Das ist Ballett! 50 Fragen - 50 Antworten

WIE POLITISCH
IST DAS
KLASSISCHE
BALLETT?
Auf die Frage, ob der klassisch-akademische
Bühnentanz heute überhaupt noch
eine Existenzberechtigung habe angesichts
der Tatsache, dass doch der zeitgenössische
Tanz am häufigsten Politik und das
aktuelle Zeitgeschehen auf die Bühne
bringe, antwortet der Schweizer Choreograf
Martin Schläpfer: ›› Er wird nicht aussterben,
weil er ein europäisches Kulturphänomen
ist. […] Ich glaube, dass viele Leute
das Gefühl haben, der zeitgenössische Tanz
sei politischer und näher an der Gesellschaft,
weil die Tänzer darin viel mehr sie
selber sein können.‹‹ 7 Aber ist dem so?
Schläpfer, der selbst alle großen klassischen
Ballette wie Dornröschen, Nussknacker
oder Schwanensee getanzt hat, hinterfragt
damit gewiss nicht die Legitimation des
klassischen Balletts, doch seine Aussage
zeigt, wie viel Aufklärungsarbeit hinsichtlich
der klassischen Ballette noch zu leisten
ist und wie viele kulturgeschichtliche
Lücken vor allem auf Seiten des Publikums
zu schließen sind.
Um beim Schwanensee zu bleiben: Petipas
Ballette sind keineswegs ›› unpolitisch‹‹ oder
harmlos, weder nur ›› poetisch‹‹ noch ›› inhaltlich
nicht überzeugend‹‹ 8 . Sowohl der
Inhalt des Balletts als auch dessen Rezeption
war und ist zum Teil auch politisch
motiviert, was kaum reflektiert wird.
Das ist besonders interessant, wenn
man sich beispielsweise die Ballettgeschichte
der DDR anschaut. Nach dem Zweiten
Weltkrieg sind in der neugegründeten DDR
nur drei Ballettgenres politisch akzeptiert:
russische Klassiker, sowjetische Ballette
und neue DDR-Schöpfungen. Der sogenannte
deutsche Ausdruckstanz hingegen ist
verpönt. Ausgeklammert werden muss hier
die in Dresden lebende und arbeitende Ausdruckstänzerin
Gret Palucca, deren persönliche
und tänzerische Geschichte eine andere,
nicht minder komplizierte ist.
Tanzkunst, Tanzausbildung und Tanzkritik
haben sich in der DDR an der Ballettentwicklung
und Ausbildung in der Sowjetunion
zu orientieren. Die sogenannte
Waganowa-Methode ist verbindlich, übrigens
auch in Westdeutschland und anderen
Ländern. Diese Unterrichts-Methode, die
die russische Tänzerin Agrippina Waganowa
1948 in ihrem berühmt geworde nen
Buch Die Grundlagen des klassischen Tanzes
beschreibt, legt zum Beispiel sehr viel Wert
auf die Armhaltung (das sogenannte Port
de bras). In der DDR wird ausschließlich
diese Methode befolgt, in Italien hingegen
zum Beispiel sind einige Schrittvarianten
erlaubt und in den USA entwickelt der georgisch-amerikanische
Choreograf George
Balanchine am New York City Ballet einen
ganz eigenen Tanzstil, der sich von Waganowas
Ästhetik stark un terscheidet. Statt
der gerundeten Arm- und Fingerhaltungen
zieht Balanchine die Bewegungen weit auseinander
und in die Länge.
Das Ballett ist in der Sowjetunion und in
der DDR der sozialistischen Ideologie unterworfen.
Bewegungen werden immer auch
als ›› Vorwärtsbewegungen‹‹ verstanden, im
Sinne des Aufbaus des neuen Staates und
der Abgrenzung vom kapitalistischen Westen.
Zu den DDR-Ballettneuschöpfungen
gehört unter anderem das 1953 an der Deutschen
Staatsoper Berlin uraufgeführte
Ballett Das Recht des Herrn (Libretto: Albert
Burkat, Musik: Viktor Bruns), das
als ›› sehr gelungener Versuch eines realistischen
Balletts in der Deutschen Demo kratischen
Republik‹‹ 9 gefeiert wird. Wie sehr der
Tanz vom System instrumentalisiert wird,
offenbart auch die Handlung: In Das Recht
des Herrn lyncht eine aufgebrachte Dorfgemeinschaft
am Ende ihren Gutsherrn. Drei ­
einhalb Wochen vor der Uraufführung
schlagen sowjetische Panzer den Aufstand
des 17. Juni in der DDR blutig nieder. Es
folgt eine große Verhaftungswelle der sogenannten
›› Provokateure‹‹, die DDR-Regierung
baut ihren Überwachungs- und Unterdrückungsstaat
weiter aus. Das Ballett
kommt der DDR-Regierung sehr gelegen,
zeigt es doch mit der Tötung des Guts besitzers,
dass in der neuen sozialistischen
Zeit auch gewaltsame Maßnahmen legitim
sind.
Das Ballett wird von Daisy Spies choreografiert.
Sie ist eine Schülerin Rudolf
von Labans, der den deutschen Ausdruckstanz
in den 1920er Jahren entwickelt hat.
1926 tanzt sie im Triadischen Ballett, einem
experimentellen Ballett des Bauhausmalers
Oskar Schlemmer und des Stuttgarter
Tänzerpaars Elsa Hötzel und Albert Burger
(1922). Bekannt wird es vor allem wegen
der ungewöhnlichen Kostüme. Erst nach
ihrer Laban-Ausbildung hat Spies bei Viktor
Gvosky den klassischen russischen Tanz
kennengelernt.
Die klassischen russischen Ballette werden
in der DDR – genau wie in der Sowjetunion –
ausschließlich als zuckersüße Märchenballette
inszeniert, mit denen man problemlos
auch auf Tournee gehen kann. Das ist
durchaus im Interesse des Regimes, das seine
›› besten Produkte‹‹ – als solche sieht
man seine Künstler – im feindlichen Ausland
nur zu gern zeigen will, obwohl gerade
bei Auslandstourneen die ständige Gefahr
der Republikflucht mitreist. Neben den Va luta
will man auch die Bestätigung, dass
das sozialistische Ausbildungssystem das
beste und erfolgreichste sei.
Doch sehr bald merkt man, dass die
realistischen neuen DDR-Ballette im Westen
nicht gut ankommen. Die Häuser bleiben
leer. So setzt man noch stärker auf die
bewährten russischen Klassiker. Der umgekehrte
Weg für West-Choreografen, in der
DDR zu inszenieren oder dort mit ihren
Compagnien aufzutreten, ist ungleich schwieriger.
1967 gelingt dem Stuttgarter Choreografen
John Cranko aber ein Gastspiel
mit seiner Truppe an der Komischen Oper
in Berlin und eine künstlerische Begegnung
mit dem dortigen Chefchoreografen Tom
Schilling. Zwei Jahre später (1969) kann
Cranko an der Komischen Oper Jeu de Cartes
(Das Kartenspiel) einstudieren, ein eigentlich
unbeschwertes Ballett des Komponisten
Strawinsky. Die Regime kritik, die Cranko