Elektronische Klangerzeugung

Hauptseminar Audiodesign
Elektronische Klangerzeugung
Christoph Bichlmeier
6. Februar 2004
Forschungs- und Lehreinheit Informatik V,
Ingenieuranwendungen in der Informatik, numerische Programmierung
Leitender Professor des Seminars:
Prof. Dr. Huckle
Bearbeitender Student:
Christoph Bichlmeier
Watzmannstr. 12
85598 Baldham
Matr.: 2103657
1

Abbildungsverzeichnis
1 Dynamophon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
2 Theremin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
3 Trautonium . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
4 Mixturtrautonium . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
5 Modulare Synthesizer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
6 Festverdrahtete Synthesizer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
7 Saegezahnwelle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
8 Rechteckswelle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
9 Pulswelle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
10 Dreieckswelle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
11 Sinuswelle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
12 Noise . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
13 Tiefpass und Hochpass . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
14 Tiefpass . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
15 Hochpass . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
16 Bandpass . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
17 Bandsperre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
18 Flankensteilheit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
19 ADSR Huellkurve . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
20 Additive Klangsynthese . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
21 Frequenzmodulations-(FM) Synthese . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
22 AD/DA Wandler . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
23 CMI Fairlight (1979) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
24 AKAI MPC 4000 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
25 Software-Sampler Steinberg Cubase SX (2003)0 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
2

Inhaltsverzeichnis
1 Einleitung 5
2 Grundlagen 5
3 Synthesizer 6
3.1 Historische Instrumente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
3.1.1 Dynamophon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
3.1.2 Theremin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
3.1.3 Trautonium . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
3.1.4 Mixturtrautonium . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
3.2 Arten von Synthesizern . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
3.2.1 Modulare Synthesizer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
3.2.2 Festverdrahtete Synthesizer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
3.3 Oszillatoren . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
3.3.1 Wellenformen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
3.3.1.1 Sägezahnwelle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
3.3.1.2 Rechteckswelle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
3.3.1.3 Pulswelle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
3.3.1.4 Dreieckswelle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
3.3.1.5 Sinuswelle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
3.3.1.6 Noise . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
3.3.2 Einstellung und Kombination von Oszillatoren . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
3.3.2.1 Oszillatorsynchronisation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
3.3.2.2 Ringmodulation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
3.3.2.3 Amplitudenmodulation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
3.3.2.4 Frequenzmodulation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
3.4 Filter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
3.4.1 Regler des Filters . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
3.4.2 Filterarten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
3.4.2.1 Tiefpass . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
3.4.2.2 Hochpass . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
3.4.2.3 Bandpass . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
3.4.2.4 Bandsperre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
3.4.3 Flankensteilheit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
3.5 Verstärker . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
3.6 Hüllkurven . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
3.6.1 ADSR Hüllkurve . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
3.6.2 Mehrstufen Hüllkurve . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
3.7 LFOs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
3.7.1 Einstellungsmöglichkeiten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
3.7.2 Einsatz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
4 Klangsynthese 24
4.1 Syntheseformen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
4.1.1 Subtraktive Klangsynthese . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
4.1.2 Additive Klangsynthese . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
4.1.3 Frequenzmodulations-(FM) Synthese . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
3

4.1.4 Amplitudenmodulations-(AM) Synthese . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
4.1.5 Sampling . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
4.1.5.1 AD/DA Wandler . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
4.1.5.2 Sampling bei der Musikkomposition . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
4.1.5.3 Beispiele für Sammpling . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
4.2 Bands, die elektronischen Musik populär machten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
5 Schlusswort 32
4

1 Einleitung
Diese Ausarbeitung über das Thema ” Digitale Klangerzeugung“ wurde im Rahmen des Hauptseminars
” Audiodesign“ am Lehrstuhl für Ingenieuranwendungen in der Informatik und numerische
Programmierung der Technischen Universität München angefertigt.
Das Grundlagenkapitel bietet dem Leser eine Auswahl an Begriffen und Definitionen der Musiklehre,
die zum Verständnis der weitereren Ausführungen dieser Ausarbeitung beitragen. Ausdrücke,
die im Zusammenhang mit Elementen der digitalen Klangerzeugung verwendet werden, sind an der
jeweiligen Stelle im Text erklärt.
Die Erzeugung elektronischer Klänge begann schon in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts.
Zu Anfang war das definierte Ziel der Erfinder die Elektrizität hörbar zu machen und konstruierten
auf unterschiedlichste Art und Weise Musikinstrumente. Einige dieser Instrumente werden in dieser
Ausarbeitung vorgestellt.
Dabei war die Motivation bei der Entwicklung der Instrumente zunächst nicht die Imitation natürlicher
Klänge. Vielmehr wollte man bisher nicht gehörte Klänge erzeugen.
Dennoch waren es die zunehmenden Fähigkeiten der elektronischen Instrumente, akustische Instrumente
und Naturklänge zu imitieren, die dem Synthesizer und damit der elektronischen Klangerzeugung
und deren musikalischer Verwendung enorme Popularität verschafften und den kommerziellen
Durchbruch bescherten. Die einzelnen Komponenten eines Synthesizers, d.h. deren Funktionsweise
und deren Einsatz, werden im 3. Kapitel aufgezeigt.
Im 4. Kapitel, ” Klangsynthese“ werden verschiedene Verfahren vorgestellt, die in Synthesizern realisiert
worden sind, um Klänge aller Art künstlich herzustellen. In diesem Zusammenhang wird
auch Technik des Samplings erklärt. Da sich die Imitation akustischer Instrumente und natürlicher
Klänge als äußerst schwierig herausstellte, wurde im Laufe der Zeit für diese Zwecke das Sampling
als wichtiges Werkzeug der Musikkomposition.
2 Grundlagen
In folgenden Kapitel werden einige Begriffe und Definitionen aus der Musiklehre erklärt. Dies dient
dazu, ein musikalisches Vorwissen zu schaffen, um die nachfolgenden Kapitel besser zu verstehen.
Klang:
Ein Klang ist ein akustisches Signal, dessen Botschaft über den Schall an das menschliche Gehör
übermittelt wird. Das menschliche Gehör übersetzt und versteht aus Erfahrungswerten die Herkunft
und Bedeutung des Signals. [SONICTHRILL]
Schall:
Der Schall ist das Transportmittel eines akustischen Signals. Die Akustik, die Lehre des Schalls,
sagt, dass der Schall eine mehr oder weniger regelmäßige Luftdruckschwankung ausgehend von
einer Schallquelle ist, die sich als Wellenzug in der Luft ausbreitet. Dieser Wellenzug nennt sich
Schallwelle.
Grundtöne und Obertöne:
5

Ein einzelner Klang besteht aus einem Grundton und mehreren Obertönen. Ein einzelner Ton hat
die Schwingungsform Sinus. Umgangssprachlich bezeichnet man als Ton die Kombination aus mehreren
Sinus-Tönen, nämlich dem Grundton und den Obertönen, und damit den Klang. In der Natur
existiert der Sinus-Ton als einzelnes akustisches Signal nicht.
Bei Klängen, denen wir eine musikalische Tonhöhe zuordnen, schwingen die Obertöne mit ganzzahligen
Vielfachen des Grundtones, d.h. sie haben die doppelte, dreifache, vierfache usw. Frequenz
des Grundtones. Diese ” ganzzahlige“ Reihe nennt sich die natürliche Obertonreihe, und ein Teilton
dieser Reihe wird in der Musik als eine Harmonische bezeichnet.
Tonhöhe:
Die Tonhöhe, die unser Ohr einen Klang zuordnet, entspricht dabei der Frequenz des Grundtones.
Dabei muss dieser gar nicht unbedingt wirklich ertönen, denn aus den Frequenz-Verhältnissen der
Obertöne kann unser Gehör einen fehlenden Grundton errechnen. Das menschliche Gehör braucht
ungefähr eine viertel Sekunde, um die Tonhöhe eines Klanges zu ermitteln. Alle Klänge, die kürzer
dauern, oder deren Obertongemisch nicht ” ganzzahlig“ ist, werden als Geräusch wahrgenommen.
Klangfarbe:
Die einzelnen Ton-Schwingungen addieren sich zu komplexeren Schwingungsformen. Das Lautstärkeverhältnis
der einzelnen Obertöne bestimmt dabei die Klangfarbe, d.h. der Charakter des Klanges
ergibt sich aus seinem Obertongehalt. Ein hoher Anteil an hohen Frequenzkomponenten oder Partialtöne
bewirkt hellere oder sogar schrillere Klänge. Sind umgekehrt die tiefen Partialtöne stärker
vertreten, so wirkt die Klangfarbe dumpf und dunkel.
Hörschwelle:
Unser Gehör ist nicht in der Lage alle Schwingungen wahrzunehmen. Schwingungen mit kleinerer
Frequenz als 16Hz liegen außerhalb des hörbaren Bereichs, sie liegen unterhalb der Hörschwelle.
Die Grenze für hohe Frequenzen hängt vom Alter (und Gesundheitszustandes des Gehörs) ab und
reicht bei jungen Menschen bis ca. 19000Hz. Menschen hohen Alters hören bis 12000Hz.
3 Synthesizer
Ein Synthesizer ist ein regelbarer künstlicher Klangerzeuger, der natürliche Klänge wie z.B. Vogelgezwitscher
oder Meeresrauschen nachahmen aber auch völlig neue unbekannte Klänge erzeugen
kann. Dabei können die Anwender, bzw. die Musiker des Synthesizers Klänge erzeugen und diese
über präzise Einstellungen bestimmter Parameter in ihrer Tonhöhe, Klangfarbe und Lautstärke
verändern. Diese Parameter werden mittels elektronischer Signale angesteuert, die die elektronischen
Bauteile des Synthesizers kontrollieren. Als Ergebnis liefert das Gerät ein Audiosignal, das
über Lautsprecher hörbar gemacht werden kann. Der Begriff ” Analoger Synthesizer“ ergab sich
aus dem Konstruktionsaufbau eines solchen Gerätes. der Synthesizer besteht aus Schaltkreisen, die
wiederum aus einzelnen analogen Bausteinen wie Transistoren, Kondensatoren und Wiederständen
aufgebaut sind. Im Laufe der Zeit wurden bestimmte Komponenten digitalisiert, d.h. einzelne
Schaltkreise und Komponenten wurden zusammengefasst und durch Mikrochips und schließlich
durch digitale Signalprozessoren (DSPS) ersetzt.
3.1 Historische Instrumente
Dieses Kapitel stellt die wichtigsten Vorläufer der heutigen Synthesizer und ihre Erfinder vor und
erläutert ihre Funktionsweise.
6

