Programmheft herunterladen - Münchner Philharmoniker

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KONZERTE 2005/2006

MIGUEL HARTH-BEDOYA / LINDA MABBS

14. /15. /16. /17. JUNI 2006


MÜNCHNER PHILHARMONIKER

DAS ORCHESTER DER STADT

MITTWOCH, 14. JUNI 2006, 20 UHR

7. ABONNEMENTKONZERT A

DONNERSTAG, 15. JUNI 2006, 19 UHR

7. ABONNEMENTKONZERT B

FREITAG, 16. JUNI 2006, 20 UHR

7. ABONNEMENTKONZERT E

SAMSTAG, 17. JUNI 2006, 19 UHR

8. ABONNEMENTKONZERT D

BENJAMIN BRITTEN

„SIMPLE SYMPHONY“ OP. 4

1. BOISTEROUS BOURRÉE: ALLEGRO RITMICO –

2. PLAYFUL PIZZICATO: PRESTO POSSIBILE PIZZICATO SEMPRE –

3. SENTIMENTAL SARABAND: POCO LENTO E PESANTE –

4. FROLICSOME FINALE: PRESTISSIMO CON FUOCO

SAMUEL BARBER

„KNOXVILLE: SUMMER OF 1915“ OP. 24

FÜR SOPRAN UND ORCHESTER

MAURICE RAVEL

„RAPSODIE ESPAGNOLE“

1. PRÉLUDE À LA NUIT: TRÈS MODÉRÉ – 2. MALAGUEÑA: ASSEZ VIF –

3. HABANERA: ASSEZ LENT ET D’UN RYTHME LAS – 4. FERIA: ASSEZ ANIMÉ

„DAPHNIS ET CHLOÉ“, SUITE NR. 2

1. LEVER DU JOUR – 2. PANTOMIME – 3. DANSE GÉNÉRALE

MIGUEL HARTH-BEDOYA

DIRIGENT

LINDA MABBS

SOPRAN

KONZERTE 2005/2006

108. SPIELZEIT SEIT DER GRÜNDUNG 1893

GENERALMUSIKDIREKTOR CHRISTIAN THIELEMANN

EHRENDIRIGENT ZUBIN MEHTA

INTENDANT WOUTER HOEKSTRA


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Verehrte Konzertbesucher,

liebe Freunde der Münchner Philharmoniker !

Sicherlich wird es auch unter Ihnen zahlreiche Fußballfans

geben, die nun, während der WM 2006 in Deutschland dem

großen Finale entgegenfiebern. Dass die Münchner Philharmoniker

keine Berührungsängste mit dem Fußball haben,

wurde am 6.6.2006 bei dem Open Air-Konzert „3 Orchester

und Stars“ im Olympiastadion München schon unter Beweis

gestellt. Vor dem Konzert der „Champions League der

Klassik“ (SZ, 8.6.2006) mit dem Symphonieorchester des

Bayerischen Rundfunks, dem Bayerischen Staatsorchester

und den Münchner Philharmonikern zeigten die Musiker

aber auch ihre sportliche Qualifikation und ,Fairplay‘ bei

einem Fußballturnier der Orchester. Ich gratuliere dem

Team der Münchner Philharmoniker zu seinem 2. Platz!

Nach diesem Freiluftkonzert im Olympiastadion steht auch

schon das nächste Open Air-Erlebnis an: „Klassik am

Odeonsplatz“ am 2.7.2006 – Highlights unseres Programms

sind sicherlich das Schumann-Klavierkonzert mit Hélène

Grimaud und Maurice Ravels „Boléro“, eines der beliebtesten

Werke klassischer Orchesterliteratur.

Vor dem Ausflug auf den Odeonsplatz erleben Sie in der

Philharmonie mit Miguel Harth-Bedoya und Susanna Mälkki

einen jungen Dirigenten und eine junge Dirigentin, die sich

beide durch ihre international erfolgreiche Konzerttätigkeit

einen hervorragenden Ruf erarbeitet haben. Wir freuen

uns auf die wichtige und spannende Zusammenarbeit mit

diesen interessanten Vertretern der Dirigenten-Nachwuchs-

Generation.

Von „jung“ kann man bei unserem 1982 geborenen Solisten

Lang Lang in jedem Fall sprechen, doch sein außergewöhnlicher

Erfolg auf der ganzen Welt hat ihn innerhalb kürzester

Zeit zu einer festen Größe auf sämtlichen Konzertpodien

werden lassen – wir sind stolz und freuen uns sehr, ihn zu

Gast zu haben.

Es grüßt Sie herzlichst

Ihr

Wouter Hoekstra

Intendant der Münchner Philharmoniker


Marcus Imbsweiler

Von der Hoffnung, „etwas Geld zu machen“

Zu Benjamin Brittens „Simple Symphony“

Benjamin Britten

(1913–1976)

„Simple Symphony“

für Streichorchester op. 4

1. Boisterous Bourrée: Allegro ritmico

2. Playful Pizzicato: Presto possibile

pizzicato sempre

3. Sentimental Saraband: Poco lento

e pesante

4. Frolicsome Finale: Prestissimo con fuoco

Lebensdaten des Komponisten

Geboren am 22. November 1913 in Lowestoft /

East Suffolk; gestorben am 4. Dezember 1976

in Aldeburgh (Großbritannien).

Entstehung

Nachdem er am 13. Dezember 1933 sein Studium

am Londoner Royal College of Music abgeschlossen

hatte, schrieb Britten in der Zeit

vom 23. Dezember 1933 bis 10. Februar 1934

seine „Simple Symphony“, für die er auf insgesamt

acht kammermusikalische Jugendwerke

(Klavierstücke und Lieder) aus den Jahren

1923 bis 1926 zurückgriff. Britten entnahm

ihnen die jeweils gelungensten Themen

und Passagen, um sie in instrumentierter Form

zu einem musikalischen Resumee seiner frühen

Kindheit und Jugend zu verarbeiten.

Widmung

„Dedicated to Audrey Alston (Mrs Lincolne

Sutton)“.

Uraufführung

Am 6. März 1934 in der Stuart Hall in

Norwich (The Norwich String Orchestra unter

Leitung von Benjamin Britten).

Frustrierende Studienjahre

Ein anti-akademisches Werk, das ist, ganz

wörtlich genommen, Benjamin Brittens „Simple

Symphony“. Sie entstand in einer für den

Komponisten ebenso krisenhaften wie zukunftsweisenden

Umbruchszeit. Britten, gerade

zwanzig Jahre alt geworden und allgemein

als frühreifes Talent anerkannt, beendete im

Dezember 1933 seine Studien am Londoner

Royal College of Music; nach erfolgreicher

Abschlussprüfung erhielt er ein Reisestipendium

in Höhe von 100 Pfund Sterling. Dass

ihn die drei Studienjahre in London dennoch

künstlerisch eher frustriert als beflügelt hatten,

lag an der traditionell nationalkonservativen

Ausrichtung des britischen Musiklebens.

Komponisten wie Edward Elgar, Gustav Holst

und William Walton war es zwar gelungen,

eine Jahrhunderte lange Abschottungspolitik

aufzubrechen und das englische Publikum für

die Kunstströmungen der Moderne zu interessieren.

Aber noch in den 30er Jahren stellte

das Royal College of Music, die zentrale Ausbildungsstätte

für die junge Komponistengeneration,

einen zuverlässigen Hort der Tradition

dar. Hier konnte man sich nicht einmal

dazu durchringen, auf Anregung Brittens

die Partitur von Arnold Schönbergs „Pierrot

Lunaire“ für die Bibliothek zu besorgen, eines

immerhin zwanzig Jahre alten Werks.

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Erste Erfolge

Kein Wunder also, dass Britten, von seinem

„offiziellen“ Unterricht zunehmend ernüchtert,

weiterhin Privatstunden bei dem Komponisten

Frank Bridge nahm, seinem Entdecker

und Förderer. Bridge lehrte Britten nicht nur,

seinen Blick über den nationalen Tellerrand

hinaus zu richten – auf Komponisten wie

Debussy, Skrjabin und Bartók –, er machte

ihn auch mit den Werken der Zweiten Wiener

Schule, namentlich mit Schönberg und Berg,

vertraut. Als Britten daraufhin die Leitung des

Royal College bat, seine Studien bei Alban

Berg in Wien fortsetzen zu dürfen, erntete er

ein promptes Nein. Auch seine Eltern leisteten

Widerstand; rückblickend mutmaßte Britten,

sie seien offenbar einem zu dieser Zeit grassierenden

„moralischen Vorurteil gegenüber

serieller Musik“ und deren Ahnherrn unterlegen.

Gleichwohl brachte das Jahr 1934 dem Komponisten

erste wichtige Erfolge und damit den

entscheidenden Schritt in die Öffentlichkeit.

Mehrere seiner neuen Werke, darunter auch

die „Simple Symphony“, wurden in England

uraufgeführt und gedruckt; er erhielt eine Einladung

zum Festival der Internationalen Gesellschaft

für zeitgenössische Musik in Florenz,

und Dirigenten wie Hermann Scherchen begannen

sich für ihn zu interessieren. Der Tod

seines Vaters im April 1934 führte Britten die

Notwendigkeit vor Augen, nun auch finanziell

auf eigenen Füßen zu stehen, was ihm ein

Jahr später gelang: Er wurde von der BBC als

Filmkomponist verpflichtet.

Kinderstücke, zweitverwertet

Aber zurück zum Jahreswechsel 1933/34:

Nach Abschluss seiner Prüfungen hatte Britten

seine Eltern im heimatlichen Lowestoft (Suffolk)

besucht, um mit ihnen die Weihnachtsfeiertage

zu verbringen. Dort sichtete er alte

Notenblätter, Kompositionen aus seinen Jugend-

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tagen – eine Beschäftigung, die im Rückblick

wie eine Kompensation der Examensanstrengungen

und der unergiebigen Studien am

Londoner College anmutet. Und wieder scheint

die Anregung von Frank Bridge, seinem nichtakademischen

Lehrer, gekommen zu sein.

