Programmheft herunterladen - Münchner Philharmoniker

KONZERTE 2005/2006
MIGUEL HARTH-BEDOYA / LINDA MABBS
14. /15. /16. /17. JUNI 2006

MÜNCHNER PHILHARMONIKER
DAS ORCHESTER DER STADT
MITTWOCH, 14. JUNI 2006, 20 UHR
7. ABONNEMENTKONZERT A
DONNERSTAG, 15. JUNI 2006, 19 UHR
7. ABONNEMENTKONZERT B
FREITAG, 16. JUNI 2006, 20 UHR
7. ABONNEMENTKONZERT E
SAMSTAG, 17. JUNI 2006, 19 UHR
8. ABONNEMENTKONZERT D
BENJAMIN BRITTEN
„SIMPLE SYMPHONY“ OP. 4
1. BOISTEROUS BOURRÉE: ALLEGRO RITMICO –
2. PLAYFUL PIZZICATO: PRESTO POSSIBILE PIZZICATO SEMPRE –
3. SENTIMENTAL SARABAND: POCO LENTO E PESANTE –
4. FROLICSOME FINALE: PRESTISSIMO CON FUOCO
SAMUEL BARBER
„KNOXVILLE: SUMMER OF 1915“ OP. 24
FÜR SOPRAN UND ORCHESTER
MAURICE RAVEL
„RAPSODIE ESPAGNOLE“
1. PRÉLUDE À LA NUIT: TRÈS MODÉRÉ – 2. MALAGUEÑA: ASSEZ VIF –
3. HABANERA: ASSEZ LENT ET D’UN RYTHME LAS – 4. FERIA: ASSEZ ANIMÉ
„DAPHNIS ET CHLOÉ“, SUITE NR. 2
1. LEVER DU JOUR – 2. PANTOMIME – 3. DANSE GÉNÉRALE
MIGUEL HARTH-BEDOYA
DIRIGENT
LINDA MABBS
SOPRAN
KONZERTE 2005/2006
108. SPIELZEIT SEIT DER GRÜNDUNG 1893
GENERALMUSIKDIREKTOR CHRISTIAN THIELEMANN
EHRENDIRIGENT ZUBIN MEHTA
INTENDANT WOUTER HOEKSTRA

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Verehrte Konzertbesucher,
liebe Freunde der Münchner Philharmoniker !
Sicherlich wird es auch unter Ihnen zahlreiche Fußballfans
geben, die nun, während der WM 2006 in Deutschland dem
großen Finale entgegenfiebern. Dass die Münchner Philharmoniker
keine Berührungsängste mit dem Fußball haben,
wurde am 6.6.2006 bei dem Open Air-Konzert „3 Orchester
und Stars“ im Olympiastadion München schon unter Beweis
gestellt. Vor dem Konzert der „Champions League der
Klassik“ (SZ, 8.6.2006) mit dem Symphonieorchester des
Bayerischen Rundfunks, dem Bayerischen Staatsorchester
und den Münchner Philharmonikern zeigten die Musiker
aber auch ihre sportliche Qualifikation und ,Fairplay‘ bei
einem Fußballturnier der Orchester. Ich gratuliere dem
Team der Münchner Philharmoniker zu seinem 2. Platz!
Nach diesem Freiluftkonzert im Olympiastadion steht auch
schon das nächste Open Air-Erlebnis an: „Klassik am
Odeonsplatz“ am 2.7.2006 – Highlights unseres Programms
sind sicherlich das Schumann-Klavierkonzert mit Hélène
Grimaud und Maurice Ravels „Boléro“, eines der beliebtesten
Werke klassischer Orchesterliteratur.
Vor dem Ausflug auf den Odeonsplatz erleben Sie in der
Philharmonie mit Miguel Harth-Bedoya und Susanna Mälkki
einen jungen Dirigenten und eine junge Dirigentin, die sich
beide durch ihre international erfolgreiche Konzerttätigkeit
einen hervorragenden Ruf erarbeitet haben. Wir freuen
uns auf die wichtige und spannende Zusammenarbeit mit
diesen interessanten Vertretern der Dirigenten-Nachwuchs-
Generation.
Von „jung“ kann man bei unserem 1982 geborenen Solisten
Lang Lang in jedem Fall sprechen, doch sein außergewöhnlicher
Erfolg auf der ganzen Welt hat ihn innerhalb kürzester
Zeit zu einer festen Größe auf sämtlichen Konzertpodien
werden lassen – wir sind stolz und freuen uns sehr, ihn zu
Gast zu haben.
Es grüßt Sie herzlichst
Ihr
Wouter Hoekstra
Intendant der Münchner Philharmoniker

Marcus Imbsweiler
Von der Hoffnung, „etwas Geld zu machen“
Zu Benjamin Brittens „Simple Symphony“
Benjamin Britten
(1913–1976)
„Simple Symphony“
für Streichorchester op. 4
1. Boisterous Bourrée: Allegro ritmico
2. Playful Pizzicato: Presto possibile
pizzicato sempre
3. Sentimental Saraband: Poco lento
e pesante
4. Frolicsome Finale: Prestissimo con fuoco
Lebensdaten des Komponisten
Geboren am 22. November 1913 in Lowestoft /
East Suffolk; gestorben am 4. Dezember 1976
in Aldeburgh (Großbritannien).
Entstehung
Nachdem er am 13. Dezember 1933 sein Studium
am Londoner Royal College of Music abgeschlossen
hatte, schrieb Britten in der Zeit
vom 23. Dezember 1933 bis 10. Februar 1934
seine „Simple Symphony“, für die er auf insgesamt
acht kammermusikalische Jugendwerke
(Klavierstücke und Lieder) aus den Jahren
1923 bis 1926 zurückgriff. Britten entnahm
ihnen die jeweils gelungensten Themen
und Passagen, um sie in instrumentierter Form
zu einem musikalischen Resumee seiner frühen
Kindheit und Jugend zu verarbeiten.
Widmung
„Dedicated to Audrey Alston (Mrs Lincolne
Sutton)“.
Uraufführung
Am 6. März 1934 in der Stuart Hall in
Norwich (The Norwich String Orchestra unter
Leitung von Benjamin Britten).
Frustrierende Studienjahre
Ein anti-akademisches Werk, das ist, ganz
wörtlich genommen, Benjamin Brittens „Simple
Symphony“. Sie entstand in einer für den
Komponisten ebenso krisenhaften wie zukunftsweisenden
Umbruchszeit. Britten, gerade
zwanzig Jahre alt geworden und allgemein
als frühreifes Talent anerkannt, beendete im
Dezember 1933 seine Studien am Londoner
Royal College of Music; nach erfolgreicher
Abschlussprüfung erhielt er ein Reisestipendium
in Höhe von 100 Pfund Sterling. Dass
ihn die drei Studienjahre in London dennoch
künstlerisch eher frustriert als beflügelt hatten,
lag an der traditionell nationalkonservativen
Ausrichtung des britischen Musiklebens.
Komponisten wie Edward Elgar, Gustav Holst
und William Walton war es zwar gelungen,
eine Jahrhunderte lange Abschottungspolitik
aufzubrechen und das englische Publikum für
die Kunstströmungen der Moderne zu interessieren.
Aber noch in den 30er Jahren stellte
das Royal College of Music, die zentrale Ausbildungsstätte
für die junge Komponistengeneration,
einen zuverlässigen Hort der Tradition
dar. Hier konnte man sich nicht einmal
dazu durchringen, auf Anregung Brittens
die Partitur von Arnold Schönbergs „Pierrot
Lunaire“ für die Bibliothek zu besorgen, eines
immerhin zwanzig Jahre alten Werks.
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Erste Erfolge
Kein Wunder also, dass Britten, von seinem
„offiziellen“ Unterricht zunehmend ernüchtert,
weiterhin Privatstunden bei dem Komponisten
Frank Bridge nahm, seinem Entdecker
und Förderer. Bridge lehrte Britten nicht nur,
seinen Blick über den nationalen Tellerrand
hinaus zu richten – auf Komponisten wie
Debussy, Skrjabin und Bartók –, er machte
ihn auch mit den Werken der Zweiten Wiener
Schule, namentlich mit Schönberg und Berg,
vertraut. Als Britten daraufhin die Leitung des
Royal College bat, seine Studien bei Alban
Berg in Wien fortsetzen zu dürfen, erntete er
ein promptes Nein. Auch seine Eltern leisteten
Widerstand; rückblickend mutmaßte Britten,
sie seien offenbar einem zu dieser Zeit grassierenden
„moralischen Vorurteil gegenüber
serieller Musik“ und deren Ahnherrn unterlegen.
Gleichwohl brachte das Jahr 1934 dem Komponisten
erste wichtige Erfolge und damit den
entscheidenden Schritt in die Öffentlichkeit.
Mehrere seiner neuen Werke, darunter auch
die „Simple Symphony“, wurden in England
uraufgeführt und gedruckt; er erhielt eine Einladung
zum Festival der Internationalen Gesellschaft
für zeitgenössische Musik in Florenz,
und Dirigenten wie Hermann Scherchen begannen
sich für ihn zu interessieren. Der Tod
seines Vaters im April 1934 führte Britten die
Notwendigkeit vor Augen, nun auch finanziell
auf eigenen Füßen zu stehen, was ihm ein
Jahr später gelang: Er wurde von der BBC als
Filmkomponist verpflichtet.
Kinderstücke, zweitverwertet
Aber zurück zum Jahreswechsel 1933/34:
Nach Abschluss seiner Prüfungen hatte Britten
seine Eltern im heimatlichen Lowestoft (Suffolk)
besucht, um mit ihnen die Weihnachtsfeiertage
zu verbringen. Dort sichtete er alte
Notenblätter, Kompositionen aus seinen Jugend-
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tagen – eine Beschäftigung, die im Rückblick
wie eine Kompensation der Examensanstrengungen
und der unergiebigen Studien am
Londoner College anmutet. Und wieder scheint
die Anregung von Frank Bridge, seinem nichtakademischen
Lehrer, gekommen zu sein.
„F. B. schaut sich einige meiner Kinderstücke
an – sagt mir unschätzbare Dinge über sie“,
heißt es in Brittens Tagebuch. Einer Kollegin,
der walisischen Komponistin Grace Williams,
berichtete er Anfang Januar 1934 mit deutlichem
Understatement: „Du solltest sehen, was
ich gerade schreibe. Ich kann derzeit keine
einzige anständige Note schreiben, und so –
auf die schwache Hoffnung hin, etwas Geld
zu machen – tische ich einigen uralten Kram
(zum Teil vor über zehn Jahren geschrieben)
als nette kleine Schulsuite für Streicher auf.“
Ob die Absicht, „etwas Geld zu machen“, tatsächlich
im Vordergrund stand, sei dahingestellt.
Tatsächlich fand die „Simple Symphony“
schnell ihren Weg auf die Konzertpodien und
in ein Verlagshaus (sie wurde als Brittens
op. 4 bei Oxford University Press veröffentlicht);
ihre große Popularität verdankt sie
nicht nur ihrer eingängigen Musiksprache,
sondern auch dem begrenzten spieltechnischen
Anspruch. Sie ist eben eine „dear little
school suite“, ausführbar von Amateur- und
Schulorchestern, und weist damit voraus auf
Brittens spätere Werke „pädagogischen“ Zuschnitts,
auf „The Young Person’s Guide to the
Orchestra“ oder seine Kinderopern.
Muskelspiele eines unterforderten
Absolventen
Gleichzeitig stellt die „Simple Symphony“ eine
ironische Auseinandersetzung, um nicht zu
sagen Abrechnung mit der Studienzeit am
Royal College dar. Auf den ersten Blick scheint
sie ganz dem Geist der Institution zu entsprechen:
Rückgriff auf traditionelle, bewährte
Formen wie Bourrée und Sarabande, Anklänge
an englische Folklore besonders im

