Abstracts (pdf, 0.1 MB) - Lehrstuhl für Komparatistik

SCHWARZ-WEIßE WELTEN: SCHACH IN LITERATUR, KUNST UND KULTUR
Symposium an der Universität Erlangen, 1. bis 3. April 2009
Abstracts der Vorträge
I. Spielarten: Schach, Genres und Schreibweisen
Dr. Claudia Ott (Erlangen)
Der Zug des Affen. Schach in der arabischen Literatur
Affe schlägt Sultan – so endet eine der berühmtesten Schachszenen in „Tausendundeiner
Nacht“. Aber sie ist nur die Spitze eines Eisbergs. Nachdem das Schachspiel über das sasanidische
und frühislamische Persien in die arabische Kultur Einzug gehalten hatte, erlebte es
dort eine einzigartige und bis heute wohl unerreichte Hochblüte.
In diese reichhaltige Kulturgeschichte des Schachspiels im arabischen Orient wirft der Vortrag
einige Schlaglichter, mit folgenden Kapiteln: Zur Geschichte des Schachspiels in der
arabischen Welt; Schachspieler – Spielregeln – Schachwissenschaften; Die Schachmotivik in
der arabischen Literatur; Schach ist Leben.
Dr. Justin Vollmann (Basel)
Schachszenen. Zur narrativen Funktion des Schachspiels in der mittelhochdeutschen
Epik
Spiele konstituieren eine eigene, in sich geschlossene Spielwelt, die sich einerseits von der
übrigen Welt und ihren Zwängen abhebt, es aber andererseits erlaubt, Aspekte dieser übrigen
Welt in symbolischer Verdichtung nach- bzw. neu durchzuspielen oder überhaupt erst spielerisch
zu antizipieren. Auch erzählte Welten können als solche Spielwelten betrachtet werden,
und wenn in diesen erzählten Welten noch einmal gespielt wird, dann stellt sich die Frage,
wie das Verhältnis der Spielwelt ersten Grades zur Spielwelt zweiten Grades jeweils zu bestimmen
ist. Den Versuch einer solchen Bestimmung habe ich in meinem Beitrag für die
einschlägigen Schachszenen der mittelhochdeutschen erzählenden Literatur unternommen.
Unter Zuhilfenahme narratologischer Unterscheidungen konnte erstens eine Typologie der
möglichen Spielerkonstellationen entworfen und zweitens gezeigt werden, dass die narrative
Funktion der betreffenden Szenen weit weniger auf der syntagmatischen (handlungslogischen)
als auf der paradigmatischen (symbolischen) Ebene der Texte zu verorten ist. Abschließende
Überlegungen galten dem Versuch, aus diesem Befund Rückschlüsse auf das
mittelalterliche Spielverständnis zu ziehen.
Prof. Dr. Hans Richard Brittnacher (Berlin)
"Gardez la dame!" – "Cherchez la femme!" Das Schachspiel als Strukturmodell für
Thriller und Kriminalroman
Die besondere Eignung des Schachspiels als Modell für die Literatur des Verbrechens dürfte
in seinem prinzipiell agonalen Charakter liegen – kaum ein Spiel ist so sehr als Duell, als ein
Kampfspiel um Leben und Tod zwischen zwei zu allem entschlossenen Kontrahenten:
Schwarz gegen Weiß, angelegt. In diesem Kampf mag es Erschöpfung oder Stillstand (Patt
oder Remis) geben, niemals aber Waffenstillstand oder Frieden. Nichts bleibt beim Versuch
der Vernichtung des Anderen dem Zufall überlassen – so wie das Schachspiel radikaler als
jedes andere Spiel die Gesetze des Zufalls minimiert, ist auch der Kriminalroman das Genre
der radikalen Kontingenzvermeidung, das auf der Geltung unwiderlegbarer Gesetze insistiert,

die es erlauben, ein Verbrechen aufzuklären, den Täter zu überführen, die beschädigte soziale
Ordnung wieder herzustellen – kraft der Souveränität des Intellekts, der sich über die Tyrannei
des Zufalls erhebt. Die Poetik des Kriminalromans, wie sie S. S. Van Dine in den 1930er
Jahren, in einer Zeit der literarischen Manifeste, vorgelegt hat, liest sich nicht zufällig eher
wie die Spielanweisung einer Denksportaufgabe, nicht wie ein literarisches Programm.
Während der klassische whodunit-Krimi der angelsächsischen Literatur einem Schachrätsel
vergleichbar ist und mit einer poetologischen Öffnung zu einem interaktionistischen Modell
den Leser zu einer Retroanalyse des Spielverlaufs einlädt, tritt in den moderneren Varianten
des Kriminalromans das permutative Potenzial des Schachs als Orientierung immer weiter
zurück – in den modernen Varianten des Kriminalromans sind es zumeist Konstellationen wie
der Zugzwang, das erstickte Schach, der vergiftete Bauer oder der Rösselsprung, die narrativ
nachgestellt werden. Während sich der britische Spionageroman von John le Carré bis Brian
Freemantle vor allem durch die Entwicklung raffinierter Varianten des Bauernopfers empfiehlt,
zeichnet sich die amerikanische hardboiled-Tradition des private eye-Romans von
Raymond Chandler bis Mickey Spillane durch das virtuose Spiel mit den Finten des Damenopfers
aus.
II. Spielzüge: Schachkalkül und -repräsentation
André Otto (München)
Alice in der Fläche. Zur Dimensionalität des Schachspiels in Lewis Carrolls Through the
Looking-Glass and What Alice Found There
Bekanntermaßen kommt dem Schachspiel in Lewis Carrolls Through the Looking-Glass nicht
nur eine textstrukturierende, sondern auch ein textgenerative Funktion zu. Gemäß der räumlichen
Disposition des Schachbretts und den Bewegungsmöglichkeiten der Schachfiguren organisiert
sich die Makrostruktur des Textes, entwickeln sich Alices Abenteuer. Darüber hinaus
reagiert das Schachspiel jedoch auch auf einen transzendentalen und poetologischen Problemhorizont,
den die Traumerzählung in Alice’s Adventures in Wonderland aufruft. Gegenüber
den dortigen horizontalen Diskontinuitäten des Umherirrens und den bedrohlichen vertikalen
Veränderungen, die sowohl auf die Traumlogik als auch auf die generativen Modelle der dem
Schach kontrastierenden Spiele zu beziehen sind, ermöglicht das Schachspiel in der Spiegelwelt
die Etablierung einer kontinuierlichen transzendentalen Fläche. Diese Fläche entsteht
ereignishaft aus der textuellen Überlagerung des Schachspiels mit den Dispositiven des Spiegels,
der Fiktion und des Traums. Mehr noch verschachteln sich diese vier Ebenen metaleptisch,
indem sie sich unauflöslich gegenseitig bedingen. Damit verweigert sich der Text
poetologisch aber auch radikal einer Logik der Repräsentation. Schach, Spiegel, Fiktion und
Traum bilden keine Welt mehr ab, sondern produzieren die ontologisch und epistemologisch
enthierarchisierte Fläche des Nonsens-Textes.
