Programmheft herunterladen - Münchner Philharmoniker

Kent Nagano
Till Fellner
Mittwoch, 29. Januar 2014, 10 Uhr
Mittwoch, 29. Januar 2014, 20 Uhr
Donnerstag, 30. Januar 2014, 20 Uhr
Samstag, 1. Februar 2014, 19 Uhr
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Alban Berg
„Drei Orchesterstücke“ op. 6
1. „Präludium“: Langsam
2. „Reigen“: Anfangs etwas zögernd – Leicht beschwingt
3. „Marsch“: Mäßiges Marschtempo
(Revidierte Fassung von 1929)
Gustav Mahler
Adagietto aus der Symphonie Nr. 5
Sehr langsam
Maurice Ravel
„La Valse“
Poème chorégraphique pour orchestre
Johannes Brahms
Konzert für Klavier und Orchester Nr. 1 d-Moll op. 15
1. Maestoso | 2. Adagio | 3. Rondo: Allegro non troppo
Kent Nagano, Dirigent
Till Fellner, Klavier
Mittwoch, 29. Januar 2014, 10 Uhr
Öffentliche Generalprobe
Mittwoch, 29. Januar 2014, 20 Uhr
4. Abonnementkonzert a
Donnerstag, 30. Januar 2014, 20 Uhr
3. Abonnementkonzert k5
Samstag, 1. Februar 2014, 19 Uhr
5. Abonnementkonzert d
Spielzeit 2013/2014
116. Spielzeit seit der Gründung 1893
Lorin Maazel, Chefdirigent
Paul Müller, Intendant

2 Alban Berg: „Drei Orchesterstücke“
Zu neuen Ufern
Martin Demmler
Alban Berg
(1885–1935)
„Drei Orchesterstücke“ op. 6
1. „Präludium“: Langsam
2. „Reigen“: Anfangs etwas zögernd –
Leicht beschwingt
3. „Marsch“: Mäßiges Marschtempo
(Revidierte Fassung von 1929)
Entstehung
1913, etwa zeitgleich mit der ersten Konzeption
der Oper „Wozzeck“, begann Alban Berg die Arbeit
an seinen „Drei Orchesterstücken“ op. 6;
doch erst zwei Jahre später (1915) konnte er
die Partitur abschließen, die ursprünglich als
Geschenk für seinen Lehrer Arnold Schönberg
(1874–1951) zu dessen 40. Geburtstag im September
1914 gedacht war; ein Abschlussdatum
ist nur von Nr. 3 („Marsch“) überliefert: „Trahütten,
23. August 1914“. Nach Theodor W. Adorno
hielt Berg das orchestrale Triptychon für „die
komplizierteste aller je geschriebenen“ Partituren
seines Œuvres; für die erste Gesamtaufführung
(Oldenburg 1930) und für Hermann
Scherchen, der das Werk 1931 in Winterthur
erstaufführte, unterzog er deshalb 1929 unter
Mitarbeit seines Schülers Hans Erich Apostel
die Instrumentation seiner „Drei Orchesterstücke“
einer Revision.
Widmung
„Meinem Lehrer und Freunde Arnold Schönberg
in unermesslicher Dankbarkeit und Liebe“.
Lebensdaten des Komponisten
Geboren am 9. Februar 1885 in Wien; gestorben
am 24. Dezember 1935 in Wien – Berichten der
Familie zufolge bereits am 23. Dezember kurz
vor Mitternacht.
Uraufführung
Erste Gesamtaufführung aller drei Stücke (als
„Neubearbeitung“ angekündigt) am 14. April
1930 in Oldenburg (Oldenburgisches Landesorchester
unter Leitung von Johannes Schüler);
die Stücke „Präludium“ und „Reigen“ waren
bereits am 5. Juni 1923 in Berlin gespielt worden
(in einem „Novitätenkonzert“ anlässlich
der „Österreichischen Musikwoche in Berlin“
unter Leitung von Anton Webern).

Alban Berg: „Drei Orchesterstücke“
3
Suite oder Symphonie In jedem
Fall heiter !
Im Juni 1913 besuchte Alban Berg seinen früheren
Lehrer Arnold Schönberg, der sich inzwischen
in Berlin niedergelassen hatte. Dabei kam
es zu einer schweren Auseinandersetzung, in
deren Verlauf Schönberg den aphoristischen Stil
der letzten Werke Bergs, der „Vier Stücke für
Klarinette und Klavier“ op. 5 und der „Altenberg-
Lieder“ op. 4, herb kritisierte. Zurück in Wien,
schreibt der ehemalige Schüler unterwürfig an
Schönberg: „Ich muss Ihnen doch ebenso für
Ihren Tadel danken, wie für alles, was ich von
Ihnen erhielt, wohl wissend, dass er gut gemeint
– zu meinem Besten ist. Ich brauche Ihnen, lieber
Herr Schönberg, auch nicht zu sagen, dass
mein großer Schmerz deswegen eine Gewähr
dafür ist, dass ich den Tadel beherzige. […]
Hoffentlich kann ich Ihnen durch die Tat bald
beweisen, was ich hier in Worten kaum auszudrücken
vermochte. Sobald ich aufs Land komme,
möchte ich mit der Suite beginnen. Vielleicht
gelingt mir doch einmal etwas Heiteres.“
Berg plante als nächstes Werk eine „heitere
Suite“, wie Schönberg ihm empfohlen hatte.
Doch er scheiterte an diesem Vorhaben. Seinen
ehemaligen Lehrer ließ er wissen: „So sehr mich
auch Ihr Vorschlag, eine Suite für Orchester (mit
Charakterstücken) zu schreiben, vom ersten
Moment an angeheimelt hat, und ich gleich viel
und oft daran dachte und mir die Ausführung derselben
vornahm, so kam es dennoch nicht dazu.
Ich sah mich immer wieder gedrängt, einem älteren
Bedürfnis – nämlich eine Symphonie zu
schreiben – nachzugeben. Und als ich diesem Bedürfnis
eine Concession machte, und die Suite
mit einer Prelüde beginnen wollte, so wurde,
als ich an dem zu arbeiten begann, wieder nur
der Anfang dieser Symphonie.“ Diese erträumte,
sich von der Klangwelt Gustav Mahlers herleitende
Symphonie hat Alban Berg nie geschrieben.
Dennoch sind die „Drei Orchesterstücke“
op. 6 drei realisierte Typen einer potenziellen
„symphonischen Welt“, von der Berg dann
allerdings mit der Konzeption seines „Wozzeck“
endgültig Abschied nahm. Er transportierte die
musikdramatischen Konflikte der Gattung „Symphonie“
statt dessen ins Theatralisch-Opernhafte.
Der symphonische Plan blieb unrealisiert, und
auch in späteren Jahren unternahm Berg keinen
Versuch mehr in dieser Richtung. Die Instrumentalwerke
der folgenden zwei Jahrzehnte sind
entweder konzertant (Kammerkonzert, Violinkonzert)
oder lyrisch-dramatisch angelegt – wie
etwa die berühmte „Lyrische Suite“. Dabei wäre
Berg sicher der geeignetste Vertreter der
Zweiten Wiener Schule gewesen, um die symphonische
Tradition Gustav Mahlers fortzuführen.
Zerknirschung und Selbstanklage
vor dem Meister
Schließlich wurden aus den Plänen zu einer
Suite oder Symphonie die „Drei Orchesterstücke“
op. 6, deren Komposition sich bis ins Jahr 1915
hinzog. Berg war in Eile, denn er plante, die Orchesterstücke
seinem ehemaligen Lehrer zum
40. Geburtstag im September 1914 zu widmen.
An Anton Webern schrieb er im Juni dieses
Jahres: „Indessen arbeit’ ich halt darauf los –
mit wechselndem Erfolg und wechselnder Zufriedenheit.
Jetzt plagt mich nur die Angst, ich
könnte nicht rechtzeitig fertig werden. Das wäre
das Ärgste, und Schönberg hätte recht, als

4
Alban Berg: „Drei Orchesterstücke“
er schrieb, dass man sich auf mich nicht verlassen
kann.“ Wenig später ließ er seinen ehemaligen
Lehrer wissen: „Sonst verging die letzte
Zeit mit Arbeit an den Orchesterstücken, deren
Schicksal mich natürlich unaufhörlich beunruhigt.
Muß ich mich doch immer fragen, ob das,
was ich da ausdrücke, über welche Takte ich
oft tagelang sitze – auch besser ist als die zuletzt
gemachten Dinge...“
Berg vergrub sich in Trahütten, dem steirischen
Gut seiner Schwiegereltern Nahowski, in die
Arbeit. Doch der Beginn des Ersten Weltkriegs
im August 1914 unterbrach den Schaffensprozess.
Berg konnte die Partitur bis zum Geburtstag
Schönbergs nicht fertig stellen, lediglich das
erste und das dritte Orchesterstück erreichten
den ehemaligen Lehrer in Berlin. In seinem Begleitbrief
erklärte Berg: „Ich habe mich ja wirklich
bemüht, mein Bestes zu geben, allen Ihren
Anregungen und Rathschlägen Folge zu leisten,
wobei mir die unvergesslichen, ja umwälzenden
Erfahrungen der Amsterdamer Proben [der Orchesterstücke
op. 16 Schönbergs] und das eingehende
Studium Ihrer Orchesterstücke unendliche
Dienste leisteten und meine Selbstkritik
immer mehr schärften. Dies ist auch der Grund,
warum ich die Fertigstellung des zweiten der
‚Drei Stücke‘, ,Reigen‘, nicht zu dem mir vorgesetzten
Termin erzwang und sie auf später hinaus
schob, wo es mir wahrscheinlich gelungen sein
dürfte, die mir bis jetzt noch nicht klar gewordenen
Fehler zu verbessern.“
Gustav Mahler als symphonisches
Vorbild
Das kompositorische Ergebnis ist, wie von
Schönberg vorgeschlagen, eine Folge musikalischer
Charakterstücke, die „Präludium“, „Reigen“
und „Marsch“ überschrieben sind. Gleichzeitig
ist es eine Art Konzentrat der Gattung
„Symphonie“, wobei das „Präludium“ dem Kopfsatz
entspricht, der „Reigen“ Scherzo und langsamem
Satz (in dieser Reihenfolge) und der
„Marsch“ dem Finale. Neben den Orchesterstücken
op. 16 von Arnold Schönberg ist es vor allem die
Musik Gustav Mahlers, eines der Idole Alban
Bergs, die in den „Drei Orchesterstücken“ ihre
Spuren hinterlassen hat. Der „Marsch“ nimmt
eindeutig Bezug auf das symphonische Schaffen
Mahlers, insbesondere auf dessen 6. Symphonie,
die Berg besonders schätzte. Doch auch
in den anderen Stücken des Zyklus ist der Einfluss
Mahlers allenthalben greifbar. Bereits
1910 hatte Berg an seine damalige Braut Helene
Nahowski geschrieben: „Ich habe wieder einmal
die IX. Mahlers durchgespielt: Der erste
Satz ist das Allerherrlichste, was Mahler geschrieben
hat. Es ist der Ausdruck einer unerhörten
Liebe zu dieser Erde, die Sehnsucht, in
Frieden auf ihr zu leben, sie, die Natur, noch auszugenießen
bis in ihre tiefsten Tiefen – bevor
der Tod kommt. […] Was ihm und wie lang ihm
die Erde noch ihre Schätze bietet, will er genießen:
er will fern von allem Ungemach in freier
– dünner Luft des Semmerings sich ein Heim
schaffen – um diese Luft – diese reinste Erdenluft,
in sich zu saugen mit immer tiefern Zügen
– immer tiefern Zügen, dass sich das Herz, dieses
herrlichste Herz, das je unter Menschen
geschlagen hat, sich weitet – immer mehr sich

