Die doppelte Reflexion

Die doppelte Reflexion
Ein philosophisch-künstlerischer Exkurs zu Constantin Brâncuși
Wenn man es genau nimmt, ist Reflexion philosophisch betrachtet ein
problematisches Unterfangen. Skeptiker würden meinen: ein „no go“. Betrachtet
man es nüchtern, bedeutet es Nachdenken über das Nachdenken. Aber ist das
prüfende, abwägende Denken über das Nachdenken geläufighin „Selbstreflexion“?
Wenn man es selbst wäre, über den wir bei der Selbstreflexion nachzudenken
vorgeben, wo bleibt dann der eigentliche Denkvorgang als Gegenstand der
Reflexion? Es wird quasi von uns dabei Unmögliches verlangt, nämlich: daß wir
uns selbst beim Denken über die Schulter schauen, um das Reflektierte anschaulich
zu machen.
Die philosophische Tradition sieht darin prüfendes und vergleichendes
Nachdenken über einen Gegenstand, mag dieser nun abstrakt (vorgestellt) sein,
oder ganz konkret im Sinne einer Evidenz, einer Anschauung. Jede Anschauung ist
individuell, subjektiv gefärbt. Man sieht die Welt mit „seinen Augen“. Insofern ist
es schon wahr, daß dieses Reflektieren auch einiges über sich selbst verrät, oder
anders ausgedrückt, über die Brille, mit der wir die Welt betrachten.
Jede Anschauung liefert noch keine Erkenntnis. Aber sie ist reich an Vorurteilen
oder dem, wie wir durch unsere Denkmuster die Welt interpretieren. Und es ist
mithin ein Weg, auf dem wir, wie Aristoteles schon erkannte, glücklich werden
können. Denn in aristotelischer Sichtweise ist Glück nicht etwas Materielles, das
wir erringen, erkämpfen oder erkaufen können, sondern eher ein Zustand, in dem
wir uns frei fühlen können. Es bedarf einer geistigen Anstrengung dazu, dorthin zu
gelangen. Von Leibniz stammt dazu der treffliche Satz „Die Reflexion ist nichts
anderes als die Aufmerksamkeit auf das, was in uns ist.“ 1. Also kein vorgehaltener
Spiegel. Er würde nur das Äußerliche reflektieren, wenn es andererseits auch
stimmt, daß wir von diesem zutiefst geprägt und in unseren Entscheidungen
abhängig sind.
Wenn es wahr ist, daß Reflexion auch Verlust des Unmittelbaren darstellt, uns in
unserer Natürlichkeit, unbeschwert über diese hinauszugehen, daran hindert,
1 „La réflexion n'est autre chose qu'une attention à ce qui est en nous“, Nouveaux Essais, Préf.
(Darmstadt 1959, XVI).
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schließlich tatsächlich zu uns selbst zu finden, erklärt auch, warum Rousseau
meinte „Der Zustand der Reflexion ist gegen die Natur“. 2
Es war immer schon die Kunst, welcher dieses Dilemma zutiefst vertraut war.
Denn im kreativen Akt der Selbstverwirklichung, den ein Künstler setzt, wenn er
ein Werk schafft, geht er darin über das hinaus, die Wirklichkeit bloß abzubilden
(und mitunter für andere damit wiedererkennbar zu machen scheint), und es geht
auch nicht darum, seine Weltsicht zu extrapolieren, sondern der Künstler verweist
darin auf ein Unerschöpfliches, das jenseits des Erwartbaren liegt, das wir
vermeinen, zu kennen. Georges Bataille nannte es das Unmögliche, in dem wir nicht
nur gefangen sind, sondern nach dem wir uns auch intuitiv sehnen: „Im Schoße der
Unermeßlichkeit bin ich ein Mehr, das über diese Unermeßlichkeit hinausgeht.