Prof. Dr. Hinrich Hudde (Erlangen)
"Zweispringerspott": Die Schachpartie in Samuel Becketts Roman Murphy
Mein Beitrag analysiert die komisch-groteske Schachpartie gegen Ende des Romans Murphy
(1938) von Samuel Beckett. Diese gliedert sich in eine ‚Anti-Eröffnung’ („Anlauf“) und die
eigentliche Partie. Die männliche Titelfigur imitiert lange die absonderlichen Züge ihres schizophrenen
‚Partners’, der seine schwarzen Figuren – auf der Suche nach Symmetrieeffekten –
umstellt. Angesichts dieses ästhetischen Solitärs gibt sein Wärter auf und stirbt bald darauf.
Ausführlich werden Becketts kommentierende Anmerkungen untersucht (im englischen
Original wie in der französischen Selbstübersetzung): Diese parodieren Schachkommentare,
liefern aber auch eine ironische Selbstdeutung Becketts.
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Am Schluß werden neben Becketts „Zweispringerspott“ zwei Schach-Textbilder des Ungarn
Desz� Tandori (geb. 1938) gestellt, da dieser offensichtlich, in ähnlichem Geist und Humor,
an Beckett anknüpft. Hinweise auf weitere Springerkomik (Edgar Allan Poe, Lewis Carroll
und Friedrich Achleitner) sollen folgen.
Nikolaos Karatsioras (Stuttgart)
Textlogik vs. Schachlogik. Schachpoetologische Konzeption bei Lessing
Die Struktur des Schachspiels, verstanden als strukturstiftendes Modell des Nathan, erlaubt
Einblicke in die poetologische Konzeption des „dramatischen Gedichts“, die sich in einer
experimentellen Lektüre überprüfen lassen. Die Logik des Schachspiels weist Ähnlichkeiten
mit der strukturalistischen Textanalyse auf. Erstere operiert mit der expliziten Disjunktion, die
das Spiel in zwei Parteien (schwarz oder weiß) und unterschiedliche Figurenwerte aufteilt,
letztere gliedert Textelemente in Oppositionspaare auf, deren Ordnung sie im Gesamtsystem
„Text“ zu rekonstruieren versucht. Die Ordnung, die zwischen den relevanten Einheiten des
Nathan zugrunde liegt, kann auf eine Schachlogik zurückgeführt werden. Text- und Schachlogik
gehen im Nathan spielerisch ineinander über. Ferner sind auch die Figuren und das
Schachspiel selbst, aufgrund der langen Tradition der mittelalterlichen Schachzabelbücher,
symbolisch und allegorisch konnotiert.
Die ‚zentrale’ Frage des Nathan nach dem wahren Wesen der Religion ist in seiner poetologischen
Konzeption bereits vorweggenommen. Mit einer binären schwarz/weiß-Logik ist der
Versuch, das Transzendente, also Gott bzw. die Wahrheit verstehen zu wollen, zum Scheitern
verurteilt, denn eine Struktur, die nur auf ein Gegensatzpaar verweist, nämlich schwarz/weiss,
kann keinen Sinn enthalten. Sie kann höchstens auf eine andere, sinnstiftende Struktur verweisen.
Im Nathan gilt es hinter die binären Gegensätze von „gut/böse“, „wahr/falsch“,
„schwarz/weiß“ zu schauen. Die Wahrheit Gottes befindet sich jenseits der auf Binarität beruhenden
menschlichen Logik. Die ‚entweder-weiß-oder-schwarz-Logik’ des Schachspiels
entpuppt sich in diesem Fall als ‚Unlogik’. Die Logik der Disjunktion (entweder/oder) dient
im Nathan vielmehr zum Aufzeigen der Unmöglichkeit, über Gott nachzudenken.
Die Charakteristika der dramatis personae stehen in einem ganz spezifischen Verhältnis zur
Schachlogik. Sie finden ihr Pendant in den Figurencharakteristika des Schachspiels. Die
Träger politischer Macht, Saladin und Sittah, entsprechen den Figuren des Königs und der
Königin. Die schlaue Sittah ist, ähnlich der Schlagkraft der Königin, ihrem einfältigen Bruder
Saladin deutlich überlegen. Die beiden berechnenden Intriganten des Stücks, Daja und der
Patriarch, weichen von ihrer dogmatischen Orthodoxie nicht ab, weswegen sie als Läufer, die
ebenfalls ihre Diagonale nicht verlassen, aufgestellt werden können. Die am Rande der Gesellschaft
Lebenden, Al Hafi und der Klosterbruder, finden ihre Entsprechung in den Türmen.
Der Tempelritter und seine Schwester Recha, die sowohl an den weißen als auch den schwarzen
Felder partizipieren, sind aufgrund ihrer Genealogie dem Christentum und dem Islam eng
verbunden, weswegen sie als Springer aufgestellt werden.
Der ‘Konflikt’ des Stücks, mit dem Nathan nach seiner Reise aus Babylon konfrontiert wird,
ist durch die falsche Aufstellung der Figuren auf dem Brett verursacht. Jerusalem ist aus den
Fugen geraten. Keine Figur spielt ihre Rolle gemäß den Schachregeln. Aus dem Bettler
Al Haft ist der Schatzmeister des Sultans geworden, der wohlhabende Saladin hingegen ist
um sein Vermögen gekommen; der Patriarch, das geistige Oberhaupt der christlichen Kirche,
wird zum Anstifter eines Verschwörungskomplotts. Das Schachspiel ist umgekippt. Erst dann
können die Figuren wieder richtig aufgestellt werden.
Dr. Alexander Belobratow (St. Petersburg)
Schachdarstellung in der deutschsprachigen und russischen Prosa der 1930er Jahre
Vortrag entfiel, erscheint im Symposiumsband.
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Prof. Dr. Ulrich Ernst (Wuppertal)
Schach und andere Spiele… Zu ludistischen Erzählkonzepten im experimentellen
Roman
In dem Vortrag ging es um literarische Werke, die produktionsästhetisch nach den Spielregeln
des Schachspiels konzipiert sind, das zudem als poetisches Ordnungsprinzip fungiert und den
Rezipienten durch das Angebot verschiedener Lektüren als Mitspieler aktiviert.
