Programmheft herunterladen - Münchner Philharmoniker

mphil.de

Programmheft herunterladen - Münchner Philharmoniker

Kent Nagano

Till Fellner

Mittwoch, 29. Januar 2014, 10 Uhr

Mittwoch, 29. Januar 2014, 20 Uhr

Donnerstag, 30. Januar 2014, 20 Uhr

Samstag, 1. Februar 2014, 19 Uhr

mphil.de


Mit einem

Fridrich-Memoire

werden unvergessliche

Momente

zu brillanten

Erinnerungen...

Ringe aus 585/–

Gelb-, Weiß- oder Roségold

mit Brillanten rundum,

zus. ca. 0,70 ct. G-si1

ab € 1.698,–


Alban Berg

„Drei Orchesterstücke“ op. 6

1. „Präludium“: Langsam

2. „Reigen“: Anfangs etwas zögernd – Leicht beschwingt

3. „Marsch“: Mäßiges Marschtempo

(Revidierte Fassung von 1929)

Gustav Mahler

Adagietto aus der Symphonie Nr. 5

Sehr langsam

Maurice Ravel

„La Valse“

Poème chorégraphique pour orchestre

Johannes Brahms

Konzert für Klavier und Orchester Nr. 1 d-Moll op. 15

1. Maestoso | 2. Adagio | 3. Rondo: Allegro non troppo

Kent Nagano, Dirigent

Till Fellner, Klavier

Mittwoch, 29. Januar 2014, 10 Uhr

Öffentliche Generalprobe

Mittwoch, 29. Januar 2014, 20 Uhr

4. Abonnementkonzert a

Donnerstag, 30. Januar 2014, 20 Uhr

3. Abonnementkonzert k5

Samstag, 1. Februar 2014, 19 Uhr

5. Abonnementkonzert d

Spielzeit 2013/2014

116. Spielzeit seit der Gründung 1893

Lorin Maazel, Chefdirigent

Paul Müller, Intendant


2 Alban Berg: „Drei Orchesterstücke“

Zu neuen Ufern

Martin Demmler

Alban Berg

(1885–1935)

„Drei Orchesterstücke“ op. 6

1. „Präludium“: Langsam

2. „Reigen“: Anfangs etwas zögernd –

Leicht beschwingt

3. „Marsch“: Mäßiges Marschtempo

(Revidierte Fassung von 1929)

Entstehung

1913, etwa zeitgleich mit der ersten Konzeption

der Oper „Wozzeck“, begann Alban Berg die Arbeit

an seinen „Drei Orchesterstücken“ op. 6;

doch erst zwei Jahre später (1915) konnte er

die Partitur abschließen, die ursprünglich als

Geschenk für seinen Lehrer Arnold Schönberg

(1874–1951) zu dessen 40. Geburtstag im September

1914 gedacht war; ein Abschlussdatum

ist nur von Nr. 3 („Marsch“) überliefert: „Trahütten,

23. August 1914“. Nach Theodor W. Adorno

hielt Berg das orchestrale Triptychon für „die

komplizierteste aller je geschriebenen“ Partituren

seines Œuvres; für die erste Gesamtaufführung

(Oldenburg 1930) und für Hermann

Scherchen, der das Werk 1931 in Winterthur

erstaufführte, unterzog er deshalb 1929 unter

Mitarbeit seines Schülers Hans Erich Apostel

die Instrumentation seiner „Drei Orchesterstücke“

einer Revision.

Widmung

„Meinem Lehrer und Freunde Arnold Schönberg

in unermesslicher Dankbarkeit und Liebe“.

Lebensdaten des Komponisten

Geboren am 9. Februar 1885 in Wien; gestorben

am 24. Dezember 1935 in Wien – Berichten der

Familie zufolge bereits am 23. Dezember kurz

vor Mitternacht.

Uraufführung

Erste Gesamtaufführung aller drei Stücke (als

„Neubearbeitung“ angekündigt) am 14. April

1930 in Oldenburg (Oldenburgisches Landesorchester

unter Leitung von Johannes Schüler);

die Stücke „Präludium“ und „Reigen“ waren

bereits am 5. Juni 1923 in Berlin gespielt worden

(in einem „Novitätenkonzert“ anlässlich

der „Österreichischen Musikwoche in Berlin“

unter Leitung von Anton Webern).


Alban Berg: „Drei Orchesterstücke“

3

Suite oder Symphonie In jedem

Fall heiter !

Im Juni 1913 besuchte Alban Berg seinen früheren

Lehrer Arnold Schönberg, der sich inzwischen

in Berlin niedergelassen hatte. Dabei kam

es zu einer schweren Auseinandersetzung, in

deren Verlauf Schönberg den aphoristischen Stil

der letzten Werke Bergs, der „Vier Stücke für

Klarinette und Klavier“ op. 5 und der „Altenberg-

Lieder“ op. 4, herb kritisierte. Zurück in Wien,

schreibt der ehemalige Schüler unterwürfig an

Schönberg: „Ich muss Ihnen doch ebenso für

Ihren Tadel danken, wie für alles, was ich von

Ihnen erhielt, wohl wissend, dass er gut gemeint

– zu meinem Besten ist. Ich brauche Ihnen, lieber

Herr Schönberg, auch nicht zu sagen, dass

mein großer Schmerz deswegen eine Gewähr

dafür ist, dass ich den Tadel beherzige. […]

Hoffentlich kann ich Ihnen durch die Tat bald

beweisen, was ich hier in Worten kaum auszudrücken

vermochte. Sobald ich aufs Land komme,

möchte ich mit der Suite beginnen. Vielleicht

gelingt mir doch einmal etwas Heiteres.“

Berg plante als nächstes Werk eine „heitere

Suite“, wie Schönberg ihm empfohlen hatte.

Doch er scheiterte an diesem Vorhaben. Seinen

ehemaligen Lehrer ließ er wissen: „So sehr mich

auch Ihr Vorschlag, eine Suite für Orchester (mit

Charakterstücken) zu schreiben, vom ersten

Moment an angeheimelt hat, und ich gleich viel

und oft daran dachte und mir die Ausführung derselben

vornahm, so kam es dennoch nicht dazu.

Ich sah mich immer wieder gedrängt, einem älteren

Bedürfnis – nämlich eine Symphonie zu

schreiben – nachzugeben. Und als ich diesem Bedürfnis

eine Concession machte, und die Suite

mit einer Prelüde beginnen wollte, so wurde,

als ich an dem zu arbeiten begann, wieder nur

der Anfang dieser Symphonie.“ Diese erträumte,

sich von der Klangwelt Gustav Mahlers herleitende

Symphonie hat Alban Berg nie geschrieben.

Dennoch sind die „Drei Orchesterstücke“

op. 6 drei realisierte Typen einer potenziellen

„symphonischen Welt“, von der Berg dann

allerdings mit der Konzeption seines „Wozzeck“

endgültig Abschied nahm. Er transportierte die

musikdramatischen Konflikte der Gattung „Symphonie“

statt dessen ins Theatralisch-Opernhafte.

Der symphonische Plan blieb unrealisiert, und

auch in späteren Jahren unternahm Berg keinen

Versuch mehr in dieser Richtung. Die Instrumentalwerke

der folgenden zwei Jahrzehnte sind

entweder konzertant (Kammerkonzert, Violinkonzert)

oder lyrisch-dramatisch angelegt – wie

etwa die berühmte „Lyrische Suite“. Dabei wäre

Berg sicher der geeignetste Vertreter der

Zweiten Wiener Schule gewesen, um die symphonische

Tradition Gustav Mahlers fortzuführen.

Zerknirschung und Selbstanklage

vor dem Meister

Schließlich wurden aus den Plänen zu einer

Suite oder Symphonie die „Drei Orchesterstücke“

op. 6, deren Komposition sich bis ins Jahr 1915

hinzog. Berg war in Eile, denn er plante, die Orchesterstücke

seinem ehemaligen Lehrer zum

40. Geburtstag im September 1914 zu widmen.

An Anton Webern schrieb er im Juni dieses

Jahres: „Indessen arbeit’ ich halt darauf los –

mit wechselndem Erfolg und wechselnder Zufriedenheit.

Jetzt plagt mich nur die Angst, ich

könnte nicht rechtzeitig fertig werden. Das wäre

das Ärgste, und Schönberg hätte recht, als


4

Alban Berg: „Drei Orchesterstücke“

er schrieb, dass man sich auf mich nicht verlassen

kann.“ Wenig später ließ er seinen ehemaligen

Lehrer wissen: „Sonst verging die letzte

Zeit mit Arbeit an den Orchesterstücken, deren

Schicksal mich natürlich unaufhörlich beunruhigt.

Muß ich mich doch immer fragen, ob das,

was ich da ausdrücke, über welche Takte ich

oft tagelang sitze – auch besser ist als die zuletzt

gemachten Dinge...“

Berg vergrub sich in Trahütten, dem steirischen

Gut seiner Schwiegereltern Nahowski, in die

Arbeit. Doch der Beginn des Ersten Weltkriegs

im August 1914 unterbrach den Schaffensprozess.