Benjamin Britten um 1940
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ersten und dritten Satz, und das Ganze mit
maßvollen Dissonanzschärfen gewürzt und
somit interessant angereichert. Die kompositorische
Pointe beruht auf der Tatsache, dass
Britten in allen vier Sätzen auf Material zurückgreift,
das er bereits als Zehn-, Zwölfjähriger
komponiert hatte: Lieder und Klavierstücke
aus den Jahren 1923 bis 1926. „Um
Euer musikalisches Niveau zu erreichen“,
so darf man diese Maßnahme interpretieren,
„genügt mir eine Handvoll Kinderkram...“ Zu
allem Überfluss versah Britten jeden Satz mit
einem entsprechenden „Quellennachweis“ –
auch eine Weise, sich an orthodoxen Kompositionslehrern
zu rächen.
Dass die „Simple Symphony“ jedoch komplett
auf Stücken aus seinen Kindertagen basiert,
wie Britten behauptete, ist nicht wörtlich zu
nehmen. Vielmehr betreffen die Entlehnungen
in der Regel die Hauptthemen, und auch
diese sind zum Teil verändert. Vor allem aber
waltet über der Musik die ordnende Hand des
gereiften Komponisten, der nicht nur den begrenzten
spieltechnischen Anspruch mit dem
Wunsch nach effektvoller Außendarstellung
in Einklang bringt, sondern auch von seiner
inzwischen gewachsenen Erfahrung profitiert.
Dass er Haydn ebenso wie Bach studiert hat,
zeigt der erste Satz, der mit einem „falschen“
Beginn, einer Schlusswendung nämlich, aufwartet,
um daraufhin sein Hauptthema durch
die Mühlen der Kontrapunktik zu schicken.
Der zweite Satz erinnert unweigerlich an das
Pizzicato-Scherzo aus Tschaikowskys 4. Symphonie
(das absolute Gegenmodell zu einer
„simplen“ Symphonie), während die Sarabande
und das Finale einen Bogen zur englischen
Pastoralsymphonik eines Ralph Vaughan
Williams oder Arnold Bax schlagen. In dieser
Orientierung an Vorbildern und Modellen
schimmert natürlich die dreijährige Lehrzeit
am College durch, doch sorgen der bunte Stilmix
und die unpassende Einbettung für ironi-
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sche Distanz vom historischen Ballast. Die
respektlosen, munter alliterierenden Satzüberschriften
tun ein Übriges.
Ernster Hintergrund
Lediglich die „Sentimentale Sarabande“ bricht
aus dem Schema der witzig-frechen Spielmusik
aus, was sich bereits an ihrer Ausdehnung
zeigt: Sie dauert fast so lange wie die
drei übrigen Sätze zusammen. So wie es eine
echte und eine aufgesetzte Sentimentalität
gibt, hält sie die Balance zwischen bloßer
Trauer-„Pose“ und deren rückhaltloser Bekundung.
Umrahmt von Ausgelassenheit, Spielfreude
und Übermut (um die jeweiligen Satzattribute
zu zitieren), traut man dieser Musik
den behaupteten Ernst zunächst nicht zu;
und doch gehört das ostinate G der Bässe, das
dem Sarabandenthema wie ein Bleigewicht
anhängt, zu den seit Jahrhunderten üblichen,
„echten“ musikalischen Chiffren für Verzweiflung
und Depression. Auch der Mittelteil mit
seinen halb tröstlichen, halb resignativen
Gesten spricht von einem herben Verlust; er
tut dies freilich in entlehntem, antiquiertem
Vokabular: dem der Hochromantik.
Dass Britten damals „keine einzige anständige
Note schreiben“ konnte, wird man ihm
jedenfalls nicht abnehmen. Und für düstere
Untertöne gab es zum Zeitpunkt der Komposition
durchaus Anlass: Der Tod des Vaters
nach langem Lungenkrebsleiden hatte sich
schon das ganze Jahr 1933 über angedeutet.
Über Weihnachten verschlimmerte sich sein
Zustand, und zum Jahreswechsel vertraute
Britten seinem Tagebuch an: „Möge 1934 uns
wiedergeben, was uns unmöglich erscheint –
Papas Gesundheit.“ Auch solche ernsten Gedanken
dürften sich in der „netten kleinen
Schulsuite“ niedergeschlagen haben.

Marcus Imbsweiler
In der Maske des Kindes
Zu Samuel Barbers „Knoxville: Summer of 1915“ op. 24
Samuel Barber
(1910–1981)
„Knoxville: Summer of 1915“
für Sopran und Orchester op. 24
Lebensdaten des Komponisten
Geboren am 9. März 1910 in West Chester,
Pennsylvania; gestorben am 23. Januar 1981
in New York City.
Textvorlage
Barber vertonte ein unbetiteltes Prosagedicht
von James Agee (1909–1955), das erstmals in
der Zeitschrift „The Partisan Review“ (1938)
und später in „The Partisan Reader“ (1946)
erschienen war. Für die Vertonung verwendete
er, mitten in einem Satz beginnend, lediglich
das letzte Drittel des Textes; Agees einleitende
Worte („We are talking now of summer evenings
in Knoxville...“) wurden zum Motto der
Komposition.
Entstehung
„Knoxville: Summer of 1915“ entstand innerhalb
weniger Wochen im Frühjahr 1947. Als
illustre Auftraggeber fungierten die Sopranistin
Eleanor Steber und der Dirigent Sergej
Koussewitzky, die das Werk in der ursprünglichen
Fassung für Sopran und (großes) Orchester
aus der Taufe hoben. Im Winter 1949
entschloss sich Barber zu einer Reduktion
des Begleitapparats, deren endgültige Version
(ohne Pauke, Holzbläser einfach besetzt)
1950 gedruckt wurde.
Widmung
„In Memory of my Father“: Zur Zeit der Entstehung
von „Knoxville: Summer of 1915“
waren zwei enge Verwandte des 37-jährigen
Barber schwer erkrankt: Seine Tante, die Sängerin
Louise Homer, starb am 6. Mai 1947, sein
Vater Roy am 12. August desselben Jahres:
„We have been through some difficult times
in West Chester“, bekannte Barber schon im
Frühjahr 1947. Das autobiographische Gewicht
der Komposition, die immerhin die Worte
„God bless my good father“ enthält, legte
es nahe, sie dem Verstorbenen zu widmen.
Uraufführung
Am 9. April 1948 in Boston (Boston Symphony
Orchestra unter Leitung von Sergej Koussewitzky;
Solistin: Eleanor Steber); die reduzierte
Fassung wurde am 1. April 1950 in Dumbarton
Oaks /Washington, D.C., uraufgeführt (Dumbarton
Oaks Chamber Orchestra unter Leitung
von William Strickland; Solistin: Eileen
Farrell).
Lyrik und Improvisation
Sprache und Musik gehen mitunter eine erstaunliche
Liaison ein. Von dem Dichter
James Agee wissen wir, dass er sich 1935,
im Alter von 26 Jahren, auf der Suche nach
neuen poetischen Ausdrucksformen vom Jazz
inspirieren ließ: „Ich interessierte mich sehr
für improvisatorisches Schreiben“, erinnerte
sich Agee später, „d. h. für eine bestimmte Art
‚ungekünstelter‘ Lyrik, die meines Erachtens
vollkommen improvisiert sein sollte“. Sein
Ziel war es, eine autobiographische Novelle
sprachlich so zu gestalten, als fantasiere ein
Jazzmusiker über ein vorgegebenes Thema.
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Verbindungsglied zwischen Text und Musik
sollte jenes Element des Spontanen, „Ungekünstelten“
sein: das rasch Hingeworfene,
flüchtig Skizzierte von Phrasen und Bildern.
Aus der Novelle wurde nichts; statt dessen
brachte Agee innerhalb von nur anderthalb
Stunden einen rhapsodischen Monolog zu
Papier, der den Leser mit verblüffender Leichtigkeit
in eine nostalgische Südstaatenkulisse
versetzt – das Protokoll einer Erinnerung an
milde Sommerabende in Tennessee, geschildert
aus der Perspektive eines 5-jährigen, der
neben der Geborgenheit in der Runde der Erwachsenen
zum ersten Mal auch die Distanz
zu ihnen erfährt.
„Strictly autobiographical“ nannte Agee sein
Prosagedicht; „in ihm ist, wenn überhaupt,
nur wenig bewusst erfunden“. Und so bezieht
sich das angestrebt „Ungekünstelte“ hauptsächlich
auf den Stoff: die assoziative Reihung
alltäglicher Ereignisse, vom Liegen auf Decken
im Gras bis zu den zufälligen Straßengeräuschen.
Sprachlich hingegen bemüht sich Agee
sehr wohl um Formung und Gestaltung, um
eine Art rezitativischer Deklamation voller
Lyrismen, geprägt von Wiederholungen,
Gleichklang und Alliterationen – Stilmitteln
also, die ans Musikalische grenzen.
Autobiographischer Kern
Gut zehn Jahre später drehte Samuel Barber
denselben Spieß wieder um. War der Dichter
Agee vom Jazz inspiriert worden, regte nun
sein Werk den Nicht-Jazz-Komponisten Barber
zur Vertonung an. Die erwähnten „musikalischen“
Stilmittel mögen allenfalls ein Grund
hierfür gewesen sein (und ein zweifelhafter
ohnehin; denn bedarf ein musikalisch empfundener
Text noch der Verklanglichung ?);
andere sind Barbers biographische Situation
und die offenbar spontan geweckten eigenen
Kindheitserinnerungen. „Beide hatten wir
Hinterhöfe, in denen unsere Familien an langen
Sommerabenden lagen, beide hatten wir
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eine Tante, die Musikerin war“, stellte Barber
nach einer Begegnung mit Agee fest. Der Entschluss
zur Komposition fiel mit der tödlichen
Erkrankung von Barbers Vater zusammen; insofern
vollendete sich im Frühling 1947, was
im Text von „Knoxville: Summer of 1915“ keimhaft
angelegt ist: der lange Abschied von den
Eltern. Auch Barbers Komposition könnte man
als „strictly autobiographical“ bezeichnen.
Aber nicht nur das. Mögen die Bilder der Vergangenheit
und der nahende Tod des Vaters
den äußeren Anstoß zur Vertonung gegeben
haben, gibt es weitere und wesentlich interessantere
Schnittmengen zwischen Barbers und
Agees Werk. Beide treffen sich in einer Haltung,
die man mit „verheimlichtem Raffinement“
umschreiben könnte: So selbstverständlich
und vertraut die Dingwelt im Text
anmutet – es bedarf subtiler sprachlicher
Strategien, damit sich diese Vertrautheit überhaupt
erst einstellt. Nicht anders bei Barber:
Die unaufdringliche, gelöste Geschmeidigkeit
seiner Musik entfaltet sich innerhalb eines
durchdachten, sehr ökonomischen Gesamtplanes.
„Knoxville“ kommt mit wenigen
Grundmotiven aus, die sich durch Metamorphose
– Umkehrung, Dehnung, Abschattierung
– stets neu formieren. Aus ihnen wiederum
erwächst eine Handvoll zentraler melodischer
Einheiten, die so zwischen Streich- und
Blasinstrumenten changieren, dass jede Wiederholung
zum Ereignis wird. Solch handwerklicher
Feinschliff bildet den Gegenpol zur
entwaffnenden Entspanntheit der Anfangsphrasen,
dem wiegenliedartigen Hauptthema
und der kindlichen Freude an der Geräuschnachahmung.
Geborgenheit und Beklemmung
Barbers Komposition ist 3-teilig angelegt;
auch hierin folgt sie Agees Vorgaben. Auf
einen einführenden Abschnitt mit der Beschreibung
der abendlich ruhigen Stimmung
(Adagio, ma non troppo – Andante, un poco