„F. B. schaut sich einige meiner Kinderstücke

an – sagt mir unschätzbare Dinge über sie“,

heißt es in Brittens Tagebuch. Einer Kollegin,

der walisischen Komponistin Grace Williams,

berichtete er Anfang Januar 1934 mit deutlichem

Understatement: „Du solltest sehen, was

ich gerade schreibe. Ich kann derzeit keine

einzige anständige Note schreiben, und so –

auf die schwache Hoffnung hin, etwas Geld

zu machen – tische ich einigen uralten Kram

(zum Teil vor über zehn Jahren geschrieben)

als nette kleine Schulsuite für Streicher auf.“

Ob die Absicht, „etwas Geld zu machen“, tatsächlich

im Vordergrund stand, sei dahingestellt.

Tatsächlich fand die „Simple Symphony“

schnell ihren Weg auf die Konzertpodien und

in ein Verlagshaus (sie wurde als Brittens

op. 4 bei Oxford University Press veröffentlicht);

ihre große Popularität verdankt sie

nicht nur ihrer eingängigen Musiksprache,

sondern auch dem begrenzten spieltechnischen

Anspruch. Sie ist eben eine „dear little

school suite“, ausführbar von Amateur- und

Schulorchestern, und weist damit voraus auf

Brittens spätere Werke „pädagogischen“ Zuschnitts,

auf „The Young Person’s Guide to the

Orchestra“ oder seine Kinderopern.

Muskelspiele eines unterforderten

Absolventen

Gleichzeitig stellt die „Simple Symphony“ eine

ironische Auseinandersetzung, um nicht zu

sagen Abrechnung mit der Studienzeit am

Royal College dar. Auf den ersten Blick scheint

sie ganz dem Geist der Institution zu entsprechen:

Rückgriff auf traditionelle, bewährte

Formen wie Bourrée und Sarabande, Anklänge

an englische Folklore besonders im


Benjamin Britten um 1940

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ersten und dritten Satz, und das Ganze mit

maßvollen Dissonanzschärfen gewürzt und

somit interessant angereichert. Die kompositorische

Pointe beruht auf der Tatsache, dass

Britten in allen vier Sätzen auf Material zurückgreift,

das er bereits als Zehn-, Zwölfjähriger

komponiert hatte: Lieder und Klavierstücke

aus den Jahren 1923 bis 1926. „Um

Euer musikalisches Niveau zu erreichen“,

so darf man diese Maßnahme interpretieren,

„genügt mir eine Handvoll Kinderkram...“ Zu

allem Überfluss versah Britten jeden Satz mit

einem entsprechenden „Quellennachweis“ –

auch eine Weise, sich an orthodoxen Kompositionslehrern

zu rächen.

Dass die „Simple Symphony“ jedoch komplett

auf Stücken aus seinen Kindertagen basiert,

wie Britten behauptete, ist nicht wörtlich zu

nehmen. Vielmehr betreffen die Entlehnungen

in der Regel die Hauptthemen, und auch

diese sind zum Teil verändert. Vor allem aber

waltet über der Musik die ordnende Hand des

gereiften Komponisten, der nicht nur den begrenzten

spieltechnischen Anspruch mit dem

Wunsch nach effektvoller Außendarstellung

in Einklang bringt, sondern auch von seiner

inzwischen gewachsenen Erfahrung profitiert.

Dass er Haydn ebenso wie Bach studiert hat,

zeigt der erste Satz, der mit einem „falschen“

Beginn, einer Schlusswendung nämlich, aufwartet,

um daraufhin sein Hauptthema durch

die Mühlen der Kontrapunktik zu schicken.

Der zweite Satz erinnert unweigerlich an das

Pizzicato-Scherzo aus Tschaikowskys 4. Symphonie

(das absolute Gegenmodell zu einer

„simplen“ Symphonie), während die Sarabande

und das Finale einen Bogen zur englischen

Pastoralsymphonik eines Ralph Vaughan

Williams oder Arnold Bax schlagen. In dieser

Orientierung an Vorbildern und Modellen

schimmert natürlich die dreijährige Lehrzeit

am College durch, doch sorgen der bunte Stilmix

und die unpassende Einbettung für ironi-

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sche Distanz vom historischen Ballast. Die

respektlosen, munter alliterierenden Satzüberschriften

tun ein Übriges.

Ernster Hintergrund

Lediglich die „Sentimentale Sarabande“ bricht

aus dem Schema der witzig-frechen Spielmusik

aus, was sich bereits an ihrer Ausdehnung

zeigt: Sie dauert fast so lange wie die

drei übrigen Sätze zusammen. So wie es eine

echte und eine aufgesetzte Sentimentalität

gibt, hält sie die Balance zwischen bloßer

Trauer-„Pose“ und deren rückhaltloser Bekundung.

Umrahmt von Ausgelassenheit, Spielfreude

und Übermut (um die jeweiligen Satzattribute

zu zitieren), traut man dieser Musik

den behaupteten Ernst zunächst nicht zu;

und doch gehört das ostinate G der Bässe, das

dem Sarabandenthema wie ein Bleigewicht

anhängt, zu den seit Jahrhunderten üblichen,

„echten“ musikalischen Chiffren für Verzweiflung

und Depression. Auch der Mittelteil mit

seinen halb tröstlichen, halb resignativen

Gesten spricht von einem herben Verlust; er

tut dies freilich in entlehntem, antiquiertem

Vokabular: dem der Hochromantik.

Dass Britten damals „keine einzige anständige

Note schreiben“ konnte, wird man ihm

jedenfalls nicht abnehmen. Und für düstere

Untertöne gab es zum Zeitpunkt der Komposition

durchaus Anlass: Der Tod des Vaters

nach langem Lungenkrebsleiden hatte sich

schon das ganze Jahr 1933 über angedeutet.

Über Weihnachten verschlimmerte sich sein

Zustand, und zum Jahreswechsel vertraute

Britten seinem Tagebuch an: „Möge 1934 uns

wiedergeben, was uns unmöglich erscheint –

Papas Gesundheit.“ Auch solche ernsten Gedanken

dürften sich in der „netten kleinen

Schulsuite“ niedergeschlagen haben.


Marcus Imbsweiler

In der Maske des Kindes

Zu Samuel Barbers „Knoxville: Summer of 1915“ op. 24

Samuel Barber

(1910–1981)

„Knoxville: Summer of 1915“

für Sopran und Orchester op. 24

Lebensdaten des Komponisten

Geboren am 9. März 1910 in West Chester,

Pennsylvania; gestorben am 23. Januar 1981

in New York City.

Textvorlage

Barber vertonte ein unbetiteltes Prosagedicht

von James Agee (1909–1955), das erstmals in

der Zeitschrift „The Partisan Review“ (1938)

und später in „The Partisan Reader“ (1946)

erschienen war. Für die Vertonung verwendete

er, mitten in einem Satz beginnend, lediglich

das letzte Drittel des Textes; Agees einleitende

Worte („We are talking now of summer evenings

in Knoxville...“) wurden zum Motto der

Komposition.

Entstehung

„Knoxville: Summer of 1915“ entstand innerhalb

weniger Wochen im Frühjahr 1947. Als

illustre Auftraggeber fungierten die Sopranistin

Eleanor Steber und der Dirigent Sergej

Koussewitzky, die das Werk in der ursprünglichen

Fassung für Sopran und (großes) Orchester

aus der Taufe hoben. Im Winter 1949

entschloss sich Barber zu einer Reduktion

des Begleitapparats, deren endgültige Version

(ohne Pauke, Holzbläser einfach besetzt)

1950 gedruckt wurde.

Widmung

„In Memory of my Father“: Zur Zeit der Entstehung

von „Knoxville: Summer of 1915“

waren zwei enge Verwandte des 37-jährigen

Barber schwer erkrankt: Seine Tante, die Sängerin

Louise Homer, starb am 6. Mai 1947, sein

Vater Roy am 12. August desselben Jahres:

„We have been through some difficult times

in West Chester“, bekannte Barber schon im

Frühjahr 1947. Das autobiographische Gewicht

der Komposition, die immerhin die Worte

„God bless my good father“ enthält, legte

es nahe, sie dem Verstorbenen zu widmen.

Uraufführung

Am 9. April 1948 in Boston (Boston Symphony

Orchestra unter Leitung von Sergej Koussewitzky;

Solistin: Eleanor Steber); die reduzierte

Fassung wurde am 1. April 1950 in Dumbarton

Oaks /Washington, D.C., uraufgeführt (Dumbarton

Oaks Chamber Orchestra unter Leitung

von William Strickland; Solistin: Eileen

Farrell).

Lyrik und Improvisation

Sprache und Musik gehen mitunter eine erstaunliche

Liaison ein. Von dem Dichter

James Agee wissen wir, dass er sich 1935,

im Alter von 26 Jahren, auf der Suche nach

neuen poetischen Ausdrucksformen vom Jazz

inspirieren ließ: „Ich interessierte mich sehr

für improvisatorisches Schreiben“, erinnerte

sich Agee später, „d. h. für eine bestimmte Art

‚ungekünstelter‘ Lyrik, die meines Erachtens

vollkommen improvisiert sein sollte“. Sein

Ziel war es, eine autobiographische Novelle

sprachlich so zu gestalten, als fantasiere ein

Jazzmusiker über ein vorgegebenes Thema.

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Verbindungsglied zwischen Text und Musik

sollte jenes Element des Spontanen, „Ungekünstelten“

sein: das rasch Hingeworfene,

flüchtig Skizzierte von Phrasen und Bildern.

Aus der Novelle wurde nichts; statt dessen

brachte Agee innerhalb von nur anderthalb

Stunden einen rhapsodischen Monolog zu

Papier, der den Leser mit verblüffender Leichtigkeit

in eine nostalgische Südstaatenkulisse

versetzt – das Protokoll einer Erinnerung an

milde Sommerabende in Tennessee, geschildert

aus der Perspektive eines 5-jährigen, der

neben der Geborgenheit in der Runde der Erwachsenen

zum ersten Mal auch die Distanz

zu ihnen erfährt.

„Strictly autobiographical“ nannte Agee sein

Prosagedicht; „in ihm ist, wenn überhaupt,

nur wenig bewusst erfunden“. Und so bezieht

sich das angestrebt „Ungekünstelte“ hauptsächlich

auf den Stoff: die assoziative Reihung

alltäglicher Ereignisse, vom Liegen auf Decken

im Gras bis zu den zufälligen Straßengeräuschen.