3.1.1 Dynamophon
Abbildung 1: Dynamophon
Der Amerikaner Thaddeus Cahill (1867-1934)entwickelte und erbaute zwischen 1897 und 1906 in
Washington D.C das Dynamophon, auch Telharmonium genannt. Die beiden erklärten Ziele des
Erfinders lauteten, alle technischen Möglichkeiten der damaligen Zeit auszunutzen und damit ein
Instrument zu konstruieren, dass die völlige Kontrolle der Töne durch den Spieler erlaubte. Es
handelte sich hierbei um ein 200t schweres Gerät mit den Ausmaßen eines Güterwagons, das durch
Modifizierung seiner Dynamos unterschiedliche Klänge erzeugen konnte. Für jeden Halbton konstruierte
er einen riesigen dampfgetriebenen Mehrfachstromerzeuger, der ihm die sinusförmigen
Ausgangsspannungen lieferte. Die erzeugte Musik wurde über das damalige Telefonnetz verbreitet,
da Lautsprecher noch nicht existierten. Dies begründet auch die gigantischen Ausmaße des
Instruments, da die Generatoren des Instruments die ständigen Spannungsverluste im Netz wieder
ausgleichen mussten. Die Betreibung dieses Instruments musste jedoch relativ bald eingestellt werden,
da durch die Nutzung des Telefonnetzes als Verbreitungsmedium der eigentliche Zweck dieses
Netzes, die Telephonie, durch Interferenzen beeinträchtigt wurde und der Druck der zunehmenden
Beschwerden zu groß wurde. Dennoch fanden bereits 1906 erste Konzerte mit dem Dynamophon
statt. [WIKIPED00], [UNIOSNA00], [ANAKLA]
3.1.2 Theremin
Der russische Physikprofessor und Radiopionier Lev Sergejewitch Termen(1896-1993) stellte 1920
das Instrument Theremin, das auch später als Aetherophon bekannt wurde, vor. Wegen des großen
Erfolgs in seiner Heimat startete er 1927 eine Europatournee als Musiker, in deren Verlauf er 1928
in die USA kam und sich dort niederließ. In den USA änderte er seinen Namen in die amerikanische
Schreibweise und hieß von diesem Zeitpunkt an Leon Theremin. Ebenfalls in den USA ließ er seine
Erfindung patentieren und verkaufte die Lizenz an RCA 1 , die ab diesem Moment das Instrument
1 Radio Corporation of America
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Abbildung 2: Theremin
produzierte und erfolgreich verkaufte.
Die wesentlichen sichtbaren Komponenten des Instruments sind zwei Antennen, links eine kreisförmig
gebogene, rechts eine gerade. Ein Hochfrequenzoszillator gibt eine konstante Frequenz von etwa 170
kHz ab, ein zweiter lässt sich im Bereich von etwa 168 kHz bis 170 kHz steuern. Diese Frequenzen
liegen außerhalb des menschlichen Hörbereichs. Die Steuerung funktioniert mittels einer Antenne,
die ein elektrisches Feld erzeugt. Die menschliche Hand verändert die Kapazität dieses Feldes
und bewirkt somit eine Steuerung des zweiten Oszillators. Die rechte Hand beeinflusst hierbei die
Tonhöhe, die linke Hand die Lautstärke. Je näher die Hand der Antenne mit der variablen Frequenz
kommt, desto höher wird der Ton, je weiter entfernt, desto tiefer wird der Ton. Die Lautstärkekontrolle
funktioniert nach dem gleichen Prinzip. In einer Mischstufe ergibt sich aus den beiden
Frequenzen eine Differenzfrequenz (engl. Beat-Frequency), die zwischen 0 und 2 kHz liegt, also im
hörbaren Bereich.
Das Theremin fand in vielen Musikstücken von der Geburtsstunde des Instruments bis heute Anwendung
in den verschiedensten Musikrichtungen. Beispielsweise benutzten die Beach-Boys in ihrem
Hit ” Good Vibriations“ das Theremin. Generell kann man sagen, dass das Theremin in der Zeit
des Psychadelic Rocks und des Surfsounds der Sechziger enorme Popularität erfuhr. Aber auch in
andern Musikrichtungen fand das Instrument Verwendung. Rita Lee, eine brasilianische Bossa Nova
Sängerin, spielte dieses Instrument mit ihrer damaligen Combo ” Os Mutantes“ im Titelsongs des
gleichnamigen Albums ” 3001“ ˙ Aber auch heutzutage nehmen Bands das Theremin in ihrer Musik
mit auf. So verwendete es die französische Easylistening-Band Air in ihrem Lied ” Le solei est pres
du moi“. [UNIOSNA01], [ANAKLA], [THERMIN]
3.1.3 Trautonium
Erfinder des Trautoniums war der Postrat, Musikwissenschaftler und Organist Dr.-Ing. Friedrich
Trautwein(1888 -1956). Unterstützung bekam er bei der Konstruktion des Instruments (1930) von
der Musikhochschule Berlin und den Firmen Telefunken und AEG.
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Abbildung 3: Trautonium
Das Trautonium stieß bei den zeitgenössischen Komponisten auf große Akzeptanz. Unter Anderen
komponierten Paul Hindemith, Richard Strauß und Werner Egk Musikstücke für das Instrument.
Das Instrument besteht aus einem Niederfrequenzgenerator, der eine sägezahnförmige Kippschwingung
erzeugt. Diese Schwingung entsteht in einer parallel mit einem Kondensator geschalteten
Glimmröhre. Der Kondensator wird durch eine Dreipolröhre periodisch aufgeladen, deren Gitterspannung,
die über ein Manual regelbar ist, die Anzahl der Entladungen und damit die Tonhöhe bestimmt.
Bei dem Manual bzw. der Reglervorrichtung des Instruments handelt es sich um ein Bandmanual.
Der Spieler drückt dabei einen Draht nach unten, bis dieser eine Metallschiene berührt.
Die Dynamik des gespielten Tons kann durch die Druckstärke beeinflusst werden. Die Druckintensität
wird dabei durch einen Kohlewiderstand in einen elektrischen Wert übersetzt. Weiterhin
realisiert das Trautonium erste Ansätze des Filterbaus und stellt Komponenten zur steuerbaren
Gestaltung der Klangfarben zur Verfügung. Mit diesen Bauteilen können bestimmte Anteile des
Klangs herausgefiltert, andere Frequenzbereiche verstärkt werden.[ANAKLA], [TRAUT00]
3.1.4 Mixturtrautonium
Das Mixturtrautonium wurde 1952 von Oskar Sala, einem anerkannten Musiker des Trautoniums,
vorgestellt.
Der Unterschied zu seinem Vorläufer, dem Trautonium, liegt in seiner Vielstimmigkeit und damit
im erweiterten Klangspektrum des Instruments. Das Mixturtrautonium diente beispielsweise als
Geräuschgenerator und Erzeuger von rhythmischen Effekten und verfügte über akustischen Einstellmöglichkeiten
wie den Halleffekt. Das Instrument wurde bei der Geräuschvertonung des Alfred
Hitchcock Klassikers ” Die Vögel“eingesetzt. [ANAKLA], [TRAUT00]
9

