und Bänke ersetzt. Die große Theke, raumfremde Rundungen undFormen stören den ursprünglichen Formenkanon, die gestalterische Einheit desRaumes. Die Konzeption von Hans Rollmann weist vier verschiedene Tischformenauf. Die Gestelle (mittleres Tischbein mit Kreuzfuß) der Rundtische nachEntwürfen von Walter Schrempf wurden teilweise für die neuen deutlichschwächeren Tischplatten und für Bänke verwendet; die Akzeptanz gegenüberTeilen des Inventars, die – so die Argumente für die Neuerungen – nicht mehrzeitgemäß seien, erstaunt in diesem Kontext! Die übrigen Tische und Bänkehaben formal ähnliche Gestelle auf Rollen von geringerer Qualität. Die Tischplattenwurden weiterverarbeitet, die Sitzgruppen ausnahmslos vernichtet.Nicht einmal exemplarisch wurde ein Teil dieser originalen Möbel bewahrt!Die Interventionen von Walter Schrempf blieben ungehört. 8) Welche verwaltungstechnischenSchritte bzw. Versäumnisse seitens der Denkmalpflegediese Vorgänge möglich machten, sei dahingestellt.Verändert man auch nur einen Teil eines Gesamtkunstwerks, wie es die Mensadarstellt, zerstört man seinen Geist. Wir tragen Verantwortung für unser kulturellesErbe. Mißachtung bedeutet Schuld an Kulturgut.Anmerkungen1) Gespräch mit Walter Schrempf am 28. Juni 1998.2) Architekturführer Saarland. Herausgegeben vom Bund Deutscher Architekten LandesverbandSaar. Saarbrücken 1982, S. 30.3) Nach Aussage von Wolfgang Klöppelt (Geschäftsführer des Studentenwerks bis 1995) am30.7.98 im Einvernehmen mit Walter Schrempf und Otto Herbert Hajek.4) Otto Herbert Hajek im Gespräch mit Monika Bugs. Interview 6. Saarbrücken 1998, S. 30.5) Gesetz Nr. 1067 zum Schutz und zur Pflege der Kulturdenkmäler im Saarland (SaarländischesDenkmalschutzgesetz – SDschG – vom 12. Oktober 1977 (Amtsbl. des Saarlandes 1977, S. 993),§ 2. In: Denkmalschutzgesetze. Schriftenreihe des Deutsches Nationalkomitee für Denkmalschutzbeim Bundesministerium des Innern (Herausgeber), Band 54, 2. Auflage, bearbeitet vonWolfgang Eberl und Rudolf Kleeberg. Bonn 1997, S. 113.6) Marlen Dittmann: Des einen Freud ist des anderen Leid. Die Cafeteria in der Universitäts-Mensawurde renoviert. In: Saarbrücker Zeitung, Nr. 193, 21. August 1998, S. L 2.7) Bezeichnenderweise sind inzwischen Schilder angebracht mit dem Hinweis an die Gäste, „dieblauen Stühle nicht aus dem Mensacafé zu entfernen“!8) Ein erfreuliches Gegenbeispiel: Zwei Wandgemälde von Hans Werdehausen (1910-77) im RuhrfestspielhausRecklinghausen sollten im Zuge des geplanten Umbaus zerstört werden. BundesweiteProteste von Kunstliebhabern bis zu Verbänden – zunächst unbeachtet – führten dazu, dieEntscheidung zu revidieren. Der Rat beschloß in einer Sondersitzung, beide Gemälde zu translozierenund damit im Ruhrfestpielhaus zu erhalten. Für den Hinweis danke ich Dr. ManfredKleinschnieder, für weitere Informationen Dr. Ferdinand Ulrich (Kunsthalle Recklinghausen).Für Informationen zur Umgestaltung danke ich Vertretern des Staatlichen Konservatoramtes desSaarlandes, Saarbrücken (Dr. Volkmar Dietsch, Dr. Patrick Ostermann, Dr. Georg Skalecki),des Studentenwerkes der Universität des Saarlandes (Wolfgang Klöppelt, Günter Leibenguth,Annemarie Oswald) und nicht zuletzt Walter Schrempf.53

Ein Streitfall: Richard Serras „Torque“ an der Universität des SaarlandesUwe LoebensBusiness-as-usual?Richard Serras Großskulptur „Torque“, die April 1992 an der Universität desSaarlandes errichtet wurde, zählt neben dem Heizkraftwerk „Römerbrücke“,der Umgestaltung des Saarbrücker Schlosses und dem vieldiskutierten Mahnmalprojektvon Jochen Gerz auf dem Schloßplatz zu den exponierten Kunstobjektenund -projekten im öffentlichen Raum Saarbrückens. An „Torque“lassen sich exemplarisch Vorgänge und Probleme darstellen, denen die Kunstim öffentlichen Raum unterworfen ist.Welche Überlegungen führten zur Beauftragung des Künstlers? Wie war seinkünstlerisches Konzept? Reflektiert es die vorgegebene räumliche Situationoder die Funktion der vorhandenen Architektur? Wie wurde das Kunstwerkfinanziert? Welche technischen Schwierigkeiten waren zu bewältigen? Wiereagierten veröffentlichte Meinung und die Betroffenen?Das routinierte, geschäftsmäßige Gebaren, mit dem immer mehr Kunst imöffentlichen Raum installiert wird, scheint die Fragen längst für sich beantwortetzu haben. Die Diskussion aber, die um „Torque“ entbrannte, zeigtezweierlei deutlich: Der Burgfrieden zwischen der Kunst und ihren Betrachtern,den gigantische Besucherzahlen von Ausstellungen signalisieren, ist sehr fragil.Die Toleranz der Betrachter nimmt rapide ab, wenn Kunst vor der eigenenHaustür stattfindet. Besonders Kunst im öffentlichen Raum, die sich nicht miteiner dekorativen Nebenrolle abgeben will, provoziert atavistische Gegenargumente.Zum zweiten fanden die angebotenen Informationen, auch derDetails, ihre Adressaten nicht. Selbst an der Universität, deren Tagesgeschäftdie Differenzierung sein sollte, wurde die Diskussion oberflächlich geführt.Verletzte Ehrgefühle vermischten sich mit Vorurteilen, Fehlinformationen mitWerturteilen. Die Skulptur „Torque“ mußte als Sündenbock für die mißlichefinanzielle Situation der saarländischen Universität herhalten. Aber Richard Serraist ja hinlänglich bekannt dafür, mit seinen Großskulpturen im öffentlichenRaum latente Konflikte zu aktivieren.Richard SerraRichard Serra wurde 1939 in San Francisco geboren und studierte 1957-61 inKalifornien Literatur und 1961-64 in Connecticut Freie und Schöne Künste,unter anderem bei Joseph Albers. Gemäß einer sogenannten „Verb-list“,einer Auflistung von Tätigkeitsverben wie stellen, legen, werfen, drehen usw.,setzte er sich mit Gummi und gegossenem oder geschmolzenem Blei auseinander,indem er deren Materialeigenschaften mit diesen Handlungsanweisungenim künstlerischen Prozeß zusammenführte. 1968 wandte er sich dem MaterialStahl zu, zu dem er eine besondere, auch biographisch erklärbare Affinitätentwickelte. Als erste einer Reihe von Großskulpturen im öffentlichen Raumwurde 1970 „Stepped Elevation“ in St. Louis installiert. Mit „Tilted Arc“wurde 1981 auf der Federal Placa in New York eine seiner umstrittenstenSkulpturen aufgestellt, die nach einer öffentlichen Anhörung unter windigstenArgumenten 1989 wieder abgerissen wurde. Serra lehnte eine ihm angeboteneVersetzung der Skulptur an einen anderen Platz ab und markiertedamit eindringlich eines seiner künstlerischen Prinzipien. Seine Skulpturen,so Serra, würden erst durch den sie umgebenden Raum zu dem, was sieseien. Eine Versetzung einer Skulptur käme ihrer Zerstörung gleich.Neben den Skulpturen beschäftigte sich Serra mit filmischen Experimenten, indenen er sowohl Probleme technischer Abläufe wie auch perspektivischePhänomene studierte, die für den Entwurf seiner Skulpturen eine bedeutendeRolle spielen. Seit 1971 entstehen seine großformatigen, schwarzen Zeichnungen,die Serra als eigenständiges Medium auffaßt, in denen er aber ähn-Seite 54Blick auf Torque von Bau 2255

lich wie im Film überraschende Wahrnehmungsaspekte seiner Skulpturen aufihre Ursache hin untersucht.Serras Werk wird in großen Ausstellungen u.a. 1983 in Paris, 1986 inNew York und 1992 in Düsseldorf gewürdigt.Mit Richard Serra tritt ein bestimmter Künstlertypus auf, den er selbst aufdas Prägnanteste stilisiert. Er sieht sich dem Ingenieur, dem Techniker, demArchitekten ähnlich. Mit seinen im Sandkasten ausgetüftelten Skulptur-Entwürfensetzt er zur Ausführung einen Stab von Fachkräften in Bewegungund reflektiert so die arbeitsteilige Gesellschaft. Er selbst verkündet nichtohne Stolz, sein Atelier sei das Stahlwerk. Seinen Artefakten haftet nichtsGeheimnisvolles an. Er legt sein künstlerisches Vorgehen offen, macht es fürden Betrachter nachvollziehbar. Seine Faszination für das Technische scheintdem legendären amerikanischen Pioniergeist zu entspringen: das Unmöglicheherausfordern und es bezwingen.Isometrische Darstellung der SkulpturQuerschnitt der oberen Öffnung56Richard Serra wird beauftragtMit fortschreitender Vollendung der neuen Bauten der Institute für KünstlicheIntelligenz und Neue Materialien an der saarländischen Universität Mitte der80er Jahre stellte sich die Frage, wie dem Bundesbauförderungsgesetz Folgezu leisten ist, das verbindlich 1,5 – 2 Prozent der Baukosten für Kunst imöffentlichen Raum vorschreibt. Mit dem Gesetz wird der Kunst auch ihrStandort zugewiesen: Im oder in der Nähe des Baus, aus dessen Errichtungdie Kunst finanziert wird.Da eine beträchtliche Summe zur Verfügung stand – 495 000 DM –, verzichteteman, wie sonst üblich, auf die Auslobung eines regionalen oder überregionalenWettbewerbs. Zum einen befürchtete man eine Marktverzerrungdurch das denkbare Engagement eines unbedeutenderen Künstlers, derdurch diesen Geldbetrag zu große Aufwertung erfahren hätte. Zum anderensollte die Einrichtung eines Skulpturenparks durch Vergabe mehrerer Aufträgevermieden werden.Die Begegnung von Kurt Bohr, damals Staatssekretär im Kultusministerium,mit Ernst Gerhard Güse, dem gerade ernannten Direktor des Saarland Museums,brachte eine Lösung des Problems und zeitigte das ehrgeizige Projekt, Serrafür die Aufgabe zu gewinnen. Für das Engagement Serras sprachen einigeArgumente: Serra konnte man dank seines Rufes ein bestechendes Gesamtkonzeptfür die Universität zutrauen. Er arbeitet seit Jahren mit Stahl; einesinnfällige Verknüpfung mit der lange Jahre von der Stahlindustrie geprägten,regionalen Kultur wäre geschaffen. Zudem entsteht ein Teil seiner Skulpturenim saarländischen Dillingen. Bisher aber war Serra mit keinem Werk im Saarlandvertreten. Eine Skulptur von ihm würde das Image des Landes, oft undfälschlicherweise als Kultureinöde beschrieben, beträchtlich verbessern.Und zuletzt: Güse war mit Serra durch verschiedene Ausstellungen persönlichbekannt, was die Kontaktaufnahme erheblich erleichterte. Dies alles wirdauch den Universitätssenat überzeugt haben, der zu den Beratungen hinzugezogenwurde. Die Diskussionen fielen allerdings bereits in eine Zeit, in derdie Universität mit akuter Finanznot kämpfte und die Schließung einiger ihrerFachbereiche, auch der der Kunsterziehung, erwogen wurde und heute angesichtsder katastrophalen Haushaltssituation der öffentlichen Hand dringlicherdenn je erörtert wird. Dies erklärt zu einem guten Teil den studentischenUnmut, den „Torque“ später auf sich zog.Serra wurde im Frühjahr 1990 um einen Entwurf gebeten. Er stellte im Herbstdesselben Jahres sein Modell vor und legte als zukünftigen Standort derSkulptur die Verkehrsinsel zwischen Eingangsbereich und Campus fest. Frühjahr1991 wurde das Modell der Öffentlichkeit vorgestellt und in einem Vortragan der Universität gewürdigt.Die Finanzierung der SkulpturEs war klar, daß der Geldbetrag von 495 000 DM für die Realisierung einesEntwurfes von Serra bei weitem nicht ausreichen würde. Der Kostenaufwand,Entwurf bis Errichtung inklusive, wurde auf 923 000 DM kalkuliert. Letztlichkostete die Skulptur 960 000 DM. Ohne die Hilfe von Sponsoren hätte„Torque“ also nicht errichtet werden können.Die Argumentation, die zum Engagement Serras führte, ist in diesem Punktnicht ganz schlüssig. Mit dem ursprünglich zur Verfügung stehenden Geld-

etrag hätte man die Skulptur eines qualitätvollen, aber unbekannterenKünstlers von Entwurf über Honorar bis hin zur Realisierung finanzierenkönnen. Mit der Entscheidung für Serra setzte man auf eine etablierteKünstlerpersönlichkeit, spekulierte mit dessen Ruf und minimierte zumindestvor der Fachwelt das künstlerische Wagnis.Der Ausgangsbetrag wurde mit Hilfe kleinerer Sponsorenbeträge auf535 000 DM aufgestockt. Mit diesem Pauschalbetrag sollten alle bei derHerstellung und Errichtung anfallenden Kosten bestritten werden. Die DillingerHütte als Herstellerin und Verantwortliche für die Errichtung tat ihr Übriges, indem sie den Stahlpreis weit unter Weltmarktniveau kalkulierte. Das Künstlerhonorar,321 000 DM inklusive Entwurfshonorar für das Modell, bestrittenzwei große saarländische Versorgungsunternehmen (Saarferngas und VSE) jezur Hälfte. Weitere Kosten durch fällige Verlegungen der Versorgungsleitungen,Änderungen der Verkehrsführung und Wiederherstellungsmaßnahmen,97 000 DM, wurden von für solche Zwecke vorgesehenen Haushaltstiteln desSaarlandes getragen.Die technische SeiteEine Skulptur dieser Größenordnung stellt nicht nur künstlerische, ebensoauch eine technische Herausforderung dar.„Torque“ ist 16,7 m hoch und wiegt rund 200 t. Sie besteht aus sechsgleichen, aneinandergelehnten Stahlplatten, die je 16,79 x 4,29 m messenund deren Dicke je 0,7 m beträgt. Die Stahlplatten wurden an einer Kante zurBasis hin verjüngend auf die Breite von 2,81 m zugeschnitten. Als Materialwurde wetterfester WTS-37-2 Stahl gewählt, der die Eigenschaft besitzt, imLaufe der Jahre durch Oberflächenkorrosion sich den eigenen Korrosionsschutzaufzubauen. Die Basis der Skulptur bildet ein regelmäßiges, seitengleichesSechseck, das über drei Eckpunkte achsensymmetrisch auseinandergezogenist und die Aufstandsfläche von 6,82 qm beansprucht. Die Plattenruhen hier in Stahlschienen auf einem Stahlbetonfundament der Ausmaße8 x 8 x 0,8 m. Wie die Basis beschreibt auch die Öffnung der Spitze ein regelmäßiges,aber nicht seitengleiches Sechseck der Kantenlänge 0,5 und 1,05 m.Die Errichtung der Skulptur erforderte umfangreiche, logistische Vorbereitungen.Die Skulptur mußte von zwei voneinander unabhängigen Statikern aufStandfestigkeit geprüft werden. Ein Fundament wurde erforderlich, das ihremGewicht standhielt. Das für den Aufbau verantwortliche Team simulierte voraban einem Holzmodell den Ablauf der Errichtung, legte den Einsatz derKräne, ihren Standort minutiös fest. Dabei integrierte es die noch nicht errichtetenSegmente der Skulptur als Stabilisatoren aufgerichteter Elemente in dasVerfahren. Die Segmente wurden dann nach diesem Plan innerhalb von zweiTagen im Uhrzeigersinn aufgestellt, durch einen später entfernten Stahlkranzan der Spitze des ersten Segmentes in ihren endgültigen Stand gebracht unddurch Verschweißung fixiert. Da die Skulptur ihre Standfestigkeit durch dasgenau über dem Schwerpunkt austarierte Eigengewicht gewinnt, war eineVerschweißung im Prinzip unnötig. Sie folgte jedoch den Bauvorschriften.Zuletzt mußte die Verkehrsführung neu geregelt und die Bepflasterung umdie Basis der Skulptur bedacht werden. Richard Serra behält sich übrigens füralle noch so kleinen, notwendigen Abweichungen von seinen detailliertenKonstruktionsplänen die letzte Entscheidung vor.Darstellung der achsensymmetrischenVerschiebungZwei errichtete Segmente von Torque mitStahlkranzDie SkulpturSerras „Torque“ steht in der Folge seiner Werkgruppe, die die Verhältnissevon Masse, Schwere, Stabilität/Labilität, Gleichgewicht mit auf geometrischeGrundformen reduzierten Stahlplatten durch Aneinanderlehnen untersucht.Zwei Beispiele: Während die 1980-84 in La Défense, Paris errichtete „Slat“die Balance der Stahlplatten über ein Fünfeck entwickelt, den Innenraum aberverschließt, kann man den Innenraum der Bochumer „Terminal“ aus demJahr 1977, die ein Quadrat umspielt, betreten.Ähnlich „Torque“: Wie beschrieben lehnen sich trapezoid zur Basis sich verjüngendeStahlplatten über einem achsensymmetrisch auseinandergezogenenSechseck. Ihre Höhe korrespondiert mit den Giebeln der nebenstehendenGebäude. Die Verbreiterung der Stahlplatten noch oben hebt perspektivischeSehgewohnheiten auf, läßt die Skulptur gedrungener erscheinen als sie inWirklichkeit ist und verstärkt den Eindruck gefährlicher Schrägstellung der57

Segmente. Aus der achsensymmetrischen Verschiebung ergibt sich dasWechselspiel von Sich-Öffnen und Sich-Verschließen, Einladen/Abweisen derSkulptur. Zusammen mit dem perspektivischen Phänomen entsteht der Eindruckeiner sich drehenden Skulptur, wobei sie das Prinzip der „figura serpentinata“,der in sich gedrehten Figur als Kennzeichen manieristischerKunstepochen variiert. So fest und massiv „Torque“ steht, die Aufmerksamkeiteinfordert, so changierend bis fragil ist ihre visuelle Erscheinung. Sie leitetdie Bewegung im Uhrzeigersinn um sich herum, ohne Einlaß zu gewähren,während Begegnung gegen den Uhrzeigersinn zu ihren Öffnungen führt.Ähnlich wie die horizontale läßt sich auch die vertikale Öffnung als sichöffnend oder schließend erfahren. Die sechseckige Leerform wurde mit einerKamerablende verglichen. Auch das Innere der Skulptur überlistet die Perspektive.Der vertikale Eindruck übersteigt die meßbare Höhe.Außen und innen beherrschen verschiedene Atmosphären. Während sich„Torque“ außen als hermetisch, aggressiv, bedrohlich zeigt, verbreitet sich imInnern nach einem anfänglichen Gefühl der Beengung eine sakrale, meditativeAtmosphäre. Die Näherung an, das Berühren bzw. das Betreten der Skulpturerfordert Mut: Das Kartenhaus aus Stahlplatten, das Gewicht des Stahls, dieMonumentalität – alles Gefahrenmomente, denen man sich nicht ohne Notaussetzen möchte. Die Skulptur gewinnt dadurch ihre emotionale Qualität.Ihr Konstruktionsprinzip erinnert an architektonische Überlegungen imKirchenbau, ohne allerdings mit dessen Zahlenmystik zu spekulieren.58Der OrtDas extreme Spannungsverhältnis, in das Serra seine Skulpturen zum Ort ihrerErrichtung setzt, ist wesentlicher Bestandteil seiner künstlerischen Arbeit. Ander Universität das Saarlandes unternimmt er den Versuch, zwei Plätze miteinanderzu verbinden.Durch den Aufstellungsort werden die angesprochenen Aspekte des Drehens,Sich-Öffnens/Verschließens auf die architektonische Gesamtsituation übertragen.Jetzt wird auch deutlich, wieso die Skulptur „Torque“=Drehmoment=dasMaß für die Drehwirkung einer an einen starren, beweglichenKörper angreifenden Kraft betitelt ist. Sie steht genau an dem Punkt, an demdas Universitätsgelände in mehrfacher Hinsicht Brüche aufweist. Zum einenist ihr Standortpunkt der höchste Punkt des Campus. Zweitens knickt an ihreine architektonische Achse ab und drittens steht sie an der Scheide voneinem architektonisch durchgestalteten Gebäudekomplex zu einerArchitekturansammlung ohne Gesamtbezug.Der aus dem Jahre 1938 stammende bauliche Gedanke ist im Eingangsbereichnoch gut erhalten. Vom Tor aus sieht man auf die Fassaden dreierGebäude, die parallel zum Tor auf einer Linie liegen. Zwei Straßen führen amTor sich spaltend um das mittlere Gebäude. Sie bilden zusammen mit einerQuerverbindung einen dreieckigen Platz. Eine dieser beiden Achsen ist durchNachkriegsbauten auf dem Campus verriegelt, während die andere, vom Toraus gesehen rechte als Zubringer zum abfallenden Gelände des Campusdient. Die sich dort auftürmenden, nach dem Krieg errichteten Bautenwurden nach Bedarf und Zweck in die vorhandene Struktur hineingesetzt.Zwischen ihnen entstand ein in Form und Funktion indifferenter Platz. Mit„Torque“ wird nun die funktionierende Achse optisch verschlossen, der Eingangsbereichin seiner Intimität gesteigert. Gleichzeitig verlagert die Skulpturden optischen Schwerpunkt des Platzes vom Mittelgebäude auf sich, störteinerseits die Symmetrie und stellt sie dennoch wieder her. Die Skulptur rücktaus der Verbindungslinie der beiden umliegenden Kasernengebäude heraus,und nimmt Kontakt zum Campus auf. Dadurch wird der Campus als einevom Eingangsbereich eigenständige Architekturansammlung betont.„Torque“ ist von hier aus als perspektivisches Zentrum einer möglichen, abernie aufgegriffenen Punktsymmetrie der Neubauten zu sehen, die sich lose umdie Straße gruppieren. Hier auch verdeutlicht die Skulptur die Widersprücheder Gesamtanlage, versöhnen soll sie jedoch nicht. Wirkt sie vom Eingangsbereichaus drohend, alles beherrschend auf den Betrachter, der sich in ihrSpannungsfeld eingebunden sieht und sofort, auch emotional reagierenmuß, erscheint sie von Campus aus als Merkzeichen. Der Betrachter erhält dieChance einer distanzierteren, rationaleren Näherung. Überschauen läßt sichdie Skulptur aber nie.

Drei Schwächen weist „Torque“ auf. Die von Serra intendierte Hauptansichtder Skulptur, sofern man ihr eine solche zuweisen kann, rechnet mit einemBlick vom Campus aus. Das erste Zusammentreffen mit „Torque“ findet inder Regel jedoch vom Eingangsbereich aus statt, wo die Skulptur auch amunmittelbarsten ihre Wirkung entfaltet. Der rötliche Pflasterstein um„Torque“ herum suggeriert zusammen mit einer niedrigen Wellung derBepflasterung als Schutz vor dem Verkehr einen Sockel der Skulptur, denSerra für seine plastischen Arbeiten als irrelevanten Zusatz strikt ablehnt. Zuletztläßt die Unnachgiebigkeit, mit der „Torque“ sich gegen die bescheideneVorkriegsarchitektur durchsetzt, künstlerische Subtilität vermissen.Die Reaktion der ÖffentlichkeitDie physische und psychische Präsenz von „Torque“ entfachte sofort mitErrichtung der Skulptur heftige Diskussionen. „Torque“ selbst, wie bei SerrasSkulpturen üblich, wurde zum Ziel der Attacken. Zwei Beispiele: Als originellstenAusdruck von Protest brachten Unbekannte einen grünen Punkt an derSkulptur an – das Zeichen des Abfallrecyclingsystems als Aufforderung zurEntfernung. Rührend dagegen wirkte das in die Stahlschienen eingepflanzteEfeu und die damit verbundene Hoffnung, daß die Natur dereinst das‘Schandmal‘ mit ihrem gütigen Mantel bedecke.Der Kulturjournalismus begleitete das Projekt seinem Auftrag gemäß mitsachlicher Berichterstattung bis hin zu sympathisierender Aufklärung. In derLeserbriefspalte der regionalen Tageszeitung prallte jedoch emphatischeBegeisterung auf heftigste Ablehnung. An vier Punkten rieb sich der Streit:1. Die Kostenfrage (Verschwendung); 2. die Standortfrage (was soll dieSkulptur an der Universität?); 3. die künstlerische Qualität (Schrott);4. die Vorgehensweise der Initiatoren (undemokratisch).Ein ähnliches Bild lieferte eine vom Institut für aktuelle Kunst 1) drei Monatenach Errichtung der Skulptur hauptsächlich unter Studierenden der Universitätdurchgeführte Zufallsbefragung. Mit einer knappen Majorität wurdediese Skulptur mit der Begründung der Verschwendung von Geldern für ihreErrichtung abgelehnt. Insgesamt erachtete man die Errichtung von Skulpturendieser künstlerischen Provenienz und Monumentalität für nicht sinnvoll,während man ihr mehrheitlich – eine denkwürdige Schizophrenie – zugestand,der Auseinandersetzung mit der Kunst förderlich zu sein.Vier Auffälligkeiten der Umfragen sollen erwähnt werden. Während dieBefragten männlichen Geschlechts in Zustimmung oder Ablehnung die Waagehielten, lehnten die befragten Frauen die Skulptur eindeutig ab. Sie erlebtensie in erster Linie als häßlich. Männer dagegen konnten Qualitäten wie„Mächtigkeit“ oder „Bedrohlichkeit“ durchaus positive Aspekte abgewinnen.Die wegen ihres angeblichen Banausentums so oft gescholtenen Saarländerzeigten sich aufgeschlossener als die Gesamtheit der Befragten. Diese lehntendie Skulptur wegen angeblicher Verschwendung und wegen Unverständlichkeitder künstlerischen Aussage ab. Zwar zeigten sich auch hier die Saarländerskeptisch, bemühten sich aber in der Beurteilung von „Torque“ um Differenzierungim positiven Sinn. Die anderen waren in ihrer Ablehnung kategorisch.Jene der Befragten, die eine im weitesten Sinn künstlerische Betätigungals Freizeitbeschäftigung angaben, reagierten in der Ablehnung der Skulptursehr heftig. Im Gegensatz zu ihnen beurteilten jene, denen der Name Serrazuvor schon einmal begegnet war, die Skulptur auffällig freundlich, selten alsstörend und hielten ihre Errichtung mehrheitlich für sinnvoll. Allerdings warihre Zahl angesichts der in den Medien angebotenen Informationen verhältnismäßiggering. Hier liegt neben der Finanzmisere der Universität eine weitereUrsache für die Ablehnung von „Torque“. Durch nachgereichte Detailinformationenließ sich nämlich gelegentlich die kategorische Ablehnung in vorsichtigeSkepsis wandeln.Außer einer kurzen Irritation um die Finanzierung und einem nachbebenartigenAusfall gegen die künstlerische Qualität „Torques“ in einem letztenLeserbrief hatte sich die öffentliche Diskussion nach einem halben Jahrerschöpft. Die Universität ist inzwischen längst zu ihrem business-as-usualzurückgekehrt.Torque als Ort von UnmutsäußerungenAnmerkung1) vgl. Uwe Loebens: Torque. Richard Serra. Dokumentation zu der Großskulptur auf demCampus der Universität des Saarlandes. Saarbrücken 1993.59

Kunst am Bau auf dem Campus der Universität des Saarlandes:ein visuell-didaktischer RundgangUrsula BrielDie Skizzenblätter entstanden größtenteils anläßlich einer Hausarbeit 1) ,die ich 1995 bei Herrn Prof. K. O. Jung, Leiter des Fachbereichs BildendeKunst/Kunsterziehung im Rahmen des Ersten Staatsexamens anfertigte.Zunächst war es damals mein Anliegen, alle Kunst am Bau Objekte, nacheiner Liste des Staatlichen Hochbauamtes waren es zu diesem Zeitpunkt 27,in einer Bestandsaufnahme unter visuellen und didaktischen Gesichtspunktenzu erfassen. Nachdem ich die auf der Liste verzeichneten Objekte besichtigthatte, entschloß ich mich aber zu einer Selektion. Die Gründe, die zu dieserAuswahl führten, und die Ergebnisse der didaktischen Bestandsaufnahme ergebeneinen Einblick in die Situation der Kunst am Bau auf dem Universitätsgelände.In der Fotografie spielt das Licht im allgemeinen eine große Rolle, ich hattemir zusätzlich zum Ziel gesetzt, das Wort ‘photographieren’ von seinemUrsprung her zu verstehen und die entsprechenden Werke im Licht- undSchattenspiel aufzunehmen. Leider sind die Lichtverhältnisse im Innenbereichnicht immer ausreichend, auffallend war, daß gerade dunkle Wandgestaltungenaus Holz oder Kupfer, wenn überhaupt, dann nur mittels elektrischer Strahlerbeleuchtet werden. Hier wäre zum Fotografieren eine zusätzliche Lichtquellenötig gewesen, die angefertigten Bilder hätten aber lediglich Dokumentationswertbesessen. Erschwerend kam beim Innenbereich hinzu, daß einigekünstlerische Wandgestaltungen, darunter die Wandplastik von Boris Kleintim Gebäude 16, Rechtswissenschaft, im Laufe der Jahre Schäden erlittenhaben, die vom Bekleben mit Veranstaltungsplakaten über Besprayen bis hinzur Demontage einzelner Teile reichen. Eine umfangreiche Säuberungs- undRenovierungsaktion wäre daher vor Beginn meiner eigentlichen Arbeit notwendiggewesen. Aus diesen Gründen entschied ich mich dafür, die Kunstwerkeim Innenbereich bis auf eine Ausnahme aus der Bestandsaufnahmeauszuschließen: Sigurd Rompzas Kunstobjekt aus Seilen, im Glasanbau desGebäudes 13 (Kat.-Nr. 26, Sbr.), nimmt bereits wegen seines Installationsorteseine Sonderstellung ein. Zusätzlich wurden meine Ansprüche bezüglichdes Lichtes und des Gesamtzustandes erfüllt.Auch im Außenbereich schienen mir nicht alle Objekte geeignet: Die Mensaund das Studentenhaus wurden von Otto Herbert Hajek in Zusammenarbeitmit einem Architekten als Gesamtkunstwerk konzipiert (Kat.-Nr. 9, Sbr.).Eine Aufnahme des Gebäudekomplexes hätte den Rahmen meiner Arbeit gesprengt,außerdem wurden darüber bereits Arbeiten angefertigt, so daß entsprechendesMaterial vorhanden sein dürfte.Ein Blick auf den Rundgang verdeutlicht, daß der kunstinteressierte Besucherden Zeitpunkt seiner Besichtigungstour exakt planen muß, denn von denverbliebenen neun Kunstwerken befinden sich vier in Innenhöfen, die nichtjederzeit dem Publikumsverkehr freigegeben sind. Am meisten Schwierigkeitendürfte das Aufsuchen der Alu-Gußplatten von Wolfgang Gross-Mario(Kat.-Nr. 7, Sbr.) im Innenhof des Physikgebäudes bereiten, denn dieser Hofist nur durch einen von zwei Hörsälen erreichbar, die in den Semesterferienstets verschlossen sind und in denen während des Semesters ständig Vorlesungenstattfinden. Ein neben der Eingangstür befestigter Plan gibt Auskunftdarüber, wann keine Vorlesung ist, dann kann jedermann problemlosden Innenhof betreten. Im Gebäude 16 sind in den Lichthöfen, die sichwestlich und östlich des Auditoriums befinden, Hermes und Justitia vonMax Mertz durch die Verglasung der Flure, die an den Hörsälen vorbeiführen,zu sehen (Kat.-Nr. 22, Sbr.). Leider ist es sowohl Studenten als auch Besuchernnicht möglich, in die beiden Innenhöfe zu gehen. Dies ist besondersbedauerlich, da starker Pflanzenbewuchs – Farne, Sträucher und Bäume –61

Seite 63 bis 65Skizzen zu der Arbeit von Sigurd Rompza,Verspannung, Gebäude 13, Elektrotechnikdie Sicht auf die beiden Bronzeplastiken nur stellenweise freigibt. Im Gegensatzhierzu kann der Innenhof der Bibliothek, den man durch den Zeitschriftenlesesaalerreicht und in dem die Lesende von Hans Treitz zu sehen ist(Kat.-Nr. 35, Sbr.), innerhalb der Öffnungszeiten von jedem genutzt werden.Gut finde ich hier auch, daß die Möglichkeit besteht, die Stühle so zu stellen,wie man es haben möchte.Das Kunstobjekt aus Seilen von Sigurd Rompza kann aufgrund seinesInstallationsortes zu jeder Tageszeit von außen besichtigt werden, jedoch solltesich der Besucher die Mühe machen, das Werk von unten anzusehen. Da dieEingangstür des Glasanbaues, der ein Treppenhaus beherbergt, in der Regel verschlossenist, muß dazu der links davon liegende Haupteingang benutzt werden.Die abgeschiedene Lage dieser Objekte beschert ihnen zum einen ein friedlichesDasein, zum anderen führt sie aber dazu, daß viele Besucher derUniversität von der Existenz dieser Kunstwerke nichts wissen. Abhilfe könntegeschaffen werden durch den Einsatz von Wegweisern und Hinweisschildern,die den Titel, den Künstler und das Entstehungsjahr aufzeigen. Bei Hermesund Justitia wurden bereits solche Schilder angebracht, jedoch sind sie soklein, das ein normalsichtiger Mensch sie nicht lesen kann, da die Entfernungzwischen Betrachter und Bronzeplastik im besten Fall vier einhalb Meterbeträgt.Wegweiser und Hinweisschilder existieren auch nicht für die übrigen vierObjekte des Rundganges, die im Freigelände positioniert sind. Ihre zentraleLage gewährleistet jedoch, daß sie fester Bestandteil des Universitätslebenssind und von den Passanten wahrgenommen werden. Am deutlichsten zeigtsich dies an Torque von Richard Serra (Kat.-Nr. 31, Sbr.). Die Stahlplastik stehtunmittelbar hinter dem Haupteingang des Universitätsgeländes auf einerVerkehrsinsel und ist damit Blickfang für jeden, der den Campus auf diesemWeg betritt oder verläßt. Das mag ein Grund dafür sein, daß Torque gernegenutzt wird, um Informationen in Form von Beschriftungen oder Plakatenweiterzuleiten. Von derartigen Übergriffen bleibt die Betonwandplastik vonLiselotte Netz-Paulik, die die Fläche zwischen den beiden Eingangstüren desGebäudes 22 gestaltet, verschont (Kat.-Nr. 24, Sbr.); jedoch wurde vor derPlastik über deren gesamte Länge ein Fahrradständer angebracht, der komplettgenutzt etwa ein Viertel der dahinter befindlichen Fläche verdeckt. Sehrwenig vom Universitätsleben gekennzeichnet und damit in gutem Zustandsind Automedon von Oswald Hiery, der zwischen den Gebäuden 43 und 43.6zu sehen ist (Kat.-Nr. 10, Sbr.), und die Sitzende von Otto Zewe vor demHaupteingang des Gebäudes 16 (Kat.-Nr. 39, Sbr.).Zusammenfassend kann festgestellt werden, daß die Situation der Kunst amBau auf dem Saarbrücker Campus nicht als ideal zu bezeichnen ist. Das istinsbesondere deshalb bedauerlich, da die Aufgaben einer Universität 2) nichtnur in der Weiterentwicklung und Weitergabe der Wissenschaft liegen,sondern auch in der Pflege der Kultur, worunter neben der Wissenschaft dieKunst im allgemeinen und damit die Kunst am Bau im besonderen zu zählensind. Kunst im Sinne Gadamers 3) ist Spiel , das den Mitspieler zwingend erfordert.Auf dem Universitätsgelände sollte einerseits dafür Sorge getragenwerden, daß dieses Mitspielen zu Stande kommen kann, zum anderen sollteder Besucher dort, wo dieses möglich ist, um ein Fair play bemüht sein.Anmerkungen1) Der Titel lautet: Kunst am Bau auf dem Campus der Universität des Saarlandes (eine visuelleund didaktische Bestandsaufnahme).2) Richard Johannes Meiser: Kunst an den Hochschulen des Saarlandes. Festschrift zumWinterball 1991. Ottweiler 1991, S. 5.3) Hans-Georg Gadamer: Die Aktualität des Schönen. Stuttgart, 1977.62

Kunst für StudierendeWolfgang KlöppeltStudentenwerke haben die Aufgabe der sozialen Betreuung der Studierenden.Neben der Bearbeitung der Anträge auf Studienförderung sind es insbesondereMensen und Studentenheime, die für die Studenten errichtet undbetrieben werden.Sowohl für die Mensen, die die Universität des Saarlandes für das Studentenwerkerrichten ließ, als auch für die Studentenwohnheime, für die öffentlicheZuschüsse gewährt wurden, gelten die Erlasse des Landes, wonach ein bestimmterProzentsatz für Kunst am Bau in den Finanzierungsplänen vorzusehenist. Mehrfach konnten wegen steigender Kosten die Finanzierungsplänenicht eingehalten werden, so daß schließlich Aufträge an BildendeKünstler nicht erteilt werden konnten.Es scheint paradox, aber gerade in Zeiten schlechter Baukonjunktur konntendie Voranschläge eingehalten oder sogar unterschritten werden, so daß dieMittel für Kunst am Bau bereitstanden. Von den wichtigsten Aufgaben sollhier berichtet werden.I Mensa, das Studentenhaus der Universität (1965-1969) (Kat.-Nr. 9, Sbr.)Das Studentenhaus mit Mensa wurde in der zweiten Hälfte der 60er Jahreerrichtet, als zum ersten Mal nach dem Zweiten Weltkrieg die Baukonjunkturabebbte. Da bereits bei Rohbaubeginn der Finanzierungsbedarf weitgehendfeststand, konnte auch in einer frühen Bauphase an die Beauftragung vonKünstlern gedacht werden.Der Planungsauftrag für dieses Gebäude war nach einem Wettbewerb anden ersten Preisträger, Dipl.-Ing. Walter Schrempf in Saarbrücken erteiltworden. Schrempf war insofern vom Raumprogramm abgewichen, als er stattmehrerer Speiseräume nur einen größeren vorsah. Die Aufgliederung warvom Studentenwerk gewünscht worden, um für kleine Gruppen intimereRäume bereitzustellen und um eine Anpassung an den geringeren Bedarf inder vorlesungsfreien Zeit zu ermöglichen. So war der Wunsch des Studentenwerks,daß der Künstler den riesigen Speisesaal von 36 x 60 m mit über 1000Plätzen in überschaubare Zonen gliedern möge.Der Bildhauer Professor Otto Herbert Hajek aus Stuttgart wurde beauftragt,einen Entwurf einzureichen. Bereits bei meiner früheren Tätigkeit in Freiburgi. Br. hatte ich einen Erfrischungsraum in einem Hörsaalgebäude im Institutsvierteleingerichtet, dessen Außenwand Otto Herbert Hajek gestaltet hatte.So war ich auf Hajeks Entwurf für Saarbrücken gespannt.In Freiburg waren Hajeksche Raumknoten auf eine Wand aufgesetzt worden.Für Saarbrücken reichte Hajek ein Modell im Maßstab 1:50 ein, das das gesamteGebäude und auch die Zugänge, die Hangfläche unterhalb des Gebäudeseinschließlich der Stützmauern erfaßte. Die Kunst sollte nicht nur an- bzw. eingefügtwerden, sondern der Künstler griff auch in die architektonische Gestaltungein. Seine Vorschläge gliederten den großen Speisesaal nicht nur durchvertikale Elemente, sondern auch eine horizontale Gliederung durch herabhängendeBetonelemente mit Holztäfelungen wurde vorgenommen. Bei seinerGestaltung hielt sich Hajek auch nicht an die Grenzen des Speisesaales, sondernschaffte eine Verbindung zum darunterliegenden Eingangsgeschoß, indem erzwischen den Treppenläufen die Decke aufbrach, seine vertikalen Gliederungselementedurchstießen die Fensterfront und neue Raumelemente ragten auchüber das Dach hinaus. Lichtkuppeln ließen diese Dachdurchbrüche auch vomInnern her sichtbar werden. Die vom Architekten vorgesehenen Sonnenblendenvor dem Speisesaal riß Hajek an einzelnen Stellen auf und störte so die einheitlichegeschlossene Außenfront. Schon am Modell war erkennbar, daß dergroße Speisesaal optisch in eine Vielzahl kleinerer Räume aufgeteilt war.Seite 66Gerhard Westrich, Wandarbeit, 1992Homburg, Studentenwohnheim, Treppenhaus67

Studentenhaus Saarbrücken, Modell68Die Baukommission der Universität hatte vorher nur streng funktional gestalteteGebäude mit glatten Außenwänden erlebt. Man fürchtete erheblicheMehrkosten und lehnte den Hajekschen Entwurf zunächst insoweit ab, alsElemente hervorragten und Wände und Decken durchbrochen wurden.Ich kann mich noch erinnern, daß ich damals mit Otto Herbert Hajek vor demSitzungszimmer der Baukommission saß, nachdem er es vehement abgelehnthatte, seinen Entwurf zu reduzieren und daraufhin die Kommissionsmitgliederzunächst in Abwesenheit des Künstlers beraten wollten. Später wurdebekannt, daß Hajek in Professor Schmoll gen. Eisenwerth einen kompetentenBefürworter hatte, der erreichen konnte, daß vor einer Entscheidungzunächst die Mehrkosten ermittelt werden sollten.Nachdem Künstler und Architekt gemeinsam die durch die Gestaltung bedingtenMehrkosten ermittelt hatten und durch den Verzicht auf sonstigeWand- und Deckenverkleidungen der Finanzierungsrahmen eingehaltenwerden konnte, hat die Baukommission dem Hajekschen Entwurf schließlichzugestimmt. Ob die außergewöhnliche Gestaltung durch Hajek auch akzeptiertworden wäre, wenn es sich um ein Institutsgebäude gehandelt hätte,darf bezweifelt werden. Es gab Äußerungen, daß es sich schließlich „nur umein Gebäude für Studierende“ handelt.Das Studentenwerk als späterer Betreiber hatte dem Entwurf ebenfalls zugestimmtmit der Maßgabe, daß der organisatorische Ablauf der Essenausgabeeinschließlich Geschirrückgabe und Gebäudereinigung nicht behindert wird.Im Verlauf der Realisierung wurde der Entwurf von Hajek abgewandelt. DasModell beschränkte sich weitgehend auf Betonelemente und Holzmosaike.Nachträglich ersetzte Hajek Holzmosaikflächen durch größere räumliche geometrischeElemente und setzte die Farbe als weiteres Gestaltungselement ein.Die Sichtblenden zwischen Speisesaal und Essensausgabe und die heruntergezogenenDeckenelemente mit ihren Holzmosaiken entsprechen demModell, während die den Raum gliedernden Betonskulpturen und dieRaumobjekte in den Lichttürmen größer, plastischer und farbig wurden.Hajek nahm diese Veränderungen vor, weil nach seiner Meinung die Holzmosaikein den dem Betrachter weiter entfernten Höhen zu feingliedrig waren.Um die Objekte, Raumgliederungen und die farbigen Teile in ihrer Vielfaltsichtbar zu machen, wurden verschiedene Beleuchtungssysteme installiert.Neben einer direkten Beleuchtung durch Neon-Röhren zwischen den Betonpfeilernan der Decke, kann mit einer indirekten Beleuchtung, die über denunteren Fenstern installiert ist, ein völlig anderer Raumeindruck geschaffenwerden. Eine weitere Variante stellen außen in den Sonnenblenden installierteScheinwerfer dar, die waagerechte Strahlen in den Speisesaal schicken unddie von den Decken herabhängenden Objekte hervortreten lassen.Durch die verschiedenen Gestaltungselemente wird das Gebäude, insbesondereder Speisesaal, zu einer lebendigen Landschaft: Horizontale und vertikaleElemente, Raumkörper und neue Räume, die den vom Architekten vorgegebenenRaum aufsprengen, erweitern oder auch einengen, die Decke erhöhenoder herabziehen. Die Farben bringen daneben fast eine vierte Dimension, indemsie Inseln im Raum schaffen, die Objekte in elementaren Farben hervorhebenoder vor farbigem Hintergrund erscheinen lassen.Die Vielfalt der Raumeindrücke gibt dem Mensabesucher die Möglichkeit,jeden Tag eine andere Umgebung zu wählen, um seine Mahlzeiten einzunehmen.Wählt er den äußeren Bereich des Speisesaales, so eröffnen sich unterschiedlicheBlickwinkel in die umgebende Landschaft nach Osten, nach Südosten,nach Süden und nach Westen, eingegrenzt durch die Betonelemente,die den Raum horizontal gliedern. Wählt er hingegen den inneren Bereich, sotreten die unterschiedlichen Höhengliederungen stärker hervor. In den Zonenunter den hohen Lichttürmen erreicht die Raumhöhe fast 9 m, die vom Architektenallgemein vorgegebene Raumhöhe von ca. 6 m wird teilweise bis aufca. 3 m herabgezogen. Die Felder im herabgezogenen Bereich mit ihrerDecke aus Holzmosaik geben einem Tisch mit 8 Plätzen einen fast intimenRahmen. Wenn Professor Hajek mit seinen Studenten später zu Besuch kam,wählte er gern diesen intimen Bereich.Nach dem Bezug der Mensa, Anfang 1970, war der Speiseraum und dasStudentenhaus insgesamt zunächst etwas Außergewöhnliches, für einigeauch etwas Gewöhnungsbedürftiges. Aus der Enge einer ehemaligen Kasernenkantinekam man nun in einen großzügigen Raum mit einer Gestaltung,

für die es keine vergleichbaren Beispiele gab. Anfänglich waren kritischeStimmen zu hören („Das Geld für die Kunst sollte für ein besseres Essen eingesetztwerden“), sie verstummten nach und nach, als die neuen technischenGeräte auch ein vielfältiges Speiseangebot ermöglichten.Im Laufe der 70er Jahre konnte man dann häufiger Studierende beobachten,die den Eltern und Angehörigen ihre Mensa mit einem gewissen Stolz zeigten.Die Stadt Saarbrücken zierte ihre Prospekte mit Bildern von der Mensaschon zu Zeiten, als die Mensa noch gar nicht zur Stadt gehörte (bis 1974stand die Mensa jenseits der Stadtgrenze auf Scheidter Bann), auch heutefehlt in den Prospekten der Stadt ein Bild von der Mensa nicht.Es war interessant zu beobachten, daß die Mensa-Besucher die vielfachenVarianten des Raumes auch nutzten. Sicherlich hatten einige auch ihren Lieblingsplatz,stets wird aber der Speisesaal gleichmäßig genutzt.Die Mensa wird auch heute noch als ein Beispiel in der Architekturgeschichtebetrachtet, den reinen Funktionsbau zu verlassen und der Fassade und demRaum ein unverwechselbares Gesicht zu geben. Modische Strömungen in dersogenannten Postmoderne lehnen zwar den sichtbaren Beton als Material ab,ein weißer Anstrich versucht, Wände zu verleugnen. So ist es sicherlich richtig,daß die Mensa seit einiger Zeit unter Denkmalschutz steht, damit nichtmodische Erscheinungen dem Gebäude ihren Charakter nehmen. Da dieMensa über 20 Jahre im Windschatten des Heizwerkes gestanden hat, dieBetongüte der 60er Jahre auch keinen ausreichenden Schutz gegen Umwelteinflüssegeboten hat, hat das Gebäude etwas von seinem Ansehen verloren.Es muß daher ein Weg gefunden werden, Sanierungen mit der nötigen Sensibilitätauszuführen, die den Charakter des Studentenhauses bewahren.II StudentenheimeStudentenwohnheime sollen für die Studierenden während ihrer Ausbildungein Zuhause sein. Seit den 70er Jahren wird die eigene abgeschlossene Wohnungvon den Studentinnen und Studenten bevorzugt, so daß nur noch dieEingangsbereiche und Treppenhäuser dem öffentlichen Raum zugeordnetwerden können; die Gemeinschaftsräume dienen fast ausschließlich als Party-Räume und sind daher für eine künstlerische Gestaltung, die dauerhaft seinsoll, weniger geeignet.Da das Studentenwerk die Kunst am Bau der Kunst neben oder vor dem Baustets vorgezogen hat, boten sich die Fassaden und Treppenhäuser für eineGestaltung durch Künstler an.1. Studentenheim Saarbrücken, Universität Gebäude 42 (1988-1989)(Kat.-Nr. 36, Sbr.)Bei dem 1988-1989 auf dem Gelände vor dem Studentenhaus errichtetenHeim E, Architekt Dipl.-Ing. Walter Schrempf, Saarbrücken, standen die Ansätzefür Kunst am Bau vollständig zur Verfügung, da die Finanzierungsplänesogar unterschritten werden konnten. Auf Wunsch der Studierenden wurdenvier Künstler zu einem beschränkten Wettbewerb gebeten.Bei der Entscheidung ließ sich der Vorstand des Studentenwerkes durchProfessor Dr. Lorenz Dittmann und Professor Oskar Holweck beraten. Die Entscheidungführte zum Auftrag an den Künstler Rolf Viva, Saarbrücken-Brebach.Viva belebte das relativ enge Treppenhaus mit reliefartigen Stelen anden Wänden, die die Vertikale betonten. Als Material verwendete er Eichenbohlen,Sperrholzplatten, Kupferrohre, Kupferbleche und Kupferfolie sowieKohlestücke. Die Holzteile erhielten teilweise einen farbigen Anstrich, dabeigab er jedem Stockwerk eine Leitfarbe. Die Stelen spiegeln in Form, Größe,Stärke und Farbe die Vielfalt der Bewohner wieder, so daß man im Treppenhausständig neue Begegnungen hat.Über fast ein Jahrzehnt gehören diese Mit-Bewohner zur Belegschaft desHauses und werden von den Studierenden respektiert. Es sind die Bewohner,die neben den Stelen keine wilden Plakatierungen oder Verunstaltungenim Treppenhaus dulden. So hat die Gestaltung für den Träger desHauses den angenehmen Nebeneffekt, daß die Wände des Treppenhausesgeschont werden. Zwar war die Gestaltung durch Rolf Viva nicht von vornhereineingeplant wie beim Studentenhaus, dennoch ist Vivas Treppenhausgestaltungzum festen Bestandteil des Gebäudes geworden, sie gehört zur Individualitätdes Hauses, ist aus Kunst am Bau zur Kunst des Baues geworden.69