In einem ersten Abschnitt wurden für die literarische Ästhetisierung des Schachspiels historische
Vorbilder aus der Lyrik namhaft gemacht: z. B. ein lateinisches optisches Schachgedicht
des Jacobus Nicholai de Dacia (1363) und ein niederländisches Figurengedicht in Schachform
des Rederijkers Matthijs de Castelein (1555).
In einem zweiten Abschnitt wurde der Transfer der Schachregeln auf eine erzählerische
Makrostruktur in Lewis Carrolls Roman Through the Looking-Glass and What Alice Found
There (1871) analysiert, dessen Handlung mit einigen Devianzen den Regeln eines Schachspiels
folgt, wie ein vorangestelltes Diagramm programmatisch zeigt. Für Carroll konstitutiv
ist eine artistisch höchst interessante Kombination von Narrativik, Ludistik und Mathematik.
In einem dritten Abschnitt wurde die Carroll-Rezeption in den Neo-Avantgarden untersucht,
z. B. in der Konkreten Poesie, in der Friedrich Achleitner in seinen quadratroman (1973) ein
Oswald Wiener gewidmetes Schachdiagramm aufnimmt, oder in der Gruppe Oulipo, in der
Georges Perec seinem Roman La Vie mode d’emploi (1978) den Grundriss eines Mietshauses
unterlegt, das in der Erzählordnung im Rösselsprung durchmessen wird.
Den Vortrag beschloss ein kurzer Ausblick auf affine ludistische Romankonzepte, z. B. nach
dem Modell des Kartenspiels (Italo Calvino) und des Hüpfspiels (Julio Cortázar), die einen
Wandel in der Spieltheorie von der Moderne zur Postmoderne indizieren.
III. Spielfelder: Schach in politisch-ideologischen Diskursen
Prof. Dr. Dietmar Peil (München)
Das Schachspiel in der politischen Metaphorik
Seit den Anfängen der Forschung über die mittelalterlichen Schachbücher gilt es als ausgemacht,
dass die Figuren auf dem Schachbrett die ständisch-soziale Ordnung widerspiegeln.
Nach Wackernagel war das Schach der Inder und Perser "nur das Abbild eines indischen,
eines persischen Kriegsheeres gewesen, in welchem Alle, vom Könige bis zum Fusssoldaten,
zu einer und derselben Kaste gehörten: das europäische nun stellte eher die Gliederung eines
germanischen Staates dar, die ganze Abstufung von höheren zu niederen Ständen. Heinemann
präzisiert Wackernagels Auffassung, kommt aber auch zu dem Schluss, dass durch die von
Jacobus de Cessolis vorgenommene Differenzierung auch der dienenden Stände "das Schachspiel
zum Abbild der gradualistisch abgestuften Feudalgesellschaft geworden" war. Nach
Thomas Cramer ist "das soziale Bild der Schachzabelbücher als Ergebnis einer Allegorese bei
aller Detailliertheit kein Abbild wirklicher Verhältnisse"; vielmehr "erfolgt der Griff nach
dem Schachspiel als einem Bildkomplex, der in sich selbst über eine Ordnung verfügt, die der
Wirklichkeit abhanden gekommen ist", als Versuch, Normen zu gewinnen. Zuletzt hat Volker
Honemann das Schachspiel als "Metapher für die menschliche Gesellschaft in ihrer
grundsätzlichen Gleichheit und ständischen Differenzierung" gesehen.
Tatsächlich ist festzuhalten, dass das Schachspiel in seinen indisch-orientalischen Anfängen
als Modell einer kriegerischen Auseinandersetzung zwischen zwei feindlichen Heeren zu
werten ist. Sofern man das Heer als einen sozialen Verband versteht, kann man sagen, dass
die Schachfiguren in ihrer Gesamtheit einer soziomorphen Interpretation unterzogen worden
sind. In der weiteren Tradierung des Spiels erfährt die soziomorphe Interpretation eine Verschiebung,
indem die Schachfiguren nunmehr teilweise auch als Spiegelung einer staatlichen
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Ordnung verstanden werden. Die Königin, die Richter oder Landvögte (Türme) und die
Ratgeber (oder Bischöfe) sind weniger Bestandteil eines Heeres als vielmehr Elemente einer
politisch-sozialen Ordnung. Diese soziale Ordnung ist nicht das Resultat einer Allegorese des
Schachspiels, sondern einer Projektion der staatlichen Ordnung auf das Schachspiel. Nach
Meister Ingold sind in den Schachfiguren der Adel und sein dienstlüt wiederzufinden. Zum
Adel gehören der König und die Königin, die Ratgeber (die Alten), die Ritter und die Richter
(Türme). Die Bauern sind die dienstlüt oder amptlüt, die all mit dem küng ze veld ziehend.
Anders als jene Autoren, die sich eng an Jacobus de Cessolis orientieren, versteht Meister
Ingold die Reihe der Bauern als Pförtner oder Kämmerer, Arzt (mit Jäger, Bäcker, Koch,
Fischer und Apotheker), Kanzler und Schreiber, Beichtvater, Kaplan, panerher (Hauptmann?)
und Marschall oder Wagner. Die Divergenzen zu den Berufsreihen bei den anderen Autoren
lassen vermuten, dass eine vollständige Abbildung der mittelalterlichen Ständeordnung in den
Figuren des Schachspiels gar nicht angestrebt und wohl auch gar nicht möglich war. Auch das
Schema der Figuren des Adels ist, gemessen an den tatsächlichen Verhältnissen, äußerst
lückenhaft.
So gesehen ist das Schachspiel eine Dispositionsallegorie, ein mnemotechnisches Hilfsmittel,
das es erlaubt, die verschiedenen Stände und Berufe nacheinander aufzurufen. Die einzelnen
Stände und Berufe werden nicht aus der jeweiligen Figur zwingend allegorisch abgeleitet,
sondern scheinen von den jeweiligen Präferenzen des Autors (und der Festigkeit der Tradition)
abhängig zu sein. Auch die den Figuren zugeordneten Eigenschaften, die als verpflichtende
Normen ausgewiesen werden, sind nicht Resultat der Allegorese, sondern beruhen auf
mehr oder weniger willkürlichen Setzungen und werden vor allem über einschlägige Exempel
näher begründet.