Abbildung 4: Mixturtrautonium
3.2 Arten von Synthesizern
Synthesizern lassen sich in zwei Kategorien einteilen, den modularen und den festverdrahteten
Geräten. Hierbei geht es um den Unterschied der Vielfalt der musikalisch-gestalterischen Möglichkeiten
sowie der Gebrauchstauglichkeit der Instrumente. Die Einschränkungen und damit Nachteile
der beiden Varianten wurden durch die Optimierung der Technik sowie die Konzentration auf die
Fortentwicklung der Gebrauchstauglichkeit moderner Synthesizer in den letzten Jahren so gut wie
behoben.
3.2.1 Modulare Synthesizer
Abbildung 5: Modulare Synthesizer
Modulare Synthesizer bestehen aus einzelnen Bauteilen, die die Komponenten eines solchen Gerätes
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ealisieren, d.h. Oszillatoren, Filter, Verstärker, LFOs etc.. Diese Bauteile haben Ein- und Ausgänge,
über die alle möglichen Signale einfließen und wieder zurückgegeben werden. Diese Signale können
zum Einen zur Steuerung der Bauteile dienen, zum Andern stellen sie die zu verarbeitenden Quelleinformation,
das Audiosignal dar.
Diese Bauteile eines modularen Synthesizers können beliebig vom Anwender kombiniert werden.
Dadurch entsteht das größtmögliche Gestaltungsspektrum des Klangs. Auch wenn einige Kombinationen
keine Auswirkung haben, so bleibt es doch dem Anwender des Synthesizers überlassen,
wie er seinen Klang produziert.
Die einzelnen Komponenten werden hierbei mit sogenannten Patch-Cords verbunden. Diese Patch-
Cords sind Kabel, die alle zulässigen Bauteilverbindungen mit bestimmten Steckern an beiden Enden
kombinieren. Zum Beispiel regelt des Ausgangssignal eines LFOs 2 den Lautstärkeregler eines
Verstärkers, um einen Tremoloeffekt zu erreichen. Zu den einzelnen Möglichkeiten der Kombination
wird später mehr berichtet.
Die Vorteile eines modularen Synthesizers sind ohne Zweifel die uneingeschränkte Flexibilität bei
der Klangerzeugung. Der große Nachteil eines solchen Gerätes ist jedoch die komplizierte Handhabung.
Vor allem lassen sich bei fortgeschrittenen Kabelsalat nicht immer alle Kombinationen und
der daraus resultierende Klang auf Anhieb nachvollziehen. Demnach leidet die Übersichtlichkeit.
3.2.2 Festverdrahtete Synthesizer
Der Idee des festverdrahtete Synthesizer entsprang wirtschaftlichen und kommerziellen Gedanken.
Abbildung 6: Festverdrahtete Synthesizer
Es sollten möglichst billige, unkomplizierte und leicht transportierbare Geräte angeboten werden
können, um möglichst hohe Verkaufszahlen zu erzielen. Dieses Bestreben wurde schließlich durch
2 Der LFO (Low Frequenzy Oscillator) ist ein spezieller Oszillator der niedrige, vom menschlichen Gehör nicht
wahrnehmbare Frequenzen erzeugt. Der LFO wird oft zur Erzeugung von Tremolo- und Vibratoreffekten eingesetzt.
Mehr dazu im Kapitel 3.8 ” LFOs“.
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den Moog Minimoog bestätigt, der ab 1970 zum Verkauf angeboten wurde. Als seine Produktion
1981 eingestellt wurde waren für damalige Verhältnisse sensationelle 13.252 Minimoogs hergestellt
worden.[ANAKLA] Die Festlegung bestimmter sinnvoller Kombinationen von Bauteilen durch den
Hersteller führte zu einer Zunahme der Übersichtlichkeit des Instruments und damit zu einer großen
Popularität der festverdrahteten Synthesizer. Wegen einer gewissen vordefinierten Auswahl an Reglern,
mit denen der Benutzer einzelne Komponenten ansteuern kann, ist es dem Anwender möglich,
sofort mit der Soundgestaltung loszulegen, ohne genau über die physikalische Wirkungsweise einzelner
Komponenten des Synthesizers informiert zu sein.
3.3 Oszillatoren
Oszillatoren liefern das Rohprodukt eines Synthesizers, d.h. elektrische Schwingungen, die in Gestalt
von verschiedenen Wellenformen unterschiedliche Grundklänge liefern. Die Wellenformen Sägezahn,
Sinus, Puls, Dreieck und Rechteck sind in jedem Synthesizer realisiert. Da oft mehrere Wellenformen
kombiniert werden, um den Klang zu gestalten, wird eine Einheit von mehreren Oszillatoren auch
als Generator oder Schwingungs-Generator bezeichnet. Beispielsweise kommt bei der Erzeugung
von Rauschen, z.B. bei der Imitation von Meeresrauschen, ein sogenannter Rauschgenerator zum
Einsatz, der aus mehreren Oszillatoren besteht, die zufällige, nicht sinnvoll zueinander stehende
Schwingungen erzeugen.
Generell kann man zwischen den traditionellen spannungsgesteuerten Oszillatoren (VCO) 3 und
den digital gesteuerten Oszillatoren (DCO2) 4 unterscheiden. Dabei liegt der Unterschied lediglich
bei der Steuerung der Oszillatoren, die Erzeugung von akustischen Signalen ist bei Beiden analog.
3.3.1 Wellenformen
Die zuvor schon angesprochenen Wellenformen sollen im folgenden Kapitel grafisch dargestellt
und erklärt werden. Dabei werden die akustischen Eigenschaften beschrieben, die jedoch nur als
subjektive Einschätzung zu verstehen sind, da naturgegeben das menschliche Gehör einer Person
einen Klang anders interpretiert als das einer zweiten Person.
3.3.1.1 Sägezahnwelle
Die Sägezahnwelle enthält als einzige aller Wellenformen alle Obertöne und gilt in Bezug auf die
subtraktive Klangsynthese als die Ergiebigste. Auf die verschiedenen Syntheseformen soll im Kapitel
4, ” Klangssynthese“, genauer eingegangen werden. An dieser Stelle wird jedoch die Beschreibung
dieser Syntheseform vorweggenommen, da die Ergiebigkeit der Sägezahnwelle begründet werden
soll. Die subtraktive Klangsynthese nimmt, wie der Name schon erahnen lässt, einen Teil des vom
Oszillator erzeugten Grundklanges, hier die reine Sägezahnwelle, weg. Diese zu entfernenden Teile
sind Obertöne des Grundtons (siehe Grundlagenkapitel). Werden nun Obertöne weggenommen, so
ändert sich die Klangfarbe. Je mehr Möglichkeiten man hat, Obertöne zu entfernen, desto ergiebiger
ist eine Wellenform. Da die Sägezahnwelle die meisten Obertöne aller Wellenformen besitzt,
kann man von dieser Wellenform auch die meisten Obertöne bzw. die meisten Kombinationen von
Obertönen wegfiltern. Daraus ergibt sich eine äußerst große Vielfalt an zu erzeugenden Klangfarben.
Die Beschreibung der weiteren Komponenten und ihre Wirkungsweise auf den Klang bezieht sich
3 Voltage Controlled Oscillator
4 Digital Controlled Oscillator
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Abbildung 7: Saegezahnwelle
stets auf die subtraktive Klangsynthese.
Der Klang einer Sägezahnwelle ist als hart zu bezeichnen. Er wird vor Allem für Flächensounds,
Streicher oder Blechbläser verwendet und modelliert fette Sounds.
3.3.1.2 Rechteckswelle
Abbildung 8: Rechteckswelle
Die Rechteckswelle ist eine Spezialform der Pulswelle und hat die Form eines Clock-Signals. Dabei
stehen die Dauer des Impulses und der Impulspause im Verhältnis 50:50. Die Rechteckswelle enthält
alle ungeraden Harmonischen und definiert damit ihren elektronischen, hohlen Klangcharakter, der
am ehesten mit dem einer Klarinette zu vergleichen ist. Die Rechteckswelle wird oft benutzt um
” elektronisch dreckige“, billige“Sounds zu erzeugen.
”
3.3.1.3 Pulswelle
Die Pulswelle hat wie die Rechteckswelle die rechteckige Form. Hier kann aber das Verhältnis
13

Abbildung 9: Pulswelle
zwischen Impuls und Impulspause durch den Anwender eingestellt werden.
Mit abnehmender Impulsbreite wird der erzeugte Klang nasaler, etwa die Entwicklung von einer
Klarinette hin zu einem Fagott, d.h. es ergibt sich ein tieferes Klangspektrum.
3.3.1.4 Dreieckswelle
Abbildung 10: Dreieckswelle
Der Klang der Dreieckswelle gleicht dem einer sehr stark gefilterten Rechteckswelle. Diese Wellenform
wird oft für Flötenklange bei der Klangprogrammierung verwendet.
3.3.1.5 Sinuswelle
Die Sinuswelle ist das Atom aller Wellenformen. Alle anderen Wellenformen und damit alle anderen
Klangfarben lassen sich durch Kombination von mehreren Sinuswellen erzeugen, z. B. mittels
der additiven Klangsynthese. Die Sinusschwingung erzeugt lediglich den reinen Grundton und
enthält deswegen keine Obertöne, vergleichbar mit einer Stimmgabel. Die Sinuswelle hat im mittleren
Tonhöhenbereich einen relativ dünnen Klangcharakter. Sie wird jedoch in den unteren Fre-
14