2. Studentenheim in Homburg/Saar, Kirrberger Straße 12 und 13 (vormalsOscar-Orth-Straße, errichtet 1961 bis 1965, saniert in den Jahren 1991 und1995/96) (Kat.-Nr. 8, Hom.)In Homburg/Saar wurden in den 60er Jahren zwei sechsstöckige Wohnheimegebaut, die als Betonskelettbauten mit Sichtmauerwerk errichtet wurden.Sichtbeton und gelbes Sichtmauerwerk von Beton und Mauerwerk gabenden Gebäuden ein eigenes Gepräge. An den Nahtstellen von Beton undMauerwerk traten aber ständig Feuchtigkeitsprobleme auf, auch entsprachdie Mauerstärke nicht heutigen Anforderungen an die Wärmeisolierung.Eine vorgehängte Fassade löste die technischen Probleme, nahm aber gleichzeitigden Bauten ihr Gesicht. Es waren nur noch riesige ungegliederteAußenwände mit einer Vielzahl kleiner Fenster. Das Studentenwerk folgtedaher dem Vorschlag der Architekten des Staatlichen Hochbauamtes, die dieSanierung überwachten, Herrn Professor Jo Enzweiler mit der Wandgestaltungzu beauftragen, um den beiden Heimen wieder ein eigenes Gesicht zugeben. Enzweiler schlug eine großzügige, den ganzen Bau waagerecht undsenkrecht gliedernde Farbstreifengestaltung vor, die dem kleinteiligen Fensterrasterbegegnete. Das Heim Nr.13 wurde 1991, das Heim Nr.12 1995/96 saniert.3. Studentenheime in Homburg/Saar, Kirrbergstr. 11 (errichtet 1991-1992),Architekt Dieter Lothschütz, Saarbrücken1991 bis 1992 wurde vor den beiden oben genannten Heimen ein weitereserrichtet. Nach der Ausschreibung der wichtigsten Gewerke war abzusehen,daß die Ansätze für Kunst am Bau nur eingeschränkt zur Verfügung stehenwürden. Im Kontakt mit Professor Jo Enzweiler von der Hochschule derBildenden Künste Saar wurde vereinbart, Studierenden die Möglichkeit einerkünstlerischen Gestaltung an dem Wohnheim zu gewähren. Die IdeeVon Studierenden für Studierende wurde im Winter-Semester 1991/92 vonSchülern Professor Enzweilers im Rahmen eines Seminars Kunst am Bau realisiert.Es wurden verschiedene Vorschläge erarbeitet, von denen vier zumindest teilweiserealisiert wurden:a) Eingangsbereich (Kat.-Nr. 36, Hom.)Fritz Schubert hatte sich dem Eingangsbereich gewidmet. Aus Kostengründenwar der Eingang aus der Mitte gerückt worden und sollte daher besondersbetont werden. Schubert erreichte dies, indem er aus Holzbalken ein Vortorschuf und damit diesem Bereich einen zusätzlichen Akzent gab. Er nenntseine Gestaltung Mikado und so erinnert auch die asymmetrische, fast etwaslabil wirkende Torkonstruktion an dieses Spiel. Feste deutliche Verankerungenund die kräftigen Maße der Balken lassen aber keine Zweifel an der Stabilitätaufkommen, so daß man gern durch diese hindurchschreitet.70b) Treppenhaus (Kat.-Nr. 1und 46, Hom.)Zwei Vorschläge wurden im Treppenhaus realisiert. Thomas Augustin entwarfein Treppengeländer. Die abgewinkelten Stahlstäbe ragen in das Treppenhausaugehinein und erweitern den engen Treppenlauf optisch. Die dreiläufigeTreppe läßt die sich abgewinkelten Gitterstäbe überschneiden und bildetbeim Hinaufschreiten ein sich ständig wandelndes Gitterbild. Bestanden vorder Ausführung Bedenken, daß die Gitterstäbe an Gefängnisgitter erinnernkönnten, so haben sich diese zerstreut, da die Gitterstäbe eher einen erweiterndenals einen beengenden Eindruck vermitteln.Auch der zweite Vorschlag für das Treppenhaus führte zunächst zu Bedenken.Gerhard Westrich hatte das Treppenhaus im Rohbau besichtigt unddabei den Reiz der verschiedenen Materialien entdeckt. Der Rohbau zeigte imTreppenhaus Beton, verschiedene Steinarten in unterschiedlichen Strukturenund Farben. Die Materialien der Wände zeigten zwar eine klare Gliederung,aber sie sollten verputzt werden. In dieser Unvollkommenheit entdeckteWestrich den optischen Reiz und schlug vor, Fotos vom Rohbau genau anden entsprechenden Stellen aufzuhängen. Die zukünftigen Bewohner –Medizin-Studenten – äußerten insofern Bedenken, als derartige Fotos sie anRöntgen-Aufnahmen erinnern würden. Um diese Bedenken teilweise zu entkräften,ließ Westrich an einer Stelle des Treppenhauses die darunter liegendenStrukturen unverputzt und deckte sie mit einem Glasrahmen ab.

c) Leitsystem (Kat.-Nr. 35, Hom.)Andrea Gercke-Reinsch und Suzanne Schön-Basten schufen schließlich dasLeitsystem im Haus mit der Stockwerksbeschriftung im Treppenhaus und denAppartmentschildern.Statt eines Honorars wurde den beteiligten Studierenden eine Exkursionfinanziert. Ein Treffen der Studierenden der Hochschule der Bildenden Künstemit den Bewohnern des Heimes nach der Fertigstellung ließ noch einmal dieBegeisterung erkennen, mit der die Entwürfe erarbeitet worden waren undbestätigte die allgemeine Anerkennung und Akzeptanz durch die Bewohner.Die Anerkennung wird auch daran erkennbar, daß die Gestaltungen nochunbeschädigt nach über 6 Jahren das Treppenhaus und die Gänge zieren.III Weitere Aufträge Kunst am Bau (Kat.-Nr. 27, Hom.)Bei anderen Baumaßnahmen des Studentenwerkes standen nur geringeMittel für Aufträge an Künstler zur Verfügung. So wurden im Rahmen derSanierung des Heimes Guckelsberg in Saarbrücken-Dudweiler zwei Gemäldevon Hans Dahlem, Saarbrücken erworben. Bei der Sanierung der HomburgerMensa erhielt Harry Leid, Heusweiler den Auftrag, die Eingangstüren miteiner Metallplastik zu versehen, um ein Pendant zu den noch vorhandenenVerzierungen eines Eingangs aus der Erbauungszeit zu schaffen. (Das HomburgerMensa-Gebäude gehört noch zu den Jugendstilbauten, die zu Beginndiese Jahrhunderts errichtet worden waren).71

Campus Homburg/Universitätskliniken

Architektur und DenkmalpflegeDer Campus Homburg der Universität des SaarlandesVolkmar DietschZur Erinnerung an RICHARD JOHANNES MEISERAm 8. März 1997 wurde die Medizinische Fakultät der Universität des Saarlandes50 Jahre alt. Das 1947 gegründete Institut d'Etudes Supérieures del'Université de Nancy en territoire Sarrois wurde zur „Keimzelle der Universität“.1) In seiner Rede zur feierlichen Eröffnung des Homburger Hochschulinstitutssagte Militärgouverneur Gilbert Grandval zu den ersten Studentendes Landes, Frankreich wolle sie „endgültig von dem preußischen Geist befreien“,und beglückwünschte sie, daß sie „dank ihrer intellektuellen Gabenund dank ihres guten Willens ... zu den Quellen des französischen Geisteszugelassen werden“. 2) Die hochschulpolitischen und wissenschaftlichenBeziehungen zwischen französischen Universitäten und der Universität desSaarlandes sind in den vergangenen 50 Jahren kontinuierlich ausgebautworden. Die Akzeptanz französischen Geistes entwickelte sich mit solcherIntensität – allerdings mehr der europäischen Idee verpflichtet als Grandvalszeitbedingt nationalem Bezugsrahmen –, daß heute gesagt werden kann,die Universität des Saarlandes könne ihren Studierenden „französischeKompetenz vermitteln” 3) , und daß der Wissenschaftsstandort Saarbrückenauf dem besten Weg ist, Verwaltungssitz der zu gründenden Deutsch-Französischen Hochschule (DFH) zu werden – dies wäre auch ein Geschenkzum 50.Geburtstag der Universität des Saarlandes am 15.November 1998. 3a)Die Lehrveranstaltungen der Medizinischen Fakultät Homburg begannen imMärz 1947 in einem Gebäude auf dem Gelände des Landeskrankenhauses,nach heutiger Zählung Gebäude 74 des Homburger Campus. 4) Das Gebäude74, heute vom Studentenwerk, von der Studentenschaft/Fachschaft Medizinund als Mensa genutzt, gehört zum Grundbestand der Bauten diesesCampus; es ist konstitutiver Bestandteil der ab 1904 entwickelten und 1906bis 1909 realisierten Konzeption der Pfälzischen Heil- und PflegeanstaltHomburg, die 49 Gebäude umfaßte. Sie wurde nach den Plänen des Kgl.Bauamtsassessors Heinrich Ullmann (Speyer) errichtet, der von der königlichbayrischenRegierung für Projektierung und Bau der Anstalt sechs Jahre freigestelltwurde. Ullmann hat 1910, inzwischen zum Kgl. Bauamtmann befördert,eine detaillierte, reich bebilderte, imponierende Baubeschreibungseines Werkes vorgelegt. 5)Gebäude 74 ist ein Musterbeispiel dafür, daß die große Zäsur bei der Behandlungder historischen Bauten aus den Jahren 1906 bis 1909 – jedenfallsim Hinblick auf ihr äußeres Erscheinungsbild – erst nach dem 2. Weltkriegeintritt. Weder die Jahre des 1. Weltkriegs mit der zeitweiligen Einquartierungvon Truppen noch 1922 der Übergang von der Anstalt zum Landeskrankenhausund die Jahre ab September 1939 mit erneuter militärischer Nutzung –von direkten Kriegsbeschädigungen sind alle Gebäude verschont geblieben –haben derart gravierende bauliche Veränderungen der ursprünglichen Anlagegebracht, wie die fünf Jahrzehnte seit 1947, als die Medizinische Fakultät gegründetund gemeinsam mit dem Landeskrankenhaus kontinuierlich zumGroßklinikum und medizinischen Forschungszentrum ausgebaut wurde.Gebäude 74, RückansichtAufnahmen 1947 und 1999Die einschneidenden Veränderungen an Gebäude 74 sind schnell aufgezählt– man vergleiche die gegenwärtige äußere Gestalt mit den historischenFotos 6) : Auf der Straßenseite wurde zusätzlich zu den beiden in den Eckrisalitenvorhandenen Eingängen mittig ein weiterer Zugang geschaffen.Er erhielt ein modisch geschwungenes Vordach und damit in der Fassadeeinen weiteren formalen Akzent, obwohl die beiden vorhandenen Eingängegestalterisch schon unterschieden sind. Schwerwiegender ist der Glasanbau75

auf der gesamten Rückfront, der dem Sockel- und Erdgeschoß vorgelagertund noch auf die Südwestseite herumgeführt ist. Ihm sind die beidenursprünglichen gedeckten Veranden mit der Gartenterrasse zum Opfergefallen. Der großen, seit der Erbauung nur durch zwei kleine Fledermausgaubenakzentuierten und mit einem Dachreiter bekrönten rückseitigenDachfläche wurden fünf kleine Flächenfenster eingefügt. Im übrigen ist auchauf der Nordostseite ein neuer Eingang entstanden, mit dem gleichen modischenVordach wie auf der Fassadenseite. Alles in allem kommt man nichtumhin, die Veränderungen im Hinblick auf die ursprüngliche Gestalt desGebäudes als stilwidrig zu bezeichnen.Als Stil der Anlage – in ihrem komplexen Ganzen wie in ihrer Detailfülle –gilt allgemein der Jugendstil. Die amtliche städtische Tafel Daten zurGeschichte der Stadt Homburg, an Gebäude 34 (früher 5) straßenseitig angebracht,vermerkt: „1906-1909 Errichtung der Pfälzischen Heil- undPflegeanstalt im Jugendstil“, die kleinere Tafel daneben, die allein auf dieMedizinische Fakultät und die Universitätskliniken bezogen ist: „1906-1909im Jugendstil als Pfälzische Heil- und Pflegeanstalt nach den Plänen vonH. Ullmann erbaut“. Auch für den Verfasser des Zeitschriften-Beitrags„Das Landeskrankenhaus Homburg-Saar“, der jahrelang an dieser Institutionals Psychiater tätig war und sich als erster mit der „sehr bemerkenswertenArchitektur” der Anlage beschäftigt hat, steht außer Zweifel, daß es sich hierum Jugendstil handelt, der „konsequent ... von den Großformen derGebäudeumrisse bis in die kleinsten baulichen Details, sowie bis in jede dervielfachen Schmuckformen durchgehalten worden ist". 7)Bevor die Stilfrage im einzelnen diskutiert werden soll, ist festzuhalten, daßdieser Aufsatz – auf den Beiträgen in der Denkschrift basierend – aus medizinischerSicht die Voraussetzungen darlegt, die zur spezifischen Formfindungim Ganzen und im Detail hinsichtlich der Bauaufgabe Heil- und Pflegeanstaltgeführt haben. Der Psychiater weiß, daß sich in seiner Wissenschaft gegenEnde des 19. Jahrhunderts ein bedeutender Umbruch in bezug auf die Behandlungvon Geisteskranken anbahnte, daß man Besserung vom möglichstnormalen Ambiente erwartete, von der Lage der Anstalt inmitten der Natur,von Gebäuden ohne den bis dato üblichen Gefängnischarakter.So baute man für die Ärmsten der Armen – eine in entsprechenden Kontextenhäufig gebrauchte Metapher für psychisch Kranke – Pavillons. Der HomburgerAnstalt waren im Deutschen Reich schon mehrere vorausgegangen, beidenen die innovative therapeutische Idee in ein dezentralisiertes Pavillonsystemumgesetzt worden war. Allerdings sei die Homburger Anlage imVergleich mit den anderen „geradezu einmalig“ und von psychiatrischer Seiteex cathedra als Vorbild genannt worden. 8)Den Kern der ursprünglichen Homburger Anlage bilden 24 Krankengebäude.Sie sind in der Weise angeordnet, daß im Wegenetz der Anlage jeweils dieHälfte der Gebäude beidseits einer Ostwest-Achse, der sogenannten Geschlechterachse,steht: Im nördlichen Teil die Gebäude für die weiblichen, imsüdlichen die für die männlichen Kranken, wobei in diesen Teilen jeweils zweiGebäude bezüglich Baumassen, Geschoßzahl, Grundriß bzw. Raumstruktur,Gestaltung des Umfeldes nahezu identisch sind. Diesem Kern sind Verwaltungs-,Wirtschafts- und Werkstättengebäude, Wohnhäuser des Anstaltspersonals,ein Festsaalgebäude, eine Kirche und an der Peripherie ein Pförtnerhaus,ein Epidemiehaus, ein Leichenhaus mit Friedhof, ein Gutshof undGärtnerei sowie eine Kegelbahn mit Spielplatz nach dem Prinzip der Zweckmäßigkeitzugeordnet – insgesamt 25 Gebäude.Gebäude 74– Frontansicht– mittlerer, neuer Zugang– rechter, alter ZugangAufnahmen 198576Die Gebäude stehen nicht in Reih und Glied in einem rektangulären StraßenundWegenetz, sondern folgen dem natürlichen Lauf der alten Feldwege imKirrbergertal. Felder und Wiesen des Baugeländes wurden einbezogen, dieäußere Umgrenzung der Anlage bildet Wald. Die Freiräume zwischen denGebäuden sind großzügig bemessen, insbesondere werden die Krankengebäudeund Wohnhäuser mit Gärten und gelegentlich auch Brunnenanlagenversehen. Natur nimmt innerhalb der Anstaltsgrenzen ein Vielfaches der be-

auten Fläche ein. Die Idee des englischen Landschaftsgartens scheint hier inein therapeutisches Konzept übernommen.Der „Lageplan der II. pfälzischen Heil- und Pflegeanstalt bei Homburg“, derDenkschrift am Schluß eingefügt, veranschaulicht nicht nur das Verhältnis Natur– Bebauung, sondern zeigt darüber hinaus eine städtebauliche Grundfigur,die nach dem Prinzip der imitatio naturae gebildet scheint – die Form einesBlattes, die etwa an Ginkgo biloba denken läßt. Geschwungene, vegetabile,Symmetrieachsen frei umspielende Formen, wie sie der Lageplan der HomburgerAnstalt zeigt, gehören zu den Grundzügen des Jugendstils. Insofernkann gesagt werden, daß die von dem jungen Kgl. Bauamtsassessor Ullmannstammende Gesamtanlage ein hervorragendes Beispiel für die architektonischeAvantgarde zu Beginn des Jahrhunderts ist. Es ist müßig, sich vorzustellen,wie ein altgedienter Kgl. Regierungs- und Kreisbaurat die gestellteBauaufgabe gelöst hätte. 9)Bei der Betrachtung der städtebaulichen Konzeption ist noch ein andererAspekt zu berücksichtigen: Die Industriegesellschaft des 19. Jahrhunderts,namentlich in England, war in ein Stadium gelangt, in dem die Lasten, Nöteund auch Beschädigungen der Arbeitenden als Folge der industriellenArbeitsprozesse nicht nur zunahmen, sondern auch Grenzen der Belastbarkeiterkennen ließen. Am Ende des Jahrhunderts war es ein Gebot der Zeit, hierAbhilfe zu schaffen und über Verbesserungen der Arbeits- bzw. Lebensbedingungeneingehend nachzudenken. England war es dann auch, in demdie Konzeptionen der Gartenstadt bzw. der Gartenvorstadt entstanden unddie ersten entsprechenden Planungen realisiert wurden. 10) Als erste deutscheGartenstadt gilt Hellerau bei Dresden, zwischen 1907 und 1913 entstanden;eine frühe deutsche Gartenvorstadt ist die ab 1907 von der Krupp-Stiftunggebaute Margarethenhöhe in Essen-Rüttenscheid. 11)Ginkgo-biloba-ZweigDie Homburger Heil- und Pflegeanstalt muß in diesem Kontext gesehenwerden. Die Frage, ob Gartenstadt oder Gartenvorstadt, ist hier wenigerwichtig. Für beide städtebaulichen Modelle gibt es Anhaltspunkte. Einerseitshebt Ullmann die Vorstadt-Situation hervor, indem er auf seinem Lageplankorrekt formuliert „... bei Homburg“. Andererseits ist die Anstalt durchsämtliche ihr notwendigen Versorgungs-Einrichtungen autonom konzipiert.Entscheidend für die Homburger Konzeption ist die grundlegende therapeutischeIdee: Während Gartenstädte und Gartenvorstädte die Lebensbedingungender Industriegesellschaft in einer prekären Phase ihrer Entwicklung verbessern,sie also allgemein therapieren sollten, liegt der baulichen Planungder Heil- und Pflegeanstalt eine spezielle Therapie für die Ärmsten der Armendieser Industriegesellschaft zugrunde.Wie verhält sich dieser im weiteren und im engeren Sinn sozial motivierteImpuls zu seiner architektonischen Umsetzung? Ist die Homburger Anlagedurchgehend im Jugendstil gebaut? Heinrich Ullmann schreibt in der genanntenDenkschrift: „Bei der Ausbildung der Facaden wurde mit wenigen Ausnahmenjede Anlehnung an historische Stilformen vermieden ...“ 12) Das heißtzunächst, daß es von Anfang an Ullmanns Absicht gewesen ist, sich demGeist historistischen Bauens, an dem er sich mit seinen früheren Bauten inLandau und Speyer orientiert hatte, 13) zu entziehen. Damit folgt er einem Prinzipzeitgenössischer, avantgardistischer Baugesinnung, einem Prinzip des Jugendstils,der sich – wiederum zuerst auch in England – von der Nachahmunghistorischer Baustile gelöst hat.Die „wenigen Ausnahmen” vom neuen Bauen, auf die Ullmann selbst anspielt,lassen sich in erster Linie in der Simultankirche (Bau 55, ursprünglich 6)und im einstigen Leichenhaus mit Vorhalle (30/7) erkennen, die deutlich demHistorismus verpflichtet sind. Die Mehrzahl der übrigen Gebäude ist „in ruhigenFormen” konzipiert worden. Der Architekt schreibt in der Denkschriftdazu folgendes: „Bei der Grundrißbildung der Gebäude wurde darnach gestrebt,die im Bauprogramme geforderten Räume in möglichst einfache,übersichtliche und geschlossene Grundrißform zu bringen. Dadurch wurde esauch möglich, die Baumassen der Gebäude in ruhigen Formen zu entwickeln,SimultankircheAufnahme 199177

eine Forderung, deren Erfüllung bei dem Wechsel der Niveauverhältnisse undbei der bewegten Silhouette des hügeligen Hintergrundes notwendig erschien.“14) Die Grundrißformen der Gebäude sind demnach konsequent aus demjeweiligen Raumprogramm, die äußere Gestalt der Gebäude im Wechselspielund im Gegensatz zu der sie umgebenden Natur entwickelt worden.„Ruhige Formen” ist eine relative Qualität. Ullmanns Bauten haben eineVielzahl unterschiedlicher Anbauten und Zusätze, die über den rektangulärenGrundrißkern bzw. die gerade Bauflucht, Trauf- und Firstlinie hinausgehenund doch eher bewegte Formen hervorbringen. Diese zusätzlichen, das jeweiligeGebäude in seiner Gesamtheit prägenden Formelemente sind zumBeispiel: Eingang mit Vordach, Risalit, überdachte Veranda, Veranda in derBauflucht, Pergola, Vorhalle, Gaube, Zwerchhaus, Dachreiter, Turm, Kamin.Gebäude 18Ansicht von Süden, Aufnahme 1985Hinzu kommt, daß diese zusätzlichen, untergeordneten Bauteile in Materialienausgeführt wurden, die sich vom Material des jeweiligen Kernbaus unterscheiden:Die Anstaltsgebäude sind aus Backstein errichtet, mit einem hellenrauhen Putz überzogen, haben Sandsteinsockel und mit naturroten Biberschwanzziegelngedeckte Dächer (mit Ausnahme der beiden „Landhäuser fürKranke 1. und 2. Klasse“, Gebäude 31 und 32, heute 18 und 69, die mitSchiefer gedeckt sind). Bei den zusätzlichen Bauteilen kommen als MaterialienHolz und Schiefer und bei den architektonischen Gliederungen – Gesimse,Eckquaderungen, Tür- und Fensterfaschen – Sandstein hinzu. Die Ausbildungvon Gebäudetrakten, deren mitunter schräge Zuordnung und asymmetrischeAnordnung sowie die unterschiedliche Anzahl der Geschosse steigern ebenfallsdie Formenvielfalt der Gebäude.Materialvielfalt an einem Baukörper bzw. die Präsentation unterschiedlicherMaterialien in ihrer jeweiligen Oberflächenqualität kann nun aber nicht alsSpezifikum von Jugendstil-Architektur gelten. Sie ist vielmehr für Bautencharakteristisch, die dem altdeutschen Stil, vergleichsweise auch der Architekturvon Arts and Crafts in England zuzurechnen sind. 15)Formenvielfalt dagegen, die Auflockerung des strengen Gleichmaßes vonGebäuden bzw. Schaffung von Bau-Individualitäten, ist ein Spezifikum vonJugendstil-Architektur. Ullmanns in seiner Baubeschreibung noch einmalartikuliertes Ziel war es, Eintönigkeit bei der Formgebung der einzelnenAnstaltsgebäude zu vermeiden: „... überall ist in erster Linie den Forderungender Zweckmäßigkeit Rechnung getragen und darnach die Gliederung undFormengebung der Gebäude bestimmt worden. Die Eintönigkeit der großenGebäudeflächen wurde auf der Südseite durch die erwähnten Verandavorbauten,auf den Nordseiten durch entsprechende wechselnde Ausbildung derHaupteingänge zu vermeiden gesucht." 16) Und man muß dem Architekten indieser Hinsicht bescheinigen, daß die erreichte Formenvielfalt nicht in eineÜberfülle umgeschlagen ist. Was aber nicht gesagt werden kann, ist, daßdie Vielfalt der Formen bzw. die konstitutiven Formen im Detail durchgängigJugendstil-Charakter haben. Im Gegenteil: Man kann unter den einst49 Gebäuden der Anstalt streng genommen nur eins ausfindig machen, aufdessen Architektur die Bezeichnung Jugendstil in vollem Umfang zutrifft.Die Rede ist von dem einstigen Festsaalgebäude (34/5), in dem sich zur Zeitdie Bibliothek der Medizinischen Fakultät befindet und an dem, wie oben bereitserwähnt, die Tafel Daten zur Geschichte der Stadt Homburg angebrachtist, die Jugendstil als Bauform der Anstalt ganz selbstverständlich behauptet.Aus der Denkschrift von 1910:– Festsaalgebäude von Norden– Festsaal gegen die Empore78Die Funktion dieses Gebäudes hat den Architekten zu besonderen Leistungenbei der Ausbildung der Gesamtform wie der Detailformen, des Gebäudeinnerenwie der äußeren Gestalt herausgefordert. So ist ein Werk entstanden, dasihn auf der Höhe der Zeit, nämlich der Avantgarde-Architektur, zeigt und dasden Vergleich etwa mit Bauten der Darmstädter Künstlerkolonie Mathildenhöhe,einem Zentrum dieser Architektur im deutschsprachigen Raum, mitBauten von Peter Behrens und Joseph Maria Olbrich also, nicht zu scheuenbraucht. Die Entstehung der Mathildenhöhe verdankt sich im übrigen einerhinsichtlich des Terrains ähnlichen Ausgangssituation: Wie das Kirrbergertalbei Homburg wurde in Darmstadt ein großes Areal, eine Parkanlage des

Großherzogs Ernst Ludwig von Hessen, zur Bebauung bereitgestellt, und derbeauftragte Architekt J. M. Olbrich konnte Ideen umsetzen, die er schonJahre zuvor in Wien entwickelt hatte, als er die Vision von der Errichtung„einer ganzen Stadt” auf einem „leeren weiten Feld” entwarf. 17)Das ehemalige Festsaalgebäude ist im Blend-Giebel der Hauptfassade mit1909 datiert: Man kann davon ausgehen, daß es am 1. Juni 1909 den festlichenRahmen für die Eröffnungsfeier der Heil- und Pflegeanstalt bildete.Am 15. Mai 1901 hatte die feierliche Eröffnung der ersten von der KünstlerkolonieMathildenhöhe geschaffenen Ausstellung stattgefunden. Dabei hatteein architektonisches Element an dem Gebäude, das im übrigen Kulisse fürdie Aufführung des Festspiels „Das Zeichen“ war, eine besondere Funktion:der „monumentale Portalbogen“ des Atelier- bzw. Ernst-Ludwig-Hauses. 18)Wie bei diesem zentralen Bau der ersten Ausstellung bevorzugt Olbrich, nachdessen Entwürfen es entstanden war, auch bei anderen Gebäuden imRahmen der Ausstellung das Portal mit bogenförmigem Abschluß. 19)Ullmann macht im Hinblick auf den Hauptzugang des Festsaalgebäudes ausder Not eine Tugend: Er braucht, dem Reglement bzw. den Erfordernissender Anstalt folgend, in der Fassade zwei Eingänge. Er konzipiert daher auchdiesen Bau simultan – in einem anderen Sinn als die Kirche der Anstalt, aberkonsequent hinsichtlich der psychiatrischen Grundkonzeption, wie sie auch inder durch die Geschlechterachse getrennten Gesamtanlage zum Ausdruckkommt. Den Typus des monumentalen Portals variierend, setzt Ullmann andie Stelle des zentralen Hauptzugangs einen flachen Blend-Portikus, den er ineinem bogenförmigen Blend-Giebel ausschwingen läßt. Auf beiden Seitendieses Portikus ordnet er einen Eingang mit horizontalem Abschluß an. Diefunktionale Forderung – getrennte Eingänge für Frauen und Männer – wirdin eine schlüssige Form umgesetzt. Der Eingangsbereich des Gebäudes istnicht nur hinreichend, sondern deutlich und künstlerisch anspruchsvoll akzentuiert,Monumentalität aber vermieden.Die Sonderstellung des Festsaalgebäudes ist zusätzlich durch seine besondereStellung innerhalb der lockeren und geschwungenen Reihung der Anstaltsgebäudebetont. Zu diesen ist es schräg angeordnet, indem der Architekteinen Knotenpunkt der alten Fußwege des Kirrbergertals ausnutzte und ihnzum Vorplatz des Gebäudes ausgestaltete. Von den vier Schauseiten desGebäudes erhielt auch das Pendant zur Hauptfassade eine besondere Form:Nach Norden waren beidseits Veranden angebaut, an diese wiederum schlossensich zwei Laubengänge unterschiedlicher Länge an, die einen terrassiertenGarten mit abschließender Brunnen- und Treppenanlage einrahmten.Durch bauliche Eingriffe, die dem ehemaligen Festsaalgebäude als architektonischerEinheit nicht im mindesten Rechnung trugen, wurde seine ursprünglicheForm stark verändert. Auch das nicht geschulte Auge nimmt unmittelbarwahr, daß die asymmetrischen Fenster in den beidseitigen Risaliten – bei Vorgabesymmetrischer Jugendstil-Ornamente direkt darüber – unpassend sind,daß die platzgreifenden Dachflächenfenster den Blend-Giebel und die Hauptfassadeinsgesamt erheblich beeinträchtigen und die beiden umlaufendenOrnamentfriese durch die Erneuerung an Authentizität stark eingebüßt haben.Die gesamte gärtnerische Anlage im Norden einschließlich der Laubengängewurde entfernt. Zugunsten von Neubauten für die Haut- und die OrthopädischeKlinik ist das Gebäude heute amputiert. – Im Gebäudeinneren wurde dereinstige Festsaal zur Bibliothek der Medizinischen Fakultät umgenutzt, zudiesem Zweck eine Stahlkonstruktion eingebaut, um eine zweite Ebene fürBücherregale zu gewinnen; die Wände erhielten rundum eine Holzverschalungeinfachster Art, hinter der die reiche, in der Denkschrift fotografisch dokumentierteJugendstil-Dekoration allerdings möglicherweise noch erhalten ist. 20)FestsaalgebäudeAufnahmen 1910 und 1998Damit sind wir bei den Realitäten unserer Tage. Mit der Gründung derMedizinischen Fakultät vor 50 Jahren nimmt die Entwicklung ihren Anfang,die vom Landeskrankenhaus zum heutigen Großklinikum und medizinischenForschungszentrum führt. 21) Seither wurde die einst vorbildliche Anlage derHeil- und Pflegeanstalt erheblich verändert – man kann sogar sagen, suk-79

zessive zerstört, denn ihr ursprüngliches, genau durchdachtes System vonPavillons läßt sich heute nur noch mit Mühe zusammenbuchstabieren. DieOffenheit dieses Systems, das heißt die innovative Plazierung der Anstaltsgebäudein einem weiträumigen, Natur einbeziehenden Gelände, war dabeieine Bedingung der Möglichkeit von Veränderungen und Störungen indiesem Ausmaß.Alarmiert von Professoren der Medizinischen Fakultät, die bauliche Veränderungenbzw. Verunstaltungen an den alten Gebäuden nicht weiter tatenlos mitansehen wollten, hat die Denkmalpflege im Februar 1985 auf dem Geländeder ehemaligen Heil- und Pflegeanstalt mit einer Bestandsaufnahme begonnen.Im September 1985 wurde der Landesdenkmalrat, wie es das SaarländischeDenkmalschutzgesetz vorsieht, an der Festlegung des Ensemblesbeteiligt und dieses dann in die Denkmalliste des Saarlandes eingetragen. 22)Nach fast 40jähriger Bautätigkeit auf dem Gelände war einiges passiert:1. Der aus mehreren Gebäuden bestehende Gutshof – für die Heil- undPflegeanstalt bzw. später das Landeskrankenhaus von großer Bedeutung –war mit dem letzten Gebäude gegen das Votum der Denkmalpflege abgerissenworden; 23) außerdem die Dampfkochküche mit Bäckerei, die Dampfwaschküchemit Desinfektionsanstalt, der Holzschuppen mit Baumagazin unddas Pförtnerhaus mit der zentralen Erschließungsanlage im Norden.2. Demgegenüber waren Neubauten erstellt worden:– für Klinikgebäude der Dermatologie, Augenheilkunde, Orthopädie,Inneren Medizin, Chirurgie, Zahnheilkunde;– für Forschungsinstitute: Mikrobiologie, Physiologische Chemie, Physiologie,Biophysik; der Neubau für die Anatomie war in ein im Osten der Anlage gelegenesWiesengrundstück in Form eines nahezu gleichseitigen Dreiecks eingepaßtund hat demgemäß einen dreieckigen Grundriß– und für mehrere Wirtschaftsgebäude.3. Die Neubauten hatten, gemessen an den Gebäuden der alten Anlage,extreme Ausmaße: In einigen Fällen war ein niedriger Baukörper auf einemdem Quadrat angenäherten Grundriß errichtet, in anderen Fällen ein hoherBaukörper auf einem schmalrechteckigen Grundriß. Letzteres hat vor allemim Umfeld der Klinikgebäude die ursprüngliche Maßstäblichkeit der Anlagevöllig entstellt.4. In vielen Fällen wurde die alte Bausubstanz modernisiert und auf die geänderteNutzung zugeschnitten. Diesen Maßnahmen fielen vor allem dieoben genannten zusätzlichen, untergeordneten Bauteile zum Opfer. Neuhinzu kamen Anbauten verschiedener Art: Verbindungsgänge und -traktezwischen Alt- und Neubauten, Treppenhäuser mit Fahrstuhl, zusätzlicheGeschosse, Vorbauten im Eingangsbereich und Unterrichtsräume.Gebäude 73, Rückansicht, Aufnahme 198580Im Verlauf ihrer Bestandsaufnahme mußte die Denkmalpflege der gegebenenSituation entsprechend zu der Erkenntnis gelangen, daß es nur noch Sinnmacht, den Denkmalschutz für einen kleinen Teil der einstigen Anlage zureklamieren. Fünf benachbarte Gebäude im Norden der Anlage wurden zumEnsemble erklärt, hinzu kamen als Einzeldenkmäler zwei Gebäude an derPeripherie.Ausschlaggebend für diese Auswahl waren mehrere Aspekte: Zum einen diekünstlerische Qualität der Bauten, und zwar nicht nur die zeittypischenElemente ihrer Architektur, sondern darüber hinaus ihre Individualität undOriginalität. Zum anderen die Tatsache, daß diese Gebäude mit wenigenAusnahmen nur unwesentlich verändert waren. Auf das Ensemble bezogen,das Faktum, daß im Eingangsbereich der heutigen Anlage, und zwar nur hier,die großzügige Konzeption der einstigen Anlage, die Disposition der Gebäude,das heißt das ausgewogene Verhältnis von Gebäude- und Grünflächen nocherkennbar ist. Und schließlich wurde mit dem Ensemble ein nahezu ungestörtesGanzes gefunden, dessen Zusammenhang sich aus der alten Anlageherleitet.

Die denkmalgeschützten Gebäude werden im Folgenden kurz vorgestellt:Gebäude 2 (früher 14): Ursprünglich Wohnhaus für einen Arzt und einenVerwaltungsbeamten, heute durch das Institut für Psychoanalyse, Psychotherapieund Psychosomatische Medizin genutzt – eingeschossiges Doppelhausmit ausgebautem Dachgeschoß und beidseits überdachten Veranden(über ungleichem Grundriß), zeittypische Material- und Formenvielfalt deräußeren Gestalt – teilweise neue, nicht denkmalgerechte Fenster, außerdemDachflächenfenster eingebaut, der einstige große Garten mit zwei Brunnenist verwildert, aber als Freifläche noch vorhanden.Gebäude 11 (1): Die ursprüngliche Nutzung als Verwaltungsgebäude hat sichbis heute erhalten. Der Bau besteht aus drei Teilen: dem eingeschossigenNordflügel, dem zweigeschossigen Südflügel und dem diese zu einer rechtwinkligenAnlage verbindenden Mitteltrakt mit einem Turm. Veränderungenwurden an allen Teilen vorgenommen. Beim Südflügel ist der Grundriß nachOsten erweitert, beim Nordflügel das Dach ausgebaut worden. Dabei sind diewenigen Schleppgauben auf beiden Seiten durch breite Dachaufbauten unddie Reihe kleiner Fenster im Giebel durch großformatige Fenster ersetztworden. Gravierend ist auch die Verlegung des Hauptzugangs von der Ostaufdie Westseite, die dadurch einen kleinen Vorbau erhielt. Durch ihn gelangtman – heute auf einem kleinen Umweg – in das ursprüngliche Treppenhaus,das früher, reich ausgestaltet, eine bemerkenswerte Anlage war. Dieursprüngliche Eingangssituation einschließlich des vorgelagerten Gartenstücksmit Brunnenanlage blieb erhalten, ist allerdings ohne Pflege. Das Portal selbsthat nicht die Großzügigkeit und die künstlerische Qualität wie der Zugang amehemaligen Festsaalgebäude; in seinem Abschlußfeld ist zu lesen: „Orandumest, ut sit mens sana in corpore sano." Neu ist hier lediglich ein – widersinniges– rotes Metallschild in der Türlaibung mit dem Hinweis: Kein Eingang.Gebäude 12 (12): Ursprünglich Wohnhaus für den Oberarzt und den Verwalterder Anstalt, heute teils Verwaltung, teils Wohnnutzung – zweigeschossigesHaus mit beidseitigen Gärten, die einstigen Gartenhäuser undBrunnenanlagen sind verschwunden, im Gebäude die originale Haustür mitOberlicht und die originale Treppe erhalten. Veränderungen fallen immerdann besonders ins Gewicht, wenn sie unproportioniert und mit fremdenMaterialien ausgeführt sind: Hier wurde auf der Westseite – das Haus liegtgenau in der Sichtachse zwischen Verwaltungsgebäude (11) und ehemaligerDirektorenvilla (17) – eine große Gaube ohne den erforderlichen Bezug zurvorgegebenen Fensterachse hinzugefügt und mit Zinkblech verkleidet.Gebäude 17 (11): Der zweigeschossige Bau war das Wohnhaus des Direktorsder Heil- und Pflegeanstalt, heute wird er durch eine Abteilung der Verwaltunggenutzt. Der einstige Garten mit Laubengang und Umzäunung,Brunnen und Bassin ist heute ein ungestaltetes Wiesenstück mit vereinzeltenBäumen. Der Bau kann als Musterbeispiel für die Material- und die Formenvielfaltder Ullmannschen Architektur gelten. Seine in der Denkschrift postfestum erklärte Zielvorstellung, „ruhige Formen” zu schaffen, läßt sich inihrer Relativität an diesem Gebäude besonders deutlich ablesen.Mit dem ehemaligen Festsaalgebäude (34/5), dessen Sonderstellung im allgemeinenund architektonische Qualitäten im besonderen bereits beschriebenwurden, ist die Reihe der Ensemble-Bestandteile abgeschlossen. Bleibendie beiden außerhalb gelegenen Denkmäler:Gebäude 30 (7): Ehemaliges Leichenhaus mit Friedhof, heute als Forschungslaboratoriumder Neurochirurgie genutzt. Eingeschossiger Bau mit einer seitlichenVorhalle, deren Dach von entasierten Säulen getragen wird. Von derVorhalle gelangte man früher in den Aussegnungsraum, der eine kleine Apsishatte (ihre Ausmalung ist möglicherweise nur verdeckt). Die neuen Dachflächenfensterzieren den Bau nicht. – An seiner Nordwestwand steht ein– Gebäude 2 von Osten, Aufnahme 1998– Gebäude 11 von Norden, 1910– Gebäude 12 von Westen, Aufnahme 1998Gedenkstein mit folgender kyrillischer Inschrift: „1941-1945. Qdes´ pokoitsäprax 29 Sovetskix muhenikov nemeckogo plena.“ („Hier ruht die81

Asche von 29 sowjetischen Märtyrern deutscher Gefangenschaft.“) Er ist einZeugnis spezieller Art für die bewegte Geschichte der Anlage seit ihrer Entstehung.Auf dem Friedhof, der sich nach Westen anschließt und eingefriedetist, befinden sich Grabsteine und -kreuze von Ärzten und Schwestern derehemaligen Heil- und Pflegeanstalt bzw. des Landeskrankenhauses, unter ihnendie Grabstätte von Prof. Dr. Rudolf Wilhelm, dem Direktor des Landeskrankenhausesab 1. Januar 1947 und ab 8. März 1947 zusätzlich Direktordes Homburger Instituts der Universität Nancy.Gebäude 55 (6): Die Kirche liegt abseits von Instituten und Kliniken im Wald.Der Architekt hat sie auf der höchsten Erhebung des Baugeländes errichtet.Sie gehört zu den wenigen Ausnahmen unter den Anstaltsgebäuden, beideren Entwurf sich Ullmann an einem historischen Stil orientierte; bestimmendist die Romanik, zugleich sind aber Formen der Moderne verwandt –man könnte von einer Postmoderne um 1905 sprechen. Die Kirche ist daherin mehrfacher Hinsicht als Simultaneum entworfen: als Kirche zweier Konfessionen,als Anstaltsgebäude für weibliche und männliche Geisteskranke undim Hinblick auf die Gleichzeitigkeit ungleichzeitiger Bauformen. – Der Kirchenraummit dem Haupt- und einem Seitenschiff wurde 1987-89 denkmalgerechtund in der Farbfassung befundgetreu restauriert, wobei allerdings eine Neuordnung,teilweise Neugestaltung der Prinzipalstücke vorgenommen wurde. 24)Am Schluß der hier angestellten Betrachtungen und Überlegungen zu denKulturdenkmälern des Campus Homburg ist zu fragen, wie die konstatierteGegenläufigkeit – Geringschätzung und Demontage eines Kulturdenkmalsbei gleichzeitigem Aufschwung der Medizin in Krankenversorgung und in derForschung – zu verstehen ist. Wer den Standpunkt vertritt, Krankenpflegehabe stets – da es „um den Menschen” gehe – Vorrang vor Denkmalpflege,vereinfacht zu stark und übergeht den therapeutischen Ansatz, der UllmannsKonzept einer Heil- und Pflegeanstalt zugrundelag. Auch die über den Einzelfallhinausgehende Erfahrung, daß Kunst, in welcher Form auch immer,jedenfalls auch als Architektur, therapeutische Wirkung haben kann, bleibtdabei außer Betracht.– Gebäude 17, Aufnahme 1998– Gebäude 30, Aufnahme 1998– Simultankirche, Innenraum, Aufnahme 198982Die Denkmalpflege des Saarlandes erhielt wie in den anderen Bundesländernim Jahr 1975, dem Europäischen Denkmalschutzjahr, einen starken Auftrieb,im Jahr 1977 ein Denkmalschutzgesetz. Darüber hinaus erhielt sie zu einemZeitpunkt, zu dem sie sich überwiegend noch auf den traditionellen Aufgabenfeldernbetätigte, nämlich Schutz und Pflege historisch und künstlerischbedeutender Bauwerke und Anlagen – Kirchen, Schlösser, Burgen, Rathäuser,historische Plätze mit ihrer Bebauung, profane Solitärbauten und Gebäudegruppen–, zwei neue Aufgabenfelder hinzu: die Architektur der 50er Jahreund die Industriedenkmalpflege. Letztere hat sich inzwischen bundesweit alsSpezialdisziplin etabliert und macht seither in Ländern wie dem Saarland, dievieles der Montanindustrie verdanken, außerordentlichen Einsatz unausweichlich.Diese Entwicklung hat dazu beigetragen, daß die Bestandsaufnahmeder Kulturdenkmäler des Landes in einer flächendeckenden Ausführungnoch nicht existiert. Sie hat auch dazu beigetragen, daß die Denkmalpflege1985 das Nachsehen hatte, als die Professoren, für die der CampusHomburg „das schönstgelegene Klinikum in Deutschland oder gar in Europa”ist, Alarm geschlagen haben.Möglicherweise hat die Denkmalpflege bei der Fülle der Aufgaben ein wichtigesGebiet vernachlässigt: die Selbstdarstellung bzw. die Darlegung ihrerZiele, Methoden und Leistungen in periodischen und auch sporadischenPublikationen, wie es in anderen Bundesländern üblich ist. Dies hatte unteranderem zur Folge, daß sich in den Medien, die ständig und vehementÖffentlichkeitsarbeit betreiben, auch Unkenntnis zu Theorie und Praxis denkmalpflegerischerArbeit halten konnte – ganz abgesehen von Fällen offensichtlicherParteinahme in der Lokalpresse für den einen oder anderen vonder Denkmalpflege geplagten Bauherrn. Zum Beispiel hat die Hauszeitschriftder Alma Mater Saraviensis, der campus, die Festlegung des EnsemblesLandeskrankenhaus Homburg 1985 ignoriert. campus hat 1987 – dasSaarländische Denkmalschutzgesetz war inzwischen zehn Jahre in Kraft –