Arnold Schönberg: Alban Berg (um 1912)
5

6
Alban Berg: „Drei Orchesterstücke“
weitet – bevor es hier zu schlagen aufhören
muß.“
Berg war stolz darauf, mit dem „Marsch“ nach
langer Zeit wieder ein längeres Musikstück geschaffen
zu haben: „Der ,Marsch‘ ist verhältnismäßig
lang geworden. Endlich wieder ein
langer Satz, nach so viel kurzem ! Er ist länger
als die fünf Orchesterlieder zusammen.“ Die
Partitur der „Orchesterstücke“ schenkte Berg
seinem ehemaligen Lehrer Arnold Schönberg
„in unermesslicher Dankbarkeit und Liebe“.
Zweiteiliges Formprinzip und
symmetrischer Aufbau
Auffällig an den „Drei Orchesterstücken“, die
stilistisch in der Nähe des „Wozzeck“ anzusiedeln
sind, ist vor allem die überaus klare und
sichere Architektonik. Allen ist eine Zweiteiligkeit
und ein symmetrischer Aufbau zu eigen.
So entsprechen sich im „Präludium“ mehrere
Taktgruppen aus dem ersten und zweiten Teil
geradezu spiegelbildlich. Im „Reigen“ ist die
Zweiteiligkeit durch die Abfolge von Scherzo
und langsamem Satz und durch die Ablösung
des Walzertempos durch einen geraden Takt
offensichtlich. Dieser Satz repräsentiert den
von Schubert her bekannten Typ des Sonaten-
Scherzos, aber es fehlen ihm die von Mahler
bekannten, weit ausschweifenden Trio-Episoden.
Im dritten Orchesterstück, das mit seinen zu
Beginn exponierten signalartigen Fanfaren am
meisten an Mahler erinnert, folgt einem präludierenden
Abschnitt der eigentliche Marsch,
an den sich eine Durchführung alles Vorangegangenen
anschließt. Auf diesen Marsch läuft
eigentlich die gesamte Architektur der „Drei
Orchesterstücke“ zu. Über das „Katastrophische“
dieser Musik schrieb Berg an seinen ehemaligen
Lehrer: „Wenn ich auch aufs äußerste bestrebt
war, einmal die ‚Thränen‘ zu vermeiden, so wird’s
vielleicht doch kein Marsch eines aufrechten
Menschen, der fröhlich marschiert, sondern im
besten Fall ein ‚Marsch eines Asthmatikers‘,
der ich bin und, mir scheint, ewig bleibe.“ Im
„Marsch“ tritt der symphonische Charakter der
„Drei Orchesterstücke“ am deutlichsten hervor
mit seiner vierfach gestaffelten Einteilung in
Introduktion, Hauptsatz, Reprise und Coda.
Der Zusammenhang der drei Stücke untereinander
wird nicht nur durch die Vorwegnahme
der ersten Takte des „Reigens“ in den Schlusstakten
des „Präludiums“ deutlich, sondern auch
durch den grundsätzlichen Durchführungscharakter
des abschließenden „Marsches“ in
Bezug auf das gleichfalls marschartige „Präludium“.
Trotz der unterschiedlichen Satztitel
wirkt die Trilogie dadurch einheitlich und in sich
geschlossen, was ihre Verbindung zur Gattung
Symphonie nur noch unterstreicht.

Gustav Mahler: Adagietto aus der 5. Symphonie
7
Ein Liebesgeständnis in Tönen
Marcus Imbsweiler
Gustav Mahler
(1860–1911)
Adagietto aus der 5. Symphonie
Sehr langsam
Lebensdaten des Komponisten
Geboren am 7. Juli 1860 (nach unbestätigten
Vermutungen schon am 1. Juli) als zweites von
zwölf Kindern im Dorf Kalischt an der böhmischmährischen
Grenze (heute: Kalište in Tschechien);
gestorben am 18. Mai 1911 in Wien.
Entstehung
Mahler komponierte seine 5. Symphonie in den
Jahren 1901/02, und zwar größtenteils während
der Sommermonate in der 1899 erbauten „Villa
Mahler“ in Maiernigg am Wörthersee.
Seine junge Frau Alma half bei der Reinschrift
der Partitur; 1903 schloss Mahler die Instrumentation
ab. Anfangs als viersätzige Symphonie
geplant, besteht das endgültige Werk aus
fünf Sätzen, mit dem Adagietto als entrücktem
Ruhepol zwischen Scherzo (3. Satz) und Finale.
Widmung
Gelegentlich liest man, das Adagietto bzw. die
gesamte Symphonie sei Alma Mahler gewidmet.
Tatsächlich findet sich auf einem der beiden
überlieferten Autographen ein handschriftlicher
Vermerk Mahlers: „Meinem lieben Almscherl,
der treuen und tapferen Begleiterin auf
allen meinen Wegen. Wien, Oktober 1903.“ In
die Druckausgaben der Symphonie ist diese
„private“ Zueignung aber nicht eingegangen.
Uraufführung
Am 18. Oktober 1904 in Köln im Großen Gürzenich-
Saal (Saison-Eröffnungskonzert des Städtischen
Gürzenich-Orchesters unter Leitung von Gustav
Mahler). In den folgenden Jahren, sogar noch
kurz vor seinem Tod, unterzog Mahler die Partitur
umfänglichen instrumentalen Retuschen,
von denen allein das Adagietto weitgehend
verschont blieb. Übrigens scheint auch Mahler
diesen Satz einmal separat aufgeführt zu haben,
und zwar 1907, bei einem Gastspiel in Rom.

8 Gustav Mahler: Adagietto aus der 5. Symphonie
Eheleute bei der Arbeit
Der Sommer 1902 gehörte zu den glücklichsten
in Gustav Mahlers Leben. Er verbrachte ihn in
seinem Kärntner Feriendomizil Maiernigg, zusammen
mit seiner jungen Frau Alma. Die beiden
hatten sich erst im November zuvor kennengelernt
und im März geheiratet, als feststand,
dass Alma schwanger war. Vormittags
verzog sich Mahler in sein nahe gelegenes
„Komponierhäuschen“, der Rest des Tages galt
gemeinsamen Unternehmungen: Spaziergängen,
Baden im See, Gesprächen.
Alma, immerhin Kompositionsschülerin Alexander
von Zemlinskys, ging ihrem fast 20 Jahre
älteren Mann aber auch bei der Arbeit zur Hand.
Aus Mahlers Skizzen und Instrumentationsangaben
fertigte sie eine Partiturreinschrift an.
Bei dem Werk, das so in Maiernigg entstand,
handelt es sich um die bereits im Jahr zuvor be -
gonnene 5. Symphonie. Anders als ihre drei Vorgängersymphonien
kommt sie ohne Textanteile
aus. Auch formal scheint sie wieder eher der
Tradition zuzuneigen, wenngleich die klassische
Viersätzigkeit stark überformt ist: Die langsame
Einleitung, ein Trauermarsch, hat das Gewicht
eines separaten Satzes; im Zentrum des Werks
steht ein monumentales Scherzo; langsamer
Satz und Finale sind aneinander gekoppelt.
Mahlers größter „Hit“
Dieser langsame Satz, ein Adagietto für Streicher
und Harfe, gilt spätestens seit seiner Verwendung
in Luchino Viscontis Thomas-Mann-
Verfilmung „Tod in Venedig“ (1971) als populärste
Komposition Mahlers. Schon bei der Uraufführung
der Fünften stieß er auf ungeteilte
Zustimmung: „Das Klarste und Beste ist ein als
No. 4 in der 3. Abteilung enthaltenes kleines
Adagio“, vermerkte etwa die Neue Zeitschrift
für Musik, während der Rest „mehr befremdend
und abstoßend als erfreuend wirkte“. In der
Folge wurde das Adagietto denn auch vielfach
separat aufgeführt – in England ganze 60 Jahre
vor der Komplettpremiere der Symphonie !
Nur Richard Strauss, der sich sehr für Mahlers
Werke einsetzte, misstraute der scheinbar unverstellten
Herzenssprache dieses musikalischen
Kleinods.
Tatsächlich enthält das Adagietto beides: den
direkten Appell an Emotionen ebenso wie kompositorisches
Raffinement, und es fragt sich,
ob diese Elemente überhaupt zu trennen sind.
So „seelenvoll“ das Hauptthema in den 1. Geigen
laut Partitur klingen soll, kann es doch den
Zugriff seines Erfinders nicht leugnen: in der
Häufung von „Seufzer“-Vorhalten, der delikaten
Chromatik, den harmonischen Schattierungen.
Schon die beiden Einleitungstakte, in denen
bloß Stimmung angerissen wird, sind präzis
durchgestaltet: Weil der Grundton f fehlt und
die Harfeneinwürfe das Metrum verschleiern,
entsteht augenblicklich eine schwebende, fragile
Atmosphäre, aus der sich der Gesang der
Geigen löst.
Liedhafte Anlage
Die erwähnte Vorhaltsbildung wird im Mittelteil
des Satzes durch ständiges An- und Abschwellen
der Melodielinie noch verstärkt.
Gleichzeitig moduliert Mahler in entfernte Tonarten
wie Ges- oder D-Dur und weitet den Satz

Der Beginn des „Adagietto“ in der noch mit Gustav Mahler redigierten Dirigierpartitur Willem Mengelbergs
9