Abbildung 11: Sinuswelle
quenzbereichen oft zur Erzeugung von z.B. ultratiefen Drum&Bass Subbässen verwendet. Auch bei
futuristischen Sciencefiction-Klangeffekten wie Lasergeräusche findet die Sinuswelle Anwendung.
3.3.1.6 Noise
Abbildung 12: Noise
Das Rauschen (englische Bezeichnung: Noise ) wird von einem Rauschgenerator erzeugt. Dieser
Rauschgenerator besteht aus mehreren Oszillatoren, die unterschiedliche im musikalischen Sinn
nicht sinnvoll zueinander stehende Frequenzen erzeugen. Die Resultate dieser Oszillatoren werden
vom Generator übereinandergelegt und bewirken ein Rauschen, mit dem man Naturgeräusche wie
z.B. einen Wasserfall imitieren kann.
Man kann hierbei zwischen weißem und rosa Rauschen unterschieden. Das weiße Rauschen enthält
alle Frequenzen zu gleichen Teilen und erzeugt helleres Geräusch, z.B. das Pfeifen des Windes,
während das rosa Rauschen die höheren Frequenzanteile weglässt und dadurch für die Imitation
von tieferem Rauschen verwendet wird, z.B. Donner oder Meeresbrandung.
15

3.3.2 Einstellung und Kombination von Oszillatoren
Bei den meisten Synthesizern lassen sich bei den Oszillatoren die beiden Einstellungen Wellenform
und Frequenz einstellen. Die Tonhöhe lässt sich in der Regel in Halbtonschritten einstellen. Meistens
existiert noch ein Regler für die Feinabstimmung zwischen den Halbtönen. Hat der Synthesizer die
Funktionalität eine Pulswelle zu erzeugen, so gibt es einen Regler, der die Pulsweite steuert.
Erst durch die Kombination von mehreren Oszillatoren wird die gestalterische Vielfältigkeit eines
Synthesizers deutlich. Dies ist nicht die einzige Möglichkeit, die Klänge bzw. Klangfarben zu
modellieren, dennoch eine sehr effektvolle. Zum Beispiel kann man einen Klang breiter und fetter
machen, indem man zwei oder mehrere gleiche Oszillatoren leicht verstimmt übereinander legt.
Beispielsweise hat eine einzelne Geige zumeist einen sehr dünnen Klang. Dies ist sicher auch durch
den Geigenspieler beeinflussbar. Jedoch klingen mehrere Geigen eines ganzen Orchesters viel voller,
lauter und klarer.
Eine andere Möglichkeit einen Sound voller bzw. fetter zu machen ist die Übereinanderlagerung
von zwei Oszillatoren, wobei hier der eine Oszillator eine Oktave tiefer klingt als der Andere. Diese
tiefere Oktave erhält man durch Halbierung der Frequenz des einen Oszillators. Eine Verdopplung
der Frequenz ergäbe die nächsthöhere Oktave.
In den folgenden Unterkapiteln werden Verfahren vorgestellt, die Oszillatoren zu kombinieren, um
die Klangfarben zu gestalten. Dabei übernimmt jeweils ein Oszillator die Steuerung eines anderen
Oszillators und modelliert ihn so.
3.3.2.1 Oszillatorsynchronisation
Bei der Oszillator-Synchronisation steuert die Schwingung eines Oszillators das Verhalten eines
Anderen. Dabei wird die zu modulierende Schwingung auf Nullposition gesetzt sobald die modellierende
Schwingung eine Nullstelle durchläuft. Die klangerzeugende Welle wird somit ständig an
irgendeiner Position unterbrochen und beginnt von Neuem.
Mit diesem Verfahren kann man, natürlich abhängig von der Konfiguration der Oszillatoren, beispielsweise
einen durchdringenden metallischen Sound erzeugen.
3.3.2.2 Ringmodulation
Hier wird eine Schaltkomponente verwendet, in die zwei Eingangssignale eingehen. Diese werden
modifiziert und an zwei Ausgängen wieder ausgegeben. Dabei wird die Summe und die Differenz
der Frequenzen an den Eingängen errechnet und die beiden veränderten Frequenzen an die beiden
Ausgänge weitergeleitet.
Werden beispielsweise an den Ringmodulator Signale mit den Frequenzen 200 Hz und 300 Hz
übergegeben, so liegen and den Ausgängen die Frequenzen 100 Hz und 500 Hz an.
3.3.2.3 Amplitudenmodulation
Bei der Amplitudenmodulation verändert die Schwingung eines Oszillators, wie der Name der
Modulation schon erahnen lässt, die Amplitude des Anderen. Damit lassen sich Tremoloeffekte
im hörbaren Bereich erzeugen, d.h. der modulierende Oszillator schaltet abwechselnd in einer bestimmten
Geschwindigkeit, abhängig von seiner Frequenz, das Signal des anderen Oszillators auf
laut und leise.
16

3.3.2.4 Frequenzmodulation
Der modulierende Oszillator der Frequenzmodulation (FM) verändert die Frequenz und damit
die Tonhöhe des anderen Oszillators. Hier kann ein dem Tremolo ähnlicher Effekt erzeugt werden,
da der modulierende Oszillator zwischen zwei Tonhöhen hin und her schaltet.
3.4 Filter
Generell lässt sich behaupten, dass der Filtersatz eines Synthesizers seine Qualität bestimmt. Das
akustische Rohmaterial, das von den Oszillatoren geliefert wird, wird von den Filtern bearbeitet,
d.h. es werden Anteile des Klangs, die Obertöne der Klänge, so herausgefiltert, dass das Endergebnis
der Vorstellung des Soundprogrammierer entspricht. Dieses Verfahren nennt man, wie im
Kapitel 3.3 ” Oszillatoren“schon angesprochen, Subtraktive Synthese. Die Ergiebigste Wellenform
ist hierbei die Sägezahnwelle, da sie alle Obertöne enthält und somit die meisten Obertonkombinationen
herausgefiltert werden können.
Mit Filter können Frequenzspektren simuliert werden, z.B. das einer Gitarre. Oder man verwandelt
mit Filtern schrille Klänge zu weichen sanften.
Dieses Kapitel beschreibt zunächst die Einstellungsmöglichkeiten eines Filters durch den Anwender.
Danach wird näher auf die vier Filter, Tiefpass, Hochpass, Bandpass und Bandsperre, eingegangen.
Man unterscheidet ähnlich wie bei den Oszillatoren zwischen digital- und spannungsgesteuerten
Filtern (VCF 5 , DCF 6 ). Beim DCF wird lediglich die Steuerung des Filters digitalisiert, die Frequenzen
der Filter sind in beiden Fällen analog.
3.4.1 Regler des Filters
Das Filter hat generell zwei Einstellungsmöglichkeiten. Zum Einen die CutOff-Frequenz, die die
Frequenz festlegt, bei der der Filter eingreifen soll. Zum Anderen wird der Filtermodus definiert.
Hier gibt es die Einstellmöglichkeiten Tiefpassfilter, Hochpassfilter, Bandpassfilter und Bandsperre.
Ein Durchlauf der CutOff-Frequenz durch alle Frequenzbereiche des Audiosignals wird als Filtersweep
bezeichnet.
Eine weitere Einstellungsoption ist der Resonanzregler, mit dem man den Frequenzbereich um die
durch den Filter festgelegten Grenzfrequenzen herum anheben kann, d.h. der Klang wird dadurch
deutlich schärfer und hörbarer.
3.4.2 Filterarten
Im Allgemeinen werden die heutigen Synthesizer mit folgenden vier logischen Filtereinheiten ausgestattet.
Im Grunde gibt es sogar nur zwei verschiedene Filter, da sich die beiden Filter Bandpass
und Bandsperre aus den Filtern Tiefpass und Hochpass konstruieren lassen.
3.4.2.1 Tiefpass
Das populärste und in den meisten Synthesizern vorhandene Filter ist wohl der Tiefpassfilter
5 Voltage Controlled Filter
6 Digital Controlled Filter
17