Sprachlich hingegen bemüht sich Agee

sehr wohl um Formung und Gestaltung, um

eine Art rezitativischer Deklamation voller

Lyrismen, geprägt von Wiederholungen,

Gleichklang und Alliterationen – Stilmitteln

also, die ans Musikalische grenzen.

Autobiographischer Kern

Gut zehn Jahre später drehte Samuel Barber

denselben Spieß wieder um. War der Dichter

Agee vom Jazz inspiriert worden, regte nun

sein Werk den Nicht-Jazz-Komponisten Barber

zur Vertonung an. Die erwähnten „musikalischen“

Stilmittel mögen allenfalls ein Grund

hierfür gewesen sein (und ein zweifelhafter

ohnehin; denn bedarf ein musikalisch empfundener

Text noch der Verklanglichung ?);

andere sind Barbers biographische Situation

und die offenbar spontan geweckten eigenen

Kindheitserinnerungen. „Beide hatten wir

Hinterhöfe, in denen unsere Familien an langen

Sommerabenden lagen, beide hatten wir

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eine Tante, die Musikerin war“, stellte Barber

nach einer Begegnung mit Agee fest. Der Entschluss

zur Komposition fiel mit der tödlichen

Erkrankung von Barbers Vater zusammen; insofern

vollendete sich im Frühling 1947, was

im Text von „Knoxville: Summer of 1915“ keimhaft

angelegt ist: der lange Abschied von den

Eltern. Auch Barbers Komposition könnte man

als „strictly autobiographical“ bezeichnen.

Aber nicht nur das. Mögen die Bilder der Vergangenheit

und der nahende Tod des Vaters

den äußeren Anstoß zur Vertonung gegeben

haben, gibt es weitere und wesentlich interessantere

Schnittmengen zwischen Barbers und

Agees Werk. Beide treffen sich in einer Haltung,

die man mit „verheimlichtem Raffinement“

umschreiben könnte: So selbstverständlich

und vertraut die Dingwelt im Text

anmutet – es bedarf subtiler sprachlicher

Strategien, damit sich diese Vertrautheit überhaupt

erst einstellt. Nicht anders bei Barber:

Die unaufdringliche, gelöste Geschmeidigkeit

seiner Musik entfaltet sich innerhalb eines

durchdachten, sehr ökonomischen Gesamtplanes.

„Knoxville“ kommt mit wenigen

Grundmotiven aus, die sich durch Metamorphose

– Umkehrung, Dehnung, Abschattierung

– stets neu formieren. Aus ihnen wiederum

erwächst eine Handvoll zentraler melodischer

Einheiten, die so zwischen Streich- und

Blasinstrumenten changieren, dass jede Wiederholung

zum Ereignis wird. Solch handwerklicher

Feinschliff bildet den Gegenpol zur

entwaffnenden Entspanntheit der Anfangsphrasen,

dem wiegenliedartigen Hauptthema

und der kindlichen Freude an der Geräuschnachahmung.

Geborgenheit und Beklemmung

Barbers Komposition ist 3-teilig angelegt;

auch hierin folgt sie Agees Vorgaben. Auf

einen einführenden Abschnitt mit der Beschreibung

der abendlich ruhigen Stimmung

(Adagio, ma non troppo – Andante, un poco


Samuel Barber um 1960

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mosso) folgt ein kontrastierender, von Straßengeräuschen

geprägter Teil (Allegro agitato), in

dem das Orchester seine begleitende Rolle

aufgibt und eine eigenständige Hintergrundskulisse

abgibt. Der Schlussabschnitt (A tempo

primo – Allegretto) kehrt thematisch zum

Beginn zurück, greift dessen kontemplative

Haltung, die Nachdenklichkeit des stillen Beobachters

wieder auf. Bei Agee sind jene Stellen,

die von der plötzlich aufkeimenden Angst

des Kindes um seine Eltern und von der Fragwürdigkeit

der eigenen Identität handeln, so

in den Textfluss eingebunden, dass sie eher

beiläufig erscheinen, fast nebenhin gesprochen

– ein „talking casually“. Bei Barber hingegen

werden sie zum Ereignis. Unvermutet

kippt die Stimmung, wird aus dem melancholischen

Deklamieren für Momente eine hochdramatische

Szene: in der Eruption des Orchestertutti

(„By some chance, here they are“), im

angstvollen Stoßgebet der Sängerin („May God

bless my people“) und in der großen Schlusssteigerung

(„...but will not ever tell me who I

am“). Hier artikuliert sich nicht das Kind, das

einen kurzen Schauder, ein wenig Beklemmung

in der wohlig-geborgenen Atmosphäre

verspürt, sondern der Erwachsene, der –

„disguised as a child“, in der Maske des Kindes,

wie es im Motto heißt – weiß, dass ihn jene

kindlichen Ängste sein ganzes Leben lang

begleiten werden.

Aber: Barber wäre nicht Barber, hätte er solche

exterritorialen Felder, ein derartiges „Aus der

Rolle Fallen“, nicht wiederum motivisch integriert.

Alle drei erwähnten Stellen greifen explizit

auf zuvor ausgebreitetes Material zurück

– auf Material, das dazu diente, jene nostalgische

Aura zu schaffen, die „Knoxville“ von

Anfang an so unverwechselbar prägt. Der

plötzliche Ausbruch zu den Worten „By some

chance...“ etwa basiert auf nichts anderem als

auf der naiven Dreitonfigur, mit der eben

noch die Verwandten charakterisiert wurden -

die unverfängliche Quart nun zur expressiven

kleinen None gespreizt.

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Auf der Suche nach der

verlorenen Zeit

Zwei der immer wieder kolportierten Vorurteile

gegenüber Barber lauten: dass ihm von

Beginn an der Erfolg nur so zugeflogen sei;

und, damit zusammenhängend, dass er gefällig,

mundgerecht komponiere, sein Stil konservativ,

neoromantisch, epigonal sei. Beide

Vorurteile zeichnen ein in seiner Bruchlosigkeit

völlig verzerrtes Bild von Barber. Weder

kann man ihm eine kritiklose Haltung zur

Geschichte unterstellen, noch blieb ihm sein

Publikum ein Leben lang treu. Vielmehr zeigt

jede nähere Beschäftigung mit Barbers Werken

seine stilistische Entwicklungsfähigkeit,

und der neoromantische Ton, der viele seiner

Kompositionen prägt, ist in erster Linie das

Ergebnis einer konsequenten Orientierung

am Sangbaren, an der Vokalphrase. Barber,

selbst ein begabter Bariton, stellte Kantabilität

als wichtigstes kompositorisches Regulativ

über Fragen der Technik oder der Materialentwicklung.

Aus diesem Grund verzichtete er

auf Experimente mit Zwölftonreihen oder

elektronischem Instrumentarium; „Knoxville:

Summer of 1915“ ist hier nur ein herausragendes

Beispiel unter vielen.

Allerdings muss man anräumen, dass das

Konservativismus-Etikett diesem Werk mit

einem gewissen Recht anhaftet. Denn wie soll

eine Komposition, deren Thema Rückbesinnung

lautet, darauf anders reagieren als mit

musikalischen Mitteln, die ihrerseits in die

Vergangenheit reichen? Bei Barber tun sie

das, wie erwähnt, zwanglos und doch kalkuliert,

nostalgisch, aber ohne zum Selbstzweck

zu verkümmern – „old fashioned but not saccharine“,

schrieb ein Kritiker der New York

Times. Vor allem bleiben sie stets als Mittel

erkennbar, als kunstvolle Vergegenwärtigung

einer entschwundenen Vergangenheit. Agees

wie Barbers Meisterschaft liegt darin, beide

Zeitebenen einzufangen: Ein Kind erzählt –

mit der Stimme eines Erwachsenen.


Samuel Barber

„Knoxville: Summer of 1915“

Nach einem Prosagedicht von James Agee

We are talking now of summer evenings in

Knoxville, Tennessee, in the time that I lived

there so successfully disguised to myself as

a child ...

... it has become that time of evening when

people sit on their porches, rocking gently

and talking gently and watching the street and

the standing up into their sphere of possession

of the trees, of birds hung havens, hangars.

People go by; things go by. A horse, drawing a

buggy, breaking his hollow iron music on the

asphalt; a loud auto; a quiet auto; people in

pairs, not in a hurry, scuffling, switching their

weight of aestival body, talking casually, the

taste hovering over them of vanilla, strawberry,

pasteboard and starched milk, the image upon

them of lovers and horsemen, squared with

clowns in hueless amber. A street car raising

its iron moan; stopping, belling and starting;

stertorous; rousing and raising again its iron

increasing moan and swimming its gold windows

and straw seats on past and past and

past, the bleak spark crackling and cursing

above it like a small malignant spirit set to

dog its tracks; the iron whine rises on rising

speed; still risen, faints; halts; the faint stinging

bell; rises again, still fainter, fainting, lifting,

lifts, faints foregone: forgotten. Now is the

night one blue dew.

Wir reden jetzt über Sommerabende in

Knoxville, Tennessee, in der Zeit als ich dort

lebte, vor mir selbst so erfolgreich als Kind

verkleidet ...

... und es wurde jene Zeit des Abends, in der

die Leute auf ihren Veranden sitzen, während

sie sanft schaukeln und sanft miteinander

reden, und die Straße beobachten und aufstehen

im Reich ihres Eigentums von Bäumen,

von hängenden Refugien der Vögel, von Holzschuppen.

Leute gehen vorbei; Dinge gehen

vorbei. Ein Pferd, einen Einspänner ziehend,

seine hohle eiserne Musik zerbricht auf dem

Asphalt; ein lautes Auto; ein leises Auto;

Menschen in Paaren, nicht eilig, schlurfend,

bewegen das Gewicht ihrer sommerlichen

Körper hin und her, unterhalten sich leicht,

ein Geschmack von Vanille, Erdbeeren, Pappe

und Buttermilch hängt in der Luft über ihnen,

das Bild von Liebhabern und Reitern schimmert

durch sie, gepaart mit Clowns aus farblosem

Bernstein. Die eiserne Stimme einer

Straßenbahn seufzt; sie hält an, sie brüllt und

fährt wieder los; röchelt; sie erwacht und erhebt

ihren eisern erklingenden Seufzer noch

mal und lässt ihre goldenen Fenster und

Strohsitze weiterschweben, vorbei und vorbei

und vorbei, die kalten Funken prasseln und

fluchen über ihr wie ein kleiner böswilliger

Geist, der ihr unnachlässig auf der Spur ist;

das eiserne Heulen hebt mit der steigenden

Geschwindigkeit; hebt weiter, wird wieder

leiser; hält an; die leise stechende Klingel; erklingt

wieder, immer leiser, leiser, erhebt, erhebt,

verblasst vorbei: vergessen. Jetzt ist die

Nacht ein blauer Tau.