Samuel Barber um 1960
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mosso) folgt ein kontrastierender, von Straßengeräuschen
geprägter Teil (Allegro agitato), in
dem das Orchester seine begleitende Rolle
aufgibt und eine eigenständige Hintergrundskulisse
abgibt. Der Schlussabschnitt (A tempo
primo – Allegretto) kehrt thematisch zum
Beginn zurück, greift dessen kontemplative
Haltung, die Nachdenklichkeit des stillen Beobachters
wieder auf. Bei Agee sind jene Stellen,
die von der plötzlich aufkeimenden Angst
des Kindes um seine Eltern und von der Fragwürdigkeit
der eigenen Identität handeln, so
in den Textfluss eingebunden, dass sie eher
beiläufig erscheinen, fast nebenhin gesprochen
– ein „talking casually“. Bei Barber hingegen
werden sie zum Ereignis. Unvermutet
kippt die Stimmung, wird aus dem melancholischen
Deklamieren für Momente eine hochdramatische
Szene: in der Eruption des Orchestertutti
(„By some chance, here they are“), im
angstvollen Stoßgebet der Sängerin („May God
bless my people“) und in der großen Schlusssteigerung
(„...but will not ever tell me who I
am“). Hier artikuliert sich nicht das Kind, das
einen kurzen Schauder, ein wenig Beklemmung
in der wohlig-geborgenen Atmosphäre
verspürt, sondern der Erwachsene, der –
„disguised as a child“, in der Maske des Kindes,
wie es im Motto heißt – weiß, dass ihn jene
kindlichen Ängste sein ganzes Leben lang
begleiten werden.
Aber: Barber wäre nicht Barber, hätte er solche
exterritorialen Felder, ein derartiges „Aus der
Rolle Fallen“, nicht wiederum motivisch integriert.
Alle drei erwähnten Stellen greifen explizit
auf zuvor ausgebreitetes Material zurück
– auf Material, das dazu diente, jene nostalgische
Aura zu schaffen, die „Knoxville“ von
Anfang an so unverwechselbar prägt. Der
plötzliche Ausbruch zu den Worten „By some
chance...“ etwa basiert auf nichts anderem als
auf der naiven Dreitonfigur, mit der eben
noch die Verwandten charakterisiert wurden -
die unverfängliche Quart nun zur expressiven
kleinen None gespreizt.
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Auf der Suche nach der
verlorenen Zeit
Zwei der immer wieder kolportierten Vorurteile
gegenüber Barber lauten: dass ihm von
Beginn an der Erfolg nur so zugeflogen sei;
und, damit zusammenhängend, dass er gefällig,
mundgerecht komponiere, sein Stil konservativ,
neoromantisch, epigonal sei. Beide
Vorurteile zeichnen ein in seiner Bruchlosigkeit
völlig verzerrtes Bild von Barber. Weder
kann man ihm eine kritiklose Haltung zur
Geschichte unterstellen, noch blieb ihm sein
Publikum ein Leben lang treu. Vielmehr zeigt
jede nähere Beschäftigung mit Barbers Werken
seine stilistische Entwicklungsfähigkeit,
und der neoromantische Ton, der viele seiner
Kompositionen prägt, ist in erster Linie das
Ergebnis einer konsequenten Orientierung
am Sangbaren, an der Vokalphrase. Barber,
selbst ein begabter Bariton, stellte Kantabilität
als wichtigstes kompositorisches Regulativ
über Fragen der Technik oder der Materialentwicklung.
Aus diesem Grund verzichtete er
auf Experimente mit Zwölftonreihen oder
elektronischem Instrumentarium; „Knoxville:
Summer of 1915“ ist hier nur ein herausragendes
Beispiel unter vielen.
Allerdings muss man anräumen, dass das
Konservativismus-Etikett diesem Werk mit
einem gewissen Recht anhaftet. Denn wie soll
eine Komposition, deren Thema Rückbesinnung
lautet, darauf anders reagieren als mit
musikalischen Mitteln, die ihrerseits in die
Vergangenheit reichen? Bei Barber tun sie
das, wie erwähnt, zwanglos und doch kalkuliert,
nostalgisch, aber ohne zum Selbstzweck
zu verkümmern – „old fashioned but not saccharine“,
schrieb ein Kritiker der New York
Times. Vor allem bleiben sie stets als Mittel
erkennbar, als kunstvolle Vergegenwärtigung
einer entschwundenen Vergangenheit. Agees
wie Barbers Meisterschaft liegt darin, beide
Zeitebenen einzufangen: Ein Kind erzählt –
mit der Stimme eines Erwachsenen.