über den Denkmalschutz auf dem Campus Saarbrücken der Universität in derRubrik „Kurz berichtet“, daß nämlich der Landesdenkmalrat des Saarlandesdie Gebäude der ehemaligen Below-Kaserne unter Denkmalschutz gestellthabe. 25) Bei dieser Meldung muß der Eindruck entstehen, als sei der Landesdenkmalrat– nicht die Denkmalfachbehörde (Staatliches Konservatoramt) –für die Denkmalerkenntnis zuständig. campus hat 1997 – wiederum zehnJahre später – zwar ausführlich über die Erweiterung des Denkmalschutzesauf dem Campus Saarbrücken berichtet, diese Erweiterung im Titel aber miteinem Fragezeichen versehen, obwohl der einstimmige Beschluß des Landesdenkmalratesschon zwei Monate zurücklag und damit die Eintragung in dieDenkmalliste des Saarlandes durch die Denkmalfachbehörde bereits vollzogenwar. 26) In diesem Zusammenhang ist daher zu wünschen, daß der Unterrichtin dem neuen Studienangebot der Komparatistik – Einführung in den Journalismus/Wissenschaftsjournalismus– bald in allen Disziplinen auch derGeistes- und Kulturwissenschaften Früchte trägt. 27)Der Campus Homburg und der Campus Saarbrücken der Universitas Saraviensishaben mehrere Gemeinsamkeiten: 1. die Lage im Grünen – 2. die Institutionübernimmt bei ihrer Gründung eine historische Anlage – 3. von einer Umnutzungdieser Anlage kann streng genommen nicht gesprochen werden –4. Teile des Campus stehen unter Denkmalschutz. Während in HomburgKrankenversorgung beibehalten und um Ausbildung künftiger Mediziner erweitertwurde, blieb in Saarbrücken Ausbildung an der Tagesordnung: „Dabeientbehrt es nicht einer gewissen Ironie, daß aus einem militärischen Campusein Universitäts-Campus, aus der Exerzieranstalt für saarländische Soldatendie Hohe Schule der saarländischen Studenten wurde.“ 28) Stätten der Bildungund der Ausbildung sind beide Campi, das heißt hier wie dort bestehenAusbildungs- und Bildungsziele, wobei letztere sich weitaus schwerer definierenlassen. Bildung „hat Ziele, die geradezu als niemals erreichbare dennochanzustreben eben Bildung ist ...“ 29) Daher wird auch eine Bildungsreform sichweitaus schwerer erreichen lassen als eine Ausbildungsreform, was nicht erstseit der Grundsatzrede des Bundespräsidenten im November und den Streiksan den deutschen Hochschulen im Dezember 1997 aktuell ist.In den mittlerweile 100 Semestern, in denen an der Universität des SaarlandesUnterricht stattgefunden hat, sind Ausbildungsziele gewiß hundertfacherreicht worden, Bildungsziele dagegen weit weniger. Zu den Defiziten indieser Hinsicht gehört das Ausbildungs- und Bildungsziel des adäquaten Umgangsmit dem Kulturerbe des Landes, auf den Gegenstand dieser Untersuchungbezogen, des adäquaten Umgangs mit seinen Kulturdenkmälern. Undes empfiehlt sich, die Sensibilisierung für Denkmalschutz und Denkmalpflegenicht erst an den Hochschulen zu betreiben, sondern schon früher, in derOberstufe der Gymnasien. 30)– Gebäude 51, Zugang, Aufnahme 1985– Gebäude 11, alter Zugang, Aufnahme 1999Nicht mangelnde Ausbildung, aber mangelnde Bildung – so muß das Fazitder Untersuchung lauten – hat dazu geführt, daß Ullmanns architektonischerWurf nicht erkannt und zerstört worden ist. In ihrer ursprünglichen Gestalt –oder auch sensibel modifiziert – wäre die Anlage der einstigen Heil- undPflegeanstalt ein Kulturdenkmal von nationalem Rang, in ihrer gegenwärtigenist sie ein regional bedeutsamer Torso.Anmerkungen1) s. René Springer: Die medizinischen Hochschulkurse 1946 im Landeskrankenhaus Homburg(Saar) – Keimzelle der Universität des Saarlandes. In: Saarbrücker Hefte, 22, 1965, S. 49-65,Abb. 19-21, und Saarländisches Ärzteblatt, 19. Jg., 1966, S. 414-420.2) s. Wolfgang Müller: Vor 50 Jahren: Eröffnung des Homburger Hochschulinstituts.In: Saarländisches Ärzteblatt, 50. Jg., 1997, S. 16-21 – Ders. in: campus, 27. Jg., 2/97, S. 1-3.3) s. Manfred Schmeling: Wir wollen Studenten französische Kompetenz vermitteln.In: Saarbrücker Zeitung vom 23.10.1997, S. 4 – Im November 1996 wurde an der Universitätein Frankreich-Zentrum gegründet, s. campus, 26. Jg., 6/96, S. 1f. – Zur Frankreich-Kompetenz der Universität vgl. auch: Günther Hönn: Deutsch-französische Hochschule mußnach Saarbrücken! In: campus, 27. Jg., 3/97, S. 1f.3a) Auf dem 72. deutsch-französischen Gipfel der Staatschefs am 30.11.1998 in Potsdamwurde auf höchster Ebene beschlossen, den Verwaltungssitz der Deutsch-FranzösischenHochschule in Saarbrücken einzurichten.4) s. die Abbildung in: campus, 27. Jg., 2/97, S. 3 – Im Folgenden wird die Numerierung derGebäude nach dem heute aktuellen Stand angegeben. In Klammern folgt die ursprüngliche83

Gebäudenummer, die zuzeiten der Pfälzischen Heil- und Pflegeanstalt gültig war. Zuzeiten desLandeskrankenhauses, also ab 1922, war wieder eine andere Zählung gültig, so hatte z.B. Gebäude74 ursprünglich die Nummer 34, ab 1922 die Nummer 22. An Gebäude 40(Innere Medizin) hat sich ein Emailschild erhalten, das die beiden früheren Zählungen festhält:Ginkgo-biloba-Blatt84

Kunst im Klinikum HomburgEine zusammenfassende Betrachtung der behandelten Einzelobjekte unterBerücksichtigung der baulichen EntwicklungDieter WingertszahnIn mehreren Aufsätzen sind im ersten Band Kunst im Öffentlichen Raum dieEntstehung, Sinnhaftigkeit und Problematik der im Titel angesprochenen dreiBegriffe Moderne Kunst, Öffentlichkeit und Raum grundsätzlich behandeltworden; dabei wurden auch die rechtlichen Grundlagen und verfahrenstechnischenRegelungen betrachtet.Wenn nun der Vorstellung der einzelnen Kunst-Objekte ein einleitender Textvorangestellt werden soll, so scheint ein Rückblick auf die Entstehung desKlinikums angebracht zu sein, stellt doch die alte Heil- und Pflegeanstalt einabgeschlossenes Ensemble von bezwingender Konsequenz und dem zugleichüberzeugenden Bemühen um menschliche Wärme und Ausstrahlung dar:Sie war ein Gesamtkunstwerk, dessen Entstehung im Folgenden zunächstgeschildert werden soll – wobei, so hoffe ich, auch Eingeweihten noch Unbekannteserschlossen werden kann.Dies hat freilich zur Folge, daß man die 50 Jahre, bis man von modernerKunst am Bau sprechen kann, auch baugeschichtlich betrachten muß. Dieeinzelnen Kunstwerke sind im speziellen Teil dargestellt. Hier seien lediglicheinige zusammenfassende Angaben gemacht, unter Verzicht auf qualitativeWertung, aber mit Hinweisen aus der Sicht eines persönlich Beteiligten.Entstehung der Heil- und PflegeanstaltDer östliche Teil des heutigen Saarlandes war 1816 nach dem Wiener Kongreßmit der Pfalz als Bayrischer Rheinkreis – ab 1838 Rheinpfalz genannt –zum Königreich Bayern gekommen. Nach Anfängen in Frankenthal wurdevon 1853-1857 in Klingenmünster bei Bergzabern eine neue Heil- undPflegeanstalt als regelmäßige, axial-symmetrische Anlage erbaut. Sie warAnfang dieses Jahrhunderts zu klein geworden.Daher wurden als Pendant zu Klingenmünster nach öffentlicher Ausschreibungmehrere Standorte in der Nord- und Westpfalz begutachtet. Homburgerhielt den Zuschlag nicht nur wegen topographischer und verkehrstechnischerVorzüge (Eisenbahnverbindung!), sondern auch, weil die Stadtgemeindeeinen größeren Teil des Geländes kostenlos abtrat. 1)Die Homburger Anstalt war nun etwas völlig anderes als die von Klingenmünster:Nicht nur wegen der bewegteren Topographie entstand keinimposantes Irren-Schloß sondern eine Anlage (bebautes Gelände 30 ha,Gesamtareal mit Wäldern, Wiesen und Feldern 350 ha) im Pavillonsystem für1000 Plätze mit Gesamtkosten von ca. 3,7 Millionen Goldmark. Die Vorteileeiner solchen Anlage bestanden in der „Vermeidung der dichten Zusammendrängungder Kranken“ sowie dem „freien Luft- und Sonnenzutritt“. 2) Ebenfallserwähnt wird die höhere Feuersicherheit.Dabei nahm man die erkannten betrieblichen Nachteile in Kauf, die uns bisheute zu schaffen machen: weite Wege, größerer Aufwand für Ver- und Entsorgungetc. Die umfangreiche Anlage entstand in kurzer Bauzeit von 1906bis 1909 (siehe dazu Lageplan Seite 74). 3)Zu den einzelnen Gebäuden gehörten gepflegte Außenanlagen und eine umfängliche,verbindende Kleinarchitektur wie Vordächer, Pavillons, Brunnen,Pergolen etc. Leider sind diese nur in geringem Umfang erhalten, da man denWert dieser besonders unterhaltsintensiven Bauteile lange Zeit zu gering eingeschätzthatte.Architekt war Bauamtsassessor Heinrich Ullmann aus Speyer, der in der Denkschriftzur Eröffnung der Anstalt als Kgl. Bauamtmann erscheint. 4)Die künstlerische Ausgestaltung aus der Erbauungszeit war, sieht man vonder plastischen Durchgestaltung vieler Bauglieder ab, naturgemäß auf die85

Zeichnungen: Dieter WingertszahnVorhalle LeichenhausHaupteingang VerwaltungsgebäudeBrunnen beim Verwaltungsgebäude86Gebäude allgemeiner Nutzung beschränkt. Hier ist an die farbige Sgraffitotechnikam Festsaalgebäude (heute Bibliothek) und an die in den achtzigerJahren erneuerte Rankenbemalung in der Vorhalle des Leichenhauses zuerinnern.Aufwendig gestaltet wurde auch der Haupteingang des Verwaltungsgebäudes(heute Geb. 11), der sich im Erdgeschoß des Turms an dessen Ostseitebefindet, heute ungenutzt, da durch geänderte Verkehrsführung der Hauptzugangan die Westseite verlegt wurde. Über einer kräftig profilierten, teilweisemit Kupferblech beschlagenen Tür mit seitlichen Pilastern (in dieseintegriert die getriebenen Kandelaber) befinden sich im Tympanon zwei mitBlumen bekränzte Putti. 5) Im Gartenparterre vor dem alten Haupteingangsteht unbeachtet ein stark plastischer Sandsteinbrunnen, und er ist noch nichtvöllig versiegt. Andere künstlerisch gestaltete Bauteile gingen verloren, so diePergolengänge mit dem Rosenspalier am Festsaalbau und dessen schwungvollesJugendstil-Geländer an der Empore, das nur noch aus Abbildungen bekanntist.Die Simultankirche als besonderes Beispiel künstlerischer Gestaltung ausder ErbauungszeitBesondere Beachtung verdient die Simultankirche, ein unregelmäßiger Bauzwischen Neoromanik und Jugendstil. 6) Schon das Hauptschiff mit dem offenenDachstuhl ist asymmetrisch angelegt, der ehemalige katholische Teil mitgroßer Konche und voluminösem Hauptaltar und der ehemalige evangelischeAltar vor einer Nische mit Ädikula; auf der Nordseite schließt ein Seitenschiffan.Von 1987 bis 1989 haben wir 7) die Kirche zunächst äußerlich saniert (insbesondereTurm und Dach), dann aber vor allem den Innenraum liturgisch neugeordnet; von da an wurde und wird der Gottesdienst an einem gemeinsamenAltar gefeiert – dem ehemals evangelischen Altar – der unter denChorbogen verlegt wurde, was auch weitere Änderungen in der Aufstellungder Prinzipalstücke zur Folge hatte. Statt der früheren wuchtigen Kanzel wurdeein neuer Ambo nach dem Entwurf des Bildhauers Paul Schneider, AusführungWilli Bauer, aufgestellt (Kat.-Nr. 34, Hom.). Dieser Entscheidung wardurch einen beschränkten Wettbewerb der – fehlgeschlagene – Versuch vorausgegangen,die alte Kanzel zu versetzen und neuzugestalten. Außerdemwurden die großfigurigen Chorfresken – Maria mit den 14 Nothelfern undandere Heilige – restauriert und große Teile der ursprünglichen ornamentalenFarbfassung durch Freilegung und Restaurierung bzw. durch sachgemäßeErgänzung wiederhergestellt. 8) Dabei kam unter späteren Übermalungenmanche Überraschung zutage; es ist uns wohl insgesamt gelungen, die starkeFarbigkeit der Originalfassung wiederherzustellen.Bauliche Entwicklung nach dem Zweiten WeltkriegMit diesen Ausführungen sind wir schon bei der jüngeren Vergangenheitangelangt. Wir müssen jedoch nochmal zurückblättern und die Entwicklungder Anstalt betrachten 9) : Nach dem Zweiten Weltkrieg war die alte Anstalt alsoUniversitätsklinikum geworden. Für die medizinische Fakultät soll in denfünfziger Jahren ein Gutachten erstellt worden sein, das den Neubau derKlinik auf der Höhe südlich der alten Anstalt vorsah 10) , aus Kostengründenkam eine Ausführung aber nicht in Frage. So wurden zunächst Altbauten umgebautund in relativ geringem Umfang erweitert. Die ersten größeren Neubauten,das Körperbehindertenheim (1952, heute Staatliche Schule fürKörperbehinderte – Sonderschule mit Heim) und die TBC-Klinik (1953, heutePneumonologische Abteilung der Inneren Medizin) wurden auf dem durcheinen Grüngürtel abgetrennten, höher gelegenen Südgelände errichtet, wiespäter auch der Neubau der Nervenklinik (1962); man kann heute leicht derAuffassung sein, dieses sei ein städtebauliches Prinzip zur Erhaltung desPavillonsystems, doch liegt der tiefere Grund wohl im spezifischen Krankengut,einem Personenkreis, den man lieber dem Blick der Öffentlichkeit entzog.Dies geht auch daraus hervor, daß durchaus auch größere Neubauten noch innerhalbder alten Bebauung angeordnet wurden, so die Krankenpflegeschule(1958), die Augenklinik (1960) und, am Nordwestrand, die Pathologie (1963).Der erste große Erweiterungsbau der Chirurgie (1961) fand sogar unmittelbarbeim alten Lazarettgebäude, das in die Nutzung einbezogen blieb, Platz.

Bei allen genannten Baumaßnahmen wurde keine künstlerische Ausgestaltungdurch Bildhauer, Maler oder andere Künstler vorgenommen. Es ist sicher keinZufall, daß sich dies nun Mitte der sechziger Jahre grundsätzlich änderte. Bleibenwir jedoch zunächst noch bei der weiteren baulichen Entwicklung des Klinikums.Anfang 1960 wurde die große HNO- und Urologische Klinik (Geb. 6)geplant und mit dem ersten Bauabschnitt begonnen. Mit einer Kapazitätvon 282 Betten wurde sie in den bisher geschonten Waldstreifen zwischenKlinikum und Stadt Homburg gestellt.Die drei Schwesternhochhäuser (1964, 1965 und 1968) fanden am sanftabfallenden Westhang des Geländes am Warburgring im Anschluß an dieneue städtische Wohnbebauung einen natürlichen Standort, ebenso amSüdostrand die Anatomie (1968), wegen ihres der Topographie entsprechendenDreiecksgrundrisses auch Trigonum Vesalii genannt. 11)Häufiger waren Baumaßnahmen für Kliniken und Institute, die nicht in Gänzeinnerhalb des alten Areals oder an dessen Rand entstanden, sondern großvolumigeErweiterungen bestehender Einrichtungen bzw. auch Zusammenfassungsolcher zu neuen zentralen Betriebsstellen. Dies führte zu einererheblichen Verdichtung der Bebauung.In erster Linie ist hier die Innere Medizin zu nennen, deren Erweiterungen1969 (Überbauung einer der Hauptstraßen der Anstalt!) und 1975 die Klinikan das Strahleninstitut (Geb. 49) anschloß, das seinerseits mit dem schon genanntenersten Erweiterungsbau der Chirurgie unterirdisch verbunden wurdeund um einen Bestrahlungsbunker (1970) und das Isotopengebäude (1973)erweitert wurde. Es war also möglich geworden, ein für den neuen Krankenhausbauals wichtig angesehenes Prinzip, die Verbindung der HauptklinikenChirurgie und Innere Medizin miteinander durch die Röntgen- und Strahlenklinik,als Herzstück eines Universitätsklinikums zu verwirklichen, freilich mitstädtebaulichen Kompromissen. 12) Eine gewaltige Erweiterung erfuhr dieserKomplex durch den Neubau des Funktionstraktes der Chirurgie (1989).Ähnlich wurde die Orthopädie aufgrund der Verbindung dreier Altbauten(Bettenhäuser) durch neue Funktionstrakte (OP- und Ambulanztrakt 1971und Unterrichts- und Labortrakt 1974) zu einer größeren Funktionseinheitzusammengefaßt, wobei eine Bäder- und Massageabteilung bereits 1965und 1967 vorausgegangen war.Auch im Institutsbereich gibt es ein typisches Beispiel für die Verdichtung:Mitten zwischen vier Altbauten wurde in zwei Bauabschnitten ein zentralesHör- und Kurssaalgebäude errichtet (Physiologische Chemie/Pharmakologieund Hygiene-Mikrobiologie).So finden manche der zunächst als Zufälligkeiten erscheinenden Unregelmäßigkeitendes Lageplans ihre Erklärung.Wurden also – außer bei den randständigen Neubauten – immer wieder Altbautenin die Nutzung einbezogen, so war dies bei den Gebäuden für dietechnische und wirtschaftliche Versorgung nicht möglich. Nachdem der Gutshof,seinerzeit aus arbeitstherapeutischen Gründen errichtet, entbehrlich gewordenwar, entstand an seiner Stelle das großflächige Versorgungszentrummit Wäscherei, Werkstätten und Magazinen (1971), das 1986 in einem zweitenBauabschnitt für die KFZ-Halle mit Werkstätten erweitert wurde. An derStelle der alten Küche und Waschküche wurde die neue Zentralküche mitCasino 1976 in Betrieb genommen.Das letzte große Bauprojekt, das größte überhaupt, muß aber noch genanntwerden: die Frauen- und Kinderklinik. Jahrelang waren Überlegungen zurErweiterung der jeweils in mehreren Gebäuden untergebrachten Einzelklinikenangestellt worden, bis man sich 1990 zu einer Kombiklinik entschloß,die allerdings auch schon einmal in den sechziger Jahren im Gespräch war.Sie wurde 1995 eröffnet. Ihr sind zwei Altbauten am nördlichen Klinikrandzum Opfer gefallen.Simultankirche, Außenansicht von SOSimultankirche, InneresGartenpavillon bei der HumangenetikMit dieser Aufzählung sind in etwa die Baumaßnahmen genannt, die für dieKlinikentwicklung typisch erscheinen. Es sei aber wenigstens noch darauf hingewiesen,daß alle Altbauten mehr oder weniger intensiv, manche mehrmals,umgebaut und auch die frühen Nachkriegsbauten (Körperbehindertenheim,Pneumonologie, Augenklinik), die Nervenklinik (Neurologie und Psychiatrie)und andere Kliniken in Etappen umgebaut und erweitert wurden.87

Von großer Bedeutung für den Hochschulbau war die Bund-Ländervereinbarungvon 1970, das Hochschulbauförderungsgesetz (HBFG), wonach alleinvestiven Baumaßnahmen (über einer Bagatellgrenze von zunächst 0,5 MillionenDM, inzwischen auf drei Millionen angewachsen) und ihre Erstausstattungvon Bund und Ländern nach Prüfung durch den Wissenschaftsrat hälftigfinanziert wurden und werden.Einschaltung von bildenden KünstlernDie Beteiligung von Künstlern begann mit dem Neubau der HNO- und UrologischenKlinik. Im Jahre 1963 war Heinrich Latz Leiter der Hochbauabteilungim Ministerium für Öffentliche Arbeiten und Wohnungsbau geworden. Ihmvor allem, seinem Engagement und Impetus, sind viele Kunstwerke zu verdanken,und seine Begeisterung ist auf uns jüngere Architekten im ÖffentlichenDienst übergesprungen. Bei der HNO-Urologie waren es gleich dreiansehnliche Objekte:Brunnen von Oswald Hiery, HNO-UrologieVor dem Haupteingang die Muschelkalkgruppe von Leo Kornbrust (1965)(Kat.-Nr. 23, Hom.), deren mittlerer Stein an den ein Jahr früher entstandenen„Tholeyer (Sand)-Stein“ erinnert. 13) Im geräumigen Innenhof des ersten Bauabschnitts,von der Eingangshalle überschaubar, entstand ein über fünfMeter hoher Bronzebrunnen von Oswald Hiery (Kat.-Nr. 15, Hom.). DerKünstler hat hierzu nicht nur Modelle für verschiedene Fassungen erarbeitet,sondern später auch die originalgroßen Holzformen für den Guß eigenhändigangefertigt. 14)An der Südseite der Eingangshalle, in Verbindung zum anschließenden Hochhausbau,entstand eine rd. 18 Meter lange, geschoßhohe Reliefwand ausMuschelkalk- und Juragestein nach Entwurf von Karl-Heinz Grünewald(Kat.-Nr. 13, Hom.).Die drei Objekte liegen ebenerdig, also im öffentlichen Bereich, sie sind fastkontrapunktisch angeordnet und treten durch die verglaste Eingangshalle inräumliche Beziehung zueinander.Ein ähnliches Ensemble, bescheidener im Umfang, ist am und im Erweiterungsbauder Inneren Medizin von Gerd Volker Heene zu finden: Außen, beim Eingang,das Betonrelief von Max Mertz (Kat.-Nr. 29, Hom.) mit seiner kräftigenDiagonalstruktur, in der Halle ein aus Aluminiumlamellen bestehendes Objektvon Wolfram Huschens (Kat.-Nr. 19, Hom.) und im Foyer des Hörsaals die großeKeramikwand von Brigitte Schuller (Kat.-Nr. 38, Hom.).Eine besondere Rolle, keine rühmliche, für die Kunst im Öffentlichen Raum imKlinikum Homburg spielt die Anatomie. Neben den plastisch gestaltetenTreppenhandläufen in Aluminiumguß (Kat.-Nr. 16, Hom.) wurde 1971 dieüberlebensgroße Aktgruppe Adam und Eva (ebenfalls von Oswald Hiery) ausdem gleichen Material aufgestellt. Ihr Schicksal von Beschmierung, Verstümmelungund Entfernung ist im ersten Band Kunst im Öffentlichen Raum dargestellt.15)Im Casino der 1976 in Betrieb gegangenen Zentralküche kontrastiert die große,geschoßhohe Glas-Spiegelwand mit verstellbaren Elementen und Beleuchtungvon Gero Koellmann (Kat.-Nr. 22, Hom.) mit der ebenfalls großzügig dimensioniertenTeppich-Intarsienwand vom Atelier Leib-Schünemann (Kat.-Nr. 26, Hom.),die in kräftigen, warmen Farben dagegenhält.Lageskizze HNO-Urologie88Es fällt auf, daß im Verhältnis zu Größe und Bedeutung des 1989 fertiggestelltenFunktionstraktes der Chirurgie von Kunst am Bau wenig zu finden ist– sieht man von der farbigen Keramikfassade und ebensolchen Wandelementenin der zentralen Wartehalle ab, die vom Architekten Konny Schmitz entworfenwurden (Kat.-Nr. 33, Hom.). Außerdem ist – der Öffentlichkeit nichtzugänglich – im Aufwachraum über jedem der zehn Betten ein Deckenbildaufgehängt, von Thomas Gruber in zarten Farben duftig gemalt; die Mediziner,Chirurgen und Anästhesisten folgten damit der Überzeugung des Architekten,daß der erfreuliche Anblick beim Aufwachen aus der Narkose die Patientenund ihren Krankheitsverlauf positiv beeinflussen könne (Kat.-Nr. 12, Hom.).Die genehmigten Mittel für die künstlerische Ausgestaltung waren damit

nicht erschöpft; allerdings war die Nutzung der Betriebsstellen (OP-Trakt,Notaufnahme, Intensivtherapie, Labors) nicht dazu angetan, in größeremUmfang künstlerische Objekte zu verwirklichen. Man wollte daher die Gelderfür eine allgemeinere Verwendung im Klinikum (Skulpturenweg, künstlerischgestaltetes Leitsystem o. ä.) einsetzen. Eine Verwirklichung steht noch aus.In einer Reihe auch kleinerer Kliniken und Institute wurden künstlerisch gestalteteObjekte verwirklicht, wobei der Ankauf von Bildern nur am Randeerwähnt sein soll.Die Bildhauerobjekte sind weitgehend bereits genannt; aufgrund ihrer Maße,ihrer statischen Verbundenheit mit Bau und Außenanlage waren sie in ersterLinie klassische Ausprägung für die Bemühungen um Kunst am Bau.Danach sind alle die Wandgestaltungen zu nennen, die wir unter Malereisubsumieren wollen, also gemalte Wandbilder und solche aus Textilgewebe,Keramik, Mosaik u. dgl. Bei drei baugleichen Schwesternhochhäusern ist jeweilsdie entsprechende Wand der Eingangshalle in keramischen Fliesen oderResopal-Unterdruck-Malerei gestaltet (Kat.-Nr. 2, 14, 20, Hom.).Bei der Keramik ist in Homburg – durch die Künstlerin Brigitte Schuller – dieEntwicklung von flächigen über reliefierte Oberflächen bis zu den freistehendenKeramiksäulen in der Wartehalle der Orthopädie zu verfolgen (Kat.-Nr.37-40, Hom.). Insgesamt bietet das Klinikum eine große Anzahl vielgestaltigerKunst-Objekte.VergabeverfahrenDer weitaus größte Anteil der Objekte wurde freihändig vergeben. Der Vorteilgegenüber den meist zu spät angesetzten Wettbewerben wurde darin gesehen,daß Künstler und Architekten in intensiver Zusammenarbeit und unterBeteiligung von Nutzern die richtige Lösung entwickeln konnten. 16) Die Richtlinienfür die Vergabe von Aufträgen an bildende Künstler, der sogenannteK 7-Erlaß (für kleinere und mittlerer Bauvorhaben sollten von mehrerenKünstlern Vorschläge eingeholt werden, über die das Bauamt bzw. ein ausgewähltesGremium zu entscheiden hatte; für Baumaßnahmen mit anrechenbarenHerstellungskosten von zehn Millionen DM und mehr waren Wettbewerbeöffentlich oder beschränkt vorgeschrieben), galten erst ab 1978.Sie wurden 1994 geändert. 17)Die Federführung für den Bereich Kunst im Öffentlichen Raum ist damit vonder Bauverwaltung auf das Ressort des Kulturministers übergegangen. Nachden neuen Richtlinien, die auch eine verstärkte wissenschaftliche Begleitungund Dokumentation vorsehen, wurden die künstlerischen Objekte beim Neubauder Frauen- und Kinderklinik – für die eine eigene Veröffentlichung vorliegt18 ) – ausgeführt.Hier seien lediglich die vier beweglichen Textilelemente von Dorothea Zech(Kat.-Nr. 52, Hom.) in den Kreissälen erwähnt, bei denen man ähnlich wie imFalle der Gruberschen Bilder in der Chirurgie von einem unmittelbaren positivenEinfluß auf Patienten und Personal sprechen möchte. So wenig dieserbewiesen bzw. beweisbar sein mag 19) , so sind wir doch überzeugt, daß Kunstauch im Krankenhaus ihre lebenswichtige Bedeutung hat; sie findet ihrenStandort im öffentlichen wie im internen Bereich einer Einrichtung, in der esfür viele der Menschen, die mit ihr in Berührung kommen, um wesentlicheEreignisse oder Abschnitte ihres Lebens geht.Anmerkungen:1) Vgl. Denkschrift zur Errichtung der Pfälzischen Heil- und Pflegeanstalt Homburg, hg. vomKreis Pfalz o. J., S. 35-40.2) ebd. S. 38: „Ganz besonderes aber nahm für diese neuen, im sogenannten Pavillonsystemgebauten Anstalten der Umstand ein, daß sie in ihrem ganzen Gepräge dem Zustand derFreiheit am nächsten kamen.“3) Die Anstalt umfaßte:– 24 Krankengebäude, meist zweigeschossig, davon 14 Aufnahmehäuser und Wachstationensowie zehn Landhäuser (offene Häuser) nach Geschlecht, Krankheitsgattungenund -stadien getrennt angelegt und genutzt (davon bis heute zwei Häuser abgerissen)– Verwaltungsgebäude, Wohnhäuser Direktor und Bedienstete– Lazarettgebäude– Festsaalgebäude (heute Bibliothek)– Simultankirche und Leichenhaus mit Friedhof89

90– Dampfkoch- und Dampfwaschküche (abgerissen)– Gutshof (Arbeitstherapie, abgerissen)– Nebengebäude4) In Homburg ist weiteres über den Architekten Ullmann nicht bekannt. Durch einen glücklichenZufall erfuhr ich, daß mein Kollege Walter Keßler, Leiter des Staatsbauamtes Kaiserslautern,ein entfernter Verwandter Ullmanns ist. Mit seiner Zustimmung nachfolgend weiterePersonalia: Heinrich Ullmann, geb. 1872 in Göllheim/Pfalz, Sohn eines Medizinalrats; fürdie Projektierung und die Bauleitung erhielt der Kgl. Bauamtsassessor ab 1904 insgesamtsechs Jahre Urlaub. Von 1915 bis 1937 arbeitete Ullmann in der Obersten Baubehörde imStaatsministerium des Innern in München, zuletzt als Ministerialrat und Referent im Bereichdes Staatsministeriums für Unterricht und Kultus. Er arbeitete mit im Bayrischen Landesvereinfür Heimatschutz und war seit 1927 außerordentliches Mitglied der preußischen Akademieder Baukunst in Berlin. Von einer Reise 1925 stammt sein Buch „Erinnerungen anItalien“ mit vielen Zeichnungen. Im Juni 1953 verstarb Ullmann über 80jährig in München.5) Zwischen ihnen, in einem Oval die Inschrift: „Orandum est ut sit mens sana in corporesano.“ (Man muß [die Götter] bitten, daß ein gesunder Geist in einem gesunden Körper sei)Juvenal, röm. Dichter, ca. 60-140 n. Chr.6) Verschiedentlich werden derartige Sakralbauten zwischen Historismus und Neuer Kunst alsDeutscher Heimatstil oder Heimatkunst-Stil bezeichnet. Vgl. dazu Hugo Schnell: Kirchenbaudes 20. Jahrhunderts in Deutschland. München und Zürich 1973, S. 20.7) Ehemals Staatliches Hochbauamt – Hochschul- und Klinikbau – in Saarbrücken mit Nebenstellein Homburg; der Verfasser war von 1974 bis 1994 Leiter dieser Baudienststelle. Mitgewirkthaben die kirchlichen Bauämter beider Konfessionen in Speyer und der Landeskonservator;Wiederindienststellung am 1. Oktober 1989.8) Befundung und Restaurierung bzw. Renovierung durch Fa. Mrziglod, Tholey.9) Nutzung der Kliniken:1914-1918: teils als Reservelazarett, teils als Truppenquartier genutzt1922: Eröffnung eines Landeskrankenhauses in einem Teil der Gebäude, 250 Betten1938: Bettenzahl des LKH auf 1033 gestiegen. Es finden Studentenkurse und Sommerbegegnungenstatt.1939-1945: Inanspruchnahme für Heereszwecke, keine Kriegsschäden8.3.1947: Eröffnung des Centre universitaire für Mediziner in Homburg13.11.1947: Gründung eines Saarländischen Hochschulinstituts mit vier Fakultäten in Homburg9.4.1948: Umwandlung in Universität; Schirmherrschaft der Universität Nancy1948/1949: Verlegung der Philosophischen, Juristischen und NaturwissenschaftlichenFakultäten einschließlich der vorklinisch-naturwissenschaftlichen Fächer Physik, Chemie undBiologie in die ehemalige Below-Kaserne in Saarbrücken1948-1990: Organisatorisch ist das Klinikum zweigeteilt. Der (größere) Teil Klinische Medizinist als Landeskrankenhaus dem jeweiligen Gesundheits- und Sozialministerium, der TeilTheoretisch-vorklinische Medizin (Anatomie, Physiologie etc. ) dem Kultusministerium unterstellt.Seit 1990: Die Universitätskliniken gehören in ihrer Gesamtheit zum Geschäftsbereich desWissenschafts- und Kultusministeriums.10) Die Arbeit und der Name des Verfassers sind heute nicht mehr bekannt.11) Andreas Vesal, 1514-1564, Leibarzt Karls V., Begründer der modernen Anatomie.12) MRC-Prinzip genannt.13) In Homburg sprach man damals angesichts der Zusammenarbeit zwischen Bildhauer undArchitekt von den Wingertszähnen. Wegen eines Anbaues wurde die Gruppe dreißig Jahrespäter im Einvernehmen mit dem Künstler innerhalb des gegebenen Umfeldes versetzt.14) An einem Samstagmorgen im Frühjahr 1966 wurde der Brunnen als ganzes mit einemAutokran über das Dach des Ambulanztraktes in den Innenhof gehievt (und anschließendbegossen). Heute dominiert im Innenhof die gewaltig gewachsene Baumgruppe österreichischerSchwarzkiefern.15) Siehe dazu den Aufsatz Vandalismus von Wolfgang Koch. In: Kunst im Öffentlichen Raum,Bd. 1, S. 48.16) Zu den Vor- und Nachteilen freihändiger Vergabe oder Wettbewerbs. auch Katja und Karl Hanus. In: Kunst im Öffentlichen Raum, Bd. 1, S. 39.17) Siehe dazu die Aufsätze von Friedrich Lutz und Heinzjörg Müller. In: Kunst im ÖffentlichenRaum im Saarland, Bd. 1, S. 52-57 bzw. S. 58-61.18) Wettbewerbe für Kunstbeiträge zum Neubau der Frauen- und Kinderklinik in den Universitätsklinkenin Homburg 1993/94. Herausgeber: Jo Enzweiler, Saarbrücken 1998.19) Vgl. Jo Enzweiler: Bericht über Ausstellungen in der Abteilung Kernspintomographie inHomburg In: Kunst im Krankenhaus. Saarbrücken 1995, S. 10f.

Gliederung und Entwicklung der im Klinikum tätigen StaatlichenHochbauverwaltungDie Kapazität der Staatlichen Hochbauverwaltung war nicht darauf angelegt,neben der Bauunterhaltung alle anstehenden Neu-, Um- und Erweiterungsbautenmit eigenen Kräften auszuführen.Dies gilt zunächst für die im Text genannten frühen Nachkriegsbauten bisAnfang der 60er Jahre, die sämtlich von freischaffenden Architekten geplantund ausgeführt wurden. Die technische und geschäftliche Oberleitung wurdeunmittelbar von der Hochbauabteilung des Ministeriums für ÖffentlicheArbeiten und Wohnungsbau ausgeübt.Um das Jahr 1960 wurden die Aufgaben der Bauämter erheblich erweitertund diese auch personell verstärkt, doch wurden weiterhin neben eigenenPlanungen in großem Umfang freie Architekten (G. V. Heene, K. Schmitz,G. Follmar u. a.) beauftragt und nun von den Bauämtern betreut.Bauämter (Ortsbauinstanz)um 1960-1972:– Für den Bereich Klinische Medizin (= Landeskrankenhaus):Staatliches Hochbauamt Neunkirchen mit Nebenstelle im Klinikum– Für den Bereich Theoretische Medizin:Neubaureferat und Bauunterhaltungsreferat der Universität1972-1994:– Für das gesamte Klinikum (sowie die Universität Saarbrücken und dieweiteren Hochschulen):Staatliches Hochbauamt – Hochschul- und Klinikbau (SHHK) mit NebenstelleKlinikbaubüro Homburgseit 1994:– Staatliches Hochbauamt Saarbrücken mit Nebenstelle in HomburgHochbauabteilung (vorgesetzte Behörde)Sie war in verschiedenen Ministerien etabliert: Öffentliche Arbeiten undWiederaufbau (bzw. Wohnungsbau), Oberste Landesbaubehörde im Ministeriumdes Inneren, Ministerium für Umwelt, Raumordnung und Bauwesen,Ministerium für Umwelt, Ministerium der Finanzen und gehört derzeit zumMinisterium für Wirtschaft und Finanzen.91

KinikenInstitute und FachrichtungenDirektion (Verwaltung, Wirtschaft,Technik) Medizinische FakultätSchulen und sonstige Einrichtungenerbaut 1906-09Stand Januar 1997

Notwendigkeit oder Dekoration –zum Spannungsverhältnis zwischen Kunst und MedizinGünter ScharwathIn der Karsamstagsausgabe des Jahres 1895 wurde in der in Saarlouis erscheinendenSaar-Zeitung 1) ein kurzer Artikel abgedruckt, dessen Schlagzeilelautete: Religion ist gesundheitsschädlich! Inhaltlich ging es dabei um dasneue, herzogliche Krankenhaus in Braunschweig. Der Innenminister des Herzogtumshatte veranlaßt, daß an den Wänden der Gänge und BehandlungsräumeBibelsprüche in kunstvoller Schrift angebracht worden waren, die denKranken Trost und Zuversicht geben sollten. Die Chefärzte des neuen Hospitalserhoben dagegen Einspruch, da sie der Ansicht waren, „daß Kranke, diederartige Sprüche stetig vor Augen haben müßten, leicht in Aufregung gerathenkönnten“. Der Einspruch hatte insoweit Erfolg, daß die entsprechendenSpruchbänder wenigstens von den Wänden des Operationssaales entferntwurden. Das Urteil der Presse lautete: „Richtiger wäre es gewesen, nichtdie Sprüche, sondern die Herren Aerzte aus dem Krankenhause, nicht bloßaus dem Operationssaale auszuschließen.“Der geschilderte Vorfall, heute nur noch eine Anekdote, zeigt die enge Verknüpfungvon Krankheit und Heilung mit dem ausschließlich christlich orientiertenZweig der bildenden Kunst des 19. Jahrhunderts. Der Widerspruch derMediziner offenbart zwar die Erkenntnis vom Einfluß einer religiös geprägtenKunst auf den Kranken, fordert aber keinerlei Ersatz der frommen Sprüchedurch eine andersgeartete, den Patienten positiv beeinflußende Kunstrichtung.So bleiben oder werden die Krankenanstalten nüchtern und kahl; diefür das religiöse Bedürfnis der Kranken bereitgehaltenen Räume werdenaußerhalb des medizinischen Geschehens angesiedelt.Konsequent durchgeführt wurde dieses Prinzip der Trennung in allen Bereichenbei dem Bau der Heil- und Pflegeanstalt Homburg in den Jahren 1904-09.Der bei der Pfälzischen Regierung in Speyer tätige Architekt Heinrich Ullmannschuf hinsichtlich Anlage und Außenarchitektur einen in sich stimmigenBautenkomplex, den man heutzutage als Gesamtkunstwerk bezeichnenwürde. Getrennt voneinander waren in dem vom Jugendstil geprägten Pavillonsystemdie Verwaltung, die Arzthäuser, die Unterkünfte der Kranken, dieWirtschaftsgebäude, die Festhalle (heute Bibliothek) und die etwas abseits aufeinem kleinen Hügel gelegene Simultankirche; eine Anlage von gut fünfzigGebäuden, die den damaligen Pfalz-Kreis die Summe von 5,5 Millionen Goldmarkgekostet hat . 2) Von den inhaltlich neutralen Jugendstilornamenten abgesehenerhielt lediglich die Simultankirche und die Friedhofskapelle (heuteLabor) einen traditionell christlichen Bilderschmuck. In der Kirche sind es einFries u.a. mit der Darstellung Mariens und der 14 Nothelfer im katholischenChor und die im byzantinischen Stil ausgemalten Nischen über dem protestantischenAltar, in der ehemaligen Friedhofskapelle ein Chor der Seligen . 3)Bei der Instandsetzung der Simultankirche in den Jahren 1987-89 wurdeneinerseits die ursprünglichen Kunstelemente wieder hergestellt, andererseitsjedoch eine Umordnung des Altarraumes durchgeführt. Unter der Leitungdes Architekten Dieter Wingertszahn wurde im Sinne des II. VatikanischenKonzils und im Geist der Ökumene ein für die beiden großen christlichenKonfessionen gemeinsamer Ort der Liturgiefeier gestaltet, in dem auch alsneuzeitliches Kunstwerk der von Paul Schneider und seinem MitarbeiterWilli Bauer geschaffene Ambo (Kat.-Nr. 34, Hom.) seinen Platz fand. Festzuhaltenist, daß die vorgenommene Neugestaltung in der zeitgenössischenHaltung der beiden christlichen Kirchen, keineswegs jedoch in der Kunst oderder Medizin ihre Begründung findet.Demnach sieht es so aus, als hätten Kunst und Medizin lediglich zweiBerührungspunkte miteinander. Auf der einen Seite steht die bildende Kunst93

im relativ separierten Teil der seelsorgerischen Krankenbetreuung, auf der anderenSeite wirkt die Architektur im Bereich der Anlagegestaltung insgesamtoder bei Einzelbauten. Derartige Verbindungen gibt es jedoch auf vielerleiGebieten. Kann man also die These aufstellen, daß Kunst und Medizin letztendlichnie zueinander gefunden haben?Iapyx und Aeneas, Pompejianische Wandmalerei,1. Jh. nach Chr., Museo Nazionale, NeapelVincent van Gogh, Schlafsaal im Hospital inArles, 1889, Slg. Oskar Reinhart, Winterthur94Ein Blick zurück in die Geschichte zeitigt ein völlig anderes Bild. Der forschendeArzt und der darstellende Künstler waren in der Vergangenheit durchaus aufeinanderangewiesen; die Worte medizinischer Erkenntnisse mußten notwendigerweisein anschaubare Bilder umgesetzt werden.Im Abendland 4) vollzieht sich die künstlerische Behandlung medizinischerBelange in verschiedenen Bereichen, oder besser gesagt in thematisch orientiertenSparten. Rein quantitativ steht die Darstellung des Arztes währendeiner Heilbehandlung an erster Stelle. So zeigt ein Fresko 5) aus dem 1. Jahrhundertn. Chr. den griechischen Wundarzt Iapyx, der Aeneas eine Pfeilspitzeaus dem rechten Oberschenkel entfernt. Typisch dabei ist einerseits der eindeutigeGemäldecharakter, andererseits die Hervorhebung des Arztes, seinerVerfahrensweise und seiner Instrumente. Daran ändert sich auch in den folgendenJahrhunderten nichts. In gleicher Weise schildert eine Illustration zurChirurgia-Handschrift 6) des Theoderich von Cervia im 13. Jahrhundert einenArzt mit seinem Gehilfen bei der Behandlung einer Oberarmwunde. Auch dieauf einem Altarbild 7) Anfang des 16. Jahrhunderts geschilderte Transplantationeines Beines durch die Ärzte Cosmas und Damian folgt dem gleichenPrinzip.Eine gewisse Ausweitung erfährt diese spezielle Art von Gemälden, nachdemdas Sezieren als medizinische Ausbildungspraxis, etwa seit 1300, selbstverständlichgeworden war. Der Charakter eines Gemäldes wird beibehalten, dieinhaltliche Betonung bleibt bei den Ärzten, ihrer Arbeit und ihren Werkzeugen.So unterscheiden sich die Bilder lediglich durch den spezifischen Malstil ihrerZeit, der Inhalt bleibt unverändert. Die halbseitige Buchminiatur 8) im Werkdes Bartholomäus Anglicus De Proprietatibus Rerum aus dem späten15. Jahrhundert oder die von Rembrandt 9) im Jahre 1632 gemalte Anatomielektiondes Dr. Nicolaes Tulp zeigen hinsichtlich ihrer bildlichen Erzählungkeinen Unterschied.Auffällig ist jedoch immer die Betonung der Figur des Arztes, der sicherlichnicht in den prunkvollen Gewändern, die seinen Stand kennzeichneten,seine Behandlung am Patienten oder beim Sezieren ausgeführt hat. DieÜberhöhung des Arztes, der meist auch namentlich faßbar bleibt, ändertsich im Lauf der Jahrhunderte in keiner Weise. Bereits Claudius Galenus wirdin hermelinverbrämter Robe auf einem Thronstuhl sitzend dargestellt 10) ,während er seine Patienten behandelt. Dieser grundsätzlichen Sichtweiseentsprechend werden Cosmas und Damian mit einem Heiligenschein versehenund Dr. Tulp trägt Hut, Spitzenkragen und -manschetten. Alle Gemäldeverdeutlichen, daß die abendländische Medizin „als Geschichte großer Ärzteerzählt“ 11) und dargestellt wird. An dieser Stelle sind auch die Einzel- oderGruppenporträts bestimmter Ärzte einzuordnen. Sie reichen von zeitgenössischenoder historisierenden Darstellungen eines Hippokrates, Galen oderAvicenna bis zu den realistischen Wiedergaben unseres Jahrhunderts; d.h.von der Marmorbüste 12) des Hippokrates aus dem 2. Jahrhundert v. Chr. biszum Porträt des Dr. Mayer-Hermann, das Otto Dix 13) 1926 gemalt hat.Ein zweites, allerdings weniger umfangreiches Feld fand die auf medizinischeBelange ausgerichtete bildende Kunst im Abbilden von Krankenanstalten.Eindeutig bevorzugtes Motiv ist dabei die Innenansicht eines Krankensaales,meist mit reicher Figurenstaffage versehen. In dieser Sparte ist ebenfalls, vomMalstil der jeweiligen Zeit abgesehen, kein Wandel hinsichtlich desBildinhaltes zu verzeichnen. So reiht sich das Zimmer eines mittelalterlichenHospitals 14) mit Patienten, Ärzten und Helfern nahtlos an das Werk desVincent van Gogh 15) das, 1889 gemalt, den Schlafsaal im Hospital in Arleswiedergibt.Ein drittes Arbeitsfeld eröffnet sich dem bildenden Künstler, zunächst zögerlich,dann sich immer weiter ausdehnend, bei der Erstellung von illustrierten,medizinischen Traktaten oder Lehrbüchern. Bereits in die Handschrift 16) zu