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Now is the night one blue dew, my father has

drained, he has coiled the hose. Low on the

length of lawns, a frailing of fire who breathes ...

Parents on porches: rock and rock: From damp

strings morning glories: hang their ancient

faces. The dry and exalted noise of the locusts

from all the air at once enchants my eardrums.

On the rough wet grass of the back yard my

father and mother have spread quilts. We all

lie there, my mother, my father, my uncle, my

aunt, and I too am Iying there... They are not

talking much, and the talk is quiet, of nothing

in particular, of nothing at all in particular, of

nothing at all. The stars are wide and alive,

they seem each like a smile of great sweetness,

and they seem very near. All my people are

larger bodies than mine, ...with voices gentle

and meaningless like the voices of sleeping

birds. One is an artist, he is living at home.

One is a musician, she is living at home. One

is my mother who is good to me. One is my

father who is good to me. By some chance,

here they are, all on this earth; ... Lying, on

quilts, on the grass, in a summer evening,

among the sounds of night. May God bless my

people, my uncle, my aunt, my mother, my

good father, oh, remember them kindly in

their time of trouble; and in the hour of their

taking away.

After a little I am taken in and put to bed.

Sleep, soft smiling, draws me unto her: and

those receive me, who quietly treat me, as

one familiar and well-beloved in that home:

but will not, oh, will not, not now, not ever;

but will not ever tell me who I am.

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Jetzt ist die Nacht ein blauer Tau, mein Vater

hat den Gartenschlauch austropfen lassen

und aufgerollt. Über der Rasenfläche, zerbrechliche

Flammen, die atmen... Eltern auf

der Veranda: schaukelnd und schaukelnd:

Von feuchten Fäden die Winde: hängen ihre

uralten Gesichter. Das trockene und erhabene

Geräusch der Heuschrecken überall in der

Luft verzaubert mein Trommelfell sofort.

Auf den rauen, nassen Rasen im Hintergarten

haben mein Vater und meine Mutter Decken

gelegt. Wir alle liegen da, meine Mutter, mein

Vater, mein Onkel, meine Tante, und ich

selbst liege auch dort... Sie reden nicht viel,

und das Gespräch ist leise, über nichts besonderes,

über gar nichts. Die Sterne sind breit

und lebendig, jeder scheint wie ein Lächeln

von besonderer Süße, und sie scheinen sehr

nahe zu sein. Alle meine Leute haben größere

Körper als ich, ... mit zarten und bedeutungslosen

Stimmen wie die Stimmen schlafender

Vögel. Einer ist ein Künstler, er wohnt zuhause.

Eine ist eine Musikerin, sie wohnt zuhause.

Eine ist meine Mutter, die gut ist zu mir.

Einer ist mein Vater, der gut ist zu mir. Durch

einen Zufall sind sie alle da, alle auf dieser

Erde; ...liegend, auf Decken, auf dem Rasen,

an einem Sommerabend, mitten in den Stimmen

der Nacht. Gott segne meine Leute, meinen

Onkel, meine Tante, meine Mutter, meinen

guten Vater, oh, nehme sich ihrer liebevoll

an in der Not; und in der Stunde ihres

Ablebens.

Nach einer kurzen Weile werde ich hineingenommen

und ins Bett gebracht. Der Schlaf,

zart lächelnd, zieht mich zu sich: und sie

empfangen mich, die mich behandeln wie

einen der Familie und einen geliebten in diesem

Zuhause: aber sie werden nicht, oh, sie

werden nicht, nicht jetzt, nicht später; sie

werden mir nie sagen, wer ich bin.

Übersetzung: András Szigeti


Peter Jost

„Brüchigste Tutti und leichteste Piani“

Zu Maurice Ravels „Rapsodie espagnole“

Maurice Ravel

(1875–1937)

„Rapsodie espagnole“

1. Prélude à la nuit: Très modéré

2. Malagueña: Assez vif

3. Habanera: Assez lent et d‘un rythme las

4. Feria: Assez animé

Lebensdaten des Komponisten

Geboren am 7. März 1875 in Ciboure (Département

Basses-Pyrénées / Südwestfrankreich);

gestorben am 28. Dezember 1937 in Paris.

Entstehung

Nachdem er sie im Oktober 1907 zunächst als

Werk für Klavier zu vier Händen komponiert

hatte, instrumentierte Maurice Ravel seine

„Rapsodie espagnole“ anschließend für großes

Orchester; die Partiturreinschrift beendete er

am 1. Februar 1908. Die „Habanera“ des

3. Satzes übernahm Ravel aus seinen „Sites

auriculaires“, einem von November 1895 bis

Dezember 1897 entstandenen zweisätzigen

Werk für zwei Klaviere.

Widmung

„À mon cher maître Charles de Bériot“: Nachdem

er sich mit einem ersten Preis bei der

halbjährlich stattfindenden Zwischenprüfung

für Klavierspiel am Pariser Conservatoire

entsprechend qualifiziert hatte, wurde Ravel

im November 1891 in die Fortgeschrittenen-

Klasse von Charles de Bériot aufgenommen,

die er zusammen mit seinem Freund Ricardo

Viñes bis 1895 besuchte.

Uraufführung

Am 15. März 1908 im Théâtre du Châtelet in

Paris (Orchester der „Concerts Colonne“ unter

Leitung von Édouard Colonne).

Faszination des Fremden

Der Nationalismus des 19. Jahrhunderts zeitigte

eine Rückbesinnung auf das eigene

Volksgut, die nicht nur Mythen und Märchen,

Geschichte und Kunst, sondern auch Musik

umfasste. Das als typisch für ein Land oder

Volk empfundene Idiom in Kunst und Musik

erregte nun im Ausland zunehmendes Interesse

– eine frühe Welle der Globalisierung

im Zeichen des Geheimnisvoll-Fremden. Während

später vor allem das Exotische – Folklore

aus Afrika oder Asien – das Publikum ansprach,

waren es für die Mitteleuropäer zunächst

die nördlichen, südlichen und östlichen

Nachbarländer: Skandinavien, der Mittelmeerraum

sowie die slawischen Gebiete. Spanische

Musik, oder besser gesagt: Musik mit Benutzung

von spanischen Tänzen, Melodien und

Klängen, war seit Mitte der 1870er Jahre in

Frankreich besonders erfolgreich. Den Anfang

machte ein französischer Komponist spanischer

Herkunft, Édouard Lalo, mit seiner „Symphonie

espagnole“ (1874), es folgten u. a. Emanuel

Chabriers „España“ (1883) und Camille Saint-

Saëns’ „Havanaise“ (1887). Auch eine ausländische

Komposition, Nikolaj Rimskij-Korsakows

„Capriccio espagnol“ (1888), hatte in Paris anhaltenden

Erfolg und blieb nicht ohne Einfluss

auf Ravel – trotz anderer Ausrichtung

von dessen „spanischen“ Werken, deren Bogen

sich von „Alborada del gracioso“ aus der Kla-

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viersammlung „Miroirs (1904–05, orchestriert

1918) und der „Vocalise-étude en forme de Habanera“

(1907) über die „Rapsodie espagnole“

(1907–08) und die komische Oper „L’Heure

espagnole“ (1907–11) bis zu „Boléro“ (1928)

und den Orchesterliedern „Don Quichotte à

Dulcinée“ (1932–33) spannt.

Charakteristik und Form

Die „Rapsodie espagnole“, Ravels erstes bedeutendes

Orchesterwerk, mutet auf den ersten

Blick wie eine viersätzige Suite an. Nach

einem relativ ausgedehnten Vorspiel folgen

„Malagueña“, eine südspanische Variante des

landesweit verbreiteten Fandango, deren Bezeichnung

sich von der Stadt Malaga ableitet,

„Habanera“, ein aus Kuba importierter, aber

spätestens seit Bizets Oper „Carmen“ fest mit

Spanien verbundener Tanz sowie „Feria“,

eigentlich kein musikalischer Begriff, sondern

der Name von Jahrmärkten im südfranzösischnordspanischen

Grenzbereich, die mit entsprechend

ausgelassener Musik verbunden

sind. Da sich demnach nur zwei der vier Teile

auf spanische Tänze beziehen, kann von einer

Suite im eigentlichen Sinne keine Rede sein.

Mit „Rapsodie“ wählt Ravel dagegen eine Gattungsbezeichnung,

die spätestens seit Liszt

den Inbegriff eines folkloristisch angehauchten

Stückes in freier Form darstellt. Liszt

selbst hatte 1858 eine „Rapsodie espagnole“

für Klavier auf der Grundlage zweier traditioneller

iberischer Tänze komponiert. Davon

unterscheidet sich Ravel nicht nur durch die

mehrsätzige Anlage, sondern auch durch die

motivische Verbindung der Einzelteile. Das

wichtigste Element dazu stellt die prägnante,

absteigende Viertonfolge dar, die gleich zu

Beginn des „Prélude“ in ständiger Wiederholung

erklingt. Nur in der „Habanera“ fehlt dieses

Motiv, was sich daraus erklärt, dass Ravel

hier ein ursprünglich für zwei Klaviere komponiertes

Stück unverändert für Orchester

bearbeitete und in die „Rapsodie“ integrierte.

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Kontrastierung und Vernetzung

Der „Habanera“ ist allerdings kaum anzumerken,

dass sie aus einer früheren Kompositionsphase

des französischen Komponisten stammt.