Mein Glück, ja mein Wesen überhaupt beruhen auf diesem Darüber-Hinaus“. 3 Und
es ist bemerkenswert, daß Bataille diesen Sensuchtsort des „Gipfels“ in einer
ähnlichen Weise wie Camus in „Der Mythos des Sisyphos“ 4 dieses Bezwingen des
Gipfels zugleich mit einer abgründigen Ohnmacht gleichsetzt, sein gesetztes Ziel
zu erreichen. Er schreibt: „Der Gipfel des Verstandes stellt gleichzeitig seine
Ohnmacht dar. Er verflüchtigt sich: Der Verstand des Menschen läßt sich dadurch
definieren, daß er ihm entgleitet. Von außerhalb gesehen ist er nur Schwäche“. 5
Gerade der Künstler, auch unter dem ständigen Druck, das zu reflektieren, was er
gerade erschafft, erleidet oft im Ungenügen, an sein gesetztes Ziel zu gelangen, eine
Schmach des Unvollendeten, was so viel bedeutet, wie sein Werk aufzugeben, sich
von ihm zu trennen, es als „final“ aus der Hand zu geben (denn er lebt ja davon,
das von ihm Geschaffene zu verkaufen). Für ihn eine innere Erfahrung, die sich
wie ein Riss durch seine ursprünglichen Intention zieht, Perfektes anzustreben. Er
ist mehr als andere Menschen, die nur ihr Urteil über ihn oder das Geschaffene
abgeben, gezwungen, diese Erfahrung zu leben. Und „nur von innen, gelebt bis zur
Trance, enthüllt sie sich, wobei sie vereint, was das diskursive Denken trennen
muß.“ 6
Ein Künstler, der sich intensiv als Pionier der modernen Plastik hervorgetan hat,
sticht hier besonders ins Auge, da er nicht nur von ihrer Formensprache her
2 Jean Jaques Rousseau, Abhandlung über den Ursprung und die Grundlagen der Ungleichheit
unter den Menschen
3
4
5
Georges Bataille, Das Unmögliche, S 119, München 1987
Albert Camus, Der Mythos des Sisyphos, 1942
Georges Bataille, ebd. S 70
6
Georges Bataille, „Die Innere Erfahrung“, ,S. 21, München 1999
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Signalwirkung für die Kunst der Gegenwart hatte und auffällig kreativ ans Werk
ging, sondern auch vom Material her und seiner Oberflächenbehandlung neue
Wege beschritt. Der der 1876 in Rumänien geborene Constantin Brâncuși, den es
völlig mittellos. nach der Jahrhundertwende nach Paris zog, von dem es damals
hieß, es sei das Mekka der Kunst, und gerade rechtzeitig, als dort die bedeutendste
Künstlerkolonie entstand, mit Künstler-Freunden wie Picasso und sogar schon
zwei Jahre früher als Modigliani dort ankam, mit dem er ein Atellier am
Montparnasse teilte. Er stellte mit diesem 1907 gemeinsam im „Salon des
Indépendants“ aus und wirkte auf Modigliani geradezu als Katalysator, wobei
beiden eine Vorliebe für die auf ihre abstrakte Form reduzierte Frauenköpfe das
größte gemeinsame Anliegen schien, und Modigliani fast auf einem Scheideweg
stand, sich für die Skulptur oder die Malerei zu entscheiden.
Ursprünglich mit Materialien wie Holz, Gips oder Marmor der glatten Form des
weiblichen Kopfes verfallen, der immer leicht gedreht, liegend oder spiralförmig
verwunden zum Markenzeichen Brancusis wurde, wie etwa das 1912 geschaffene
Gipsmodell von „Mlle. Pegony“ oder seine in edlem Metallglanz schimmernde
Bronce „Schlummernde Muse“ von 1909, wirken trotz aller dekorativen
Stereometrie niemals statisch, sondern man spürt förmlich das Leben auch in dieser
ideellen Schönheit, in ihrer Zeitlosigkeit der abstrakten Form, die auf den ersten
Blick das verkörpert, was diese Zeit repräsentieren will: die Moderne.
Brâncuși war echter Handwerker im Dienste der Kunst, und im Gegensatz zu
Rodin, der in seinem Atelier eine ganze Mannschaft von von Gehilfen für seine
Kunst des Modellierens in Ton oder Lehm beschäftigte, um dann die gegossene
Plastik als Resultat zu erhalten, war er überzeugt, daß nur das direkte Behauen des
Steins vom ausführenden Künstler den wahren Weg zur Bildhauerkunst weise. So
elementar diese Überzeugung war, so vernichtend auch seine Kritik dieser
„Pseudokunst“ als „Dreck“, wie Friedrich Teja Bach schreibt, obwohl auch er in
Rodins Atellier als Gehilfe begonnen hatte. 7 Zu stark waren jedoch zunehmend die
Persönlichkeitsunterschiede wie auch die Auffasung von Kunst zwischen den
beiden und Brâncuși entschied sich glücklicherweise für seinen eigenen Weg.