10
Gustav Mahler: Adagietto aus der 5. Symphonie
bis in die viergestrichene Oktave. Solche Abweichungen
enden mit der Wiederkehr des
Hauptthemas – einer Reprise, die das Adagietto
formal rundet. Als verbindendes Element
zwischen den drei Abschnitten dient die flexible
Stimmführung: Auch wenn die 1. Geigen als
primus inter pares gelten dürfen, beteiligen sich
doch alle Streicher in unablässigem Wechsel an
der Ausgestaltung der Melodie.
Der offensichtliche Vorrang des Melodischen
hat vielfach dazu geführt, das Adagietto als „Lied
ohne Worte“ zu bezeichnen. Und tatsächlich
sind gewisse Ähnlichkeiten mit der parallel entstandenen
Rückert-Vertonung „Ich bin der Welt
abhanden gekommen“ nicht zu übersehen, bis
hin zu fast wörtlichen Übernahmen. Es gibt aber
noch einen viel konkreteren Hinweis aus der
Feder des niederländischen Dirigenten Willem
Mengelberg, den Mahler menschlich und künstlerisch
hoch schätzte.
Das Adagietto als Liebeserklärung in Tönen –
dem Gehalt der Musik widerspricht diese Interpretation
sicher nicht, auch wenn dem anderen
großen Dirigentenfreund Mahlers, Bruno Walter,
keinerlei programmatischer Hintergrund
für die Fünfte bekannt war. Mengelberg wiederum
berief sich bei seiner inhaltlichen Auslegung
auf Mahler und seine Frau: „Beide haben
mir dies erzählt !“ Daran anknüpfend, wurde
behauptet, das Adagietto sei im November 1901
entstanden, als direkte Folge von Mahlers erster
Begegnung mit Alma. Für diese These finden
sich allerdings keine stichhaltigen Belege; genau
genommen widerspricht sie sogar den Angaben,
die Alma Mahler selbst zum Entstehungsprozess
der Symphonie machte.
„Sie hat es verstanden“…
In Mengelbergs Dirigierpartitur der Fünften findet
sich folgende handschriftliche Anmerkung:
„Dieses Adagietto war Gustav Mahlers Liebeserklärung
an Alma ! Statt eines Briefes sandte
er ihr dieses im Manuskript; weiter kein Wort
dazu. Sie hat es verstanden u. schrieb ihm: Er
solle kommen !!!“ Zusätzlich unterlegte Mengelberg
die eröffnende Geigenphrase mit einem
Text: „Wie ich dich liebe, Du meine Wonne, ich
kann mit Worten Dir’s nicht sagen. Nur meine
Sehnsucht kann ich dir klagen und meine Liebe,
meine Wonne.“

Maurice Ravel: „La Valse“
11
Tanz auf dem Vulkan
Adam Gellen
Maurice Ravel
(1875–1937)
„La Valse“
Poème chorégraphique pour orchestre
Entstehung
Erste Pläne zum Ballett „La Valse“, das bis 1914
den Arbeitstitel „Wien“ trug, reichen ins Jahr
1906 zurück; als Ravel zwischen Dezember 1919
und April 1920 im Dorf Lapras (Département
Ardèche / Südostfrankreich) das Werk zunächst
in Versionen für Klavier solo und Klavier-Duo
vollendete, wurde es in „La Valse“ (Der Walzer)
umbenannt. Der konkrete Schaffensimpuls
ging auf Sergej Diaghilew zurück, der „La Valse“
durch die „Ballets russes“ – zusammen mit
Strawinskys „Pulcinella“ – zur Uraufführung
bringen wollte, was sich jedoch zerschlug.
Widmung
Gewidmet Misia Sert, geb. Godebska (1872– 1950);
die aus einer polnisch-belgischen Künstler familie
stammende Mäzenin hatte 1920 in dritter Ehe
den spanischen Maler und Bühnenbildner Josep
Maria Sert geheiratet und unterhielt in Paris einen
berühmten Salon, in dem sie als Muse zahlreicher
Schriftsteller, Maler und Musiker wirkte.
Lebensdaten des Komponisten
Geboren am 7. März 1875 in Ciboure südlich
von Saint-Jean-de-Luz im französischen Baskenland
(Département Pyrénées-Atlantiques /
Südwestfrankreich); gestorben am 28. Dezember
1937 in Paris.
Uraufführung
Am 12. Dezember 1920 in Paris (Orchester der
„Concerts Lamoureux“ unter Leitung von Camille
Chevillard); vorausgegangen war am 23.
Oktober 1920 im Kleinen Konzerthaus-Saal in
Wien eine Voraufführung in der Version für zwei
Klaviere (im Rahmen eines Konzerts des von
Arnold Schönberg gegründeten „Vereins für
musikalische Privataufführungen“; Solisten:
Maurice Ravel und Alfredo Casella). Erstaufführung
der von Ravel selbst konzipierten Ballett-
Version: Am 23. Mai 1929 in Paris in der Opéra
National (Ballett-Compagnie Ida Rubinstein;
Dirigent: Maurice Ravel; Choreographie: Bronislawa
Nijinska; Bühnenbild und Kostüme: Alexandre
Benois).

12
Maurice Ravel: „La Valse“
„Joie de vivre“
Lebenskrisen
Kaum ein anderer Komponist des 20. Jahrhunderts
wurde in seinem Schaffen so sehr von
seiner Vorliebe für Tanzrhythmen geprägt, wie
dies bei Maurice Ravel der Fall war. Aufgrund
dieser lebenslangen Faszination ließ sich der
Franzose über sein gesamtes Schaffen hinweg
durch Tänze aus den unterschiedlichsten Epochen
und Kulturkreisen inspirieren. Von der altehrwürdigen
Pavane fühlte er sich dabei ebenso
angezogen wie vom modischen Foxtrott. Eine
besondere Affinität besaß Ravel zum Walzer,
der in ihm, wie er betonte, Assoziationen von
Lebensfreude auslöste. Ravel beschäftigte sich
sowohl mit der artifiziell-stilisierten Form des
Walzers, die sich in erster Linie in der Klaviermusik
Schuberts und Chopins ausgebildet hatte,
als auch mit seiner zyklischen Ausprägung
für großes Orchester, deren klassische Modelle
Joseph Lanner und die Mitglieder der Strauß-
Dynastie ab den 1830er Jahren geschaffen
hatten.
Bereits in einem Brief an Jean Marnold aus
dem Jahr 1906 berichtete Ravel über Pläne zu
einem großen Walzer, einer Art „Hommage an
den großen Strauss [sic] – nicht Richard, der
andere, Johann. Sie kennen meine tiefe Sympathie
für diese wunderbaren Rhythmen !“ Der
Komponist legte die Pläne jedoch für viele Jahre
beiseite, bis sie durch einen Auftrag Sergej
Diaghilews nach dem Ersten Weltkrieg endlich
in choreographischer Form konkrete Gestalt
annahmen.
Die Arbeit an dem neuen Werk, das ursprünglich
als „symphonische Dichtung“ mit dem Titel
„Wien“ geplant war, fiel in eine Zeit tiefer Depression
und schöpferischer Lähmung. In den
beiden Jahren nach Beendigung von „Le Tombeau
de Couperin“ (1917) reichten Ravels ohnehin
nie sonderlich überbordenden kreativen
Kräfte lediglich zur Instrumentierung von Chabriers
kurzem „Menuet pompeux“ sowie zu
„Frontispice“, einem rätselhaften Stück für zwei
Klaviere zu fünf Händen von gerade mal 15 Takten
Länge. Der Grund hierfür ist gewiss in den
Nachwirkungen der grauenhaften Eindrücke aus
dem Ersten Weltkrieg zu suchen, den der Komponist
als Fahrer einer Transportkolonne unmittelbar
hinter der Front aus nächster Nähe erlebte.
Noch tiefer wurde Ravel jedoch vom Tod
seiner Mutter 1917 getroffen: Sie war der zentrale
Bezugspunkt in seinem Leben, das ansonsten
ohne dauerhafte Beziehungen zu Frauen
verlief.
Die winterliche Einsamkeit des Landhauses in
den Cévennen, das ihm sein Freund, der Gerhart
Hauptmann-Übersetzer Ferdinand Hérold überlassen
hatte, war Ravels Schaffenslust zunächst
auch wenig förderlich. Doch seine Arbeitskraft
kehrte allmählich wieder: Am 22. Dezember
1919 schrieb er an seinen Schüler und späteren
Biographen Roland-Manuel, er sei „im höchsten
Gang“, und am 6. Januar 1920 hieß es sogar:
„Ich walze frenetisch... !“ Bis Februar hatte der
Komponist eine Fassung für Klavier solo fertiggestellt,
anschließend begann er mit einer Version
für zwei Klaviere. Innerhalb kürzester Zeit
scheint er sich in einen – für seine Verhältnis-