Nicht zuletzt verbindet sie ihr Ostinato-

Element, die omnipräsente, nacheinander in

allen Instrumenten erklingende Note cis, mit

dem Eingangssatz. Beim genaueren Hinhören

ergeben sich weitere Verzahnungen zwischen

einzelnen Teilsätzen, ohne dass deren Selbstständigkeit

dadurch untergraben wird. So

kehrt etwa die expressive Melodie im spanischen

Tanzkolorit, die sich im ersten Satz

über den Ostinato-Achteln erhebt, im Finale in

den Violinen wieder. Der Titel „Prélude à la

nuit“ für die Einleitung verweist auf die Evokation

einer gedämpften Nachtstimmung, auf

ein Halbdunkel in charakteristischem Klangkolorit

mit Streichertremoli, Harfen- und

Celestaklängen. In der „Malagueña“ mit

ihrem durchgehenden tänzerischen Dreier-

Rhythmus spielen dagegen einerseits die tiefen

Bläser, Bassklarinette, Fagotte und Sarrusophon,

die melodische Hauptrolle, während

andererseits der Einsatz der Schlaginstrumente

im Mittelteil immer prägender wird.

Auch die „Habanera“ wartet mit einem ostinaten

Rhythmus - Achteltriole + zwei normale

Achtel - auf. Für sie ist wiederum das Klangkolorit

des Beginns mit Harfen, Celesta und

den sehr differenziert behandelten Streichern

maßgebend. Die „Feria“, der mit Abstand ausgedehnteste

Satz, bildet in mehrfacher Hinsicht

eine Synthese der vorangehenden Teile.

Während Kontraste bei Themen, Motiven und

Rhythmen dort eher Episode blieben, bilden

sie nun die Basis des Geschehens. Bei der

Reprise des Satzes wird außerdem mehr und

mehr Material aus den früheren Sätzen mitverarbeitet,

bis schließlich im Schlussteil eine

grandiose Steigerung einsetzt, die das ganze

Orchester in einem „Feuerwerk von Farben“

(Arbie Orenstein) leuchten lässt und die angestaute

Spannung in einem Fortefortissmo-

Akkord in C-Dur löst.


Maurice Ravel um 1910 am

Flügel seiner Pariser Wohnung

Raffinierter Orchesterklang

Roland-Manuel, Schüler und erster Biograph

Ravels, unterstrich die Bedeutung des Werks

vor allem im Hinblick auf den nachgerade

typischen Orchesterklang seines Lehrers: „In

der ,Rapsodie espagnole‘ erklingt erstmals

dieses dynamische, geschmeidige Orchester,

dessen Transparenz, Klarheit und Vitalität

exemplarisch sind und dessen insgesamt

seidig-spröde Klanglichkeit charakteristisch

für Ravel wurde. Keine Instrumentation hatte

je brüchigere Tutti und leichtere Piani erreicht.“

Im Gegensatz zu Debussy probiert

Ravel kaum neue Klangkombinationen aus,

vielmehr lässt er die Instrumente gerne solistisch

mit den ihnen eigenen Klangfarben hervortreten.

Trotz der großen Besetzung bleibt

daher das Orchester selbst im Tutti klar strukturiert;

ohnehin dominieren in den ersten

drei Sätzen kleinere Formationen, bevorzugt

in stark zurückgenommener, gleichsam

schwebender Dynamik von Pianissimo bis

Piano. Wird dann aber das ganze Orchester

eingesetzt, so fächert sich der Klang gruppenweise

gemäß den Lagen der Instrumente auf.

Auffallend ist jedoch, dass diese Tutti nicht

nur durch relativ dicht gedrängte Steigerung

entstehen, sondern eben so rasch gleichsam

in sich zusammenstürzen, sich also tatsächlich

als brüchig erweisen. Dies lässt sich etwa

gegen Ende des Mittelteils der „Malagueña“

erleben, wenn das Tutti-Crescendo abrupt

durch eine Fermate gestoppt wird, und ein

melancholisches Rezitativ des Englischhorns

erst in deutlicher Abtrennung davon einen

Neubeginn setzt. Noch markanter ist der Eindruck

beim ersten Tutti-Höhepunkt in der

„Feria“, wenn die gedrängten Rhythmen in

Glissandi umschlagen und der Klang sich

daraufhin, unter starker Abbremsung des

Tempos, in Einzeltöne verliert.

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Ambivalentes Spanien-Bild

Vermutlich hatte das Publikum bei der Uraufführung

von Maurice Ravels „Rapsodie espagnole“

am 15. März 1908 ein ähnliches Stück

wie „España“ oder „Capriccio espagnol“ mit

Melodiezitaten aus spanischer Volksmusik

oder mit entsprechender Pseudofolklore erwartet.

Davon ist in Ravels Komposition wenig

oder nichts zu finden, und das Publikum war

so irritiert, dass nach dem zweiten Satz sogar

Pfiffe und Buhrufe zu hören waren. Der damalige

Dirigent, Édouard Colonne, hatte aber

den Mut, diesen Satz zum besseren Verständnis

zu wiederholen und damit den Erfolg

der Aufführung zu retten. Zwar benutzt auch

Ravel original spanische Tanzformen, zwar

setzt auch er das typische Kolorit ein – scharf

profilierte Rhythmen, modale Züge der Harmonik,

mit Chromatik oder Leittönen gewürzte

Melodik wie auch das charakteristische Schlag-

Bitte informieren Sie mich

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werk mit Trommeln, Triangel und Kastagnetten

–, aber sein imaginäres Spanien geht weit

darüber hinaus. Als Sohn einer baskischen

Mutter hatte er weit größere Affinitäten zur

spanischen Musik als mancher seiner Konservatoriumskollegen

in Paris. Das Bild, das

Ravel mit seiner „Rapsodie“ liefert, ist äußerst

ambivalent: Die glutvolle Sinnlichkeit, die

jeder Europäer spätestens seit dem Erfolg von

Bizets „Carmen“ mit der Musik Spaniens verbindet,

weist bei Ravel nicht nur verführerischeinschmeichelnde,

sondern auch spannungsgeladene,

ja bedrohliche Züge auf. Durch den

Verzicht auf echte Volksmelodien bekennt der

Komponist aber zugleich, dass es sich bei seiner

„Rapsodie“ um eine „künstliche“ spanische

Musik handelt, kein getreues Abbild -

wodurch im Gegenzug gerade Ravels Ambivalenz

wiederum realistischer als alle „echte“

Folklore wirken mag.

Dafür bin ich dankbar.

Ihr

Kurt Masur

Dorfkirchen und Schlösser, Bürgerhäuser

und Stadtmauern sind

kostbare Zeugnisse unserer Kultur.

Die Deutsche Stiftung Denkmalschutz

hat schon viele historische Bauwerke

vor dem endgültigen Verfall bewahrt.


Peter Jost

„Ausladendes musikalisches Fresko“

Zu Maurice Ravels „Daphnis et Chloé“

Maurice Ravel

(1875–1937)

„Daphnis et Chloé“

Symphonie chorégraphique

Fragments symphoniques - 2ième suite:

1. Lever du jour

2. Pantomime

3. Danse générale

Lebensdaten des Komponisten

Geboren am 7. März 1875 in Ciboure (Département

Basses-Pyrénées / Südwestfrankreich);

gestorben am 28. Dezember 1937 in Paris.

Entstehung

Die Musik zum Ballett „Daphnis et Chloé“ in

einem Akt und drei Bildern entstand zwischen

Juni 1909 und April 1912 als Auftragsarbeit

für Serge Diaghilew und seine Compagnie

„Ballets russes“; das Libretto schrieb

Michail Fokin unter Mitarbeit des Komponisten

auf der Stoffgrundlage des spätantiken

Hirtenromans „Daphnis und Cloe“ von Longos

(Ende des 2. Jahrhunderts n. Chr.). Auszüge

aus der Ballettmusik wurden 1911 (Suite Nr.1)

und 1913 (Suite Nr.2) konzipiert und veröffentlicht.

Uraufführung

Ballett: Am 8. Juni 1912 im Pariser Théâtre

du Châtelet durch Serge Diaghilews „Ballets

russes“ (Dirigent: Pierre Monteux; Choreographie:

Michail Fokin; Austattung: Léon Bakst).

1. Suite: Am 2. April 1911 im Pariser Théâtre

du Châtelet (Orchester der „Concerts Colonne“

unter Leitung von Gabriel Pierné); 2. Suite:

Im Gegensatz zur 1. Suite, die bereits über ein

Jahr vor der szenischen Uraufführung des Balletts

erstmals gespielt wurde, liegen keine

Angaben zur ersten Aufführung der 2. Suite

vor; sicher ist nur, dass sie erst nach der Bühnenpremière

stattfand.

„Ballets russes“

Nachdem der russische Impresario Diaghilew

1906 in Paris eine Kunstausstellung mit Werken

aus seinem Heimatland organisiert hatte,

danach Konzerte russischer Musik und Aufführungen

der Oper „Boris Godunow“ von Modest

Mussorgskij vorführte, brachte die vierte

„Saison russe“ 1909 mit einer Ballettpremiere

den Durchbruch. Der überwältigende Erfolg

dieses neuen Tanztheaters, das einer neuen,

Bildende Kunst und Dichtung integrierenden

Ästhetik verpflichtet war, führte zur Gründung

der so genannten „Ballets russes“ in der französischen

Hauptstadt. Zum Ausbau seines

Unternehmens wandte sich Diaghilew mit

Ballett-Aufträgen vor allem an die Avantgarde-

Komponisten seiner Zeit. Noch im Juni 1909,

am Ende der damaligen Saison, sprach er Ravel

wegen der Vertonung von „Daphnis et Chloé“

nach einem Libretto seines damaligen Chefchoreographen

Fokin an. Der französische Komponist

war sofort begeistert; allerdings waren

seine Vorstellungen keineswegs deckungsgleich

mit den Choreographie-Plänen Fokins

und den Bühnenbildern von Léon Bakst, die

einer in den Mitteln konzentrierten, suggestiven

Expressivität huldigten. In seiner autobiographischen

Skizze erinnerte sich Ravel später:

„Was mir vorschwebte, war ein ausladendes

musikalisches Fresko, weniger archaisierend

als voll Hingabe an das Griechenland

meiner Träume, welches sich sehr leicht mit

dem identifizieren lässt, was die französischen

Künstler des späten 18. Jahrhunderts nach

ihren Vorstellungen gemalt haben.“

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Strawinskys Kollegenlob

Wenn die Auflösung der „Ballets russes“ nach

dem Tod Diaghilews mit den Worten kommentiert

wurde, „ein Laboratorium für moderne

Kunst“ sei verloren gegangen (Darius Milhaud),

so gilt dies nicht nur für Choreographie und

Bühnengestaltung, sondern in besonderer

Weise auch für die dazu komponierte Musik.