Das soziomorph gedeutete Schachspiel bietet in einem weiteren Schritt die Möglichkeit einer
christlich-heilsgeschichtlichen Interpretation, in der Meister Ingold den König als Christus
auslegt, die Königin als Gottesmutter, die Ratgeber als Patriarchen und Propheten sowie als
Engel, die Ritter als Märtyrer und die Richter als die Apostel. Die Ämterreihe der Bauern
wird unter Rückgriff auf entsprechende Bibelzitate gänzlich auf die verschiedenen heilsgeschichtlichen
Funktionen Christi bezogen.
Insofern bietet die Ordnung des Schachspiels durchaus verschiedene Möglichkeiten der Interpretation
und ist (auch aufgrund der Lückenhaftigkeit der daraus abgeleiteten Ordnungen)
keineswegs ausschließlich als "Metapher für die menschliche Gesellschaft in ihrer grundsätzlichen
Gleichheit und ständischen Differenzierung" (Honemann) zu verstehen.
PD Dr. Markus May (Erlangen/München)
Die Kunst des Schachs im napoleonischen Zeitalter: Wilhelm Heinses Roman Anastasia
und das Schachspiel
Trotz der beachtlichen Konjunktur, die die Heinse-Forschung in den letzten Jahren erlebt hat,
ist Anastasia und das Schachspiel, kurz vor Heinses Tod 1803 veröffentlicht, im Vergleich zu
den anderen Romanen des wenig Beachtung zuteil geworden. Dies erklärt sich vor allem aus
der merkwürdigen Struktur des Textes, der wie ein Zwitter aus Roman und Schachlehre wirkt.
Doch lässt sich diese Struktur im Kontext der philosophischen und ästhetischen Prämissen,
die von einem intellektualen Sensualismus und einer quasi „lebensphilosophischen“ Präferenz
des Lebens vor der Kunst geprägt sind, durchaus sinnvoll erklären. Hier setzt ein Textverständnis
ein, das nicht allein die aktive Partizipation des Lesers im Sinne einer ludistischen
Umsetzung des Textes, einer Überführung in Lebenspraxis postuliert, sondern auch eine
wechselseitige Erhellung von Schach- und Lebensführung mit enthält. Dadurch, dass der Text
seine eigenen Grenzen überschreitet und eine eigene performative Pragmatik entwirft, wird
Anastasia und das Schachspiel somit zu einem Vorläufer der experimentellen Literatur der
Avantgarde. Darüber hinaus entwirft der Text auch eine mit dem Schachspiel verknüpfte
politisch-ästhetische Utopie, die in der Unabhängigkeit eines wieder zu kultureller Blüte er-
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starkten Griechenlands - zu Heinses Zeiten unter noch türkischer Herrschaft - ihre Apotheose
finden soll. Und schließlich liefert der Text auch eine eigenwillige Erklärung für die militärischen
Erfolge Napoleons: Er spielt als Feldherr und Schachspieler nicht nach der französischen,
mit dem Namen Philidors verbundenen Schule, sondern nach der italienischen Methode
der Modeneser Schule.
Prof. Dr. Horst Weich (München)
Schach als Schule des Lebens? Zu Ideologie und Ästhetik bei Fernando Pessoa/Ricardo
Reis
Schach ist geregeltes agonales Spiel. In der mit 103 Versen außergewöhnlich langen Ode „Os
Jogadores de Xadrez“ („Die Schachspieler“, datiert auf den 1. 6. 1916) des neuklassischen,
neo-paganen Pessoa-Heteronyms Ricardo Reis referiert der Erzähler eine Geschichte aus dem
alten Persien, in der zwei Partner gegeneinander Schach spielen, unbekümmert davon, dass
um sie herum ein Krieg tobt. Die Einbettung des inszenierten Kriegs auf dem Schachbrett in
den ‚realen’ ermöglicht die Kontrastierung zentraler ideologischer und ästhetischer Problemlagen:
Spiel vs. Ernst, Regelhaftigkeit vs. Regellosigkeit, Kalkül vs. Unvorhersehbarkeit,
Selbstzweckhaftigkeit vs. Involviertheit, Gleichgültigkeit vs. Engagement, Freiheit vs. Fremdbestimmung,
Sorge um sich vs. Sorge um andere. Der Doppelungsgestus wiederholt sich auf
der Vermittlungsebene, insofern die Geschichte in einem ausführlichen zweiten Teil vom
Erzähler besprochen und kommentiert wird. In didaktischer Manier wird die Empfehlung
formuliert, es den Schachspielern gleichzutun und das Simulacrum dem Leben vorzuziehen.
Auf textueller Ebene setzt sich das agonale Spiel fort, indem Ricardo Reis intertextuell in
Wettstreit tritt zu Pindar und Horaz, deren Oden er – mit Vorbehalt – imitiert, aber auch zum
persischen Dichter Omar Kayyam, dessen Lebensphilosophie schon der Hilfsbuchhalter
Bernardo Soares – ein weiteres Heteronym Pessoas – in seinem Livro do Desassossego (Buch
der Unruhe) zu schätzen wusste und den Ricardo Reis in Konkurrenz zu Epikur treten lässt.
Die Pluralisierung der textuellen Ebenen des Gedichts sowie der intertextuellen Referenzen
führt gleichwohl, im Gegensatz zum ausgestellten Antagonismus des Schachspiels, zu einer
eindeutigen Sinngebung: Propagiert wird eine Lebensphilosophie im Zeichen eines letztlich
„traurigen Epikureertums“, das Pessoa selbst seinem Heteronym Ricardo Reis zuschreibt.
Prof. Dr. Leonard Olschner (London)
Wolfgang Kohlhaases Hörspiel Die Grünstein-Variante und das Holocaust-Verständnis
der DDR
In der Literatur figuriert Schach als Metapher oder als Allegorie, jedoch selten allein als nur
Schach, als Requisit unter beliebig anderen Requisiten, sondern tendenziell als Bild in der
Verquickung mit einem anderen Diskurs. Das ist der allgemeine Rahmen und Ausgangspunkt
der hier vorgelegten Lektüre des 1975 geschriebenen, 1976 erstgesendeten und 1977 mit dem
Prix Italia ausgezeichneten Hörspiels Die Grünstein-Variante des DDR-Autors Wolfgang
Kohlhaase (*1931). Eine Kontextualisierung umfasst nicht nur den Text innerhalb der Hörspielproduktion
der DDR, die anders verlief als die bundesdeutsche, sondern weitere Schichten
wie Judentum, Geschichte und Gesellschaft. Diese Arbeit für den Rundfunk, weder oppositionell
noch staatstragend, nahm sich eines ungewöhnlichen Themas an, das, wenn in der
DDR-Literatur nicht verpönt, wohl auch nicht willkommen sein oder gefördert werden konnte.