Achille Ouvré: Maurice Ravel (um 1914)
13

14
Maurice Ravel: „La Valse“
se – ungewöhnlichen Arbeitsrausch hineingesteigert
zu haben: Denn obgleich das Werk auf
dem Papier noch lange nicht seine endgültige
Gestalt angenommen hatte, begann Ravel am
31. Dezember 1919 bereits mit der Orchestrierung.
„Portrait eines Balletts“
Ravel spielte „La Valse“ im Frühjahr 1920 zusammen
mit der Pianistin Marcelle Meyer seinem
Auftraggeber Diaghilew in der Fassung für
zwei Klaviere vor. Die Aufnahme des neuen
Stücks seitens der illustren Zuhörerschaft war
für den Komponisten jedoch höchst enttäuschend.
Ravels junger französischer Kollege Francis Poulenc
schilderte der Nachwelt in seinen Memoiren
diese folgenreiche Zusammenkunft: „Als
Ravel geendet hatte, sagte ihm Diaghilew –
sehr zu Recht, wie ich finde: ‚Ravel, das ist ein
Meisterwerk ! Aber es ist kein Ballett. Es ist
das Portrait eines Balletts, das Gemälde eines
Balletts !‘ Strawinsky hingegen sagte zu meinem
größten Erstaunen kein einziges Wort !
Nichts ! Es war für mein ganzes Leben eine
Lektion in Bescheidenheit, dass Ravel ganz ruhig
seine Noten nahm und hinausging, als ob
nichts passiert wäre.“ In Wahrheit aber war Ravel
von Diaghilews Ablehnung so tief gekränkt,
dass er den Kontakt zum einflussreichen Gründer
und Direktor der „Ballets russes“ abbrach. Auch
seine zuvor herzliche Beziehung zu Strawinsky
war nun unwiderruflich beschädigt.
Dabei scheint die Zeit Diaghilew Recht gegeben
zu haben: Während „La Valse“ von Anfang an
weltweit seinen festen Platz im Konzertrepertoire
behaupten konnte, ist es als Ballett
erst mehr als acht Jahre nach der konzertanten
Uraufführung auf die Bühne gebracht worden,
wo es heute de facto nicht mehr präsent ist –
ein Schicksal, das es im übrigen mit zahlreichen
berühmten Ballettmusiken teilt. Und tatsächlich
erzählt Ravels „La Valse“ seine Geschichte
von Schöpfung, Verherrlichung und Zerstörung
des Walzers so bildhaft und eindringlich,
dass es nicht mehr nach einer szenischchoreographischen
Umsetzung verlangt.
Apotheose
„La Valse“ lässt sich formal auf das Schema
„Einleitung – Walzerfolge – Schlussabschnitt“
reduzieren, entspricht also auf den ersten Blick
dem traditionellen zyklischen Walzer-Modell,
wie es sich in Wien um die Mitte des 19. Jahrhunderts
herausgebildet hatte. Ravel benutzt
dieses Muster freilich nur als Hülle, die er nach
Bedarf dehnt und verformt. So ist schon die
Introduktion weit davon entfernt, die initiale
Funktion einer „Aufforderung zum Tanz“ zu erfüllen.
Vielmehr entfaltet sich hier ein höchst
kunstvoll realisierter musikalischer Prozess,
der am ehesten mit Begriffen wie „Geburt“,
„Schöpfung“ oder „Erwachen“ umschrieben
werden kann: Aus einem leisen, kaum wahrnehmbaren
Tremolo der tiefen Streicher erwächst
zunächst das Pulsieren eines Herzschlags,
bevor einzelne melodische Fragmente sich allmählich
zu ersten fassbaren Linien verdichten,
und das charakteristische Dreiviertel-Metrum
des Walzers sich nach und nach zu etablieren
vermag.

Maurice Ravel: „La Valse“
15
Der anschließende Hauptteil besteht aus einer
ununterbrochenen Kette von Walzern, die – so
sah es Roland-Manuel – „in ihrer Mannigfaltigkeit
alle Nuancen des Wiener Walzers widerspiegelt:
seine Schmeicheleien und seine Härten,
seinen sinnlichen Elan wie seine Noblesse
und glänzende Prachtentfaltung“. Auf dem Höhepunkt
des Wirbels bricht die Musik jedoch unvermittelt
ab, als ob ein plötzlicher Windstoß
durch die offenen Fenster die Kerzen im Ballsaal
ausgelöscht hätte.
Apokalypse
Dieser Einschnitt markiert den Beginn des Schlussabschnitts.
Obwohl es zu einer reprisenartigen
Aufnahme der Anfangstakte mit den tastenden
Streicher-Tremoli und den kurzen melodischen
Einwürfen kommt, und bis zum Schluss kein neues
thematisches Material mehr erscheint, verläuft
die Entwicklung bei diesem zweiten Anlauf
gänzlich anders: Melodie, Harmonik und insbesondere
das für den Walzer konstitutive Dreier-
Metrum werden einem schleichenden Zersetzungsprozess
unterworfen.
Deutungsvielfalt
Ravel stellte sich zwar von Beginn an jeglicher
symbolisch-politischen Interpretation seines
Stücks nachdrücklich entgegen und beeilte sich,
gänzlich unverfängliche „Programme“ für seine
„choreographische Tondichtung“ zu proklamieren.
Doch wollen bis heute die Stimmen von
Exegeten nicht verstummen, die in „La Valse“
mehr erblicken wollen als lediglich eine „Apotheose
des Wiener Walzers“, eine Hommage an
den Genius Johann Strauß’ oder eine bloße
„nostalgische Verbeugung vor einer vergangenen
Epoche gesellschaftlichen Glanzes“.
Und tatsächlich kann man sich angesichts der
historischen und biographischen Hintergründe
von Ravels Ballettmusik einer Sichtweise wohl
kaum verschließen, die „La Valse“ als eine der
bedeutendsten Früchte künstlerischer Auseinandersetzung
mit den Geschehnissen und Folgen
des Ersten Weltkriegs betrachtet.
Die gleichzeitige dynamische Steigerung des
gesamten Orchesterapparats führt zu einem
musikalischen Inferno, einer gleichsam apokalyptischen
Vision, die überaus eindringlich das
Gefühl tragischer Unentrinnbarkeit vermittelt.
Wie Maschinen, die außer Kontrolle geraten sind,
scheinen die tanzenden Paare in ihrem Fieberwahn
den Untergang um sich herum zu ignorieren,
bis sich schließlich die beinahe ins Unerträgliche
gesteigerte Spannung in einem letzten
„Todeshauch“ des Orchesters entlädt.

16
Johannes Brahms: 1. Klavierkonzert d-Moll
Metamorphosen einer „verunglückten Symphonie“
Wolfgang Stähr
Johannes Brahms
(1833 –1897)
Konzert für Klavier und Orchester Nr. 1 d-Moll
op. 15
1. Maestoso
2. Adagio
3. Rondo: Allegro non troppo
Lebensdaten des Komponisten
Geboren am 7. Mai 1833 in Hamburg; gestorben
am 3. April 1897 in Wien.
Entstehung
1854 hatte Brahms versucht, den 1. Satz einer
d-Moll-Sonate für zwei Klaviere in den Kopfsatz
einer Symphonie umzuarbeiten und war mit dieser
Unternehmung gescheitert. Gleichwohl entstand
auf diesem (Um-)Weg Brahms’ erstes Orchesterwerk:
Im Traum hatte er 1855 die Idee,
die „verunglückte Symphonie“ zu einem Klavierkonzert
umzuarbeiten, und tatsächlich entstand
bis zum Herbst 1856 der 1. Satz eines „Concerts
für das Pianoforte mit Begleitung des Orchesters“,
der allerdings bis 1859 mehrmals überarbeitet
wurde. Das Adagio komponierte Brahms
im Winter 1856/57; der Erstfassung des Rondo-
Finales, die er Mitte Dezember 1856 an Joseph
Joachim schickte, ließ er Ende April 1857 eine
zweite, verbesserte Version folgen.
Uraufführung
Am 22. Januar 1859 in Hannover im Saal des
Königlichen Hoftheaters (Königliche Hofkapelle
Hannover unter Leitung von Joseph Joachim;
Solist: Johannes Brahms).

Jean-Joseph-Bonaventure Laurens: Johannes Brahms (um 1854)
17

18 Johannes Brahms: 1. Klavierkonzert d-Moll
Komponieren nach Beethoven
„Wer vermag nach Beethoven noch etwas zu
machen “ Dieser berühmte Stoßseufzer des
jungen Schubert zieht sich wie ein Leitmotiv
durch die Kompositionsgeschichte des 19. Jahrhunderts.
Namentlich die Symphonie, das Streichquartett
und die Klaviersonate schienen mit
Beethovens Schaffen einen historischen Endpunkt
erreicht zu haben, jenseits dessen an eine
schöpferisch originelle und eigenständige Fortsetzung
kaum noch zu denken war.
Wie kein zweiter setzte sich Robert Schumann
– als Komponist wie als Chefredakteur seiner
„Neuen Zeitschrift für Musik“ – mit Beethoven
auseinander, den er geradezu als Maß aller Dinge
für das zeitgenössische Komponieren begriff.
„Und hätte denn Beethoven so umsonst gelebt “
fragte er mit unverhohlenem Vorwurf gegen
seine Kollegen, die er oft als konventionell und
risikoscheu kritisierte: „Wer lesen kann“, so
forderte Schumann, „der hält sich nicht mehr
bei dem Buchstabieren auf; wer Shakespeare
versteht, ist über den Robinson hinüber; kurz,
der Sonatenstil von 1790 ist nicht der von 1840:
die Ansprüche an Form und Inhalt sind überall
gestiegen.“
Instrumente werden zu Menschenstimmen
Auf dem Gebiet der Symphonik sah es aus Schumanns
Sicht keineswegs besser aus: „Die neueren
Symphonien verflachen sich zum größten
Teil in den Ouvertürenstil hinein, die ersten
Sätze namentlich; die langsamen sind nur da,
weil sie nicht fehlen dürfen; die Scherzos haben
nur den Namen davon; die letzten Sätze wissen
nicht mehr, was die vorigen enthalten.“ An
Beethoven, das unerreichte Vorbild, erinnerten
diese Werke aus jüngster Zeit allenfalls in „Anklängen“,
nicht aber in der „Beherrschung der
großartigen Form, wo Schlag auf Schlag die
Ideen wechselnd erscheinen und doch durch
ein inneres geistiges Band verkettet“. Natürlich
verhielt sich Schumann nicht nur streng gegen
andere, sondern auch misstrauisch gegen sein
eigenes „symphonisches Talent“.
Dass es – nach mehreren vergeblichen Anläufen
in den 1820er Jahren und dem ernüchternden
Misserfolg seiner frühen g-Moll-Symphonie –
1841 dennoch zu dem überaus ertragreichen
„symphonischen Jahr“ kam, dafür lässt sich
neben anderen Gründen vor allem ein günstiger
Umstand anführen: Schumann hatte am Neujahrstag
1839 in Wien bei dem Schubert-Bruder
Ferdinand die „große“ C-Dur-Symphonie D 944
entdeckt, die auf seine Initiative hin bereits am
21. März in Leipzig von Mendelssohn dirigiert
wurde. Diese Komposition erbrachte den beflügelnden
Beweis, dass es auch nach und trotz
Beethoven eine Symphonik eigenen Rechts geben
konnte. „Clara, heute war ich selig. In der
Probe wurde eine Symphonie von Franz Schubert
gespielt“, schrieb Schumann am 11. Dezember
1839, als Mendelssohn das Werk zum zweiten
Mal einstudierte, an seine Braut. „Wärst Du da
gewesen ! Die ist Dir nicht zu beschreiben; das
sind Menschenstimmen, alle Instrumente, und
geistreich über die Maßen, und diese Instrumentation
trotz Beethoven – auch diese Länge,
diese himmlische Länge, wie ein Roman in vier
Bänden, länger als die 9te Symphonie. Ich war
ganz glücklich, und wünschte nichts, als Du