Für Diaghilews Unternehmen sind maßgebliche

Partituren der Musik des 20. Jahrhunderts

entstanden; erinnert sei etwa an Igor

Strawinskys „Pétrouchka“ (1911) und „Le Sacre

du Printemps“ (1913) oder Erik Saties „Parade“

(1917), an Claude Debussys „Jeux“ (1912) oder

eben an Ravels „Daphnis et Chloé“, dessen umfangreichstes

Bühnenwerk überhaupt, das Strawinsky

einmal „eines der schönsten Produkte

der gesamten französischen Musik“ nannte.

Die verhaltene Reaktion auf die Ballettpremière

hatte zum einen mit der Überbelastung

des Personals und mit Querelen innerhalb der

Truppe während der Probenzeit zu tun, die

dazu führten, dass Fokin die „Ballets russes“

verließ. Zum anderen standen die Differenzen

zwischen Ravels verschwenderischer Musik

und der auf Reduktion angelegten Bühnenbehandlung

einem Erfolg im Wege. Der Hauptgrund

für die geringe Beachtung dürfte jedoch

die unglückliche Kombination des neuen

Balletts mit einer Wiederholung der Aufsehen

erregenden Interpretation von Debussys „Prélude

à ,L’Après-midi d’un Faune‘“ durch Vaclav

Nijinsky, Diaghilews neuen Startänzer, am

gleichen Abend gewesen sein. Größerer Erfolg

war dagegen den beiden Orchestersuiten beschieden,

der vor allem für den zweiten Auszug

aus der Ballettmusik bis heute unvermindert

anhält.

Ballett und Suiten

Fokin konzentrierte den antiken Roman, der

als Schlüsselwerk der bukolischen Dichtung

und deren Neuentdeckung in der Renaissance

gilt, auf wenige, für die Bühne wirkungsvolle

Szenen, wobei Ravel selbst bei der Ausarbei-

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tung von Details mitwirkte: Während eines

Huldigungsfestes für Pan, den Hirtengott, bezeugen

Daphnis und Chloe ihre Liebe zueinander.

Plötzlich überfallen Piraten die Festgesellschaft

und entführen Chloe. Verzweifelt

fleht Daphnis Pan um Hilfe an (1. Bild). Die

Piraten feiern mit einem ausgiebigen Kriegstanz

ihren Sieg, werden jedoch durch den bedrohlichen

Schatten Pans vertrieben (2. Bild).

Hirten führen am nächsten Morgen Daphnis

zu Chloe. Nachdem das Paar von der Rettung

Chloes durch Pan erfahren hat, feiert es seine

Verlobung am Altar des Gottes mit einem rauschenden

Fest (3. Bild). Anders als bei sonst

üblichen Suiten stellte Ravel nicht einzelne,

abgetrennte Szenen neu zusammen, sondern

grenzte jeweils dreiteilige, aber in sich ungekürzte

Ausschnitte als „Fragments symphoniques“

gegeneinander ab. Der Ausschnitt der

1. Suite reicht vom Ende des 1. Bildes bis zum

Anfang des 2. Bildes: „Nocturne“(„Nachtszene“,

in der Daphnis Pan um Hilfe für Chloe bittet),

„Interlude“ („Zwischenspiel“, Übergang zum

2. Bild) und „Danse guerrière“ („Kriegstanz“ der

Piraten zu Beginn des 2. Bildes). Die 2. Suite

umfasst dagegen das vollständige 3. Bild:

„Lever du jour“ („Tagesanbruch“), „Pantomime“

und „Danse générale“ („Allgemeiner Tanz“).

Damit geben die beiden Suiten zusammen

etwa die Hälfte der gesamten Ballettmusik

wieder. Ravels Bearbeitung beschränkte sich

auf die Partien des textlos, als bloße Klangfarbe

eingesetzten gemischten Chores, die in

den Konzertsuiten (alternativ) instrumental

ausgeführt werden können.

Symphonischer Bauplan

„Mein Werk ist nach einem sehr strengen

tonalen Plan symphonisch gebaut, und zwar

mittels einer kleinen Zahl von Motiven, deren

Entwicklungen die symphonische Homogenität

des Werks gewährleisten“: So charakterisierte

Ravel selbst die Musik zu „Daphnis et

Chloé“, deren Partitur bezeichnenderweise

den Untertitel „Symphonie chorégraphique“

trägt. Auf den ersten Blick mag diese Eigenart


Maurice Ravel um 1920

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ein großer Nachteil für die Konzeption von

Suiten für den Konzertsaal sein, da die Zuordnungsmöglichkeit

und damit Verstehbarkeit

der wiederkehrenden Motive durch das Bühnengeschehen

wegfällt. Um dennoch die motivische

Entwicklung verfolgen zu können,

muss man in der Tat über den Handlungsverlauf

der jeweiligen Suite Bescheid wissen.

Unter dieser Voraussetzung bereitet es kaum

Mühe, etwa das Quinten-Motiv des Liebespaares,

das Hauptmotiv der ganzen Partitur,

gegen Ende von „Lever du jour“ als musikalisches

Pendant für das Wiedersehen von

Daphnis und Chloe zu deuten – auch wenn

man die Vorgeschichte dieses Motivs, d. h.

seine Präsentation im 1. Bild, nicht kennt.

Aber so wichtig das motivische Gerüst für die

Geschlossenheit der Ballettmusik und ihrer

Suiten-Auszüge auch sein mag, der wichtigste

Parameter für die Gestaltung des „ausladenden

musikalischen Freskos“ ist doch Ravels

Orchesterklang mit seinem schier unerschöpflichem

Farbenreichtum. Zusammen mit der

mannigfaltigen Rhythmik ist er für die angestrebte

Suggestion von idealisierter Antike

verantwortlich, bei der Ravel tatsächlich

die höfische Welt der „Fêtes galantes“ des

18. Jahrhunderts vorgeschwebt sein mag. Insofern

lassen sich die symphonischen Fragmente

auch ohne Kenntnis des Balletts rezipieren,

einzig auf der Basis der assoziativen

Kraft ihrer Satzüberschriften.

Virtuose Orchestertechnik

In der Musik zu „Daphnis et Chloé“ zeigt sich

Ravel als Meister der Instrumentierung, was

unter Ausschöpfung der enormen Möglichkeiten

des riesigen Orchesters mit erweitertem

Holzbläser-Ensemble und reichhaltigem

Schlagwerk in der 2. Suite vielleicht noch

deutlicher als in der ersten zu Tage tritt.

„Lever du jour“ ist zu Recht aufgrund seiner

klangmagischen Naturbeschwörung zum

bekanntesten Abschnitt der ganzen Ballettmusik

geworden. Trotz tonmalerischer Mittel

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für Bachrauschen und Vogelrufe zielt die Partitur

jedoch nicht auf naturalistische Illustration

ab, sondern auf Evokation einer idyllischen

Stimmung während des Tagesanbruchs,

auf Präsentation eines künstlichen Paradieses,

wie es die französische Malerei des Rokoko

und Klassizismus dargestellt hat. Das hier zu

beobachtende Verfahren, gleiche Melodien bei

ihren Wiederholungen jeweils anders zu harmonisieren,

erinnert unmittelbar an Debussys

„Prélude à ,L’Après-midi d’un Faune‘“, dessen

Textvorlage ja ebenfalls die antike Hirten-

Szenerie thematisiert. Die Nähe zu der fast

20 Jahre älteren Komposition scheint in der

nachfolgenden „Pantomime“, in der Daphnis

und Chloe aus Dankbarkeit für die Hilfe Pans

dessen Abenteuer mit Syrinx nachstellen,

durch die ausgedehnten Flöten-Soli noch größer

- die Nymphe Syrinx wird auf der Flucht

vor dem sie bedrängenden Pan in Schilfrohr

verwandelt, aus dem dieser dann die berühmte

„Panflöte“ schnitzt. Aber nicht nur in diesen

Passagen, deren vorherrschende Diatonik

mit Debussys lasziver Chromatik kontrastiert,

sondern in seiner Orchestertechnik insgesamt

unterscheidet sich Ravel sehr deutlich von

seinem älteren Komponistenkollegen. Ravel

kommt es nicht in erster Linie auf neue Klangmischungen

an, auf raffinierte, unerhörte

Klangkombinationen, sondern auf klare Konturen

im Wechsel zwischen Massierung und

vielfach differenzierten Soli. Gerade die

2. Suite veranschaulicht gegenüber Debussys

schwebenden Klängen die permanente Einbindung

von Ravels Klangfarben in eine

scharf markierte Rhythmik - am eindrucksvollsten

sicherlich im abschließenden Bacchanale

der „Danse générale“, deren Tanzrhythmen

im Wechsel von 5/4- und 3/4-Takt verlaufen.


Mitwirkende

Miguel Harth-Bedoya

Der aus Lima stammende peruanische Dirigent

war Preisträger des Seaver/NEA Conductors

Award und leitete nach seiner Studienzeit

Orchester wie das Eugene Symphony Orchestra

in Oregon und das Philharmonic Orchestra

of Lima. Ebenso dirigierte er das Julliard

Orchestra, mit dem er sehr erfolgreiche Tourneen

durch Frankreich und Japan unternahm.

Derzeit ist Miguel Harth-Bedoya Chefdirigent

des Fort Worth Symphony Orchestra und des

Auckland Philharmonia Orchestra in Neuseeland.

Als Gastdirigent ist er in Nordamerika

vor allem mit dem Los Angeles Philharmonic

Orchestra aufgetreten, aber auch mit dem

Philadelphia Orchestra, dem New York Philharmonic

Orchestra, dem Chicago, Detroit,

Dallas, Baltimore, Seattle, Montreal und

Toronto Symphony Orchestra. In Europa führten

Miguel Harth-Bedoya Gastdirigate zum

City of Birmingham Symphony Orchestra,

Swedish Radio Orchestra, Royal Stockholm

Philharmonic Orchestra, NDR-Sinfonieorchester

Hamburg und zu den Bamberger Symphonikern.