Galens Abhandlung über die vier Körpersäfte, die 1472 angelegt wird, hatein unbekannt gebliebener Miniaturist Bilder eingebracht, die allerdings nochso eigenständig Menschenpaare in verschiedenen Lebenssituationen zeigen,daß sie des erklärenden Textes bedürfen und umgekehrt.Bahnbrechend wirkte auch hier Leonardo da Vinci, der um 1500 beispielsweisedie Arm- und Beinmuskeln, die Arm- und Beinknochen in seinemAnatomiewerk 17) auf das medizinisch Genaueste gezeichnet hat; insgesamtbetrachtet „geradezu eine gigantische Enzyklopädie“. 18) In seiner Nachfolgestehen die menschlichen Lehrbuchfiguren in der 1543 erstmals erschienenenFabrica des Andreas Vesalius 19) , an der mehrere Künstler mitgearbeitet haben,die die Figuren in der Regel noch vor einen Landschaftshintergrund stellten.Das Beiwerk verschwand allerdings sehr schnell, wie es beispielsweise dieIllustrationen in dem breit angelegten Werk über die Chirurgie aus dem Jahr1564 von Ambroise Paré 20) belegen.Das aufgezeigte und für den Bedarf der medizinischen Wissenschaft notwendigeAufgabengebiet des Künstlers blieb ungebrochen bis ins 19. Jahrhunderthinein erhalten. Ein letztes und umfangreiches Beispiel dafür sind die LehrbücherGottfried Schadows 21) , die in den Jahren 1830/35 in Berlin erschienensind. An diesem Werk offenbart sich allerdings bereits die Trennung von derursprünglich rein medizinisch ausgerichteten Orientierung. Aus der Anatomiefür Ärzte ist eine Anatomie für Künstler geworden, die sich ebenso zielgerichtetfortsetzte und bis in unsere Gegenwart 22) erhielt.Letztlich verantwortlich für die Abtrennung der Medizin, die über Jahrhundertehinweg der bildnerischen Darstellungskraft des Künstlers bedurfte, von derKunst war der technische Fortschritt. Die Daguerrotypie, die Photographiebemächtigte sich des bisherigen Aufgabenbereichs des Malers und Zeichners.Exakt in der Darstellung und zeitgleich mit dem medizinischen Prozeß liefertedie Lichtbildtechnik die für die Medizin benötigten Bilder, die darüber hinausleicht zu vervielfältigen und immer wieder und überall einsetzbar waren.Weder für die grundlegenden Abbildungen in den Lehrbüchern, noch für dieWiedergabe von operativen Eingriffen, nicht einmal für ein Arztporträt warfortan die Person eines Künstlers erforderlich. Dementsprechend zog sich diebildende Kunst gewissermaßen in ein Reservat zurück, das ihr vor allem dieniederländische Malerei bereits in der 2. Hälfte des 17. Jahrhunderts eröffnethatte: das Genre des kranken Menschen. Hier stand der Patient im Mittelpunktdes Bildgeschehens; der Arzt wurde an die zweite Stelle gerückt oderverschwand sogar völlig aus dem Bild. Als künstlerisches Thema war beispielsweiseein krankes Kind wichtiger geworden. Und so finden sich entsprechendeGemälde oder Grafiken von Gabriel Metsu bis hin zu Pablo Picasso oderKäthe Kollwitz . 23) Die kriegerischen Auseinandersetzungen in Europa von1870 bis 1945 variierten das Thema des Kranken in der Abbildung des Verwundetenoder der ihm helfenden Krankenschwester auf dem Felde oder imLazarett. Die Medizin ihrerseits benötigte während und insbesondere nachden Kriegsjahren immer ausschließlicher technische Zeichner, Fotografen,Computer- und Videofachkräfte in Lehre und Forschung.Ein neuerlicher Zusammenhang zwischen Kunst und Medizin ergab sich erstwieder in den auf den Wiederaufbau des im Zweiten Weltkrieg weitgehendzerstörten Europas folgenden Jahren. Im Zusammenspiel von Architektur undöffentlichen, für die Kunst einzusetzenden Geldmitteln begann es im Bereichder Kunst im öffentlichen Raum.Die Universitätskliniken in Homburg, die aus der Umgestaltung der PfälzischenHeil- und Pflegeanstalt hervorgingen, sind für diesen Prozeß ein typischesBeispiel. Einerseits hatten die neuen, reinen Zweckbauten die ursprünglicheGesamtkonzeption ihres Charakters beraubt, andererseits wurden vonder Mitte der 60er Jahre unseres Jahrhunderts an bis zur Gegenwart Werkeder Kunst um, an und in den Klinikgebäuden eingefügt.Zeitlich deutlich voneinander abgegrenzt lassen sich zwei Phasen der Kunstverwirklichungim öffentlich-medizinischen Sektor feststellen. Die erste Zeitspannereicht von etwa 1965 bis 1990. In diesem Zeitraum entstehen, willkürlichals Beispiele herausgegriffen, eine Skulpturengruppe von Leo Kornbrust (Kat.-Nr. 23, Hom.), eine Wandgestaltung des Kleint-Schülers Karl-Heinz GrünewaldLeonardo da Vinci, Anatomische Zeichnungen,Royal Library, Windsor CastleAndreas Vesalius: De humani corporis fabricalibri septem, Basel 154395

(Kat.-Nr. 13, Hom.) und ein Brunnen des Siegle-Schülers Oswald Hiery (Kat.-Nr. 15, Hom.). Die Qualität der genannten Arbeiten steht an dieser Stellenicht zur Diskussion, ihre Art jedoch zeigt auch ohne wortreiche Erklärungen,daß ihr Standort jederzeit austauschbar wäre. Alle Kunstwerke der erstenPhase hätten ihren Platz an oder bei einem Bauwerk finden können, dasvöllig anderen Zwecken dient. Ein innerer Bezug zur Medizin, sei er allgemeinoder speziell, ist nicht entstanden. Alle denkbaren Verbindungen vomeinfachen Darstellen bis hin zum Hinterfragen medizinischen Geschehensbleiben unberücksichtigt; die Kunstwerke werden zur variierbaren Dekoration.Eine gewisse Ausnahme stellt die 1974 ausgeführte Foto-Grafik der Monikavon Boch dar (Kat.-Nr. 6, Hom.); sie entnimmt einem alten Lehrbuch ihrgleichnishaftes Abbild der orthopädischen Heilkunst, um den Hörsaalvorraumdes Fachbereiches Orthopädie damit auszustatten . 24) Aber auch der von ihrvorgenommene Rückgriff auf eine historische Vorlage bleibt für unsere Zeitim Dekorativen stehen.Gottfried Schadow, Lehre von den Knochenund Muskeln..., Berlin 1830Käthe Kollwitz, Besuch im Kinderkrankenhaus,Lithografie, 192696Eine andersgeartete Einstellung der ausführenden Künstler zeigen die Werke,die in einer zweiten, 1993/94 einsetzenden Phase bislang realisiert wordensind. Dorothea Zech 25) (Kat.-Nr. 52, Hom.) schuf für vier Räume der FrauenundKinderklinik Lichtvorhänge, die nach ihren eigenen Worten „eineAtmosphäre von Leichtigkeit und Heiterkeit“ während der Entbindungschaffen sollen. Andreas Brandolini (Kat.-Nr. 7, Hom.) gestaltete gemeinsammit seinen HBK-Studenten in der Ambulanz der Kinderklinik eine Spielzonefür Kinder unterschiedlichen Alters, die mit ihren „Sensationen“ den Kinderndie Angst nehmen und ihren Aufenthalt „im Krankenhaus vergessen lassen“soll. Der Gedanke gerade auf der Station der an Krebs erkrankten Kinder„eine heitere und leichtere Atmosphäre“ zu verwirklichen, war auch fürUwe Loebens (Kat.-Nr. 28, Hom.) maßgebend, als er die Flure dieser Stationmit comic-ähnlichen Bildergeschichten von Zoo und Zirkus versehen hat.Ebenfalls „die Kinder zum Spielen herausfordern“ sollte der begehbareBrunnen von Margret Lafontaine (Kat.-Nr. 25, Hom.), den sie im Eingangsbereichder Frauen- und Kinderklinik errichtet hat. Sicherlich bieten diegenannten Kunstwerke reichlichen Stoff für zustimmende oder ablehnendeDiskussionen. Wesentlich aber ist und bleibt, daß die Künstler ihren Auftrag imHinblick auf den Aufenthalt von Menschen im aktiven Wirkungsbereich derMedizin gesehen haben und dabei eine Mittlerrolle mit Hilfe der Kunst anbietenwollten. Damit wird wieder eine Verbindung von Kunst und Medizin hergestellt,die aktiv über das Unverbindliche hinausgeht und hinausgehen will.Ein besonderes Phänomen im Kunstgeschehen unserer Tage stellt die Ausstellungspraxisdar. Die Flut von Einzel- oder Gruppenausstellungen bildenderKünstler erforderte ganz einfach mehr Raum. Atelier, Museum oder privateGalerie reichten nicht mehr aus. Neben sie traten Banken, Autofirmen,Restaurants, und selbstredend haben die Veranstalter von Ausstellungenauch Apotheken, Arztpraxen und Krankenhäuser in ihren Raumbedarf einbezogen.Das Ergebnis blieb zwiespältig. Ständiger Wechsel und ein Überangebotbewirkten Unübersichtlichkeit und Gleichgültigkeit. So vertrat dennauch der vormalige Leiter der Kernspintomographie an den Universitätsklinikenin Homburg, Werner Dewes, die Meinung 26) : „Kurz zusammengefaßtKunst im Krankenhaus ist zufällig und langweilig.“ Bemerkenswerterweisekam es aus diesem negativ formulierten Ansatz heraus in den Räumlichkeitender Kernspintomographie zu einer Reihe von fünf sehr unterschiedlichenKunstausstellungen, die von Jo Enzweiler und einigen seiner HBK-Studentenverantwortet wurden. Als wesentlichen Erfolg dieses Projektes bezeichneteDewes die Tatsache, daß „die Patienten für die ausgestellten Kunstwerke“Interesse bekundeten und „die Mitarbeiter nach einiger Zeit auf die nächsteAusstellung gespannt waren“.Begleitend zur Ausstellungsreihe wurden Fragebögen aufgelegt, in denenÄrzte, Pflegepersonal, Patienten und Besucher zu einer persönlichen Stellungnahmeaufgefordert wurden. Bei der statistischen Auswertung der Fragebögenergab sich, daß 81% der Befragten das Projekt als sinnvoll bezeichneten;nur 8% reagierten mit völliger Ablehnung . 27) Auch wenn die Fragebogenaktionkeinen Anspruch auf absolute Allgemeingültigkeit erhebenmag, so sind doch richtungsweisende Tendenzen aus den gegebenen Antwortenabzulesen. Als Ergebnis der wie auch immer gearteten Beschäftigung

mit den gezeigten Kunstwerken wurden insbesondere von den Patienten amhäufigsten eine subjektiv empfundene Verkürzung der Wartezeit, eine spürbareAblenkung vom eigenen Krankheitszustand und eine damit verbundeneEntspannung genannt. Völlig abstrakte oder in düsteren Farben präsentierteWerke stießen in der Regel auf Ablehnung, da sie empfindungsmäßig zurVerstärkung der Krankenhausstimmung beitrugen. Danach zu urteilen,wäre es die Aufgabe der Kunst, wenigstens im Kontakt mit dem krankenMenschen, positive Emotionen auszulösen. Angst sollte bekämpft, Hoffnungsollte aufgezeigt werden. Diese Erkenntnis verknüpft sich nahtlos mit dereingangs erwähnten Haltung der Ärzte in Braunschweig vor rund hundertJahren, die eine Aufregung ihrer Patienten durch die Beseitigung der frommenJenseitssprüche vermeiden wollten.Eine Thematik wird in den Werken der bildenden Kunst unserer Gegenwartaufs Neue sichtbar gemacht: die Krankheit selbst. Das Erscheinungsbild unsbetreffender und (noch) unheilbarer Krankheiten erfährt seine bildhafteDarstellung mit den Mitteln der zeitgenössischen Kunst. Oft sind es diebetroffenen Künstler selbst, die solche Bilder wagen; beispielsweiseRoger Brown 28) mit seinem zwölfteiligen Ölgemälde Krebs von 1984 oderKeith Haring 29) mit seinem Aids-Poster von 1989. Damit wird ein menschlichesAnliegen aufgegriffen, das in früheren Jahrhunderten schon einmal dieKünstler zu einer spezifischen Aussage veranlaßt hat. Erinnert sei nur an denDürer-Holzschnitt 30) des Jahres 1496 mit der Darstellung eines Syphilitikersoder an das während der Pest in Rom 1630 entstandene Gemälde vonNicolas Poussin 31) , das die von der Bibel überlieferte Pest in Ashod zumThema hat. Hier geht es nicht mehr um Genre- oder Dekorationskunst, hiergeht es um das Betroffensein im Angesicht des Sterbens, hier geht es umeinen Hilfe heischenden Ruf an die Heilung bringende Forschung des Arztes,hier haben wir die engste Verbindung von Kunst und Medizin. Fragestellungund Aufforderung verschmelzen miteinander im künstlerischen Bild.Über zwei Jahrtausende hinweg läßt sich das wechselvolle Zusammenspielvon Kunst und Medizin im Abendland verfolgen. Es begann und währte aberetliche Jahrhunderte hinweg als durchaus gleichberechtigtes Miteinander;notwendig für den Künstler als Aufgabe, für den Mediziner notwendig, umForschung und Lehre voranzubringen. Dieses Verhältnis änderte sich mit denFortschritten der medizinischen Wissenschaft. Der kunstausübende Menschwurde immer mehr zum bloßen Illustrator dieser Fortschritte, er wurde in eineder Medizin dienende Rolle abgedrängt. Die Kunst ihrerseits fand neue Darstellungsmöglichkeiten,das Kranksein des Menschen wurde in wachsendemMaß eines ihrer Themen. Eine getrennt verlaufende Entwicklung setzte ein.Die Medizin verbündete sich immer stärker mit der Technik. Die Kunst trennteihre Bilder von der Person des Arztes und der wissenschaftlichen Medizin.Begünstigt durch die veränderte Haltung des Menschen gegenüber frühergültigen Wertsystemen schien die Trennung fast endgültig vollzogen. Dennochrissen die einmal gespannten Verbindungen nicht völlig ab.Wenn man das gegenseitige Bemühen unserer Tage betrachtet, wie dieKünstler ihre Kunst am Bau erneut auf den zweckdienlichen Inhalt ausrichten,wie die Mediziner in den Werken der bildenden Kunst wieder eine ihre Aufgabeunterstützende Möglichkeit sehen, wie es mit der Hilfe zeitgenössischerkünstlerischer Mittel ermöglicht wird, den Menschen, sei er Arzt oder Patient,zum Nachdenken zu bewegen, dann eröffnet sich zumindest die Denkmöglichkeit,darin eine neue Kraft zur Gemeinsamkeit zu sehen.Albrecht Dürer, Der Syphiliskranke,Holzschnitt, um 1496Anmerkungen1) Saar-Zeitung, 24. Jg., Saarlouis 13. April 1895, S. 1.2) Denkschrift zur Errichtung der pfälzischen Heil- und Pflegeanstalt Homburg. Hrsg. von derKöniglichen Regierung der Pfalz, Speyer 1910.3) Klinikkirche. Hrsg. von der Direktion der Universität des Saarlandes, Faltblatt m. Abb.,Homburg 1989. Vgl. auch: Bernhard H. Bonkhoff: Die Kirchen im Saar-Pfalz-Kreis.Saarbrücken 1987, S. 166-169.4) Übereinstimmungen oder Gegensätzlichkeiten im afrikanischen, asiatischen oder amerikanischenRaum bleiben außer Betracht.97

985) Museo Nazionale Neapel. – Es werden lediglich die Aufbewahrungsorte angegeben, da dieerwähnten Beispiele sehr oft in der einschlägigen Literatur abgebildet werden.6) Universitätsbibliothek Leiden.7) Württembergisches Landesmuseum Stuttgart.8) Bibliothèque Nationale Paris.9) Mauritshuis Den Haag.10) Vgl. hierzu die Illustrationen um 1450 in verschiedenen Handschriften der Werke Galens.Sächs. Landesbibliothek Dresden.11) Ann G. Carmichael in ihrem Vorwort zu dem gemeinsam mit Richard M. Ratzen hrsg.Werk Medizin, In Literatur und Kunst, dt. Ausg. Köln 1994.12) Uffizien Florenz.13) Museum of Modern Art New York. – Vgl. hierzu auch: Wegner: Das Anatomenbildnis.Basel 1939.14) Avicenna-Handschrift Kanon der Medizin, 14. Jh., Biblioteca Medicea Laurenziana Florenz.15) Slg. Oskar Reinhart Winterthur.16) Zentralbibliothek Zürich.17) Royal Library Windsor Castle.18) Gottfried Bammes: Akt. Das Menschenbild in Kunst und Anatomie. Stuttgart/Zürich 1992, S. 84 ff.19) Andreas Vesalius: De humani corporis fabrica libri septem, bei Johann Oporinus. Basel 1543.Die Langzeitwirkung dieses Werkes zeigt sich noch bei Heinrich Palmaz Leveling: AnatomischeErklärung der Originalfiguren von Andreas Vesal. Ingolstadt 1783, ND Lindau 1982. FürVesalius s. Richard Toellner: Illustrierte Geschichte der Medizin. Vaduz/Erlangen 1992, insbes.S. 3382. Vgl. hierzu auch: Choulant: Geschichte und Biographie der anatomischen Abbildung.Leipzig 1853.20) A. Paré: Dix Livres de la Chirurgie. ND (in engl. Übersetzung) University of Georgia Press1969.21) Gottfried Schadow: Lehre von den Knochen und Muskeln.... Berlin 1830. Für Schadows. Thieme/Becker, Bd. 24, S. 541-546.22) Gottfried Bammer: Studien zur Gestalt des Menschen. Ravensburg 1990.23) Metsu, Krankes Kind, Öl/, 1660, Rijksmuseum Amsterdam. – Picasso, Krankes Kind,Pastell/Papier, 1903, Museo Picasso Barcelona. – Kollwitz, Besuch im Kinderkrankenhaus,Lithographie, 1926; s. August Klipstein: Käthe Kollwitz. Verzeichnis des graphischen Werkes.Bern 1955, Nr. 218.24) Die Quelle, die der Foto-Grafik als Vorlage diente, ist einer Abhandlung von Nicolas Andryentnommen: L‘Orthopédie ou L‘Art de prévenir et de corriger dans les Enfants les differmitésdu corps. 1741.25) Vgl. hierzu auch: Wettbewerbe Kunst im öffentlichen Raum im Saarland 1, Künstlerische Gestaltungdes Neubaus der Frauen- und Kinderklinik in Homburg/Saar. Hrsg. von Jo Enzweiler.Saarbrücken 1998.26) Kunst im Krankenhaus. Hrsg. von Jo Enzweiler. Saarbrücken 1995, S. 9.27) Enzweiler, a.a.O., S. 54.28) Phyllis Kind Galleries Chicago. Für Roger Brown s. Saur, Bd. 14, S. 433.29) Estate of Keith Haring. – Haring starb am 16.2.1990 an Aids.30) Stiftung Preuß. Kulturbesitz Berlin, Kupferstichkabinett.31) Louvre Paris.

Anmerkungen zur künstlerisch-architektonischen Gestaltungin einer Psychiatrischen KlinikWolfgang TrabertAls die Homburger Universitäts-Nervenklinik Mitte der 60er Jahre erbautwurde, galt sie als eine der modernsten in Europa. Mit ihrer Fertigstellungwar der Gedanke realisiert worden, daß die Psychiatrie ein gleichberechtigtesFach innerhalb der naturwissenschaftlichen medizinischen Disziplinen gewordenwar und sich im wesentlichen nur durch ihren Gegenstand vonChirurgie, Innere Medizin oder Neurologie abgrenzte. Und so unterschiedensich denn die einzelnen Stationen auch nicht wesentlich von denen andererKliniken: Sie waren funktional konzipiert und auf medizinisch-diagnostischebzw. somatisch-therapeutische Verfahren hin ausgelegt. Dort sollten Patientenmit Schlaganfällen, Muskelerkrankungen und Hirntumoren unter gleichenBedingungen behandelt werden können wie Patienten mit Lebenskrisen,Depressionen und Schizophrenien. Etwa dreißig Jahre sollte es dauern, bissich die Psychiatrie wieder ihrer spezifischen Dimensionen besann bzw. diesenauch eine Bedeutung in der Gestaltung einer psychiatrischen Station zuerkanntwurde. Nachdem die Psychiatrie über Jahre hinweg um die Anerkennungihrer naturwissenschaftlichen Seite kämpfen und insofern auch für einearchitektonische Gleichberechtigung mit anderen medizinischen Disziplinenringen mußte, entstand danach die Einsicht, daß Psychiatrie nicht nur einebiologische Dimension besitzt, sondern daß seelische Erkrankungen –grundsätzlich und immer! – den Menschen in seinen spezifisch anthropologischenBezügen trifft. Daß dies eigentlich für jedwedes Krank-Sein einesMenschen gilt, soll nicht bestritten werden, vielleicht stellt sich die Notwendigkeitdieser Sichtweise in der Psychiatrie aber am radikalsten.Was macht also die Besonderheit psychiatrischer Architektur in einem Krankenhausaus? Was unterscheidet psychiatrische Patienten von denen vieleranderer Fachabteilungen? Sicher können darauf viele Antworten gegebenwerden, und sie können auch sehr lange ausfallen.Vielleicht kann man sich in diesem Rahmen hier aber zunächst einmal auf dieeinfachen und naheliegenden Antworten besinnen, weil in ihnen immer auchWesentliches enthalten ist: Psychiatrische Patienten werden in der Regel längereZeit stationär behandelt als zum Beispiel rein körperlich Kranke. Liegt diemittlere Verweildauer für neurologische Patienten im Schnitt vielleicht bei12 Tagen, so dauert ein durchschnittlicher Krankenhausaufenthalt in derPsychiatrie ca. 30 Tage. Körperlich kranke Patienten müssen sich häufig imBett aufhalten – sei es, weil sie zu schwach zum Aufstehen sind, sei es, weilsie intensiv z.B. mit Infusionen behandelt werden müssen. Psychisch krankeMenschen müssen sich dagegen häufig nicht im Bett aufhalten, sondernkönnen sich frei bewegen, weil eben ihre grundlegenden körperlichen Funktionenintakt sind. Zwar werden auch in der Psychiatrie medikamentöseBehandlungen mit Erfolg durchgeführt, ebenso wichtig aber sind psychotherapeutischeAnsätze, wo im Gespräch mit dem Arzt oder Psychologen ein Problembehandelt wird.Viele, wenn nicht sogar alle Patienten haben zu Beginn ihrer stationärenBehandlung aus den unterschiedlichsten Gründen und auf die unterschiedlichsteWeise Störungen in ihrer zwischenmenschlichen Kommunikationsfähigkeit.Diese wieder herzustellen und den Kranken in die Lage zu versetzen,sich adäquat mit seiner Umwelt auseinanderzusetzen, ist das Zieljeder psychiatrischen Behandlung. Und die erste Umwelt, mit der sich einpsychisch kranker Mensch zu Beginn seines Krankenhausaufenthaltes auseinandersetzenmuß, ist die Station, auf der er behandelt wird.99

Die Gestaltung dieser mikrokosmischen Umgebung ist also von besondererBedeutung für die Behandlung, anders als vielleicht in der Chirurgie, wo dasOperationsergebnis in erster Linie vom Können des Chirurgen und deranschließenden körperlichen Pflege abhängt. Wenn wir also von psychiatrischerKrankenhausarchitektur sprechen, so ist damit dieser spezifischeUmweltaspekt gemeint, dem eine ganz besondere Bedeutung für jedepsychiatrisch-psychotherapeutische Behandlung zukommt.Eine psychiatrische Station soll und muß nicht so aussehen wie eine chirurgischeStation. Sie kann auf teure Geräte und sterile Bedingungen verzichten.Was sie braucht, ist ein Klima, das dem Patienten ein Gefühl von Geborgenheitvermitteln kann.Beim Umbau der Station Kraepelin 1) B der Homburger Universitäts-Nervenklinik-Psychiatrieund Psychotherapie (Direktor: Prof. Dr. med. Klaus Wanke),die im Lauf der Jahre in einen desolaten baulichen Zustand geraten war,waren es solche Überlegungen, die für die künstlerisch-architektonische Ausgestaltungeine Rolle spielten. Auf dieser Station sollten 26 Patienten behandeltwerden, wobei aufgrund der Schwere ihrer jeweiligen Krankheiten aucheine Schließung der Station möglich sein mußte, um die Patienten zumBeispiel vor ihrer Suizidgefährdung bewahren zu können. Daß insbesonderefür solche Patienten, die sich zwar nicht im Bett aufhalten müssen, trotzdemaber eine Station nicht verlassen können, die Gestaltung ihrer unmittelbarenUmgebung eine ganz herausragende Rolle spielt, erscheint auf den erstenBlick einleuchtend. Aus dem Grund wurde versucht, dieser Station nach Möglichkeitden Charakter einer üblichen, nach rein funktionalen medizinischenKriterien gestalteten Krankenstation zu nehmen. So finden sich dort geschwungenefarbige Deckenelemente, die Aufenthaltsbereiche sind hell undgroßzügig gestaltet. Weiterhin wurde Wert darauf gelegt, die Entindividualisierungzu verringern, indem die Zimmer in unterschiedlichen und aufeinanderabgestimmten Farben gestrichen wurden, und auch bestimmte Einrichtungsmerkmalevon Zimmer zu Zimmer variieren.Schon sehr früh war zwischen Nutzer und Architekt (Dieter Lothschütz) klar,daß ein besonderer künstlerischer Akzent in Form von gestalteten Glaselementengesetzt werden sollte, weil Glas in besonderer Weise das Spannungsverhältnisvon Drinnen und Draußen versinnbildlichen und gleichzeitig aufbrechenkann. Gestaltete Glaselemente sollten einerseits Schutz geben undeinen sicheren Raum begrenzen, andererseits aber auch auf Durchlässigkeithinweisen. Darüber hinaus sollten die farbigen Glasflächen nicht erst in derStation selbst auftauchen, sondern bereits in einem zur Station führendenVerbindungsgang, um so noch einmal daran zu erinnern, daß drinnen unddraußen nur relative Begriffe sind, und sich Gleiches hier wie dort findet.Anmerkung1) Die Stationen der Homburger Universitäts-Nervenklinik sind nach berühmten Psychiatern undNeurologen benannt. Emil Kraepelin (1856-1926) leistete bahnbrechende Arbeit auf demGebiet der Schizophrenieforschung und der Klassifikation seelischer Krankheiten. Er warzuletzt Lehrstuhlinhaber in München.100

Kunst im Krankenhaus am Beispiel des Farbkonzeptes von Rolf Vivaund der Gestaltung der Glaselemente durch Stefan Groß imPavillon KraepelinRita EveringhoffNach einer zweijährigen Umbaumaßnahme wurden im Februar 1998 dieRäumlichkeiten des Anbaus Kraepelin der Universitäts-Nervenklinik zurerneuten Nutzung fertiggestellt. Die verantwortlichen Kliniknutzer stelltenin der Planungsphase voran, daß eine Neugestaltung der Station einer amPatienten ausgerichteten Gestaltung bedürfe, da der Umgebung psychischKranker eine besondere Bedeutung zukomme. 1) Dieser Ansatz führte dazu,daß der Gestaltung durch bildende Künstler neben der architektonischenUmgestaltung und Modernisierung ein weiterer Schwerpunkt zukommensollte. In enger Zusammenarbeit zwischen Architekt, Nutzern und Künstlernwurde ein architektonisch-künstlerisches Gesamtkonzept erarbeitet.Die Planung und Bauleitung des Pavillon Kraepelin lag bei dem ArchitektenDieter Lothschütz. Für die Ausgestaltung der Innenräume wurde Rolf Vivabeauftragt ein Farbkonzept zu entwickeln. (Kat.-Nr. 44, Hom.)Viva geht in seinem Gestaltungsansatz von einer „Annäherung des Krankenhauskontextesan natürliche Wohnumgebungen“ aus. 2) Der farbigeRaumklang soll in Anlehnung an individuelle, häusliche Vorhänge, Gardinenoder Bilder sog. Stimuli setzen, die den Patienten das Gefühl einer behaglichen,vertrauten Wohnumgebung erfahren lassen sollen. Die in der Regelweiße, funktionsgeprägte, oft als kühl und unmenschlich erfahrene Krankenhausumgebungerhält eine atmosphärische Qualität, die möglicherweisesogar den Genesungsprozeß positiv beeinflussen könnte.Helle Farben in unterschiedlichen Gelb-Abstufungen bestimmen denRaumeindruck – dazwischen einzelne architektonische Hervorhebungen inBlau- und Grün-Varianten. Die Farbgestaltung vollzieht sich in Treppenhaus,Flur und Einzelräumen der gesamten Station. Sie variiert nach einem festenSchema und läßt eine subtile, optische Trennung zwischen den Gemeinschaftsbereichen– Flur, Aufenthaltsräumen und Ärztezimmern – und denPatientenzimmern erkennen. So bestimmt beispielsweise eine ockergelbeWandfarbe mit hell azurblau gefaßten Türblättern die linke Seite der Funktionsräume.Die gegenüberliegende rechte Wand des Patientenbereicheshingegen wurde durch ein helles Kadmiumgelb und Türblätter in dem FarbtonMintgrün variiert und gekennzeichnet. Die identische farbliche Absetzungspiegelt sich im Innenbereich der Patientenzimmer – quasi spiegelbildlich– wider, so daß eine optische Verbindung zwischen dem Individualunddem Gemeinschaftsbereich Flur hergestellt wird. Der Ausgangsbereichaller Patientenzimmer ist identisch gestrichen. Einheitlich auch die Einbauschränkein Mintgrün.Der Raumklang der Einzelzimmer wird jedoch jeweils von einer weiterendominierenden Wandfarbe bestimmt: sechs Räume durch aufgehelltesKadmiumgelb, fünf durch helles Smaragdgrün, drei durch helles Rot-Violett.Der unterschiedliche Anstrich der Zimmer wurde in einem rhythmischenWechsel der Zimmerfolge durchgeführt und damit dem Individualisierenvon unmittelbar nebeneinander liegenden Zimmern besondere Bedeutunggegeben.Das Farbkonzept von Rolf Viva trägt den Grundansatz einer assoziativenVisualisierung von Innen- und Außenbereich. Die Verwendung der Farbenwird dem realen Außenraum, der Natur entlehnt. „Die Flurdecke wurdeAzurblau, die sie teilenden Bögen an den Außenseiten in Cereleum-Blau,ihre Wölbungen in hellem Ultramarin gestrichen. Der Boden wurde mitsandfarbenem Linoleum ausgelegt. Auf diese Weise simuliert der gesamte101

Flurbereich einen von einem Himmel überwölbten Außenbereich. Diegemeinsam genutzten Aufenthaltsräume erhielten ebenfalls einen azurblauenHimmel. Ihre Wände tragen ein mit gelb aufgehelltes Blattgrün,um einen Bezug nach außen zum umgebenden Wald aufzunehmen“. 3)Dem ganzheitlich räumlich angelegten Farbkonzept Vivas fügt sich diekünstlerische Gestaltung der Fenster in der umgebauten Station durchvereinzelte Akzente ein.Zur Ausgestaltung der Glasflächen des Verbindungsganges, der Flure undGemeinschaftsräume wurde ein beschränkter, anonymer Wettbewerb vomStaatlichen Hochbauamt Saarbrücken ausgeschrieben, an dem fünf Künstlerbeteiligt waren, die vom Beirat für Kunst im öffentlichen Raum ausgewähltwurden: Gabriele Peter-Lembach, Werner Bauer, Stefan Groß, Daniel Hausigund Günter Swiderski wurden zur Teilnahme eingeladen. Ausgeführt wurdeder Entwurf von Stefan Groß (Kat.-Nr. 11, Hom.). 4)In der Begründung heißt es: „Die von der Jury zur Ausführung empfohleneArbeit überzeugt durch Eigenständigkeit und innovative Qualität. Sie zeichnetsich aus durch ihren experimentellen Umgang mit Licht, Farbe, Formund Raum. Im Sinne der Ausschreibung, Transparenz, teilweisen Sichtschutzund wiedererkennbare motivische Abwicklung künstlerisch gestalteterGlasfenster im Kontext der vorgegebenen Architektur zu gewährleisten,stellt dieser Entwurf spannungsreiche räumliche Bezüge im Grenzbereichvon Skulptur und Malerei her. Hervorzuheben ist dabei der Einsatz einerneuen Technik der Glasmalerei (...) Die wechselnde Durchsicht nach innenund außen ist dabei sensibel auf die Bedürfnisse der Nutzer und die baulichenSicherheitserfordernisse abgestimmt. Die rudimentär angedeuteteGegenständlichkeit, übersetzt in malerische Strich- und Punktcodes, eröffnetWahrnehmungsstrukturen des Räumlichen ebenso wie die Vorstellungvon Ur- und Seelenbildern.“ 5)In der Aufgabenstellung wurden folgende allgemeine Bedingungen vorangestellt:„Da es sich bei der auszugestaltenden Station um eine geschützteAbteilung handelt mit zum Teil langer Verweilzeit der Patienten, soll einemöglichst hohe Transparenz im Flur sowie Wiedererkennungsmerkmale ausdem offenen Bereich geschaffen werden. Gleichzeitig sollen die einzelnenBauelemente ... künstlerisch gestaltet und beseelt werden. Der Grad derTransparenz darf jedoch nicht zu einem sogenannten Aquarium-Effektführen, welcher den Patienten durch neugierige Blicke etwa von Besuchernverunsichert und ihn in seiner Genesung beeinträchtigen könnte.“ 5)Stefan Groß, Umbau des Pavillon Kraepelin102Groß geht in seinem Konzept von einer abstrakten, ovalen Grundform aus,die er – den drei verschiedenen Orten entsprechend variiert – mit demBildraum in Beziehung setzt. In dem zentralen Verbindungsgang, der denPavillon Kraepelin mit dem Hauptgebäude der Nervenklinik verbindet,arbeitet Groß überwiegend flächig-ornamental, indem er die Einzelformenhervorhebt und ein Wechselspiel von Positiv-Negativ-Formen betreibt: maltritt ein Oval als milchige Fläche aus dem klaren Glas hervor, mal bildet essich durch kleinere ovale Tupfen aus dem Hintergrund heraus. Die Einzeldarstellungenfinden jeweils ihr Pendant auf der gegenüberliegenden Fensterseitedes Durchganges. Freigelassene Glaselemente sowie Durchsichteninnerhalb der gestalteten Fensterquadrate lassen dem Durchgang seineLuftigkeit zum Außenbereich und setzen das Oval in wechselnden Bezug zuseiner Umgebung.Im Treppenhaus wurden die gestalteten Glasflächen den eigentlichen schmalenFensteröffnungen zwischen Stationsflur und Treppenhaus durch rahmenloseHalterungen vorgeblendet. Groß erläutert: „Die Farbigkeit erscheint hieropak. Von der Flurseite aus sehen die Patienten die Scheiben durch eine 5 cmdicke Panzerglasscheibe, die der Gestaltung einen enormen Grünstich verleiht.Er läßt besonders die orangen Formen plastisch erscheinen. Um möglichst vielLicht einfallen zu lassen, sollen die Scheiben nur eine Art farbige Mattierungerhalten. Sie streut zum einen das Licht und sorgt zum anderen für komplettenSichtschutz von der Treppenhausseite aus ...“ 6)

Während Groß im Treppenhaus das Einzelelement als schemenhaft imRaum fließenden Farbkörper schweben läßt, betont die Gestaltung derFensterelemente zwischen Stationsflur und Gemeinschaftsräumen, demFunktionszweck entsprechend, hier die Gemeinschaft auch in ihrer Bildsprache:eine Ansammlung verschiedener, unterschiedlich groß ausgeformter,ovaler, sich teils zu expressiven Strichfrequenzen verselbständigteZeichen bewegen sich in unterschiedlichen Richtungen in den einzelnen,gläsernen Bildfeldern.Wie aus dem Erläuterungsbericht von Stefan Groß hervorgeht, verwendeter die simplen Grundformen als Ornamente – Zeichen, die zugleich dekorativenund symbolischen Charakter tragen. Das formale Spiel von Farbzeichenund -körper im Bildraum ist damit zugleich sinnbildhafter Ausdruckfür das Agieren des Menschen als Einzelwesen sowie als eingebundenesMitglied in einer Gesellschaft. „Die Einzelteile weichen voneinander ab undbesitzen eine eigene Persönlichkeit. Durch diese Machart wirken die Ornamentteileso natürlich wie die Blätter eines Baumes.“ 7)Rolf Viva und Stefan Groß gehen in ihren künstlerischen Beiträgen vonunterschiedlichen Ansätzen aus: Groß setzt auf bewußte Akzente – Blickfänger,die den Betrachter durch überraschende Wahrnehmungsphänomeneinnehalten lassen, Aufmerksamkeit wecken, möglicherweise Impulse zurKommunikation bieten. Seine Bildsprache eröffnet dem Rezipienten eineinhaltliche wie formale Auseinandersetzung und schafft in der KlinikumgebungRaum für Assoziationen.Viva setzt auf eine positive Stimulierung des Körpergefühls durch Farbklänge,die zu einem positiven Raumerlebnis führen.Kunst im Krankenhaus findet am Beispiel des Pavillon Kraepelin einenAnsatz, den Manfred Schneckenburger 1984 in einem Symposium formulierte,indem er ihre Bedeutung für den Raum Krankenhaus durchaus eigenständigsieht, weder dekorativ noch rein therapeutisch dienend:„Kunst kann, ganz allgemein gesagt, Orte mit einer positiven emotionellenIdentität schaffen, und sie kann die Erfahrung des eigenen Körpers im Raum,an einem Ort bestätigen, sichern, formulieren. Besonders wichtig:sie kann dies heute, ohne Kunst für das Krankenhaus zu sein. Sie hat, ohneihren eigenen Weg zu verlassen, ein Vokabular und eine Sensibilität ausgebildet,die auf die Schaffung eines Orts und auf die Erfahrung des Körperszielen. Deshalb kann sie heute auf eine ebenso diskrete wie effiziente Weiseöffentliche und dabei auch menschliche Kunst sein.“ 8)Anmerkungen1) Vgl. hierzu in der vorliegenden Publikation die Ausführungen von Prof. Dr. Wolfgang Trabert:Anmerkungen zur künstlerisch-architektonischen Gestaltung in einer Psychiatrischen Klinik.2) Aus: Rolf Viva: Farbkonzept der Psychiatrischen Klinik Homburg. Unveröffentlichter Erläuterungsbericht1998.3) ebenda.4) Die Jury setzte sich aus folgenden Mitgliedern zusammen: Prof. Andreas Brandolini,Hochschule der Bildenden Künste Saar, Isabelle Federkeil, Künstlerinnengruppe Saar, ManfredGüthler, Bundesverband Bildender Künstlerinnen und Künstler/Saar,Prof. Horst Gerhard Haberl, Hochschule der Bildenden Künste Saar, Lukas Kramer, SaarländischerKünstlerbund, Norbert Lehnert, Ministerium für Wirtschaft und Finanzen,Dieter Lothschütz, Architekt, Friedrich Lutz, Staatliches Hochbauamt, Christa Matheis,Ministerium für Bildung, Kultur und Wissenschaft, Dr. Heinzjörg Müller, Ministerium fürBildung, Kultur und Wissenschaft, Prof. Dr. Klaus Schimrigk, Universitätskliniken Homburg(Neurologie), Dr. Wolfgang Trabert, Universitätskliniken Homburg (Psychiatrie),Prof. Dr. Klaus Wanke, Universitätskliniken Homburg (Psychiatrie).Aus: Auslobungstext zum Wettbewerb für die Künstlerische Ausgestaltung der akutpsychiatrischenKlinik (Gebäude 90.3) der Universitätskliniken des Saarlandes in Homburg, S. 4.5) Aus: Ergebnisprotokoll der Jurysitzung zum Wettbewerb, Homburg, 21.01.1997, S. 1.6) Aus: Stefan Groß: Erläuterung zu meinen Entwürfen für die Akutpsychiatrische Klinik der Universitätsklinikenin Homburg. Unveröffentlichter Erläuterungsbericht 1996.7) ebenda.8) Manfred Schneckenburger: Warum soll im Krankenhaus kein röhrender Hirsch über dem Betthängen? In: Kunst im Krankenhaus. Symposion im Bundeswehrkrankenhaus Ulm am 27. und28. Oktober 1983. Stuttgart 1994. S. 66.103

DokumentationKunst im öffentlichen RaumSaarlandUniversität des Saarlandes1945 bis 1999Campus Saarbrückenbearbeitet von Rita EveringhoffGliederungKünstlername, VornameTitelEntstehungsjahrMaterial, TechnikMaße (Höhe x Breite x Tiefe)Gebäudenummer, Institution,GebäudeteilBeschreibung

1 Binger, DietmarWandgestaltung19750,61 x 2,41 mGebäude 37, Fraunhofer-Institut,Büro, 3. ObergeschoßDietmar Binger gliedert und verbindetgleichsam den Bildgrund durchvariierte geometrische Formelementeund Farbverschiebungen. Getragenvon einem unregelmäßigen, rechteckigenGrundraster verbinden sicheinzelne Farbbalken aus gebrochenenTönen wie Dunkelgrün, Türkisblau,Orangegelb mit gestreiftenBalken zu einem Zackenband,während Teildiagonalen und weißeDreiecksflächen isoliert erscheinen.2Dawo, SofieWandbehang1980schwarze, gewebte Smyrnawolleund braune, geschlungene Mohairwolle3,90 x 1,03 mGebäude 39, SportwissenschaftIn den 80er Jahren wurde der Wandbehangauf Grund von Umbaumaßnahmenabgehängt.Sein heutiger Verbleib ist unbekannt.106

Erb, Leo3Bewegliche Stele1989 beauftragtweiß bemalte Holzplatten aufRundholzstab, BetonsockelHöhe: 2,65 mGebäude 13, Elektrotechnik,Eingang, Glaspavillon1989 wurde im Rahmen von Umbaumaßnahmendes Gebäudes ein Wettbewerbzur künstlerischen Gestaltungdes Glasanbaus, der Foyerwand, desHörsaals und der Flure ausgeschrieben.Von Leo Erb wurden die Entwürfeder Stele und eines Wandobjektesrealisiert. „Ich möchte mit meinenArbeiten den Studenten eindringlichvor Augen führen, daß nur ein systematischesArbeiten bzw. Forschenzum Erfolg führt und wie mannigfaltigdas Ergebnis sein kann.“ Die manuellbeweglichen Einzelplatten entlang desRundholzstabes sollen „(...) den Studentenzur Kreativität anregen.“Aus: Leo Erb. In: Erläuterungsbericht. LEG.Künstlerwettbewerb Universität Saarbrücken,Gebäude 13. 1989.Erb, Leo4Wandgestaltung1989Holzrelief, weiß lackiert1,70 x 2,45 mGebäude 13, Elektrotechnik, FlurMeßtechnik, ErdgeschoßDie Arbeit ging aus einem Künstlerwettbewerbzum Umbau des Gebäudeshervor.Nach streng mathematischem Schemabeschreibt Leo Erb die Neuformationvon geometrischen Teilflächen durchdie abknickende Richtungsänderungvon gleichmäßig übereinandergestaffeltenLinienvertiefungen. Sie führtzur Bildung eines spitzen Dreiecks imZentrum sowie zu wiederholtenbreiten und schmalen gleichförmigenFlächenänderungen in der rechtenReliefhälfte.Der Verlauf des abstrakten Liniengefügeserinnert gleichsam anelektronische Meßströme.Saarbrücken107

5 Erb, LeoSolarplastik1970, Aufstellung 1995Nähe Gebäude 45, 46, ErweiterungsbauInformatik, Max-Planck-Institutfür Informatik„Einer der meist zitierten Sätze derKunstgeschichte lautet: „In derNatur gibt es keine Linien.“ DieserSatz ist absolut axiomatisch undstammt von keinem geringeren alsLeonardo, der von der Linie außerdembemerkte, sie habe weder Materienoch Substanz.Delacroix präzisierte: „Die geradeLinie kommt in der Natur nirgendsvor.“Daß wir der Linie bedürfen, ist ebenfallsunzweifelhaft. Ohne die Liniegäbe es vieles nicht. Zum Beispielkeine Perspektiv- und Schattenkonstruktion,wovon meine Solarplastiklebt. Konstruktiv-tektonische Ordnung,serielle Reihung, Parallelität,Zeit, Entstehen und Vergehen, Bewegungsvorgänge– all dies elementarebildnerische Mittel in meiner Arbeit– sind undenkbar ohne die Linie.Die horizontal angeordneten Linienan meiner Solarplastik sind so systematisiert,daß sie nur logisch bedingteAblauffolgen von absoluter Gruppenindividualitätermöglichen.Die Sonne zeichnet auf den weißenFlächen mittels Schatten einOrdnungsprinzip von serieller Bandstruktur.Symmetrie, Parallelität, Kontinuitätund Gesetzmäßigkeit – ohnedie kein Finden möglich ist – werdensichtbar.Das wandernde Licht läßt uns mittelssubstanzloser Linien eine andereWelt erahnen und setzt Visionenfrei.“Aus: Leo Erb. In: Bauten der Max-Planck-Gesellschaft.Hrsg. von der Bauabteilung der Max-Planck-Gesellschaft. München o. J., S. 13.108

Gross-Mario, Wolfgang6Wandrelief1961Vulkanisches Granulat, Steingußgeschliffen0,60 x 7,60 x 0,09 mGebäude 19, Deutsch-ausländischesClubhausDie Gliederung des Reliefs erfolgtdurch eine Struktur aus Linien undgeometrischen Flächenabgrenzungen.Die Anordnung der Elemente variiertüber die Fläche. Dabei werden Teilstückewiederholt und in neue Verbindungengestellt. Das Reliefbanderscheint wie ein Ausschnitt, begrenztdurch die Wandbreite, der unendlichfortlaufen könnte.Abweichungen in Flächentiefe undNeigungswinkel der Linien, sowie dieunregelmäßige Abfolge von Formwiederholungendurchbrechen denstarren geometrischen Charakter.Gross-Mario, Wolfgang7Wandreliefs1989Aluminium2,50 x 6,00 x 0,4 m (links),2,40 x 3,80 x 0,4 m (rechts)Gebäude 22, Experimentalphysik,InnenhofAn der Wand des Innenhofes sindzwei Reliefs freischwebend montiert.Der blockhafte massive Charakterder Reliefs wird bestimmt von einerstilisierten archaischen Formsprache.In unregelmäßigem Rhythmuswerden Teilflächen durch tiefeFurchen abgegrenzt. Lebhaft vorundzurückspringende abstrakteElemente dringen in den Raum vor.Saarbrücken109