Johannes Brahms: 1. Klavierkonzert d-Moll
19
Friedrich Schauer (nach einem Relief von Ernst Rietschel): Robert und Clara Schumann (um 1850)
wärest meine Frau, und ich könnte auch solche
Symphonien schreiben.“
Von der Klaviersonate zur
Symphonie...
Als am 4. November 1876, fast ein halbes Jahrhundert
nach Beethovens Tod, in Karlsruhe die
1. Symphonie von Johannes Brahms uraufgeführt
wurde, war dies nicht nur ein denkwürdiges
Ereignis für die Musikgeschichte, sondern
zunächst einmal für den Komponisten selbst,
der mehr als zwanzig Jahre um die Eroberung
und Aneignung dieser durch Beethoven auf eine
wahrlich einschüchternde Höhe gelangten
Gattung gerungen hatte. „Ich werde nie eine
Symphonie komponieren !“, hatte sich Brahms
noch mut- und hoffnungslos gegenüber dem
Dirigenten Hermann Levi geäußert: „Du hast
keinen Begriff davon, wie es unsereinem zu

20
Johannes Brahms: 1. Klavierkonzert d-Moll
Mute ist, wenn er immer so einen Riesen hinter
sich marschieren hört.“ Die Ursprünge der c-
Moll-Symphonie op. 68 reichen zurück bis in
das Jahr 1862; doch schon 1854 hatte Brahms
versucht, den 1. Satz einer d-Moll-Sonate für
zwei Klaviere in den Kopfsatz einer Symphonie
umzuarbeiten.
Am 3. März 1854, einen Tag, bevor Robert Schumann
in die Privatheilanstalt des Dr. Richarz eingeliefert
wurde, kam der 20-jährige Brahms in das
Haus der Schumanns nach Düsseldorf. Er komponierte
hier die drei ersten Sätze einer d-Moll-
Sonate für zwei Klaviere – „unter dem Eindruck
der Katastrophe Schumanns“, wie Max Kalbeck,
Brahms’ Freund und Biograph, berichtet. Der
Komponist Albert Dietrich, der das Stück gemeinsam
mit Clara Schumann spielte, erkannte später
im Trauermarsch des „Deutschen Requiems“
(„Denn alles Fleisch, es ist wie Gras“) das „langsame
Scherzo“ jener verschollenen Sonate
wieder.
...und von der Symphonie zum
Klavierkonzert
Im Sommer 1854 versuchte Brahms, den Kopfsatz
der d-Moll-Sonate für Orchester zu bearbeiten
und damit den Anfang einer Symphonie
zu wagen, doch scheiterte er an Problemen der
Form und vor allem der Instrumentation. 1855 erzählte
er Clara Schumann: „Denken Sie, was ich
die Nacht träumte. Ich hätte meine verunglückte
Symphonie zu einem Klavierkonzert benutzt
und spielte dieses. Vom ersten Satz und Scherzo
und einem Finale, furchtbar schwer und groß.
Ich war ganz begeistert.“ Nach den Durchgangsstadien
der Sonate und der Symphonie
entstand so bis zum Herbst 1856 tatsächlich
der 1. Satz des d-Moll-Klavierkonzerts, der allerdings
in Gedankenaustausch und Korrespondenz
mit Clara Schumann und Joseph Joachim bis
ins Jahr 1859 hinein schier endlos überarbeitet
und revidiert wurde.
Die abermalige, von schwersten künstlerischen
Skrupeln belastete Umgestaltung des Einleitungssatzes,
diesmal für Klavier und Orchester,
brachte den jungen Komponisten an den Rand
der Verzweiflung: Ende 1857 hielt er ihn für
„durch und durch verpfuscht“ und „vom Stempel
des Dilettantismus“ gezeichnet. Im Falle
des langsamen Mittelsatzes und des Rondo-
Finales seines Opus 15 entschied er sich wohlweislich
für den Weg der Neukomposition. Am
30. Dezember 1856 ließ er Clara Schumann
wissen: „Ich schreibe dieser Tage den ersten
Satz des Konzerts ins Reine, erwarte den letzten
Satz begierig von J“, d. h. von Joseph Joachim,
dem das Manuskript zur Prüfung vorlag.
„Auch male ich an einem sanften Portrait von
Dir, das denn Adagio werden soll.“
Katastrophischer Beginn
Das hochambitionierte symphonische Vorhaben
des Jahres 1854 prägt den großformatigen Kopfsatz
des d-Moll-Konzerts auch in seiner endgültigen
Fassung. Und dessen „Maestoso“-Beginn
lässt überdeutlich erkennen, dass Brahms die
Urversion dieses Satzes in der besagten d-Moll-
Sonate unter dem überwältigenden Eindruck
der 9. Symphonie Ludwig van Beethovens konzipiert
hatte. Robert Schumann gab ihm damals
den Rat, „die Anfänge der Beethoven’schen
Symphonien“ zu beachten und „etwas Ähnli-

Johannes Brahms: 1. Klavierkonzert d-Moll
21
ches zu machen“. Der Anfang von Beethovens
d-Moll-Symphonie – ein leerer Quintklang, niederzuckende
Quart- und Quintmotive, aus denen
nach und nach das Hauptthema mit seinen typischen
Merkmalen des heroischen und pathetischen
Stils entsteht – sollte sich in der Tat
als schulbildendes Modell für kommende Komponistengenerationen
bewähren, man denke an
Bruckner !
Doch Brahms hielt sich nicht an diese Einleitungstakte,
er orientierte sich vielmehr an deren
Wiederkehr, den Eintritt der Reprise, der bei
Beethoven den dramatischen und emotionalen
Höhepunkt des 1. Satzes markiert. Dieser atemberaubende
Moment, ein gewaltiger Ausbruch,
der mit Begriffen wie „Katastrophe“, „Vernichtung“
oder „Zerschmetterung“ charakterisiert
worden ist, setzt sich, nüchtern betrachtet, aus
einem Orchestertutti im Fortissimo, einem orgelpunktartigen
„Donnergrollen“ in den Pauken
und kurzen, abgerissenen Motiven zusammen,
die schließlich imitatorisch verarbeitet werden.
Jede dieser Komponenten von Beethovens
„Neunter“ findet sich in Brahms’ frühem d-
Moll-Konzert wieder.
Vom Verlust der Unschuld
Lang und beschwerlich blieb der Weg des jungen
Beethoven-Adepten zu seiner ersten offiziellen
und dann auch so und nicht anders bezeichneten
„Symphonie“. Die ganze Problematik seines
Komponierens „nach Beethoven“ wird einem
schlagartig bewusst, wenn man sich in Erinnerung
ruft, dass Mozart ein Werk wie die „Linzer
Symphonie“ KV 425 binnen weniger Tage schrieb,
während 14 Jahre ins Land gehen mussten, ehe
Brahms seine „Erste“ zu einem Ende brachte.
Über den musikhistorischen Rang der genannten
Kompositionen sagt die Entstehungsfrist
natürlich nicht das Geringste aus, denn Mozarts
„über hals und kopf“ entstandene C-Dur-Symphonie
braucht keinen Vergleich mit späteren
Gattungsbeiträgen zu scheuen.
Trotzdem lässt sich nicht verkennen, dass mit
Beethoven, der ja selbst die relativ geringe Zahl
von „nur“ neun Symphonien, fünf Klavierkonzerten
und einem Violinkonzert hinterlassen
hat, ein Bruch in der „zählbaren“ Produktivität
der Komponisten einsetzt, eine Art Verlust der
Unschuld, der Unbefangenheit. Mit jeder seiner
Symphonien hatte Beethoven das Problem der
Form und der Gattung einer ungewöhnlichen
und einzigartigen, von ihm kein zweites Mal
gewählten Lösung zugeführt – und schließlich
sogar die Grenzen der Instrumentalmusik gesprengt.
Wer nach ihm Symphonien oder Sonaten
komponierte, musste sich höchsten Maßstäben
stellen und überdies einem schier erdrückenden
Anspruch an Originalität gerecht
werden. Darin besteht der epochale Unterschied
zur Situation Mozarts, der nicht mit jeder Symphonie,
die er bedarfsgerecht für eine kurzfristig
anberaumte Akademie fertigstellte, gewissermaßen
das Rad neu erfinden musste. Und noch
etwas sei nicht vergessen: Im 19. Jahrhundert
erhöhte sich mit der zunehmend musealen Ausrichtung
des Musiklebens an den Meisterwerken
der Vergangenheit auch der Traditionsdruck,
der auf den zeitgenössischen Komponisten lastete.
Brahms hielt ihm stand, obwohl und weil
er ihn erkannte und bejahte.

22 Die Künstler
Kent Nagano
Dirigent
Seinen ersten großen Erfolg feierte Kent Nagano
1984, als ihn Olivier Messiaen bei der Pariser Uraufführung
seiner einzigen Oper „Saint François
d’Assise“ zum musikalischen Assistenten ernannte.
Eine wichtige Station in Naganos Laufbahn
war seine Zeit als Chefdirigent des Deutschen
Symphonie-Orchesters Berlin (2000–2006), mit
dem er bei den Salzburger Festspielen und im
Festspielhaus Baden-Baden gastierte. 2003
wurde er außerdem zum ersten Music Director
der Los Angeles Opera ernannt.
Der amerikanische Dirigent japanischer Abstammung
gilt als einer der herausragenden Dirigenten
für das Opern- wie auch für das Konzertrepertoire.
Seit September 2006 ist er Music Director des
Orchestre symphonique de Montréal und seit
Herbst 2013 Principal Guest Conductor und Artistic
Advisor bei den Göteborger Symphonikern.
Mit der Spielzeit 2015/16 beginnt Kent Nagano
seine Amtszeit als Generalmusikdirektor und Chefdirigent
der Hamburger Staatsoper.
Während seiner Zeit als Generalmusikdirektor
an der Bayerischen Staatsoper (2006–2013) setzte
Kent Nagano deutliche Akzente. Unter seiner
musikalischen Leitung wurden die Opern „Babylon“
von Jörg Widmann, „Das Gehege“ von Wolfgang
Rihm und „Alice in Wonderland“ von Unsuk
Chin erfolgreich uraufgeführt. Beim Orchestre
symphonique de Montréal leitete Kent Nagano
die kompletten Zyklen der Symphonien von Beethoven
und Mahler, Schönbergs „Gurrelieder“
sowie Konzertreihen mit Werken von Henri Dutilleux
(2010/11) und Pierre Boulez (2011/12).
Als begehrter Gastdirigent arbeitet Kent Nagano
regelmäßig mit Orchestern wie den Berliner und
Wiener Philharmonikern, dem New York Philharmonic
und dem Chicago Symphony Orchestra zusammen.
Für seine Aufnahmen von Busonis „Doktor
Faust“ mit der Opéra National de Lyon, Prokofjews
„Peter und der Wolf“ mit dem Russian National
Orchestra sowie Saariahos „L’amour de loin“
mit dem Deutschen Symphonie-Orchester Berlin
wurde er mit Grammys ausgezeichnet.