Denn behutsam nähert sich Kohlhaase der Shoah, die die DDR unter dem umfassenderen
Begriff des „Völkermords“ verstand, was neben anderem auch jedem Diskurs über die Einmaligkeit
dieses Verbrechens die Schärfe nimmt.
Im Hörspiel wird die Shoah in ihrer bewussten Vorwegnahme thematisiert, jedoch nicht
lehrhaft, nicht ‚offiziell‘, sondern in der Gestalt des polnischen Juden Frajwl Grünstein, einem
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koscheren Schlachter, der sich zusammen mit zwei anderen Männern, einem griechischen
Koch und dem deutschen Seekapitän Lodek in Pariser Haft befindet. Die Geschichte wird,
ähnlich dem Erzählduktus in Jurek Beckers Jakob der Lügner (1969) und im übrigen ähnlich
diesem nicht ohne Humor, in der Zeit nach dem Weltkrieg erzählt: eine sonst ‚gewöhnliche‘
Begegnung, läge der Zeitpunkt der erzählten Zeit und der Handlung des eingeblendeten
Geschehens nicht im August 1939. Um die Zeit zu ‚vertreiben‘, spielen Grünstein und Lodek
Schach. Nach 17 verlorenen Partien gewinnt Grünstein, der zuvor das Spiel nicht kannte,
durch Spielzüge, die der Kapitän später die „Grünstein-Variante“ nennt, an deren Ausführung
er sich nicht mehr erinnern kann. Er gewinnt, indem er intuitiv die nächsten Spielzüge Lodeks
voraussieht. Kohlhaase lässt Grünstein im Text überleben, damit vergegenwärtigt er ihn und
zudem, im Sinne des Eingedenkens, eine jüdische Präsenz, die als solche in der DDR wenig
herausgebildet war. Kohlhaases Lodek geht nicht auf die Shoah und die Geschichte ein: diese
Figur lenkt Schiffe, über die Geschichte denkt sie in den größeren Zusammenhängen nicht
nach, die wir als Nachgeborene zumindest besser überschauen, wenn nicht immer begreifen
können. Eine mögliche Lektüre kann in der bitteren Ironie gipfeln, dass Grünstein ebengerade
begonnen hatte, die nächsten Züge des Gegners am Brett vorauszusehen, aber nicht die
nächsten Züge des historischen Feindes, der wohl ihn, seine Familie und seine Welt einholte.
Siegfried Schönle (Kassel)
Schach und Moral in Drucken der Barockzeit. Fundstücke eines Sammlers
Die Kulturgeschichte des Schachspieles ist ein seit Jahrhunderten besonders langer und breiter
Strom, der weder von Gebirgen noch nationalen Grenzen sich eindämmen ließ und lässt.
Er verbindet und durchfließt Kontinente und Nationen, seine Quelle liegt wahrscheinlich in
Indien und er erreichte im 11. Jh. auch Zentraleuropa.
Insbesondere in der Renaissance und im Barock stand das Schachspiel in einer engen Wechselbeziehung
zu literarischen und anderen künstlerischen Ausdrucksformen. Im Barock
(1600-1700) nahm das Spiel, auch das Schachspiel, unterschiedlichste Funktionen in der
Literatur und Kunst ein.
Zum einen war es ein Mittel zur nützlichen und gelehrten "Zeit=Vertreibung" (Menochio,
1699) des Bürgertums wie auch des Adels; der Adel gestaltete das Schachspiel auch zu einem
gesellschaftlichen Ereignis mit lebenden Figuren (Harsdörffer, 1657) aus; zum anderen diente
es im Schachgedicht und anderen literarischen Formen zur Verdeutlichung der dichterischen
Aussage, half in der allegorischen Ausdeutung der barocken Lebens- und Weltbezüge, der
Darstellung der Tugenden wie der Laster, der gesellschaftlichen Ordnungen und Unordnungen
in der Welt des 17. Jahrhunderts. Der polare Charakter des Schachspiels (zwei Parteien,
Weiß/Schwarz usw.) eignete sich in besonderer Weise, das Lebensgefühl der Epoche auszudrücken,
von der Vergänglichkeit des Seins und der materiellen Werte (König und Bauer
werden in den gleichen Kasten zurückgelegt / der Tod ist der große Gleichmacher) oder der
Freude am Diesseits zu erzählen. So versinnbildlicht Martin Limburger (1637-1692) in dem
Buch Die Betruebte Pegnesis... (1684) mit Hilfe eines Schach-Emblems und einer Vanitasdichtung
die Bedrückungen im Verlauf des barocken Lebens, deutet das Leben als eine Reise
durch das Jammertal hinauf zu Gott mit zwei Figuren auf dem Schachbrett an: Läufer und
Dame. Das Motto "Durch die Schaaren der Gefahren" und die Bewegungen der Figuren auf
dem Schachbrett weisen auf den beschwerlichen Lebensweg hin. Diese und andere Bezüge
aus weiteren Schriften des Barock von Lassenius, Olearius, Harsdörffer, Laurentius von
Schnüffis, Francisci u.a. sind Thema des Vortrages.
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IV. Spielregeln: Schach und Diskursordnungen
Barbara Holländer (Berlin)
Das Schachspiel als Fokus einer enzyklopädischen Ordnung mittelalterlichen Wissens
Nach dem Muster des Rosenromans entstand am Ende des 14. Jahrhunderts das Versgedicht
Les Echez amoureux eines anonymen Dichters, das um 1404 dem Pariser Arzt, Gelehrten und
Schriftsteller Evrard de Conty als Ausgangspunkt eines umfangreichen, enzyklopädischen
Kommentars diente. Der gesamte Götterhimmel, die kosmischen Erscheinungen, Natura und
Fortuna, antike Mythen und christliche Allegorien, die Bedeutungen des Gartens als Varianten
der Weltbeschreibung sowie das in den Fächern der Artes liberales gespeicherte Wissen
werden herangezogen, um einem Spiel seinen bedeutungsvollen und zentralen Ort zu geben,
der es, umgekehrt, zur leitenden Metapher im Labyrinth des Wissens werden läßt.