Abbildung 13: Tiefpass und Hochpass
Abbildung 14: Tiefpass
18

(englische Bezeichnung: Low-Pass-Filter, LPF). Dabei lässt dieser Filter nur Frequenzen unterhalb
seiner CutOff-Frequenz passieren. Das Tiefpassfilter dient dazu, schrille und grelle Klänge weich
bzw. für das Gehör angenehm zu machen. Es werden also nur Frequenzen im niedrigeren Bereich,
das sind die tiefern Tonhöhen, durchgelassen.
3.4.2.2 Hochpass
Abbildung 15: Hochpass
Das Hochpassfilter (englische Bezeichnung: High Pass Filter, HPF) leistet das Gegenteil des Tiefpassfilters.
Es lässt nur Frequenzen oberhalb der CutOff-Frequenz durch und wird dann verwendet,
wenn man ” dünne“, ” spitze ” Sounds erzeugen will.
3.4.2.3 Bandpass
Abbildung 16: Bandpass
Der Bandpassfilter (englische Bezeichnung: Band Pass Filter, BPF) ist schalttechnisch gesehen
19

eine Reihenschaltung eines Tief-und Hochpassfilters. Dabei wird eine obere und untere CutOff-
Frequenz festgelegt und nur die Frequenzen zwischen diesen Grenzen durchgelassen. Die Frequenz,
die genau in der Mitte des Frequenzbandes liegt heißt Mittenfrequenz.
Die Steilheit der Kurve des Bandpassfilters legt die Qualität des Filters fest. Ist diese Kurve besonders
steil, so erhält man einen Formant-Filter. Formant-Filter werden genutzt um Gehäuseresonanzen
akustischer Instrumente zu simulieren.
3.4.2.4 Bandsperre
Abbildung 17: Bandsperre
Die Bandsperre ist das Gegenstück zum Bandpassfilter und lässt nur Frequenzen unterhalb der
unteren CutOff-Frequenz und oberhalb der oberen CutOff-Frequenz durch. Das Filter ist eigentlich
eine Parallelschaltung von einem Tiefpassfilter und einem Hochpassfilter. Die Frequenzbereiche, die
somit ausgeschlossen sind, werden als Sperrbereich bezeichnet.
Der Einsatz dieser Bandsperren eignet sich sehr gut um unerwünschte Frequenzen herauszufiltern.
Dafür benötigt man sehr schmale Sperrbereiche und steile Flanken des Filters, die in Kombination
” Notch-Filter“heißen.
3.4.3 Flankensteilheit
Die Flankensteilheit eines Filters definiert, wie hart die Frequenzen an den CutOff-Frequenzen
abgeschnitten werden. Je höher die Flankensteilheit desto stärker die Wirkung des Filters. Die
Maßeinheit ist hierbei dB/Oktave (Dezibel pro Oktave). Oktave heißt hier Frequenzverdopplung.
Die meisten Synthesizer unterstützen 12dB und 24 dB Filter, gelegentlich auch 6, 18 oder 48 dB
20

Abbildung 18: Flankensteilheit
Filter. Filter bestehen rein technisch gesehen aus einem Widerstand und einem Kondensator, die
zusammen ein sogenanntes RC-Glied 7 bilden. Dieses RC-Glied ist fähig das Signal von 6 dB/Oktave
zu dämpfen. Durch Hintereinanderschaltung der RC-Glieder erreicht man alle vielfachen Werte von
sechs für die Flankensteilheit, d.h. 12, 18, 24, 30,... .
Die Aussage, ob ein Filter mit der Flankensteilheit 24 dB besser ist als eines mit 12 dB kann nicht
als Bewertung gezählt werden. Vielmehr legt der höherer Wert fest, dass der Synthesizer bezüglich
der Filter mehr Möglichkeiten bietet. Verschiedene Filter mit verschiedener Flankensteilheit werden
für verschiedene Zwecke verwendet. Beispielsweise bieten sich Filter der Klasse 12 dB an, wenn der
Klang nach der Filterbearbeitung natürlich klingen soll. Wird ein härterer, elektronischerer Sound
erwünscht, so sind die 24 dB Filter die bessere Wahl.
3.5 Verstärker
Der Verstärker dient zur Regelung der Lautstärke. Dabei ermittelt er die Lautstärke des vom Oszillator
bzw. vom Filter kommenden Signals, d.h. die Amplitude der Frequenzen, und verändert diese
je nach Einstellung der Anwenders. Der Verstärker kann auch von anderen Einheiten, z.B. Oszillatoren
gesteuert werden, um z.B. Klangeffekte wie ein Tremolo im hörbaren Bereich zu erzeugen.
Wieder lassen sich die Verstärker in spannungsgesteuerte (VCA) 8 und digital gesteuerte (DCA) 9
Verstärker unterteilen.
3.6 Hüllkurven
Um die Gestaltung der Klänge weiter voranzutreiben und Klänge wirkungsvoller in Szene zu setzen
entwickelte man Hüllkurven. Diese erlauben dem Anwender bestimmte Aktionen zu automatisieren
7 Ein RC-Glied ist eine Schalteinheit mit einem Widerstand (R) und einem Kondensator (C). Kann als Tiefpass
verwendet werden.
8 Voltage Controlled Amplifier
9 Digital Controlled Amplifier
21

wie z.B. Hochregeln und Herunterregeln der Lautstärke zur Einblendung und Ausblendung eines
Klangs. Was sonst manuell, unter Umständen in kurzer Zeit erledigt werden müsste, kann mit den
Steuerungsmöglichkeiten der Hüllkurven von vornherein festzulegen.
Eine Hüllkurve packt den Klang hinter eine Maske, die die Amplitude und damit die Lautstärke
eines Klangs für dessen Verlauf festlegt. Die Anwendung der Hüllkurve ist jedoch nicht auf die
Amplitude eines Signals beschränkt.
3.6.1 ADSR Hüllkurve
Abbildung 19: ADSR Huellkurve
Die ADSR Hüllkurve ist die bei den analogen Synthesizern am weitesten verbreitete Hüllkurve. Ihr
Name definiert ihr Programm. Der Anwender kann eine Einschwingzeit, ” Attrack“ eine Abklingzeit,
” Decay“ einen Haltepegel, ” Sustain“ und eine Ausklingzeit ” Release“ festlegen.
Diese Funktionalität kann aber statt über Regler steuerbar auch über eine Klaviatur gesteuert werden.
Beispielsweise kann man über die Geschwindigkeit des Drückens einer Taste die Einschwingzeit
festlegen, d.h. wie lange der Klang benötigt, um die maximale Lautstärke zu erreichen. Die Abklingzeit
ist die Zeit, die der Klang braucht, um von der maximalen Lautstärke bis zum Sustain-Pegel
abzuklingen. Der Sustain-Pegel wird gehalten, solange die Taste gedrückt bleibt. Zuletzt fällt die
Lautstärke in der Zeit, die für die Release-Zeit festgelegt ist wieder auf Null. Die ADSR Hüllkurve
ist relativ einfach zu verstehen und für jeden Anwender sofort nutzbar. Allerdings hat sie auch
Nachteile, da der Anwender nicht alle Möglichkeiten der Gestaltung hat. Möchte er den Klang beispielsweise
nach dem Sustain-Pegel nicht komplett ausklingen lassen, so hat er mit der Hüllkurve
keine passende Einstellungsmöglichkeiten. [ANAKLA]
22

3.6.2 Mehrstufen Hüllkurve
Um die Einschränkung der ADSR Hüllkurve zu beheben und die Hüllkurven für den Anwender
flexibler zu gestalten, wurden Stufen-Hüllkurven entwickelt,, die genau die fehlenden Einstellungen
zulassen. So können jetzt Anfangslautstärke, Einschwingzeit, maximale Lautstärke, Ausklingzeit bis
zur Sustain-Phase, minimale Lautstärke vor der Sustain-Phase, Einschwingzeit bis zum Sustain-
Pegel, das heißt Decay-Zeit, Lautstärke der Sustain-Phase, Ausklingzeit der Release-Phase, Endlautstärke
der Release-Phase eingestellt werden.
Neben dem Lautstärkenverlauf können Hüllkurven auch den Filterverlauf steuern. Hier wird die
CutOff-Frequenz modifiziert. Mit Hilfe der Filterhüllkurve kann somit die Gestaltung der Klangfarbe
festgelegt werden. Des Weiteren kann die Frequenz und damit der Tonhöhenverlauf gesteuert
werden.
3.7 LFOs
Ein LFO (Low Frequency Oscillator) ist ein normaler Oszillator, der hauptsächlich zur Erzeugung
von periodischen Klangeffekten genutzt wird, da seine Frequenzen außerhalb des hörbaren Bereichs
liegen. Einige Hersteller von Synthesizern bezeichnen die LFOs auch als Modulationsgenerator. In
diesem Kapitel werden die Einstellungsmöglichkeiten und die Einsatzbereiche der LFOs behandelt.
3.7.1 Einstellungsmöglichkeiten
Der Anwender kann für den LFO Wellenform und Frequenz bestimmen. Dabei bleibt die Frequenz
jedoch im nicht hörbaren Bereich zwischen 0,1 Hz bis 30 Hz. Der LFO wird hauptsächlich genutzt,
um periodische Effekte wie Tremolo oder Vibrato zu erzeugen. [ANAKLA]
Die LFOs können über zwei Parameter justiert werden. Ein Regler legt die Wellenform fest, die
der LFO erzeugen soll, der andere steuert die Frequenz der Schwingung. Die Wellenform bestimmt
den Charakter des periodischen Effekts. Beispielsweise hört sich ein Tremolo mit einer Sinuskurve
runder an im Gegensatz zu einer Rechteckswelle, die ein abgehacktes Tremolo erzeugt. Allgemein
verdeutlichen die Grafiken der Wellenformen sehr gut die akustische Auswirkung der LFOs, wenn
man ihn auf die Lautstärke anwendet.
Die Frequenz des LFOs bestimmt die Häufigkeit der Wiederholungen in einem bestimmten Zeitraum,
d.h. einmal in 10 Sekunden (0,1Hz) bis dreißigmal in der Sekunde (30 Hz).
3.7.2 Einsatz
Um einen Eindruck zu gewinnen, welche Einstellungen des LFOs für welche Effekte notwendig sind,
werden hier ein paar Möglichkeiten beschrieben, um Sounds mit dem LFO zu kreieren.
Um den schon des öfteren angesprochenen Tremolo zu realisieren, benötigt man einen LFO, der
mit der Wellenform Sägezahn oder Sinuswelle die Tonhöhe eines anderen Klangerzeugenden Oszillators
verändert. So wird periodisch von einem tieferen Ton zu einem höheren Ton geschaltet. Die
Frequenz des Tremolos wird festgelegt durch die Frequenz des LFOs.
Beim Vibrato, einem dem Tremolo ähnlichen Effekt, wirkt ein Sinus- oder Sägezahnwelle erzeugender
LFO auf den Verstärker. Das heißt der LFO schaltet den Klang periodisch von laut auf
leise. Je höher die Frequenz des LFOs desto schneller die Abfolge der Wiederholungen.
23