Berg konnte die Partitur bis zum Geburtstag

Schönbergs nicht fertig stellen, lediglich das

erste und das dritte Orchesterstück erreichten

den ehemaligen Lehrer in Berlin. In seinem Begleitbrief

erklärte Berg: „Ich habe mich ja wirklich

bemüht, mein Bestes zu geben, allen Ihren

Anregungen und Rathschlägen Folge zu leisten,

wobei mir die unvergesslichen, ja umwälzenden

Erfahrungen der Amsterdamer Proben [der Orchesterstücke

op. 16 Schönbergs] und das eingehende

Studium Ihrer Orchesterstücke unendliche

Dienste leisteten und meine Selbstkritik

immer mehr schärften. Dies ist auch der Grund,

warum ich die Fertigstellung des zweiten der

‚Drei Stücke‘, ,Reigen‘, nicht zu dem mir vorgesetzten

Termin erzwang und sie auf später hinaus

schob, wo es mir wahrscheinlich gelungen sein

dürfte, die mir bis jetzt noch nicht klar gewordenen

Fehler zu verbessern.“

Gustav Mahler als symphonisches

Vorbild

Das kompositorische Ergebnis ist, wie von

Schönberg vorgeschlagen, eine Folge musikalischer

Charakterstücke, die „Präludium“, „Reigen“

und „Marsch“ überschrieben sind. Gleichzeitig

ist es eine Art Konzentrat der Gattung

„Symphonie“, wobei das „Präludium“ dem Kopfsatz

entspricht, der „Reigen“ Scherzo und langsamem

Satz (in dieser Reihenfolge) und der

„Marsch“ dem Finale. Neben den Orchesterstücken

op. 16 von Arnold Schönberg ist es vor allem die

Musik Gustav Mahlers, eines der Idole Alban

Bergs, die in den „Drei Orchesterstücken“ ihre

Spuren hinterlassen hat. Der „Marsch“ nimmt

eindeutig Bezug auf das symphonische Schaffen

Mahlers, insbesondere auf dessen 6. Symphonie,

die Berg besonders schätzte. Doch auch

in den anderen Stücken des Zyklus ist der Einfluss

Mahlers allenthalben greifbar. Bereits

1910 hatte Berg an seine damalige Braut Helene

Nahowski geschrieben: „Ich habe wieder einmal

die IX. Mahlers durchgespielt: Der erste

Satz ist das Allerherrlichste, was Mahler geschrieben

hat. Es ist der Ausdruck einer unerhörten

Liebe zu dieser Erde, die Sehnsucht, in

Frieden auf ihr zu leben, sie, die Natur, noch auszugenießen

bis in ihre tiefsten Tiefen – bevor

der Tod kommt. […] Was ihm und wie lang ihm

die Erde noch ihre Schätze bietet, will er genießen:

er will fern von allem Ungemach in freier

– dünner Luft des Semmerings sich ein Heim

schaffen – um diese Luft – diese reinste Erdenluft,

in sich zu saugen mit immer tiefern Zügen

– immer tiefern Zügen, dass sich das Herz, dieses

herrlichste Herz, das je unter Menschen

geschlagen hat, sich weitet – immer mehr sich


Arnold Schönberg: Alban Berg (um 1912)

5


6

Alban Berg: „Drei Orchesterstücke“

weitet – bevor es hier zu schlagen aufhören

muß.“

Berg war stolz darauf, mit dem „Marsch“ nach

langer Zeit wieder ein längeres Musikstück geschaffen

zu haben: „Der ,Marsch‘ ist verhältnismäßig

lang geworden. Endlich wieder ein

langer Satz, nach so viel kurzem ! Er ist länger

als die fünf Orchesterlieder zusammen.“ Die

Partitur der „Orchesterstücke“ schenkte Berg

seinem ehemaligen Lehrer Arnold Schönberg

„in unermesslicher Dankbarkeit und Liebe“.

Zweiteiliges Formprinzip und

symmetrischer Aufbau

Auffällig an den „Drei Orchesterstücken“, die

stilistisch in der Nähe des „Wozzeck“ anzusiedeln

sind, ist vor allem die überaus klare und

sichere Architektonik. Allen ist eine Zweiteiligkeit

und ein symmetrischer Aufbau zu eigen.

So entsprechen sich im „Präludium“ mehrere

Taktgruppen aus dem ersten und zweiten Teil

geradezu spiegelbildlich. Im „Reigen“ ist die

Zweiteiligkeit durch die Abfolge von Scherzo

und langsamem Satz und durch die Ablösung

des Walzertempos durch einen geraden Takt

offensichtlich. Dieser Satz repräsentiert den

von Schubert her bekannten Typ des Sonaten-

Scherzos, aber es fehlen ihm die von Mahler

bekannten, weit ausschweifenden Trio-Episoden.

Im dritten Orchesterstück, das mit seinen zu

Beginn exponierten signalartigen Fanfaren am

meisten an Mahler erinnert, folgt einem präludierenden

Abschnitt der eigentliche Marsch,

an den sich eine Durchführung alles Vorangegangenen

anschließt. Auf diesen Marsch läuft

eigentlich die gesamte Architektur der „Drei

Orchesterstücke“ zu. Über das „Katastrophische“

dieser Musik schrieb Berg an seinen ehemaligen

Lehrer: „Wenn ich auch aufs äußerste bestrebt

war, einmal die ‚Thränen‘ zu vermeiden, so wird’s

vielleicht doch kein Marsch eines aufrechten

Menschen, der fröhlich marschiert, sondern im

besten Fall ein ‚Marsch eines Asthmatikers‘,

der ich bin und, mir scheint, ewig bleibe.“ Im

„Marsch“ tritt der symphonische Charakter der

„Drei Orchesterstücke“ am deutlichsten hervor

mit seiner vierfach gestaffelten Einteilung in

Introduktion, Hauptsatz, Reprise und Coda.

Der Zusammenhang der drei Stücke untereinander

wird nicht nur durch die Vorwegnahme

der ersten Takte des „Reigens“ in den Schlusstakten

des „Präludiums“ deutlich, sondern auch

durch den grundsätzlichen Durchführungscharakter

des abschließenden „Marsches“ in

Bezug auf das gleichfalls marschartige „Präludium“.

Trotz der unterschiedlichen Satztitel

wirkt die Trilogie dadurch einheitlich und in sich

geschlossen, was ihre Verbindung zur Gattung

Symphonie nur noch unterstreicht.


Gustav Mahler: Adagietto aus der 5. Symphonie

7

Ein Liebesgeständnis in Tönen

Marcus Imbsweiler

Gustav Mahler

(1860–1911)

Adagietto aus der 5. Symphonie

Sehr langsam

Lebensdaten des Komponisten

Geboren am 7. Juli 1860 (nach unbestätigten

Vermutungen schon am 1. Juli) als zweites von

zwölf Kindern im Dorf Kalischt an der böhmischmährischen

Grenze (heute: Kalište in Tschechien);

gestorben am 18. Mai 1911 in Wien.

Entstehung

Mahler komponierte seine 5. Symphonie in den

Jahren 1901/02, und zwar größtenteils während

der Sommermonate in der 1899 erbauten „Villa

Mahler“ in Maiernigg am Wörthersee.

Seine junge Frau Alma half bei der Reinschrift

der Partitur; 1903 schloss Mahler die Instrumentation

ab. Anfangs als viersätzige Symphonie

geplant, besteht das endgültige Werk aus

fünf Sätzen, mit dem Adagietto als entrücktem

Ruhepol zwischen Scherzo (3. Satz) und Finale.

Widmung

Gelegentlich liest man, das Adagietto bzw. die

gesamte Symphonie sei Alma Mahler gewidmet.

Tatsächlich findet sich auf einem der beiden

überlieferten Autographen ein handschriftlicher

Vermerk Mahlers: „Meinem lieben Almscherl,

der treuen und tapferen Begleiterin auf

allen meinen Wegen. Wien, Oktober 1903.“ In

die Druckausgaben der Symphonie ist diese

„private“ Zueignung aber nicht eingegangen.

Uraufführung

Am 18. Oktober 1904 in Köln im Großen Gürzenich-

Saal (Saison-Eröffnungskonzert des Städtischen

Gürzenich-Orchesters unter Leitung von Gustav

Mahler). In den folgenden Jahren, sogar noch

kurz vor seinem Tod, unterzog Mahler die Partitur

umfänglichen instrumentalen Retuschen,

von denen allein das Adagietto weitgehend

verschont blieb. Übrigens scheint auch Mahler

diesen Satz einmal separat aufgeführt zu haben,

und zwar 1907, bei einem Gastspiel in Rom.


8 Gustav Mahler: Adagietto aus der 5. Symphonie

Eheleute bei der Arbeit

Der Sommer 1902 gehörte zu den glücklichsten

in Gustav Mahlers Leben. Er verbrachte ihn in

seinem Kärntner Feriendomizil Maiernigg, zusammen

mit seiner jungen Frau Alma. Die beiden

hatten sich erst im November zuvor kennengelernt

und im März geheiratet, als feststand,

dass Alma schwanger war. Vormittags

verzog sich Mahler in sein nahe gelegenes

„Komponierhäuschen“, der Rest des Tages galt

gemeinsamen Unternehmungen: Spaziergängen,

Baden im See, Gesprächen.

Alma, immerhin Kompositionsschülerin Alexander

von Zemlinskys, ging ihrem fast 20 Jahre

älteren Mann aber auch bei der Arbeit zur Hand.

Aus Mahlers Skizzen und Instrumentationsangaben

fertigte sie eine Partiturreinschrift an.

Bei dem Werk, das so in Maiernigg entstand,

handelt es sich um die bereits im Jahr zuvor be -

gonnene 5. Symphonie. Anders als ihre drei Vorgängersymphonien

kommt sie ohne Textanteile

aus. Auch formal scheint sie wieder eher der

Tradition zuzuneigen, wenngleich die klassische

Viersätzigkeit stark überformt ist: Die langsame

Einleitung, ein Trauermarsch, hat das Gewicht

eines separaten Satzes; im Zentrum des Werks

steht ein monumentales Scherzo; langsamer

Satz und Finale sind aneinander gekoppelt.

Mahlers größter „Hit“

Dieser langsame Satz, ein Adagietto für Streicher

und Harfe, gilt spätestens seit seiner Verwendung

in Luchino Viscontis Thomas-Mann-

Verfilmung „Tod in Venedig“ (1971) als populärste

Komposition Mahlers. Schon bei der Uraufführung

der Fünften stieß er auf ungeteilte

Zustimmung: „Das Klarste und Beste ist ein als

No. 4 in der 3. Abteilung enthaltenes kleines

Adagio“, vermerkte etwa die Neue Zeitschrift

für Musik, während der Rest „mehr befremdend

und abstoßend als erfreuend wirkte“. In der

Folge wurde das Adagietto denn auch vielfach

separat aufgeführt – in England ganze 60 Jahre

vor der Komplettpremiere der Symphonie !

Nur Richard Strauss, der sich sehr für Mahlers

Werke einsetzte, misstraute der scheinbar unverstellten

Herzenssprache dieses musikalischen

Kleinods.

Tatsächlich enthält das Adagietto beides: den

direkten Appell an Emotionen ebenso wie kompositorisches

Raffinement, und es fragt sich,

ob diese Elemente überhaupt zu trennen sind.

So „seelenvoll“ das Hauptthema in den 1. Geigen

laut Partitur klingen soll, kann es doch den

Zugriff seines Erfinders nicht leugnen: in der

Häufung von „Seufzer“-Vorhalten, der delikaten

Chromatik, den harmonischen Schattierungen.

Schon die beiden Einleitungstakte, in denen

bloß Stimmung angerissen wird, sind präzis

durchgestaltet: Weil der Grundton f fehlt und

die Harfeneinwürfe das Metrum verschleiern,

entsteht augenblicklich eine schwebende, fragile

Atmosphäre, aus der sich der Gesang der

Geigen löst.

Liedhafte Anlage

Die erwähnte Vorhaltsbildung wird im Mittelteil

des Satzes durch ständiges An- und Abschwellen

der Melodielinie noch verstärkt.