Die Künstler
23
Till Fellner
Klavier
Till Fellner studierte in seiner Heimatstadt Wien
Klavier bei Helene Sedo-Stadler. Weitere Studien
führten ihn zu Alfred Brendel – von dem
er, wie er selbst sagt, entscheidende musikalische
Anregungen erhielt – Meira Farkas, Oleg
Maisenberg und Claus-Christian Schuster. Zu den
Dirigenten, mit denen er zusammengearbeitet
hat, zählen u. a. Claudio Abbado, Vladimir Ashkenazy,
Herbert Blomstedt, Christoph von Dohnányi,
Bernard Haitink, Nikolaus Harnoncourt, Sir
Charles Mackerras, Kurt Masur, Kent Nagano
und Jonathan Nott. Im Bereich Kammermusik
verbindet Till Fellner eine regelmäßige Zusammenarbeit
mit dem britischen Tenor Mark Padmore.
Im Trio mit Lisa Batiashvilli und Adrian Brendel
war er zuletzt bei den Salzburger Festspielen
und bei der Schubertiade in Schwarzenberg zu
hören.
Die internationale Karriere des österreichischen
Pianisten Till Fellner begann 1993 mit dem 1. Preis
beim renommierten Concours Clara Haskil in
Vevey / Schweiz. Seitdem ist er ein gefragter Gast
bei den wichtigen Orchestern und in den großen
Musikzentren Europas, der USA und Japans. 2012
zog er sich für ein Jahr vom Konzertbetrieb zurück,
um sich dem Studium neuen Repertoires zu widmen
und seine Kenntnisse in den Bereichen Komposition,
Literatur und Film zu vertiefen.
Einen wichtigen Repertoireschwerpunkt bilden
für Fellner die Wiener Klassik und das Umfeld
Liszts. Aber auch zeitgenössische Musik zählt er
zu seinem festen Repertoire, darunter Werke von
Harrison Birtwistle ebenso wie das Klavierkonzert
des österreichischen Komponisten Thomas
Larcher.
2013/2014 tritt Till Fellner als Artist-in-Residence
mehrfach mit den Bamberger Symphonikern auf.
Weitere Höhepunkte bilden Konzerte mit dem
Pittsburgh Symphony Orchestra unter Manfred
Honeck und dem NHK-Sinfonieorchester unter
Sir Neville Marriner. Seit Herbst 2013 unterrichtet
er zudem an der Zürcher Hochschule der
Künste.

24
Philharmonische
Blätter
Auftakt
Klassik für alle
Die Kolumne von Elke Heidenreich
Ich habe gerade in einer
neuen Übersetzung das
vor mehr als fünfzig Jahren
geschriebene Buch
„Clockwork Orange“ von
Anthony Burgess gelesen,
das 1971 spektakulär von
Stanley Kubrick verfilmt wurde. Darin geht es um Alex,
Mitglied einer grausamen Jugendgang, die raubt,
vergewaltigt, mordet. Das Erschreckendste an allem
ist für mich: um sich in Stimmung dafür zu bringen,
hört Alex klassische Musik, vor allem Beethoven und
Bach, und während er auf seinem Bett liegt und diese
Musik hört, stellt er sich vor, wie er jemanden zu
diesen Klängen rhythmisch zusammenschlägt, und
das verschafft ihm Lust und Befriedigung.
Ausgerechnet Musik, von der ich immer denke, dass
sie den Menschen zum Menschen macht, ihn sozialisiert,
seine Seele öffnet – bei Alex erreicht sie
das Gegenteil. Und es kommt noch schlimmer: als
Alex ins Gefängnis kommt, wird er Teil eines brutalen
Umerziehungsprogramms: man zwingt ihn, grauenhafte
Folterfilme anzusehen, die alle mit schönster
klassischer Musik unterlegt sind. Am Ende ist
Alex von Gewaltphantasien geheilt, es wird ihm
aber auch jedes Mal total schlecht, wenn er klassische
Musik hört. Das eine konditioniert das andere.
„Musik, „ schreibt Burgess in einem Kommentar
zu seinem Roman, „die ein neutrales Paradies
sein sollte, ist für ihn zur Hölle geworden.“
Was für eine infame Idee. Alex ist böse, aber ein
Staat, der einen Menschen so umerzieht, dass er
nicht mehr die freie Wahl des Handels hat, ist
auch böse. Die Musik hat Alex ja nicht zu dem
gemacht, was er war – er selbst hat sie benutzt
als Ansporn zu seinen gewalttätigen Träumen
und Taten. Es hätte ihn ja nichts daran gehindert,
diese Musik einfach nur zu genießen. Das bedeutet:
die Dinge – auch die der Kunst – sind nicht
mehr und nicht weniger als das, was wir von ihnen
zulassen. Wenn uns Musik leicht, weich,
nachdenklich, melancholisch, durchlässig, sogar
glücklich macht – was für ein schöner Effekt.
Wenn wir jung sind, funktioniert das noch viel
stärker als später, wenn wir über die Strukturen
der Werke oder die Komponisten schon so viel
wissen. Die Nazis haben Wagners und Liszts
Musik für ihre Propagandazwecke missbraucht.
Sie haben die Musik benutzt, aber die Musik an
sich ist unschuldig. Beethovens 9. ist unschuldig,
auch wenn Alex dazu seine Mordphantasien
austobt. Das ist weniger schlimm, als einen
Menschen so zu konditionieren, dass ihm schlecht
wird und er von Gewaltphantasien gequält wird,
wenn er Mozarts Jupitersymphonie hört.
Das Buch hat mich sehr nachdenklich gemacht.
Es hat mir die Musik natürlich nicht verleidet, aber
es hat mir gezeigt, wie man das Schönste, das
der Mensch besitzt, missbrauchen und manipulieren
kann. Alex ist ein dummer Schläger, aufgewachsen
in armseliger Umgebung. Wir haben
mehr Chancen als er. Wir, ob jung oder alt, können
die Musik als das hören, was sie auch sein
kann: das rettende Geländer.

Philharmonische
Blätter
6 Fragen an …
25
Manuel von der Nahmer
Instrument: Cello
Bei den Münchner Philharmonikern
seit 1997
Maria Teiwes
Instrument: Horn
Bei den Münchner Philharmonikern
seit 2011
1 Was würden Sie
dem Münchner
Publikum gerne
mal sagen
Bleiben Sie uns
weiterhin treu, denn
es gibt für einen
Musiker nichts Schöneres, als vor einem vollen
Saal zu spielen!
2 Welches Instrument dürften Ihre Kinder
nicht lernen
Meine Kinder dürfen alles lernen. Jedes
Instrument ist besser als kein Instrument.
3 Nehmen Sie das reichhaltige Kulturangebot
Münchens auch selbst wahr
Oh ja. Museen, Oper, Kleinkunst und Fußball.
4 Haben Sie einen Lieblingsplatz in München
Die Bar Centrale in der Ledererstraße.
5 Gab es einen Auftritt, der Sie besonders
bewegt hat
Mit 18 Jahren hatte ich das große Glück unter
Leonard Bernstein in einem Jugendorchester
zu spielen. Das 1. Konzert mit ihm, Romeo und
Julia von Berlioz, werde ich nie vergessen.
6 Was macht man, wenn man einen Einsatz
versäumt
Das restliche Orchester war einfach zu früh!
1 Mal ehrlich, wie
viel üben Sie pro
Tag
Mindestens zwei
Stunden.
2 Was sagt man
Leuten nach, die
Ihr Instrument spielen Und stimmt das
Lebensfrohes,meist trinkfestes Völkchen und
gut kochen können viele auch. Stimmt häufig.
3 Üben Sie auch im Urlaub
Selbstverständlich. Maximal vierzehn Tage
sind im Sommer ohne Üben möglich.
4 Welches Buch lesen Sie gerade
Eugen Ruge: In Zeiten des abnehmenden
Lichts.
5 Haben Sie neben der Musik eine weitere
große Leidenschaft
Das Leben, mit allem was dazu gehört.
6 Was ist das Schwierigste an Ihrem
Instrument
IMMER den richtigen Ton zu treffen.

26
Philharmonische
Blätter
Über die Schulter geschaut
„Musik ist Kommunikation in reinster Form“
Der Philharmoniker Gunter Pretzel über das Symposium
„Musik ist Kommunikation“ vom 2. bis 5. Januar
Warum ist Musik Kommunikation
Weil Musik sich in einem Raum entfaltet,
in dem sich mehrere Menschen
aufhalten, und diese durch Musik in
eine Wahrnehmungssphäre gehoben
werden, in der der Einzelne als abgegrenztes
Individuum zurücktritt. So
wie Musiker sich im gelingenden Zusammenspiel
in einer höheren Identität wiederfinden
können, so kann sich das Publikum dort oben in
dieser Sphäre auch mit den Musikern verbinden.
Wie kann man sich das genau vorstellen
Musikalische Kommunikation ist inhaltlich nicht
festgelegt und sie geschieht wechselseitig und
gleichzeitig, in ihr fallen Tun und „Verstehen“
zusammen. In meinen Augen finden wir in der
Musik die Kommunikation in ihrer reinsten und
unmittelbarsten Form. Diese Kommunikation
kann überaus dicht sein. Zwischen den Musikern
– und darüber sprechen wir ja in dem Symposium
– kann Kommunikation zu so etwas wie einem
Fluidum werden, in welchem man sich gemeinsam
in großer Sicherheit und Selbstverständlichkeit
bewegt. Von außen gesehen sieht
das aber so aus, als würde man sich da auf
extrem schmalen Grat bewegen. Das Symposium
will die Hörer in dieses Fluidum hinein
nehmen, ich halte dies für eine sehr spannende
Aufgabe.
Gibt es mal mehr und mal
weniger Kommunikation
Es gibt Kommunikation auf sehr verschiedenen
Ebenen. Das fängt an
beim orchestralen Alltag, wenn es
darum geht, zusammen zu spielen,
zum Beispiel bei den Streichern dieselben
Striche zur selben Zeit zu machen. Nennen
wir es mal das grundlegende Räderwerk der
orchesterinternen Kommunikation. Kommunikation
geht aber noch weiter, verfeinert sich immer
mehr und berührt schließlich den Identitätskern
des Orchesters. Musikalische Kommunikation
in ihrer höchsten Form lässt die bloße
Synchronisation weit hinter sich. Sie gibt jedem
Musiker das Gefühl von Freiheit und Spontaneität,
in welcher man sich dennoch gegenseitig
gar nicht verlieren kann.
Haben Sie ein konkretes Beispiel vor
Augen
Es war für uns alle ein unglaubliches Erlebnis, als
Zubin Mehta einmal bei einem Konzert in Wien
kurzfristig für den erkrankten Sergiu Celibidache
eingesprungen war, es wurde Bruckner gespielt.
Ich kann es hier in der gebotenen Kürze gar nicht
angemessen erzählen, aber sowohl er als auch
wir selbst erlebten in einem hochemotionalen
Konzert, welch überwältigende geistige Kraft
ein Orchester aus sich selbst heraus entwickeln
kann – ein Erlebnis, das uns mit ihm bis heute
in besonderer Weise verbindet.