Eine weiteres sehr gebräuchliches Einsatzgebiet ist die Synchronisation des LFOs zum Takt eines
Songs. Auch eine weitere Unterteilung des Taktes und dessen Verstimmung kann zu interessanten
Effekten führen.
Der Chorus, also der Klang eines mehrstimmigen Chores, wird erreicht, in dem man den LFO
eine Dreieckswelle oder eine Sinuswelle erzeugen lässt und diese zur Steuerung der Pulsbreite einer
Pulswelle nutzt.
Den Thrillereffekt kann man ebenfalls mit Hilfe des LFOs bewirken. Dazu lässt man den LFO
eine Rechteckwelle erzeugen und moduliert damit die Tonhöhe eines weiteren Oszillators.
4 Klangsynthese
Die Klangsynthese soll in dieser Ausarbeitung ein eigenes Kapitel erhalten, da es sich von der obigen,
relativ technischen Beschreibung eines Synthesizers abgrenzt. Bei der Klangssynthese handelt
es sich mehr um mathematische Verfahren, mit deren Hilfe die von Oszillatoren erzeugten Wellenformen
modelliert werden können.
Verschiedene Klangsyntheseverfahren wurden in unterschiedlichen Synthesizern realisiert und erlangten
unterschiedlichen Anklang bei den Käufern. Einige zeichnen sich durch große Flexibilität in
der Soundgestaltung aus, sind aber schwierig zu bedienen. Die Natur schafft natürliche Geräusche
und Klänge. Auch die Klänge der vom Menschen konstruierten akustischen Instrumente wie z.B.
die Gitarre zählen zu den natürlichen Klängen. Hier werden die Schwingungen erzeugt, indem der
Gitarrenspieler eine oder mehrere Seiten zupft bzw. anschlägt. Erst der Korpus der Gitarre, der
einen gewissen Resonanzkörper definiert, erzeugt den eigentlichen, für die Gitarre charakteristischen
Klang, der wiederum aus dem Schallloch austritt. Für ein synthetisches Klangereignis benötigt man
hingegen 1 bis n Oszillatoren, Filter und den Verstärker für die Lautstärke.
4.1 Syntheseformen
Für die Klangsynthese werden im folgenden Kapitel die wichtigsten und gebräuchlichsten Verfahren
vorgestellt, um künstlich Klänge herzustellen und zu modellieren.
4.1.1 Subtraktive Klangsynthese
Die subtraktive Klangsynthese ist mit Abstand die bekannteste und meistbenutzteste Syntheseform.
Sie wurde in den ersten Moog-Synthesizern ab 1964/65 sowie bis heute in computerbasierten
virtuellen Synthesizern bereitgestellt. Das von der subtraktiven Klangsynthese zu verarbeitende
Rohmaterial wird von den im Kapitel 3 vorgestellten Oszillatoren bereitgestellt. Hierbei gibt es
ergiebigere Wellenformen wie z.B. die Sägezahnwelle und weniger ergiebige wie die Sinuswelle. Dies
kann aber keine Bewertung der einzelnen Wellenformen sein, da es immer darauf ankommt, für
welchen Zweck man eine bestimmte Wellenform wählt.
Da man aber bei der subtraktiven Klangsynthese etwas vom Rohmaterial und damit von den von
Oszillatoren erzeugten Wellenformen entfernt, sind die obertonreichen Schwingungen ergiebiger, da
sich mehrere Obertonkombinationen herausfiltern lassen und damit mehrere Klangfarben erzeugen
lassen. Generell wird das Subtrahieren von bestimmten Anteilen dieser Obertöne von Filtern
übernommen, die die Lautstärke der Obertöne herabsetzen. Die genaue Funktionsweise von Filtern
wurde bereits im Unterkapitel 3.4, ” Filter“, beschrieben.
24

Da das Prinzip der subtraktiven Klangsynthese mit Analogtechnik realisiert wurde, basieren auch
heute noch die Paradigmen im Aufbau und Umgang mit der subtraktiven Synthese auf den Limitierungen
der analogen Welt. [ANAKLA], [AUDIOLUEN]
4.1.2 Additive Klangsynthese
Abbildung 20: Additive Klangsynthese
Hier wird die Umkehrung des Prinzips der Fourier-Analyse angewandt. Anstatt eine komplexe
Schwingung mathematisch auf einfache Sinusschwingungen zurückzuführen, werden hier durch Addition
einfacher harmonischer Sinusschwingungen, deren Frequenzen in einem ganzzahligen Verhältnis
zueinander stehen, komplexe Wellenformen erzeugt. Zum Beispiel kann man aus mehreren Sinusschwingungen
die Rechteckswelle annähern. Die Anordnung der Frequenzen dieser einfachen
Sinusschwingungen folgt normalerweise der Partialtonreihe (Obertonreihe, Naturtonreihe). Da zur
Erzeugung der später zu addierenden Schwingungen jeweils ein Oszillator nötig ist und eine komplexe
Wellenform viele Schwingungen benötigt, um ein zufriedenstellendes Ergebnis zu erreichen,
muss ein enormer technischer Aufwand betrieben werden, damit diese Oszillatoren mit den notwendigen
Parametern versorgt werden können. Damit die erzeugten Klänge weiter modelliert und
damit lebendiger gemacht werden können, existiert normalerweise zusätzlich die Möglichkeit, für
die einzelnen zu addierenden Schwingungen eine Hüllkurve festzulegen. Dies erweitert den Steuerungsaufwand
der additiven Synthese. Deshalb sind die meisten additiven Synthesizer bezüglich
ihrer Steuerungseinheiten digitalisiert, da der Aufwand mit Analogtechnik nicht zu meistern wäre.
25

Im Moment gibt es wegen der Kompliziertheit dieser Klangsyntheseform und der daraus resultierenden
Komplexität der Synthesizer nur wenige erfolgreiche Produkte auf dem Markt. Dazu
zählen der Kawai K5000 und sein Vorgänger, K5.FM Synthese Sampling.
Theoretisch müsste sich durch Addition einzelner Sinusschwingungen jeder Klang nachbilden lassen.
Tatsächlich enthält aber ein natürlicher Klang unendlich viele Partialtöne, von denen die meisten
unhörbar leise sind. Die hörbaren Partialtöne haben unendlich fein abgestufte Lautstärkeschwankungen,
die letztlich alle für den Gesamtklang wichtig sind. Die additive Synthese hat ihre Grenzen
in den Limitierungen der Technik, da es nicht möglich ist, mit vertretbarem Aufwand genug Sinusschwingungen
zu erzeugen und diese in ihrer Lautstärke völlig flexibel zu kontrollieren, um jeden
natürlichen oder synthetischen Klang nachzubilden. Das Maximum an erzeugbaren Partialtönen
liegt derzeit bei 512 im VirSyn Cube (2003), einem virtuellen additiven Synthesizer. Der letzte
additive “Hardwaresynthesizer“ der kommerziell vertrieben wurde, war der Kawai K5000 (1996).
Dieses Gerät ist auf 128 Partialtöne limitiert. [ANAKLA], [AUDIOLUEN], [RAFFAS]
4.1.3 Frequenzmodulations-(FM) Synthese
Abbildung 21: Frequenzmodulations-(FM) Synthese
Hierbei handelt es sich um eine technisch äußerst aufwendige Syntheseform. die erst mit der Digitalisierung
der Synthesizertechnik ihren Durchbruch fand. Es gibt und gab die FM-Synthese auch
26