8 Gruber, Thomas3 Wandbilder1989Resopalunterdruck2,10 x 0,98 m2,08 x 0,35 m2,09 x 0,98 mGebäude 13, Elektrotechnik, Flur,Energieversorgung, 1. ObergeschoßIm Zuge der Umbaumaßnahmen desGebäudes wurde ein Wettbewerbzur künstlerischen Ausgestaltung desGlasanbaus, der Wand des Hörsaalfoyersund der Flure der einzelnenEtagen ausgeschrieben.Die realisierten Vorschläge – u.a. vonThomas Gruber, Hans Huwer undSigurd Rompza setzen sich mit derVisualisierung elektronischer Begriffeund Zusammenhänge auseinander.Thomas Gruber konzipierte eine Serievon drei Resopalunterdrucken.Die einzelnen Arbeiten bestehen ausSkizzen und Konstruktionszeichnungen.Die hier gezeigte Abbildung wirdbestimmt von einer experimentellerscheinenden skizzenartigen Einblendung,der eine präzise Konstruktionszeichnungin der rechten unterenBildecke gegenübergestellt wird. Aufzeichnerische Weise versinnbildlichtdiese Darstellung den gedanklichenKomplex von Experiment, Forschung,Ergebnis – den Werdegang von einervermutenden Idee bis zur Erlangungeines fundierten Ergebnisses.110

Hajek, Otto Herbert9Gesamtkunstwerk1966-1970gegossener Beton, Wandfarbe, HolzGebäude 28, Studentenhaus/Mensa1965 erarbeitete Otto Herbert Hajekin Kooperation mit dem Architektendes Gebäudes, Walter Schrempf, einKonzept für die künstlerische AußenundInnengestaltung sowie die Umgebungdes Studentenhauses imSinne eines Gesamtkunstwerkes.Obwohl das Projekt zunächst als„vielleicht zu kühn wirkendes künstlerischesExperiment“ umstrittenwar, wurde die Grundidee in einerBauzeit von vier Jahren modifiziertrealisiert. Die Grundform des dreistöckigenMensagebäudes, derlagernde Quader, wird durch lebhaftvor- und zurückspringende Zonenplastisch gestaltet. In unregelmäßigemRhythmus treten Hochkantrahmenaus dem Baukörperhervor; hinzu kommt die leuchtendeFarbgebung einzelner Flächen ingelb, rot und blau. Die architektonischeAuflösung vollzieht sich nochstärker im Innenraum. „Teilweisehängen baugerüstartige Rahmenund Schwebebühnen von der Deckeherab, durchbrochen oder mit Relieffüllungenbelebt. ... Kommt man diegroße Treppe herauf in den Saal, istder erste Eindruck leicht verwirrendund phantastisch, zugleich aber ordnensich die Elemente zu strengenMustern. Die überraschendenSchrägdurchblicke haben einenaußerordentlichen optischen Reiz.Er wird im Bereich der Oberlichterverstärkt durch die herabfallendeHelligkeit, die locker umgittert istund die die Farben der großzügigangeordneten Reliefs streifig aufleuchtenläßt. ...“ Auch in dernäheren Umgebung des Gebäudessetzt sich die plastische Ausformungfort, wie etwa mit dem steinernen„Rosengarten“.1997 wurde der Komplex vom StaatlichenKonservatoramt in die Denkmallistedes Saarlandes aufgenommen.(Vgl. S. 30-31, 34-53)Aus: O. H. Hajek. Farbwege 1952-1974.Stuttgart 1974. S. 55-56.Saarbrücken 111

10Hiery, OswaldAutomedon1993Verzinktes Eisen und Aluminium-Guß6,50 x 8,50 mGebäude 43, Institut für neueMaterialien, Deutsches Forschungszentrumfür Künstliche Intelligenz,Theoretische und technische Physik,Informatik, VorplatzDie Plastik Automedon ging als1. Preis aus einem Wettbewerb hervor.Hiery bedient sich einer Figuraus der griechischen Mythologie.Automedon war Sohn des Diores ausSkyros und als treuer und tapfererWagenlenker des Achilleus, desPatroklos und des Neoptolemosbekannt. Die Plastik Hierys zeigtAutomedon nicht in klassischer Pose,sondern modernisiert. Den Rädernals Attribut des Wagenlenkerswurden, den technischen Fortschrittsymbolisierend, Tragflächen einesFlugkörpers hinzugefügt. Zugleicherinnert dieses Attribut mahnend andie griechische Figur des Ikarus, dersich zu weit vorwagte und abstürzte.Automedon selbst trägt seine neueAufgabe erhaben, mit ernstem Gesichtsausdruck.Der Faltenwurfseines Anzugs zeichnet die rasanteGeschwindigkeit der Fortbewegunggleichsam als Ausdruck für dasTempo der menschlichen Weiterentwicklungnach.Mit der scheinbar rotierendenBewegung nimmt die Plastik Bezugauf die kreisförmig verbundeneArchitektur der Umgebung, demInstitut für Neue Materialien unddem Deutschen Forschungszentrumfür Künstliche Intelligenz..114

Holweck, Oskar11Mobile Plastik1962/64Aluminium20 m langGebäude 16, RechtswissenschaftHolwecks Plastik Mobile war ursprünglichauf dem begehbaren Dachüber dem Auditorium Maximum entlangder Fassadenwand installiert. DiePlastik bestand aus beweglichenMetallscheiben, durch die ein Holzstabführte, der zugleich Drehachse dereinzelnen Platten war. Den Rahmenbildete eine 20 Meter lange Fläche,die von den Holzstäben mit Abstandüber dem Boden getragen wurde. Inihren kreisrunden Öffnungen bewegtensich je nach Luftzug die einzelnenScheiben der Plastik.1979 wurde die Plastik demontiert.Huschens, Wolfram12Wandgestaltung1954/55Sgrafitto1,50 x 5,40 mGebäude 12, Philosophische Fakultät,Eingangshalle, ErdgeschoßUnterschiedliche stilistische Darstellungenvon Figuren, Architekturansichten,Landschaftsausschnittenund abstrakten Bildelementenwerden eingebunden in eine hellegelb-blau-graue Farbpalette. Inhaltlichschafft die Arbeit Bezüge zurArchäologie und Kunstgeschichte,indem motivische Sequenzen nebeneinandergestelltwerden. Lebhaftvor- und zurückspringende geometrischeTeilflächen unterstützen dasadditive Moment der Darstellung.Saarbrücken 115

13 Huschens, WolframWandgestaltung1954/1957farbig glasierte Tonziegel3,00 x 23,43 m (linke Wand, Geb.10)3,00 x 6,10 m (mittlere Wand,Geb.10/12)3,00 x 3,85 m (rechte Wand, Geb.12)Gebäude 10/12, PhilosophischeFakultät, Außenwand Wandelgang,ErdgeschoßDie Wandgestaltung erstreckt sichüber drei Wandflächen.1954 wurde ein Wettbewerb zurGestaltung des Wandelganges ausgeschrieben,nachdem der Neubau vonBau 10, der nach den Entwürfen desPariser Architekten André Remondet1954 von Hans Hirner ausgeführtwurde, fertiggestellt war. Erst ein Jahrspäter erfolgte der Anbau vonGebäude 12 nach Entwürfen vonWilhelm Steinhauer.Bei der Ausschreibung gab es engeVorgaben: So heißt es in einem Briefdes Rektors der Universität an dasKultusministerium: „Dem Entwurf sollkeine gegenständliche Gestaltung zuGrunde gelegt werden, dem Teilnehmerbleibt vielmehr volle Freiheit hinsichtlichder Form und Farbgebung imRahmen der zur Verfügung stehendenkeramischen Materialien, jedoch solldem Charakter des Gebäudes Rechnunggetragen werden.“ Auch inBezug auf Form- und Farbgebungwurde Einfluß genommen wie aus dervon Hirner verfaßten Wettbewerbsaufgabehervorgeht: „(...) GlasierteSteinzeugplatten in möglichst länglichenRechtecken, horizontal verlegt,(...) Es ist daran gedacht, die Flächenvorherrschend in Rot zu halten, wobeidas Blau und das Gelb der Fassadenkeramikals Wiederholung aufgenommenwerden soll. (...) .“In Anlehnung an die Vorgabenkonzipiert Huschens eine Gestaltung,die zu Farbbändern verdichteteFormationen licht aus dem dunkelblauen,fast schwarzen Fliesengrundhervortreten läßt.Aus: Landesarchiv Saarbrücken, Akte Nr. MK05127: Wettbewerb zur Gestaltung derkeramischen Verkleidung der Gebäude derphilosophischen Fakultät; Az.: UIS-B38.In: Brenner, Frank: Unveröffentlichtes Manuskriptzur Magisterarbeit. Saarbrücken 1997.S. 121-123.116

Huschens, Wolfram14Wandbild1955 oder 1957Mosaik1,50 x 4,90 mGebäude 12, Philosophische Fakultät,Halle, Treppenaufgang, 2. ObergeschoßDas Wandbild entstand in Zusammenarbeitmit Max Mertz.Wie in auch in anderen seiner Werkezeigt die Darstellung stilistische Rückgriffeauf ältere Epochen – hier aufmittelalterliches Vokabular: Additivsind Figuren, schematische Architekturund vereinzelte Pflanzen auf demschwarzen Bilduntergrund angeordnet.Die sakrale Farbgebung in goldgelb,blau und rot verweist auf einesymbolische Bedeutung der Bildelemente.Mit der Mosaiktechnik greift derKünstler auf ein Verfahren zurück,das bereits in der frühchristlichenKunst bevorzugt für großflächigeWand- und Gewölbegestaltungeneingesetzt wurde.Huschens, Wolfram15Wandgestaltung1962Lacklasur auf Holz3,60 x 9,00 mGebäude 16, Rechtswissenschaft,SitzungssaalDie Wandgestaltung erhält ihrekomplexe Aussage durch das Zusammentreffenvon streng geometrischerRasterung, rhythmischen Bewegungselementenund der plastischen Hell-Dunkel-Modulation der Gesamtfläche.Die Grundstruktur von Quadrat undDreiecken wird durch Kreissegmenteaufgelockert. Bögen wie einzelneFlächenabschnitte erhalten durch einlebendiges Schattenspiel tiefenplastischeRaumwirkung. Die Farblasurbesteht aus einer Eitemperalasur. Übergelbem Kreidegrund wurden mehrereSchichten von halbopakem undopakem Zinnoberrot aufgetragen.Saarbrücken 117

16Huschens, WolframWandgestaltung1961Natursteinrelief3,00 x 4,70 x 0,05 m (EG)3,00 x 4,70 m (1. OG)Gebäude 9.1, Europa-Institut(ehemalige NaturwissenschaftlicheFakultät, Geologie/Mineralogie),Westliches Treppenhaus,Erdgeschoß und 1. ObergeschoßDie beiden Wandgestaltungen entstandenin Zusammenarbeit mitProfessor Rost, dem damaligen Leiterder Fachrichtung Mineralogie.Die Reliefwand im Erdgeschoß zeigteine horizontale Schichtung verschiedensterGesteinsarten wie Kalk-, Sandsteine,Schiefer, Granite, Labradoriteund Gneise, die quaderförmig zugeschnittenübereinandergelagert sind.Sie treten mit unterschiedlichenNeigungswinkeln aus der Wand hervorund durchbrechen die Fläche inein bewegtes Zackenband. Belebtwird die geometrische Systematikdurch die natürliche Farbgebung derGesteine und die unterschiedlicheOberflächenbehandlung. Rauhe,matte Profile stehen neben geschliffen,glänzenden. Die Natursteinwand desErdgeschosses verkörpert die erdgeschichtlicheEntstehung.Im Gegensatz zur Reliefwand des Erdgeschosseszeigt die Wandgestaltungim 1. Obergeschoß eine völlig flächigeKomposition. Huschens verwendethier ausschließlich Kalksteine, die sichzu einem geometrischen Muster ausgeschnittenen Platten zusammenfügen.Die bestimmende Gliederungverläuft in Vertikalen, die von Schrägschnittenund Dreiecksformen durchbrochenwerden. Die Gliederung derWand vollzieht sich ausschließlich inder planen Wandfläche, ihre Oberflächeist durchgehend poliert bearbeitet.118

Huschens, Wolfram17Wandgestaltung1966HolzreliefLeimholz, Sibirische Kiefer2,90 x 31,00 m (EG)2,90 x 12,00 m (UG)Gebäude 24, Biologie, Hörsaalfoyer,Erdgeschoß und UntergeschoßDie Reliefwand des großen Hörsaalserstreckt sich über zwei Etagen undbezieht auch die Türen in die Gestaltungein.Vertikale Segmentrippen verschiedenerStärken treten in alternierendemRhythmus aus der Fläche hervor.Organisch anmutende Formen bildensich heraus. Die wellenartige Bewegungder Lamellen läßt Wachstumsprozessein der Natur assoziieren, diein extremer Vergrößerung das Foyereinnehmen.Huwer, Hans18Wandobjekt1989Holzrelief in Glasvitrine1,20 x 1,20 x 0,22 mGebäude 13, Elektrotechnik, Flur,Systemtheorie der Elektrotechnik,2. ObergeschoßHolzzylinder bilden eine Kreisfläche,die axial in zwei verschobene Segmenteauseinandergeht. Die Halbkreisewiederum sind zu Teilabschnitten gespalten.Das Wandobjekt wurde im Rahmeneines Künstlerwettbewerbs zumUmbau des Gebäudes ausgeführt.„Das Objekt stellt eine Synthese vontechnisch und organisch anmutendenFormen dar. Die zylindrischen Einzelformenerinnern an Kabelstücke, dieGesamtform visualisiert den physikalischenBegriff Spannung.”(Hans Huwer)Saarbrücken 119

19Kleint, BorisWandgestaltung1964ReliefAluminium3,55 x 18,50 mGebäude 16, Rechtswissenschaft,Wand des Auditorium Maximum,TreppenaufgangKleint entwarf für das GebäudeWandreliefs am Treppenaufgang.Über zwei Etagen nehmen sie jeweilsdie Wändflächen zwischen den Betonpfeilernein und bestimmen so massivden Eingangsbereich zum AuditoriumMaximum und die Treppenhauswandein Stockwerk darüber.Die Reliefwand im Untergeschoß bestehtaus rechteckigen Aluminiumplatten,die in gleichmäßigem Rasterüber- und nebeneinander angeordnetdurch variierende seitliche Neigungswinkeldas Licht unterschiedlich reflektieren,Schlagschatten werfen undeine belebte hell-dunkle Oberflächewiedergeben. In die mittleren Relieffeldersind jeweils zweiflügelige Eingangstürenzum Hörsaal integriert, sodaß einzelne Metallplatten als Türgriffefungieren. (Abb. unten)Lorenz Dittmann beschreibt die Wandim Obergeschoß: „(...) Ins Große entfaltet,stellt sich der Raum- und Lichtbezugserieller Reliefplatten in denWandbildern der Universität des Saarlandesdar. Einfache Metallrechteckein schlichter Reihung, aber in unterschiedlichenWinkeln zum Grundgestellt, beleben den Raum mit demstets wechselnden Spiel des aufglänzendenLichtes und dem Nuancenwandelder Metallfarbe, auf derGrundlage kompositioneller Strenge,ja Einförmigkeit.“ (Abb. oben)Aus: Lorenz Dittmann: Boris Kleint.Recklinghausen 1984. S. 34.120

Kreutzer, Helmut20Wandgestaltung1961Betonreliefs60,00 x 5,00 mGebäude 16, Rechtswissenschaft,Außenwand Auditorium Maximum,ErdgeschoßDie Betonreliefs erstrecken sich überdie Gesamtlänge der Außenwändedes Auditorium Maximum und prägenden architektonischen Rahmen derbeiden Innenhöfe, in denen außerdemje eine Plastik von Max Mertz steht.Vertikale Unterbrechungen unterteilendie Wand in quadratische Segmente.Großflächige geometrische Formengliedern sie in zwei plastische Ebenen;einzelnen Stellen brechen kleinerehorizontale und vertikale Erhebungenhervor und schaffen so eine dritte Reliefebene.Da Efeuranken Teile der Reliefwandüberdecken und wild wachsendePflanzen den Zugang zu denInnenhöfen erschweren, ist die Wahrnehmungder Wandgestaltung starkbeeinträchtigt.Linn, Horst21Vierteilige Wandgestaltung1964Kupferblechje 0,91 x 4,53 mGebäude 11, Philosophie II, Eingangshalle,ErdgeschoßDie Reliefs verlaufen über die gesamteBreite der vier Wände der Eingangshalleund bilden im Einklang mit derWandvertäfelung und dem Mobiliarein geschlossenes Raumgefüge.Nahezu filigran treten dünne Kupferblechstücke,die zu einem durchgehenden,strukturierten Band verarbeitetsind, hervor. Das Material erhältseine Beschaffenheit aus der Bearbeitungin Form von gestanzten, zusammengepreßten,zum Teil zu kleinenQuadratfragmenten bearbeiteten Teilstücken.Das Kupferblech erscheintmit einer Leichtigkeit bearbeitet wiePapier. Die Oberflächenstruktur erhältihren Reiz durch die feinsten Lichtbrechungendes seitlich einfallendenTageslichtes.Saarbrücken 121

22Mertz, MaxJustitia und Merkur/Hermes1963Zwei PlastikenBronze3,10 x 3,80 m und 3,50 x 3,75 mGebäude 16, Rechtswissenschaft,InnenhofBei Justitia (Abb. unten) und Merkur/Hermes (Abb. oben) handelt es sichum zwei Architekturplastiken, die inengem Zusammenhang mit demRaum des Innenhofes stehen. BeidePlastiken haben die Funktion, denRaum zu unterbrechen. Mit ihrengeschwungenen Linien setzen sieeinen Kontrapunkt zu der sieumgebenden Architektur undgehören zur architektonischenGesamtwirkung. Wichtig an dieserPlastik ist die kühn ausbalancierteKonstruktion. Jede Ansicht ist sinnvollals ein durchschaubares System,so daß es keine Hierarchie nachHaupt- und Nebenansichten gibt.Die Plastik Merkur/Hermes enthältsowohl raumverdrängende undraumdurchlässige, gewinkelte und insich statische, als auch dynamischeund je nach Standort des Betrachterskonkave und konvexe Elemente.Runde Formen stehen geraden odergewinkelten Formen gegenüber.Die Richtungs- und Kräfteverhältnisseder Einzelelemente dieser Bronzeplastikerweisen sich als ausgewogen,d.h. es besteht ein Ausgleichzwischen der Gestalt der Elementeund der Form der Öffnungen, derDurchblicke und Zwischenräume, diesich ergeben. Flächenformen werdenso ausgeschnitten, Leer- bzw.Negativformen kommen mittels dermateriellen Positivformen zurGeltung.122

Mertz, Max23Wandgestaltung1954/55Flachrelief, Sgraffito,farbig gefaßter Kalkmörtelputz2,00 x 3,50 mGebäude 12, Kunsterziehung,Treppenhaus, 1. ObergeschoßDie formale Komplexität bei diesemRelief beruht auf Beziehungenzwischen flächigen und eher linearenElementen, Farbzusammenhängen,dem Kontrast zwischen aufgelöstenund formbestimmenden Einheiten,auf Richtungskontrasten und demVorkommen von Beziehungen desÜber- und Nebeneinanders. Alsdominierende und konstitutiveElemente stehen schwarze, bandähnlicheReliefstreifen über denleuchtenden, stark kontrastierendenPrimär- und Sekundärfarben desReliefgrundes.Das Relief zeigt aufgrund vonMaterialschwäche an einigen Stellenstarke Risse.Netz-Paulik, Liselotte24Wandgestaltung1962Betonrelief2,80 x 20,00 mGebäude 22, Physik I, Außenwand,ErdgeschoßDas geometrische Formvokabular desReliefs besteht aus Rauten- undTrapezformen, die als Positiv-Negativ-Flächen die Wand plastisch in dreiEbenen auflösen.Die Arbeit nimmt Bezug auf diestrenge, monotone Gliederung derArchitektur mit dem statischenWechsel aus glatten Wandstreifenund Fensterreihen des oberenGebäudeteils und den sie einbindendenquadratisch gepflastertenVorplatz. Statische Formen derUmgebung erscheinen variiert undin Bewegung versetzt.Saarbrücken123

25 Olafsdóttir, Sigruno.T.Plastik1999Stahl und Holzca. 5 m lang, Durchmesser biszu 70 cmGebäude 39, SportwissenschaftlichesInstitut, Treppenhaus„Der Ort für die Plastik ist der Durchbruchzwischen dem Erdgeschoßund der ersten Etage im Foyer desInstituts. Dieser dreieckig geformteDurchbruch, bzw. die Aussparungwird von einem Oberlicht im Dachbeleuchtet.Die Plastik ist als eine vertikale Struktur– leicht schräg versetzt – im Luftraumzwischen den beiden Etageninstalliert und erstreckt sich in einerLänge von etwa 5 Metern.Sie bezieht sich formal auf die architektonischeSituation des Gebäudes,des Durchbruchs und des Oberlichts,dem eine Dreiecksform zugrundeliegt. Zwei Vierkantrohre sind anzwei Seiten der Brüstungskanteunter dem Oberlicht befestigt undlaufen, ebenfalls ein gestrecktesDreieck assoziierend, aufeinander zuund treffen sich unter dem Durchbruchzum Erdgeschoß.Zwei Spiralen aus Holz schlingen sichparallel um die beiden Vierkantrohre.Sie verändern mit ihren freien undfließenden Bewegungen die Dreiecksformzu einem weichen, kegelförmigenKörper.Der Gelbton der Plastik unterstütztdie Leichtigkeit dieser von oben nachunten verlaufenden Bewegung.“(Sigrun Olafsdóttir)124

Rompza, Sigurd26Verspannung1989zweiteilige, gedrehte Verspannungaus roten SeilenRaummaß: 4 x 4 mGebäude 13, ElektrotechnikEingang, GlaspavillonDie Gestaltung wurde im Rahmeneines Künstlerwettbewerbs ausgeführt.„(...) Die Verspannung integriertsich völlig in die Architektur, da sie aufden Raster, die Profile als Halterungfür die Kunststoffseile Bezug nimmtund als transparente Farbform dieTransparenz des Pavillons nicht beeinträchtigt.Dem konstruktiven Elementdes Spannens entspricht die Farbe Rot.Sie ist als Komplementärfarbe Ausgleichzum Grün der Natur in derUmgebung. Die lineare Konstruktionnimmt symbolisch bezug auf die indem Bau untergebrachten Fachrichtungen.(...)“(Sigurd Rompza)Aus: Sigurd Rompza. In: Erläuterungsbericht.LEG. Künstlerwettbewerb UniversitätSaarbrücken, Gebäude 13. 29.03.1989.Rompza, Sigurd27Wandrelief1989Aluminium, weiß lackiert2,70 x 7,28 x 0,25 mGebäude 13, Elektrotechnik,Hörsaal-Foyer, 1. Untergeschoß„(...) Von links beginnend ist an einerSeite eines jeden Quadrates ein Stab-Element von 6 x 6 x 24 cm nach Gesetztender Permutation geordnet.Auf dem 2. Feld werden zusätzlich16 Stäbe in der 2. Ebene geordnetu.s.f. bis zum 4. Feld. (...). Aufgrundelementarer Struktur und mathematischerGesetzmäßigkeit ist symbolischein Bezug zu den technischen Fachrichtungengegeben. Insbesondere isthier Information thematisiert. Von Bedeutungist jedoch auch das Seherlebnis,auf das hin das Relief konzipiertist: Licht und Schatten sind ermöglichtdurch die Farbe Weiß, Lichtfarbe istgegeben, die Struktur verändert sichfortwährend. (...)“ (Sigurd Rompza)Aus: Sigurd Rompza. In: Erläuterungsbericht.LEG. Künstlerwettbewerb. 29.03.1989.Saarbrücken125

28 Rosenbach, UlrikeFototableau, vierteilig1993Cibachrom hinter Plexiglasje 0,95 x 1,29 mGebäude 56, OlympiastützpunktRheinland-Pfalz/ SaarlandTreppenhaus, EGDie vierteilige Arbeit entstandwährend der Errichtung desGebäudes.Sie zeigt Phasen eines Hochsprungversuchesder OlympiasiegerinUlrike Meyfarth in Einzelfrequenzen.Grundlage der bildlichen Gestaltungwaren Standfotos, die aus einerDokumentation der Wochenschaufestgehalten wurden und später eineComputerüberarbeitung erfuhren.Die Bildbearbeitung verfremdet diereale Bildvorgabe, so daß der Hintergundmalerische Farbverläufe zeigt.Die Bewegung des Sprunges an sichwird in der Bearbeitung des Hintergrundeskünstlerisch verdeutlicht.Die Hängung der Einzelbilder erfolgtein rotierendem Verlauf von obenrechts nach unten rechts.126

Schrempf, Walter29Fassadengestaltung19763 Studentenwohnheime,WaldhauswegDer Architekt Walter Schrempf übernahmdie Planung und farblicheGestaltung der Studentenwohnungen.Unregelmäßig verlaufendeFarbbalken ummanteln partiell diedrei einzelnen Gebäude. Vereinzeltwerden auch Balkone in die Gestaltungeinbezogen. Die Studentenwohnheimegeben eine farblicheOrientierung durch eine rote, blaueoder grüne Kennzeichnung. DieFarbgestaltung setzt sich auch imInnenbereich an den Aufzugsschächtenund durch Farbflächen ineinzelnen Zimmern fort.Schultze, Bernard30Wandgestaltung1964Keramik4,40 x 7,10 m (Wandmaß)1,10 x 4,90 x 0,40 m (Reliefmaß)Gebäude 11, Philosophie II, TreppenhauswandKeramikelemente in zylindrischer Formtreten aus der Wand hervor. UnterschiedlicheSchaftlängen, Schnittgrate,Oberflächenbehandlungen undvariierende Größenverhältnisse gebenden gleichen Einzelformen individuelleAkzente. Zusammengehalten werdensie durch ihre Grundform und dasgrobe Anordnungsschema in vierlocker verlaufenden Reihen, in denensie ein dynamisches Zusammenspielergeben. Übergeordneten Zusammenhaltgibt ein losgelöst angebrachtesgrößeres Einzelelement, das wiederumKlarheit und Ruhe einbringt.Die geometrische Strenge wird vorallem durch die rustikale Glasur derKeramik aufgelöst, die vom Zufallgelenkte, farbliche Akzente einbringt.Saarbrücken127

31 Serra, RichardTorque1992CorTen Stahl (WTST-37-2)6 Platten6 x je 16,80 x 4,32 x 0,075 mNähe Gebäude 5, 6, Verkehrsinsel„Serras Torque steht in der Folge derWerkgruppe, die das Verhältnis vonMasse/Schwere, Stabilität/Labilität,Gleichgewicht durch Aneinanderlehnenvon auf geometrische Grundformenreduzierten Stahlplatten untersucht.Dabei werden physikalischeGesetzmäßigkeiten durch Gewicht/Gegengewicht und Belastungskapazitätendurch Punktbelastungextrem ausgespielt. Proportion undAnordnung der Stahlsegmente beschreibenInnen- und Außenräumeneu und weisen in ihnen Kräfteverhältnisseauf, deren Wahrscheinlichkeitsich der gängigen menschlichenErfahrung widersetzt....“Die Skulptur wurde am höchstenPunkt des Campus, einer zentralenAchse des Eingangsbereiches aufgestellt.„Sie akzentuiert und harmoniertalso diesen Bereich. Torquenimmt dabei den Dreiecksgedankendes Eingangsbereiches und dieDreizahl der ehemaligen Anlage aufund multipliziert ihn. Die Skulpturdient nun als zweites, eigentlichesTor zum Campus und als Drehscheibeder gesamten Universität.“Aus: Uwe Loebens: Torque. Richard Serra.Dokumentation zu der Großskulptur aufdem Campus der Universität des Saarlandes.Schriftenreihe des Instituts für aktuelle Kunstim Saarland, Nr. 2. Hrsg. Jo Enzweiler.Saarbrücken 1993. S. 28, 30.128

32 Strässer, HerbertDreiergruppePlastik1963/ 64Aluminium2,85 x 2,60 x 0,65 mGebäude 16, Rechtswissenschaft,Foyer, ErdgeschoßDer ursprüngliche Standort der Plastikwar im Garten des Ministeriums fürKultus, Unterricht und Volksbildung.Nach einer Überarbeitung 1989durch Heinz Oliberius erhielt sie ihrenjetzigen Standort.Die Plastik hat figürlichen Charakterund erweckt die Assoziation einer miteinanderverzahnten dreiteiligen Figurengruppe.Wolfgang Kermer merktean, daß Strässers Formen nicht aus derNatur abgeleitet seien: „Es sind bemerkenswerteFormerfindungen, beidenen nichts dem Zufall überlassenbleibt, autonome Gebilde, Körper vonstatischer Geschlossenheit (...).“Aus: Wolfgang Kermer. In: Herbert Strässer.Skulpturen. Reliefs. Zeichnungen. Ausstellungskatalog.Saarbrücken 1968.33Strässer, HerbertWandrelief1967Beton200 qmGebäude 27, Mathematik,Foyer des Hörsaals, ErdgeschoßDas Relief verläuft über vier Wandabschnitte.Die gleichmäßige Lamellenwandim Eingangsbereich wird seitlicherweitert durch eine Gliederung derWandflächen in vertikale, rhythmischverteilte Würfelrippen. Die einheitlicheFarbgebung des Reliefs und der umgebendenWände im hellen Graubraunbinden die Wandgestaltung soin die Architektur ein, daß sie zunächstkaum wahrgenommen wird. Besondersplastisch ist die Rückwand ausgearbeitet.Die Auflösung der Lamellengeschieht hier ausschließlich in dieTiefe der Wand. Das kontrastvolleSchattenspiel wird hervorgerufendurch einfallendes Tageslicht, das übersechs dreieckige Betonkästen gelenktwird. Bei Dunkelheit übernehmenStrahler die punktuelle Ausleuchtung.130

Stroh, Dietlinde34Feuer, Wasser, Erde, LuftInstallation1998Computerbearbeitete Fotografien,Ifochromclassic-Vorlagen, PlexiglasGebäude 43, Institut für NeueMaterialien, EingangsbereichDie Installation setzt sich mit der antikenKlassifizierung von Materialienauseinander, nach der die vier Elementeals Grundbestandteile allerStoffe verstanden wurden und setztsie mit hochmodernen Werkstoffenund Verfahren in Verbindung: ComputerbearbeiteteFotografien, auflichtechtem Plexiglas verklebt und versiegelt,führen zu neuen räumlichenWahrnehmungen: Sessel verkörperngreifbar nahe Feuer- und Wasserelemente,die Bodenkachel Erde spieltmit schwankenden Eindrücken vonTiefe und Erdverbundenheit, das ElementLuft reiht sich als transparentesWolkenbild in die Fensterfront ein undtritt in einen Dialog mit den äußerenWetter- und Lichtverhältnissen.Treitz, Hans35LesendeSkulptur1982/83Bronze1,20 x 1,20 x 0,90 mGebäude 3, Universitätsbibliothek,Erweiterungsbau, Innenhof desZeitschriftenraumes, ErdgeschoßDie Skulptur befindet sich im kleinenInnenhof der Bibliothek. Sie stellt inlebensgroßer Darstellung die Figureiner Lesenden dar; in den Armen einBuch oder eine Zeitung haltend.Ringsum verteilte Sitzmöglichkeitenladen die Bibliotheksbenutzer ein,sich ebenso ins Freie zu setzten.Geplante Umbaumaßnahmen desGebäudes werden in nächster Zeit zueinem Standortwechsel der Skulpturführen.Saarbrücken131

36 Viva, RolfReliefierte Stelen1989Eichenbohlen, Sperrholzplatten,Kupferrohre, Kupferbleche, Kupferfolie,KohlestückeGebäude 42, Studentenheim E,TreppenhausRolf Viva plazierte in den verschiedenenTreppenhausetagen kleine Guppenvon flachen Stelen, die an unterschiedlichenStellen wie ein Relief plastischaus der Wand hervortreten undsich der engen räumlichen Situationeinfügen: sie wandern z. B. auf denStufen oder befinden sich als Gruppein einer Ecke. Die Stelen variierenebenso individuell in ihrer Größe, Beschaffenheitund Anordnung und sindunterschiedlich farbig lackiert. Damitfungieren sie als eine Art Leitsystem,das die Einzeletagen voneinander absetzt.Die Stelen spiegeln gleichsamdie Gewohnheiten, Formen der Begegnungenund die Individualität derständig wechselnden Bewohner desStudentenwohnheimes wider.37Vogel, PeterLicht- und Klanginstallation1995Leuchtdioden, Mikrofone,LautsprecherGebäude 46, Max-Planck-Institut fürInformatik, Rotunde, EingangshalleEntlang der Rotunde erstreckt sichvom Erdgeschoß bis zur 5. Etageeine schmale Konstruktion ausLeuchtdioden, Mikrophonen, Lautsprechern,Photozellen und elektronischenBauelementen. Sie reagierenauf Raumgeräusche und Schattender Umgebung und lösen so LichtundKlangreaktion aus. „WesentlichesGestaltungselement diesesReliefs ist weniger die filigran wirkendeoptische Erscheinung,sondern die Reaktionsform.“Der Bewegungsverlauf der Leuchtdiodenversinnbildlicht Informationsabläufeund Datenverknüpfungen.Aus: Bauten der Max-Planck-Gesellschaft.Hrsg. Bauabteilung der Max-Planck-Gesellschaft.München o.J. S. 12.132

Zech, Dorothea38Abstrakte KompositionWandbehang1975Leinenapplikation und Stickerei1,20 x 3,70 mGebäude 5, Zentrale Verwaltung,Großer Sitzungssaal,1. ObergeschoßMehrschichtige Stoffapplikationenund Stickereien gliedern die Fläche ineine abstrakt-vegetabile Komposition.Kontrastreich wird den großflächigenFormapplikationen die Bearbeitungder Gesamtfläche durch eine feinewellenförmige Stickerei gegenübergestellt.Verschiedene Materialien wiePerlen, Stoffspitze, Häkelrosetten undWollbänder treten als Form- undStrukturgefüge hervor und verweisenauf den Material- und Reliefcharakterdes Wandbehangs.Die Farbgestaltung besteht aus Blau-,Rotabstufungen und Violett.Zewe, Otto39SitzendeSkulptur1982Bronze1,40 x 1,00 x 1,15 mGebäude 16, Rechtswissenschaft,Vorplatz, EingangsbereichDie lebensgroße Skulptur ist aufeinem zweistufigen Sockel plaziert.Die Figur ist in einer entspanntenKörperhaltung, mit leicht nach hintengeneigtem Oberkörper, abgestützt aufihre Arme, den Blick zum Eingang desGebäudes gerichtet, dargestellt.Sommerliche Bekleidung, gelassenePose und die Einbindung der Skulpturin eine Anlage von drei Teichen mitSpringbrunnengeräusch im Hintergrundvermitteln eine Atmosphärevon Erholung.Saarbrücken133

DokumentationKunst im öffentlichen RaumSaarlandUniversität des Saarlandes1945 bis 1999Campus Homburg/Universitätsklinikenbearbeitet von Rita Everinghoff

Augustin, Thomas1Treppengeländer1992Polierter Baustahl,mit DD-Klarhartlack bearbeitetStudentenwohnheim, Treppenhaus,Kirrberger Straße 11Die Gestaltung des Treppengeländersentstand im Rahmen des ProjektesStudenten entwerfen für Studentenunter der Leitung von Prof. Enzweiler.Thomas Augustin versuchte mitseinem Konzept, eine räumlicheErweiterung des engen Treppenhauseszu erreichen.Leichtigkeit und Durchsichtigkeit derKonstruktion erweitern den Raum. DieFüllung des Geländers ragt ins Treppenaugehinein und bewirkt eine optischeAusweitung der Treppe. Gleichzeitigentsteht ein kinetischer Effekt,der je nach Blickwinkel das Zusammentreffender einzelnen Stäbe verändertund somit neue Bilder erzeugt.Vgl.: Thomas Augustin. In: Studenten entwerfenfür Studenten. Hrsg. Jo Enzweiler.Saarbrücken 1992, S. 11.Barrois, Peter2Wandbild1968Resopalunterdruck2,89 x 2,56 mGebäude 29, Wohnhochhaus III(ehemaliges Schwesternwohnheim III),Eingangshalle, ErdgeschoßDas Wandbild dient als Verkleidungeiner kleinen Nische, die über eineintegrierte Tür zugänglich ist. SechsWandplatten gliedern das Bild in dreiquadratische Felder im oberen unddrei rechteckige im unteren Bereich.Die Darstellung zeigt eine freie formaleGestaltung. Die Farbgebung istbegrenzt auf Blau, Rot und Weiß.Der Blick wird auf einen Kreis in derrechten Bildhälfte gelenkt. Die Arbeiterinnert an frühere Bilder des Künstlers,die sich mit kosmischen Kräftenauseinandersetzten. Die Technik desResopalunterdrucks ermöglichte demKünstler, das Wandbild wärmer undlebendiger zu gestalten und wurdevon ihm deshalb bevorzugt fürgroßflächige Arbeiten verwandt.Homburg137

3 Bauer, WernerWandgestaltung1998Lasur-Naturfarben1,20 x 7,60 m1,20 x 4,55 mLichtskulptur1998Metallgrau lackiertes Aluminium,Leuchtstoffröhren, Acrylglas, Drahtseil3,55 x 0,63 mGebäude 11, Verwaltungsgebäude,TreppenhausDie Wandgestaltung und die LichtskulpturBauers sind zwei Teile einerGesamtkonzeption.Die Fassung der Wände beziehtsowohl den Eingangsbereich alsauch das Treppenhaus mit denSeitenteilen ein. Die einzelnenStrukturelemente sind die gelbgefaßten, changierenden Wandflächenund ein 120 cm hoher Friesan den die Treppe begleitendenWänden.Die Wandgestaltung spielt einedienende Rolle. Sie berücksichtigtsowohl das historische Umfeld desRaumes als auch dessen Funktion alsRahmen der Lichtskulptur.Dem Fries liegt eine Originalschabloneaus der Entstehungszeit desGebäudes am Anfang des 20. Jh.zugrunde. Bei seiner endgültigenGestaltung sind jedoch zeitgemäßeStilmittel angewandt worden. Erbesteht aus sechs teilweise übereinandergelegten Bändern. Die verfremdendenBlätter und Ästchen inOrange, Rot, Lila und Blau zeigenTiefe und Überschneidungen.Die Lichtskulptur besteht aus vierAlurahmenwürfeln, die schräg untereinanderan vier Drahtseilen hängen.Im Inneren eines jeden Würfels befindensich vier Lichtstäbe, die durchSpiegelung und Verdoppelung inden umgebenden AcrylglasscheibenVerunklärungen und Irritationen hervorrufen.Die Lichtskulptur ist imTreppenauge aufgehängt. Ihre Hängungerfolgt in gleicher Ausrichtungund erzielt durch diese Reihung einegewisse Ruhe. Durch die Kippung,die dem Winkel der Treppensteigungfolgt, nimmt die Skulptur Bezug aufden sie umgebenden Raum.138

Homburg

4 Binger, DietmarWandmalerei1976ca. 1,50 x 24 m (Brüstung)ca. 3,5 x 4 m (Kubus)Gebäude 32, Zentralküche, Wand,1. ObergeschoßDiagonale Farbbalken aus gebrochenenGelb-, Blau- und Grüntönenverlaufen in gegensätzlichen Diagonalenentlang der Kopfwand derZentralküche. Überschneidungensowie die Suggestion eines durchlaufenden,horizontalen dunklen Farbstreifensverleihen der grafischenDarstellung eine räumliche Tiefe undBewegung.Eine vergleichbare kleinere Wandgestaltungfindet sich in einem Büroraumdes Fraunhofer-Instituts aufdem Campus Saarbrücken.(s. Kat.-Nr. 1, Sbr.)5 Blanke, MartinLavendelsterne19941200 Lavendelstauden, sternförmiggepflanzt6-10 qm großNähe Gebäude 22, Augenklinik,Gebäude 32, Kasino,Gebäude 90, NervenklinikAußenanlagenAn sechs Plätzen, verteilt über dasGelände des Klinikums, wurdeninsgesamt 1200 Lavendelpflanzenzu unterschiedlichen Sternformengruppiert. Die pflanzlichen Objekteentstanden im Rahmen einesProjektes unter der Leitung vonProf. Serge Spitzer – damals Gastprofessoran der Hochschule derBildenden Künste Saar. Diese, wieauch andere Arbeiten der teilnehmendenStudierenden, entstandenvor dem Hintergrund, alltäglicheGeschehnisse und Gegebenheiten alsGrundlage künstlerischer Ausdrucksformenaufzugreifen.140

von Boch, Monika6Wandbild1974Fotographik2,92 x 1,53 mGebäude 37.3, Orthopädie,Hörsaal-Foyer, 1. ObergeschoßDie Fotographik zeigt die vergrößerteReproduktion einer symbolischenDarstellung aus der Mitte des 18. Jahrhunderts.Ein gekrümmter Baum, dervon einem seitlichen Pfahl gestütztund gerichtet wird.1741 gab der Franzose Nicolas Andryein medizinisches Fachbuch mit demTitel L'Orthopédie ou L'Art de préveniret de corriger dans les Enfants les difformitésdu corps heraus.In der Publikation, die in den nachfolgendenJahren in mehrere Sprachenübersetzt wurde, führte Andry dieBezeichnung 'Orthopädie' ein. DieAbhandlung ist mit zahlreichen Kupferstichenillustriert. Die Darstellungdes gekrümmten Baumstammes isteinem Kapitel beigefügt, das sich –wie es in der deutschen Übersetzungvon 1744 heißt – mit dem Umgestaltender Schenkel und Füsse, UnterkapitelKrumme Schenkel befaßt. Andryzieht hier den Vergleich zwischen demgekrümmten Bein eines Kindes, das zufrüh, in schwachem Zustand, laufengelernt hat und dem Bild des Baumstammes:„(...) und wenn, aus Mangeldieser Vorsicht, der Schenkel bereitsgekrümmet ist, so muß man so geschwind,als möglich, eine kleineSchiene von Eisen über die hohle Seitedes Schenkels legen; dann eine Bindevon Leinwand über die Schiene undden buckelichten Ort des Schenkelswickeln (....) Mit einem Wort, manmuß sich in diesem Falle, denSchenkel wieder gerade zu machen,verhalten, als wie man sich verhält,den Stamm eines jungen Baumeswieder gerade zu machen.“Die Darstellung des gebogenenBaumes wurde zum allgemeinenSymbol der Orthopädie; ein Sinnbildfür die deformierte Wirbelsäule, diegerichtet werden soll.Aus: Nicolas A. Andry: Orthopädie, über dieKunst bei den Kindern die Ungestaltheit desLeibes zu verhüten und zu verbessern. I. Band.Aus dem Französischen übersetzt durchPhilopädion. 1744, S. 276-277.Homburg 141

7 Brandolini, Andreasund Studenten der HBKsaarRaumgestaltung1995Gebäude 9, Frauen- und Kinderklinik,Wartebereich Kinderklinik,Caféteria, FoyerAndreas Brandolini gestaltete unterMitarbeit der Studenten der Hochschuleder Bildenden Künste Saar –Dieter Bobbert, Josef Klein,Julia Schmidt und Stefan Sauter –das Foyer, die Cafeteria und denWartebereich der Kinderklinik.Unterschiedliche Spielzonen gehenbei der Gestaltung des Wartebereichesauf die Bedürfnisse derunterschiedlichen Altersstufen derKinder zwischen 0 und 18 Jahrenein. Optisch verstärkt wird die Abgrenzungdurch verschiedene Fußbodenbelägeaus Stein, Stäbchenparkettund Teppich. Der Deckenbereichist zwischen den Stützenangehoben und mit Spiegeln verkleidet,in denen sich herabhängendeMetallplatten in Wolkenformspiegeln. „’Sensationen’ sollen dieAngst aller jungen Patienten imSpielbereich vertreiben. Denn:Die Möblierung erinnert an Bilderbuch-oder Trickfilmwelten. Raketen,Raumstationen und Phantasiegebildesollen den Besucher für die Dauerseines Aufenthaltes den Besuch imKrankenhaus vergessen lassen.“In Zusammenarbeit mitHarald Hullmann entstand dieGestaltung der Caféteria, für dieBrandolini Tische und Bänke entwarf.Dabei orientierte er sich anGastronomieklassikern. „Dem Gastsoll dadurch die Möglichkeit gegebenwerden, sich für die Dauerseines Aufenthaltes aus der Krankenhausatmosphäre'auszuklinken',“erläutert Andreas Brandolini.Aus: Wettbewerbe Kunst im öffentlichenRaum im Saarland 1. Wettbewerbe für Kunstbeiträgezum Neubau der Frauen- und Kinderklinikin den Universitätskliniken in Homburg.1993/94. Saarbrücken 1998, S. 38.Bilderbuchwelt. Frauen- und KinderklinikHomburg/Saar. In: AIT. November 1996,S. 84-87.142

8 Enzweiler, JoFassadengestaltung1991, Heim Nr. 131995/96, Heim Nr. 12Studentenwohnheime,Kirrberger Straße 12 und 13Im Zuge der Sanierung der beidenStudentenwohnheime war es notwendig,auch die Außenhaut derGebäude durch eine vorgehängteWärmedämmung zu verändern.Bis dahin war die Fassade bestimmtdurch breite Betonstreifen derjeweiligen Sockelzone der einzelnenStockwerke, auf denen Wände ausSichtmauerwerk (Backstein) ruhten.Durch die Sanierung entstand einegeschlossene, nur durch dieFensteröffnungen gegliederte eintönigeFassade.Die jetzt sichtbare dynamische Fassadengliederunggreift das verdecktearchitektonische Prinzip der ehemaligenBetonstreifen wieder auf, um –es frei variierend – den Bauten einecharakteristische Identität zu verleihen,bestimmt durch die horizontaleund die vertikale Farb-Gliederung.144

Gross-Mario, Wolfgang9Skulptur19741,30 x 1,40 x 0,45 m (mit Sockel)0,88 x 1,40 x 0,45 m (ohne Sockel)Nähe Gebäude 17 und 34,Abt. Finanz- und Rechnungswesen,Med. BibliothekParkanlageDie Skulptur entstand im Rahmendes Symposions „Plastik 4 - Stahl,Stein und Wort“, das 1974 unterLeitung der Galerie Monika Beckveranstaltet wurde. InternationaleKünstler arbeiteten auf öffentlichenPlätzen und in Homburger Stahlwerken;die Skulpturen und Plastikenwurden anschließend an elf Plätzenim Zentrum der Stadt aufgestellt undspäter als Dauerleihgaben derGalerie zur Verfügung gestellt.Gross-Mario, Wolfgang10Wandgestaltung1983Mosaik1,80 x 7,40 mGebäude 90.7, Neurologie undPsychiatrie, Psychiatrische Frauenstation,Tagesraum, UntergeschoßDie Wandgestaltung zeigt eineWellenbewegung, die sich in ausladendemGestus von links nachrechts ausbreitet. Kleine, regelmäßiggeschnittene Keramikstückchen sindnach bunten Farbflächen zusammengesetzt.Stellenweise kommt es zuFormverschachtelungen und sogartigenVerdichtungen, die der DarstellungPlastizität und Dynamikverleihen. Einerseits werdenAssoziationen an Naturformationenerweckt, andererseits entsteht der Eindruckeiner Schematisierung unsichtbarerinnerer Kräfte und Strukturen.Ausgeführt wurde die Arbeit, die auseinem Wettbewerb hervorging, vonder Mayerschen Hofkunstanstalt inMünchen.Homburg145