Samuel Barber
„Knoxville: Summer of 1915“
Nach einem Prosagedicht von James Agee
We are talking now of summer evenings in
Knoxville, Tennessee, in the time that I lived
there so successfully disguised to myself as
a child ...
... it has become that time of evening when
people sit on their porches, rocking gently
and talking gently and watching the street and
the standing up into their sphere of possession
of the trees, of birds hung havens, hangars.
People go by; things go by. A horse, drawing a
buggy, breaking his hollow iron music on the
asphalt; a loud auto; a quiet auto; people in
pairs, not in a hurry, scuffling, switching their
weight of aestival body, talking casually, the
taste hovering over them of vanilla, strawberry,
pasteboard and starched milk, the image upon
them of lovers and horsemen, squared with
clowns in hueless amber. A street car raising
its iron moan; stopping, belling and starting;
stertorous; rousing and raising again its iron
increasing moan and swimming its gold windows
and straw seats on past and past and
past, the bleak spark crackling and cursing
above it like a small malignant spirit set to
dog its tracks; the iron whine rises on rising
speed; still risen, faints; halts; the faint stinging
bell; rises again, still fainter, fainting, lifting,
lifts, faints foregone: forgotten. Now is the
night one blue dew.
Wir reden jetzt über Sommerabende in
Knoxville, Tennessee, in der Zeit als ich dort
lebte, vor mir selbst so erfolgreich als Kind
verkleidet ...
... und es wurde jene Zeit des Abends, in der
die Leute auf ihren Veranden sitzen, während
sie sanft schaukeln und sanft miteinander
reden, und die Straße beobachten und aufstehen
im Reich ihres Eigentums von Bäumen,
von hängenden Refugien der Vögel, von Holzschuppen.
Leute gehen vorbei; Dinge gehen
vorbei. Ein Pferd, einen Einspänner ziehend,
seine hohle eiserne Musik zerbricht auf dem
Asphalt; ein lautes Auto; ein leises Auto;
Menschen in Paaren, nicht eilig, schlurfend,
bewegen das Gewicht ihrer sommerlichen
Körper hin und her, unterhalten sich leicht,
ein Geschmack von Vanille, Erdbeeren, Pappe
und Buttermilch hängt in der Luft über ihnen,
das Bild von Liebhabern und Reitern schimmert
durch sie, gepaart mit Clowns aus farblosem
Bernstein. Die eiserne Stimme einer
Straßenbahn seufzt; sie hält an, sie brüllt und
fährt wieder los; röchelt; sie erwacht und erhebt
ihren eisern erklingenden Seufzer noch
mal und lässt ihre goldenen Fenster und
Strohsitze weiterschweben, vorbei und vorbei
und vorbei, die kalten Funken prasseln und
fluchen über ihr wie ein kleiner böswilliger
Geist, der ihr unnachlässig auf der Spur ist;
das eiserne Heulen hebt mit der steigenden
Geschwindigkeit; hebt weiter, wird wieder
leiser; hält an; die leise stechende Klingel; erklingt
wieder, immer leiser, leiser, erhebt, erhebt,
verblasst vorbei: vergessen. Jetzt ist die
Nacht ein blauer Tau.
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Now is the night one blue dew, my father has
drained, he has coiled the hose. Low on the
length of lawns, a frailing of fire who breathes ...
Parents on porches: rock and rock: From damp
strings morning glories: hang their ancient
faces. The dry and exalted noise of the locusts
from all the air at once enchants my eardrums.
On the rough wet grass of the back yard my
father and mother have spread quilts. We all
lie there, my mother, my father, my uncle, my
aunt, and I too am Iying there... They are not
talking much, and the talk is quiet, of nothing
in particular, of nothing at all in particular, of
nothing at all. The stars are wide and alive,
they seem each like a smile of great sweetness,
and they seem very near. All my people are
larger bodies than mine, ...with voices gentle
and meaningless like the voices of sleeping
birds. One is an artist, he is living at home.
One is a musician, she is living at home. One
is my mother who is good to me. One is my
father who is good to me. By some chance,
here they are, all on this earth; ... Lying, on
quilts, on the grass, in a summer evening,
among the sounds of night. May God bless my
people, my uncle, my aunt, my mother, my
good father, oh, remember them kindly in
their time of trouble; and in the hour of their
taking away.
After a little I am taken in and put to bed.
Sleep, soft smiling, draws me unto her: and
those receive me, who quietly treat me, as
one familiar and well-beloved in that home:
but will not, oh, will not, not now, not ever;
but will not ever tell me who I am.
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Jetzt ist die Nacht ein blauer Tau, mein Vater
hat den Gartenschlauch austropfen lassen
und aufgerollt. Über der Rasenfläche, zerbrechliche
Flammen, die atmen... Eltern auf
der Veranda: schaukelnd und schaukelnd:
Von feuchten Fäden die Winde: hängen ihre
uralten Gesichter. Das trockene und erhabene
Geräusch der Heuschrecken überall in der
Luft verzaubert mein Trommelfell sofort.
Auf den rauen, nassen Rasen im Hintergarten
haben mein Vater und meine Mutter Decken
gelegt. Wir alle liegen da, meine Mutter, mein
Vater, mein Onkel, meine Tante, und ich
selbst liege auch dort... Sie reden nicht viel,
und das Gespräch ist leise, über nichts besonderes,
über gar nichts. Die Sterne sind breit
und lebendig, jeder scheint wie ein Lächeln
von besonderer Süße, und sie scheinen sehr
nahe zu sein. Alle meine Leute haben größere
Körper als ich, ... mit zarten und bedeutungslosen
Stimmen wie die Stimmen schlafender
Vögel. Einer ist ein Künstler, er wohnt zuhause.
Eine ist eine Musikerin, sie wohnt zuhause.
Eine ist meine Mutter, die gut ist zu mir.
Einer ist mein Vater, der gut ist zu mir. Durch
einen Zufall sind sie alle da, alle auf dieser
Erde; ...liegend, auf Decken, auf dem Rasen,
an einem Sommerabend, mitten in den Stimmen
der Nacht. Gott segne meine Leute, meinen
Onkel, meine Tante, meine Mutter, meinen
guten Vater, oh, nehme sich ihrer liebevoll
an in der Not; und in der Stunde ihres
Ablebens.
Nach einer kurzen Weile werde ich hineingenommen
und ins Bett gebracht. Der Schlaf,
zart lächelnd, zieht mich zu sich: und sie
empfangen mich, die mich behandeln wie
einen der Familie und einen geliebten in diesem
Zuhause: aber sie werden nicht, oh, sie
werden nicht, nicht jetzt, nicht später; sie
werden mir nie sagen, wer ich bin.
Übersetzung: András Szigeti

Peter Jost
„Brüchigste Tutti und leichteste Piani“
Zu Maurice Ravels „Rapsodie espagnole“
Maurice Ravel
(1875–1937)
„Rapsodie espagnole“
1. Prélude à la nuit: Très modéré
2. Malagueña: Assez vif
3. Habanera: Assez lent et d‘un rythme las
4. Feria: Assez animé
Lebensdaten des Komponisten
Geboren am 7. März 1875 in Ciboure (Département
Basses-Pyrénées / Südwestfrankreich);
gestorben am 28. Dezember 1937 in Paris.
Entstehung
Nachdem er sie im Oktober 1907 zunächst als
Werk für Klavier zu vier Händen komponiert
hatte, instrumentierte Maurice Ravel seine
„Rapsodie espagnole“ anschließend für großes
Orchester; die Partiturreinschrift beendete er
am 1. Februar 1908. Die „Habanera“ des
3. Satzes übernahm Ravel aus seinen „Sites
auriculaires“, einem von November 1895 bis
Dezember 1897 entstandenen zweisätzigen
Werk für zwei Klaviere.
Widmung
„À mon cher maître Charles de Bériot“: Nachdem
er sich mit einem ersten Preis bei der
halbjährlich stattfindenden Zwischenprüfung
für Klavierspiel am Pariser Conservatoire
entsprechend qualifiziert hatte, wurde Ravel
im November 1891 in die Fortgeschrittenen-
Klasse von Charles de Bériot aufgenommen,
die er zusammen mit seinem Freund Ricardo
Viñes bis 1895 besuchte.
Uraufführung
Am 15. März 1908 im Théâtre du Châtelet in
Paris (Orchester der „Concerts Colonne“ unter
Leitung von Édouard Colonne).
Faszination des Fremden
Der Nationalismus des 19. Jahrhunderts zeitigte
eine Rückbesinnung auf das eigene
Volksgut, die nicht nur Mythen und Märchen,
Geschichte und Kunst, sondern auch Musik
umfasste. Das als typisch für ein Land oder
Volk empfundene Idiom in Kunst und Musik
erregte nun im Ausland zunehmendes Interesse
– eine frühe Welle der Globalisierung
im Zeichen des Geheimnisvoll-Fremden. Während
später vor allem das Exotische – Folklore
aus Afrika oder Asien – das Publikum ansprach,
waren es für die Mitteleuropäer zunächst
die nördlichen, südlichen und östlichen
Nachbarländer: Skandinavien, der Mittelmeerraum
sowie die slawischen Gebiete. Spanische
Musik, oder besser gesagt: Musik mit Benutzung
von spanischen Tänzen, Melodien und
Klängen, war seit Mitte der 1870er Jahre in
Frankreich besonders erfolgreich. Den Anfang
machte ein französischer Komponist spanischer
Herkunft, Édouard Lalo, mit seiner „Symphonie
espagnole“ (1874), es folgten u. a. Emanuel
Chabriers „España“ (1883) und Camille Saint-
Saëns’ „Havanaise“ (1887). Auch eine ausländische
Komposition, Nikolaj Rimskij-Korsakows
„Capriccio espagnol“ (1888), hatte in Paris anhaltenden
Erfolg und blieb nicht ohne Einfluss
auf Ravel – trotz anderer Ausrichtung
von dessen „spanischen“ Werken, deren Bogen
sich von „Alborada del gracioso“ aus der Kla-
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viersammlung „Miroirs (1904–05, orchestriert
1918) und der „Vocalise-étude en forme de Habanera“
(1907) über die „Rapsodie espagnole“
(1907–08) und die komische Oper „L’Heure
espagnole“ (1907–11) bis zu „Boléro“ (1928)
und den Orchesterliedern „Don Quichotte à
Dulcinée“ (1932–33) spannt.
Charakteristik und Form
Die „Rapsodie espagnole“, Ravels erstes bedeutendes
Orchesterwerk, mutet auf den ersten
Blick wie eine viersätzige Suite an. Nach
einem relativ ausgedehnten Vorspiel folgen
„Malagueña“, eine südspanische Variante des
landesweit verbreiteten Fandango, deren Bezeichnung
sich von der Stadt Malaga ableitet,
„Habanera“, ein aus Kuba importierter, aber
spätestens seit Bizets Oper „Carmen“ fest mit
Spanien verbundener Tanz sowie „Feria“,
eigentlich kein musikalischer Begriff, sondern
der Name von Jahrmärkten im südfranzösischnordspanischen
Grenzbereich, die mit entsprechend
ausgelassener Musik verbunden
sind. Da sich demnach nur zwei der vier Teile
auf spanische Tänze beziehen, kann von einer
Suite im eigentlichen Sinne keine Rede sein.
Mit „Rapsodie“ wählt Ravel dagegen eine Gattungsbezeichnung,
die spätestens seit Liszt
den Inbegriff eines folkloristisch angehauchten
Stückes in freier Form darstellt. Liszt
selbst hatte 1858 eine „Rapsodie espagnole“
für Klavier auf der Grundlage zweier traditioneller
iberischer Tänze komponiert. Davon
unterscheidet sich Ravel nicht nur durch die
mehrsätzige Anlage, sondern auch durch die
motivische Verbindung der Einzelteile. Das
wichtigste Element dazu stellt die prägnante,
absteigende Viertonfolge dar, die gleich zu
Beginn des „Prélude“ in ständiger Wiederholung
erklingt. Nur in der „Habanera“ fehlt dieses
Motiv, was sich daraus erklärt, dass Ravel
hier ein ursprünglich für zwei Klaviere komponiertes
Stück unverändert für Orchester
bearbeitete und in die „Rapsodie“ integrierte.
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Kontrastierung und Vernetzung
Der „Habanera“ ist allerdings kaum anzumerken,
dass sie aus einer früheren Kompositionsphase
des französischen Komponisten stammt.
Nicht zuletzt verbindet sie ihr Ostinato-
Element, die omnipräsente, nacheinander in
allen Instrumenten erklingende Note cis, mit
dem Eingangssatz. Beim genaueren Hinhören
ergeben sich weitere Verzahnungen zwischen
einzelnen Teilsätzen, ohne dass deren Selbstständigkeit
dadurch untergraben wird. So
kehrt etwa die expressive Melodie im spanischen
Tanzkolorit, die sich im ersten Satz
über den Ostinato-Achteln erhebt, im Finale in
den Violinen wieder. Der Titel „Prélude à la
nuit“ für die Einleitung verweist auf die Evokation
einer gedämpften Nachtstimmung, auf
ein Halbdunkel in charakteristischem Klangkolorit
mit Streichertremoli, Harfen- und
Celestaklängen. In der „Malagueña“ mit
ihrem durchgehenden tänzerischen Dreier-
Rhythmus spielen dagegen einerseits die tiefen
Bläser, Bassklarinette, Fagotte und Sarrusophon,
die melodische Hauptrolle, während
andererseits der Einsatz der Schlaginstrumente
im Mittelteil immer prägender wird.
Auch die „Habanera“ wartet mit einem ostinaten
Rhythmus - Achteltriole + zwei normale
Achtel - auf. Für sie ist wiederum das Klangkolorit
des Beginns mit Harfen, Celesta und
den sehr differenziert behandelten Streichern
maßgebend. Die „Feria“, der mit Abstand ausgedehnteste
Satz, bildet in mehrfacher Hinsicht
eine Synthese der vorangehenden Teile.
Während Kontraste bei Themen, Motiven und
Rhythmen dort eher Episode blieben, bilden
sie nun die Basis des Geschehens. Bei der
Reprise des Satzes wird außerdem mehr und
mehr Material aus den früheren Sätzen mitverarbeitet,
bis schließlich im Schlussteil eine
grandiose Steigerung einsetzt, die das ganze
Orchester in einem „Feuerwerk von Farben“
(Arbie Orenstein) leuchten lässt und die angestaute
Spannung in einem Fortefortissmo-
Akkord in C-Dur löst.