Eine besondere Rolle spielen Arithmetik, Geometrie und Astronomie. Das Schachbrett mit
seinen 8x8 = 64 Feldern, den 4x8 oder 2x16 Figuren repräsentiert eine auffällige Zahlenkonstellation,
denn 64 ist zugleich die erste Quadrat- und Kubikzahl und spielt in der anhaltenden
Diskussion quadratischer Gleichungen eine Rolle. Auf diesem Verhältnis baut sich ein Geflecht
von räumlichen, musikalischen (also kosmologischen) und damit kombinatorischen
Interpretationsmustern auf. Sie repräsentieren die rationale Grundlage des menschlichen
Erkenntnisvermögens. Neben den antiken Gewährsleuten für seine Darstellung – Aristoteles,
Ptolemäus oder Boethius – zitiert Evrard eine Reihe von jüdischen und arabischen Gelehrten,
deren Schriften er offensichtlich aus den Übersetzungen des 13. Jahrhunderts, zum Beispiel
des Hermann von Carinthia, kannte.
Die komplexe Wissensgrundlage, besonders die Kenntnisse der „Vorhersage“, müssten einem
Kenner des Schachs erlauben, nach dem ersten Zug alle weiteren Züge und damit den Verlauf
des Spiels bis zum Matt vorherzusagen. Al Kindi zitierend, erklärt Evrard jedoch: Alles ist
geordnet und vorherbestimmt, aber der Mensch kennt nur einen Teil der möglichen Züge auf
dem Schachbrett der Welt. Alles zu wissen, ist nur Gott gegeben. Daher ist das von Evrard als
das „schönste Spiel“ bezeichnete Schach in seinem Ablauf zwar nie vollkommen vorhersehbar.
Da es seinen Ort jedoch im Spannungsbogen zwischen menschlichem und göttlichem
Wissen hat, ist seine herausragende Stellung unter den Beschäftigungen des menschlichen
Geistes gesichert.
Dr. Hanna Eglinger (München)
Spieler oder Spielfigur? Schach als epistemologisches Modell bei Solvej Balle
Die mit dem Schachspiel verknüpfte epistemologische Frage nach der Stellung des Menschen
als Spieler oder Spielfigur umfasst nicht erst mit Kierkegaard Fragen nach Willens- und
Handlungsfreiheit und Erkenntnismöglichkeit – sie bestimmt auch noch die schachthematische
Modellierung von literarischen Subjekten in der skandinavischen Literatur des 20.
Jahrhunderts und insbesondere bei der dänischen Autorin Solvej Balle, wobei es nicht mehr,
wie noch bei Kierkegaard, um die Frage nach einer göttlichen, sondern vielmehr um die nach
einer literarischen oder narrativen Transzendenz geht.
Der Beitrag befasst sich mit der zweiten Erzählung aus Solvej Balles Erzählungsband Ifølge
loven (1993, Nach dem Gesetz) und ihrem thematisch wie strukturell eingesetzten Schachmotiv.
Im Text werden zwei verschiedene Weltbilder (aristotelisch vs. kopernikanisch) und
Raumkonzepte (mittelalterlicher von Nachbarschaftsverhältnissen geprägter Raum vs. euklidisch
und perspektivisch konstruierter Raum) gegeneinander ausgespielt. Über deren Verbindung
mit den historisch verschiedenen Spielarten des Schach (Dynamisierung des Spiels
durch die Umwandlung der ehemals kurzschrittigen Figuren zu langschrittigen) kann eine
Überlagerung der unterschiedlichen Weltkonzepte aufgezeigt werden, die sowohl die Mängel
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einer cartesianischen Wirklichkeitskonstruktion hinterfragt als auch die Möglichkeit der Trennung
von einem Diesseits und einem Jenseits der Erkenntnis. Gezeigt wird somit, inwiefern
Balles Erzählung auf narrativer Ebene (und im wechselnden Status der Protagonistin zwischen
Spielerin und Spielfigur) die vergebliche epistemologische Suche nach einer aus dem
Blick geratenen Transzendenz inszeniert.
Prof. Dr. Hans Petschar (Wien)
Das Schachspiel – ein historischer Welt- und Wissensraum
Der Vortrag gliederte sich in zwei Teile: zum einen wurde anhand eines Vergleich der Regelsysteme
des Spiels in Indien, China, Japan und Europa erneut die schachgeschichtliche
Fragestellung nach dem Ursprung des Schachspiels aufgeworfen und hinsichtlich ihrer wissenschaftlichen
Sinnhaftigkeit hinterfragt, zum anderen wurde anhand einer kulturgeschichtlich
bedeutsamen Quelle zum mittelalterlichen Schach (dem „Liber de moribus hominum et
officiis nobelium ac popularium super ludo scachorum“ des Jacobus de Cessolis) die Frage
nach dem „Wirklichkeitsgrad“ des Schachspiels als Welt- und Wissensmodell für die mittelalterliche
Gesellschaft diskutiert.
Um die Mitte des 7. Jahrhunderts lernten die die Araber in Persien ein Kriegsspiel ein Brettspiel
indischen Ursprungs kennen, das in seinem Aufbau dem indischen Heer mit Fußsoldaten,
Kavallerie, Streitwagen und Elephanten entsprach. Das Schachspiel fand auf Handelswegen
seinen Weg nach Europa. Früheste Quellen für das Schachspiel im christlichen Westeuropa
sind das 1008 verfaßte Testament des Grafen der seine Schachsteine dem Kloster des
Hl. Aegidius stiftete, das Gedicht „Versus de scacchis“, das wahrscheinlich um das Jahr 1000
im Kloster Einsiedeln entstand, sowie ein Brief des Petrus Damiani, Erzbischof von Ostia, an
den Papst Alexander II. (1061/1062), der einen Florentiner Bischof beschuldigt, die Nacht in
einer Herberge beim Schachspiel verbracht zu haben.
Kostbare Schachfiguren aus Elfenbein und Bergkristall finden (u.a. aufgrund der ihnen zugesprochen
magischen und sakralen Kräfte als gemmae spiritales) Aufnahme in den Schatz
von Kirchen, Adeligen und Regenten. Die zum tatsächlichen Spiel bestimmten einfacheren
Gebrauchsfiguren wurden aus Holz, Knochen, Hischgeweih oder Walroßzähnen gefertigt.
Entscheidend für den durchschlagenden Erfolg des Schachspiels in Europa war die Transformation
des indisch/ persischen Kriegsspiels in eine Darstellung der höfischen und seit dem
13. Jahrhundert der mittelalterlichen Gesellschaft insgesamt.
Die Transformation des Ministers (pers.-arab. Farzane, firzan) in die europäische Königin
bzw. Dame ist nur das markanteste Beispiel einer Reihe von Veränderungen in den Interpretationen
der arabischen Figuren im europäischen Mittelalter.