Daß Brâncuși sehr zeitintensiv an seinen Werken arbeitete, geht schon daraus
hervor, daß diese auf den ersten Blick sehr einfache abstrakte Form eines
stilisierten, gedrehten Frauenkopfes ihn zwei Jahrzente beschäftigte, z.B. in den
Augenpartien, die erst langsam die von ihm gewünschte Form erlangten. Dabei
7 Friedrich Teja Bach, Constantin Brâncuși. Metamorphosen plastischer Form, 3. Aufl. Köln 2004,
S 153
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verliert sich jeder illusionistische Effekt zunehmend zugunsten einer idealen
dreidimensionalen Form, die eine nachvollziehbare Entstehungsgeschichte hat.
Aber etwas ganz Besonderes zeichnet Brancusis hochglanzpolierte goldfarbene
Köpfe aus, die zu einer reine Form gewordenen Ikonen werden: das Wechselspiel
von Schein und Wirklichkeit. Oder wie es in einem Ausstellungskatalog von 2013
heißt: „Das Objekt tritt durch die Dominanz der Reflexionen in den Hintergrund, es
löst sich in ein scheinbares Nichts auf. …Der vollendeten Qualität industriell
gefertigter Produkte folgend, treten die spiegelnden Plastiken in einen sich ständig
wandelnden Dialog mit der Umgebung und den Betrachtern. Neben der Reflexion
lassen sich Wertsuggestion, Inszenierung, Glamour und Fetischisierung als
wichtige Kategorien zeitgenössischer Kunst im Spannungsfeld des Scheins
lokalisieren.“ 8
Eines der markantesten Beispiele dieses Genres ist seine „Negresse Blonde“ von 1926,
heute im Lembruck Museum Duisburg, zu der es drei Jahre zuvor eine Vorstudie in
Marmor gab. Aber auch das Mumok kann auf eine Version II stolz ein, die 1988
erworben wurde uns sich nur marginal durch den „Dutch“, den stilisierten
Flechtknödel als zusammengedrehter Zopf am Haupt der „blonden Schwarzen“
unterscheidet. Brâncuși wurde 1922 in Marsaille von einem tatsächlich
existierenden Modell dazu inspiriert. Der eiförmige, langgezogene Kopf, der in
erster Linie den ihn umgebenden Raum wie auch den Betrachter reflektiert,
verschmilzt in ein virtuelles Spiegelkabinett, wo Schein und Wirklichkeit
oszillieren. „Durch die spiegelnde Oberfläche wird die Strenge der Form betont.
Geht man um die Skulptur herum, so zeigt sich aber ein weiterer Effekt der
spiegelglatten Oberfläche: Die Reflektionen lassen die schwerelos erscheinende
Plastik aktiv mit ihrem Umraum in Kommunikation treten,“ heißt es dort im
Erklärungstext.
Gleiches läßt sich auch von seiner 1915 entstandenen Bronce-Skulptur „Princess X“,
erstmals 1920 im Salon des Indépendants in Paris präsentiert und heute im
Philadelphia Museum of Art. Es soll Prinzessin Marie Bonaparte darstellen, eine
eigenständige Psychoanalytikerin und große Unterstützerin Freuds. In Wahrheit
erkennen alle Betrachter darin aber nur einen auf Hochglanz polierten
Riesenphallus, der für entsprechende Furore und auch schockierte Ablehnung
sorgte.
Brâncușis hochglanzpolierte Objekte leben auch vom Kontrast der Materialien,
etwa, wenn Sockel oder Hals aus rauhem Sandstein sind und ziehen den Betrachter
8 Ausstellung »Der Schein | Glanz, Glamour, Illusion« in der kestnergesellschaft, 23. August 2013
bis 2. März 2014) im Landesmuseum Hannover präsentiert
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in den Bann, um beim Nähertreten dann zu „verschwinden“, sich im Raum
aufzulösen. Denn der er nimmt durch die Spiegelung nur mehr sich selbst war. Die
meist ovale Form, an der man nur andeutungsweise stilisierte menschliche Züge
erkennt, löst sich in reflektiertes Umfeld auf, das sich permanent ändert, je nach
Perspektive, rundumsichtig in Kommunikation mit unserer Vorstellung einer
idealen Form. In Wahrheit sind es Reflexe, die aus unserer Seele kommen und ins
Unendliche zurückstrahlen.
Dr. Stefan Hammerl
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