Maurice Ravel um 1910 am
Flügel seiner Pariser Wohnung
Raffinierter Orchesterklang
Roland-Manuel, Schüler und erster Biograph
Ravels, unterstrich die Bedeutung des Werks
vor allem im Hinblick auf den nachgerade
typischen Orchesterklang seines Lehrers: „In
der ,Rapsodie espagnole‘ erklingt erstmals
dieses dynamische, geschmeidige Orchester,
dessen Transparenz, Klarheit und Vitalität
exemplarisch sind und dessen insgesamt
seidig-spröde Klanglichkeit charakteristisch
für Ravel wurde. Keine Instrumentation hatte
je brüchigere Tutti und leichtere Piani erreicht.“
Im Gegensatz zu Debussy probiert
Ravel kaum neue Klangkombinationen aus,
vielmehr lässt er die Instrumente gerne solistisch
mit den ihnen eigenen Klangfarben hervortreten.
Trotz der großen Besetzung bleibt
daher das Orchester selbst im Tutti klar strukturiert;
ohnehin dominieren in den ersten
drei Sätzen kleinere Formationen, bevorzugt
in stark zurückgenommener, gleichsam
schwebender Dynamik von Pianissimo bis
Piano. Wird dann aber das ganze Orchester
eingesetzt, so fächert sich der Klang gruppenweise
gemäß den Lagen der Instrumente auf.
Auffallend ist jedoch, dass diese Tutti nicht
nur durch relativ dicht gedrängte Steigerung
entstehen, sondern eben so rasch gleichsam
in sich zusammenstürzen, sich also tatsächlich
als brüchig erweisen. Dies lässt sich etwa
gegen Ende des Mittelteils der „Malagueña“
erleben, wenn das Tutti-Crescendo abrupt
durch eine Fermate gestoppt wird, und ein
melancholisches Rezitativ des Englischhorns
erst in deutlicher Abtrennung davon einen
Neubeginn setzt. Noch markanter ist der Eindruck
beim ersten Tutti-Höhepunkt in der
„Feria“, wenn die gedrängten Rhythmen in
Glissandi umschlagen und der Klang sich
daraufhin, unter starker Abbremsung des
Tempos, in Einzeltöne verliert.
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Ambivalentes Spanien-Bild
Vermutlich hatte das Publikum bei der Uraufführung
von Maurice Ravels „Rapsodie espagnole“
am 15. März 1908 ein ähnliches Stück
wie „España“ oder „Capriccio espagnol“ mit
Melodiezitaten aus spanischer Volksmusik
oder mit entsprechender Pseudofolklore erwartet.
Davon ist in Ravels Komposition wenig
oder nichts zu finden, und das Publikum war
so irritiert, dass nach dem zweiten Satz sogar
Pfiffe und Buhrufe zu hören waren. Der damalige
Dirigent, Édouard Colonne, hatte aber
den Mut, diesen Satz zum besseren Verständnis
zu wiederholen und damit den Erfolg
der Aufführung zu retten. Zwar benutzt auch
Ravel original spanische Tanzformen, zwar
setzt auch er das typische Kolorit ein – scharf
profilierte Rhythmen, modale Züge der Harmonik,
mit Chromatik oder Leittönen gewürzte
Melodik wie auch das charakteristische Schlag-
Bitte informieren Sie mich
unverbindlich:
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werk mit Trommeln, Triangel und Kastagnetten
–, aber sein imaginäres Spanien geht weit
darüber hinaus. Als Sohn einer baskischen
Mutter hatte er weit größere Affinitäten zur
spanischen Musik als mancher seiner Konservatoriumskollegen
in Paris. Das Bild, das
Ravel mit seiner „Rapsodie“ liefert, ist äußerst
ambivalent: Die glutvolle Sinnlichkeit, die
jeder Europäer spätestens seit dem Erfolg von
Bizets „Carmen“ mit der Musik Spaniens verbindet,
weist bei Ravel nicht nur verführerischeinschmeichelnde,
sondern auch spannungsgeladene,
ja bedrohliche Züge auf. Durch den
Verzicht auf echte Volksmelodien bekennt der
Komponist aber zugleich, dass es sich bei seiner
„Rapsodie“ um eine „künstliche“ spanische
Musik handelt, kein getreues Abbild -
wodurch im Gegenzug gerade Ravels Ambivalenz
wiederum realistischer als alle „echte“
Folklore wirken mag.
Dafür bin ich dankbar.
Ihr
Kurt Masur
Dorfkirchen und Schlösser, Bürgerhäuser
und Stadtmauern sind
kostbare Zeugnisse unserer Kultur.
Die Deutsche Stiftung Denkmalschutz
hat schon viele historische Bauwerke
vor dem endgültigen Verfall bewahrt.