Gleichzeitig moduliert Mahler in entfernte Tonarten

wie Ges- oder D-Dur und weitet den Satz


Der Beginn des „Adagietto“ in der noch mit Gustav Mahler redigierten Dirigierpartitur Willem Mengelbergs

9


10

Gustav Mahler: Adagietto aus der 5. Symphonie

bis in die viergestrichene Oktave. Solche Abweichungen

enden mit der Wiederkehr des

Hauptthemas – einer Reprise, die das Adagietto

formal rundet. Als verbindendes Element

zwischen den drei Abschnitten dient die flexible

Stimmführung: Auch wenn die 1. Geigen als

primus inter pares gelten dürfen, beteiligen sich

doch alle Streicher in unablässigem Wechsel an

der Ausgestaltung der Melodie.

Der offensichtliche Vorrang des Melodischen

hat vielfach dazu geführt, das Adagietto als „Lied

ohne Worte“ zu bezeichnen. Und tatsächlich

sind gewisse Ähnlichkeiten mit der parallel entstandenen

Rückert-Vertonung „Ich bin der Welt

abhanden gekommen“ nicht zu übersehen, bis

hin zu fast wörtlichen Übernahmen. Es gibt aber

noch einen viel konkreteren Hinweis aus der

Feder des niederländischen Dirigenten Willem

Mengelberg, den Mahler menschlich und künstlerisch

hoch schätzte.

Das Adagietto als Liebeserklärung in Tönen –

dem Gehalt der Musik widerspricht diese Interpretation

sicher nicht, auch wenn dem anderen

großen Dirigentenfreund Mahlers, Bruno Walter,

keinerlei programmatischer Hintergrund

für die Fünfte bekannt war. Mengelberg wiederum

berief sich bei seiner inhaltlichen Auslegung

auf Mahler und seine Frau: „Beide haben

mir dies erzählt !“ Daran anknüpfend, wurde

behauptet, das Adagietto sei im November 1901

entstanden, als direkte Folge von Mahlers erster

Begegnung mit Alma. Für diese These finden

sich allerdings keine stichhaltigen Belege; genau

genommen widerspricht sie sogar den Angaben,

die Alma Mahler selbst zum Entstehungsprozess

der Symphonie machte.

„Sie hat es verstanden“…

In Mengelbergs Dirigierpartitur der Fünften findet

sich folgende handschriftliche Anmerkung:

„Dieses Adagietto war Gustav Mahlers Liebeserklärung

an Alma ! Statt eines Briefes sandte

er ihr dieses im Manuskript; weiter kein Wort

dazu. Sie hat es verstanden u. schrieb ihm: Er

solle kommen !!!“ Zusätzlich unterlegte Mengelberg

die eröffnende Geigenphrase mit einem

Text: „Wie ich dich liebe, Du meine Wonne, ich

kann mit Worten Dir’s nicht sagen. Nur meine

Sehnsucht kann ich dir klagen und meine Liebe,

meine Wonne.“


Maurice Ravel: „La Valse“

11

Tanz auf dem Vulkan

Adam Gellen

Maurice Ravel

(1875–1937)

„La Valse“

Poème chorégraphique pour orchestre

Entstehung

Erste Pläne zum Ballett „La Valse“, das bis 1914

den Arbeitstitel „Wien“ trug, reichen ins Jahr

1906 zurück; als Ravel zwischen Dezember 1919

und April 1920 im Dorf Lapras (Département

Ardèche / Südostfrankreich) das Werk zunächst

in Versionen für Klavier solo und Klavier-Duo

vollendete, wurde es in „La Valse“ (Der Walzer)

umbenannt. Der konkrete Schaffensimpuls

ging auf Sergej Diaghilew zurück, der „La Valse“

durch die „Ballets russes“ – zusammen mit

Strawinskys „Pulcinella“ – zur Uraufführung

bringen wollte, was sich jedoch zerschlug.

Widmung

Gewidmet Misia Sert, geb. Godebska (1872– 1950);

die aus einer polnisch-belgischen Künstler familie

stammende Mäzenin hatte 1920 in dritter Ehe

den spanischen Maler und Bühnenbildner Josep

Maria Sert geheiratet und unterhielt in Paris einen

berühmten Salon, in dem sie als Muse zahlreicher

Schriftsteller, Maler und Musiker wirkte.

Lebensdaten des Komponisten

Geboren am 7. März 1875 in Ciboure südlich

von Saint-Jean-de-Luz im französischen Baskenland

(Département Pyrénées-Atlantiques /

Südwestfrankreich); gestorben am 28. Dezember

1937 in Paris.

Uraufführung

Am 12. Dezember 1920 in Paris (Orchester der

„Concerts Lamoureux“ unter Leitung von Camille

Chevillard); vorausgegangen war am 23.

Oktober 1920 im Kleinen Konzerthaus-Saal in

Wien eine Voraufführung in der Version für zwei

Klaviere (im Rahmen eines Konzerts des von

Arnold Schönberg gegründeten „Vereins für

musikalische Privataufführungen“; Solisten:

Maurice Ravel und Alfredo Casella). Erstaufführung

der von Ravel selbst konzipierten Ballett-

Version: Am 23. Mai 1929 in Paris in der Opéra

National (Ballett-Compagnie Ida Rubinstein;

Dirigent: Maurice Ravel; Choreographie: Bronislawa

Nijinska; Bühnenbild und Kostüme: Alexandre

Benois).


12

Maurice Ravel: „La Valse“

„Joie de vivre“

Lebenskrisen

Kaum ein anderer Komponist des 20. Jahrhunderts

wurde in seinem Schaffen so sehr von

seiner Vorliebe für Tanzrhythmen geprägt, wie

dies bei Maurice Ravel der Fall war. Aufgrund

dieser lebenslangen Faszination ließ sich der

Franzose über sein gesamtes Schaffen hinweg

durch Tänze aus den unterschiedlichsten Epochen

und Kulturkreisen inspirieren. Von der altehrwürdigen

Pavane fühlte er sich dabei ebenso

angezogen wie vom modischen Foxtrott. Eine

besondere Affinität besaß Ravel zum Walzer,

der in ihm, wie er betonte, Assoziationen von

Lebensfreude auslöste. Ravel beschäftigte sich

sowohl mit der artifiziell-stilisierten Form des

Walzers, die sich in erster Linie in der Klaviermusik

Schuberts und Chopins ausgebildet hatte,

als auch mit seiner zyklischen Ausprägung

für großes Orchester, deren klassische Modelle

Joseph Lanner und die Mitglieder der Strauß-

Dynastie ab den 1830er Jahren geschaffen

hatten.

Bereits in einem Brief an Jean Marnold aus

dem Jahr 1906 berichtete Ravel über Pläne zu

einem großen Walzer, einer Art „Hommage an

den großen Strauss [sic] – nicht Richard, der

andere, Johann. Sie kennen meine tiefe Sympathie

für diese wunderbaren Rhythmen !“ Der

Komponist legte die Pläne jedoch für viele Jahre

beiseite, bis sie durch einen Auftrag Sergej

Diaghilews nach dem Ersten Weltkrieg endlich

in choreographischer Form konkrete Gestalt

annahmen.

Die Arbeit an dem neuen Werk, das ursprünglich

als „symphonische Dichtung“ mit dem Titel

„Wien“ geplant war, fiel in eine Zeit tiefer Depression

und schöpferischer Lähmung. In den

beiden Jahren nach Beendigung von „Le Tombeau

de Couperin“ (1917) reichten Ravels ohnehin

nie sonderlich überbordenden kreativen

Kräfte lediglich zur Instrumentierung von Chabriers

kurzem „Menuet pompeux“ sowie zu

„Frontispice“, einem rätselhaften Stück für zwei

Klaviere zu fünf Händen von gerade mal 15 Takten

Länge. Der Grund hierfür ist gewiss in den

Nachwirkungen der grauenhaften Eindrücke aus

dem Ersten Weltkrieg zu suchen, den der Komponist

als Fahrer einer Transportkolonne unmittelbar

hinter der Front aus nächster Nähe erlebte.

Noch tiefer wurde Ravel jedoch vom Tod

seiner Mutter 1917 getroffen: Sie war der zentrale

Bezugspunkt in seinem Leben, das ansonsten

ohne dauerhafte Beziehungen zu Frauen

verlief.

Die winterliche Einsamkeit des Landhauses in

den Cévennen, das ihm sein Freund, der Gerhart

Hauptmann-Übersetzer Ferdinand Hérold überlassen

hatte, war Ravels Schaffenslust zunächst

auch wenig förderlich. Doch seine Arbeitskraft

kehrte allmählich wieder: Am 22. Dezember

1919 schrieb er an seinen Schüler und späteren

Biographen Roland-Manuel, er sei „im höchsten

Gang“, und am 6. Januar 1920 hieß es sogar:

„Ich walze frenetisch... !“ Bis Februar hatte der

Komponist eine Fassung für Klavier solo fertiggestellt,

anschließend begann er mit einer Version

für zwei Klaviere. Innerhalb kürzester Zeit

scheint er sich in einen – für seine Verhältnis-


Achille Ouvré: Maurice Ravel (um 1914)

13


14

Maurice Ravel: „La Valse“

se – ungewöhnlichen Arbeitsrausch hineingesteigert

zu haben: Denn obgleich das Werk auf

dem Papier noch lange nicht seine endgültige

Gestalt angenommen hatte, begann Ravel am

31. Dezember 1919 bereits mit der Orchestrierung.

„Portrait eines Balletts“

Ravel spielte „La Valse“ im Frühjahr 1920 zusammen

mit der Pianistin Marcelle Meyer seinem

Auftraggeber Diaghilew in der Fassung für

zwei Klaviere vor. Die Aufnahme des neuen

Stücks seitens der illustren Zuhörerschaft war

für den Komponisten jedoch höchst enttäuschend.

Ravels junger französischer Kollege Francis Poulenc

schilderte der Nachwelt in seinen Memoiren

diese folgenreiche Zusammenkunft: „Als

Ravel geendet hatte, sagte ihm Diaghilew –

sehr zu Recht, wie ich finde: ‚Ravel, das ist ein

Meisterwerk ! Aber es ist kein Ballett. Es ist

das Portrait eines Balletts, das Gemälde eines

Balletts !‘ Strawinsky hingegen sagte zu meinem

größten Erstaunen kein einziges Wort !

Nichts ! Es war für mein ganzes Leben eine

Lektion in Bescheidenheit, dass Ravel ganz ruhig

seine Noten nahm und hinausging, als ob

nichts passiert wäre.“ In Wahrheit aber war Ravel

von Diaghilews Ablehnung so tief gekränkt,

dass er den Kontakt zum einflussreichen Gründer

und Direktor der „Ballets russes“ abbrach. Auch

seine zuvor herzliche Beziehung zu Strawinsky

war nun unwiderruflich beschädigt.