in rein analogen Geräten, dort wurde sie jedoch lediglich zur Erzeugung von Effektsounds genutzt.
Erst durch die Digitalisierung der Steuerung könnte man gezielt erwünschte Klänge erzeugen.
Zwischen 1967 und 1973 entwickelte Prof. Dr. John Chowning an der Stanford University diese
Syntheseform. 1982 erschienen die FM-Synthesizer GS1 (ca. 30.000 DM) und GS2 (16.000 DM),
die jedoch wegen ihres Verkaufspreises wenig Absatz fanden. Ab 1983 wurde der Yamaha DX7 zu
einem moderaten Preis von DM 4700,- angeboten. Dieses Preisangebot führte zum kommerziellen
Erfolg und zur Verbreitung dieser Synthesetechnologie. Der Yamaha DX7 ist bis heute der meistverkaufte
Synthesizer der Geschichte. [ANAKLA], [AUDIOLUEN]
Diese Syntheseform basiert auf der Modulation der Frequenzen einzelner Oszillatoren durch die
Frequenzen anderer Oszillatoren. Dabei moduliert die Frequenz eines Oszillators (Modulator) die
Frequenz eines anderen Oszillators (Carrier = Träger). Bei niedriger Frequenz des Modulators und
deutlich tonal hörbarer Frequenz des Carriers entsteht ein einfaches Vibrato. Das Prinzip der FM-
Synthese beruht jedoch auf dem Phänomen, dass ab einer Modulator-Frequenz von ca. 20 Hz (der
Untergrenze des hörbaren Bereichs) das Ohr kein Vibrato mehr wahrnimmt, sondern einen neuen
Ton.
Komplexe Spektren können normalerweise nur mit mehr als zwei Oszillatoren erzeugt werden, die
entweder über eine Parallelschaltung oder eine Kaskadeschaltung kombiniert werden können. Im
professionellen Bereich kommen mindestens sechs Oszillatoren zum Einsatz, einfachere und kostengünstigere
Geräte verfügen nur über vier Oszillatoren.
Bei der Parallelschaltung werden die Signale von jeweils einem Modulator-Carrier-Paar addiert, bei
der Kaskadenschaltung werden mehrere Modulator-Carrier-Paare hintereinander geschaltet. Um die
Modulation noch weiter zu treiben, kann man den Ausgang eines Oszillators an einen weiteren Modulationseingang
führen. Dieser Fall der Selbstmodulation wird Feedbackschleife genannt.
4.1.4 Amplitudenmodulations-(AM) Synthese
Im Gegensatz zur FM-Synthese, bei der die Frequenz eines Oszillators von einem anderen reguliert
wird, steuert bei der Amplitudenmodulations-(AM)Synthese ein Oszillator, der Modulator, die
Amplitude und damit die Lautstärke eines Anderen, dem Carrier.
Liegt die Frequenz des Modulators innerhalb des hörbaren Bereichs, so entsteht auch hierbei ein
komplexer, obertonreicher Klang. Die Modulatorfrequenz wird zur Grundfrequenz sowohl addiert
als auch subtrahiert. Die AM-Synthese kommt derzeit in keinem kommerziell vertriebenen Synthesizer
zum Einsatz, auch wenn sie sich durch gute Voraussagbarkeit während des Editierens und
relativ einfach zu erreichende Dynamik der Klänge auszeichnet. [ANAKLA], [AUDIOLUEN]
4.1.5 Sampling
Unter dem Begriff Sampling versteht man einerseits die digitale Erfassung analoger Information,
andererseits bezeichnet man damit auch eine Form der Klanggestaltung bzw. Musikgestaltung, die
heutzutage weitverbreitet ist.
Zunächst befasst sich dieses Kapitel jedoch mit dem Sampeln von analogen Daten zu Digitalen.
Dafür wurden Analog/Digital Wandler entwickelt, die die Amplituden analoger Frequenzsignale in
einem bestimmten Zeitabstand messen, auswerten und einem bestimmten Wert eines definierten
digitalen Rasters zuordnen.
Diese Art von Digitalisierung findet bei vielen Technologien Anwendung. Zum Beispiel werden
bei digitalen Telefonanlagen die analogen Informationen, die über die Telefonleitungen übertra-
27

Tabelle 1: Auflösungen & Datenmengen.
44,1 kHz 22 kHz 11 kHz
16 Bit 76 KByte/s 88 KByte/s 44 KByte/s
12 Bit 132 KByte/s 66 KByte/s 33 KByte/s
8 Bit 88 KByte/s 44 KByte/s 22 KByte/s
gen werden, digitalisiert. Dieselbe Technik ermöglicht es auch, analoge Telefone weiterzubenutzen,
obwohl man z.B. eine ISDN Telefonanlage besitzt.
4.1.5.1 AD/DA Wandler
Analoge Audiosignale sind zeit- und wertkontinuierliche Signale. Bei der Digitalisierung (=Ab-
Abbildung 22: AD/DA Wandler
tastung) werden diese in ein zeit- und wertdiskretes
Digitalsignal umgesetzt. Hierzu wird die Amplitude des Signals in regelmäßigen Abständen abgetastet
und den einzelnen Stichproben (=Samples) Werte aus einer begrenzten Wertemenge zugeordnet
(Quantisierung).
Die Abtastfrequenz (=Abtastrate, Sampling-Frequenz, Sample Rate) bestimmt, wie oft das Signal
pro Sekunde abgetastet wird. Die Auflösung legt die Wertemenge und die Qualität der Aufnahme
fest.
Für die verschiedenen Auflösungen ergeben sich folgende Datenmengen. Pro Minute werden bei
unkomprimierten Daten (Stereo, 44,1 kHz, 16 bit) ca. 10 MByte Speicherplatz benötigt. Dies entspricht
der CD-Qualität. Bei stark komprimierten Daten (Real Audio, MPEG-1/Layer 3) werden
hingegen nur ca. 1 MByte Speicherplatz beansprucht. Die Qualität lässt natürlich mit zunehmender
Komprimierung ab. Dieser Fortschritt des Qualitätsverlustes ist jedoch, je nach Komprimierungsformat
und der dazugehörigen Komprimierungstechnik, unterschiedlich.
Allgemein kann man behaupten, dass es nie möglich sein wird, einen natürlichen Klang exakt
zu digitalisieren, da die Natur mit unendlich vielen analogen Werten arbeitet, während das digitale
28