Harth-Bedoya, der sich inzwischen

auch in der Opernszene einen Namen gemacht

hat, war außerdem zu Gast beim Ravinia,

Tanglewood, Blossom und Adelaide Festival,

in der Hollywood Bowl und bei den BBC

Proms. Dirigierkurse leitet Miguel Harth-

Bedoya am Curtis Institute of Music in Philadelphia

und an der Juilliard School of Music

in New York.

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Open Air

Konzerte

2006

Landeshauptstadt München

und Bayerischer Rundfunk präsentieren

Samstag, 1. Juli 2006 · 21.00 Uhr

Esa-Pekka Salonen

Frank Peter Zimmermann, Violine

22 Symphonieorchester

des Bayerischen Rundfunks

Claude Debussy

Prélude à l’après-midi d’un faune

Wolfgang Amadeus Mozart –

Violinkonzert Nr. 4 D-Dur, KV 218

Hector Berlioz

Symphonie fantastique, op. 14

Sonntag, 2. Juli 2006 · 21.00 Uhr

Andrey Boreyko

Hélène Grimaud, Klavier

Münchner Philharmoniker

Gioachino Rossini

La gazza ladra, Ouvertüre

Robert Schumann

Klavierkonzert a-Moll, op. 54

Manuel de Falla

El sombrero de tres picos

Maurice Ravel

Boléro

® Veranstalter:

Kulturreferat der

Landeshauptstadt

München

WWW.MPHIL.DE

®

Tickets: 0180 5 48 18 16

und bekannte VVK-Stellen sowie Reisebüros

www.klassik-am-odeonsplatz.de


Linda Mabbs

Die aus den Vereinigten Staaten stammende

Sopranistin ist eine weltweit gefragte und

gefeierte Opern-, Oratorien- und Konzertsängerin.

Ihre Opernkarriere startete sie an

der New York City Opera mit der Rolle der

Marschallin in „Der Rosenkavalier“. Seither

trat Linda Mabbs mit so renommierten Dirigenten

auf wie Georg Solti, Franz Welser-

Möst, Riccardo Chailly und Neville Marriner.

Für ihre maßstabsetzenden Interpretationen

der Werke von Richard Strauss und Gustav

Mahler wurde Linda Mabbs zu gemeinsamen

Auftritten mit zahlreichen führenden Orchestern

der Vereinigten Staaten eingeladen, darüber

hinaus mit europäischen Orchestern

wie dem Koninglijk Concertgebouworkest

Amsterdam, dem London Symphony Orchestra

oder dem Orquestra Sinfonica de Bilbao.

Linda Mabbs ist auch ein gern gesehener Gast

bei verschiedenen Festivals wie z. B. beim

Aldeburgh Festival in Großbritannien, beim

amerikanischen Berkshire Choral Festival und

bei den österreichischen Haydn-Festspielen in

Eisenstadt.

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Die Münchner Philharmoniker

Generalmusikdirektor

Christian Thielemann

Ehrendirigent

Zubin Mehta

1. Violinen

Werner Grobholz

Sreten Krsti˘c

Lorenz Nasturica-Herschowici

Julian Shevlin

Konzertmeister

Karel Eberle

Odette Couch

stv. Konzertmeister/in

Mathias Freund

Vorspieler

Carla Moll

Manfred Hufnagel

Theresia Ritthaler

Katharina Krüger

Masako Shinohe

Claudia Sutil

Philip Middleman

Nenad Daleore

Peter Becher

Regina Matthes

Wolfram Lohschütz

Mitsuko Date-Botsch

Martin Manz

2. Violinen

Simon Fordham

Alexander Möck

Stimmführer

IIona Cudek

stv. Stimmführerin

Matthias Löhlein

Vorspieler

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Dietmar Forster

Josef Thoma

Zen Hu-Gothoni

Anja Traub

Katharina Reichstaller

Nils Schad

Clara Bergius-Bühl

Esther Merz-Leijssen

Katharina Triendl

Ana Vladanovic-Lebedinski

Bernhard Metz

Namiko Fuse

Qi Zhou

N.N.

N.N.

Bratschen

Helmut Nicolai

Martin-Albrecht Rohde

Konzertmeister

Burkhard Sigl

Julia Mai

stv. Solo

Max Spenger

Herbert Stoiber

Wolfgang Stingl

Gunter Pretzel

Wolfgang Berg

Dirk Niewöhner

Beate Springorum

Agata Jozefowicz-Fiolek

N.N.

N.N.

N.N.

Violoncelli

Helmar Stiehler

Michael Hell

Konzertmeister

Stephan Haack

Thomas Ruge

stv. Solo

Erich Bruckner

Johannes Fink

Herbert Heim

Veit Wenk-Wolff

Sissy Schmidhuber

Elke Funk-Hoever

Manuel von der Nahmer

Isolde Hayer

Sven Faulian

Kontrabässe

Matthias Weber

Slawomir Grenda

Solo

Alexander Preuß

stv. Solo

Stephan Graf

Vorspieler

Wolfgang Nestle

Holger Herrmann

Erik Zeppezauer

Stepan Kratochvil

Jesper Ulfenstedt

N.N.

Flöten

Michael Martin Kofler

Burkhard Jäckle

Solo

Hans Billig

stv. Solo

Jürgen Borchers

Ulrich Biersack

Piccoloflöte


Oboen

Ulrich Becker

N.N.

Solo

Lisa Outred

Bernhard Berwanger

Kai Rapsch

Englischhorn

Klarinetten

Alexandra Gruber

N.N.

Solo

Annette Maucher

stv. Solo

Peter Flähmig

Albert Osterhammer

Bassklarinette

Fagotte

Lyndon Watts

N.N.

Solo

Jürgen Popp

N.N.

Jörg Urbach

Kontrafagott

Hörner

Eric Terwilliger

Ivo Gass

Solo

David Moltz

Ulrich Haider

stv. Solo

Hartmut Hubert

Robert Ross

Alois Schlemer

Hubert Pilstl

Trompeten

Guido Segers

Florian Klingler

Solo

Bernhard Peschl

stv. Solo

Franz Unterrainer

Markus Rainer

Posaunen

Dankwart Schmidt

Dany Bonvin

Solo

Matthias Fischer

stv. Solo

Bernhard Weiß

N.N.

Tuba

Thomas Walsh

Pauken

Stefan Gagelmann

Guido Rückel

Solo

Manfred Trauner

Walter Schwarz

stv. Solo

Schlagzeug

Arnold Riedhammer

1. Schlagzeuger

Harfe

Sarah O’Brien

Orchestervorstand

Guido Segers

Wolfgang Berg

Manuel von der Nahmer

Stipendiaten der

Orchesterakademie

Violine

Celina Bäumer

Johanna Kölmel

Anna Maria Paatz

Heimhild Wolter

Viola

Yeon-Sook Han

Andreea Soldan

Violoncello

Magdalena Eichmeyer

Kontrabass

Jedrzej Gorski

Goran Kostič

Flöte

Jozef Hamernik

Oboe

Tien-Wen Hsu

Fagott

Tonia Solle

Trompete

Veronika Seidl

Posaune

Lukas Klingler

Tuba

Christoph Gigler

Schlagzeug

Markus Steiner

Harfe

Émilie Jaulmes

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26

Die Geschichte der

Münchner Philharmoniker

Die Münchner Philharmoniker wurden 1893

auf Privatinitiative von Franz Kaim, Sohn eines

Klavierfabrikanten, gegründet und prägen seither

unter renommierten Dirigenten das musikalische

Leben Münchens. Bereits in den Anfangsjahren

des Orchesters – zunächst unter

dem Namen „Kaim-Orchester“ – garantierten

Dirigenten wie Hans Winderstein, Hermann

Zumpe und der Bruckner-Schüler Ferdinand

Löwe hohes spieltechnisches Niveau und setzten

sich intensiv auch für das zeitgenössische

Schaffen ein.

Von Anbeginn an gehörte zum künstlerischen

Konzept auch das Bestreben, durch

Programm- und Preisgestaltung allen Bevölkerungsschichten

Zugang zu den Konzerten zu

ermöglichen. Mit Felix Weingartner, der das

Orchester von 1898 bis 1905 leitete, mehrte

sich durch zahlreiche Auslandsreisen auch

das internationale Ansehen.

Gustav Mahler dirigierte das Orchester in

den Jahren 1901 und 1910 bei den Uraufführungen

seiner 4. und 8. Symphonie. Im November

1911 gelangte mit dem inzwischen in „Konzertverein-Orchester“

umbenannten Ensemble

unter Bruno Walters Leitung Mahlers „Das

Lied von der Erde“ zur Uraufführung – nur

ein halbes Jahr nach dem Tod des Komponisten

in Wien.

Von 1908 bis 1914 übernahm Ferdinand

Löwe das Orchester erneut. In Anknüpfung an

das triumphale Wiener Gastspiel am 1. März

1898 mit Anton Bruckners 5. Symphonie leitete

er die ersten großen Bruckner-Konzerte

und begründete so die bis heute andauernde

Bruckner-Tradition des Orchesters.

In die Amtszeit von Siegmund von Hausegger,

der dem Orchester von 1920 bis 1938

als Generalmusikdirektor vorstand, fielen

u. a. die Uraufführungen zweier Symphonien

Bruckners in ihren jeweiligen Originalfassun-

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gen sowie die Umbenennung in „Münchner

Philharmoniker“ und damit endgültige

Namensgebung.

Von 1938 bis zum Sommer 1944 stand der

österreichische Dirigent Oswald Kabasta an

der Spitze des Orchesters, der die Bruckner-

Tradition der Münchner Philharmoniker

glanzvoll fortführte und auch bei zahlreichen

Gastspielreisen im In- und Ausland unter

Beweis stellte.

Das erste Konzert nach dem Zweiten Weltkrieg

eröffnete Eugen Jochum mit der Ouvertüre

zu Shakespeares „Ein Sommernachtstraum“

von Felix Mendelssohn Bartholdy, dessen

Musik in der Zeit des Nationalsozialismus

verfemt war.

Mit Hans Rosbaud gewannen die Philharmoniker

im Herbst 1945 einen herausragenden

Orchesterleiter, der sich zudem leidenschaftlich

für neue Musik einsetzte.