Dabei scheint die Zeit Diaghilew Recht gegeben

zu haben: Während „La Valse“ von Anfang an

weltweit seinen festen Platz im Konzertrepertoire

behaupten konnte, ist es als Ballett

erst mehr als acht Jahre nach der konzertanten

Uraufführung auf die Bühne gebracht worden,

wo es heute de facto nicht mehr präsent ist –

ein Schicksal, das es im übrigen mit zahlreichen

berühmten Ballettmusiken teilt. Und tatsächlich

erzählt Ravels „La Valse“ seine Geschichte

von Schöpfung, Verherrlichung und Zerstörung

des Walzers so bildhaft und eindringlich,

dass es nicht mehr nach einer szenischchoreographischen

Umsetzung verlangt.

Apotheose

„La Valse“ lässt sich formal auf das Schema

„Einleitung – Walzerfolge – Schlussabschnitt“

reduzieren, entspricht also auf den ersten Blick

dem traditionellen zyklischen Walzer-Modell,

wie es sich in Wien um die Mitte des 19. Jahrhunderts

herausgebildet hatte. Ravel benutzt

dieses Muster freilich nur als Hülle, die er nach

Bedarf dehnt und verformt. So ist schon die

Introduktion weit davon entfernt, die initiale

Funktion einer „Aufforderung zum Tanz“ zu erfüllen.

Vielmehr entfaltet sich hier ein höchst

kunstvoll realisierter musikalischer Prozess,

der am ehesten mit Begriffen wie „Geburt“,

„Schöpfung“ oder „Erwachen“ umschrieben

werden kann: Aus einem leisen, kaum wahrnehmbaren

Tremolo der tiefen Streicher erwächst

zunächst das Pulsieren eines Herzschlags,

bevor einzelne melodische Fragmente sich allmählich

zu ersten fassbaren Linien verdichten,

und das charakteristische Dreiviertel-Metrum

des Walzers sich nach und nach zu etablieren

vermag.


Maurice Ravel: „La Valse“

15

Der anschließende Hauptteil besteht aus einer

ununterbrochenen Kette von Walzern, die – so

sah es Roland-Manuel – „in ihrer Mannigfaltigkeit

alle Nuancen des Wiener Walzers widerspiegelt:

seine Schmeicheleien und seine Härten,

seinen sinnlichen Elan wie seine Noblesse

und glänzende Prachtentfaltung“. Auf dem Höhepunkt

des Wirbels bricht die Musik jedoch unvermittelt

ab, als ob ein plötzlicher Windstoß

durch die offenen Fenster die Kerzen im Ballsaal

ausgelöscht hätte.

Apokalypse

Dieser Einschnitt markiert den Beginn des Schlussabschnitts.

Obwohl es zu einer reprisenartigen

Aufnahme der Anfangstakte mit den tastenden

Streicher-Tremoli und den kurzen melodischen

Einwürfen kommt, und bis zum Schluss kein neues

thematisches Material mehr erscheint, verläuft

die Entwicklung bei diesem zweiten Anlauf

gänzlich anders: Melodie, Harmonik und insbesondere

das für den Walzer konstitutive Dreier-

Metrum werden einem schleichenden Zersetzungsprozess

unterworfen.

Deutungsvielfalt

Ravel stellte sich zwar von Beginn an jeglicher

symbolisch-politischen Interpretation seines

Stücks nachdrücklich entgegen und beeilte sich,

gänzlich unverfängliche „Programme“ für seine

„choreographische Tondichtung“ zu proklamieren.

Doch wollen bis heute die Stimmen von

Exegeten nicht verstummen, die in „La Valse“

mehr erblicken wollen als lediglich eine „Apotheose

des Wiener Walzers“, eine Hommage an

den Genius Johann Strauß’ oder eine bloße

„nostalgische Verbeugung vor einer vergangenen

Epoche gesellschaftlichen Glanzes“.

Und tatsächlich kann man sich angesichts der

historischen und biographischen Hintergründe

von Ravels Ballettmusik einer Sichtweise wohl

kaum verschließen, die „La Valse“ als eine der

bedeutendsten Früchte künstlerischer Auseinandersetzung

mit den Geschehnissen und Folgen

des Ersten Weltkriegs betrachtet.

Die gleichzeitige dynamische Steigerung des

gesamten Orchesterapparats führt zu einem

musikalischen Inferno, einer gleichsam apokalyptischen

Vision, die überaus eindringlich das

Gefühl tragischer Unentrinnbarkeit vermittelt.

Wie Maschinen, die außer Kontrolle geraten sind,

scheinen die tanzenden Paare in ihrem Fieberwahn

den Untergang um sich herum zu ignorieren,

bis sich schließlich die beinahe ins Unerträgliche

gesteigerte Spannung in einem letzten

„Todeshauch“ des Orchesters entlädt.


16

Johannes Brahms: 1. Klavierkonzert d-Moll

Metamorphosen einer „verunglückten Symphonie“

Wolfgang Stähr

Johannes Brahms

(1833 –1897)

Konzert für Klavier und Orchester Nr. 1 d-Moll

op. 15

1. Maestoso

2. Adagio

3. Rondo: Allegro non troppo

Lebensdaten des Komponisten

Geboren am 7. Mai 1833 in Hamburg; gestorben

am 3. April 1897 in Wien.

Entstehung

1854 hatte Brahms versucht, den 1. Satz einer

d-Moll-Sonate für zwei Klaviere in den Kopfsatz

einer Symphonie umzuarbeiten und war mit dieser

Unternehmung gescheitert. Gleichwohl entstand

auf diesem (Um-)Weg Brahms’ erstes Orchesterwerk:

Im Traum hatte er 1855 die Idee,

die „verunglückte Symphonie“ zu einem Klavierkonzert

umzuarbeiten, und tatsächlich entstand

bis zum Herbst 1856 der 1. Satz eines „Concerts

für das Pianoforte mit Begleitung des Orchesters“,

der allerdings bis 1859 mehrmals überarbeitet

wurde. Das Adagio komponierte Brahms

im Winter 1856/57; der Erstfassung des Rondo-

Finales, die er Mitte Dezember 1856 an Joseph

Joachim schickte, ließ er Ende April 1857 eine

zweite, verbesserte Version folgen.

Uraufführung

Am 22. Januar 1859 in Hannover im Saal des

Königlichen Hoftheaters (Königliche Hofkapelle

Hannover unter Leitung von Joseph Joachim;

Solist: Johannes Brahms).


Jean-Joseph-Bonaventure Laurens: Johannes Brahms (um 1854)

17


18 Johannes Brahms: 1. Klavierkonzert d-Moll

Komponieren nach Beethoven

„Wer vermag nach Beethoven noch etwas zu

machen “ Dieser berühmte Stoßseufzer des

jungen Schubert zieht sich wie ein Leitmotiv

durch die Kompositionsgeschichte des 19. Jahrhunderts.

Namentlich die Symphonie, das Streichquartett

und die Klaviersonate schienen mit

Beethovens Schaffen einen historischen Endpunkt

erreicht zu haben, jenseits dessen an eine

schöpferisch originelle und eigenständige Fortsetzung

kaum noch zu denken war.

Wie kein zweiter setzte sich Robert Schumann

– als Komponist wie als Chefredakteur seiner

„Neuen Zeitschrift für Musik“ – mit Beethoven

auseinander, den er geradezu als Maß aller Dinge

für das zeitgenössische Komponieren begriff.

„Und hätte denn Beethoven so umsonst gelebt “

fragte er mit unverhohlenem Vorwurf gegen

seine Kollegen, die er oft als konventionell und

risikoscheu kritisierte: „Wer lesen kann“, so

forderte Schumann, „der hält sich nicht mehr

bei dem Buchstabieren auf; wer Shakespeare

versteht, ist über den Robinson hinüber; kurz,

der Sonatenstil von 1790 ist nicht der von 1840:

die Ansprüche an Form und Inhalt sind überall

gestiegen.“

Instrumente werden zu Menschenstimmen

Auf dem Gebiet der Symphonik sah es aus Schumanns

Sicht keineswegs besser aus: „Die neueren

Symphonien verflachen sich zum größten

Teil in den Ouvertürenstil hinein, die ersten

Sätze namentlich; die langsamen sind nur da,

weil sie nicht fehlen dürfen; die Scherzos haben

nur den Namen davon; die letzten Sätze wissen

nicht mehr, was die vorigen enthalten.“ An

Beethoven, das unerreichte Vorbild, erinnerten

diese Werke aus jüngster Zeit allenfalls in „Anklängen“,

nicht aber in der „Beherrschung der

großartigen Form, wo Schlag auf Schlag die

Ideen wechselnd erscheinen und doch durch

ein inneres geistiges Band verkettet“. Natürlich

verhielt sich Schumann nicht nur streng gegen

andere, sondern auch misstrauisch gegen sein

eigenes „symphonisches Talent“.

Dass es – nach mehreren vergeblichen Anläufen

in den 1820er Jahren und dem ernüchternden

Misserfolg seiner frühen g-Moll-Symphonie –

1841 dennoch zu dem überaus ertragreichen

„symphonischen Jahr“ kam, dafür lässt sich

neben anderen Gründen vor allem ein günstiger

Umstand anführen: Schumann hatte am Neujahrstag

1839 in Wien bei dem Schubert-Bruder

Ferdinand die „große“ C-Dur-Symphonie D 944

entdeckt, die auf seine Initiative hin bereits am

21. März in Leipzig von Mendelssohn dirigiert

wurde. Diese Komposition erbrachte den beflügelnden

Beweis, dass es auch nach und trotz

Beethoven eine Symphonik eigenen Rechts geben

konnte. „Clara, heute war ich selig. In der

Probe wurde eine Symphonie von Franz Schubert

gespielt“, schrieb Schumann am 11. Dezember

1839, als Mendelssohn das Werk zum zweiten

Mal einstudierte, an seine Braut. „Wärst Du da

gewesen ! Die ist Dir nicht zu beschreiben; das

sind Menschenstimmen, alle Instrumente, und

geistreich über die Maßen, und diese Instrumentation

trotz Beethoven – auch diese Länge,

diese himmlische Länge, wie ein Roman in vier

Bänden, länger als die 9te Symphonie. Ich war

ganz glücklich, und wünschte nichts, als Du


Johannes Brahms: 1. Klavierkonzert d-Moll

19

Friedrich Schauer (nach einem Relief von Ernst Rietschel): Robert und Clara Schumann (um 1850)

wärest meine Frau, und ich könnte auch solche

Symphonien schreiben.“

Von der Klaviersonate zur

Symphonie...