Philharmonische
Blätter
Über die Schulter geschaut
27
Mit welcher Fragestellung wollen Sie
sich im Symposium beschäftigen
Ich möchte den Teilnehmern das Phänomen interner
Kommunikation im Orchester so nahe bringen
wie möglich, sie gleichsam mit hinein nehmen.
Diese Kommunikation ist überaus reichhaltig
und vielfältig. Bei der Konzeption der Veranstaltung
möchte ich dem hohen Anspruch dieser
Aufgabe gerecht werden, dies aber auf unterhaltsame,
ansprechende und vielfältige Weise.
Welche Gäste wird es geben
Es gibt „kommentierte Proben“, das heißt, der Musiker
„klappt seinen Kopf auf“ und spricht sozusagen
laut mit, was er beim proben denkt. Dadurch
soll es den Besuchern möglich sein, sich mit dem
Musiker und seinem Denken zu verbinden. Zu Gast
ist das Streichquartett unseres Konzertmeisters
Sreten Krstic; mit meiner Partnerin Charlotte Walterspiel
stelle ich das Projekt „Pult 3“ vor, welches
die musikalische Kommunikation sozusagen unters
Mikroskop legt. Dann kommt, worüber ich mich
sehr freue, der Jazztrompeter Matthias Schriefl
mit seiner Band, auch er will sich auf eine kommentierte
Probe einlassen. Daneben gibt es Referate
und Vorträge, u.a. vom prominenten Musikwissenschaftler
Prof. Dr. Peter Gülke, der ja auch
Dirigent ist, was ihn besonders spannend für uns
macht. Der Manager Dr. Thomas Girst von BMW
ist mit dabei, er spricht über Zusammenspiel im
Management. In der Wirtschaft gilt ja ein Team
dann als besonders kreativ, wenn es sich aus möglichst
unterschiedlichen Menschen zusammensetzt,
die sich gegenseitig ergänzen. Das fi nde ich für ein
Orchester mit seinen Stimmgruppen einen überaus
anregenden Gedanken. Schließlich kommt noch
Prof. Denis Rouger aus Stuttgart, er wird das Phänomen
„Zusammenspiel“ den Teilnehmern als eigene
Erfahrung erschließen.
An wen richten Sie sich und setzen Sie
Vorkenntnisse voraus
Nein, gar nicht! Das ist die spannende Aufgabe:
Mit Menschen, die Offenheit und Neugierde
besitzen, aber keine besonderen Kenntnisse
mitbringen müssen, tief einzudringen in die Phänomene
interner Kommunikation im Orchester.
Natürlich wünschen wir uns besonders, dass
sich die Abonnenten und das Publikum unseres
Orchesters dafür interessieren. Aber ebenso
willkommen sind uns die Hörer der Münchner
Volkshochschule.
Wir möchten den Blick auf das Orchester nachhaltig
beeinflussen, wir möchten aber vor allem
auch zukünftige Konzerterlebnisse intensivieren
und vertiefen.
Das Symposium fi ndet statt vom 2. bis 5.
Januar 2014 im Haus Buchenried am Starnberger
See als Kooperation mit der Münchner Volkshochschule
und Kulturreferat mit Spielfeld Klassik.

28
Philharmonische
Blätter
Aus dem Gasteig
Der BISS-Verkäufer
Wolfgang Räuschl
Seit drei Jahren verkauft der gebürtige
Salzburger Wolfgang Räuschl die
Monatszeitung BISS am Gasteig. Die
Zeitung hat ihm geholfen, von der Straße
wegzukommen und der Kontakt mit
den Menschen gab ihm sein Selbstwertgefühl
zurück. Wolfgang Räuschl
wirkt zufrieden, er hat einen Job, eine Wohnung
und Ziele im Leben. Der 54-jährige sagt: „Ich
hätte nie gedacht, wie gigantisch schnell das
geht, diese Grundpfeiler im Leben zu verlieren.“
BISS steht für „Bürger in sozialen Schwierigkeiten“.
Und in denen befand sich Wolfgang Räuschl,
als er seinen Job als Kellner verlor und nach „privatem
Desaster abrutschte“. Fast drei Jahre
verbrachte er auf der Straße, er lebte vom Pfandflaschen-Sammeln.
An einem Prinzip hielt er
fest: Kein Alkohol, keine Drogen!
Als er auf BISS aufmerksam wurde, bot sich ihm
wieder eine Perspektive. Seit Dezember 2011
ist er dort als Verkäufer angestellt. Bei mindestens
400 verkauften Exemplaren im Monat bekommt
er ein Gehalt, das sich an Hartz IV orientiert.
Er ist krankenversichert und bekommt
ein Monatsticket für die MVV. Kurz nach seiner
Einstellung verhalf ihm BISS zu einer Wohnung.
Seitdem ist Wolfgang Räuschl Biss-Verkäufer
am Gasteig. „Zu meinen Stammkunden gehören
sowohl Studenten als auch Abonnenten. Es kommen
auch viele aus dem Chor.“ Um seiner Kundschaft
gerecht zu werden, fing er an zu lesen
und sich dafür zu interessieren, was im Gasteig
läuft. Eine Abonnentin schwärmte
beim Kauf einer BISS vom 1. Satz
einer Beethoven Sinfonie. „Den 1.
Satz kannte ich bis dahin nur vom
Tennis“. Mittlererweile kennt er nicht
nur das aktuelle Programmangebot,
sondern auch viele kleine Geschichten
rund um den Gasteig.
Zum Abschluss sagt er: „BISS hat mir eine Arbeit
gegeben und mir zu einer Wohnung verholfen.
Welches Geschenk mir die Konzertbesucherin
macht, wenn sie ein paar Worte mit mir
wechselt, weiß die gar nicht.“ Wolfgang Räuschl
fühlt sich „wahrgenommen“. Und er hat auch
etwas mitgenommen vom Standort Gasteig. Im
nächsten Jahr fährt er nach Verona, und in der
Arena dort will er eine Oper sehen. „Darauf arbeite
ich hin.“
Die Zeitschrift
Das BISS-Magazin ist die älteste Straßenzeitung
Deutschlands. Im Oktober feierte sie ihr
20-jähriges Jubiläum. Vom Verkaufspreis, derzeit
2,20 Euro, behält der Verkäufer 1,10 Euro.
BISS-Verkäufer kann nur werden, wer bedürftig
im Sinne des Sozialgesetzbuches ist, derzeit
sind es mehr als 100 Verkäufer. Neben dem
Arbeitsangebot kümmert sich BISS auch um
die Entschuldung des Verkäufers und unterstützt
finanziell bei der Wohnungsausstattung.

Philharmonische
Phil harmonische
Zahl:
71.137
Beim Heimspiel des FC Bayern München am
19. Oktober wurde das Trikot, das Lorin Maazel
bei der Aufnahme des Champions-League-Hymne
der Münchner Philharmoniker trug, feierlich
übergeben. Live vor 71.137 Zuschauern.
Zu sehen ist das Trikot jetzt in der
FC Bayern Erlebniswelt.
Philharmonische Notizen
29
Blätter
Sonderkonzert der Freunde und Förderer
Am 24.10. fand das diesjährige Sonderkonzert
der Freunde und Förderer statt. Gustavo Dudamel
dirigierte Mahlers 7. Sinfonie in der ausverkauften
Philharmonie. Im prominent besetzten
Auditorium befanden sich neben Matthias Sammer
auch Herzog Franz von Bayern und Alexandra
Prinzessin von Hohenzollern. Auf dem Empfang
nach dem Konzert überreichte der Hornist
Ulrich Haider dem Vorstand der Freunde und
Förderer einen Scheck über 8000 €. Der bisherige
Erlös aus dem Verkauf der Blasmusik CD
„Ehrensache“ geht zugunsten der Orchesterakademie
der Münchner Philharmoniker.
Im Nebel
Stephan Graf (Kontrabass) und Jürgen Popp
(Fagott) organisieren seit Jahren die Orchesterfeste.
Diesmal ging es mit Bergschuhen ausgerüstet
zum Brauneck. Der Großteil der Gäste
nutze zwar die Kabinenbahn, für eine Wanderung
am Gipfel war aber noch ausreichend Zeit. Leider
lagen die Berge im dichten Nebel. Der Abend
im Panoramarestaurant war dennoch ein gelungenes
Fest.
Neue Kollegen
Die Geigerin und Akademistin Florentine Lenz
hat eine Stelle in den 1. Geigen bei den Münchner
Philharmonikern gewonnen. Ihre Probezeit
beginnt im Januar 2014. Im selben Probespiel
gewann auch der griechische Geiger Iason Keramidis
eine Stelle in unserem Orchester.
Kammerkonzerte
4 Konzerte der Kammermusikreihe der Münchner
Philharmoniker werden seit dieser Saison
auch im vor ca. einem Jahr eröffneten Festspielhaus
in Erl zu Gehör gebracht. Das 1. Konzert
zu Ehren Benjamin Brittens 100. Geburtstag war
bereits ausverkauft. Nächstes Konzert am 15.
Februar 2014.
Ein Höhepunkt der diesjährigen Kammermusikreihe:
Bereits am 15. Dezember ist der Tenor
„Mark Padmore zu Gast“ im Künstlerhaus am
Lenbachplatz.
Orchesterakademie
Unser Akademist, Gergely Csikota, hat das Probespiel
um einen Zeitvertrag für die Solo-Trompete
bei den Münchner Symphonikern gewonnen.