11 Groß, StefanFenstergestaltung1996/97Einscheibensicherheitsglas,Emailfarben2,07 x 0,88 m (Treppenhaus)0,33 x 0,33 m (Tagesräume)Gebäude 90.3, Nervenklinik,Pavillon KraepelinIm Frühjahr 1998 wurde der AnbauKraepelin eingeweiht. Bei der zweijährigenUm- und Neugestaltungdieser akutpsychiatrischen Stationarbeiteten Architekt, Künstler undNutzer eng zusammen an einemarchitektonisch-künstlerischenKonzept.Zur Gestaltung der Glaselemente inFlur, Treppenhaus, Verbindungsgangund Gemeinschaftsräumen wurdeein eingeschränkter Wettbewerbunter fünf Künstlern ausgeschrieben.Das Konzept von Stefan Groß gehtvon einer ovalen Grundform aus, dieje nach Umgebung individuelle Variationenerfährt: „Die Einzelteileweichen voneinander ab und besitzeneine eigene Persönlichkeit. Durchdie Machart wirken die Ornamentteileso natürlich wie die Blätter einesBaumes“, erläutert der Künstler seinenEntwurf. Gleichzeitig lassen sichdiese Formen auch einfach nur alsabstrakte Farbkörper wahrnehmen,die atmoshärische Raumwirkungerzielen. Im Wechselspiel von Form,Farbe und einfallendem Licht ergebensich ständig neue Konstellationen imBildraum. Gelegentliche Durchsichtenverbinden Innen- und Außenraum.Der Farbkanon bewegt sich zwischenlichtem Gelborange, Blaugrün undWeiß.Bei der technischen Umsetzung seinesEntwurfes griff Stefan Groß auf einneues Verfahren zurück, bei dem dieFarben durch Erhitzen auf über 700°Cund anschließendes schockartigesAbkühlen auf unter 100°C in Einscheibensicherheitsglaseingebranntwurden. Damit konnte die Glasflächemalerisch wie eine Leinwandbearbeitet werden – frei von gitterartigenBleistegen. (Vgl. S. 99-103)146

Gruber, Thomas12Deckenbilder1989Resopalunterdruckje 0,90 x 0,95 mGebäude 57, Chirurgie, OP-Trakt,Aufwachraum, 1. ObergeschoßDie Idee, an der Decke Bilder zuplazieren und damit den Heilungsverlaufpositiv zu beeinflussen, kam vondem Architekten Konny Schmitz.Zwölf Arbeiten sind so angeordnet,daß der Aufwachende unweigerlichseinen Blick auf ein Deckenbild wirft.Ein einzelnes ist zusätzlich an derEingangswand plaziert.Die Bilder sind einheitlich in lasiertenFarben gehalten, bei denen Gelb undGrün dominieren.Die Technik des Resopalunterdrucksunterstützt den zarten Charakter. Dieeinzelnen Darstellungen variieren undbewegen sich motivisch im Bereichvon flächigen Naturabstraktionen.Sie lassen gleichzeitig den Freiraum,die Phantasie schweifen zu lassen –inspiriert durch Farben und Formen.Grünewald, Karl-Heinz13Wandgestaltung1966Muschelkalk, Juragestein3,30 x 10,70 m (rechte Wand)3,30 x 6,70 m (linke Wand)Gebäude 6, Hals-Nasen-Ohren/Urologie, Eingangshalle, ErdgeschoßDas Natursteinrelief nimmt die gesamteWand der Eingangshalle ein.Türen aus Holz und Glas bleiben ausgespartund gliedern sie in zwei Reliefabschnitte.Der Ausdruck wird vonelementaren Gestaltungsmitteln bestimmt.Die Gliederung der Wand vollziehtsich auf 3 Ebenen: dem Hell-Dunkel-Wechsel von beigen unddunkelbraunen Muschelkalksteinplatten,der plastischen Auflösung derFläche durch ein lebhaftes Wechselspielvon vor- und zurückspringendenElementen sowie der Größenvariationvon quadratischen und rechteckigenNatursteinplatten. Das seitlich einfallendeLicht verstärkt die plastischeWirkung des Reliefs.Homburg147

14 Hetzler, HildeWandgestaltung1965Keramikkacheln2,20 x 1,40 mGebäude 27, Wohnhochhaus I(ehemaliges Schwesternwohnheim I),Eingangshalle, ErdgeschoßHilde Hetzler arbeitet in ihrer Gestaltungmit einer flächig-ornamentalenZeichensprache, bei der sie stilisierteLandschaften und florale Elementenebeneinander anordnet. Die dunkleRandeinfassung grenzt Teilflächenab und lenkt so den Blick partiell aufeinzelne Konstellationen von Blüten,abstrakten Formen und phantasievollenAugenpaaren.Das Farbspektrum umfaßt gebrocheneGrün-, Blau- und Gelbtöne.15Hiery, OswaldBaumBrunnen1966Bronze5,00 x 3,00 mGebäude 6, Hals-Nasen-Ohren/Urologie, InnenhofÜbereinandergelagerte Zylinderbilden den Schacht der Brunnenskulptur.Das Wasser wird hochgepumptund nimmt seinen Lauf überunterschiedlich große, waagerechteFlächen, die in unregelmäßigen Abständenangeordnet sind und dasherabfließende Wasser auffangenund leiten.148

Hiery, Oswald164 Handläufe1969Aluminiumgußje 4,80 m; h 0,92 m; b 0,20 mGebäude 61, Anatomie,Außentreppe„An jedem der vier Treppenaufgängezu Gebäude 61 befindet sich in derMitte ein Handlauf.Der Handlauf gliedert sich in vierAbschnitte, die den Treppenaufgangbeleuchten.Die voluminös gestalteten, abgerundetenStücke des Handlaufs besitztenein Ausmaß von 0,30 m bis 2,00 mund werden jeweils neu zusammengefügt,so daß jeder Handlauf eineneinmaligen Aufbau erhält. Somitstehen auch die tropfenförmigenStreben des Geländers in unregelmäßigenAbständen.“(Oswald Hiery)Hiery, Oswald17Brunnen1974Bronze1,20 x 0,50 m (mit Sockel)0,96 x 0,50 m (ohne Sockel)Gebäude 37, Orthopädie,Kleiner Innenhof„Der kleine Brunnen im Innenhof derOrthopädie ist ein Entwurf aus demJahr 1966, der 1974 aufgestelltwurde.Der Brunnenschaft besitzt einerhythmisierte Abfolge unterschiedlichgroßer Platten, über derenwaagerechte Ausfächerung dasherabfallende Wasser einen unregelmäßigenSchleier bildet.“(Oswald Hiery)Homburg149

18 Hullmann, Haraldund Studenten der HBKsaarRaumgestaltung1995Gebäude 9, Frauen- und Kinderklinik,Foyer, Aufnahme, Wartebereich,Cafeteria FrauenklinikUnter Mitarbeit der Studenten derHochschule der Bildenden KünsteSaar – Jörg Gimmler, BernhardKleebeck, Ralf Eiling, Peter Kirchhoffund Cord Grote (Video) – entwarfHarald Hullmann Interieurs für denEingangs- und Wartebereich derFrauenklinik. Die Begriffe Vertrauenund Vertrautsein spielen dabei einegroße Rolle. Der Ansatz bei der Gestaltungdes Wartebereiches lag darin,eine heimische Atmosphäre zuerzeugen. So entstanden Sitzgruppenmit Couchtischen, Tischleuchtenund Teppichen, umgeben von Vorhängen,Regalen und Bildwänden.Unterstützt wird die Atmosphäredurch Lichtfelder über jeder Sitzgruppe,die indirekt beleuchtet wird.Der Aufnahmebereich wird bestimmtvon gepolsterten Kabinenwänden,elektronischen Displays und Türenaus Nußbaumfurnier und soll Intimitätbei der Abgabe persönlicherDaten vermitteln.Die Gestaltung der Cafeteriaentstand in Zusammenarbeit mitAndreas Brandolini, der Tische undBänke entwarf. Im Kontrast dazuentwarf Hullmann die Theke.„Die Cafeteria durfte nicht wie eineKantine aussehen und auch nicht sobewirtschaftet werden. Vielmehr sollsie wie ein Bistro sein, das hell,freundlich, sparsam und dochgemütlich eingerichtet ist.” An dieDecke montierte und beleuchteteBleche bilden eine Schattenlandschaftaus Phantasiefiguren, Tieren,Möbeln und Blumen.Aus: Bilderbuchwelt. Frauen- und KinderklinikHomburg/Saar. In: AIT. November 1996,S. 84-87.150

19 Huschens, WolframWandgestaltung1966Aluminium7,00 x 7,60 m (Wandfläche)Gebäude 40, Innere Medizin,Eingangshalle, Erdgeschoß,1. ObergeschoßDie Wandgestaltung erstreckt sichzweigeschossig über die Wand derEingangshalle. Als symbolischesZeichen bestimmt sie atmosphärischdie Umgebung. Huschens geht bei derWandgestaltung von dem altchinesischenBegriffspaar Yin und Yang aus,das sich durch die s-förmige Trennungeines Kreises herausbildet. Symbolischstehen sie für die Polarität allerkosmologischen Prinzipien. Neben derBedeutungsebene steht die sinnlicheErfahrungsebene des Reliefs. DiePositiv-Negativ-Pole sind streng formaldurch geöffnete und geschlosseneWinkelprofile herausgearbeitet, weitereLamellen bestimmen den Umgebungsraumund reflektieren je nachNeigungswinkel das einfallende Licht.20Juncker, Hermann TheophilFlaggenfolkloreWandgestaltung1966Resopalunterdruck2,40 x 2,77 mGebäude 28, Wohnhochhaus II,(ehemaliges Schwesternwohnheim II)Eingangshalle, ErdgeschoßDas Wandbild dient als Verkleidungeiner Wandnische. „Die Gestaltungdes Eingangsfoyers des SchwesternhausesII spiegelt den Stil meinerMalerei der 60er Jahre. Die hierwohnenden Krankenschwestern – ausaller Herren Länder und von den verschiedenstenKulturzonen – sollen voneiner phantasievoll gestalteten Flaggenfolkloreumgeben von Sternenund Mond begrüßt werden. Die Hell-Dunkel-Kontraste von Boden undWänden verlangten eine starke Farbakzentuierung(Rot-Blau), die in einememotional-skizzenartigen Gefügegefaßt ist. Die umgebenden Grau-Umbra-Werte bilden das Ambienteder Malerei.“ (Hermann Th. Juncker)152

Killguss, Eberhardt21Wandgestaltung1980/81Collage aus Teppich undMetallplattenje 2,89 x 2,48 mje 2,89 x 0,67 mGebäude 90, Neurochirurgie,Warteraum der NeurochirurgischenAmbulanz, ErdgeschoßAls umlaufendes Bild ist der breiteMittelpfeiler des Wartebereiches ineiner Collage aus Teppichapplikationenund vereinzelten Metallplattenummantelt.Eberhard Killguss arbeitet mitstarken Formkontrasten, die einerseitslandschaftliche Formen aufgreifen,sich dann wiederum alsAbstraktionen verselbständigen.Unterstützt wird diese Spannungdurch den Wechsel von starkemFarbkontrast und diffusen feinenFarbabstufungen.Fortgesetzt wird die dynamischeGestaltung durch das Zusammentreffender unterschiedlichenOberflächenbeschaffenheiten derCollagestücke, die die Wand plastischauflösen.Ein hellgrüner Veloursteppich dientals Untergrund und bindet die Wandarbeitin die Umgebung ein.Homburg 153

22 Koellmann, GeroLichtrelief1976Plexiglas14,80m (Gesamtlänge)4,50 x 0,56 m (ein Plexiglasabschnitt)Gebäude 32, Kasino, Wand,1. ObergeschoßDas Plexiglasrelief ist in eineAluminiumwand integriert. AlsRaumteiler schirmt es den vorderengroßen Speisesaal vom kleineren ab.Die Wirkung des Lichtreliefs ist vornehmlichauf den großen Saal ausgerichtet.Die gesamte Wand besteht aus dreiEinzelreliefs, die durch Metallsäulengegliedert werden. Zwischen zweiPlexiglasscheiben ist ein Mechanismusaus horizontalen schmalen Glasplattenangebracht, die sich übereinen Hebel kippen lassen. In dievorderen Glasplatten zum großenSpeisesaal sind in regelmäßigemRhythmus strenge Linien- und Punktsegmenteeingefräst. Im unteren undoberen Bereich eines Reliefs sindNeonröhren installiert, die zur indirekten,nicht auf Anhieb wahrnehmbarenBeleuchtung führen. Je nachStellung der inneren Glasplattenwird das Licht unterschiedlich gelenktund schafft so wechselndedreidimensionale Raumeindrücke.Durch die Lichtbrechung und-lenkung entsteht eine räumlicheVerzerrung der geometrischenElemente.In unmittelbarer Nachbarschaft zurReliefwand steht die Wandgestaltungdes Ateliers Leib-Schünemannam Treppenaufgang.154

Kornbrust, Leo23Skulpturengruppe1965Muschelkalk2,50 x 1,70 x 1,10 m1,90 x 1,40 x 1,10 m1,60 x 1,80 x 0,65 mGebäude 6, Hals-Nasen-Ohren/Urologie, Vorplatz, EingangJ. A. Schmoll gen. Eisenwerth bemerktezu den Arbeiten: „Dann abererfolgt das Experimentieren mit dengroßen Steinblöcken. Kantige Kubenmit Rinnen und Graten, mit rauhenund geglätteten Flächen, die er simpelTastobjekte nennt. (...) Drei Torsoblöcke,Male, aufgerichtete Zeichen,Symbole für die Setzung von Menschenwerkin der Natur. Man könnteauch sagen, Zwischending zwischenArchitektur und freier Natur. (...)“Nach der Erweiterung des Gebäudeswurde die Skulpturengruppe in RichtungNorden verschoben.Aus: J. A. Schmoll gen. Eisenwerth: Über denBildhauer Leo Kornbrust. In: Saarheimat.29. Jg. 1/2 1985, S. 34 f.Kurz, Wilhelm-Alois24Fenstergestaltung1986BleiverglasungKreuzweg-Wandfriese1988Glasierte KeramikGebäude 51, Klinikkapelle1986 wurde die Klinikkapelle einerRenovierung unterzogen und erhieltdie heutige Ausstattung und Gestaltung.Die Darstellungen der Fensterim Altarraum greifen neutestamentarischeÜberlieferungen auf, die sichmit Krankheit, Leid und Heilung auseinandersetzen.Die 14 Kreuzwegstationen hatWilhelm-Alois Kurz in drei großenWandgestaltungen zusammengefaßt.Auch die Altarraumeinrichtung,bestehend aus Altar, Tabernakel,Ambo und Sedilien, die aus denMaterialien Holz und Plexiglas gefertigtsind, wurden von dem Künstlerentworfen.Homburg155

25Lafontaine, Margret„Die Wasserequilibristen in ihremhoffnungsfrohen Kreislauf“Brunnen1996Gebäude 9, Frauen- undKinderklinik, Vorplatz EingangsbereichIm April 1994 wurde vom StaatlichenHochbauamt ein Wettbewerbzur Gestaltung eines Brunnens fürden Vorplatz der Frauen- und Kinderklinikausgeschrieben.Im Auslobungstext zum Wettbewerbheißt es: „Die Brunnenplastik mit derGestaltung des Vorplatzbereichessoll im Eingangsbereich visuelleAkzente setzten, zum Betrachtenund Verweilen anregen und Verkehrsgeräuscheneutralisieren. EineBespielbarkeit der Brunnenskulpturvon Kindern wird gewünscht.“„Ich habe bewußt eine trapezförmigeWasserfläche gewählt, diedie vorgegebene Gebäudestrukturaufnimmt. Die Besucher werdenüber eine leicht ansteigende Randzoneans Ufer herangeführt. (...)Zwei Brücken überspannen dasFlachwasserbecken, das von denWasserequilibristen bewohnt wird.Die Stege werden gesäumt vonkinderfreundlichen Wächtern(antagonistischen Bademeistern),die die Kinder zum Spielen herausfordern.Der Kopf jeder Säule spucktWasser, dessen Strahl sich verändert,wenn die Kinder verschiedeneÖffnungen bedienen oder Düsenumlenken. (...)“(Margret Lafontaine)Aus: Margret Lafontaine. In: Erläuterungsberichtzum Wettbewerb 'Künstlerische Gestaltungeines Brunnens Eingangsbereich Frauen- undKinderklinik Homburg Saar 1994.'156

Leib-Schünemann, Atelier26Wandgestaltung1977Collage aus Teppichstückenca. 4,50 x 35 mGebäude 32, Kasino,Treppenaufgang und Wand vomgroßen Speisesaal, Erdgeschoß,1. ObergeschoßEinige Jahre nach der Fertigstellungdes Gebäudes wurde die Wandgestaltungals Akustikmaßnahmezwecks Nachhalldämpfung bei demStuttgarter Atelier Leib-Schünemannin Auftrag gegeben. Die Ausführungübernahm die Firma Brand aus Saarbrücken.Die Collage aus großflächigenTeppichstücken erstrecktsich über zwei Etagen, verläuft vomTreppenaufgang bis über die gesamteWandbreite des großen Speisesaals.In kontrastierendem Farbwechsel vonBeige-, Braun- und Grüntönen verlaufenorganisch abstrahierte Flächenformenüber die Wand. Plastischbelebt wird die Fläche durch unterschiedlicheBeschaffenheiten des Flors.Leid, Harry27Türgestaltung1985/86AluminiumGebäude 74, Mensa, Eingangstüren1985/ 86 wurde das Mensagebäudeaus den 60er Jahren unter der Leitungder Architekten Walther Göggelmannund Dieter Lothschütz saniert.Harry Leid gelangt bei der Gestaltungder Eingangstüren zu unterschiedlichenLösungen, die von den vorgegebenenFormen der Fensterflächenund Türgriffe ausgehen. Das linke Türgitterwird bestimmt von den Oktogonal-und Rechteckformen der Fenster,die als ein sich überlappendes Liniengeflechtgleichmäßig versetzt über diegesamte Fläche nachgezeichnetwerden. Dabei greifen einzelne Stegeals verdreifachte Verstrebungen in denRaum. Als strahlenförmiges Liniennetzumrahmen Metallstäbe die Türgriffedes 2. Eingangs und nehmen Bezugauf die quadratischen Oberfenster.Homburg157

28Loebens, UweRaumgestaltung, FliesengrafikLeitsystem1995Gebäude 9, Frauen- und Kinderklinik,FlureDie Arbeit entstand im Rahmen einesKünstlerwettbewerbes, der im Juli1993 ausgeschrieben wurde.Uwe Loebens schlug ein Farbleitsystemfür die beiden BaubereicheFrauen- und Kinderklinik vor und gestaltetedie Flure der Kinderstationenmit Comicfiguren.Die farbliche Gestaltung basiert aufder Gliederung der Etagen nachKlinikbereichen und soll im Sinneeines Leitsystems zur Orientierung imGebäude dienen. Dabei bestimmt jeeine Leitfarbe einen Gebäudeteil.„Unter Leitfarbe wird die dominierende,aber nicht ausschließlicheFarbe einer Räumlichkeit verstanden.Ihre Zuordnung folgt den Funktionseinheitendes Bauwerkes. Die Etagenwerden durch Modifikation derFarben in Helligkeit (Farbsättigung)gekennzeichnet. Die Gliederung desGebäudes nach Farben gilt ebensofür den angegliederten Trakt.Die Farben wurden nach ihrer Duftigkeit,Anlage zu angenehmen Assoziationenausgewählt (...).“Neben der Farbe kennzeichnenMuster, die sich auf das Winkelelementin der Klinikarchitektur beziehen,in Form einer Fliesengrafik dieStationseingänge in den Fluren. Siekennzeichnen die Stockwerke undgeben Richtungen an.Aus der Diskussion mit dem Architektenentstand außerdem die Idee, dieKinderstationen mit Comicfigurenaufzuheitern. Es wurden Bildergeschichtenzum Thema Zirkus, Zoound Garten entwickelt.An den Türen sind im Sinne einesLeitsystems Comicfiguren vonÄrzten, Schwestern etc. angebracht.Aus: Wettbewerbe Kunst im öffentlichenRaum im Saarland 1. Wettbewerbe für Kunstbeiträgezum Neubau der Frauen- und Kinderklinikin den Universitätskliniken Homburg.1993/ 94. Saarbrücken 1998, S.14.158

Mertz, Max29Wandrelief1965Beton4,50 x 8,00 mGebäude 40, Innere Medizin,Außenbereich, EingangDie gleich ausgerichteten Formendes Relieffeldes lassen ein Geflechtvon Impulsen entstehen. Die in diagonalerRichtung auf dem Reliefgrundangeordneten Formelementeerzeugen mit ihren Zwischenräumensubtile Spannungsverhältnisse in denunterschiedlichen räumlichen Staffelungender Strukturen. Die Rhythmikeines fast linearen Zusammenspielsvon Formen ist ein von Max Mertzoft genutztes Mittel, um die Flächeauszufüllen. Auch die Form derReihung findet sich in ganz unterschiedlicherWeise immer wieder alsbildnerische Ausdrucksmöglichkeit.Ogata, Yoshim30Skulptur1978Marmor0,80 x 0,75 x 0,35 m (ohne Sockel)1,00 x 0,40 x 0,40 m (Sockel)Gebäude 6, Hals-Nasen-Ohren/Urologie, Eingangshalle, ErdgeschoßDie Skulptur entstand während einesBildhauersymposions.Sie ist eine Leihgabe der GalerieMonika Beck.Homburg159

31Peter-Lembach, GabrieleGlasfries1996Bleiverglasung0,70 x 1,98 m (mit Holzrahmung),0,61 x 0,43 m (Fensterabschnitt)Türverglasung1996Glas, sandgestrahlt2,20 x 2,25 m (Türmaß)Gebäude 90, Psychiatrie, OffeneStation, Flur, 5. ObergeschoßGlasfries und Türverglasung korrespondierenin ihrer formalen Gestaltung:diagonal auf- und abtanzendeWürfelelemente bewegen sich alsräumliche Körper in den Glasflächen.In Absprache mit dem ArchitektenDieter Lothschütz und den Nutzernder Klinikräume entstand eine dekorativeGestaltung, die dem Auge Abwechslung,inhaltlich jedoch keinedirekten Bezüge zur Umgebungschaffen sollte. Die Gestaltung derTürverglasung übernimmt zudem dieFunktion, den langen Flur optisch zuunterbrechen.32 Romantil, FredWandgestaltung1986Collage aus Teppichstücken, Fell,Spiegeln, farbigem Wanduntergrund2,54 x 10,25 mGebäude 6, Hals-Nasen-Ohren/Urologie, Wand Treppenaufgang,1. ObergeschoßDie Wandgestaltung aus farbigenTeppichstücken nimmt einen großenBereich der Wand im 1. Geschoß einund lenkt den Blick des Betrachtersvom Erdgeschoß nach oben. AuchTüren und Laibungen sind in die Gesamtgestaltungeinbezogen. Vereinzeltsind farbige Spiegel und Fellresteauf die pastellfarbigen Velourstückeappliziert. Die Wandcollage vermitteltdie Assoziation eines Phantasiegartensund verleiht der Umgebungeine heitere Atmosphäre.160

Schmitz, Konny33Fassadengestaltung1988/ 89FarbfliesenGebäude 57, ChirurgieFassadengestaltung1989 konnte der Erweiterungsbauder chirurgischen Klinik mit dem1. Bauabschnitt, dem sog.Funktionstrakt, in Betriebgenommen werden. Planung undBauleitung lagen bei Konny Schmitz,der auch die grafische Fassadengestaltungentwarf.Beige und blaue Farbplatten belebenin wechselndem Rhythmus dieweißen Außenflächen. Die Gestaltungsetzt sich in der zentralenWartehalle fort.Schneider, Paul34Ambo1988SandsteinGebäude 55, Klinikkirche1987-1989 erfolgten Sanierungs- undUmbaumaßnahmen im Innen- undAußenbereich der Simultankirche, die1906-1909 zusammen mit der damaligenHeil- und Pflegeanstalt vondem Architekten Heinrich Ullmannerbaut worden war. Der veränderteliturgische Ablauf brachte eine Neuordnungdes Altarbereiches mit sich.Der evangelische Altar wurde alsneuer Gemeinschaftsaltar vor denTriumphbogen der Apsis umplaziert;so mußte auf die Aufstellung derschweren, alten Kanzel verzichtetwerden. Paul Schneider fertigte einenschmalen Ambo, der von dem BildhauerWilli Bauer ausgeführt wurde.Schneider nimmt Bezug auf denevangelischen Altar, indem er diefreistehenden Ecksäulen als Gestaltungselementin seinem geschlossenenAmbo aufgreift.Homburg 161

35 Schön, Suzanneund Gercke-Reinsch, AndreaFarbleitsystem1992Studentenwohnheim, Eingangshalle,Flure, Kirrberger Straße 11Die Konzeption der Arbeit entstand imRahmen des Projektes Studenten entwerfenfür Studenten an der Hochschuleder Bildenden Künste Saar,Saarbrücken. In Kooperation mit demArchitekten Dieter Lothschütz entwickeltenSuzanne Schön und AndreaGercke-Reinsch ein Farbleitsystem fürdie Eingangshalle und die fünf Etagendes Wohnheimes. Die Briefkastenanlageist nach Stockwerken farblich abgesetzt.Diese Farbgestaltung setztsich fort in den Türzargen, Bodenbelägenund Türschildern der einzelnenEtagen. Die Schilder aus Strukturglasfungieren gleichzeitig als Kommunikationstafeln,da sie neben GeschoßundZimmernummern Raum für individuelleGestaltung und persönlicheMitteilungen lassen.36Schubert, FritzMikadoSkulptur1992Fichtenholz, Edelstahlrohr, BetonStudentenwohnheim, Eingang,Kirrberger Straße 11Die Holzskulptur Mikado ist eine dervier Entwürfe des Projektes Studentenentwerfen für Studenten, die zumNeubau des Studentenwohnheimesrealisiert werden konnten.„Mein Entwurf konzentriert sich aufdie Hervorhebung und die Ästhetisierungdes Eingangsbereiches, um somiteinen auflockernden Kontrast zursachlichen Geometrie des Gebäudeszu schaffen. Erreicht werden soll diesdurch eine offene, scheinbar willkürlichgelegte Holzbalkenkonstruktion,die in ihrer eigentlichen Funktion nurdie Beleuchtung des Eingangsbereichsaufnimmt. (...)“Aus: Fritz Schubert. In: Studenten entwerfenfür Studenten. Hrsg. Jo Enzweiler.Saarbrücken 1992, S. 25.162

Schuller, Brigitte37Wandgestaltung1962/ 63Beton, Keramik2,50 x 7,00 m, 2,50 x 3,00 mGebäude 76, BiophysikFoyer des Hörsaals, ErdgeschoßDie Wandgestaltung übernimmt dieFunktion, den Sanitärbereich vomFoyer des Hörsaals an drei Seiten abzuschirmen.Die Arbeit entstand inKooperation zwischen dem ArchitektenGerd Volker Heene und derKeramikkünstlerin Brigitte Schuller, dienach der Verschalung der Wandabschnittemit der Bearbeitung derfreien Quadrat- und Rechteckfelderbeauftragt wurde. Die Platten sindnach Farbgruppen in Gelb, Blau undTürkis angeordnet. Materialität, handwerklicheVerarbeitung und Farbigkeitstehen in Spannung zur strengenBetonverschalung, da Momente desZufälligen und Unbeeinflußbarenangesprochen werden. Diese Materialkombinationwar derzeit recht ungewöhnlich.Schuller, Brigitte38Wandgestaltung1964Keramik2,50 x 7,00 x 0,20 mGebäude 40, Innere MedizinHörsaalfoyer, ErdgeschoßDie Arbeit Brigitte Schullers bestimmtals massive Wand das Foyer. Dahinterverbirgt sich eine Projektionskabinedes Hörsaals, über deren Länge dieReliefwand hinausgeht und so einendiffus schwebenden Charakter erhält.Zusammengesetzt aus gleichgroßenquadratischen Platten (je 25 x 25 cm)baut sich ein abstraktes Landschaftsgebildeauf. Wie Brigitte Schuller erläuterte,thematisiert sie das Nebeneinanderverschiedener Erdschichten,die sie durch eine kontrastvolle Material-und Formsprache nachzeichnet.Die Gestaltung lebt von dem Wechselder rauhen, matten Lehmglasur, denopalen glänzenden Oberflächen, denSmalten, den reliefierten Strukturenund dem spannungsvollen Farbwechselvon Braun und leuchtendem Blau.Homburg 163

39Schuller, BrigittePlastik1970KeramikHöhe: 3,00 mGebäude 37, Orthopädie,Eingangshalle, ErdgeschoßDie Skulpturengruppe besteht aussieben keramischen Säulen, die denoffenen Warteraum von der Eingangshalleabschirmen. Die Säulenerinnern an eine Baumgruppe. JederSäulenschaft erhält eine individuelleFormgebung, bei der Krümmungenund Verwachsungen kraftvoll ausgearbeitetsind. Die schwarz-beigeLehmglasur unterstützt den rustikalenEindruck der Skulptur.Brigitte Schuller betont, daß „dieplastische Gestaltung die klinischeNüchternheit auflockern“ sollte undals bewußtes Kontrastprogramm zurUmgebung stehe.40 Schuller, BrigittePflanzgefäß1970glasierte Steinzeugplatten0,62 x 3,00 x 0,40 mGebäude 37, OrthopädieEingangshalle, ErdgeschoßDer Pflanztrog übernimmt die Funktion,den Treppenabgang zumOP-Bereich abzuschirmen.Im Wechsel ist das Gefäß mit einerKomposition aus handgeschnittenen,rechteckigen und quadratischenSteinzeugplatten besetzt. Die beigebrauneGlasur wird durch grüne undblaue Farbakzente belebt.Brigitte Schuller erläutert: „Die farblicheKomposition der Fliesen mitihren leuchtenden Glasuren sindwiederum als Kontrast zur zurückhaltendenFarbigkeit der benachbartenSkulpturengruppe gedacht.“164

Sessler, Robert41Beton-Lichtwand1962Beton, Plexiglas1,70 x 7,60 m (ohne Standfuß)Gebäude 59, Physiologie,Eingangshalle, ErdgeschoßDie Betonwand ist als eine Art Schautafelder eigentlichen Flurwand imEingangsbereich in gesamter Breitezwischen zwei Fensterabschnittenvorgestellt. Plexiglaskolben durchbrechenin gleichmäßigem Abstanddie Oberfläche und bündeln sich zuLichtbändern, die durch rückseitigangebrachte Neonröhren indirektbeleuchtet werden.Inhaltlich handelt es sich um die Vernetzungeiner Nervenzelle (Nervenstränge),die grafisch vereinfacht dargestelltist. Die Idee hatte seinerzeitder Institusleiter Prof. Stämpfli.Die schalungstechnische Umsetzungmit der Baufirma betreute der Architektdes Gebäudes, Prof. Gerd Heene.Spiegel, Karin42Wandmalerei1987Acryl auf Beton3,00 x 9,58 m, 3,00 x 1,25 m,3,00 x 5,20 m, 3,00 x 2,47 mGebäude 84, Staatliche Schule fürKörperbehinderte, SchwimmhalleDie Darstellung verläuft über vierWandabschnitte. Der Entwurf wurdedurch einen Wettbewerb ausgetragen.Den Mittelpunkt der Darstellungbilden zwei Schwimmer, die sich inBrust- und Rückenlage durch einephantasievolle Wasserwelt bewegen;reduziert auf monumentale Großausschnittevon Kopf und Hand. DieBilderzählung verbindet realistischeElemente mit Phantasieformen zueiner eigenen Realität aus fließendenBändern, Blütenformen und Wellenbewegungen.Die Farben leuchten inTürkis, Gelb und Rotbraun. Die Spiegelungder Wandmalerei auf der bewegtenWasseroberfläche hat einenkaleidoskopischen Effekt und läßt immerwieder neue Bilder entstehen.Homburg 165

43 Villemin, JeanWindfahne1995MetallGebäude 9, Frauen- und Kinderklinik,Innenhof, ErdgeschoßDie Windfahne von Jean Villemin istein Beitrag des Wettbewerbs fürKunstbeiträge zum Neubau derFrauen- und Kinderklinik, der im Juli1993 vom Staatlichen Hochbauamtausgeschrieben wurde.„Sie wurde inspiriert von einem altenPrinzip und in die Praxis umgesetzt,besonders in den Adelshäusern desXVIII. Jahrhunderts.Auf dem Dach ist eine Wetterfahnebefestigt, die nach einem simplenPrinzip der mechanischen Übersetzungeinen an der Decke des Treppenhausesbefestigten Vogel bewegt.So ist der Hausherr imstande, dieWindrichtung zu erkennen ohne ausseinem Haus herauszugehen, indemder einen einfachen Blick in die Richtungdes angemalten Blechvogelswirft, der an seinem Deckenhimmelfliegt.Die Windfahne von Homburg funktioniertnach dem gleichen Prinzip. Derverglaste Innenhof ist das Treppenhaus,er erlaubt es, die Windrichtungabzuschätzen ohne herauszugehen.Bei einem halbkontinentalen Klima istdie Windrichtung ein Element derWettervorhersage. So – schematisch –wird der Ostwind dafür gehalten,schönes Wetter zu bringen, der WestwindRegen; das Gewitter kommt ausdem Süden.Die Windfahne hebt besonders diebeiden Haupthimmelsrichtungen hervor:Osten, Westen.Die Erfindung des Kompasses erlaubtees, sich von diesen beiden Richtungenzu befreien. Auf französisch ist die Redensartden Norden verlieren charakteristischfür jemanden, der irrt. Dennochfindet der, der den Norden verliert seinHeil, indem er sich orientiert, das heißt,indem er sich zum Orient wendet.Osten – Westen sind wohl zwei fundamentale,dynamische Richtungen,Aufgang – Untergang, Leben – Tod.“Aus: Jean Villemin. In: Erläuterungsbericht zumWettbewerb für Kunstbeiträge zum Neubau derFrauen- und Kinderklinik. Homburg 1993. Nacheiner Übersetzung aus dem Französischen vonStefanie Hüllwegen. 1998.166

Viva, Rolf44Farbgestaltung1997Gebäude 90.3, Nervenklinik,Pavillon KraepelinIn enger Zusammenarbeit mit demArchitekten Dieter Lothschütz undden künftigen Nutzern entwickelteRolf Viva das Farbkonzept des Innenbereiches.„Um den Heilungs- bzw.Aussöhnungsprozeß zu beschleunigen,wurden helle Farben ausgewählt, diejeweils in einem – farbtheoretisch bestimmten– harmonischen Zusammenhangstehen: Einer Farbe wurde jeweilsihre Komplementärfarbe und die Farbenihres größeren Komplementärbereicheszugeordnet... ” (Rolf Viva)Warme Gelbtöne bestimmen die Treppenhäuserund Flure, die Deckenerhielten einen azurblauen ‘Himmel’.Weitere Blau- und Grüntöne bestimmendie übrigen architektonischenElemente. Die Patientenzimmer zeigensich in verschiedenen Wandfarben, sodaß jedes einen individuellen Charakterbekommt. (Vgl. S. 99-103)Viva, Rolf45Deckenmalerei1998Gebäude 90.5, Neurochirurgie,AufwachraumDie Deckengestaltung soll die Funktionübernehmen, das Aufwachen der Patientenzu unterstützen. „Aus diesemGrunde wurden Farben ausgewählt,die in ihrer Symbolwirkung vererdetsind und in ihrer spezifischen GestaltungLicht und Wärme ausstrahlen.In den vier Ecken der Decke befindetsich jeweils eine Basisfarbe, die sichdurch wiederholtes (sichtbar bleibendes)Übermalen allmählich mit ihrenNachbarn mischt und gleichzeitig zurMitte hin aufhellt. Asymmetrisch ausder Mitte verschoben befindet sichdas nahezu weiße Zentrum, in welchessich die vier Farben hineinsteigern.Die vier Basisfarben sind (beginnendin der linken vorderen Ecke):Zitronengelb, Gelbgrün, Kadmiumgelbhell und Chromgelb dunkel.“Aus: Rolf Viva: Gestaltungskonzept Aufwachraum.November 1998Homburg167

46 Westrich, GerhardWandarbeit1992Studentenwohnheim, Treppenhaus,Kirrberger Straße 11Die Arbeit entstand im Rahmen desProjektes Studenten entwerfen fürStudenten. „Mein Konzept sieht vor,im Eingangsbereich des Treppenhauseseine Fläche von ca. 1 qmbeim Verputzen auszusparen undhinter Glas einzurahmen, um wenigstensein Original zu erhalten undmeine Intention zu verdeutlichen.Die übrigen 8 ausgesuchten Ausschnitte,die im Treppenhaus überalle Etagen verteilt sind, werdenfotografiert und in Originalgröße mitRahmen auf exakt dieselbe Stellegehängt. Das Bild zeigt also das Abbildder Mauer genau an derselbenStelle; etwa zu vergleichen mit einerRöntgenaufnahme. Im wahrstenSinne des Wortes Wandbilder.”Aus: Gerhard Westrich. In: Studenten entwerfenfür Studenten. Hrsg. Jo Enzweiler.Saarbrücken 1992, S. 29.47Zech, DorotheaWandbehang1964Leinenstickerei auf Wolle1,30 x 2,00 mGebäude 27, Wohnhochhaus I(ehemaliges Schwesternwohnheim I),GemeinschaftsraumDorothea Zech setzt sich mit dem Verhältnisvon variierenden Formkonstellationenim Raum auseinander. Ihrebildnerischen Mittel sind reduziert aufdie Materialien Wolle und Leinen, dieGrundfarben Blau und Rot, die MischfarbeRosa, geometrische Formen unddie handwerkliche Technik desStickens. Vor einem roten Hintergrundaus grobem Leinen sind die geometrischenElemente in gleichmäßigemLinienrhythmus aus roter Wolle aufgestickt.Die einzelnen Formen geheneine Wechselbeziehung miteinanderein, bei der es zu Formverdichtungenund abgrenzenden Zwischenräumenkommt. Einzelnen Teilstücken einergeometrischen Figur kommt dabeiwechselnde Aufmerksamkeit zu.168

Zech, Dorothea48Wandteppich19672,60 x 1,25 mGebäude 9, Frauen- und Kinderklinik,Hörsaalfoyer, DachgeschoßUrsprünglich war der Wandteppich imFoyer des Hörsaals der alten Frauenklinikangebracht, die später abgerissenwurde. Pflanzliche Formassoziationenbestimmen den ersten Eindruckdes Wandbehanges. Vor grünem Hintergrundkragen in roten Farbabstufungenbreite Verästelungen empor,die von blauen Farbflächen in Formvon Schattenwürfen umgeben sind.Die erste farb- und formbestimmteWahrnehmung löst sich bei näheremBetrachten auf in verschiedensteSchichten gestickter Strukturen, dieden Teppich übersäen. Der grobegrüne Untergrund ist von einerdünnen Garnschicht wie ein Netzüberdeckt, vor dem sich – eingebundenin die formale pflanzliche Form –eine Vielfalt von filigranen Stickereienauftut.Zech, Dorothea496 Wandteppiche1973je 1,10 x 0,85 mGebäude 41, Poliklinik, WarteraumAmbulanz, 1. ObergeschoßDie Teppiche sind in 3er Gruppenüber zwei Wandabschnitte angeordnet,die durch einen Wandpfeiler unterteiltsind. Einheitlich ist der Farbkanonin Blau, Orange und Lilaabstufungensowie vereinzeltem Weiß.Abstrakte großflächige Stoffapplikationenund filigrane Stickereien gliederndie Flächen immer wieder neu.Über den Verlauf der sechs Teppichegeraten die unterschiedlichen Formenin Bewegung und verändern ihre Ausmaße.Es kommt zu Variationen.Mehrschichtige Applikationen, aufgestickteNetzstrukturen, Rosetten undKnoten geben den Arbeiten plastischeWirkung und verweisen auf ihrenMaterialcharakter. Vergleichbare Arbeitenfinden sich in Gebäude 5 aufdem Campus Saarbrücken und in derHandwerkskammer des Saarlandes.Homburg169

50 Zech, DorotheaWandteppich1980Leinen, Samt1,10 x 1,65 mGebäude 71, Pavillon Zahn-, MundundKieferklinik, Abteilung Prothetik,Flur, ErdgeschoßDie Collage aus Samt und Leinenstellt eine Hügellandschaft mitzentralem Turm dar. In gestaffeltenWellenbewegungen wird durch diagonalversetzte Stoffstreifen Raumtiefesuggeriert. Zugleich entstehtder Eindruck einer Windbewegung.Die bildnerischen Mittel werden erzählerischeingesetzt. Das ornamentaleMuster des Samtstoffes implizierteine mit Blumen bewachseneWiese. Der Turm und zwei eingebundeneStreifen aus beigem undbraunem Leinen erhalten eine rauheBinnenstruktur aus gesticktenkleinen Knoten. Das Bild ist einheitlichin monochromen beigen Naturtönengehalten.51Zech, DorotheaAbstrakte KompositionWandbehang1982Samtapplikation auf Leinen2,10 x 2,10 mGebäude 76, Biophysik,Treppenhausanbau, ErdgeschoßDer Wandbehang zeigt einegroßflächige Gestaltung bewegterFlächen im Raum. GeometrischeGrundformen von Dreiecken undQuadraten verselbständigen sichdurch Formverschiebungen undAbrundungen und treten miteinanderin eine dynamische Bewegung.Die Einzelflächen sind jeweils miteinem wellenartigen Geflecht ausfeinen Linien und Knötchen bestickt.Der Farbkanon bewegt sich in denNaturfarben Beige, Sand, Ocker undBraun.170

Zech, Dorothea52Raumgestaltung, Paravents1995Organza und Seide auf Acrylfasergenäht, zwischen Plexiglas gelegtund an der Decke montiert16 Paneele à 0,30 m breit x 2,30 mlangGebäude 9, Frauen- und Kinderklinik,EntbindungsräumeDie Arbeit ging aus einem Wettbewerbhervor. Für die vier Entbindungsräumeentwarf die Künstlerin jeweilsvier bewegliche Paravents. „Die einzelnenPaneele bestehen aus zwei Plexiglastafeln,in die farbige und glasklaretransparente Stoffe, durch Strukturenbelebt, eingelagert sind. Aus der Zusammenfügungder Tafeln entstehtein Bild. Die einzelnen Tafeln sind mitGelenken verbunden, die man faltenund wegschieben kann. Dem Raumwird eine Atmosphäre von Leichtigkeitund Heiterkeit vermittelt.“Aus: Dorothea Zech. In: Erläuterungsbericht zumWettbewerb für Kunstbeiträge zum Neubau derFrauen- und Kinderklinik Homburg 1993.Zewe, Otto53Plastik1973Beton7,00 x 3,00 mGebäude 50, Isotopengebäude,AußenanlagenOtto Zewe gliedert die Betonmauerdurch geometrische Zeichen vonlanggestreckten Pyramiden undplastischen Zackenbändern.Homburg171

54 Künstlerische Gestaltung desFlures im 3. Obergeschoß derFrauen- und Kinderklinik in denUniversitätskliniken HomburgDer Gestaltung des offenen Raumeslag ein Gesamtkonzept der beteiligtenKünstlerinnen Gabriele Eickhoff,Bettina van Haaren und AnnegretLeiner zu Grunde. Dabei wurden derBildgrund und die Flächengliederungder einzelnen Arbeiten aufeinanderabgestimmt. Im Farbbereich wurdeeine Reduktion mit Dominanz derFarbe Schwarz für die künstlerischeGestaltung bestimmend.Gabriele EickhoffBettina van HaarenAnnegret Leiner172

Eickhoff, GabrieleSchwingungWandgestaltung1998Holz verleimt, mit Karton beschichtet1,20 x 1,00 m, 1,20 x 0,90 m,1,20 x 1,00 mGebäude 9, Frauen- und Kinderklinik,Flur, 3. Obergeschoß„(...) Die Lineatur ist in den Kartoneingeschnitten, geritzt oder gekratzt,sowie mit Kreide als schwungvolle,wie zarte schwarze Linie gegen denweißen Grund gesetzt. Helle, graue,gegen schwarze oder zartgelbe,strukturierte Flächen geben Halt undtragen die ‘Schwingung der Linien’mal heftig, mal ruhig bewegt oderleicht schwebend über die Fläche derWandtafeln: Eine Metapher für dieSchwingung von Körpern, von Bewegung,Ruhe und Konzentration –diesem Ort besonders zugedacht.”(Gabriele Eickhoff)Leiner, AnnegretWandgestaltung1998Acryl, Ölkreide, Gouache, Draht,auf Holz2,60 x 4,80 mGebäude 9, Frauen- und Kinderklinik,Flur, 3. Obergeschoß„Die Ambivalenz des Ortes spiegeltsich vielfach in der Struktur desBildes: Die zweiteilige Kompositionläßt einerseits eine fallende Bewegungnach rechts, andererseits einesteigende nach links entstehen. Einelockere, offene Struktur aus kontrastierendenZeichenelementen umspieltdiese Bewegung und verleihtdadurch der Dynamik des Bildesetwas Leichtes und Heiteres. Derspannungsvolle Gegensatz wirdaußerhalb der eigentlichen Bildflächeund in einem anderen Material(Draht) tröstlich ‘aufgehoben’.”(Annegret Leiner)van Haaren, BettinaWandgestaltung1998Kohle, Eitempera auf Holz2,60 x 5,00 mGebäude 9, Frauen- und Kinderklinik,Flur, 3. Obergeschoß„Die Funktion des Baus bestimmtmeine Arbeit inhaltlich: eine nackteweibliche Gestalt blickt an sich hinunterund ist in dieser Selbstbetrachtungperspektivisch starkt verkürzt. Eine ArtNabelschnur führt aus ihr heraus ineinem Bogen durch den Raum. (...)Neben der Frau sind große, Raumschaffende Stoffe ausgebreitet. Im unterenBereich befinden sich friesartigBrotrinden, also karge, harte Reste.Beide großen Holzplatten rechts undlinks sind durchschnitten, brechenmit ihrem Mal- und Zeichenfluß abund setzten wieder neu an. DieseBrüche wirken dem Rhythmus entgegen,der sich aus den U-Schwüngenvon Brotrinden, Stoffen und Schnurergibt (...).” (Bettina van Haaren)Homburg173