Peter Jost
„Ausladendes musikalisches Fresko“
Zu Maurice Ravels „Daphnis et Chloé“
Maurice Ravel
(1875–1937)
„Daphnis et Chloé“
Symphonie chorégraphique
Fragments symphoniques - 2ième suite:
1. Lever du jour
2. Pantomime
3. Danse générale
Lebensdaten des Komponisten
Geboren am 7. März 1875 in Ciboure (Département
Basses-Pyrénées / Südwestfrankreich);
gestorben am 28. Dezember 1937 in Paris.
Entstehung
Die Musik zum Ballett „Daphnis et Chloé“ in
einem Akt und drei Bildern entstand zwischen
Juni 1909 und April 1912 als Auftragsarbeit
für Serge Diaghilew und seine Compagnie
„Ballets russes“; das Libretto schrieb
Michail Fokin unter Mitarbeit des Komponisten
auf der Stoffgrundlage des spätantiken
Hirtenromans „Daphnis und Cloe“ von Longos
(Ende des 2. Jahrhunderts n. Chr.). Auszüge
aus der Ballettmusik wurden 1911 (Suite Nr.1)
und 1913 (Suite Nr.2) konzipiert und veröffentlicht.
Uraufführung
Ballett: Am 8. Juni 1912 im Pariser Théâtre
du Châtelet durch Serge Diaghilews „Ballets
russes“ (Dirigent: Pierre Monteux; Choreographie:
Michail Fokin; Austattung: Léon Bakst).
1. Suite: Am 2. April 1911 im Pariser Théâtre
du Châtelet (Orchester der „Concerts Colonne“
unter Leitung von Gabriel Pierné); 2. Suite:
Im Gegensatz zur 1. Suite, die bereits über ein
Jahr vor der szenischen Uraufführung des Balletts
erstmals gespielt wurde, liegen keine
Angaben zur ersten Aufführung der 2. Suite
vor; sicher ist nur, dass sie erst nach der Bühnenpremière
stattfand.
„Ballets russes“
Nachdem der russische Impresario Diaghilew
1906 in Paris eine Kunstausstellung mit Werken
aus seinem Heimatland organisiert hatte,
danach Konzerte russischer Musik und Aufführungen
der Oper „Boris Godunow“ von Modest
Mussorgskij vorführte, brachte die vierte
„Saison russe“ 1909 mit einer Ballettpremiere
den Durchbruch. Der überwältigende Erfolg
dieses neuen Tanztheaters, das einer neuen,
Bildende Kunst und Dichtung integrierenden
Ästhetik verpflichtet war, führte zur Gründung
der so genannten „Ballets russes“ in der französischen
Hauptstadt. Zum Ausbau seines
Unternehmens wandte sich Diaghilew mit
Ballett-Aufträgen vor allem an die Avantgarde-
Komponisten seiner Zeit. Noch im Juni 1909,
am Ende der damaligen Saison, sprach er Ravel
wegen der Vertonung von „Daphnis et Chloé“
nach einem Libretto seines damaligen Chefchoreographen
Fokin an. Der französische Komponist
war sofort begeistert; allerdings waren
seine Vorstellungen keineswegs deckungsgleich
mit den Choreographie-Plänen Fokins
und den Bühnenbildern von Léon Bakst, die
einer in den Mitteln konzentrierten, suggestiven
Expressivität huldigten. In seiner autobiographischen
Skizze erinnerte sich Ravel später:
„Was mir vorschwebte, war ein ausladendes
musikalisches Fresko, weniger archaisierend
als voll Hingabe an das Griechenland
meiner Träume, welches sich sehr leicht mit
dem identifizieren lässt, was die französischen
Künstler des späten 18. Jahrhunderts nach
ihren Vorstellungen gemalt haben.“
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Strawinskys Kollegenlob
Wenn die Auflösung der „Ballets russes“ nach
dem Tod Diaghilews mit den Worten kommentiert
wurde, „ein Laboratorium für moderne
Kunst“ sei verloren gegangen (Darius Milhaud),
so gilt dies nicht nur für Choreographie und
Bühnengestaltung, sondern in besonderer
Weise auch für die dazu komponierte Musik.
Für Diaghilews Unternehmen sind maßgebliche
Partituren der Musik des 20. Jahrhunderts
entstanden; erinnert sei etwa an Igor
Strawinskys „Pétrouchka“ (1911) und „Le Sacre
du Printemps“ (1913) oder Erik Saties „Parade“
(1917), an Claude Debussys „Jeux“ (1912) oder
eben an Ravels „Daphnis et Chloé“, dessen umfangreichstes
Bühnenwerk überhaupt, das Strawinsky
einmal „eines der schönsten Produkte
der gesamten französischen Musik“ nannte.
Die verhaltene Reaktion auf die Ballettpremière
hatte zum einen mit der Überbelastung
des Personals und mit Querelen innerhalb der
Truppe während der Probenzeit zu tun, die
dazu führten, dass Fokin die „Ballets russes“
verließ. Zum anderen standen die Differenzen
zwischen Ravels verschwenderischer Musik
und der auf Reduktion angelegten Bühnenbehandlung
einem Erfolg im Wege. Der Hauptgrund
für die geringe Beachtung dürfte jedoch
die unglückliche Kombination des neuen
Balletts mit einer Wiederholung der Aufsehen
erregenden Interpretation von Debussys „Prélude
à ,L’Après-midi d’un Faune‘“ durch Vaclav
Nijinsky, Diaghilews neuen Startänzer, am
gleichen Abend gewesen sein. Größerer Erfolg
war dagegen den beiden Orchestersuiten beschieden,
der vor allem für den zweiten Auszug
aus der Ballettmusik bis heute unvermindert
anhält.
Ballett und Suiten
Fokin konzentrierte den antiken Roman, der
als Schlüsselwerk der bukolischen Dichtung
und deren Neuentdeckung in der Renaissance
gilt, auf wenige, für die Bühne wirkungsvolle
Szenen, wobei Ravel selbst bei der Ausarbei-
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tung von Details mitwirkte: Während eines
Huldigungsfestes für Pan, den Hirtengott, bezeugen
Daphnis und Chloe ihre Liebe zueinander.
Plötzlich überfallen Piraten die Festgesellschaft
und entführen Chloe. Verzweifelt
fleht Daphnis Pan um Hilfe an (1. Bild). Die
Piraten feiern mit einem ausgiebigen Kriegstanz
ihren Sieg, werden jedoch durch den bedrohlichen
Schatten Pans vertrieben (2. Bild).
Hirten führen am nächsten Morgen Daphnis
zu Chloe. Nachdem das Paar von der Rettung
Chloes durch Pan erfahren hat, feiert es seine
Verlobung am Altar des Gottes mit einem rauschenden
Fest (3. Bild). Anders als bei sonst
üblichen Suiten stellte Ravel nicht einzelne,
abgetrennte Szenen neu zusammen, sondern
grenzte jeweils dreiteilige, aber in sich ungekürzte
Ausschnitte als „Fragments symphoniques“
gegeneinander ab. Der Ausschnitt der
1. Suite reicht vom Ende des 1. Bildes bis zum
Anfang des 2. Bildes: „Nocturne“(„Nachtszene“,
in der Daphnis Pan um Hilfe für Chloe bittet),
„Interlude“ („Zwischenspiel“, Übergang zum
2. Bild) und „Danse guerrière“ („Kriegstanz“ der
Piraten zu Beginn des 2. Bildes). Die 2. Suite
umfasst dagegen das vollständige 3. Bild:
„Lever du jour“ („Tagesanbruch“), „Pantomime“
und „Danse générale“ („Allgemeiner Tanz“).
Damit geben die beiden Suiten zusammen
etwa die Hälfte der gesamten Ballettmusik
wieder. Ravels Bearbeitung beschränkte sich
auf die Partien des textlos, als bloße Klangfarbe
eingesetzten gemischten Chores, die in
den Konzertsuiten (alternativ) instrumental
ausgeführt werden können.
Symphonischer Bauplan
„Mein Werk ist nach einem sehr strengen
tonalen Plan symphonisch gebaut, und zwar
mittels einer kleinen Zahl von Motiven, deren
Entwicklungen die symphonische Homogenität
des Werks gewährleisten“: So charakterisierte
Ravel selbst die Musik zu „Daphnis et
Chloé“, deren Partitur bezeichnenderweise
den Untertitel „Symphonie chorégraphique“
trägt. Auf den ersten Blick mag diese Eigenart

Maurice Ravel um 1920
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ein großer Nachteil für die Konzeption von
Suiten für den Konzertsaal sein, da die Zuordnungsmöglichkeit
und damit Verstehbarkeit
der wiederkehrenden Motive durch das Bühnengeschehen
wegfällt. Um dennoch die motivische
Entwicklung verfolgen zu können,
muss man in der Tat über den Handlungsverlauf
der jeweiligen Suite Bescheid wissen.
Unter dieser Voraussetzung bereitet es kaum
Mühe, etwa das Quinten-Motiv des Liebespaares,
das Hauptmotiv der ganzen Partitur,
gegen Ende von „Lever du jour“ als musikalisches
Pendant für das Wiedersehen von
Daphnis und Chloe zu deuten – auch wenn
man die Vorgeschichte dieses Motivs, d. h.
seine Präsentation im 1. Bild, nicht kennt.
Aber so wichtig das motivische Gerüst für die
Geschlossenheit der Ballettmusik und ihrer
Suiten-Auszüge auch sein mag, der wichtigste
Parameter für die Gestaltung des „ausladenden
musikalischen Freskos“ ist doch Ravels
Orchesterklang mit seinem schier unerschöpflichem
Farbenreichtum. Zusammen mit der
mannigfaltigen Rhythmik ist er für die angestrebte
Suggestion von idealisierter Antike
verantwortlich, bei der Ravel tatsächlich
die höfische Welt der „Fêtes galantes“ des
18. Jahrhunderts vorgeschwebt sein mag. Insofern
lassen sich die symphonischen Fragmente
auch ohne Kenntnis des Balletts rezipieren,
einzig auf der Basis der assoziativen
Kraft ihrer Satzüberschriften.
Virtuose Orchestertechnik
In der Musik zu „Daphnis et Chloé“ zeigt sich
Ravel als Meister der Instrumentierung, was
unter Ausschöpfung der enormen Möglichkeiten
des riesigen Orchesters mit erweitertem
Holzbläser-Ensemble und reichhaltigem
Schlagwerk in der 2. Suite vielleicht noch
deutlicher als in der ersten zu Tage tritt.
„Lever du jour“ ist zu Recht aufgrund seiner
klangmagischen Naturbeschwörung zum
bekanntesten Abschnitt der ganzen Ballettmusik
geworden. Trotz tonmalerischer Mittel
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für Bachrauschen und Vogelrufe zielt die Partitur
jedoch nicht auf naturalistische Illustration
ab, sondern auf Evokation einer idyllischen
Stimmung während des Tagesanbruchs,
auf Präsentation eines künstlichen Paradieses,
wie es die französische Malerei des Rokoko
und Klassizismus dargestellt hat. Das hier zu
beobachtende Verfahren, gleiche Melodien bei
ihren Wiederholungen jeweils anders zu harmonisieren,
erinnert unmittelbar an Debussys
„Prélude à ,L’Après-midi d’un Faune‘“, dessen
Textvorlage ja ebenfalls die antike Hirten-
Szenerie thematisiert. Die Nähe zu der fast
20 Jahre älteren Komposition scheint in der
nachfolgenden „Pantomime“, in der Daphnis
und Chloe aus Dankbarkeit für die Hilfe Pans
dessen Abenteuer mit Syrinx nachstellen,
durch die ausgedehnten Flöten-Soli noch größer
- die Nymphe Syrinx wird auf der Flucht
vor dem sie bedrängenden Pan in Schilfrohr
verwandelt, aus dem dieser dann die berühmte
„Panflöte“ schnitzt. Aber nicht nur in diesen
Passagen, deren vorherrschende Diatonik
mit Debussys lasziver Chromatik kontrastiert,
sondern in seiner Orchestertechnik insgesamt
unterscheidet sich Ravel sehr deutlich von
seinem älteren Komponistenkollegen. Ravel
kommt es nicht in erster Linie auf neue Klangmischungen
an, auf raffinierte, unerhörte
Klangkombinationen, sondern auf klare Konturen
im Wechsel zwischen Massierung und
vielfach differenzierten Soli. Gerade die
2. Suite veranschaulicht gegenüber Debussys
schwebenden Klängen die permanente Einbindung
von Ravels Klangfarben in eine
scharf markierte Rhythmik - am eindrucksvollsten
sicherlich im abschließenden Bacchanale
der „Danse générale“, deren Tanzrhythmen
im Wechsel von 5/4- und 3/4-Takt verlaufen.

