Leseprobe_Callas

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xxxxx ZUM GELEIT Größe heißt: Richtung-geben. Kein Strom ist durch sich selber groß und reich: sondern dass er so viele Nebenflüsse aufnimmt und fortführt, das macht ihn dazu. So steht es auch mit allen Größen des Geistes. Nur darauf kommt es an, dass Einer die Richtung angibt, welcher dann so viele Zuflüsse folgen müssen; nicht darauf, ob er von Anbeginn arm oder reich begabt ist. Friedrich Nietzsche: Menschliches, Allzumenschliches Denn Menschenruhm und Schmach wächst mit dem Stande. William Shakespeare: Lucrezia Wie kam es, dass Maria Callas zur größten Sängerin wurde, zur Primadonna assoluta, zur Divina? Dass sie als elektrisierend und großartig und herzbewegend und brillant und atemberaubend und kapriziös und streitsüchtig berühmt und berüchtigt war? Ihr Rang als künstlerische Epochenfigur steht im Mittelpunkt einiger Biographien und Monographien. Die meisten Versuche, „the woman behind the legend“ zu finden, sind nicht über eine Kehrichtsammlung von Fakten und Fakes hinausgekommen. Für die Bewunderer finden sich jene von Verdi geforderten „erfundenen Wahrheiten“, die man nach dem Motto aus dem Film „Der Mann, der Liberty Valance erschoss“ hinnimmt: „Print the legend.“ Kann es wirklich noch etwas Neues geben über „die größte Künstlerin der Welt“? Dem Faszinosum der Sängerin, die Lanfranco Rasponi in seinen Gesprächen mit „The Last Prima Donnas“ als „The One and the Only“ führt – diesem mythisierten Wesen spürt Helge Klausener auf den 440 Seiten einer Akte nach, die sich an eine Maxime des „Spiegel“-Gründers Rudolf Augstein hält: „Sagen, was ist.“ Es ist das Ergebnis einer gründlichen Recherche: eine minuziös protokollierte Sammlung von biographischen Daten, von Erinnerungen, von Dokumenten über ihre Ausbildung, über ihre ersten Aufführungen und Konzerte, über den Beginn ihrer Karriere, über den Aufstieg zur Primadonna, über den Seiltanz auf dem Hochseil des Ruhms, über den Absturz in die Berühmtheit. Diese Sammlung von Fakten wird kontrastiert oder auch konterkariert durch Berichte oder Kritiken, durch die sich ihr künstlerischer Weg erschließt. Es finden sich lange (und nicht geschönt zitierte) Passagen aus Kritiken nach wichtigen Premieren und Gastspielen, aus denen nicht zuletzt die Parameter abzulesen sind, nach denen sie beurteilt wurde. Hier wird offenbar, wie sich die Maßstäbe der Einschätzung im Verlauf der Jahre änderten. Weiter finden sich Auszüge aus den wichtigsten Essays und Würdigungen bedeutender Connaisseurs, aus Erinnerungen von Dirigenten und fellow artists, endlich aus der wirklich legendären „Callas Debate“ von Fedele D’Amico, Rodolfo Celletti, Eugenio Gara, 7
Zum Geleit Luchino Visconti und Gianandrea Gavazzeni. Vieles davon mag wohlbekannt sein, aber es ist überraschend, oft verblüffend, wie sich aus Kontrasten der hier auch chronologisch geordneten Fakten die Konturen des Bildes, eines womöglich imaginären Bildes, ändern. Eine Feststellung, die in den Büchern über Maria Callas leitmotivisch wiederkehrt, sagt, dass sie zu den drei Sängerinnen und Sängern des 20. Jahrhunderts gehört, deren Kunst richtungweisend gewesen ist. Wie war das möglich bei einer Sängerin, die, von Puccinis Turandot abgesehen, nur Musik gesungen hat, die vor ihrer Geburt geschrieben worden war? Die beiden anderen, Enrico Caruso und sein Jahrgangsgenosse Fjodor Schaljapin, haben in einer Zeit des musikalischen Wandels gesungen und haben ihn befördert. Der Italiener hat, den Belcanto vollendend, der Musik seiner Epoche, der von veristischen Komponisten wie Leoncavallo, Mascagni und Puccini, Geltung und Wirkung verschafft; der Russe hat, insbesondere in der Titelpartie von Modest Mussorgskys Boris Godunow, dem Sänger-Darsteller zum Durchbruch verholfen. Beide gehörten zu den Pionieren der Schallplatte, und beide entsprachen einem spezifischen Gesetz des neuen Mediums: der Forderung, dem Chronos der Realzeit zu gehorchen. Hingegen hatte der alte Belcanto das tempo rubato erlaubt, das Stehlen der Zeit für Verzierungen und Dehnungen. Ende der vierziger Jahre des vorigen Jahrhunderts hatte sich auf den italienischen Bühnen weitgehend die maniera verista durchgesetzt. Und da das Formelwesen des Belcanto keine Geltung mehr hatte, gab es nur noch wenige Sängerinnen für den canto fiorito. Mit Maria Callas betrat eine Sängerin die Bühne, die den Weg in die Zukunft in der Vergangenheit fand – in der Rückkehr zur klassischen und romantischen italienischen Oper, aber durch die Verbindung einer Technik, mit der sie das gesamte Repertoire beherrschte, mit singulärer Darstellungskunst. Wir erfahren in Klauseners Protokoll, welche Irritationen ihr Singen auslöste, aber auch von der Faszination, die sie auf Musiker wie Leonard Bernstein (leidenschaftlich: „die größte Künstlerin der Welt“) ausübte wie auf einen Regisseur wie Luchino Visconti, der sie als „das disziplinierteste und professionellste Material, mit dem ich jemals arbeiten konnte“, bezeichnete – nur scheinbar kühl, aber voll heißer Bewunderung. All die Formen der Bewunderung finden sich im zweiten Teil. Er dokumentiert Zeitungs- und Magazin-Artikel, Rundfunksendungen, Erinnerungen von Kolleginnen und Kollegen, die in den mehr als vier Jahrzehnten nach dem Tod von Maria Callas entstanden sind. Eine eindringlichere Würdigung als diese labour of love zum 100. Geburtstag der „One and Only“ kann es nicht geben. Jürgen Kesting Journalist, Musikkritiker und Autor der Monographie Maria Callas (1990) 8
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