Als am 4. November 1876, fast ein halbes Jahrhundert

nach Beethovens Tod, in Karlsruhe die

1. Symphonie von Johannes Brahms uraufgeführt

wurde, war dies nicht nur ein denkwürdiges

Ereignis für die Musikgeschichte, sondern

zunächst einmal für den Komponisten selbst,

der mehr als zwanzig Jahre um die Eroberung

und Aneignung dieser durch Beethoven auf eine

wahrlich einschüchternde Höhe gelangten

Gattung gerungen hatte. „Ich werde nie eine

Symphonie komponieren !“, hatte sich Brahms

noch mut- und hoffnungslos gegenüber dem

Dirigenten Hermann Levi geäußert: „Du hast

keinen Begriff davon, wie es unsereinem zu


20

Johannes Brahms: 1. Klavierkonzert d-Moll

Mute ist, wenn er immer so einen Riesen hinter

sich marschieren hört.“ Die Ursprünge der c-

Moll-Symphonie op. 68 reichen zurück bis in

das Jahr 1862; doch schon 1854 hatte Brahms

versucht, den 1. Satz einer d-Moll-Sonate für

zwei Klaviere in den Kopfsatz einer Symphonie

umzuarbeiten.

Am 3. März 1854, einen Tag, bevor Robert Schumann

in die Privatheilanstalt des Dr. Richarz eingeliefert

wurde, kam der 20-jährige Brahms in das

Haus der Schumanns nach Düsseldorf. Er komponierte

hier die drei ersten Sätze einer d-Moll-

Sonate für zwei Klaviere – „unter dem Eindruck

der Katastrophe Schumanns“, wie Max Kalbeck,

Brahms’ Freund und Biograph, berichtet. Der

Komponist Albert Dietrich, der das Stück gemeinsam

mit Clara Schumann spielte, erkannte später

im Trauermarsch des „Deutschen Requiems“

(„Denn alles Fleisch, es ist wie Gras“) das „langsame

Scherzo“ jener verschollenen Sonate

wieder.

...und von der Symphonie zum

Klavierkonzert

Im Sommer 1854 versuchte Brahms, den Kopfsatz

der d-Moll-Sonate für Orchester zu bearbeiten

und damit den Anfang einer Symphonie

zu wagen, doch scheiterte er an Problemen der

Form und vor allem der Instrumentation. 1855 erzählte

er Clara Schumann: „Denken Sie, was ich

die Nacht träumte. Ich hätte meine verunglückte

Symphonie zu einem Klavierkonzert benutzt

und spielte dieses. Vom ersten Satz und Scherzo

und einem Finale, furchtbar schwer und groß.

Ich war ganz begeistert.“ Nach den Durchgangsstadien

der Sonate und der Symphonie

entstand so bis zum Herbst 1856 tatsächlich

der 1. Satz des d-Moll-Klavierkonzerts, der allerdings

in Gedankenaustausch und Korrespondenz

mit Clara Schumann und Joseph Joachim bis

ins Jahr 1859 hinein schier endlos überarbeitet

und revidiert wurde.

Die abermalige, von schwersten künstlerischen

Skrupeln belastete Umgestaltung des Einleitungssatzes,

diesmal für Klavier und Orchester,

brachte den jungen Komponisten an den Rand

der Verzweiflung: Ende 1857 hielt er ihn für

„durch und durch verpfuscht“ und „vom Stempel

des Dilettantismus“ gezeichnet. Im Falle

des langsamen Mittelsatzes und des Rondo-

Finales seines Opus 15 entschied er sich wohlweislich

für den Weg der Neukomposition. Am

30. Dezember 1856 ließ er Clara Schumann

wissen: „Ich schreibe dieser Tage den ersten

Satz des Konzerts ins Reine, erwarte den letzten

Satz begierig von J“, d. h. von Joseph Joachim,

dem das Manuskript zur Prüfung vorlag.

„Auch male ich an einem sanften Portrait von

Dir, das denn Adagio werden soll.“

Katastrophischer Beginn

Das hochambitionierte symphonische Vorhaben

des Jahres 1854 prägt den großformatigen Kopfsatz

des d-Moll-Konzerts auch in seiner endgültigen

Fassung. Und dessen „Maestoso“-Beginn

lässt überdeutlich erkennen, dass Brahms die

Urversion dieses Satzes in der besagten d-Moll-

Sonate unter dem überwältigenden Eindruck

der 9. Symphonie Ludwig van Beethovens konzipiert

hatte. Robert Schumann gab ihm damals

den Rat, „die Anfänge der Beethoven’schen

Symphonien“ zu beachten und „etwas Ähnli-


Johannes Brahms: 1. Klavierkonzert d-Moll

21

ches zu machen“. Der Anfang von Beethovens

d-Moll-Symphonie – ein leerer Quintklang, niederzuckende

Quart- und Quintmotive, aus denen

nach und nach das Hauptthema mit seinen typischen

Merkmalen des heroischen und pathetischen

Stils entsteht – sollte sich in der Tat

als schulbildendes Modell für kommende Komponistengenerationen

bewähren, man denke an

Bruckner !

Doch Brahms hielt sich nicht an diese Einleitungstakte,

er orientierte sich vielmehr an deren

Wiederkehr, den Eintritt der Reprise, der bei

Beethoven den dramatischen und emotionalen

Höhepunkt des 1. Satzes markiert. Dieser atemberaubende

Moment, ein gewaltiger Ausbruch,

der mit Begriffen wie „Katastrophe“, „Vernichtung“

oder „Zerschmetterung“ charakterisiert

worden ist, setzt sich, nüchtern betrachtet, aus

einem Orchestertutti im Fortissimo, einem orgelpunktartigen

„Donnergrollen“ in den Pauken

und kurzen, abgerissenen Motiven zusammen,

die schließlich imitatorisch verarbeitet werden.

Jede dieser Komponenten von Beethovens

„Neunter“ findet sich in Brahms’ frühem d-

Moll-Konzert wieder.

Vom Verlust der Unschuld

Lang und beschwerlich blieb der Weg des jungen

Beethoven-Adepten zu seiner ersten offiziellen

und dann auch so und nicht anders bezeichneten

„Symphonie“. Die ganze Problematik seines

Komponierens „nach Beethoven“ wird einem

schlagartig bewusst, wenn man sich in Erinnerung

ruft, dass Mozart ein Werk wie die „Linzer

Symphonie“ KV 425 binnen weniger Tage schrieb,

während 14 Jahre ins Land gehen mussten, ehe

Brahms seine „Erste“ zu einem Ende brachte.

Über den musikhistorischen Rang der genannten

Kompositionen sagt die Entstehungsfrist

natürlich nicht das Geringste aus, denn Mozarts

„über hals und kopf“ entstandene C-Dur-Symphonie

braucht keinen Vergleich mit späteren

Gattungsbeiträgen zu scheuen.

Trotzdem lässt sich nicht verkennen, dass mit

Beethoven, der ja selbst die relativ geringe Zahl

von „nur“ neun Symphonien, fünf Klavierkonzerten

und einem Violinkonzert hinterlassen

hat, ein Bruch in der „zählbaren“ Produktivität

der Komponisten einsetzt, eine Art Verlust der

Unschuld, der Unbefangenheit. Mit jeder seiner

Symphonien hatte Beethoven das Problem der

Form und der Gattung einer ungewöhnlichen

und einzigartigen, von ihm kein zweites Mal

gewählten Lösung zugeführt – und schließlich

sogar die Grenzen der Instrumentalmusik gesprengt.

Wer nach ihm Symphonien oder Sonaten

komponierte, musste sich höchsten Maßstäben

stellen und überdies einem schier erdrückenden

Anspruch an Originalität gerecht

werden. Darin besteht der epochale Unterschied

zur Situation Mozarts, der nicht mit jeder Symphonie,

die er bedarfsgerecht für eine kurzfristig

anberaumte Akademie fertigstellte, gewissermaßen

das Rad neu erfinden musste. Und noch

etwas sei nicht vergessen: Im 19. Jahrhundert

erhöhte sich mit der zunehmend musealen Ausrichtung

des Musiklebens an den Meisterwerken

der Vergangenheit auch der Traditionsdruck,

der auf den zeitgenössischen Komponisten lastete.

Brahms hielt ihm stand, obwohl und weil

er ihn erkannte und bejahte.


22 Die Künstler

Kent Nagano

Dirigent

Seinen ersten großen Erfolg feierte Kent Nagano

1984, als ihn Olivier Messiaen bei der Pariser Uraufführung

seiner einzigen Oper „Saint François

d’Assise“ zum musikalischen Assistenten ernannte.

Eine wichtige Station in Naganos Laufbahn

war seine Zeit als Chefdirigent des Deutschen

Symphonie-Orchesters Berlin (2000–2006), mit

dem er bei den Salzburger Festspielen und im

Festspielhaus Baden-Baden gastierte. 2003

wurde er außerdem zum ersten Music Director

der Los Angeles Opera ernannt.

Der amerikanische Dirigent japanischer Abstammung

gilt als einer der herausragenden Dirigenten

für das Opern- wie auch für das Konzertrepertoire.

Seit September 2006 ist er Music Director des

Orchestre symphonique de Montréal und seit

Herbst 2013 Principal Guest Conductor und Artistic

Advisor bei den Göteborger Symphonikern.

Mit der Spielzeit 2015/16 beginnt Kent Nagano

seine Amtszeit als Generalmusikdirektor und Chefdirigent

der Hamburger Staatsoper.

Während seiner Zeit als Generalmusikdirektor

an der Bayerischen Staatsoper (2006–2013) setzte

Kent Nagano deutliche Akzente. Unter seiner

musikalischen Leitung wurden die Opern „Babylon“

von Jörg Widmann, „Das Gehege“ von Wolfgang

Rihm und „Alice in Wonderland“ von Unsuk

Chin erfolgreich uraufgeführt. Beim Orchestre

symphonique de Montréal leitete Kent Nagano

die kompletten Zyklen der Symphonien von Beethoven

und Mahler, Schönbergs „Gurrelieder“

sowie Konzertreihen mit Werken von Henri Dutilleux

(2010/11) und Pierre Boulez (2011/12).

Als begehrter Gastdirigent arbeitet Kent Nagano

regelmäßig mit Orchestern wie den Berliner und

Wiener Philharmonikern, dem New York Philharmonic

und dem Chicago Symphony Orchestra zusammen.