Raster immer begrenzt ist.
Misst der A/D Wandler einen Wert, der im digitalen Raster nicht definiert ist, so wird dem gemessenen
Wert der nächstnähere Wert, der im Raster existiert, zugewiesen. Je mehr Werte das Raster
zur Verfügung stellt, desto besser ist die Aufnahme. Werden allerdings Werte im Grenzbereich
gemessen und liegen diese für eine gewisse Zeit weit über dem maximalen Wert, so kann nicht automatisch
ausgesteuert werden. Vielmehr wird oben oder unten abgeschnitten und die übersteuerten
Werte werden nicht berücksichtigt.
Nach der Aufnahme kann diese Überschreitung des Grenzbereichs nicht mehr ausgeglichen, d.h.
ausgesteuert werden, da die Werte verloren gegangen sind. Deshalb sollte man beispielsweise bei
der Aufnahme einer LP mit einem Recorder über den Rechner immer vorher möglichst gut per
Hand aussteuern, da bei einer Übersteuerung der Aufnahme die digitale Kopie meist unbrauchbar
ist.
Ein weiteres Problem der Digitalisierung von analogen Signalen ist der Aliasingeffekt. Wenn das
abgetastete Signal Frequenzen enthält, die über der halben Abtastfrequenz liegen, werden bei der
A/D Umwandlung Werte in das Raster eingetragen (Aliasfrequenzen, Spiegelfrequenzen), die im
Originalsignal gar nicht enthalten waren. Um diesem als Aliasing bezeichneten Phänomen entgegenzuwirken,
wird das Originalsignal vor der Abtastung durch einen Tiefpassfilter in seiner Bandbreite
begrenzt. Die Grenzfrequenz des Filters muss aufgrund begrenzter Flankensteilheit einen bestimmten
Betrag unter der halben Abtastfrequenz liegen.
Ein weiterer Effekt des numerischen Problems der begrenzten Zielmenge bei der A/D Umwandlung
ist das Quantisierungsrauschen. Da diese Rundungsfehler im Zeitverlauf statistisch verteilt
auftreten, machen sie sich als Rauschen bemerkbar.
4.1.5.2 Sampling bei der Musikkomposition
Eine Sampler ist ein Musikinstrument, mit dem man unter geringem Rechenaufwand kurze Musiksequenzen,
Samples, abrufen, aneinander setzen und loopen kann. Oft ist auch eine Bearbeitung
der Klangfarbe und des Klangverlaufs der Samples durch spezielle Tools möglich. Unter geringem
Aufwand kann man kurze analoge Musiksequenzen aufnehmen, speichern und beliebig mit weiteren
Musiksequenzen kombinieren, um so die eigene Musik zu kreieren.
Seit Ende der Siebziger Jahre wird in der Musikbranche gesammelt. Oft werden Naturklänge in
einem Lied mitverarbeitet, z.B. kurze von einer Person gesprochene Sequenzen oder Geräusche
des Stadtverkehrs. Gerade die Musikrichtung HipHop arbeitet viel mit Samples aus alten Songs
der Musikrichtungen Jazz, Soul oder Funk. Zum Beispiel benutzte die HipHop Band ” Tribe Called
Quest“ für den Song ” Bonita Appelbum“ der Anfang der Neunziger Jahre in den Charts war, einen
kurzen Abschnitt der Baseline des Stückes ” Daylight“ von Tramp aus den Siebzigern. Hört man
das Original und den Song von Tribe Called Quest, so erkennt man deutlich das Sample.
Beinahe jeder Dialog des HipHop und Graffiti- Films ” Wild Style“ wurde von etlichen HipHop-
Bands, an deren Spitze sicherlich die ” Beastie Boys“ zu platzieren sind, mit in ihre Lieder aufgenommen.
Auch in der Musikrichtung House wurden etliche Samples aus alten Discotracks sowie Salsa-Liedern
wiederverarbeitet. Dadurch entstanden neue Musikrichtungen wie Latin House oder Disco House.
Auch die Musikrichtung BigBeat arbeitet viel mit Samples aus
alten Funkliedern und unterlegt diese mit fetten Bass- und Drumlines. Zuweilen werden ganze Lieder
neu aufgelegt, d.h. digitalisiert, der Klang bestimmter Sequenzen hervorgehoben und mit einer
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markanten Baseline und Drumsequenz dem aktuellen Musiktrend angepasst. So wurde beispielsweise
aus dem Funktrack von War Galaxy“ aus dem gleichnamigen Album der New School Track
”
” Galaxy“ von den Plump Djs.
In den letzten Jahren wurde das remixen und sampeln von brasilianischer Musik wie Samba und
Bossa Nova populär. Gerade die Drum&Bass Szene entdeckte den Samba, dessen Rhythmus eine
ähnliche Geschwindigkeit aufweist wie Drum&Bass. Ein größerer Hit wurde beispielsweise Sam-
”
bassim“ von Dj Partife. Mit der Zeit entstand eine eigene Musikrichtung, Brasilectro, die in Europa
großen kommerziellen Erfolg erfuhr.
Eine Liste von Liedern, die besonders auffällig Samples verwenden, wurde am Schluss dieses Kapitels
angelegt. Oft wird jedoch auch weniger auffällig gesampelt und z.B. nur einfache Drumschläge
nach Geschmack des Musikers kombiniert und so eine neue Drumsequenz kreiert.
Digitale Sampler kamen ab ca. 1979 mit den Geräten CMI Fairlight und NED Synclavier auf
den Markt. Diese Instrumente erlaubten es dem Musiker, in einer einheitlichen Umgebung zu komponieren
und zu arrangieren. Für diese Sampler waren bereits diverse Klangerzeugungsverfahren,
u.a. auch digitales Sampling realisiert. [AUDIOLUEN]
Abbildung 23: CMI Fairlight (1979)
Ein hochentwickelter Sampler, dessen Nachfolger heutzutage gerne zur Komposition von Drum&Basstracks
verwendet wird, wurde von AKAI konstruiert.
Der augenblickliche Nachfolger dieses AKAIs ist der AKAI MPC 4000. Er zeichnet sich aus durch
exzellente Zusammenarbeit von Sampling und Sequencing, besitzt eine große Auswahl an Filtern,
einen großen internen Speicher und eine Vielzahl von Anschlussmöglichkeiten zu anderen Geräten.
Er beinhaltet außer der Sampling-Technik auch alle Komponenten eines Synthesizers, d.h. LFOs,
Oszillatoren, Hüllkurven usw.. Durch das Handling von Samples über die 16 Pats wird der Vorgang
des Komponierens erleichtert. Die Möglichkeit einen Rechner an den AKAI anzuschließen, um dort
die Samples mit geeigneter visualisierender Software zu bearbeiten, vereinfacht das Arbeiten mit
Samples zusätzlich. [JOSCH]
Wie nahezu alles Studioequipment sind auch Sampler heutzutage in Computer-Produktionsumgebungen
als reine Software-Lösung implementiert. Derartige Software-Sampler beherrschen alle Funktionen
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Abbildung 24: AKAI MPC 4000
Abbildung 25: Software-Sampler Steinberg Cubase SX (2003)0
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früherer Hardware-Sampler, erlauben aber ein wesentlich flexibleres Dateimanagement als diese
(z.B. Native Instruments Kontakt, Steinberg Halion). [AUDIOLUEN]
4.1.5.3 Beispiele für Sammpling
Folgende Lieder beweisen eindrucksvoll den weitverbreiteten Einsatz von Sampling in der Musikindustrie:
Rick James (Super Freak) :: MC Hammer (Can‘t touch this)
Tramp (Daylight) :: Tribe Called Quest (Bonita Apple bum)
War (Galaxy) :: Plump Djs Galaxy
Lee Perry (Chase the Devil) :: Prodigy (Out Of Space)
Shuggy Otis (Aht Uh Mi Hed ) :: Absolute Beginner (Liebeslied)
Jean Jaque Perry (E.V.A) :: Gangstarr (Just to Get a Rep)
4.2 Bands, die elektronischen Musik populär machten
In diesem Abschnitt möchte ich zwei Musikbands vorstellen, die ich auch selbst gerne höre. Das
sind zum Einen die ” Sugarhill Gang“ die Mitbegründer der HipHop-Musik und HipHop-Kultur
und zum Anderen die deutsche Combo, Kraftwerk, die schon seit 1970 experimentellen Sounds produziert
und erfolgreich verkauft. Es gibt sicher noch weitere wichtige Vertreter der elektronischen
Musik, die mit Kreativität und Innovation die Entwicklung der Musik vorangetrieben haben. Ein
allumfassender Überblick würde jedoch den Rahmen sprengen und ist auch nicht Thema dieser
Ausarbeitung.
Die Mitglieder der Sugarhill Gang sind Wonder Mike (Mike Wright), Big Bank Hank (Henry
Jackson), Master Gee (Guy O’Brien) und Kory O. IM Jahr 1979 erlange die Gruppe enormen
kommerziellen Erfolg mit ihrer Single Rappers Delight“ das hauptsächlich auf Elemente des Chic-
”
Songs Good Times“ basierte. Ein weiteren Beitrag zur Entwicklung der elektronischen Musik mit
”
” The Message“ das 8th Wonder“ und diversen anderen Musikstücken. Sugarhill Gang existiert
”
heute nur noch als Label für Musik aus der Hip Hop und R&B Szene.
Kraftwerk ist einer der wichtigsten der Vorreiter der elektronischen Musik und wurde von den
technikbegeisterten Musikern, Ralf Hütter und Florian Schneider-Eslebende gegründet. Zu den
Beiden gesellten sich Karl Bartos und Wofgang Flür. Ihr erstes Album veröffentlichte die Band
1970. Es folgte 1974 der Hit ” Autobahn“ der ihnen auch in den USA enormen Erfolg einbrachte.
Im Jahr 2000 lieferte die Band den Jingle für die Weltausstellung ” EXPO 2000“ in Deutschland.
Ihren letzten großen Auftritt hatten sie im Dezember bei den MTV Awards 2003.
5 Schlusswort
Der Leser der Ausarbeitung sollte nun einen Überblick über die Funktionsweise und die Komponenten
eines Synthesizers erhalten und damit das Prinzip und die Möglichkeiten der künstlichen
Klangerzeugung erkannt haben. Die grundsätzlichen technischen Komponenten der Klangerzeugung
sind bereits größtenteils erforscht und entwickelt. Die Hauptaufgabe dieses Forschungsbereichs wird
in Zukunft, die Optimierung der Klangqualität der analogen Geräte auch bei den digitalen Geräten
zu erreichen und dadurch die Gebrauchstauglichkeit der Synthesizer zu verbessern. Insbesondere die
Entwicklung von Software, die die Schaffungsmöglichkeiten eines analogen Synthesizers simuliert
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sowie die Sampling-Technologie in ihrer Gebrauchstauglichkeit optimiert, wird die Motivation für
weitere innovative Ideen sein.
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Literatur
[SONICTHRILL] http://home.snafu.de/sicpaul
[WIKIPED00] http://de.wikipedia.org/wiki/Dynamophon
[UNIOSNA00] http://bird.musik.uni-osnabrueck.de
[ANAKLA] Schmitz, R: Analoge Klangsynthese; WIZOO, Köln; 1998
[UNIOSNA01] http://bird.musik.uni-osnabrueck.de/virtsem2002/theremin
[THERMIN] http://www.thereminworld.com/
[TRAUT00] http://www.obsolete.com
[RAFFAS] http://www.raffaseder.com/sounddesign/klangsynthese/additiv.htm
[AUDIOLUEN] http://audio.uni-lueneburg.de/seminare/ws03/digprod/
[JOSCH] Interview mit meinem Bekannten Jochen Schlund, der sich privat viel mit
Synthesizer und Sampler beschäftigt.
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