BENICIO DEL TORO - DirecTV

Del teatro alcine: MarlonBrando y VivienLeigh en UnTranvía LlamadoDeseo.Ensayo sobre la represión sexual: Warren Beatty y Nathalie Wooden Esplendor en la Hierba.precisamente por su calidad de inmigrante, pudo percibir conmayor claridad.Cineasta de eterna vocación liberal, sus películas se desplazaroncon inusual destreza entre lo colectivo y lo individual, entre lo públicoy lo privado, entre la tragedia social y el drama personal. En sucine están presentes las amargas correlaciones entre los procesoshistóricos y las frustraciones afectivas de sus protagonistas, ecuaciónde la que Esplendor en la Hierba (1961) es una muestra soberana.Coherente con esa concepción intimista de la puesta en escena, yen virtud de su formación actoral y escénica, Kazan cultivó un cine depersonajes tensionados y vulnerables a los que construyó a partir designificativas influencias literarias y teatrales que provinieron desdelas obras de su amigo Tennessee Williams hasta John Steinbeck yScott Fitzgerald.No fue, pese a ello, un mero ilustrador de buenos guiones sinoun cineasta con un sentido inigualable para la economía visual ynarrativa. Desde Pánico en las Calles (1950), reforzó su sentido delrealismo y huyó hasta donde pudo de los decorados, decisión que loenfrentó a la política de la Fox orientada casi exclusivamente al rodajeen estudios. No fue la única lucha en su carrera. Batalló tambiéncontra el Cinemascope, el maldito formato de pantalla ancha que fuerompedero de cabeza para tantos cineastas –al que logró doblegarpor la vía del encuadre cerrado– y batalló contra los estudios, de loscuales se independizó a partir de Nido de Ratas, que produjo juntocon Sam Spiegel.Dentro de los extensos ámbitos del desarrollo cinematográfico,hay muy pocos en los que este realizador no haya dejado ciertahuella. En el plano interpretativo su mayor contribución, además dela fundación del Actor Studio en 1947, fue haber aplicado un modelode grandes libertades en la dirección de actores que permitió no sólomanejar el excesivo histrionismo de intérpretes como Marlon Brandoy, especialmente, de James Dean, sino además extraer actuacionesmemorables de Vivien Leigh (Un Tranvia Llamado Deseo), Lee Remick(Río Salvaje), Julie Harris (Al Este del Paraíso) y sobre todo de NathalieWood (Esplendor en la Hierba), actrices que no llegaron con otrosdirectores a los mismos niveles de intensidad y desgarro.Pero Kazan se cansó. A mediados de los sesenta su obra sevolvió esporádica en comparación con la brillante década anterior.Paralelamente a la dirección comenzó a incursionar con mayordedicación en la literatura y su obra perdió el centro social y ellirismo provocador que había tenido. Después de la que fue su últimagran película, América América (1966) –recreación de la odiseafamiliar hacia Estados Unidos que era también una declaración decompromiso y ciudadanía–, el director terminó por abandonar larealización luego de El Último Magnate (1976), regreso amargo alHollywood de la época de oro según la novela inconclusa del autorde El Gran Gatsby.“Tuve muchos más altos y bajos que cualquiera –le dijo al críticoMichel Ciment cuando su carrera eclipsaba–, pero siempre pensé quehabía que volverse contra sí mismo, volverse contra su propio pasado.A menudo he tomado mis distancias en lo que concierne a mispropias decisiones, a menudo me he vuelto contra ellas y creo quees la naturaleza del artista. A veces es necesario hundirse durante untiempo, conocer un fracaso personal, matarse uno mismo”.Creador fundamental del cine americano Elia Kazan es, a pesar delas fragilidades y ambigüedades de su existencia, una figura muchomás admirada por Hollywood que lo que la industria se permitiríaconfesar. Que su persona siga dividiendo a los estadounidensesprueba que las deudas de América con su historia están lejosde cicatrizar.15