AnhangLageplan Campus Saarbrücken564242393162412109.1511111913432228274637

Gebäude 3Universitätsbibliothek, 1952-54Architekt: Richard DöckerKat.-Nr. 35 Hans Treitz: PlastikGebäude 5Zentrale Verwaltung, 1938Kat.-Nr. 38 Dorothea Zech: WandbehangGebäude 9.1Europa-Institut, 1961Architekten: Hans Hirner, Rudolf Güthler,Walter SchrempfKat.-Nr. 16 Wolfram Huschens: WandgestaltungGebäude 10Philosophische Fakultät, 1954Architekt: Andé RemondetKat.-Nr. 13 Wolfram Huschens: WandgestaltungGebäude 11Philosophie IIArchitekten: Willi Schlier, Tibor Kugelmann,Gregor AltKat.-Nr. 21 Horst Linn: WandgestaltungKat.-Nr. 30 Bernard Schultze: WandgestaltungGebäude 12Philosophische Fakultät, 1954/55Architekt: Wilhelm SteinhauerKat.-Nr. 12 Wolfram Huschens: WandgestaltungKat.-Nr. 13 Wolfram Huschens: WandgestaltungKat.-Nr. 14 Wolfram Huschens: WandbildKat.-Nr. 23 Max Mertz: WandgestaltungGebäude 13Umbau Elektrotechnik, 1989Architekten: Wolfgang Fery, Walter GillKat.-Nr. 3 Leo Erb: Bewegliche SteleKat.-Nr. 4 Leo Erb: WandgestaltungKat.-Nr. 8 Thomas Gruber: 3 WandbilderKat.-Nr. 18 Hans Huwer: WandobjektKat.-Nr. 26 Sigurd Rompza: VerspannungKat.-Nr. 27 Sigurd Rompza: WandreliefGebäude 16Rechtswissenschaft, 1959-64Architekten: Rolf Lamour, Albert Dietz,Bernhard GrotheKat.-Nr. 11 Oskar Holweck: Mobile PlastikKat.-Nr. 15 Wolfram Huschens: WandgestaltungKat.-Nr. 19 Boris Kleint: WandgestaltungKat.-Nr. 20 Helmut Kreutzer: WandgestaltungKat.-Nr. 22 Max Mertz: Zwei PlastikenKat.-Nr. 32 Herbert Strässer: PlastikKat.-Nr. 39 Otto Zewe: SkulpturGebäude 19Deutsch-ausländisches Clubhaus, 1961Architekt: Harald Peter GrundKat.-Nr. 6 Wolfgang Gross-Mario: WandreliefGebäude 22Experimentalphysik, 1962-66Architekt: Harald Peter GrundKat.-Nr. 7 Wolfgang Gross-Mario: WandreliefsKat.-Nr. 24 Liselotte Netz-Paulik: ReliefwandGebäude 24Biologie, 1966Architekten: Albert Dietz, Bernhard Grothe,Rolf Heinz LamourKat.-Nr. 17 Wolfram Huschens: WandgestaltungGebäude 27Mathematik, 1967Architekten: Günter Mönke, Hubertus WandelKat.-Nr. 33 Herbert Strässer: WandreliefGebäude 28Studentenhaus/Mensa, 1965-70Architekt: Walter SchrempfKat.-Nr. 9 Otto Herbert Hajek: GesamtkunstwerkGebäude 37Fraunhofer-Institut, 1974-75Architekt: SHHK SaarbrückenKat.-Nr. 1 Dietmar Binger: WandgestaltungGebäude 39Sportwissenschaft, 1976-79Architekt: SHHK SaarbrückenArchitekt Erweiterungsbau: Wolfgang Fery,1993-95Kat.-Nr. 2 Sofie Dawo: WandbehangKat.-Nr. 25 Sigrun Olafsdóttir: PlastikGebäude 42Studentenwohnheim, 1988-89Architekt: Walter SchrempfKat.-Nr. 36 Rolf Viva: Reliefierte StelenGebäude 43Institut für Neue Materialien, DeutschesForschungszentrum für Künstliche Intelligenz,Theoretische und technische Physik, Informatik1988-96Architekt: Elmar SchererKat.-Nr. 10 Oswald Hiery: PlastikKat.-Nr. 34 Dietlinde Stroh: InstallationGebäude 46Max-Planck-Institut für Informatik, 1993-95Architekten: Horst Ermel, Leopold Horinek,Lutz Weber, AS-Plan KaiserslauternKat.-Nr. 37 Peter Vogel: Licht- und KlanginstallationGebäude 56Anbau Olympiastützpunkt, 1993Architekt: SHHK Saarbrücken,Gert LeyendeckerKat.-Nr. 28 Ulrike Rosenbach: FotoinstallationNähe Gebäude 5, 6Kat.-Nr. 31 Richard Serra: PlastikNähe Gebäude 45, 46Kat.-Nr. 5 Leo Erb: SolarplastikStudentenwohnheimeWaldhausweg, 1976Architekt: Walter SchrempfKat.-Nr. 29 Walter Schrempf: Fassadengestaltung177

AnhangLageplan Campus Homburg/Universitätskliniken8490717457765529615950512841402737 38323322171196178

Gebäude 6Hals-Nasen-Ohren/Urologie, 1960-67Architekten: Staatliches HochbauamtNeunkirchen (Kolb, Wingertszahn, Düsterhöftund Mitarbeiter)Kat.-Nr. 13 Karl-Heinz Grünewald: WandgestaltungKat.-Nr. 15 Oswald Hiery: BrunnenKat.-Nr. 23 Leo Kornbrust: SkulpturengruppeKat.-Nr. 30 Yoshim Ogata: SkulpturKat.-Nr. 32 Fred Romantil: WandgestaltungGebäude 9Frauen- und Kinderklinik, 1992-95Architekt: Konny SchmitzKat.-Nr. 7 Andreas Brandolini und Studenten:RaumgestaltungKat.-Nr. 18 Harald Hullmann und Studenten:RaumgestaltungKat.-Nr. 25 Margret Lafontaine: BrunnenKat.-Nr. 28 Uwe Loebens: Raumgestaltung,Fliesengrafik, LeitsystemKat.-Nr. 43 Jean Villemin: WindfahneKat.-Nr. 48 Dorothea Zech: WandteppichKat.-Nr. 52 Dorothea Zech: Raumgestaltung,ParaventsKat.-Nr. 54 Gabriele Eickhoff: WandgestaltungKat.-Nr. 55 Bettina van Haaren: WandbildKat.-Nr. 56 Annegret Leiner: WandbildGebäude 11VerwaltungsgebäudeKat.-Nr. 3 Werner Bauer: Lichtskulptur undWandgestaltungGebäude 27Wohnhochhaus I, 1965Architekt: Staatliches Hochbauamt NeunkirchenKat.-Nr. 14 Hilde Hetzler: WandgestaltungKat.-Nr. 47 Dorothea Zech: WandbehangGebäude 28Wohnhochhaus II, 1966Architekt: Staatliches Hochbauamt NeunkirchenKat.-Nr. 20 Hermann Theophil Juncker: WandgestaltungGebäude 29Wohnhochhaus III, 1968Architekt: Staatliches Hochbauamt NeunkirchenKat.-Nr. 2 Peter Barrois: WandbildGebäude 32Zentralküche/Kasino, 1973-77Architekt: Günther FollmarKat.-Nr. 4 Dietmar Binger: WandgestaltungKat.-Nr. 22 Gero Koellmann: LichtreliefKat.-Nr. 26 Atelier Leib-Schünemann: WandgestaltungGebäude 37.3Orthopädie, 1974Architekt: Staatliches Hochbauamt NeunkirchenKat.-Nr. 6 Monika von Boch: FotographikGebäude 37Orthopädie, 1971Architekt: Staatliches Hochbauamt Neunkirchen/Staatliches Hochbauamt – HochschulundKlinikbau (SHHK))Kat.-Nr. 17 Oswald Hiery: BrunnenKat.-Nr. 39 Brigitte Schuller: PlastikKat.-Nr. 40 Brigitte Schuller: PflanzgefäßGebäude 40Innere Medizin, 1965Architekt: Georg Volker HeeneKat.-Nr. 19 Wolfram Huschens: WandgestaltungKat.-Nr. 29 Max Mertz: WandreliefKat.-Nr. 38 Brigitte Schuller: WandgestaltungGebäude 41Erweiterungsbau Poliklinik, 1975Architekt Erweiterungsbau: Gerd Volker HeeneKat.-Nr. 49 Dorothea Zech: 6 WandteppicheGebäude 50Isotopengebäude, 1973Architekt: Staatliches Hochbauamt Neunkirchenbzw. SHHKKat.-Nr. 53 Otto Zewe: AußenplastikGebäude 51Umbau Klinikkapelle, 1986Kat.-Nr. 24 Wilhelm-Alois Kurz: Fenstergestaltung,Kreuzweg-WandfrieseGebäude 55Umbau Klinikkirche, 1987-89Architekt: SHHKKat.-Nr. 34 Paul Schneider: AmboGebäude 57Chirurgie, 1985-89Architekt: Konny SchmitzKat.-Nr. 12 Thomas Gruber: DeckenbilderKat.-Nr. 33 Konny Schmitz: FassadengestaltungGebäude 59PhysiologieArchitekt: Gerd Volker HeeneKat.-Nr. 41 Robert Sessler: Beton-LichtwandGebäude 61Anatomie, 1965-67Architekten: Konny Schmitz, Walter SchrempfNr. 16 Oswald Hiery: 4 HandläufeGebäude 71Erweiterungsbau Zahn-, Mund- und Kieferklinik,Abt. Prothetik, 1975-76Architekt: SHHKKat.-Nr. 50 Dorothea Zech: WandteppichGebäude 74Sanierung Mensa, 1985-86Architekten: Walther Göggelmann,Dieter LothschützKat.-Nr. 27 Harry Leid: MetallgitterGebäude 76Biophysik, 1962-63Architekt: Gerd Volker HeeneKat.-Nr. 37 Brigitte Schuller: WandgestaltungKat.-Nr. 51 Dorothea Zech: WandbehangGebäude 84Erweiterungsbau Staatliche Schule für Körperbehinderte,1987Architekt: SHHKKat.-Nr. 42 Karin Spiegel: WandmalereiGebäude 90Neurochirurgie, 1975-80Architekt: Konny SchmitzKat.-Nr. 21 Eberhard Killguss: WandgestaltungPsychiatrieArchitekt: Staatliches Hochbauamt NeunkirchenArchitekt Umbau: Dieter Lothschütz, 1996Kat.-Nr. 31 Gabriele Peter-Lembach: Glasfries,TürverglasungGebäude 90.3Umbau Nervenklinik, Pavillon Kraepelin,1996-1997Architekt: Dieter Lothschütz, Vorplanung SHHKKat.-Nr. 11 Stefan Groß: FenstergestaltungKat.-Nr. 44 Rolf Viva: FarbgestaltungGebäude 90.5Umbau Neurochirurgie, 1998Architekt: Dieter LothschützKat.-Nr. 45 Rolf Viva: DeckengestaltungGebäude 90.7Erweiterungsbau Psychiatrie, 1983Architekt: Norbert Köhl,Vorplanung SHHKKat.-Nr. 10 Wolfgang Gross-Mario: WandgestaltungNähe Gebäude 17 und 34, ParkanlageKat.-Nr. 9 Wolfgang Gross-Mario: SkulpturNähe Gebäude 22, Augenklinik, Gebäude 32,Kasino, Gebäude 90, Nervenklinik, AußenanlagenKat.-Nr. 5 Martin Blanke: LavendelsterneStudentenwohnheime– Kirrberger Straße 11, 1991-92Architekt: Dieter LothschützKat.-Nr. 1 Thomas Augustin: TreppengeländerKat.-Nr. 35 Suzanne Schön/Andrea Gercke-Reinsch: FarbleitsystemNr. 36 Fritz Schubert: SkulpturKat.-Nr. 46 Gerhard Westrich: Wandarbeit– Kirrberger Straße 12, 1961-65,Sanierung: 1995-96Kat.-Nr. 8 Jo Enzweiler: Fassadengestaltung– Kirrberger Straße 13, 1961-65,Sanierung: 1991Kat.-Nr. 8 Jo Enzweiler: Fassadengestaltung179

Biografien der Künstlerinnen und KünstlerAugustin, Thomasgeboren 1953 in Neunkirchen/SaarDiplom Grafikdesigner1990-94 Studium an der Hochschule derBildenden Künste Saar, Saarbrücken,Fachrichtung Kommunikationsdesign1994 DiplomGründung des Papierateliers inGemünden-Ehringshausenlebt und arbeitet in Frankfurt undGemünden-EhringshausenBarrois, Petergeboren 1919 in Merchweilergestorben 1988 in MarkheidenfeldAusbildung und Tätigkeit als Schreiner1946-50 Studium der Malerei in der Meisterklassevon Prof. Boris Kleint an der StaatlichenSchule für Kunst und Handwerk, Saarbrücken1952-53 Stipendium an der Académie de laGrande Chaumière, Paris1952 erste Ausstellung im Rahmen derGruppe Kleint, Saarland-Museumseit 1952 u. a. Ausstellungen in Homburg,Paris, Trier, Toulouse, Dillingen,St. Wendelab 1953 als Mitglied des SaarländischenKünstlerbundes in allen JahresausstellungenBauer, Wernergeboren 1934 in VölklingenObjektkünstlerseit 1957 Volksschullehrer1958 Internationale SommerakademieSalzburg bei Kokoschkaseit 1965 Kunsterzieher für Realschulenseit 1968 Arbeiten im konkreten Bereich mitseriellen Holzplastikenseit 1973 mit geschliffenen und poliertenPlexiglasteilenseit 1977 mit künstlichem Licht und Motorenseit 1981 mit Silikon als Lichtträger1982/83 Entwicklung eines Lichttisches in derReihe Akzente für Rosenthal/Selbseit 1989 Versuche mit Lichtsammelfolienlebt und arbeitet in SaarbrückenBinger, Dietmargeboren 1941 in Königsberg/Pr.Grafiker, Maler, Objektemacher, Fotograf1962-69 Studium verschiedener Fachrichtungenseit 1969 freischaffend als Künstler undFotograf, Autodidaktseit 1973 Einzelausstellungen, Ausstellungsbeteiligungen,Grafikauflagen, Kunst imöffentlichen Raum1986-89 Werksatz Fundus und InstallationAntipodseit 1990 Werksatz Die Entdeckung der Welt,Isofloc- und Foto-Installationen1990/91 Expedition ins Haus Nr. 90,Saarbrücken, privat1991 Bilder, Objekte, Installationen 1982-91,Museum St. Wendel1993 4 Reisen zu 3 Räumen, Kunsthaus Essen1994 Expedition an den Staden, Polaroid-SuiteSaarbrücken1995 Leere und gefüllte Räume,Stadtgalerie Saarbrücken1999 Promenade – Jetzt/Hier, Sofortbildfotografie,Stiftung Demokratie Saarland,SaarbrückenSeit 1990 s/w-FotografieSeit 1993 Polaroid-Farbfotografie (SX 70)lebt und arbeitet in SaarbrückenBlanke, Martingeboren 1964 in Bremen1990-95 Studium an der Hochschule derBildenden Künste Saarlebt und arbeitet in Berlinvon Boch, Monikageboren 1915 in Mettlachgestorben 1993 in Mettlach1950-53 Abendkurse an der Werkkunstschulein Saarbrücken, Schülerin von Prof. OttoSteinert, Initiator der subjektiven fotografie1952-63 Werkfotografin bei Villeroy & Boch,Mettlach1954 Studienreise nach Algerien1961 Mitglied der Künstlergruppeneue gruppe saar1968 Mitglied des Deutschen Werkbundes1975 Studienreise in die Provenceseit 1983 keramische ArbeitenBrandolini, Andreasgeboren 1951 in Taucha bei Leipzig1973-79 Studium der Architektur, TU Berlin(Dipl.-Ing.)1979-81 angestellter Designer1981-85 ArchitektengemeinschaftBlock/Brandolini/Rolfes, Berlin1981-89 Lehrbeauftragter für Design an derHdK Berlin, Gastprofessor/Visiting Lecturer inDeutschland, Österreich, England undBrasilien1982-86 Bellefast-Werkstatt für experimentellesDesign, Berlin1986-93 Brandolini-Büro für Gestaltung,Berlin1987 Teilnahme documenta 8, Kassel und19. Internationale Biennale, Sao Paolo1989 Teilnahme First International Design-Forum, Singapurseit 1989 Professor an der HBKsaar1990 Teilnahme Design in Germanysince 1945Rat für Formgebung, Los Angeles, New York,Toronto1993 Büro für Gestaltung, Saarbrücken1994-97 Arge Brandolini/Linder, Architekten,Wienseit 1997 Artdirector Centre Internationald’Art Verrier, Meisenthal, Francelebt und arbeitet in Petit RéderchingDawo, Sofiegeboren 1926 in St. IngbertTextil-Designerin1948-52 Schule für Kunst und Handwerk,Saarbrücken1952-58 Entwerferin in der Textilindustrieseit 1958 Leiterin der Klasse für Weben undStoffdruck der Staatlichen WerkkunstschuleSaarbrücken, dann Fachbereich Design, FachrichtungTextil-Design an der Fachhochschuledes Saarlandes in Saarbrücken1967 Staatspreis mit Goldmedaille, München1968-86 Mitglied des Deutschen Werkbundes1975 Ernennung zur Professorin1988 Lotte-Hofmann-Gedächtnispreis,Stuttgart1989-92 Hochschullehrerin an der Hochschuleder Bildenden Künste Saar, Saarbrückenlebt und arbeitet in SaarbrückenEickhoff, Gabrielegeboren 1947 in Braunschweig1966 Grundlehre in Saarbrücken beiProf. Oskar Holweck an der Werkkunstschule1966-70 Studium der Bildenden Kunst undder Kunstgeschichte an der Universität Mainz1985-88 Lehrauftrag an der FH des Saarlandes1998 Stipendium des Saarlandes im KünstlerhausSchloß Wiepersdorf/Brandenburglebt und arbeitet in SaarlouisEnzweiler, Jogeboren 1934 in Merzig-Büdingen1954-56 Studium der Rechtswissenschaft inSaarbrücken und Hamburg1956-61 Studium: Malerei, Kunsterziehung,Französisch in München (Akademie,Prof. Geitlinger), Toulon (Ecole des Beaux Arts,Prof. Olive Tamari), Aix-en-Provence (Universität),Saarbrücken (Hochschulinstitut fürKunst- und Werkerziehung, Prof. Boris Kleint)1959-72 Kunsterzieher am StaatlichenMädchen-Gymnasium in Saarbrücken1969 Mitbegründer und seither KünstlerischerBerater der Galerie St. Johann, SaarbrückenMitherausgeber der Veröffentlichung desVerlages St. Johann, Saarbrücken1972-78 Akademischer Rat an der PädagogischenHochschule des Saarlandes (Lehre derGraphischen Gestaltung)1976/77 Gast der Deutschen Akademie Rom,Villa Massimo1978 Realisation des Projektes Hommage àEl Lissitzky im Bereich der FußgängerzoneSt. Johanner Markt, Saarbrücken1979 Professor der Fachhochschule des Saarlandes,Fachbereich Design(Lehrgebiet: Künstlerische Druckgrafik)1988 Gründungsbeauftragter der HBKsaar1989 Gründungsrektor der HBKsaar1989-99 Professor für Malerei an der Hochschuleder Bildenden Künste Saar1993 Direktor des Instituts für aktuelle Kunstim Saarland, SaarlouisMitglied der neuen gruppe saar (seit 1960)Mitglied des Deutschen Werkbundeslebt und arbeitet in Saarbrücken undWallerfangenErb, Leogeboren 1923 in St. Ingbert1940-43 Kunstgewerbeschule Kaiserslautern,Ausbildung bei Joseph Wack – Schriftgrafikund Schattenkonstruktion1946 und 1947 Schule für Kunst undHandwerk Saarbrücken, Bauhausgrundlehrenach Johannes Itten1948 und 1949 Bau eines eigenen Ateliers1957 Mitbegründer der neue gruppe saar1961 Läßt sich 30 km südlich von Paris nieder,Bau eines zweiten Ateliers1988 Verleihung des „Neuen“ Albert-Weisgerber Preises für Bildende Kunst derStadt St. Ingbert1991 Rückgabe des „Neuen“ Albert-Weisgerber-Preises1993 Ernennung zum Professorlebt und arbeitet in St. Ingbert und ParisGercke-Reinsch, Andreageboren 1968 in Eppelborn1988-90 Studium der Betriebswirtschaftslehre1990-95 Studium an der HBK Saar, FachbereichDesign1995 Diplom1995-96 Aufbaustudium Freie Kunst1997 Gründung der Werbeagentur Das Duo1998 Gründung der FestorganisationDuo Festivolebt und arbeitet in Eppelborn und Saarbrücken180

Groß, Stefangeboren 1964 in Bendorf1981-84 Ausbildung zum Glasmaler1988 Meisterprüfung1990-96 Studium an der HBKsaar beiProf. Bodo Baumgarten und Prof. Jochen Gerz1996 DiplomOktober 1996 bis April Gastatelier in derStiftung Kunst en Complex in Rotterdamseit Juni 1997 Gast in der AteliergemeinschaftDuende in Rotterdamlebt und arbeitet in RotterdamGross-Mario, Wolfganggeboren 1929 in TrierMaler und BildhauerStudium an der Schule für Kunst undHandwerk in SaarbrückenMeisterschüler Masereels in NizzaStudienaufenthalt an der Académie de laGrande Chaumière in Paris1960-61 Symposium in BerlinSymposium Wort und Stein, HomburgArbeitsaufenthalte im Atelier Picasso, Valaurislebt und arbeitet im MandelbachtalGruber, Thomasgeboren 1951 in Oberhausen/Rheinland1973-76 Studium an der Akademie derBildenden Künste in München, Studienabschlußmit Diplom1990/91 Stipendium der Cité Internationaledes Arts, ParisArbeiten für verschiedene Theater: Bühnenbildentwürfefür Oper- und Schauspielinszenierungenlebt in Köln, Atelier in HeusweilerGrünewald, Karl-Heinzgeboren 1925 in Wellesweiler/Neunkirchengestorben 19871946-49 Schule für Kunst und Handwerk,Malerei bei Prof. Dr. Boris Kleintnach Abschluß des Studiums Stipendium fürStudienaufenthalt in Paris – AtelierAndré Lhotedanach freischaffendArbeitsgebiete: Glasfenster, Arbeiten inMosaik, Muschelkalk und hauptsächlichMetall- und Emaillearbeitenvan Haaren, Bettinageboren 1961 in Krefeld1981-87 Studium der Bildenden Kunst an derUniversität Mainz bei Prof. Dieter Brembs undBernd Schwering1986 Förderstipendium der Universität MainzGraphik-Förderpreis für junge Künstler,Ludwigshafen1988 Förderpreis der Stadt Saarbrücken1991 Albert-Weisgerber-Preis der StadtSt. IngbertDruckgraphik-Kunstpreis der Südwest LB,Stuttgart1994 Stadtdrucker-Preis der Stadt Mainzlebt und arbeitet in SaarbrückenHajek, Otto Herbertgeboren 1927 in Kaltenbach/Böhmen1947-54 Studium der Bildhauerei an derStaatlichen Akademie der Bildenden Künste,Stuttgartseit 1948 Mitglied der Künstlergilde Esslingenseit 1957 Mitglied des Deutschen Künstlerbundes1958 Biennale Venedig1960-63 Kreuzweg in der Kirche Maria ReginaMartyrum, Berlin-Plötzensee1964 Frankfurter Frühling, begehbare Plastikdocumenta31965-70 Mensa, Studentenhaus Saarbrücken1972-79 Vorsitzender des Deutschen Künstlerbundes1977 Kunstlandschaft, Stadtikonographie-Adelaide, Australien1978 Verleihung des Professorentitels durchdas Land Baden-WürttembergEhrenpromotion der Katholisch-TheologischenFakultät der Universität Tübingen1980-92 Lehrstuhl für Bildhauerei an derStaatlichen Akademie der Bildenden KünsteKarlsruhe1985 Teilnahme am KSZE-Kulturforum inBudapest als Mitglied der Delegation derBundesrepublik Deutschland1987 Teilnahme am Internationalen KulturundFriedensforum in Moskau als Mitglied derDelegation der Bundesrepublik DeutschlandVerleihung der Adalbert-Stifter-MedailleVerleihung des Lovis-Corinth-Preis der KünstlergildeEsslingenVizepräsident der Freien Akademie der KünsteMannheim1988 Ehrensenator der Eberhard-Karls-UniversitätTübingenEhrenmitglied der Deutsch-TschechoslowakischenGesellschaftBerufung in das Kuratorium der Kulturstiftungder Länder1988-92 Berufung zum Mitglied im deutschfranzösischenKulturrat1989 Ausstellung in der Kunsthalle in Moskau1990 Großer Sudetendeutscher KunstpreisBegründer des Stipendiums Künstlerwege1994 Ehrenvorsitzender des Vereins für internationalenKulturaustausch Künstlerwege e. V.Zeichen flügelt im Raum, ‘Artikulationsfeld’,Platzgestaltung in Saarlouis1998 Bürgermedaille der LandeshauptstadtStuttgartVerleihung des Franz Kafka Kunstpreises desEuropäischen Zirkels Franz Kafka PragGroßes Bundesverdienskreuz des Verdienstordensder Bundesrepublik Deutschlandlebt und arbeitet in StuttgartHetzler, Hildegeboren 1918 in Wallerfangengestorben 1969 in Wallerfangen1935-36 Vorkurse und Zeichenklasse beiProf. Trepte an der Staatlichen Schule fürKunst und Handwerk Saarbrücken (zusammenmit Helmut Collman und Fritz Berberich)1937-38 Staatliche keramische Fachhochschulein Höhr-Grenzhausenab 1935 Zeichnerin bei Villeroy & BochMettlach unter der Leitung ihres Vatersab 1939-64 Leitung des Malerei-Ateliers beiV & B Mettlach1939-40 Mitarbeit im Dresdner Werk von V&B1954/59 Illustration des Schulbuches Komm,wir lesenHiery, Oswaldgeboren 1937 in Ensdorf/SaarStudium: Saarbrücken, Antwerpen, Florenz1958 Rembrandt-Bugatti-Preis, Antwerpen1985 Einladung des College of Art andDesign, Loughborough,1987 Kulturpreis Landkreis Saarlouis1992 Villa Massimo, Romlebt und arbeitet in WallerfangenHolweck, Oskargeboren 1924 in St. IngbertMaler und Objektkünstler1946-49 Studium an der Staatlichen Schulefür Kunst und Handwerk, Saarbrückenbei Boris H. Kleint1949-51 Studium an der École des ArtsAppliqués à l’Industrie und an der Académiede la Grande Chaumière in Parisseit 1951 größere Architekturaufträge1951-56 Assistent an der Staatlichen Schulefür Kunst und Handwerk, Saarbrückenseit 1956 an o.g. Schule Leiter der KlasseGrundlehre1957-61 Mitglied der neuen gruppe saarseit 1958 Ausstellungen mit der Gruppe Zero1960/61 Mitglied der Nouvelle EcoleEuropéenne, Lausanneseit 1960 auch Mitglied des DeutschenWerkbundes1967-70 Grundlehre-Ausstellung sehen inDeutschland, der Schweiz und Großbritannienseit 1972 Professur an der Fachhochschule desSaarlandes, Fachbereich Design1978 Kunstpreis des Saarlandesseit 1982 Mitglied des Deutschen Künstlerbundes1990 Verleihung des Saarländischen Verdienstordens1994 Albert-Weisgerber-Preis für BildendeKunst der Stadt St. Ingbert1995 Ausstellung im Museum St. Ingbertlebt und arbeitet in St. Ingbert undSaarbrückenHullmann, Haraldgeboren 1946 in Enger/Westfalen1968-73 Studium an der WerkkunstschuleKrefeld und jetzigen FachhochschuleNiederrhein, Fachbereich Design (grad.)1973-76 Studium an der HfbK Hamburg(Dipl. Designer)1973-78 Mitglied der Architektur-GruppeDreistädterseit 1978 freier Designer1978-79 u.a. Consultant Designer für FIATim Studio Bonetto in Mailand1980-86 Lehrbeauftrager für Design undArchitektur an der Universität Duisburgseit 1981 Mitglied der DesigngruppeKunstflug1985-86 Gastprofessur für Industrie-Designan der Hochschule für Gestaltung Offenbachseit 1989 Professor an der Hochschule derBildenden Künste Saar Saarbrücken1989-91 Gründungsprorektor1992-93 Prorektor an der HBK Saar1992-94 Mitglied der Gründungs- undBerufungskommission für die Fakultät Gestaltungan der Hochschule für Architektur undBauwesen Weimar1994 Gastprofessor an der Hochschule fürGestaltung Karlsruhelebt und arbeitet in Krefeld und Saarbrücken181

Huschens, Wolframgeboren 1921 in Obersteingestorben 1989 in SaarbrückenMaler, Bildhauer und Objektmacher1946 Studium an der Hochschule derBildenden Künste, MünchenStudium Kunsterziehung, Germanistik,Kunstgeschichte, StaatsexamenFast drei Jahrzehnte Lehrer am StaatlichenLudwigsgymnasium Saarbrücken1957/58-1974 Universitäts-Zeichenlehrer1987 von der Regierung des Saarlandes zumProfessor ernanntHuwer, Hansgeboren 1953 in Oberthal/Saar1968-71 Lehre als Buchdrucker1972-73 Grundlehre bei Prof. Oskar Holweck,Werkkunstschule Saarbrücken1973-76 Graphikstudium bei Prof. Robert Sessler,Werkkunstschule Saarbrückenseit 1983 freischaffend1995 Stipendium des Saarlandes im KünstlerhausSchloß Wiepersdorf/Brandenburglebt und arbeitet in Spiesen-ElversbergJuncker, Hermann Theophilgeboren 1929 in Ludwigshafen/RheinMaler, GraphikerGestalter von Buntglasfenstern, Medaillenund Ex libris1950-54 Studium an der KunstakademieKarlsruhe bei den Professoren Otto Laibleund Erich Heckel1955-87 Kunsterzieher am Christian vonMannlich Gymnasium Homburg/Saar1966 Pfalzpreis für Malerei1981 Henry-Kahnweiler-Preis der StadtRockenhausenSeit 30 Jahren kunsthistorische Vorträge vorder medizinischen Fakultät der Universität desSaarlandes und der Volkshochschule HomburgKillguss, Eberhardtgeboren 1938 in BeckingenBildhauer1952 Keramiklehre bei Saarkeramik Merzig1954-57 Schule für Kunst und Handwerk,Saarbrücken bei Prof. Oskar Holweck undProf. Theo Siegle1957-64 Kunsthochschule Antwerpen/Belgienbei Henry Puvrez, Marc Macken, Olivier Strebell,Zadkin1963 Diplom1959 und 1961 Bildhauer-Biennale inMiddelheim (Belgien)Bildhauerpreis der Stadt Antwerpen1960-61 Scuola di Marmo, Carrara/Italienseit 1965 Atelier in Beckingen/SaarlandKleint, Borisgeboren 1903 in Masmünster/Elsaßgestorben 1996 in Heusweiler1921 Studium in Heidelberg, Leipzig, Berlinund Würzburg (Psychologie, Philosophie,Medizin, Sprachen und Kunstwissenschaften)1925 Promotion (Über den Einfluß derEinstellung auf die Wahrnehmung)Assistent am Psychologischen Institut der UniversitätFrankfurt (u.a. bei Max Wertheimer)1931 Studium der Malerei bei Johannes Itten,Berlin1933 Assistent von Johannes Itten1934 eigene Malschule in Berlin1936 Emigration nach Luxemburg1946 Berufung an die Staatliche Schule fürKunst und Handwerk in Saarbrücken,Meisterklasse für Malerei, Einrichtung derGrundlehre1952 mehrmonatiger Aufenthalt in Paris;Niederschrift der Publikation Bildlehre1953 Vorsitzender des SaarländischenKünstlerbundes1954 Ernennung zum Professor1957 Gründung der neuen gruppe saar1958 Gastprofessor an der TechnischenHochschule Aachen1969 Veröffentlichung der Bildlehre1972 Ehrengast in der Villa Massimo in Rom1976 Kunstpreis der Stadt Saarbrücken1980 Zweite Auflage der Bildlehre1984 Übersetzung der Bildlehre ins Japanische1990 Kunstpreis des SaarlandesKoellmann, Gerogeboren 1941 in Saarbrücken1956-57 Lehre als Werkzeugmacher1957-60 Lehre als Glasmaler1960-61 Staatl. Werkkunstschule Saarbrücken1961-62 Escuela de Artes Y Oficios Artisticos,Sevilla/Spanien1962-63 Werkkunstschule Krefeld1963 Atelier in Saarbrücken1970-74 Kunsthochschule – Gesamthochschule-Universitätdes Landes Hessen, Kassel1973 Fachhochschuldiplom Grafik-Design1974 Kunsthochschulabschluß1979 Stipendium des Deutschen Städte- undGemeindetages als Gastdozent an derPennsylvania State University in Allentown/USA1981 Leiter der Beratungsstelle für Formgebungan den HandwerkskammernRheinland-Pfalz1982-90 Leiter der Studienwerkstätte fürGlasmalerei, Mosaik und Licht an der Akademieder Bildenden Künste München1986 HdK-Diplom an der GesamthochschuleKassel, Visuelle Kommunikation1988/89/90 Dozent der SaarländischenSommerakademie-Cristallerie Wadgassen1990-94 Dozent im Fachbereich Design an derFachhochschule Dortmund, FachrichtungObjekt-Design1994 Berufung zum Professor an die FachhochschuleHildesheim/Holzminden, FachbereichKommunikationsgestaltung, StudiengangFarb-Design1994 Dozent an der Universität National deColumbia, Bogotalebt und arbeitet in Mainz, Hildesheim undSaarbrückenKornbrust, Leogeboren 1929 in St. Wendel1943-50 Schreiner- und Holzbildhauerlehre inSt. Wendel und Morbach/Hunsrück1951-57 Akademie der Bildenden Künste inMünchen bei Prof. Toni Stadler (Meisterschüler)Stipendiat der Studienstiftung des DeutschenVolkes1957 Atelier in München, Thierschstraße,freischaffend, Beschäftigung mit Bronzeguß,Restaurierungsarbeiten in der Residenz,Cuvillés-Theater in München1959 Villa Massimo-Stipendium Rom1960 Rückkehr nach St. Wendel1966 Stipendium für die Cité des Arts internationalesin Paris1967 Albert-Weisgerber-Preis der StadtSt. Ingbert1971 Initiator des Bildhauersymposions inSt. Wendel1978 Berufung an den Lehrstuhl für Bildhauereiin Verbindung mit Architektur an derAkademie der Bildenden Künste in München1979 Initiator der Straße der Skulpturen –Hommage an Otto Freundlich in St. Wendel1984 Kunstpreis des Saarlandes1985 Mia-Münster-Preis der Stadt St. Wendel1987,1989, 1991 Reisen nach Ägypten1990 Arbeitsaufenthalt in Tokio, Japan1991-93 Prorektor an der Akademie derBildenden Künste, München1995 Sparda-Bank Preis für besondereLeistungen der Kunst im öffentlichen Raum1998 Verleihung des Bundesverdienstkreuzes1. Klasse1999 Korrespondierendes Mitglied der BayerischenAkademie der Schönen Künstelebt und arbeitet in St. WendelKreutzer, Helmutgeboren 1930 in Homburgfreischaffender ArchitektStudium an der TH Karlsruhe beiProf. Egon Eiermann und Prof. Büchner1955 DiplomMitglied beim Deutschen Werkbund undbeim Bund Deutscher Architektenlebt und arbeitet in SaarbrückenKurz, Wilhelm-Aloisgeboren 1936 in SchiffweilerMalerei, Glasmalerei, Mosaik, Plastik,AltarraumgestaltungenLehre als Glasmaler1956-60 Studium an der Fachhochschule desSaarlandes bei Kleint und Holweckseit 1960 freischaffendlebt und arbeitet in Neunkirchen/SaarLafontaine, Margretgeboren 1953 in Litermont bei DüppenweilerSport- und Germanistik-Studium in Saarbrückenseit 1975 künstlerisch tätig1976 und 1980 Arbeitsaufenthalte imAtelier Edgar Jené1985 im Atelier Lothar Messner1988 Projetto Civitella d`Aglianoseit 1989 Atelier in Berlin,seit 1992 Atelier im Haus am Drahtwerk,St. Ingbertlebt und arbeitet in St. Ingbert182

Leid, Harrygeboren 1933 in Neunkirchengestorben 1999 in HeusweilerMetallbildhauer1949-51 Schule für Kunst und Handwerk,Saarbrücken und Kunsthochschule Hamburgseit 1952 eigene Werkstatt1968 Bayerischer Staatspreis, GoldmedailleMünchenLeiner, Annegretgeboren 1941 in HannoverMalerei/Grafik/Kunst am Bau1961-62 Studium der Kunstgeschichte an derUniversität des Saarlandes Saarbrücken1962-63 Grundlehre an der WerkkunstschuleSaarbrücken bei Oskar Holweck1963-66 Studium an der Staatlichen Hochschuleder Bildenden Künste, Braunschweigbei Emil Cimiotti und Siegfried Neuenhausenab 1966 freiberuflich in Saarbrücken tätig1988 Förderpreis der Stadt Saarbrückenlebt und arbeitet in SaarbrückenLinn, Horstgeboren 1936 in Friedrichsthal1956-61 Studium an der Werkkunstschule inSaarbrücken bei Boris Kleint1961-63 Philosophiestudium an derUniversität des Saarlandesseit 1961 Bilder und Objekte aus Flächenverformungen/Handzeichnungenseit 1976 Professor für plastisches Gestaltenan der Fachhochschule in Dortmundlebt und arbeitet in DortmundLoebens, Uwegeboren 1958 in Völklingen1982-88 Studium Kommunikationsdesign ander FH des Saarlandes, Saarbrücken1988-90 freier Maler und Grafiker1990 Förderstipendium der Stadt Saarbrücken1991-92 Studium an der Hochschule derBildenden Künste Saar, Saarbrücken1992-95 Mitglied der geschäftsführendenRedaktion der Saarbrücker Hefte1993 Arbeitsstipendium Casa Baldi, Olevano1993-98 Lehrbeauftragter an der Hochschuleder Bildenden Künste Saar1997 Deutsch-französischer Journalistenpreis,Abteilung Hörfunk, Mitglied eines Feature Teamsseit 1997 freier Mitarbeiter beim SaarländischenRundfunklebt und arbeitet in SaarbrückenMertz, Maxgeboren 1912 in Homburggestorben 1981 in SaarbrückenMaler und BildhauerLehre beim Dekorationsmaler Heinrich Rau,Saarbrücken1931-36 als Grafiker und Maler inSaarbrücken tätig1936 Gastschüler an der Vereinigten StaatsschuleBerlin1936-39 Studium an der Akademie derBildenden Künste Dresden, Malerei beiProf. Wilhelm Rudolph (ein Semester Gast beidem Bildhauer Prof. Karl Albiker )seit 1947 Mitglied des Bundes BildenderKünstler1949-50 Studium an der Grande Chaumière,Paris (Stipendium des saarländischen Kultusministers)1953 Mitglied der Darmstädter Sezession1956 kurzzeitig als Kunsterzieher im saarländischenSchuldienst1961 Albert-Weisgerber-Preis der StadtSt. Ingbert1968 Kunstpreis des Saarlandes1979-80 Ehrengast in der Villa Massimo, RomNetz-Paulik, Liselottegeboren 1922 in CottbusBildhauerinWährend des Zweiten Weltkrieges Grundausbildungan der Gewerbeschule in München1944 Abschluß mit der Gesellenprüfung alsHolzbildhauerin an o.g. Schule1946-48 Studium an der Akademie derBildenden Künste, München, Steinbildhauerklassebei Prof. Georgii1950-54 Besuch der Académie de la GrandeChaumière, Klasse Prof. Zadkine1951 Stipendium durch den französischen Staatseit 1954 als freischaffende Bildhauerin tätig1999 Ehrengast in der Villa Massimo, Romlebt und arbeitet in SaarbrückenOgata, Yoshimgeboren in Miyakonojo, JapanStudium: Academia di bel Arte di Brera,Firenze, Roma, CarraraOlafsdóttir, Sigrungeboren 1963 in Reykjavik/IslandStudium der Bildhauerei an der Kunstschule inReykjavikAufbaustudium an der Hochschule derBildenden Künste Saar, Klasse Prof. Nestler1994 Diplomlebt und arbeitet in SaarbrückenPeter-Lembach, Gabrielegeboren 1945 in Steinenhausen/Kreis Kulmbach1964-68 Studium an der Werkkunstschule inMannheim, Fachrichtung Bildhauereibis Ende 1969 Kurzzeitbeschäftigungen alsBauzeichnerin, Grafikerin sowie bei Restaurierungs-und Ausstellungsarbeiten1970-75 Angestellte in Atelier und Werkstattfür Kunst am und im Bau der Firma Obertal-Bauform in Böhl-Neusatzseit 1976 freischaffende Künstlerinlebt und arbeitet in SaarlouisRomantil, Fredgeboren 1924 in Wiengestorben 1990 in HomburgRechtsstudium an der Universität Wienals Maler tätig in Paris, Südfrankreich,Spanien und DeutschlandRompza, Sigurdgeboren 1945 in Bildstock/SaarStudium der Malerei und Kunsttheorie beiProf. Dr. Raimer Jochims, Städelschule/Hochschule für Bildende Künste, Frankfurt/MainErnennung zum MeisterschülerMitglied der neuen gruppe saar und desDeutschen Werkbundes1972 erste weiße Reliefsseit 1973 kunsttheoretische Texte, zahlreicheVeröffentlichungen zur Konkreten Kunst undzu den Grundlagen der Gestaltung1981-84 Lehre an der Universität desSaarlandes/Fachrichtung Kunsterziehungseit 1985 farbige Reliefs und Wandobjekteals offene Bildformenseit 1994 Professor an der HBK Saar,Saarbrückenseit 1997 Zeichnungen auf Wandplastikenlebt und arbeitet in Neunkirchen/Saar undin SaarbrückenRosenbach, Ulrikegeboren 1943 in Salzdetfurth1964-69 Ausbildung an der KunstakademieDüsseldorf bei den Professoren Bobek, Krickeund Beuys1972 erste Videoarbeiten und Performances1976 Lehrauftrag am California Institute ofArts, Valencia, für Videokunst und feministischeKunstIntensive künstlerische Auseinandersetzungmit feministischen Themen, Gründung derSchule für kreativen Feminismus in Köln1977 Teilnahme an der documenta 6, Kassel1984 Festival-Preis, Videofestival LocarnoArbeitsstipendium Western Front, Vancouver1987 Teilnahme an der documenta 8, Kassel1989 Professur für Neue Künstlerische Medienan der Hochschule der Bildenden Künste Saar1990-93 Rektorin der HBKsaar1996 Kunstpreis des Saarlandeslebt und arbeitet in KölnSchmitz, Konnygeboren 1925 in Dillingen/Saar1946-50 Architekturstudium an der THKarlsruhe bei Prof. Egon Eiermann1950 Diplom1950-52 Architekturbüro Hans-Bert Baur,Saarbrücken1952-53 Architekt Pinguisson, ParisBau der französischen Botschaft im Saarlandin Saarbrücken (heutiges Kultusministerium)1953 eigenes Architekturbüro in Dillingen mitder Übernahme der Stadtplanung für dieStadt Dillingen1954 Mitglied der Architektenkammer desSaarlandesMitglied des Deutschen Verbandes für Wohnungswesen,Städtebau und Raumplanung e.V.1957-58 nebenamtliche Lehrtätigkeit an derArchitekturabteilung der StaatlichenIngenieurschule Saarbrücken1967 Mitglied im Deutschen Werkbund1975-85 Intensivierung des Krankenhausbausmit Aufbau einer eigenen Abteilung fürMedizinisch-Technische Fachplanung imKrankenhaus und Gesundheitswesenlebt und arbeitet in Dillingen/SaarSchneider, Paulgeboren 1927 in Saarbrücken1948-51 Studium an der Staatlichen WerkakademieKassel1952-53 Studium an der KunsthochschuleStaedel Frankfurt/Mainseit 1953 als freischaffender Bildhauer tätig,mit Wohnsitz in Saarbrücken1958 Studienaufenthalt in Italien1960 Studienaufenthalt in Griechenland1972 Ostertreffen der St. MargarethenerBildhauer in Tirgu Ju (Rumänien) an BrancusisTisch des Schweigens1976-78 Mitarbeit bei der Gestaltung derFußgängerzone in Saarbrücken St. Johann1978 Initiator und Teilnehmer am InternationalenBildhauersymposion in der FußgängerzoneSaarbrücken St. JohannUmzug nach Bietzen bei Merzig/Saar1984 Kunstpreis der Stadt Saarbrücken1985 Mitbegründer des Vereins Steine an derGrenze, Internationales Bildhauersymposion,Merzig e.V.1986-91 Steine an der Grenze, Merzig, Durchführungund Teilnahme1991 Ehrengast der Villa Massimo, Rom1997 Bundesverdienstkreuz1997/98 Preisträger des Sparda-Bank-Preisesfür besondere Leistungen der Kunst imöffentlichen Raumlebt und arbeitet in Merzig-Bietzen183