Während aber die Bezeichnungen und die Darstellungen der Figuren durchaus der europäischen
Vorstellungswelt angepasst wurden, blieben die Regeln des Spiels zunächst unverändert:
Die Zugweisen der einzelnen Figuren geben dem mittelalterlichen Schachspiel einen
im Vergleich zum modernen Schachspiel recht statischen Charakter. Erst gegen Ende des 15.
Jahrhunderts ändert sich dies durch die Einführung einer neuen Zugweise für den Läufer und
die Dame, die nunmehr mit einem maximaler Reichweite über die ganze Linie bzw. Diagonale
ziehen können. Diese Änderung führt zu einer systemimmanenten Beschleunigung des
Spiels und zu einer Änderung des Spielsystems im Ganzen, die in den Spielbüchern des 16.
Jahrhunderts ausführlich beschrieben und kommentiert wird.
In den erhaltenen mittelalterlichen Quellensammlungen sind dagegen hauptsächlich Problemstellungen
mit konkreten Aufgaben überliefert und festgelegte Mittelspielstellungen
(tabyas), von denen ausgehend gespielt werden konnte. Die kurzweilige Aufbereitung von
Schachproblemen, die unter Wetteinsatz gelöst werden konnten, und die künstliche Beschleunigung
des Spiels durch tabyas bewirkten, dass das Schachspiel zu einem Freizeitvergnügen
für die unterschiedlichsten sozialen Schichten werden konnte.
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Gegen Ende des 13. Jahrhunderts war das Schachspiel im westlichen Europa so weit im
öffentlichen Bewusstsein verankert, dass es aufgrund seiner inhärenten Qualitäten als symbolisches
Ordnungssystem verstärkt für moralisierende und didaktische Zwecke genutzt
werden konnte. Mit der allgemeinen Verbreitung des Schachspiels einher geht daher die
Aufnahme des Schachspiels als Motiv und als allegorische Darstellung der mittelalterlichen
Gesellschaft in der Literatur und der Ikonographie.
V. Spielsteine: Schachästhetik
Prof. Dr. Tobias Janz (Hamburg)
"Chess-Pieces" – Schach in der musikalischen Avantgarde
Dass Schach und Musik einander in hohem Maße ähneln, scheint ein Gemeinplatz unter
denen zu sein, die sich gleichermaßen für Musik und Schach interessieren. Man spricht im
Bereich des Problemschachs von Schachkomponisten und Schachkompositionen, so wie man
mit dem Musikwissenschaftler Carl Dahlhaus sagen könnte, musikalische Kompositionen
exponierten (wie das Problemschach?) im Wesentlichen die Probleme, für die sie gleichzeitig
eine Lösung darstellen. Darin sich ausdrückende oder daran anknüpfende Analogiekonstruktionen
verdecken jedoch die Tatsache, dass Schach und Musik sich auch fundamental voneinander
unterscheiden, dass das eine – banal gesagt – primär ein Spiel, das andere primär
Kunst ist (und zwar selbst dann, wenn man mit Schiller beide auf dieselbe anthropologische
Wurzel des Spielens zurückführt). Man kann Kunstwerke (metaphorisch) als Spiele betrachten
und deren Herstellung als ein Spielen nach Regeln, wie man anders herum den Verlauf
oder die Struktur eines Spiels als Kunst betrachten oder sogar zu Kunst werden lassen kann,
ohne dass dadurch deren prinzipieller Unterschied nivelliert würde. Eine gespielte oder
komponierte Schachpartie mag ästhetisch ansprechen oder ästhetische Qualitäten vorweisen,
sie als ein Kunstwerk zu rezipieren wäre jedoch genau so zweckentfremdend (wenn auch
künstlerisch nicht uninteressant) wie die Idee, sich ein Fußballspiel als Ballettinszenierung
(oder wörtlich als „Rasenschach“) anzusehen.
Interessant jenseits dieses Labyrinths von teils produktiven, teils irreführenden Metaphern
und Analogien sind deshalb vor allem Fälle, in denen sich die Musik dem Schachspiel konkret
als einem Sujet oder in struktureller Hinsicht zuwendet, das Schach also benutzt, um
neue musikalische Formideen oder Ausdrucksmöglichkeiten zu generieren. Es ist kein Zufall,
dass sich Beispiele dafür erst in der Musik des 20. Jahrhunderts und vor allem da finden
lassen, wo die Musik sich von den traditionellen Grundlagen ihrer Sprache löst. Paradoxerweise
ist die erste „Komposition“, die auf der Idee beruht, den Verlauf einer Schachpartie
vollständig in Klangereignisse umzusetzen – Reunion aus dem Jahr 1968 – eine Konzeptkunst-Performance
aus John Cages indeterministischer Phase, einer Phase, in der Cage den
traditionellen Begriff von Musik und musikalischen Kunstwerken bereits so weit entgrenzt
hat, dass von einer Annäherung zwischen Schach und Musik aufgrund struktureller Verwandtschaft
keine Rede mehr sein kann. Mein Beitrag zeichnet den Weg Cages von seiner
ersten künstlerischen Auseinandersetzung mit dem Schachspiel in Chess Pieces (1944) über
die aleatorische Musik der 1950er Jahre bis hin zu Reunion nach, bezieht auf diesem Weg
daneben aber auch musikalische Schachkompositionen von Bohuslav Martin� (Échec au Roi),
Vittorio Rieti (Chess Serenade) und Hans Zender (Schachspiel) mit ein.
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Prof. Dr. Erika Greber (Erlangen)
Der Schwarz-Weiß-Film im Schachfieber (Vsevolod Pudovkin)
Die Filmkomödie Schachfieber (�achmatnaja gorja�ka, 1925) zeigt eine vom Schach besessene
Welt: Moskau während des ersten in der jungen Sowjetunion stattfindenden internationalen
Schachturniers. Dokumentarische Echtbilder der Schachmeister und Schachembleme
aller Art sind in eine fiktionale Liebesgeschichte eingefügt, in der ein schachbesessener
junger Mann und seine vernachlässigte, das Schachspiel zunehmend hassende Verlobte sich
trennen und nach einer Serie traurig-witziger Komplikationen wieder zusammenfinden – zum
Schachspiel. Mit diesem Opus debütierte Vsevolod Pudovkin, einer der bedeutenden Regisseure
des russischen Stummfilms. Filmhistorisch gilt Schachfieber als Beleg für bestimmte
Entwicklungsetappen und Neuerungen: 1) ein neuer – für die Herausbildung des jungen Sowjetfilms
wesentlicher – Stil der mediengemäßen eigentlichen Filmschauspielerei (Schauspieler
mit montage-gerechten Bewegungen) und 2) eine neue Montagetechnik, nämlich ein gleitender
Montagestil, der (anders als bei Eisenstein) Kontinuitäten und Kausalzusammenhänge
suggeriert und daher eine andere Art des narrativen Films begünstigt.