Mitwirkende
Miguel Harth-Bedoya
Der aus Lima stammende peruanische Dirigent
war Preisträger des Seaver/NEA Conductors
Award und leitete nach seiner Studienzeit
Orchester wie das Eugene Symphony Orchestra
in Oregon und das Philharmonic Orchestra
of Lima. Ebenso dirigierte er das Julliard
Orchestra, mit dem er sehr erfolgreiche Tourneen
durch Frankreich und Japan unternahm.
Derzeit ist Miguel Harth-Bedoya Chefdirigent
des Fort Worth Symphony Orchestra und des
Auckland Philharmonia Orchestra in Neuseeland.
Als Gastdirigent ist er in Nordamerika
vor allem mit dem Los Angeles Philharmonic
Orchestra aufgetreten, aber auch mit dem
Philadelphia Orchestra, dem New York Philharmonic
Orchestra, dem Chicago, Detroit,
Dallas, Baltimore, Seattle, Montreal und
Toronto Symphony Orchestra. In Europa führten
Miguel Harth-Bedoya Gastdirigate zum
City of Birmingham Symphony Orchestra,
Swedish Radio Orchestra, Royal Stockholm
Philharmonic Orchestra, NDR-Sinfonieorchester
Hamburg und zu den Bamberger Symphonikern.
Harth-Bedoya, der sich inzwischen
auch in der Opernszene einen Namen gemacht
hat, war außerdem zu Gast beim Ravinia,
Tanglewood, Blossom und Adelaide Festival,
in der Hollywood Bowl und bei den BBC
Proms. Dirigierkurse leitet Miguel Harth-
Bedoya am Curtis Institute of Music in Philadelphia
und an der Juilliard School of Music
in New York.
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Open Air
Konzerte
2006
Landeshauptstadt München
und Bayerischer Rundfunk präsentieren
Samstag, 1. Juli 2006 · 21.00 Uhr
Esa-Pekka Salonen
Frank Peter Zimmermann, Violine
22 Symphonieorchester
des Bayerischen Rundfunks
Claude Debussy
Prélude à l’après-midi d’un faune
Wolfgang Amadeus Mozart –
Violinkonzert Nr. 4 D-Dur, KV 218
Hector Berlioz
Symphonie fantastique, op. 14
Sonntag, 2. Juli 2006 · 21.00 Uhr
Andrey Boreyko
Hélène Grimaud, Klavier
Münchner Philharmoniker
Gioachino Rossini
La gazza ladra, Ouvertüre
Robert Schumann
Klavierkonzert a-Moll, op. 54
Manuel de Falla
El sombrero de tres picos
Maurice Ravel
Boléro
® Veranstalter:
Kulturreferat der
Landeshauptstadt
München
WWW.MPHIL.DE
®
Tickets: 0180 5 48 18 16
und bekannte VVK-Stellen sowie Reisebüros
www.klassik-am-odeonsplatz.de

Linda Mabbs
Die aus den Vereinigten Staaten stammende
Sopranistin ist eine weltweit gefragte und
gefeierte Opern-, Oratorien- und Konzertsängerin.
Ihre Opernkarriere startete sie an
der New York City Opera mit der Rolle der
Marschallin in „Der Rosenkavalier“. Seither
trat Linda Mabbs mit so renommierten Dirigenten
auf wie Georg Solti, Franz Welser-
Möst, Riccardo Chailly und Neville Marriner.
Für ihre maßstabsetzenden Interpretationen
der Werke von Richard Strauss und Gustav
Mahler wurde Linda Mabbs zu gemeinsamen
Auftritten mit zahlreichen führenden Orchestern
der Vereinigten Staaten eingeladen, darüber
hinaus mit europäischen Orchestern
wie dem Koninglijk Concertgebouworkest
Amsterdam, dem London Symphony Orchestra
oder dem Orquestra Sinfonica de Bilbao.
Linda Mabbs ist auch ein gern gesehener Gast
bei verschiedenen Festivals wie z. B. beim
Aldeburgh Festival in Großbritannien, beim
amerikanischen Berkshire Choral Festival und
bei den österreichischen Haydn-Festspielen in
Eisenstadt.
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Die Münchner Philharmoniker
Generalmusikdirektor
Christian Thielemann
Ehrendirigent
Zubin Mehta
1. Violinen
Werner Grobholz
Sreten Krsti˘c
Lorenz Nasturica-Herschowici
Julian Shevlin
Konzertmeister
Karel Eberle
Odette Couch
stv. Konzertmeister/in
Mathias Freund
Vorspieler
Carla Moll
Manfred Hufnagel
Theresia Ritthaler
Katharina Krüger
Masako Shinohe
Claudia Sutil
Philip Middleman
Nenad Daleore
Peter Becher
Regina Matthes
Wolfram Lohschütz
Mitsuko Date-Botsch
Martin Manz
2. Violinen
Simon Fordham
Alexander Möck
Stimmführer
IIona Cudek
stv. Stimmführerin
Matthias Löhlein
Vorspieler
WWW.MPHIL.DE
Dietmar Forster
Josef Thoma
Zen Hu-Gothoni
Anja Traub
Katharina Reichstaller
Nils Schad
Clara Bergius-Bühl
Esther Merz-Leijssen
Katharina Triendl
Ana Vladanovic-Lebedinski
Bernhard Metz
Namiko Fuse
Qi Zhou
N.N.
N.N.
Bratschen
Helmut Nicolai
Martin-Albrecht Rohde
Konzertmeister
Burkhard Sigl
Julia Mai
stv. Solo
Max Spenger
Herbert Stoiber
Wolfgang Stingl
Gunter Pretzel
Wolfgang Berg
Dirk Niewöhner
Beate Springorum
Agata Jozefowicz-Fiolek
N.N.
N.N.
N.N.
Violoncelli
Helmar Stiehler
Michael Hell
Konzertmeister
Stephan Haack
Thomas Ruge
stv. Solo
Erich Bruckner
Johannes Fink
Herbert Heim
Veit Wenk-Wolff
Sissy Schmidhuber
Elke Funk-Hoever
Manuel von der Nahmer
Isolde Hayer
Sven Faulian
Kontrabässe
Matthias Weber
Slawomir Grenda
Solo
Alexander Preuß
stv. Solo
Stephan Graf
Vorspieler
Wolfgang Nestle
Holger Herrmann
Erik Zeppezauer
Stepan Kratochvil
Jesper Ulfenstedt
N.N.
Flöten
Michael Martin Kofler
Burkhard Jäckle
Solo
Hans Billig
stv. Solo
Jürgen Borchers
Ulrich Biersack
Piccoloflöte

Oboen
Ulrich Becker
N.N.
Solo
Lisa Outred
Bernhard Berwanger
Kai Rapsch
Englischhorn
Klarinetten
Alexandra Gruber
N.N.
Solo
Annette Maucher
stv. Solo
Peter Flähmig
Albert Osterhammer
Bassklarinette
Fagotte
Lyndon Watts
N.N.
Solo
Jürgen Popp
N.N.
Jörg Urbach
Kontrafagott
Hörner
Eric Terwilliger
Ivo Gass
Solo
David Moltz
Ulrich Haider
stv. Solo
Hartmut Hubert
Robert Ross
Alois Schlemer
Hubert Pilstl
Trompeten
Guido Segers
Florian Klingler
Solo
Bernhard Peschl
stv. Solo
Franz Unterrainer
Markus Rainer
Posaunen
Dankwart Schmidt
Dany Bonvin
Solo
Matthias Fischer
stv. Solo
Bernhard Weiß
N.N.
Tuba
Thomas Walsh
Pauken
Stefan Gagelmann
Guido Rückel
Solo
Manfred Trauner
Walter Schwarz
stv. Solo
Schlagzeug
Arnold Riedhammer
1. Schlagzeuger
Harfe
Sarah O’Brien
Orchestervorstand
Guido Segers
Wolfgang Berg
Manuel von der Nahmer
Stipendiaten der
Orchesterakademie
Violine
Celina Bäumer
Johanna Kölmel
Anna Maria Paatz
Heimhild Wolter
Viola
Yeon-Sook Han
Andreea Soldan
Violoncello
Magdalena Eichmeyer
Kontrabass
Jedrzej Gorski
Goran Kostič
Flöte
Jozef Hamernik
Oboe
Tien-Wen Hsu
Fagott
Tonia Solle
Trompete
Veronika Seidl
Posaune
Lukas Klingler
Tuba
Christoph Gigler
Schlagzeug
Markus Steiner
Harfe
Émilie Jaulmes
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Die Geschichte der
Münchner Philharmoniker
Die Münchner Philharmoniker wurden 1893
auf Privatinitiative von Franz Kaim, Sohn eines
Klavierfabrikanten, gegründet und prägen seither
unter renommierten Dirigenten das musikalische
Leben Münchens. Bereits in den Anfangsjahren
des Orchesters – zunächst unter
dem Namen „Kaim-Orchester“ – garantierten
Dirigenten wie Hans Winderstein, Hermann
Zumpe und der Bruckner-Schüler Ferdinand
Löwe hohes spieltechnisches Niveau und setzten
sich intensiv auch für das zeitgenössische
Schaffen ein.
Von Anbeginn an gehörte zum künstlerischen
Konzept auch das Bestreben, durch
Programm- und Preisgestaltung allen Bevölkerungsschichten
Zugang zu den Konzerten zu
ermöglichen. Mit Felix Weingartner, der das
Orchester von 1898 bis 1905 leitete, mehrte
sich durch zahlreiche Auslandsreisen auch
das internationale Ansehen.
Gustav Mahler dirigierte das Orchester in
den Jahren 1901 und 1910 bei den Uraufführungen
seiner 4. und 8. Symphonie. Im November
1911 gelangte mit dem inzwischen in „Konzertverein-Orchester“
umbenannten Ensemble
unter Bruno Walters Leitung Mahlers „Das
Lied von der Erde“ zur Uraufführung – nur
ein halbes Jahr nach dem Tod des Komponisten
in Wien.
Von 1908 bis 1914 übernahm Ferdinand
Löwe das Orchester erneut. In Anknüpfung an
das triumphale Wiener Gastspiel am 1. März
1898 mit Anton Bruckners 5. Symphonie leitete
er die ersten großen Bruckner-Konzerte
und begründete so die bis heute andauernde
Bruckner-Tradition des Orchesters.
In die Amtszeit von Siegmund von Hausegger,
der dem Orchester von 1920 bis 1938
als Generalmusikdirektor vorstand, fielen
u. a. die Uraufführungen zweier Symphonien
Bruckners in ihren jeweiligen Originalfassun-
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gen sowie die Umbenennung in „Münchner
Philharmoniker“ und damit endgültige
Namensgebung.
Von 1938 bis zum Sommer 1944 stand der
österreichische Dirigent Oswald Kabasta an
der Spitze des Orchesters, der die Bruckner-
Tradition der Münchner Philharmoniker
glanzvoll fortführte und auch bei zahlreichen
Gastspielreisen im In- und Ausland unter
Beweis stellte.
Das erste Konzert nach dem Zweiten Weltkrieg
eröffnete Eugen Jochum mit der Ouvertüre
zu Shakespeares „Ein Sommernachtstraum“
von Felix Mendelssohn Bartholdy, dessen
Musik in der Zeit des Nationalsozialismus
verfemt war.
Mit Hans Rosbaud gewannen die Philharmoniker
im Herbst 1945 einen herausragenden
Orchesterleiter, der sich zudem leidenschaftlich
für neue Musik einsetzte.
Rosbauds Nachfolger war von 1949 bis 1966
Fritz Rieger, in dessen Amtszeit die Grundlagen
für die erfolgreiche Jugendarbeit der
Philharmoniker gelegt wurden. In der Ära
Rudolf Kempes, der das Orchester von 1967
bis zu seinem frühen Tod im Jahre 1976 leitete,
bereisten die Philharmoniker erstmals
die damalige UdSSR und stiegen zu einem
internationalen Spitzenorchester auf.
Im Februar 1979 leitete Sergiu Celibidache
seine erste Konzertserie bei den Münchner
Philharmonikern. Im Juni desselben Jahres
erfolgte Celibidaches Ernennung zum Generalmusikdirektor.
Konzertreisen führten ihn
und das Orchester durch viele Länder Europas,
nach Südamerika und Asien. Die gemeinsamen
legendären Bruckner-Konzerte trugen
wesentlich zum internationalen Ruf des
Orchesters bei.
Nach langen Interimsjahren im Münchner
Herkulessaal erhielten die Philharmoniker