30
Philharmonische
Blätter
Orchestergeschichte
Anton von Webern
dirigiert „österreichische Meister“
Gabriele E. Meyer
Seine erste internationale Konzertreise als Dirigent
führte „Dr. Anton von Webern aus Wien“ im
Herbst 1929 auch nach München. Hier sollte er
den 2. Abend der von der Theatergemeinde München
veranstalteten Reihe „Meister der Bühne
und des Konzertsaales“ leiten. Auch wenn Webern
die Beschränkung auf österreichische Komponisten
nicht sonderlich behagte, stürzte er sich doch
mit Feuereifer auf die ihm gestellte Aufgabe. In
nur zwei Proben, am 16. November und am Vormittag
des Konzerts am 19. November, erarbeitete
er mit den Münchner Philharmonikern Mozarts
„Jupiter“-Symphonie, Arnold Schönbergs
„Verklärte Nacht“ (in der Bearbeitung für Streichorchester),
Hugo Wolfs „Italienische Serenade“
und Johann Strauß’ „Gschichten aus dem Wienerwald“.
– Webern muss ein auch pädagogisch
außerordentlich befähigter Orchestererzieher gewesen
sein, sonst wäre der Abend angesichts der
knapp bemessenen Probenzeit nicht so erfolgreich
verlaufen. Die schon 1922 anlässlich eines Düsseldorfer
Konzerts beschriebene „peinlichste musikalische
Sauberkeit“ begeisterte Musiker wie
Zuhörer und Kritiker gleichermaßen. Selbst der
Dirigent war mit sich zufrieden: „Keine Spur von
,Nervosität‘, Bangigkeit, sicherer als zuhause
(Wien). Viel Freude, Behagen. […] Mit dem Orchester
sehr gut ausgekommen.“ Und Schönberg,
seinen überaus verehrten Lehrer, ließ er sogleich
wissen, welche Freude es ihm gemacht habe, zum
ersten Mal „Verklärte Nacht“ zu dirigieren und
dass er den größten Teil seiner Probenarbeit diesem
Stück gewidmet habe. – Akribische Genauigkeit
war wohl schon immer ein Kennzeichen
des vielleicht radikalsten Vertreters der Schönbergschen
Zwölftontheorie gewesen, gemäß der
Maxime seines Lehrers, dass Kunst nicht von
„Können“, sondern von „Müssen“ komme. Diese
kristalline Klarheit im Komponieren spiegelte sich
nach übereinstimmenden Berichten auch in Weberns
Wiedergabe von fremden Werken. – Die
Münchner Presse jedenfalls war voll des Lobes
über das Gehörte. „Mozart’s Jupitersymphonie
erklang in selten idealer Vollendung. Das Finale,
äußerst lebhaft genommen, machte im Orchester
die letzten Kräfte mobil“. Wolfs „Italienische
Serenade“ erklang „mit liebevollem Auskosten
ihrer stilleren, intimeren Schönheiten“. Schönbergs
Frühwerk „Verklärte Nacht“, ein Höhepunkt
des schönen Abends, deutete Webern „mit einer
solch außerordentlichen Intensivierung des Ausdrucks
und solch prächtigem Klangempfi nden
(geradezu wunderbar gelang der mählich im leisesten
pianissimo verlöschende und verklärte
Ausklang des Werkes), daß die Leistung des Dirigenten
wie des Orchesters gleich imponierend
und eindrucksvoll war“. Am Ende dieses „genußreichen“
Konzerts erklangen noch die „Gschichten
aus dem Wienerwald. „Wer verübelt es bei solch
zündender Musik dem Dirigenten“, meinte ein namentlich
nicht bekannter Rezensent zwei Tage
später, „wenn er einige Male in Ueber-Begeisterung
nahe daran war, mit der Partitur und dem
Taktstock ins Orchester zu tanzen“

Philharmonische
Blätter
Das letzte Wort hat …
31
„Lackschuh oder Barfuss“
Paul Müller,
Intendant der Münchner Philharmoniker
Seit einigen Wochen treffe ich mich im
14-tägigen Abstand zu Gesprächen mit
unseren Abonnenten. In kleinen Gruppen
von 10 Personen diskutieren wir 90
Minuten über die Zukunft der Klassischen
Musik, die Zukunft des Orchesters
und über die Zukunft der Musikstadt
München. Es ist eine schöne Bestätigung zu erfahren,
dass der eingeschlagene Weg der Intensivierung
unserer Aktivitäten im Spielfeld Klassik von
Ihnen als richtig und wichtig eingeschätzt wird.
Im März dieses Jahres hat sich eine Erfahrung
tief in meinem Bewusstsein verankert. Der Auftritt
der Münchner Philharmoniker in der Postgarage,
als 2.000 junge Menschen zwischen 20 und
35 dem Orchester zujubelten, als sich Griegs „In
der Halle des Bergkönigs“ und Brahms „Ungarischer
Tanz Nr. 5“ stimmig einfügten in die besondere
Atmosphäre an diesem ungewöhnlichen Ort.
Dieser Abend hat mir eindrücklich gezeigt, dass die
Musik und die Art, wie wir sie spielen, auch über
den Konzertsaal hinaus Leute begeistert. Die Reihe
dieser Konzerte werden wir unbedingt fortsetzen:
zum Beispiel in der Reithalle im November
oder im Deutschen Theater im Januar.
Auf ein Projekt freue ich mich ganz besonders,
denn mit „Lackschuh oder Barfuss“ betreten
wir im März 2014 gewissermaßen konzertantes
Neuland in der Philharmonie. Ich habe den Tubisten
Andreas Martin Hofmeir, den Protagonisten
unseres gemeinsamen Projektes,
kürzlich in einem seiner Konzerte
von LaBrassBanda im Circus
Krone besucht. Mein Wunsch ist es,
einen Teil der Intensität und Energie
dieser Konzerte auch in die Philharmonie
zu tragen.
Dies sind nur zwei Beispiele, die uns zeigen, wie
wichtig für uns die Verbreiterung unserer Aktivitäten
ist. Mit Blick auf die demografi sche Entwicklung
überrascht es nicht, dass wir uns an jüngere Menschen
richten. Wobei, was genau heißt eigentlich
jung Wann fängt jung an, wo hört jung auf „Jung“
ist vor allem wohl ein relativer Begriff. Vor 15 Jahren
lag das Augenmerk der Musikvermittlung mehr
oder weniger ausschließlich auf den Kindergärten
und Schulen. Mit Spielfeld Klassik wollen wir mehr
sein. Ein Programm für alle. Für Kindergartenkinder
genau wie für Schüler, für Studenten und junge Erwachsene
genau wie für Rentner, für Münchner genau
wie für Menschen mit Migrationshintergrund,
für Klassikneugierige genau wie für langjährige
Abonnenten. Für uns bedeutet das, jedes Jahr ein
vielfältiges und breites Angebot zu entwickeln.
Mehr als 150 Veranstaltungen sind das pro Jahr,
Bekanntes und Bewährtes gepaart mit neuen Produktionen
und Experimenten. Entwickelt von einem
Team, das aus Mitarbeitern und Orchestermusikern
besteht, die gemeinsam ein Ziel antreibt:
eine nachhhaltige Neugierde. Ich lade Sie herzlich
ein, lassen Sie sich anstecken.

32 Vorschau
So. 02.02.2014, 11:00 5. KaKo
„KammerMusik auch zu
siebt machen“
Franz Krommer
Fagottquartett B-Dur op. 46 Nr. 1,
bearbeitet für Fagott, Viola,
Violoncello und Kontrabass
Rezső Kókai
Quartettino für Klarinette, Violine,
Viola und Violoncello
Ludwig van Beethoven
Septett für Klarinette, Fagott,
Horn, Violine, Viola, Violoncello
und Kon trabass Es-Dur op. 20
László Kuti, Klarinette
Bence Bogányi, Fagott
Maria Teiwes, Horn
Qi Zhou, Violine
Valentin Eichler, Viola
David Hausdorf, Violoncello
Shengni Guo, Kontrabass
Do. 06.02.2014, 20:00 3. Abo h5
Fr. 07.02.2014, 20:00 5. Abo c
So. 09.02.2014, 19:00 4. Abo f
Giuseppe Verdi
„Messa da Requiem“
Lorin Maazel, Dirigent
Anja Harteros, Sopran
Daniela Barcellona, Mezzosopran
Wookyung Kim, Tenor
Georg Zeppenfeld, Bass
Philharmonischer Chor München,
Einstudierung: Andreas Herrmann
So. 09.02.2014, 11:00
Kinder konzert
So. 09.02.2014, 15:00
Kinder konzert
„Ein Haydn-Spaß“
Mitglieder und Akademisten
der Münchner Philharmoniker
Heinrich Klug, Dirigent und
Leitung
Impressum
Herausgeber
Direktion der Münchner
Philharmoniker
Lorin Maazel, Chefdirigent
Paul Müller, Intendant
Kellerstraße 4,
81667 München
Lektorat: Christine Möller
Corporate Design:
Graphik: dm druckmedien
gmbh, München
Druck: Color Offset GmbH,
Geretsrieder Str. 10,
81379 München
Gedruckt auf holzfreiem und FSC-Mix
zertifiziertem Papier der Sorte
LuxoArt Samt.
Textnachweise
Martin Demmler, Marcus Imbsweiler,
Adam Gellen, Wolfgang
Stähr, Elke Heidenreich, Alexander
Preuß, Gabriele E. Meyer und Paul
Müller schrieben ihre Texte als
Originalbeiträge für die Programmhefte
der Münchner Philharmoniker.
Lexikalische Angaben und
Kurzkommentare: Stephan Kohler.
Künstlerbiographien: Christine
Möller. Alle Rechte bei den Autorinnen
und Autoren; jeder Nachdruck
ist seitens der Urheber
genehmigungs- und kostenpflichtig.
Bildnachweise
Abbildungen zu Alban Berg und
Maurice Ravel: Dietrich Erben
(Hrsg.), Komponistenporträts – Von
der Renaissance bis zur Gegenwart,
Stuttgart 2008. Abbildung zu Gustav
Mahler: Hermann Danuser, Gustav
Mahler und seine Zeit, Laaber 1996.
Abbildungen zu Johannes Brahms:
Christian Martin Schmidt, Johannes
Brahms und seine Zeit, Laaber
1998; Christiane Jacobsen (Hrsg.),
Johannes Brahms – Leben und
Werk, Wiesbaden / Hamburg 1983.
Künstlerphotographien: Ben Ealovega
(Kent Nagano, Till Fellner),
wildundleise.de (Manuel von der
Nahmer, Paul Müller), Leonie von
Kleist (Elke Heidenreich), Archiv
der Münchner Philharmoniker.

mphil.de
116. Spielzeit seit der Gründung 1893
Lorin Maazel, Chefdirigent
Paul Müller, Intendant