Für seine Aufnahmen von Busonis „Doktor

Faust“ mit der Opéra National de Lyon, Prokofjews

„Peter und der Wolf“ mit dem Russian National

Orchestra sowie Saariahos „L’amour de loin“

mit dem Deutschen Symphonie-Orchester Berlin

wurde er mit Grammys ausgezeichnet.


Die Künstler

23

Till Fellner

Klavier

Till Fellner studierte in seiner Heimatstadt Wien

Klavier bei Helene Sedo-Stadler. Weitere Studien

führten ihn zu Alfred Brendel – von dem

er, wie er selbst sagt, entscheidende musikalische

Anregungen erhielt – Meira Farkas, Oleg

Maisenberg und Claus-Christian Schuster. Zu den

Dirigenten, mit denen er zusammengearbeitet

hat, zählen u. a. Claudio Abbado, Vladimir Ashkenazy,

Herbert Blomstedt, Christoph von Dohnányi,

Bernard Haitink, Nikolaus Harnoncourt, Sir

Charles Mackerras, Kurt Masur, Kent Nagano

und Jonathan Nott. Im Bereich Kammermusik

verbindet Till Fellner eine regelmäßige Zusammenarbeit

mit dem britischen Tenor Mark Padmore.

Im Trio mit Lisa Batiashvilli und Adrian Brendel

war er zuletzt bei den Salzburger Festspielen

und bei der Schubertiade in Schwarzenberg zu

hören.

Die internationale Karriere des österreichischen

Pianisten Till Fellner begann 1993 mit dem 1. Preis

beim renommierten Concours Clara Haskil in

Vevey / Schweiz. Seitdem ist er ein gefragter Gast

bei den wichtigen Orchestern und in den großen

Musikzentren Europas, der USA und Japans. 2012

zog er sich für ein Jahr vom Konzertbetrieb zurück,

um sich dem Studium neuen Repertoires zu widmen

und seine Kenntnisse in den Bereichen Komposition,

Literatur und Film zu vertiefen.

Einen wichtigen Repertoireschwerpunkt bilden

für Fellner die Wiener Klassik und das Umfeld

Liszts. Aber auch zeitgenössische Musik zählt er

zu seinem festen Repertoire, darunter Werke von

Harrison Birtwistle ebenso wie das Klavierkonzert

des österreichischen Komponisten Thomas

Larcher.

2013/2014 tritt Till Fellner als Artist-in-Residence

mehrfach mit den Bamberger Symphonikern auf.

Weitere Höhepunkte bilden Konzerte mit dem

Pittsburgh Symphony Orchestra unter Manfred

Honeck und dem NHK-Sinfonieorchester unter

Sir Neville Marriner. Seit Herbst 2013 unterrichtet

er zudem an der Zürcher Hochschule der

Künste.


24

Philharmonische

Blätter

Auftakt

Klassik für alle

Die Kolumne von Elke Heidenreich

Ich habe gerade in einer

neuen Übersetzung das

vor mehr als fünfzig Jahren

geschriebene Buch

„Clockwork Orange“ von

Anthony Burgess gelesen,

das 1971 spektakulär von

Stanley Kubrick verfilmt wurde. Darin geht es um Alex,

Mitglied einer grausamen Jugendgang, die raubt,

vergewaltigt, mordet. Das Erschreckendste an allem

ist für mich: um sich in Stimmung dafür zu bringen,

hört Alex klassische Musik, vor allem Beethoven und

Bach, und während er auf seinem Bett liegt und diese

Musik hört, stellt er sich vor, wie er jemanden zu

diesen Klängen rhythmisch zusammenschlägt, und

das verschafft ihm Lust und Befriedigung.

Ausgerechnet Musik, von der ich immer denke, dass

sie den Menschen zum Menschen macht, ihn sozialisiert,

seine Seele öffnet – bei Alex erreicht sie

das Gegenteil. Und es kommt noch schlimmer: als

Alex ins Gefängnis kommt, wird er Teil eines brutalen

Umerziehungsprogramms: man zwingt ihn, grauenhafte

Folterfilme anzusehen, die alle mit schönster

klassischer Musik unterlegt sind. Am Ende ist

Alex von Gewaltphantasien geheilt, es wird ihm

aber auch jedes Mal total schlecht, wenn er klassische

Musik hört. Das eine konditioniert das andere.

„Musik, „ schreibt Burgess in einem Kommentar

zu seinem Roman, „die ein neutrales Paradies

sein sollte, ist für ihn zur Hölle geworden.“

Was für eine infame Idee. Alex ist böse, aber ein

Staat, der einen Menschen so umerzieht, dass er

nicht mehr die freie Wahl des Handels hat, ist

auch böse. Die Musik hat Alex ja nicht zu dem

gemacht, was er war – er selbst hat sie benutzt

als Ansporn zu seinen gewalttätigen Träumen

und Taten. Es hätte ihn ja nichts daran gehindert,

diese Musik einfach nur zu genießen. Das bedeutet:

die Dinge – auch die der Kunst – sind nicht

mehr und nicht weniger als das, was wir von ihnen

zulassen. Wenn uns Musik leicht, weich,

nachdenklich, melancholisch, durchlässig, sogar

glücklich macht – was für ein schöner Effekt.

Wenn wir jung sind, funktioniert das noch viel

stärker als später, wenn wir über die Strukturen

der Werke oder die Komponisten schon so viel

wissen. Die Nazis haben Wagners und Liszts

Musik für ihre Propagandazwecke missbraucht.

Sie haben die Musik benutzt, aber die Musik an

sich ist unschuldig. Beethovens 9. ist unschuldig,

auch wenn Alex dazu seine Mordphantasien

austobt. Das ist weniger schlimm, als einen

Menschen so zu konditionieren, dass ihm schlecht

wird und er von Gewaltphantasien gequält wird,

wenn er Mozarts Jupitersymphonie hört.

Das Buch hat mich sehr nachdenklich gemacht.

Es hat mir die Musik natürlich nicht verleidet, aber

es hat mir gezeigt, wie man das Schönste, das

der Mensch besitzt, missbrauchen und manipulieren

kann. Alex ist ein dummer Schläger, aufgewachsen

in armseliger Umgebung. Wir haben

mehr Chancen als er. Wir, ob jung oder alt, können

die Musik als das hören, was sie auch sein

kann: das rettende Geländer.


Philharmonische

Blätter

6 Fragen an …

25

Manuel von der Nahmer

Instrument: Cello

Bei den Münchner Philharmonikern

seit 1997

Maria Teiwes

Instrument: Horn

Bei den Münchner Philharmonikern

seit 2011

1 Was würden Sie

dem Münchner

Publikum gerne

mal sagen

Bleiben Sie uns

weiterhin treu, denn

es gibt für einen

Musiker nichts Schöneres, als vor einem vollen

Saal zu spielen!

2 Welches Instrument dürften Ihre Kinder

nicht lernen

Meine Kinder dürfen alles lernen. Jedes

Instrument ist besser als kein Instrument.

3 Nehmen Sie das reichhaltige Kulturangebot

Münchens auch selbst wahr

Oh ja. Museen, Oper, Kleinkunst und Fußball.

4 Haben Sie einen Lieblingsplatz in München

Die Bar Centrale in der Ledererstraße.

5 Gab es einen Auftritt, der Sie besonders

bewegt hat

Mit 18 Jahren hatte ich das große Glück unter

Leonard Bernstein in einem Jugendorchester

zu spielen. Das 1. Konzert mit ihm, Romeo und

Julia von Berlioz, werde ich nie vergessen.

6 Was macht man, wenn man einen Einsatz

versäumt

Das restliche Orchester war einfach zu früh!

1 Mal ehrlich, wie

viel üben Sie pro

Tag

Mindestens zwei

Stunden.

2 Was sagt man

Leuten nach, die

Ihr Instrument spielen Und stimmt das

Lebensfrohes,meist trinkfestes Völkchen und

gut kochen können viele auch. Stimmt häufig.

3 Üben Sie auch im Urlaub

Selbstverständlich. Maximal vierzehn Tage

sind im Sommer ohne Üben möglich.

4 Welches Buch lesen Sie gerade

Eugen Ruge: In Zeiten des abnehmenden

Lichts.

5 Haben Sie neben der Musik eine weitere

große Leidenschaft

Das Leben, mit allem was dazu gehört.

6 Was ist das Schwierigste an Ihrem

Instrument

IMMER den richtigen Ton zu treffen.


26

Philharmonische

Blätter

Über die Schulter geschaut

„Musik ist Kommunikation in reinster Form“

Der Philharmoniker Gunter Pretzel über das Symposium

„Musik ist Kommunikation“ vom 2. bis 5. Januar

Warum ist Musik Kommunikation

Weil Musik sich in einem Raum entfaltet,

in dem sich mehrere Menschen

aufhalten, und diese durch Musik in

eine Wahrnehmungssphäre gehoben

werden, in der der Einzelne als abgegrenztes

Individuum zurücktritt. So

wie Musiker sich im gelingenden Zusammenspiel

in einer höheren Identität wiederfinden

können, so kann sich das Publikum dort oben in

dieser Sphäre auch mit den Musikern verbinden.

Wie kann man sich das genau vorstellen

Musikalische Kommunikation ist inhaltlich nicht

festgelegt und sie geschieht wechselseitig und

gleichzeitig, in ihr fallen Tun und „Verstehen“

zusammen. In meinen Augen finden wir in der

Musik die Kommunikation in ihrer reinsten und

unmittelbarsten Form. Diese Kommunikation

kann überaus dicht sein. Zwischen den Musikern

– und darüber sprechen wir ja in dem Symposium

– kann Kommunikation zu so etwas wie einem

Fluidum werden, in welchem man sich gemeinsam

in großer Sicherheit und Selbstverständlichkeit

bewegt. Von außen gesehen sieht

das aber so aus, als würde man sich da auf

extrem schmalen Grat bewegen. Das Symposium

will die Hörer in dieses Fluidum hinein

nehmen, ich halte dies für eine sehr spannende

Aufgabe.

Gibt es mal mehr und mal

weniger Kommunikation

Es gibt Kommunikation auf sehr verschiedenen

Ebenen. Das fängt an

beim orchestralen Alltag, wenn es

darum geht, zusammen zu spielen,

zum Beispiel bei den Streichern dieselben

Striche zur selben Zeit zu machen. Nennen

wir es mal das grundlegende Räderwerk der

orchesterinternen Kommunikation. Kommunikation

geht aber noch weiter, verfeinert sich immer

mehr und berührt schließlich den Identitätskern

des Orchesters. Musikalische Kommunikation

in ihrer höchsten Form lässt die bloße

Synchronisation weit hinter sich. Sie gibt jedem

Musiker das Gefühl von Freiheit und Spontaneität,

in welcher man sich dennoch gegenseitig

gar nicht verlieren kann.