1985 mit der Philharmonie im städtischen
Kulturzentrum am Gasteig nach über 40 Jahren
endlich wieder einen eigenen Konzertsaal
– ihre alte Heimstatt, die sog. „Tonhalle“ in
der Türkenstraße, war 1944 völlig zerstört
worden.
Von September 1999 bis Juli 2004 war
James Levine Chefdirigent der Münchner
Philharmoniker. Mit ihm unternahmen die
Münchner Philharmoniker ausgedehnte Konzerttourneen:
Nach einer großen Europatournee
im Winter 2000 gastierten sie mit
James Levine im Februar 2002 u. a. in der
Carnegie Hall in New York. Im Sommer 2002
gaben sie ihr gemeinsames Debüt bei den
„Proms“ in London.
Im Frühjahr 2003 wurde den Münchner
Philharmonikern vom Deutschen Musikverleger-Verband
der Preis für das „Beste
Konzertprogramm der Saison 2003/2004“
verliehen.
Unter dem Titel „Jugend horcht !“ haben die
Münchner Philharmoniker in den letzten
Jahren ein umfangreiches Angebot für Kinder
und Jugendliche entwickelt.
Mit Kinder-Kammerkonzerten, Schul- und
Jugendkonzerten, Workshops, Probenbesuchen,
Schulbesuchen von Philharmonikern, Instrumentendemonstrationen
sowie einem Schülerund
Studentenabonnement erhalten Kinder
und Jugendliche vielfältige Möglichkeiten,
sich mit klassischer Musik und der Arbeit
eines großen Symphonieorchesters zu
beschäftigen.
In der Saison 2004/2005 nahmen insgesamt
rund 26.000 Kinder und Jugendliche an
ca. 170 Veranstaltungen teil.
Im Januar 2004 ernannten die Münchner
Philharmoniker Zubin Mehta zum ersten
„Ehrendirigenten“ in der Geschichte des
Orchesters.
Im Mai 2003 unterzeichnete Christian
Thielemann seinen Vertrag als neuer Generalmusikdirektor.
Am 29. Oktober 2004
dirigierte er sein Antrittskonzert mit der
5. Symphonie von Anton Bruckner, kurz
zuvor wurde er im Rahmen der „Echo
Klassik“-Preisverleihung 2004 als einziger
Preisträger mit dem Prädikat „Artist of the
Year“ ausgezeichnet.
Seit Beginn der Spielzeit 2004/2005 ist
Wouter Hoekstra Intendant der Münchner
Philharmoniker. Unter der Leitung des neuen
Führungsduos konnte die Zahl der Abonnenten
zur Saison 2005/2006 um über 3.000
auf die neue Rekordmarke von ca. 18.300
gesteigert werden.
Am 20. Oktober 2005 wurde den Münchner
Philharmonikern die Ehre zuteil, unter Leitung
von Christian Thielemann ein Konzert
vor Papst Benedikt XVI. im Vatikan zu geben,
an dem rund 7.000 geladene Gäste teilnahmen.
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Ruhestand
Anfang Mai haben wir unseren langjährigen
Mitarbeiter und Kollegen Martin Forthauser
nach 26 jähriger Dienstzeit in den wohlverdienten
Ruhestand verabschiedet. Wir danken
ihm für seine hervorragende Arbeit!
In seiner Funktion als stellvertretender
Orchesterinspizient war Martin Forthauser
für die Musiker unverzichtbarer Ansprechpartner
und Helfer auf der Bühne bei Proben
und Konzerten. Auch für das Publikum war
er bei Konzerten stets gegenwärtig, wenn er
einen letzten kontrollierenden Blick vor
Auftritt des Dirigenten auf die Bühne warf
oder ihm die Partitur aufs Pult legte. Vor,
während und nach den Konzerten hat er hinter
und auf der Bühne dafür gesorgt, dass
Instrumente, Bestuhlung und Pulte an ihrem
korrekten Platz stehen und auch Umbauten,
wenn nötig, schnell durchgeführt werden,
damit die Konzerte pünktlich und nach Plan
stattfinden konnten.
In seiner Dienstzeit hat er mit dem Orchester
viel erlebt. Große Dirigenten wie GMD
Sergiu Celibidache, Chefdirigent James Levine
und seit September 2004 GMD Christian
Thielemann fallen in diesen Zeitraum sowie
der Umzug der Münchner Philharmoniker
1985 in die Philharmonie im Gasteig.
Auf den vielen Orchesterreisen – zum
Beispiel nach Singapur, Portugal, Südamerika,
Österreich, Holland oder Japan – war Martin
Forthauser immer dabei und hat auf den
unterschiedlichsten Bühnen stets für den reibungslosen
Aufbau gesorgt.
Wir werden ihn als „bayerisches Urgestein“
vermissen und wünschen ihm für den neuen
Lebensabschnitt alles erdenklich Gute !
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Programmvorschau
Montag, 26. Juni 2006,
10 Uhr
Öffentliche Generalprobe
Montag, 26. Juni 2006,
19 Uhr
5. Jugendkonzert
Dienstag, 27. Juni 2006,
20 Uhr
8. Abonnementkonzert F
Mittwoch, 28. Juni 2006,
20 Uhr
5. Abonnementkonzert K5
Frédéric Chopin
Konzert für Klavier
und Orchester Nr. 1
e-Moll op. 11
Hector Berlioz
„Symphonie fantastique“
op. 14
Susanna Mälkki
Dirigentin
Lang Lang
Klavier
Sonntag, 2. Juli 2006,
21 Uhr
Klassik am Odeonsplatz
Open Air
Gioachino Rossini
„La gazza ladra“, Ouvertüre
Robert Schumann
Klavierkonzert a-Moll op. 54
Manuel de Falla
„El sombrero de tres picos“
Maurice Ravel
„Boléro“
Andrey Boreyko
Dirigent
Hélène Grimaud
Klavier
Freitag, 7. Juli 2006,
20 Uhr
8. Abonnementkonzert E
Samstag, 8. Juli 2006,
19 Uhr
8. Abonnementkonzert G
Sonntag, 9. Juli 2006,
11 Uhr
8. Abonnementkonzert M
Gija Kantcheli
„Trauerfarbenes Land“
Sergej Prokofjew
„Alexander Newski“ op. 78
Alexander Liebreich
Dirigent
Dagmar Peckova
Sopran
Philharmonischer Chor
München
Mittwoch, 12. Juli 2006,
20 Uhr
8. Abonnementkonzert A
Donnerstag, 13. Juli 2006,
20 Uhr
8. Abonnementkonzert B
Dmitri Schostakowitsch
Ouvertüre über russische
und kirgisische Themen
C-Dur op. 115
Alexander Borodin
„Polowetzer Tänze“ aus
der Oper „Fürst Igor“,
zusammengestellt von
Nikolaj Rimskij-Korsakow
Tan Dun
„The Map“ for Violoncello,
Video and Orchestra
Tan Dun
Dirigent
Anssi Karttunen
Violoncello
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MÜNCHNER PHILHARMONIKER
DAS ORCHESTER DER STADT
Kellerstraße 4, 81667 München
Herausgeber
Direktion der Münchner Philharmoniker
Presse/Marketing/Jugendprogramm
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Mo – Fr 9 – 20 Uhr, Sa 9 – 16 Uhr
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Glashalle im Gasteig
Rosenheimer Str. 5, 80331 München
Mo – Fr 10 – 20 Uhr, Sa 10 – 16 Uhr
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Fax +49 (0)89/28 05 449
eweidinger@t-online.de
Textnachweise:
Marcus Imbsweiler und Peter Jost schrieben
ihre Texte zu Benjamin Brittens „Simple
Symphony“ und Samuel Barbers „Knoxville:
Summer of 1915“ bzw. zu Maurice Ravels
„Rapsodie espagnole“ und seiner „Daphnis et
Chloé“-Suite Nr. 2 jeweils als Originalbeiträge
für die Programmhefte der Münchner Philharmoniker.
Den Gesangstext von Barbers „Knoxville:
Summer of 1915“ zitieren wir nach der
bei G. Schirmer Inc., New York, erschienenen
Orchesterpartitur, in der Textausschnitte aus
einem Prosagedicht von James Agee verwendet
wurden. Die lexikalischen Angaben und
Kurzkommentare zu den aufgeführten Werken
verfasste Stephan Kohler.
Bildnachweise:
Abbildung zu Benjamin Britten und seiner
„Simple Symphony: Heinrich Lindlar (Hrsg.),
Benjamin Britten – Das Opernwerk, Bonn
1955. Abbildung zu Samuel Barber und seiner
Gesangsszene „Knoxville: Summer of 1915“:
Barbara B. Heyman, Samuel Barber – The
Composer and His Music, New York – Oxford
1992. Abbildungen zu Maurice Ravel, seiner
„Rapsodie espagnole“ und seiner „Daphnis et
Chloé“-Suite Nr. 2: Theo Hirsbrunner, Maurice
Ravel – Sein Leben, sein Werk, Laaber 1989.
Änderungen vorbehalten.

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