Schachfieber ist allerdings mehr als eine bloße Vorübung und ist auch mehr als ein Streifen
übers Schachspielen. Sowohl die Handlung als auch die filmische Darbietung ist so stark von
der Schachidee strukturiert, daß man sagen könnte, der Film selbst sei im Schachfieber. Dies
gilt für alles, Optik ebenso wie Erzählhandlung, und reicht von der Schwarz-Weiß-Ästhetik
über die Schachtopik bis zum Agon.
Schach bestimmt die Schnittfolge und die Filmtricks. Das Schwarz-Weiß, an sich eine bloß
technische Medienbedingung des frühen Films, ist schachisiert; entsprechend funktional wird
daher das Schneeweiß der winterlichen Stadt. Der Film ist als Agon komponiert, mit Parallelmontagen
des Liebesplots. Held und Heldin sind als Antagonisten konzipiert (Kontrast zweier
Aktionsstile und zweier Epochenstile: Jugendstil vs. neue Sachlichkeit) und auch ikonographisch
als Gegensatzpaar gekennzeichnet, wobei die arabeske Sphäre des Nichtschachs von
der rectangulären Sphäre des Schachs besiegt wird. Das an einem Höhepunkt eingesetzte Verfahren
der rückwärtslaufenden Filmsequenz fungiert als meta-kinematographisches Verfremdungselement
und gleicht einer Schach-Retroanalyse.
Genaues Hinschauen entlarvt die vermeintlich kontinuierliche Montage: sie ist nämlich
konterkariert von wohlplazierten Diskontinuitäten, die eine Art Metalepse zwischen Realwelt
und Fiktionswelt herstellen. Dieser Befund führt auch zu einer Revision der gängigen Annahmen
über die Produktion des Films. Dem Film Schachfieber, so ist zu zeigen, liegt ein
total vom Schachkalkül bestimmtes kinematographisches Konzept zugrunde.
Prof. Dr. Ernst Strouhal (Wien)
Hartwigs Problem. Probleme der Bauhaus-Ästhetik am Beispiel des Schachspiels
von Josef Hartwig 1924
Gesetzt den Fall, ein bösartiger, kunstfressender Virus zerstörte alle Kunstwerke des 20. Jahrhunderts
und nur eine relativ vollständige Sammlung von Künstler-Schachspielen bliebe erhalten.
Eine horrible Vorstellung – dennoch wäre es zukünftigen Generation von KunsthistorikerInnen
möglich, die verschiedenen Stile und Strömungen von der frühen Avantgarde bis
zur Gegenwart anhand dieser einen Sammlung zu rekonstruieren.
Der Beitrag widmet sich dem Schachspiel von Josef Hartwig aus dem Jahr 1924, das im
Selbstanspruch den End- wie Kristallisationspunkt einer Form bildet. Bis heute gilt das Bauhaus-Schach
als Beispiel einer vollendeten Symbiose von Form und Funktion. Die abstrakte
Form seines Schachsets bildet die Funktion der Figuren am Schachbrett, ihre Bewegungsart,
ab. Diese Bewegungsregeln werden direkt und in höchster Ökonomie in Form übertragen.
Tatsächlich?
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Anhand einer genauen Analyse der Schachfiguren wird der Funktionalismus von Hartwig
zunächst kritisch befragt und in einem zweiten Schritt in Beziehung zu anderen Beispielen
(Itten, Mondrian, Montessori, Hauer und Musil) gesetzt, mit der These, dass das Konzept der
Reinheit und Rationalität der Form am Höhepunkt in Mystik kippt.
Prof. Dr. Hans Holländer (Berlin)
Schachlabyrinthe der Malerei im 20. Jahrhundert
Schach ist ein kinetisches Labyrinthspiel mit beständigem Entscheidungszwang. Mit jedem
Zug verändert sich die Konstellation der antagonistischen Kräfte in den Koordinaten des
Schachbretts. Im 20. Jahrhundert konnte sich die surrealistische Kombinatorik mit dem
Schachspiel verbinden. Welche Rolle Marcel Duchamp dabei spielte, ist oft diskutiert
worden.
Das Spiel wurde von einer neapolitanischen Surrealistengruppe der sechziger Jahre fortgesetzt.
Mario Persico schleuste heterogene Zeichenkombinationen in Schachdiagramme ein,
die er mit einknickenden Feldern, Andeutungen einer rätselhaften Mechanik, Ziffern und
Buchstaben zu „Monumenten“ montierte. Es handelt sich um ein quasi-pataphysikalisches
Spiel mit dem Spiel, das in einem Falle dem König Ubu gewidmet ist.
Die Schachlandschaften von Samuel BAK lassen hinter zerschlissenen Schachbrettmustern
ruinöse Unterwelten aus Gängen, Kammern, konspirativen Verstecken erkennen. Es sind
Bilder einer Welt, in der die Chiffren noch wahrnehmbar sind, aber kein Schlüssel mehr passt.
Ohne dass es eine direkte Berührung gäbe, stimmen seine Bilder merkwürdig genau mit
Beschreibungen Dürrenmatts im Winterkrieg in Tibet überein.
Helena Viera da Silva hat ihre Perspektiven komplizierter polyfokaler Räume auf die Hirnwelten
des Schachspiels übertragen. Auffällig ist die Nähe ihrer Interpretation zu den Schilderungen
Stefan Zweigs in der Schachnovelle, die sie vielleicht in der ersten portugiesischen
Ausgabe während ihres Exils in Brasilien gelesen hat. Die Nähe ihrer Bilder zur Literatur
bestätigt der Essay mit dem Titel Itinéraire, den Michel Butor ihren „Wegen im Labyrinth“
gewidmet und nach ihren Bildtiteln gegliedert hat.
* * *
Die Publikation der Beiträge in einem Tagungsband ist geplant (Erscheinungsdatum vermutlich
Mitte/Ende 1910). Aktuelle Information erfolgt per Rundschreiben; Interessierte
können sich gerne in die Mailingliste eintragen lassen..
Lehrstuhl für Komparatistik
Department Germanistik & Komparatistik
Universität Erlangen
Bismarckstr. 1
D - 91054 Erlangen
Sekretariat Frau Urban:
Tel. ++49 9131 85-22419 Fax -22118
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