Haben Sie ein konkretes Beispiel vor

Augen

Es war für uns alle ein unglaubliches Erlebnis, als

Zubin Mehta einmal bei einem Konzert in Wien

kurzfristig für den erkrankten Sergiu Celibidache

eingesprungen war, es wurde Bruckner gespielt.

Ich kann es hier in der gebotenen Kürze gar nicht

angemessen erzählen, aber sowohl er als auch

wir selbst erlebten in einem hochemotionalen

Konzert, welch überwältigende geistige Kraft

ein Orchester aus sich selbst heraus entwickeln

kann – ein Erlebnis, das uns mit ihm bis heute

in besonderer Weise verbindet.


Philharmonische

Blätter

Über die Schulter geschaut

27

Mit welcher Fragestellung wollen Sie

sich im Symposium beschäftigen

Ich möchte den Teilnehmern das Phänomen interner

Kommunikation im Orchester so nahe bringen

wie möglich, sie gleichsam mit hinein nehmen.

Diese Kommunikation ist überaus reichhaltig

und vielfältig. Bei der Konzeption der Veranstaltung

möchte ich dem hohen Anspruch dieser

Aufgabe gerecht werden, dies aber auf unterhaltsame,

ansprechende und vielfältige Weise.

Welche Gäste wird es geben

Es gibt „kommentierte Proben“, das heißt, der Musiker

„klappt seinen Kopf auf“ und spricht sozusagen

laut mit, was er beim proben denkt. Dadurch

soll es den Besuchern möglich sein, sich mit dem

Musiker und seinem Denken zu verbinden. Zu Gast

ist das Streichquartett unseres Konzertmeisters

Sreten Krstic; mit meiner Partnerin Charlotte Walterspiel

stelle ich das Projekt „Pult 3“ vor, welches

die musikalische Kommunikation sozusagen unters

Mikroskop legt. Dann kommt, worüber ich mich

sehr freue, der Jazztrompeter Matthias Schriefl

mit seiner Band, auch er will sich auf eine kommentierte

Probe einlassen. Daneben gibt es Referate

und Vorträge, u.a. vom prominenten Musikwissenschaftler

Prof. Dr. Peter Gülke, der ja auch

Dirigent ist, was ihn besonders spannend für uns

macht. Der Manager Dr. Thomas Girst von BMW

ist mit dabei, er spricht über Zusammenspiel im

Management. In der Wirtschaft gilt ja ein Team

dann als besonders kreativ, wenn es sich aus möglichst

unterschiedlichen Menschen zusammensetzt,

die sich gegenseitig ergänzen. Das fi nde ich für ein

Orchester mit seinen Stimmgruppen einen überaus

anregenden Gedanken. Schließlich kommt noch

Prof. Denis Rouger aus Stuttgart, er wird das Phänomen

„Zusammenspiel“ den Teilnehmern als eigene

Erfahrung erschließen.

An wen richten Sie sich und setzen Sie

Vorkenntnisse voraus

Nein, gar nicht! Das ist die spannende Aufgabe:

Mit Menschen, die Offenheit und Neugierde

besitzen, aber keine besonderen Kenntnisse

mitbringen müssen, tief einzudringen in die Phänomene

interner Kommunikation im Orchester.

Natürlich wünschen wir uns besonders, dass

sich die Abonnenten und das Publikum unseres

Orchesters dafür interessieren. Aber ebenso

willkommen sind uns die Hörer der Münchner

Volkshochschule.

Wir möchten den Blick auf das Orchester nachhaltig

beeinflussen, wir möchten aber vor allem

auch zukünftige Konzerterlebnisse intensivieren

und vertiefen.

Das Symposium fi ndet statt vom 2. bis 5.

Januar 2014 im Haus Buchenried am Starnberger

See als Kooperation mit der Münchner Volkshochschule

und Kulturreferat mit Spielfeld Klassik.


28

Philharmonische

Blätter

Aus dem Gasteig

Der BISS-Verkäufer

Wolfgang Räuschl

Seit drei Jahren verkauft der gebürtige

Salzburger Wolfgang Räuschl die

Monatszeitung BISS am Gasteig. Die

Zeitung hat ihm geholfen, von der Straße

wegzukommen und der Kontakt mit

den Menschen gab ihm sein Selbstwertgefühl

zurück. Wolfgang Räuschl

wirkt zufrieden, er hat einen Job, eine Wohnung

und Ziele im Leben. Der 54-jährige sagt: „Ich

hätte nie gedacht, wie gigantisch schnell das

geht, diese Grundpfeiler im Leben zu verlieren.“

BISS steht für „Bürger in sozialen Schwierigkeiten“.

Und in denen befand sich Wolfgang Räuschl,

als er seinen Job als Kellner verlor und nach „privatem

Desaster abrutschte“. Fast drei Jahre

verbrachte er auf der Straße, er lebte vom Pfandflaschen-Sammeln.

An einem Prinzip hielt er

fest: Kein Alkohol, keine Drogen!

Als er auf BISS aufmerksam wurde, bot sich ihm

wieder eine Perspektive. Seit Dezember 2011

ist er dort als Verkäufer angestellt. Bei mindestens

400 verkauften Exemplaren im Monat bekommt

er ein Gehalt, das sich an Hartz IV orientiert.

Er ist krankenversichert und bekommt

ein Monatsticket für die MVV. Kurz nach seiner

Einstellung verhalf ihm BISS zu einer Wohnung.

Seitdem ist Wolfgang Räuschl Biss-Verkäufer

am Gasteig. „Zu meinen Stammkunden gehören

sowohl Studenten als auch Abonnenten. Es kommen

auch viele aus dem Chor.“ Um seiner Kundschaft

gerecht zu werden, fing er an zu lesen

und sich dafür zu interessieren, was im Gasteig

läuft. Eine Abonnentin schwärmte

beim Kauf einer BISS vom 1. Satz

einer Beethoven Sinfonie. „Den 1.

Satz kannte ich bis dahin nur vom

Tennis“. Mittlererweile kennt er nicht

nur das aktuelle Programmangebot,

sondern auch viele kleine Geschichten

rund um den Gasteig.

Zum Abschluss sagt er: „BISS hat mir eine Arbeit

gegeben und mir zu einer Wohnung verholfen.

Welches Geschenk mir die Konzertbesucherin

macht, wenn sie ein paar Worte mit mir

wechselt, weiß die gar nicht.“ Wolfgang Räuschl

fühlt sich „wahrgenommen“. Und er hat auch

etwas mitgenommen vom Standort Gasteig. Im

nächsten Jahr fährt er nach Verona, und in der

Arena dort will er eine Oper sehen. „Darauf arbeite

ich hin.“

Die Zeitschrift

Das BISS-Magazin ist die älteste Straßenzeitung

Deutschlands. Im Oktober feierte sie ihr

20-jähriges Jubiläum. Vom Verkaufspreis, derzeit

2,20 Euro, behält der Verkäufer 1,10 Euro.

BISS-Verkäufer kann nur werden, wer bedürftig

im Sinne des Sozialgesetzbuches ist, derzeit

sind es mehr als 100 Verkäufer. Neben dem

Arbeitsangebot kümmert sich BISS auch um

die Entschuldung des Verkäufers und unterstützt

finanziell bei der Wohnungsausstattung.


Philharmonische

Phil harmonische

Zahl:

71.137

Beim Heimspiel des FC Bayern München am

19. Oktober wurde das Trikot, das Lorin Maazel

bei der Aufnahme des Champions-League-Hymne

der Münchner Philharmoniker trug, feierlich

übergeben. Live vor 71.137 Zuschauern.

Zu sehen ist das Trikot jetzt in der

FC Bayern Erlebniswelt.

Philharmonische Notizen

29

Blätter

Sonderkonzert der Freunde und Förderer

Am 24.10. fand das diesjährige Sonderkonzert

der Freunde und Förderer statt. Gustavo Dudamel

dirigierte Mahlers 7. Sinfonie in der ausverkauften

Philharmonie. Im prominent besetzten

Auditorium befanden sich neben Matthias Sammer

auch Herzog Franz von Bayern und Alexandra

Prinzessin von Hohenzollern. Auf dem Empfang

nach dem Konzert überreichte der Hornist

Ulrich Haider dem Vorstand der Freunde und

Förderer einen Scheck über 8000 €. Der bisherige

Erlös aus dem Verkauf der Blasmusik CD

„Ehrensache“ geht zugunsten der Orchesterakademie

der Münchner Philharmoniker.

Im Nebel

Stephan Graf (Kontrabass) und Jürgen Popp

(Fagott) organisieren seit Jahren die Orchesterfeste.

Diesmal ging es mit Bergschuhen ausgerüstet

zum Brauneck. Der Großteil der Gäste

nutze zwar die Kabinenbahn, für eine Wanderung

am Gipfel war aber noch ausreichend Zeit. Leider

lagen die Berge im dichten Nebel. Der Abend

im Panoramarestaurant war dennoch ein gelungenes

Fest.

Neue Kollegen

Die Geigerin und Akademistin Florentine Lenz

hat eine Stelle in den 1. Geigen bei den Münchner

Philharmonikern gewonnen. Ihre Probezeit

beginnt im Januar 2014. Im selben Probespiel

gewann auch der griechische Geiger Iason Keramidis

eine Stelle in unserem Orchester.

Kammerkonzerte

4 Konzerte der Kammermusikreihe der Münchner

Philharmoniker werden seit dieser Saison

auch im vor ca. einem Jahr eröffneten Festspielhaus

in Erl zu Gehör gebracht. Das 1. Konzert

zu Ehren Benjamin Brittens 100. Geburtstag war

bereits ausverkauft. Nächstes Konzert am 15.

Februar 2014.

Ein Höhepunkt der diesjährigen Kammermusikreihe:

Bereits am 15. Dezember ist der Tenor

„Mark Padmore zu Gast“ im Künstlerhaus am

Lenbachplatz.

Orchesterakademie

Unser Akademist, Gergely Csikota, hat das Probespiel

um einen Zeitvertrag für die Solo-Trompete

bei den Münchner Symphonikern gewonnen.