Schön, Suzannegeboren 1965 in Saarbrücken1986-89 Lehre als Druckvorlagenherstellerin1990-95 Studium an der Hochschule derBildenden Künste Saar im Fachbereich Kommunikationsdesign1995 Diplom1995-96 Aufbaustudium im FachbereichFreie Kunst1995 Gründung der Malschule WerkstattZiegenbART1997 Gründung der Werbeagentur Das Duo1998 Gründung der FestorganisationDuo Festivo1998 Lehrauftrag an der HBK Saarlebt und arbeitet in SaarbrückenSchrempf, Waltergeboren 1921gestorben 19981945-50 Technische Hochschule Stuttgart,Bildhauerstudien bei Prof. Baum1950 Architekturdiplom bei Prof. Döcker1950-52 Arbeit in Hamburg, Nürnberg,Saarbrücken1957-58 Leiter der Klasse für Raumgestaltungan der Werkkunstschule Saarbrückenbis 1963 Mitglied des Prüfungsausschusses1957-86 Freier ArchitektAufbau der Universität Saarbrücken von 2 000auf 20 000 Studenten mit Einbau vielerInstitute in Altbauten, dann Verfügungsbau,Studentenheime, Allgemeine Versorgung,in Arbeitsgemeinschaft: Institute für Chemie,Anatomie und Aula in HomburgFeuerwehramt und -Hauptwache SaarbrückenViele Wettbewerbe, z.B. 1. Preis HauptverwaltungSaarbergwerke, Schulen,GemeindezentrenBDA Preise für Bauherren und Architekt:1969 Mensa der Universität des Saarlandes,Skulpturen von Otto Herbert Hajek1969 Bundesautobahnrasthaus GoldeneBremm (inzwischen als Privatbetrieb völligverfälscht)1983 Kindergarten Steinrausch SaarlouisSchubert, Fritzgeboren 1967 in München1990-95 Studium an der Hochschule derBildenden Künste Saar, Saarbrücken,Fachrichtung Produktdesign1995 DiplomSchuller-Kornbrust, Brigittegeboren 1934 in Coburg/Bayern1951-55 Staatliche Schule für Kunst undHandwerk, SaarbrückenKeramikstudium bei A. Braunmüller,Gesellenprüfung1956-57 Kunstgewerbeschule, Basel, Studiumder Malerei und Bildhauerei sowie Tätigkeit inder Werkstatt Mario Mascarin1957-58 Mitarbeit in der Werkstatt Hohlt,Katzbach/Inn1959 Studienaufenthalt und Teilnahme anZeichenkursen der Académie de la GrandeChaumière, Paris1960-74 eigenes Atelier in Saarbrücken1973-74 Teilnahme an internationalenSymposien in Bechyne und Mettlach1974-84 gemeinsame Werkstatt mitGörge Hohlt, Katzbach1984 Kulturpreis für Oberbayern, (zusammenmit Görge Hohlt), München1985-87 eigenes Atelier in Rott/Innseit 1988 eigene Werkstatt in Saarbrücken1993 Aufnahme in den Werkbund Saar1994/1997 Internationales Porzellan-SymposionWalbrych, Polenlebt und arbeitet in Saarbrücken184Schultze, Bernardgeboren 1915 in Schneidemühl/Westpreußen1934-39 Studium an der Hochschule fürKunsterziehung, Berlin und der Kunstakademie,Düsseldorf1947-68 in Frankfurt am Main, mit regelmäßigenAufenthalten in Paris seit 19511951 erste informelle Bilder1954 plastische Einklebungen undEinschmelzungen1956 erste Reliefbilder1957 erste Tabuskris und freie Plastikbilder1961 erste Migofs und Zungen-Collagen1965 New York. Verwendung vonSchaufensterpuppen für freistehendeFarb-Plastik1967 Kunstpreis der Stadt Darmstadt1969 Kunstpreis der Stadt Köln1972 Wahl zum ordentlichen Mitglied derAkademie der Künste, Berlin1976 großformatige Ölgemälde, Aquarelleund Zeichnungen1980/81 umfassende Retrospektive inDüsseldorf, Berlin, Frankfurt und Saarbrücken1981 Titularprofessor des Landes NRW1982 großformatige Ölgemälde, Aquarelleund Zeichnungenlebt und arbeitet in KölnSerra, Richardgeboren 1939 in San Francisco1957-61 Studium an der University ofCalifornia in Berkeley und St. Barbara,graduiert als Bachelor of Science in Literaturarbeitet in Stahlwerken, um sich seinenLebensunterhalt zu verdienen1961-64 Studium an der Yale University inNew Haven, Connecticut, graduiert alsBachelor of Arts, als Magister der FreienKünste und als Magister der Schönen Künste;im letzten Jahr auch als Dozent tätigZusammenarbeit mit Josef Albers an dessenBuch Interaction of Color1964-65 Parisaufenthalt durch ein Reisestipendiumder Yale University1965-66 Florenzaufenthalt mit Hilfe einesFulbright-Stipendiums1967 Werke aus Gummi und Neonröhren1968 Arbeiten aus geschmolzenem undgegossenem Blei (Splashings and Castings)Beginn einer Serie großformatiger Stahlarbeitenfür Innenräumeerste Zusammenarbeit mit Bauingenieuren1970 Teilnahme an der Biennale in TokioGuggenheim-Stipendiumerste öffentliche Skulpturen1971 Entstehung der ersten schwarzenZeichnungen auf Leinwand1972 documenta 5, Kassel1975-76 Film Railroad Turnbridge1975 Skulpturenpreis der Skowhegan Schoolof Painting and SculpturePlanung des ersten Curved Piece für dasCentre Georges Pompidou, Paris1977 Teilnahme an den Großausstellungendocumenta 6, Kassel und Skulptur, Münster1979 Entstehung des Films Steelmill/Stahlwerkin Zusammenarbeit mit Clara Weyergraf inden Hattinger Thyssen-Stahlwerken1982 documenta 7, Kassel1983 Ehrenmitgliedschaft der BezadelAcademy, Jerusalem1986 Retrospektive im Museum of ModernArt, New York1987 documenta 8, Kassel1991 Wilhelm-Lehmbruck-Preis für Skulpturlebt und arbeitet in Paris und New YorkSessler, Robertgeboren 1914 in Berngestorben 1988 in SaarbrückenLehre als GrafikerKunstgewerbeschule Zürich bei Johannes Itten,Ernst Keller, Alfred Willimann, Ernst Gubler1942 Grafik Atelier in BernLeitung des Verbandes der Grafiker in BernAufnahme in den Schweizerischen Werkbunderfolgreiche Teilnahme an den Wettbewerben1953 Wahl zum Leiter der Grafikerausbildungan die Staatliche Schule für Kunst undHandwerk in Saarbrücken als Nachfolgervon Hannes NeunerÜbersiedlung nach SaarbrückenGestaltung von Ausstellungen in der Schulefür Kunst und Handwerk und für die Regierungdes Saarlandes in Paris und Lyon1956 Gründungsmitglied der LandesgruppeSaar des Deutschen Werkbundes1959 Gestaltung der Ausstellung Du und DeineStadt im Saarland-Museum zum 50. Jubiläumder Großstadt Saarbrücken1961 Ernennung zum Direktor der WerkkunstschuleSaarbrücken, weiterhin Ausbildungder Grafiker, Arbeit für eigene Kunden:Messestände, Ausstellungen, Informationsmittelfür den Produktabsatz im freien Markt1975 Verleihung des Professorentitels1979 Entpflichtung von Lehre und Ämtern ander Fachhochschule des SaarlandesGestaltung des Geologischen Museums derSaarbergwerke AG in SaarbrückenSpiegel, Karingeboren 1946 in Frankfurt a. MainMalerin und Grafikerin1965-70 Studium der Bildenden Kunst inKarlsruhe bei Horst Antes und in Wien beiErnst Melcherseit 1971 Kunsterzieherin in Homburg,Saarbrücken und Blieskastel, mit Unterbrechung1988 Umzug nach Wolfersheimlebt und arbeitet in Blieskastel-WolfersheimSträsser, Herbertgeboren 1930 in Lebach1947-52 Staatliche Schule für Kunst undHandwerk, SaarbrückenFreie und angewandte Grafik beiProf. Hannes Neuner, Meisterschüler1952-54 Ecole Nationale Supérieure desBeaux-Arts, Paris und Grande Chaumière,Paris als Stipendiat der Regierung desSaarlandes und der Mission DiplomatiqueFrançaise en Sarre1954-55 Experimentelle Fotografie beiProf. Otto Steinert, SaarbrückenBeteiligung an mehreren Ausstellungenexperimenteller Fotografie u.a. in Brasilia1955 Beginn der plastischen Arbeiten1957 Teilnahme am InternationalenAuschwitz-Wettbewerb mit Ausstellung inAuschwitz und Warschau1959-66 Tätigkeit als Kunsterzieher an einemStaatlichen Gymnasium1962 Teilnahme als Gast am SymposionEuropäischer Bildhauer in Berlin1963-67 Mehrere Preise bei großen Wettbewerbenund Gestaltungsaufträgen1961-71 Häufige Studien- und Arbeitsaufenthaltein Berlin1971 Teilnahme am internen Olympia-Wettbewerbin München1972 Übersiedlung nach Ludwigshafen a. Rh.1973 Übersiedlung nach Berlin1990 Erwerb des historischen Zweiständerhausesvon 1621 gen. Hoffmeyer-Schmiede inBücken, jetzt: Herbert Strässer-Hauslebt und arbeitet in Bücken-Grafschaft Hoya

Stroh, Dietlindegeboren 1966 in Backnang/Baden-Württemberg1986-88 Bayerische Staatslehranstalt fürFotografie, München1988-91 Studium Theater-, Film- und Fernsehwissenschaft,Philosophie und Kunstgeschichte1992-97 Studium an der Hochschule derBildenden Künste Saar, Neue künstlerischeMedien bei Prof. Ulrike Rosenbach1997 Diplomlebt und arbeitet in BornheimTreitz, Hansgeboren 1922 in Bliesen/Saargestorben 1986 in SaarbrückenStudium an der Schule für Kunst undHandwerk bei Prof. Theo Siegle1951-54 Studium an der Akademie inMünchen bei Prof. Anton HillerVillemin, Jeangeboren 1953Ausbildung in Nancy1981 Preisträger eines Ideenwettbewerbsin Marseille1989 Skulptur für das Centre administratifDépartemental de Meurthe et Moselle in Nancy1994 Denkmal für die Groupe Lorraine 42lebt und arbeitet in Amance/Meurthe-et-MoselleViva, Rolfgeboren 1949 in Dudweiler/Saar1967-78 Studium der Soziologie und Tätigkeitals wissenschaftlicher Assistent1979-80 Studium an der Hochschule derKünste, Berlin1983 Sonderstipendium der DeutschenAkademie in Rom Villa Massimo1986 Landesatelier im Künstlerhaus Salzburg1987 Preisträger des III. Festival desArts Vivants, Freyming (Frankreich)1989 Förderpreis der Stadt Saarbrücken1991 Atelier der Stadt SalzburgSymposium Werfen (Österreich)1993 Moskau-Stipendium des SaarländischenKultusministeriumslebt in Saint-Avold (Frankreich)Westrich, Gerhardgeboren 1964 in Landstuhl/PfalzFotograf1979-88 Ausbildung und Berufstätigkeit alsWerkzeugmacher bei Adam Opel AG inKaiserslauternwährend dieser Zeit weiterführende Schulein Abendform1988-90 Ausbildung zum Fotografen ineinem Werbestudio in Saarbrücken1991 Erwerb der Fachhochschulreife in Bochum1990-94 Studium der Fachrichtung Kommunikationsdesignan der Hochschule derBildenden Künste Saar1994 Wechsel an die Hochschule für Grafikund Buchkunst in Leipzig, Fachbereich Fotografie,zuerst in der Fachklasse vonProf. Helfried Strauß, seit 1995 in derFachklasse von Prof. Timm Rautert1997 Diplomlebt und arbeitet in BerlinZech, Dorotheageboren 1929 in Aachen1949-52 Werkkunstschule Saarbrücken,Grundlehre: Stickerei und Malerei1953 Aufenthalt in Paris, Darmstadt, München1954 vorgezogene Meisterprüfung mitSondergenehmigung1955 eigene Werkstatt im Saarland1964 Förderpreis Rheinland-Pfalz-Saar1966 Bayerischer Staatspreislebt und arbeitet in HeusweilerZewe, Ottogeboren 1921 in SchiffweilerBildhauer1946-50 Studium an der Schule für Kunstund Handwerk, Saarbrücken bei Prof. Siegle,Prof. Kunz und Prof. Steinertseit 1951 freischaffend tätiglebt und arbeitet in Spiesen-ElversbergVogel, Petergeboren 1937 in Freiburg/Breisgaumalt seit 19551957-64 Studium der Physik1965-75 in der Industrieforschung tätig1963-65 Auseinandersetzung mit demProblem der Bewegung in der Malerei:Bewegungs- und Partiturbilder1965-67 Beschäftigung mit Tanz undChoreographie1966-70 Kompositionen elektronischer Musik,u.a. Bühnenmusikaufträgeseit 1968 Beschäftigung mit kybernetischenModellen der Psychologie und Neurophysiologie1969 erste kybernetische Objekteseit 1979 regelmäßige Arbeits- und Studienaufenthaltein New Yorklebt und arbeitet in Freiburg/Breisgau185

LiteraturauswahlKunst im öffentlichen RaumSaarlandArchitekturführer Saarland. Hrsg. BundDeutscher Architekten Landesverband Saar.Saarbrücken 1982Architekturführer Saarland 1981-1996.Hrsg. Bund Deutscher Architekten LandesverbandSaar. Saarbrücken 199750 Jahre Architektenkammer des Saarlandes.1948-98. Hrsg. Architektenkammer des Saarlandes.O. O. o. J.Neubauten des Saarlandes. Hrsg. Der Ministerfür Umwelt, Raumordnung und Bauwesen.Saarbrücken 1978Staatliches Bauen im Saarland. Hrsg.Friedrich Ahammer u.a. Saarbrücken 1959Josef Baulig, Hans Mildenberger,Gabriele Scherer. Architekturführer Saarbrücken.Saarbrücken 1998.Kunst im öffentlichen RaumCampus SaarbrückenCampus HomburgKunst am Bau im Saarland. Hrsg. Architektenkammerdes Saarlandes. Saarbrücken 1970.(Karl-Heinz Grünewald, Otto Herbert Hajek,Oswald Hiery, Oskar Holweck,Wolfram Huschens, Leo Kornbrust,Helmut Kreutzer, Horst Linn, Max Mertz,Liselotte Netz-Paulik, Brigitte Schuller,Herbert Strässer, Dorothea Zech)Kunst an den Hochschulen des Saarlandes.Festschrift zum Winterball 1991.Hrsg. Präsident der Universität des Saarlandes,Professor Dr. Richard Johannes Meiser.Saarbrücken 1991Universität des Saarlandes. 1948-1973.Hrsg. Präsident der Universität des Saarlandes.Saarbrücken o. J.Universität des Saarlandes. 1948-1988.Hrsg. Armin Heinen und Reiner Hudemann imAuftrag des Universitätspräsidenten,2. erweiterte Auflage. Saarbrücken 1989Wettbewerbe für Kunstbeiträge zum Neubauder Frauen- und Kinderklinik in den Universitätsklinikenin Homburg/Saar, 1993/94.Hrsg. Jo Enzweiler. Saarbrücken 1998(Andreas Brandolini, Harald Hullmann,Margret Lafontaine, Uwe Loebens, JeanVillemin, Dorothea Zech)Bilderbuchwelt. Frauen- und KinderklinikHomburg/Saar. In: AIT, November 1996,S. 84-87 (Andreas Brandolini,Harald Hullmann)Kunstflug. Rheinisches Design.Hrsg. Kunstmuseum Düsseldorf im Ehrenhof,Kunstflug. Ausstellungskatalog. Düsseldorf1996 (Andreas Brandolini, Harald Hullmann)Hals-, Nasen-, Ohren- und Urologische Universitätsklinikim Landeskrankenhaus Homburg.Hrsg. Ministerium des Innern – ObersteLandesbaubehörde. Saarbrücken 1968(Karl-Heinz Grünewald, Oswald Hiery,Leo Kornbrust)186Die Forschungsstraße des Saarlandes. Neubauder Institute für Materialforschung und KünstlicheIntelligenz. Hrsg. CP CONSULTPARTNERSAAR GmbH Saarbrücken, Leonberg. O. O., o. J.(Oswald Hiery)Faltblatt Klinikkirche. Hrsg. Direktion derUniversität des Saarlandes. Homburg 1989(Paul Schneider)Bauten der Max-Planck-Gesellschaft.Max-Planck-Institut für Informatik, UniversitätSaarbrücken Fachbereich Informatik. Hrsg.Bauabteilung der Max-Planck-Gesellschaft.München o. J. (Leo Erb, Peter Vogel)Denkschrift zur Errichtung der PfälzischenHeil- und Pflegeanstalt Homburg. Hrsg. KreisPfalz. Speyer 1910. Nachdruck durch die Universitätsklinikendes Saarlandes 1989Studenten entwerfen für Studenten.Hrsg. Jo Enzweiler. Saarbrücken 1992(Thomas Augustin, Suzanne Schön undAndrea Gercke-Reinsch, Fritz Schubert,Gerhard Westrich)Kunst im KrankenhausDer andere Blick. Heilungswirkung der Kunstheute. Hrsg. E. Wiess. Köln 1986Joachim Dunke, Stefanie Endlich, u.a.: Kunstam Bau – Beispiel: Berliner Humboldt-Krankenhaus.In: Fachzeitschrift „das Krankenhaus“6/1980, S. 206-214Christian Heeck: Kunst und Kultur im Krankenhaus.Gedanken und Erfahrungen zur Rückgewinnungdes Krankenhauses als Lebensraumfür Menschen. Münster 1997Alfonso Hüppi: Die Angst des Künstlers vorder Angst des Patienten. In: Bauwelt 75/1984,Nr. 18, S. 772-775Künstlerische Gestaltung beim UnfallkrankenhausGraz. In: Planen bauen wohnen 1981,Nr. 94, S. 17-19Kunst im Krankenhaus. Symposion im BundeswehrkrankenhausUlm am 27. und 28. Oktober1983. Stuttgart 1984Künstler- und WerkmonografienKünstlerinnen im Saarland. Hrsg. BernhardBeck. Homburg 1986. (Monika von Boch,Gabriele Eickhoff, Annegret Leiner, LiselotteNetz-Paulik, Karin Spiegel, Dorothea Zech)Günter Scharwath: Miniaturen zur Kunst- undKulturgeschichte der Saarregion.Hrsg. Christof Trepesch. Saarbrücken 1999(Hermann Theophil Juncker, Gabriele Eickhoff)Textile Bilder. Zeitgenössische Textilkunst.Saarländisches Künstlerhaus Saarbrücken e.V.1994 (Sofie Dawo, Dorothea Zech)Homage an Peter Barrois. Großer Kuppelsaaldes Rathauses Wemmetsweiler/Merchweiler1998Werner Bauer. Licht ordnen. Arbeiten 1969-1995. Ingolstadt 1995Dietmar Binger. Bilder, Objekte, Installationen1982-91. St. Wendel 1991Dietmar Binger. Leere und gefüllte Räume.Foto- und Isofloc-Installation. Saarbrücken 1995Dietmar Binger. Promenade – Jetzt/Hier,Sofortbildfotografie. Saarbrücken 1996-98.Stiftung Demokratie Saarland.Saarbrücken 1999Monika von Boch. Land sehen. Dillingen 1981J. A. Schmoll genannt Eisenwerth.Monika von Boch. Das fotografische Werk1950-1980. Dillingen 1982Sofie Dawo. Orangerie Blieskastel. Hrsg.Stadt Blieskastel. Blieskastel 1996Jo Enzweiler im Gespräch mit Monika Bugs.Interview 8. Hrsg. Claudia Maas.Saarbrücken 1999Jo Enzweiler im Kunstverein Dillingen imAlten Schloß. Hrsg. Kunstverein Dillingen imAlten Schloß. Saarbrücken 1999Jo Enzweiler. Karton-Collagen. StadtgalerieSaarbrücken. Hrsg. Bernd Schulz, StadtgalerieSaarbrücken in der Stiftung SaarländischerKulturbesitz. Saarbrücken 1999Gabriele Eickhoff. Holzschnitte – Einschnitte.Saarländisches Künstlerhaus. Saarbrücken 1994leo erb. Linienbilder 1968-1988. Hrsg. Georg-W. Költzsch. Saarbrücken 1988.leo erb. eine retrospektive. Bergisch Gladbach1994.Heinz Weinkauf: Steine für’s Gemüt:Wo Augen wandern. In: Saarbrücker Zeitung.Homburger Rundschau v. 06.03.1984, Nr. 56,S. 9 (Wolfgang Gross-Mario)Wolfgang Gross-Mario. O. O., o J.Symposion Stahl, Stein, Wort in Homburg/Saar 1974 (Wolfgang Gross-Mario)Thomas Gruber. Paris 91. PfalzgalerieKaiserslautern 1993Thomas Gruber. Scharpf-Galerie des Wilhelm-Hack-Museums, Ludwigshafen am Rhein 1991Thomas Gruber. Maler und Bühnenbildner.Museum St. Wendel. Hrsg. StiftungDr. Walter Bruch, Museum St. Wendel,Drs. Cornelieke Lagerwaard. Bonn 1998Bettina van Haaren.Hrsg. Mittelstadt St. Ingbert 1992Bettina van Haaren. Venus.Galerie Egbert Baqué. Berlin 1991Bettina van Haaren. Entschuppungen.Hrsg. Museum St. Wendel,Drs. Cornelieke Lagerwaard. St. Wendel 1993Bettina van Haaren. Gewebeproben.Stadtgalerie Saarbrücken 1997Bettina van Haaren. Linie halten. KunstvereinSpeyer (mit Volker Lehnert) 1999O. H. Hajek. Farbwege 1952-1974.Stuttgart 1974

O. H. Hajek: Sculpture, pitture e opere urbanistiche= Plastiken, Bilder, Stadtikonographien.Mostra Museo nazionale di Castel Sant AngeloRome. Stuttgart 1981O. H. Hajek. Die Durchdringung des Lebensmit Kunst. Stuttgart, Zürich 1987O. H. Hajek. Farbwege in Moskau. Hrsg.Prof. Eugen Gomringer. Stuttgart, Zürich 1989Kunst stiftet Gemeinschaft: O. H. Hajek.Das Werk und seine Wirkung. Hrsg.Eugen Gomringer. Stuttgart, Berlin, Köln 1993Otto Herbert Hajek im Gespräch mitMonika Bugs. Interview 6. Hrsg. Jo Enzweiler.Saarbrücken 1998Udo Kultermann: Zum Spiel für Wind undSonne. Oskar Holwecks Mobile an der UniversitätSaarbrücken. In: Frankfurter AllgemeineZeitung v. 09.08.1966, m. Abb.Marco Bertazzoni: „Bildersturm“. In: Champus,Juni 1994, S. 12-13 (Oskar Holweck)Oskar Holweck. Arbeiten 1956-1994.Museum Sankt Ingbert. Hrsg. MittelstadtSt. Ingbert in Zusammenarbeit mit QuadratBottrop – Josef Albers Museum. Bottrop 1995Oskar Holweck. Arbeiten von 1956-1980.Hrsg. Galerie St. Johann, Saarbrücken.Saarbrücken 1980Frank Brenner: Wolfram Huschens.Unveröffentlichtes Manuskript der Magisterarbeit.Saarbrücken 1997Faltblatt GedächtnisausstellungWolfram Huschens. Rathaus St. Johann,Saarbrücken. Text: Michael Jähne.Saarbrücken 1999Hans Huwer. Industrie- und Handelskammerdes Saarlandes. Saarbrücken 1991Vier Künstler im Landkreis Neunkirchen.Paul Antonius, Hans Huwer. Galerie im BürgerhausNeunkirchen. Sigurd Rompza,Volker Scheiblich. Museum im BürgerhausNeunkirchen. Hrsg. Oberbürgermeister derKreisstadt Neunkirchen 1993Hermann Theophil Juncker. Licht und Farbe.Die Fenster der protestantischen StadtkircheHomburg/Saar 1996Prof. Dr. Boris Kleint: Bildlehre. Der sehendeMensch. 2. überarbeitete und erweiterteAuflage, Basel 1980Lorenz Dittmann: Boris Kleint.Recklinghausen, 1984Boris Kleint. Retrospektive. Saarland MuseumSaarbrücken. Quadrat Bottrop. Josef AlbersMuseum. Hrsg. Ernst-Gerhard Güse.Saarbrücken 1993Boris Kleint im Gespräch mit Monika Bugs.Interview 1. Hrsg. Jo Enzweiler.Saarbrücken 1994Leo Kornbrust. Hrsg. Stadt St. Ingbert 1968Leo Kornbrust. Innere Linie. Skulpturen1958-1984. Hrsg. Rupert Walser.Saarbrücken 1985Raum Wort Skulptur. Leo Kornbrust.Hrsg. Institut für aktuelle Kunst im Saarland.Saarbrücken 1995Leo Kornbrust im Gespräch mit Monika Bugs.Interview 4. Hrsg. Jo Enzweiler.Saarbrücken 1995Katja Hanus: Der Bildhauer Leo Kornbrust.3 Bde. Unveröffentlichtes Manuskript derMagisterarbeit. Saarbrücken 1997Katja Hanus, Cornelieke Lagerwaard:Leo Kornbrust. Werkverzeichnis der Skulpturen.1952-1999. St. Wendel 1999Für Leo Kornbrust – Ein Geburtstagsbuchzum 70. Hrsg. Museum St. Wendel/StiftungDr. Walter Bruch, Drs. Cornelieke Lagerwaard.St. Wendel 1999Margret Lafontaine. Objekte 1991-1995.Alte Abtei Mettlach. Mettlach 1995Annegret Leiner. Stadtgalerie Saarbrücken.Saarbrücken 1990Annegret Leiner. Architekture Dunamiquede la Ligne. Galerie Oeil. Forbach 1993Annegret Leiner. Künstlerhaus SchloßWiepersdorf 1996Annegret Leiner. Zeichnungen 1990-1992.Stiftung Demokratie Saarland.Saarbrücken 1998Horst Linn. Wilhelm-Hack-Museum.Ludwigshafen am Rhein 1994Horst Linn. Relief und Zeichnung. StädtischeGalerie Villa Zanders. Bergisch Gladbach 1997Gert Kähler: Komplexität für eine offeneGesellschaft. Eckhard Gerber Architekten.Kreishaus Vechte. Dortmund 1998(Horst Linn)Horst Linn. Wandskulpturen und Arbeiten aufPapier. Kunst-Museum Ahlen 1999Max Mertz. 1912-1981. Moderne Galerie imSaarland-Museum. Saarbrücken 1985Max Mertz. Das Experiment mit der Bildfigur.Dillingen 1988Max Mertz. Bildarchitekturen. Museum imMia-Münster-Haus/Stiftung Dr. Walter Bruch.St. Wendel 1990Max Mertz. Schwarz Weiss Arbeiten1949-1968. Orangerie Blieskastel.Hrsg. Stadt Blieskastel 1992Lilo Netz-Paulik. Skulpturen. Hrsg. MuseumSt. Wendel/Stiftung Dr. Walter Bruch,Drs. Cornelieke Lagerwaard. St. Wendel, 1997Internationales Bildhauer-Symposion Skulpturim Stadtpark Homburg/Saar 1994(Yoshim Ogata)Sigurd Rompza. Farbige Wandobjekte.Wilhelm-Hack-Museum. Ludwigshafen 1990Sigurd Rompza. Vom Relief zum Wandobjekt.Saarland Museum Saarbrücken. Hrsg.Ernst-Gerhard Güse. Saarbrücken 1990Sigurd Rompza. Arbeitsnotizen 1980-1998.Hrsg. März Galerien. Mannheim undLadenburg 1998Ulrike Rosenbach. Arbeiten der 80er Jahre.Stadtgalerie Saarbrücken. Saarbrücken 1990.Lorenz Dittmann: Paul Schneider. Hrsg.Gisela Koch. 1. Auflage 1985. 2. durchgeseheneund ergänzte Auflage 1987Paul Schneider. Licht – Stein – Schatten. Hrsg.Bea Voigt Edition München. München 1991Paul Schneider im Gespräch mit Monika Bugs.Interview 2. Hrsg. Jo Enzweiler.Saarbrücken 1995Paul Schneider. Werke 1949-1998. Hrsg.Jo Enzweiler. Saarbrücken 1998Diplom Ing. Konny Schmitz und Mitarbeiter.Werkbericht. 1924-1985Brigitte Schuller. Dialoge im Raum.Saarbrücken 1995Gwendolen Webster: Brigitte Schuller. TheGrammar of Vision. In: Ceramics: Art and Perception.No. 38. 1999, S. 29-32.Bernard Schultze. Im Labyrinth. Werke von1940-1980. Berlin 1980Bernard Schultze. Papier-Arbeiten.Bonn 1984Richard Serra. Hrsg. Ernst-Gerhard Güse.Stuttgart 1987Uwe Loebens: Torque. Richard Serra.Dokumentation zu der Großskulptur auf demCampus der Universität des Saarlandes.Saarbrücken 1993Richard Serra. Props. Wilhelm LehmbruckMuseum Duisburg. Hrsg. Wilhelm LehmbruckMuseum Duisburg und Richter Verlag.Düsseldorf 1994Herbert Strässer. Plastiken. Skulpturen. Reliefs.Zeichnungen. Saarbrücken 1968Herbert Strässer. Skulpturen. Bonn 1998Jean Villemin. Centre d’arts plastiques.Saint-Fons 1988Jean Villemin. Saarländisches Künstlerhaus.Saarbrücken 1994Rolf Viva. Objets Brules. Saarbrücken 1991Horst Hübsch. Rolf Viva.Thomas Wojchiechowicz. Hrsg. DeutscheBank Saar AG. Saarbrücken 1994Rolf Viva. Installationen. Objekte.Hrsg. Mathias Beck, Angelo Falzone, Rolf Viva.1993Peter Vogel. Kybernetische Objekte. GalerieWalzinger. Saarlouis 1983187

Biografien der AutorInnen, FotografInnenund MitarbeiterInnenUrsula Brielgeboren 1964 in Völklingen1983-85 Ausbildung zur Fotografinanschließend als Fotografin tätig in Ratzeburgund Püttlingen1987/88 fotografische Studien in Arles u. a.bei Christian Milovanoff1990-95 Studium für das Lehramt an Realschulenan der Universität des Saarlandes,Fächerkombination: Bildende Kunst und Deutsch1996-98 Zweites Staatsexamenseit 1998 im saarländischen SchuldienstMonika BugsStudium der Kunstgeschichte, Romanistikund Klassischen Archäologie an der Universitätdes Saarlandes, Saarbrücken und an derSorbonne, ParisStipendium des DAAD für Forschungsaufenthaltein Wien und Paris im Rahmender Dissertation über den Maler Edgar Jenéseit 1994 freie wissenschaftliche Mitarbeiterinam Institut für aktuelle Kunst im SaarlandAusstellungskonzeptionen, Werkverzeichnisse,Schriftenreihe Interview, Vorträge und kunstschriftstellerischePublikationen zur Kunst des20. JahrhundertsDr. Volkmar Dietsch, M.A., Lic.phil.geboren 1937 in LeipzigSchriftsetzer, Literatur-, Kunst- undGeschichtswissenschaftler, Lehrbeauftragteran der Universität des Saarlandes und an derHochschule der Bildenden Künste SaarDenkmalpfleger, Mitglied im Deutschen WerkbundLebensstationen: Leipzig, Stuttgart, Frankfurtam Main, Göttingen, Prag, Konstanz, SaarbrückenOranna Dimmiggeboren 1955 in SaarbrückenStudium der Kunstgeschichte, KlassischenArchäologie, Germanistik und Bibliothekswissenschaftan der Universität des Saarlandesund an der Freien Universität Berlinarbeitet als freiberufliche Kunsthistorikerin mitdem Schwerpunkt auf Stadt- und Architekturgeschichte,Hausforschung und DenkmalpflegeDipl.-Ing. Marlen Dittmanngeboren 1940 in KielArchitekturstudium TH Aachenpraktische Tätigkeit in einem AachenerPlanungsbüroals Architektur-Publizistin tätig, freie Mitarbeiterinvon Tageszeitungen, Veröffentlichungenin Fachzeitschriften, Vorträge und Aufsätze zuArchitektur, Stadtplanung, Denkmalpflege,Kunst im öffentlichen RaumJohannes Eichgeboren 1953 in St. IngbertAusbildung als Fotograf1984-89 Studium Kommunikations-Designan der FH des Saarlandesals Grafik-Designer für verschiedene Werbeagenturentätigseit 1994 selbständig in KölnProf. Jo Enzweilersiehe Seite 180Rita Everinghoff, M.A.geboren 1966 in Lichtenau/Westfalen1986-94 Studium der Kunstgeschichte,Klassischen Archäologie und Ethnologie ander Universität Trierseit 1989 Journalistische Tätigkeit, Erstellungeines regionalen Künstlerarchivs1995-96 Lehraufträge im Fach Ethnologie ander Universität Trierseit 1995 Wissenschaftliche Mitarbeiterin amInstitut für aktuelle Kunst im Saarland,Betreuung des Hochschularchivs der HBKsaar1996-99 Lehraufträge an der HBKsaarseit 2000 Lehrkraft für besondere Aufgabenan der HBKsaar, Leiterin des HochschularchivsJohannes Foxgeboren 1958 in Merzig1991-98 Studium der Freien Kunst an derHBKsaarseit 1992 Mitarbeiter am Institut für aktuelleKunst im SaarlandAnna Hofmanngeboren 1965 in Tübingen1984-90 Studium Kommunikations-Design ander FH des Saarlandesseit 1990 freiberufliche Tätigkeitseit 1994 Studium der Freien Kunst beiProf. Jo Enzweiler und Prof. Bodo BaumgartenStudium der Germanistik und Kunsterziehungan der HBKsaar/Universität des SaarlandesWolfgang Klaukegeboren 1948 in Sulzbachseit 1971 Beschäftigung mit der FofografieMitglied des Bundesverbandes Bildender KünstlerVorsitzender des Saarländischen KünstlerbundesWolfgang Klöppeltgeboren 1932 in HildesheimStudium der Volkswirtschaft in Freiburg im Br.zunächst stellvertretender Geschäftsführer inFreiburg i. Br. beim dortigen Studentenwerkvon 1961 bis 1995 Geschäftsführer desStudentenwerks im Saarland e.V.Dr. Isolde Köhler-Schommergeboren 1931 in DüppenweilerStudium der Kunstgeschichte, Germanistik undGeschichte an der Universität des Saarlandes1975 Staatsexamen1987 Promotion Vorromanische undromanische Hallenkirchen in KatalonienForschungsschwerpunkte: RomanischeArchitektur, Werkverzeichnis über denKünstler Werner BauerBarbara Krullgeboren 1975 in Siegen1993-96 Lehre als Fotografin bei M. Fuhrmannin Siegenseit 1997 Studium der Freien Kunst an derHBKsaarUwe Loebenssiehe Seite 183Dipl.-Ing. Friedrich Lutzgeboren 1939 in Saarbrückenein Jahr Architekturbüro-Praxis in Saarbrücken,ein Jahr Baustellenpraxis in Saarbrücken1967 Diplom, Architektur an der RWTH Aachen1967-69 Referendar Hochbau Regierung desSaarlandes1970 Baurat und seither stellvertretender AmtsvorstandStaatliches Hochbauamt Saarbrücken1977 Baudirektor1973 bis heute Schriftführer und Schatzmeisterdes AIV-SaarMartin Luckertgeboren 1968 in Winnenden/Baden-Württemberg1990-93 Ausbildung als Fotograf1993-96 als freier Fotograf tätigseit 1996 Studium der Freien Künste, NeueMedien an der HBKsaarseit 1998 Gaststudium an der HfG Karlsruhebei Prof. Uwe LaysiepenDr. Claudia Maasgeboren 1955 in SaarbrückenStudium der Kunstgeschichte, Geografie undKlassischen Archäologie an der Universität desSaarlandes1992 Promotion Heinrich Otto Vogel.Architektur und Denkmalpflege als Möglichkeitendes Historischen Gedächtnisses1993-94 Lehraufträge an der HBKsaarseit 1991 Wissenschaftliche Mitarbeiterin amInstitut für aktuelle Kunst im SaarlandDipl.-Ing. Toni Neygeboren 1931 in Saarwellingenangestellter Architekt a.D.Tätigkeiten in saarländischen und schweizerischenArchitekturbüros und beim StaatlichenHochbauamt SaarbrückenPlanungen und Projektleitungen für Bank- undGeschäftshäuser, Schulen, Mövenpick-Restaurants,Krankenhäuser, Polizei-Neubauten,Kirchenbau, Berg- und Architekturfotografie,1978-1996 Fotodokumentation der Kunstwerkean saarländischen LandesbautenEike Oertel-Mascionigeboren 1960 in Waltrop/WestfalenStudium der Kunstgeschichte, KlassischenArchäologie und Germanistik an der Ludwig-Maximilians-Universität in München und ander Universität des Saarlandesseit 1988 Künstlerische Leiterin der Galerie imKrankenhaus Saarlouis vom DRKEinführungsvorträge zu Ausstellungen,Katalogbeiträge, Aufsätze, AusstellungsbesprechungenDr. Patrick Ostermanngeboren 1959 in Neunkirchen/SaarStudium der Kunstgeschichte, KlassischenArchäologie und Vor- und Frühgeschichte ander Universität des Saarlandes1988-90 Wissenschaftlicher Mitarbeiter imStaatlichen Konservatoramt des Saarlandes1990 Promotion Romanische Sakralarchitekturzwischen Maas und Aisne1990-93 Wissenschaftlicher Mitarbeiter imLandesamt für Denkmalpflege in Rheinland-Pfalz1994-98 überwiegend freie wissenschaftlicheMitarbeitertätigkeit im Landesamt für Denkmalpflegein Rheinland-Pfalz und im StaatlichenKonservatoramt des Saarlandesseit 1999 Wissenschaftlicher Mitarbeiter imSaarland Museum, SaarbrückenVeröffentlichungen zur Architektur und Stadtbaugeschichte,insbesondere im Rahmen derdenkmalpflegerischen InventarisationDipl.-Ing. Lutz Riegergeboren 1930 in Strehlen/Schlesien1949-55 Architekturstudium TU Berlin-Charlottenburg bei Hans Scharoun1957-70 Architekturbüro Rudolf Krügerab 1970 Architekturbüro Krüger + RiegerArbeitsschwerpunkte:Krankenhausbau, Warenhausbau,Banken, Verwaltungsbauten,Kirchliche Bauten, Denkmalpflege188

Dr. Günter Scharwathgeboren 1934 in Saarlouis1964 PromotionWissenschaftlicher Assistent am HistorischenInstitut der Universität des SaarlandesAkademieleiter in Bendorf/Rhein1973 Sachverständiger für Kunst undAntiquitäten, Kunstauktionatorseit 1993 wissenschaftlicher Mitarbeiter derStiftung Saarländischer KulturbesitzDietlinde Strohsiehe Seite 185Prof. Dr. Wolfgang Trabertgeboren 1956 in Offenbach am Main1975-82 Studium der Humanmedizin inFrankfurt/Main1982-85 Facharztausbildung in Psychiatrie inHomburg1985-87 Facharztausbildung in Neurologie inHomburg1994 Habilitation in Psychiatrie an derMedizinischen Fakultät der Universität desSaarlandes1987-98 als Facharzt und Oberarzt an derUniversitäts-Nervenklinik-Psychiatrie undPsychotherapie in Homburg tätigDr. Christoph Wagnergeboren 1964 in OttweilerStudium der Kunstgeschichte, Musikwissenschaftund Vergleichenden Literaturwissenschaftin Saarbrücken, München und Wien1989 Betreuung des Max Beckmann Archivsals Wissenschaftlicher Mitarbeiter der BayerischenStaatsgemäldesammlungen in München1993 Promotion mit einer Dissertation überdas Thema Farbe und Metapher. Die Entstehungeiner neuzeitlichen Bildmetaphorikin der vorrömischen Malerei Raphaels.Berlin 1999seit 1994 Wissenschaftlicher Mitarbeiterseit 1999 Wissenschaftlicher Assistent amInstitut für Kunstgeschichte der Universität desSaarlandes in Saarbrücken1996 Einladung in die Akademie der Wissenschaftenund der Literatur in Mainz im Rahmender Colloquia AcademicaPublikationen zur Malerei und visuellen Kulturder italienischen Renaissance, zur Kunst im20. Jahrhundert, zur Wahrnehmungsgeschichteund zur KoloritforschungBisher erschienenKunst im öffentlichen Raum SaarlandBand 1Saarbrücken, Bezirk Mitte 1945 bis 1996.Aufsätze und Dokumentation.Hrsg. Jo Enzweiler. Saarbrücken 1997Band 2Universität des Saarlandes,Campus Saarbrücken, Campus Homburg/Universitätskliniken des Saarlandes1945 bis 1999.Aufsätze und Dokumentation.Hrsg. Jo Enzweiler. Saarbrücken 1999In VorbereitungBand 3Landkreis SaarlouisBand 4Landkreis Merzig-WadernBand 5Saarbrücken, Bezirke West, Halberg,Dudweiler sowie Stadt Friedrichsthal,Gemeinde Großrosseln, Gemeinde Heusweiler,Gemeinde Kleinblittersdorf,Stadt Püttlingen, Gemeinde Quierschied,Gemeinde Riegelsberg, Stadt Sulzbach,Mittelstadt Völklingen.Band 6Landkreis NeunkirchenBand 7Landkreis St. WendelBand 8Saarpfalz-KreisBand 9Kunst im sakralen RaumGerhard Westrichsiehe Seite 185Dipl.-Ing. Dieter Wingertszahngeboren 1930 in St. Wendel1950-57 Studium der Architektur an der TechnischenHochschule München, Gebundenesund Freies Zeichnen bei Prof. Hans DöllgastLaufbahn für den höheren technischen Dienst1960 Bauassessor, Tätigkeit in der StaatlichenHochbauverwaltung des Saarlandes1960-72 Staatliches Hochbauamt Neunkirchenab 1966 dessen Leiter1972-94 Staatliches Hochbauamt –Hochschul- und Klinikbau in Saarbrückenab 1974 dessen Leiter1979-83 nebenamtlicher Lehrauftrag„Freies Zeichnen“ an der Fachhochschuledes Saarlandes1994-95 Staatliches Hochbauamt Saarbrücken,Leiter189

AbbildungsnachweisUmschlag:Universität des Saarlandes:oben: Campus Saarbrückenunten: Campus HomburgReiner Kussler, Landesinstitut für Pädagogikund Medien, Saarbrücken-DudweilerBlanke, Martin: Kat.-Nr. Hom. 5Bookmann, Harald †: Kat.-Nr. Sbr. 21Briel, Ursula: Seite 54, Kat.-Nr. Sbr. 7, 10 oben,22, 24Dietsch, Volkmar: Seite 76 Mitte und unten,77 unten, 83Eifel, Franz: Seite 38, 42, 45 unten, 49,Kat.-Nr. Sbr. 9 obenEich, Johannes: Seite 20, Kat.-Nr. Sbr. 1, 12,15,16 oben, 17, 19 unten, 29, 30, 33, 35,Kat.-Nr. Hom. 9, 13, 37, 51Förster, Paul: Kat.-Nr. Sbr. 20Häusser, Robert: Kat.-Nr. Sbr. 6 untenHaimerl, Peter: Seite 82 unten, Kat.-Nr. Hom. 54Heisler, Gerhard: Seite 50, Kat.-Nr. Sbr. 2Klauke, Wolfgang: Seite 52, Kat.-Nr. Sbr. 5,25, 28, 31, 37, S. 172/173Klöppelt, Wolfgang: Kat.-Nr. Sbr. 36Krull, Barbara: Kat.-Nr. Hom. 3, 8, 45Luckert, Martin: Seite 102, Kat.-Nr. Sbr. 13unten, 14, 16 unten, 19 oben, 23, 38, 39,Kat.-Nr. Hom. 2, 4, 10, 11, 14, 16, 19-24,25 oben, 26-28, 31-34, 38-44, 48-50, 53Mailänder, André: Kat.-Nr. Hom. 7, 18Ney, Toni: Seite 37, 39 unten, Kat.-Nr. Sbr.10 unten, Kat.-Nr. Hom. 6, 12; 25 Mitte undunten, 30Oertel-Mascioni, Eike: Kat.-Nr. Hom. 29Rieger, Lutz: S. 17-19Ulrich, Stefan: Seite 79 unten, 81 oben undunten, 82 oben, MitteSander, Helga †: Seite 28Stroh, Dietlinde: Seite 51, Kat.-Nr. Sbr. 34Summa, Holger: Seite 75 unten, 76 oben, 78oben, 80 untenWestrich, Gerhard: Seite 57, 59, 66,Kat.-Nr. Sbr. 3, 4, 6, 8,13 oben, 32,Kat.-Nr. Hom. 1, 35-36, 46Zech, Christian: Kat.-Nr. Hom. 52Zorn, Monika: Seite 84Archiv Institut für aktuelle Kunst:Seite 39 oben, 48, Kat.-Nr. Sbr. 9, 18, 26, 27Kat.-Nr. Hom 47Archiv Otto Herbert Hajek: Seite 34, 35 unten, 36Archiv Eike Oertel-Mascioni: Kat.-Nr. Hom. 29Archiv Walter Schrempf: Seite 43, 44,45 oben, 46Archiv Staatliches Hochbauamt:Kat.-Nr. Hom. 13, 15, 17 (Heinrich Hell)Archiv des Staatlichen Konservatoramtes :Seite 10 untenArchiv der Unteren Bauaufsichtsbehörde derLandeshauptstadt Saarbrücken, Akte „Stadtwald,St. Johann-Heeresbauamt, Bd. 1“:Seite 11Universität des Saarlandes 1948-1973.Hrsg. Präsident der Universität des Saarlandes.Saarbrücken o. J. (1973), S. 191:Seite 10, 12 oben, 13Richard Döcker: Die Universitäts-Bibliothek inSaarbrücken 1952/53. In: Architektur undWohnform, 63. Jg., Heft 6 vom August 1955,S. 236: Seite 12 untenSaarbrücken 1909-1959. Hrsg. Kulturdezernatder Stadt Saarbrücken. Saarbrücken o. J.(1959), S. 233: Seite 16Umschau. Hrsg. Deutsches Studentenwerke.V. Bonn, Heft 55, April 1967, S. 20: Seite 68Denkschrift zur Errichtung der PfälzischenHeil- und Pflegeanstalt Homburg. Hrsg. KreisPfalz. Speyer 1910, Anhang, Abbildung 36,41, 37, 19: Seite: 74, 78 Mitte und unten,79 oben, 81 MitteDer Student an der Saar, 1. Jg., 1947, S. 9:Seite 75 obenSiegfried Unseld: Goethe und der Ginkgo.Ein Baum und ein Gedicht. Frankfurt 1998,S. 21: Seite 77 obenProf. Dr. med. Richard Toellner: IllustrierteGeschichte der Medizin. Band 1. Paris 1978,Erlangen 1992 (deutsche Ausgabe) S. 345:Seite 94 obenPaul Aletrino: Vincent van Gogh II. Werkverzeichnis(= Die großen Meister der Malerei.).Frankfurt, Berlin, Wien 1980, S. 66 f.:Seite 94 untenGottfried Bammes: Akt. Das Menschenbild inKunst und Anatomie. Stuttgart, Zürich 1992,Abb. 96, 147, 240: Seite: 95, 96 obenDas Käthe Kollwitz-Werk. Dresden 1930,S. 178: Seite 96 untenAlbrecht Dürer 1471 bis 1528. Das gesamtegraphische Werk. Druckgraphik. 2. Bd.,3. Aufl. 1971, S. 1744: Seite 97Bauten der Max-Planck-Gesellschaft.München o. J., S. 13: Kat-Nr. Sbr. 5Kunst am Bau im Saarland. Hrsg. Architektenkammerdes Saarlandes. Saarbrücken o. J.(1970), Abb. 20: Kat-Nr. Sbr. 11Karten:Reiner Kunz, Staatliches Hochbauamt:Seite 80Martin Wolff, Spiesen-Elversberg:Seite 176, 178ImpressumHerausgeberJo EnzweilerBearbeitungClaudia MaasKatalogbearbeitung und KatalogtexteRita EveringhoffKatalogtexteEike Oertel-Mascioni: Kat.-Nr. Sbr. 22, 23,Kat.-Nr. Hom. 29Isolde Köhler-Schommer: Kat.-Nr. Hom. 3RedaktionOranna Dimmig, Rita Everinghoff,Claudia MaasGestaltungJohannes Fox© Institut für aktuelle Kunst im SaarlandVerlagVerlag St. Johann GmbH, SaarbrückenISBN3-928596-34-9Druck und LithografieKrüger Druck+Verlag GmbH, DillingenAuflage1000Saarbrücken 1999DankWir danken Herrn Dipl.-Ing. Friedrich Lutz(Staatliches Hochbauamt Saarbrücken) für dieBereitstellung der Unterlagen und für die hilfreichenInformationen, die als Grundlage fürdie Bearbeitung des Kataloges dienten.Weiterer Dank gilt Herrn Dipl.-Ing. Jürgen Bonn(Staatliches Hochbauamt, Nebenstelle Homburg),Dipl.-Ing. Gerd Matheis (StaatlichesHochbauamt Saarbrücken), Dipl.-Ing. Toni Ney(Staatliches Hochbauamt Saarbrücken),Josef Gros, Saarbrücken undDr. Wolfgang Müller (Universität des Saarlandes,Universitätsarchiv)Die Publikation wurde ermöglicht durchzweckgebundene Haushaltsmittel für diekünstlerische Gestaltung von Bauten desLandes, über deren Verwendung für diesenZweck der Kunstbeirat beim Ministerium fürBildung, Kultur und Wissenschaft positiv entschiedenhat. Die Mittel werden vom StaatlichenHochbauamt verwaltet.Institut für aktuelle Kunst im Saarlandan der Hochschule der Bildenden Künste SaarChoisyring 1066740 SaarlouisFon 0 68 31/46 05 30Fax 0 68 31/46 09 05e-mail ifak@hbks.uni.-sb.de190