Rosbauds Nachfolger war von 1949 bis 1966

Fritz Rieger, in dessen Amtszeit die Grundlagen

für die erfolgreiche Jugendarbeit der

Philharmoniker gelegt wurden. In der Ära

Rudolf Kempes, der das Orchester von 1967

bis zu seinem frühen Tod im Jahre 1976 leitete,

bereisten die Philharmoniker erstmals

die damalige UdSSR und stiegen zu einem

internationalen Spitzenorchester auf.

Im Februar 1979 leitete Sergiu Celibidache

seine erste Konzertserie bei den Münchner

Philharmonikern. Im Juni desselben Jahres

erfolgte Celibidaches Ernennung zum Generalmusikdirektor.

Konzertreisen führten ihn

und das Orchester durch viele Länder Europas,

nach Südamerika und Asien. Die gemeinsamen

legendären Bruckner-Konzerte trugen

wesentlich zum internationalen Ruf des

Orchesters bei.

Nach langen Interimsjahren im Münchner

Herkulessaal erhielten die Philharmoniker


1985 mit der Philharmonie im städtischen

Kulturzentrum am Gasteig nach über 40 Jahren

endlich wieder einen eigenen Konzertsaal

– ihre alte Heimstatt, die sog. „Tonhalle“ in

der Türkenstraße, war 1944 völlig zerstört

worden.

Von September 1999 bis Juli 2004 war

James Levine Chefdirigent der Münchner

Philharmoniker. Mit ihm unternahmen die

Münchner Philharmoniker ausgedehnte Konzerttourneen:

Nach einer großen Europatournee

im Winter 2000 gastierten sie mit

James Levine im Februar 2002 u. a. in der

Carnegie Hall in New York. Im Sommer 2002

gaben sie ihr gemeinsames Debüt bei den

„Proms“ in London.

Im Frühjahr 2003 wurde den Münchner

Philharmonikern vom Deutschen Musikverleger-Verband

der Preis für das „Beste

Konzertprogramm der Saison 2003/2004“

verliehen.

Unter dem Titel „Jugend horcht !“ haben die

Münchner Philharmoniker in den letzten

Jahren ein umfangreiches Angebot für Kinder

und Jugendliche entwickelt.

Mit Kinder-Kammerkonzerten, Schul- und

Jugendkonzerten, Workshops, Probenbesuchen,

Schulbesuchen von Philharmonikern, Instrumentendemonstrationen

sowie einem Schülerund

Studentenabonnement erhalten Kinder

und Jugendliche vielfältige Möglichkeiten,

sich mit klassischer Musik und der Arbeit

eines großen Symphonieorchesters zu

beschäftigen.

In der Saison 2004/2005 nahmen insgesamt

rund 26.000 Kinder und Jugendliche an

ca. 170 Veranstaltungen teil.

Im Januar 2004 ernannten die Münchner

Philharmoniker Zubin Mehta zum ersten

„Ehrendirigenten“ in der Geschichte des

Orchesters.

Im Mai 2003 unterzeichnete Christian

Thielemann seinen Vertrag als neuer Generalmusikdirektor.

Am 29. Oktober 2004

dirigierte er sein Antrittskonzert mit der

5. Symphonie von Anton Bruckner, kurz

zuvor wurde er im Rahmen der „Echo

Klassik“-Preisverleihung 2004 als einziger

Preisträger mit dem Prädikat „Artist of the

Year“ ausgezeichnet.

Seit Beginn der Spielzeit 2004/2005 ist

Wouter Hoekstra Intendant der Münchner

Philharmoniker. Unter der Leitung des neuen

Führungsduos konnte die Zahl der Abonnenten

zur Saison 2005/2006 um über 3.000

auf die neue Rekordmarke von ca. 18.300

gesteigert werden.

Am 20. Oktober 2005 wurde den Münchner

Philharmonikern die Ehre zuteil, unter Leitung

von Christian Thielemann ein Konzert

vor Papst Benedikt XVI. im Vatikan zu geben,

an dem rund 7.000 geladene Gäste teilnahmen.

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Ruhestand

Anfang Mai haben wir unseren langjährigen

Mitarbeiter und Kollegen Martin Forthauser

nach 26 jähriger Dienstzeit in den wohlverdienten

Ruhestand verabschiedet. Wir danken

ihm für seine hervorragende Arbeit!

In seiner Funktion als stellvertretender

Orchesterinspizient war Martin Forthauser

für die Musiker unverzichtbarer Ansprechpartner

und Helfer auf der Bühne bei Proben

und Konzerten. Auch für das Publikum war

er bei Konzerten stets gegenwärtig, wenn er

einen letzten kontrollierenden Blick vor

Auftritt des Dirigenten auf die Bühne warf

oder ihm die Partitur aufs Pult legte. Vor,

während und nach den Konzerten hat er hinter

und auf der Bühne dafür gesorgt, dass

Instrumente, Bestuhlung und Pulte an ihrem

korrekten Platz stehen und auch Umbauten,

wenn nötig, schnell durchgeführt werden,

damit die Konzerte pünktlich und nach Plan

stattfinden konnten.

In seiner Dienstzeit hat er mit dem Orchester

viel erlebt. Große Dirigenten wie GMD

Sergiu Celibidache, Chefdirigent James Levine

und seit September 2004 GMD Christian

Thielemann fallen in diesen Zeitraum sowie

der Umzug der Münchner Philharmoniker

1985 in die Philharmonie im Gasteig.

Auf den vielen Orchesterreisen – zum

Beispiel nach Singapur, Portugal, Südamerika,

Österreich, Holland oder Japan – war Martin

Forthauser immer dabei und hat auf den

unterschiedlichsten Bühnen stets für den reibungslosen

Aufbau gesorgt.

Wir werden ihn als „bayerisches Urgestein“

vermissen und wünschen ihm für den neuen

Lebensabschnitt alles erdenklich Gute !

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Programmvorschau

Montag, 26. Juni 2006,

10 Uhr

Öffentliche Generalprobe

Montag, 26. Juni 2006,

19 Uhr

5. Jugendkonzert

Dienstag, 27. Juni 2006,

20 Uhr

8. Abonnementkonzert F

Mittwoch, 28. Juni 2006,

20 Uhr

5. Abonnementkonzert K5

Frédéric Chopin

Konzert für Klavier

und Orchester Nr. 1

e-Moll op. 11

Hector Berlioz

„Symphonie fantastique“

op. 14

Susanna Mälkki

Dirigentin

Lang Lang

Klavier

Sonntag, 2. Juli 2006,

21 Uhr

Klassik am Odeonsplatz

Open Air

Gioachino Rossini

„La gazza ladra“, Ouvertüre

Robert Schumann

Klavierkonzert a-Moll op. 54

Manuel de Falla

„El sombrero de tres picos“

Maurice Ravel

„Boléro“

Andrey Boreyko

Dirigent

Hélène Grimaud

Klavier

Freitag, 7. Juli 2006,

20 Uhr

8. Abonnementkonzert E

Samstag, 8. Juli 2006,

19 Uhr

8. Abonnementkonzert G

Sonntag, 9. Juli 2006,

11 Uhr

8. Abonnementkonzert M

Gija Kantcheli

„Trauerfarbenes Land“

Sergej Prokofjew

„Alexander Newski“ op. 78

Alexander Liebreich

Dirigent

Dagmar Peckova

Sopran

Philharmonischer Chor

München

Mittwoch, 12. Juli 2006,

20 Uhr

8. Abonnementkonzert A

Donnerstag, 13. Juli 2006,

20 Uhr

8. Abonnementkonzert B

Dmitri Schostakowitsch

Ouvertüre über russische

und kirgisische Themen

C-Dur op. 115

Alexander Borodin

„Polowetzer Tänze“ aus

der Oper „Fürst Igor“,

zusammengestellt von

Nikolaj Rimskij-Korsakow

Tan Dun

„The Map“ for Violoncello,

Video and Orchestra

Tan Dun

Dirigent

Anssi Karttunen

Violoncello

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MÜNCHNER PHILHARMONIKER

DAS ORCHESTER DER STADT

Kellerstraße 4, 81667 München

Herausgeber

Direktion der Münchner Philharmoniker

Presse/Marketing/Jugendprogramm

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Do 14 – 16 Uhr, Fr 9 – 12:30 Uhr

Einzelkartenverkauf

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Mo – Fr 9 – 20 Uhr, Sa 9 – 16 Uhr

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Glashalle im Gasteig

Rosenheimer Str. 5, 80331 München

Mo – Fr 10 – 20 Uhr, Sa 10 – 16 Uhr

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Fax +49 (0)89/28 05 449

eweidinger@t-online.de

Textnachweise:

Marcus Imbsweiler und Peter Jost schrieben

ihre Texte zu Benjamin Brittens „Simple

Symphony“ und Samuel Barbers „Knoxville:

Summer of 1915“ bzw. zu Maurice Ravels

„Rapsodie espagnole“ und seiner „Daphnis et

Chloé“-Suite Nr. 2 jeweils als Originalbeiträge

für die Programmhefte der Münchner Philharmoniker.

Den Gesangstext von Barbers „Knoxville:

Summer of 1915“ zitieren wir nach der

bei G. Schirmer Inc., New York, erschienenen

Orchesterpartitur, in der Textausschnitte aus

einem Prosagedicht von James Agee verwendet

wurden. Die lexikalischen Angaben und

Kurzkommentare zu den aufgeführten Werken

verfasste Stephan Kohler.

Bildnachweise:

Abbildung zu Benjamin Britten und seiner

„Simple Symphony: Heinrich Lindlar (Hrsg.),

Benjamin Britten – Das Opernwerk, Bonn

1955. Abbildung zu Samuel Barber und seiner

Gesangsszene „Knoxville: Summer of 1915“:

Barbara B. Heyman, Samuel Barber – The

Composer and His Music, New York – Oxford

1992. Abbildungen zu Maurice Ravel, seiner

„Rapsodie espagnole“ und seiner „Daphnis et

Chloé“-Suite Nr. 2: Theo Hirsbrunner, Maurice

Ravel – Sein Leben, sein Werk, Laaber 1989.

Änderungen vorbehalten.


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