30

Philharmonische

Blätter

Orchestergeschichte

Anton von Webern

dirigiert „österreichische Meister“

Gabriele E. Meyer

Seine erste internationale Konzertreise als Dirigent

führte „Dr. Anton von Webern aus Wien“ im

Herbst 1929 auch nach München. Hier sollte er

den 2. Abend der von der Theatergemeinde München

veranstalteten Reihe „Meister der Bühne

und des Konzertsaales“ leiten. Auch wenn Webern

die Beschränkung auf österreichische Komponisten

nicht sonderlich behagte, stürzte er sich doch

mit Feuereifer auf die ihm gestellte Aufgabe. In

nur zwei Proben, am 16. November und am Vormittag

des Konzerts am 19. November, erarbeitete

er mit den Münchner Philharmonikern Mozarts

„Jupiter“-Symphonie, Arnold Schönbergs

„Verklärte Nacht“ (in der Bearbeitung für Streichorchester),

Hugo Wolfs „Italienische Serenade“

und Johann Strauß’ „Gschichten aus dem Wienerwald“.

– Webern muss ein auch pädagogisch

außerordentlich befähigter Orchestererzieher gewesen

sein, sonst wäre der Abend angesichts der

knapp bemessenen Probenzeit nicht so erfolgreich

verlaufen. Die schon 1922 anlässlich eines Düsseldorfer

Konzerts beschriebene „peinlichste musikalische

Sauberkeit“ begeisterte Musiker wie

Zuhörer und Kritiker gleichermaßen. Selbst der

Dirigent war mit sich zufrieden: „Keine Spur von

,Nervosität‘, Bangigkeit, sicherer als zuhause

(Wien). Viel Freude, Behagen. […] Mit dem Orchester

sehr gut ausgekommen.“ Und Schönberg,

seinen überaus verehrten Lehrer, ließ er sogleich

wissen, welche Freude es ihm gemacht habe, zum

ersten Mal „Verklärte Nacht“ zu dirigieren und

dass er den größten Teil seiner Probenarbeit diesem

Stück gewidmet habe. – Akribische Genauigkeit

war wohl schon immer ein Kennzeichen

des vielleicht radikalsten Vertreters der Schönbergschen

Zwölftontheorie gewesen, gemäß der

Maxime seines Lehrers, dass Kunst nicht von

„Können“, sondern von „Müssen“ komme. Diese

kristalline Klarheit im Komponieren spiegelte sich

nach übereinstimmenden Berichten auch in Weberns

Wiedergabe von fremden Werken. – Die

Münchner Presse jedenfalls war voll des Lobes

über das Gehörte. „Mozart’s Jupitersymphonie

erklang in selten idealer Vollendung. Das Finale,

äußerst lebhaft genommen, machte im Orchester

die letzten Kräfte mobil“. Wolfs „Italienische

Serenade“ erklang „mit liebevollem Auskosten

ihrer stilleren, intimeren Schönheiten“. Schönbergs

Frühwerk „Verklärte Nacht“, ein Höhepunkt

des schönen Abends, deutete Webern „mit einer

solch außerordentlichen Intensivierung des Ausdrucks

und solch prächtigem Klangempfi nden

(geradezu wunderbar gelang der mählich im leisesten

pianissimo verlöschende und verklärte

Ausklang des Werkes), daß die Leistung des Dirigenten

wie des Orchesters gleich imponierend

und eindrucksvoll war“. Am Ende dieses „genußreichen“

Konzerts erklangen noch die „Gschichten

aus dem Wienerwald. „Wer verübelt es bei solch

zündender Musik dem Dirigenten“, meinte ein namentlich

nicht bekannter Rezensent zwei Tage

später, „wenn er einige Male in Ueber-Begeisterung

nahe daran war, mit der Partitur und dem

Taktstock ins Orchester zu tanzen“


Philharmonische

Blätter

Das letzte Wort hat …

31

„Lackschuh oder Barfuss“

Paul Müller,

Intendant der Münchner Philharmoniker

Seit einigen Wochen treffe ich mich im

14-tägigen Abstand zu Gesprächen mit

unseren Abonnenten. In kleinen Gruppen

von 10 Personen diskutieren wir 90

Minuten über die Zukunft der Klassischen

Musik, die Zukunft des Orchesters

und über die Zukunft der Musikstadt

München. Es ist eine schöne Bestätigung zu erfahren,

dass der eingeschlagene Weg der Intensivierung

unserer Aktivitäten im Spielfeld Klassik von

Ihnen als richtig und wichtig eingeschätzt wird.

Im März dieses Jahres hat sich eine Erfahrung

tief in meinem Bewusstsein verankert. Der Auftritt

der Münchner Philharmoniker in der Postgarage,

als 2.000 junge Menschen zwischen 20 und

35 dem Orchester zujubelten, als sich Griegs „In

der Halle des Bergkönigs“ und Brahms „Ungarischer

Tanz Nr. 5“ stimmig einfügten in die besondere

Atmosphäre an diesem ungewöhnlichen Ort.

Dieser Abend hat mir eindrücklich gezeigt, dass die

Musik und die Art, wie wir sie spielen, auch über

den Konzertsaal hinaus Leute begeistert. Die Reihe

dieser Konzerte werden wir unbedingt fortsetzen:

zum Beispiel in der Reithalle im November

oder im Deutschen Theater im Januar.

Auf ein Projekt freue ich mich ganz besonders,

denn mit „Lackschuh oder Barfuss“ betreten

wir im März 2014 gewissermaßen konzertantes

Neuland in der Philharmonie. Ich habe den Tubisten

Andreas Martin Hofmeir, den Protagonisten

unseres gemeinsamen Projektes,

kürzlich in einem seiner Konzerte

von LaBrassBanda im Circus

Krone besucht. Mein Wunsch ist es,

einen Teil der Intensität und Energie

dieser Konzerte auch in die Philharmonie

zu tragen.

Dies sind nur zwei Beispiele, die uns zeigen, wie

wichtig für uns die Verbreiterung unserer Aktivitäten

ist. Mit Blick auf die demografi sche Entwicklung

überrascht es nicht, dass wir uns an jüngere Menschen

richten. Wobei, was genau heißt eigentlich

jung Wann fängt jung an, wo hört jung auf „Jung“

ist vor allem wohl ein relativer Begriff. Vor 15 Jahren

lag das Augenmerk der Musikvermittlung mehr

oder weniger ausschließlich auf den Kindergärten

und Schulen. Mit Spielfeld Klassik wollen wir mehr

sein. Ein Programm für alle. Für Kindergartenkinder

genau wie für Schüler, für Studenten und junge Erwachsene

genau wie für Rentner, für Münchner genau

wie für Menschen mit Migrationshintergrund,

für Klassikneugierige genau wie für langjährige

Abonnenten. Für uns bedeutet das, jedes Jahr ein

vielfältiges und breites Angebot zu entwickeln.

Mehr als 150 Veranstaltungen sind das pro Jahr,

Bekanntes und Bewährtes gepaart mit neuen Produktionen

und Experimenten. Entwickelt von einem

Team, das aus Mitarbeitern und Orchestermusikern

besteht, die gemeinsam ein Ziel antreibt:

eine nachhhaltige Neugierde. Ich lade Sie herzlich

ein, lassen Sie sich anstecken.


32 Vorschau

So. 02.02.2014, 11:00 5. KaKo

„KammerMusik auch zu

siebt machen“

Franz Krommer

Fagottquartett B-Dur op. 46 Nr. 1,

bearbeitet für Fagott, Viola,

Violoncello und Kontrabass

Rezső Kókai

Quartettino für Klarinette, Violine,

Viola und Violoncello

Ludwig van Beethoven

Septett für Klarinette, Fagott,

Horn, Violine, Viola, Violoncello

und Kon trabass Es-Dur op. 20

László Kuti, Klarinette

Bence Bogányi, Fagott

Maria Teiwes, Horn

Qi Zhou, Violine

Valentin Eichler, Viola

David Hausdorf, Violoncello

Shengni Guo, Kontrabass

Do. 06.02.2014, 20:00 3. Abo h5

Fr. 07.02.2014, 20:00 5. Abo c

So. 09.02.2014, 19:00 4. Abo f

Giuseppe Verdi

„Messa da Requiem“

Lorin Maazel, Dirigent

Anja Harteros, Sopran

Daniela Barcellona, Mezzosopran

Wookyung Kim, Tenor

Georg Zeppenfeld, Bass

Philharmonischer Chor München,

Einstudierung: Andreas Herrmann

So. 09.02.2014, 11:00

Kinder konzert

So. 09.02.2014, 15:00

Kinder konzert

„Ein Haydn-Spaß“

Mitglieder und Akademisten

der Münchner Philharmoniker

Heinrich Klug, Dirigent und

Leitung

Impressum

Herausgeber

Direktion der Münchner

Philharmoniker

Lorin Maazel, Chefdirigent

Paul Müller, Intendant

Kellerstraße 4,

81667 München

Lektorat: Christine Möller

Corporate Design:

Graphik: dm druckmedien

gmbh, München

Druck: Color Offset GmbH,

Geretsrieder Str. 10,

81379 München

Gedruckt auf holzfreiem und FSC-Mix

zertifiziertem Papier der Sorte

LuxoArt Samt.

Textnachweise

Martin Demmler, Marcus Imbsweiler,

Adam Gellen, Wolfgang

Stähr, Elke Heidenreich, Alexander

Preuß, Gabriele E. Meyer und Paul

Müller schrieben ihre Texte als

Originalbeiträge für die Programmhefte

der Münchner Philharmoniker.

Lexikalische Angaben und

Kurzkommentare: Stephan Kohler.

Künstlerbiographien: Christine

Möller. Alle Rechte bei den Autorinnen

und Autoren; jeder Nachdruck

ist seitens der Urheber

genehmigungs- und kostenpflichtig.

Bildnachweise

Abbildungen zu Alban Berg und

Maurice Ravel: Dietrich Erben

(Hrsg.), Komponistenporträts – Von

der Renaissance bis zur Gegenwart,

Stuttgart 2008. Abbildung zu Gustav

Mahler: Hermann Danuser, Gustav

Mahler und seine Zeit, Laaber 1996.

Abbildungen zu Johannes Brahms:

Christian Martin Schmidt, Johannes

Brahms und seine Zeit, Laaber

1998; Christiane Jacobsen (Hrsg.),

Johannes Brahms – Leben und

Werk, Wiesbaden / Hamburg 1983.

Künstlerphotographien: Ben Ealovega

(Kent Nagano, Till Fellner),

wildundleise.de (Manuel von der

Nahmer, Paul Müller), Leonie von

Kleist (Elke Heidenreich), Archiv

der Münchner Philharmoniker.


mphil.de

116. Spielzeit seit der Gründung 1893

Lorin Maazel, Chefdirigent

Paul Müller, Intendant

Weitere Magazine dieses Users
Ähnliche Magazine