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Paris, Palimpsest
⁄Eugène Atget im Martin-Gropius-Bau
Seit 2004 befindet sich in Berlin ein Museum, das sich ganz
der Fotografie verschrieben hat, trotzdem war es in den letzten
Jahren eine andere Institution, die die großen Ausstellungen
zu wesentlichen Positionen ebenso historischer wie
zeitgenössischer Fotografen im Programm hatte: der Martin-Gropius-Bau.
Keineswegs soll an dieser Stelle allzu euphorisch
Werbung betrieben werden, ließe sich dieses doch
im Grunde bequeme, zugleich freilich erfolgversprechende
Konzept der vielbetriebenen Übernahme durchaus sorgfältig
kuratierter Retrospektiven anderer Häuser sehr leicht als
wenig risikofreudig kritisieren. Bei der aktuellen, anlässlich
des 150. Geburtstags des Künstlers ausgerichteten Schau von
Eugène Atget, der neben Blossfeldt oder Sander zur fotografischen
Avantgarde gezählt wird, ist man gerne bereit, derartige
Unmutsäußerungen hinten an zu stellen.
„Man kann ohne jeden Zweifel behaupten, dass niemand anderes
eine größere Rolle gespielt hat, um die Tradition in der
Fotografie zu begründen und den Beweis zu erbringen, dass
Fotografie eine Kunst ist“, so äußerte sich die Fotografin Berenice
Abbott über Atget, dessen Berühmtheit nicht unwesentlich
dieser Frau zu verdanken ist. Sie hatte ihn und sein
Werk durch Man Ray kennengelernt, der wiederum Atgets
Bilder in den Zirkel der Surrealisten schleuste, welche besonders
die Ästhetik der Alltagswelt in der Serie „Paris Pittoresque“
zu schätzen verstanden. So fügt es sich trefflich, dass
die Anhängerin der „Straight Photography“ nicht nur nach
seinem Ableben 1929 sein hinterlassenes Werk betreute, sondern
auch ‚das‘ Porträt von Atget anfertigen durfte. Es zeigt
einen gealterten Mann, dessen Blick trotz der introvertierten
Haltung eines Einzelgängers von jener Neugierde zeugt, die
sich in Atgets Art zu fotografieren wieder findet.
Als ehemaliger Schauspieler nimmt er nun zweifellos die Rolle
des „Metteur en scène“ ein, wenn er als suchender Flaneur
gleichsam die Physiognomie des alten Paris einzufangen
und zugleich dem archivarischen Impetus eines manischen
Sammlers zu folgen versucht: Oberflächen, Baustrukturen,
Abnutzungen, Arrangements werden also nicht bloß registriert,
sondern wie mit Morellischer Aufmerksamkeit für das
unscheinbare Detail als Beleg für die Authentizität dieser
Orte festgehalten. Dabei emanzipiert sich die Stadt wie in
Victor Hugos „Notre Dame de Paris“ regelrecht als Protagonistin,
was nicht unwesentlich der Mitte des 19. Jahrhunderts
einsetzenden Haussmannisierung, also dem rigiden
Eingriff in urbane (Lebens-)Räume geschuldet ist. Sie sollte
dem Stadtbild neue Akzente verschaffen, wofür freilich andere
Charakterzüge, ja ganze Viertel eliminiert wurden. Der
oftmals verklärende Blick auf die atmosphärischen Darstellungen
jenes Paris ist also nicht bloß der gegenwärtig unsrige,
sondern rührt tatsächlich von einer melancholischen
Nostalgie, die sich damals angesichts der allzu absehbaren
Endlichkeit der aufgenommenen Realität über dieses ca.
1895 bis 1927 entstandene Bilderkonglomerat legte. Wie ein
memento mori erscheinen da die Schichten der markanten
Reklameplakate, die häufig an den Häuserwänden zu erkennen
sind.
Die Ordnung der Berliner Ausstellung geht weitgehend motivisch
vor, was sich durch die serielle Arbeit des Fotografen
erklärt: Nach dem Prinzip der Ähnlichkeit schuf er Alben
in erster Linie für historische Sammlungen, ebenso nutzten
zeitgenössische Illustratoren die Bilder von stimmungsvollen
Straßenwinkeln, idyllischen Parkansichten oder auch
ornamentalen Details als Vorlage. Aus der Reihe fallen am
ehesten die Interieurfotografien, in denen Atget – wie in den
auch sonst überwiegend menschenleeren Szenerien – anhand
der Ausstattung ein nur implizit ersichtliches Individuum
zur Geltung bringt (auch seine eigenen Wohn- und
Arbeitsräume sind zu sehen, die er jedoch nicht also solche
auszeichnet). Im letzten Kämmerchen schließlich gelangt
man zu den wohl berühmtesten Fotografien jener eingangs
erwähnten Serie, die sich den (auch im übertragenen Sinne
Spiegelbilder liefernden) Schaufenstern und deren teils skurril
anmutenden Warenästhetik sowie dem Jahrmarktstreiben
oder der Welt des Boudoirs widmet. Angesichts dieser
faszinierenden Impressionen des Gewöhnlich-Entlegenen
diagnostizierte Walter Benjamin nicht nur eine „heilsame
Entfremdung zwischen Umwelt und Mensch“, sondern ließ
sich auch zu folgender Aussage bewegen: „Die photographischen
Aufnahmen beginnen bei Atget, Beweisstücke im
historischen Prozess zu werden. Das macht ihre verborgene
politische Bedeutung aus.“ Naoko Kaltschmidt
Eugène Atget – Retrospektive, Martin-Gropius-Bau,
Niederkirchnerstraße 7, 28.9.2007–6.1.2008