VĚRA CHYTILOVÁ MEZI NÁMI

tváří Boleslav Polívka, jehož výrazný projev podpořila Chytilová uvážlivým a nekonvenčním
hereckým obsazením. Smysl pojmu kalamita rezonuje takřka ve všech lidských
kontaktech hrdiny; jeho představy o poctivosti, nezištnosti a upřímnosti neustále
vstupují do konfliktu s realitou všeobecně pokleslých mravů, nicméně hrdina neklesá
na duchu a tvrdošíjně brání svá kréda. Závěrečná, skutečná kalamita, kdy jeho vláček
zavalí horská lavina, poskytne satisfakci jeho víře v krásu života. Lidé, uvězněni
pod sněhem, procitnou ze své mravní letargie a při záchranné akci naplní činem pojem
solidarita. Provedené střihové zásahy narušily původní gradaci nejnosnějších motivů
a tím i vnitřní rytmus filmu, ale i přes tuto ztrátu Kalamita zdravě pulsuje ironickým
humorem. Za zvídavě živou kamerou stál tentokrát Ivan Šlapeta, ostrý střih
a znamenitě komponovaná zvuková stopa znovu vtělují filmu svěžest a vtip.
Mnohé z řečeného o stylu Chytilové lze zopakovat i v případě Faunova velmi
pozdního odpoledne (1983), natočeného opět v produkci Krátkého filmu a po letech
znovu ve spolupráci s Ester Krumbachovou. Žánrově lze tento film charakterizovat
jako groteskní moralitu. Z mozaiky epizod tu vyvstává portrét stárnoucího bonvivána,
posedlého sváděním mladičkých dívek a urputně unikajícího zájmu starších žen. Film
je svého druhu variací na témata a motivy použité v přecházejících filmech Chytilové
a jakkoli se může na první pohled jevit jako feministická invektiva vůči mužskému
egoismu a nezodpovědnosti, tak galerie ženských postav snad ještě krutěji vypovídá
o pokleslosti toho, co bývalo kdysi opěvováno pojmem „věčné ženství“. Samoúčelné
erotické příběhy jsou v refrénech zdůrazňovány makrodetaily vadnoucí a odumírající
přírody, jež převádějí Faunův problém do metafory. Humor, který pramení v abnormalitě
mezilidských vztahů, je málo úsměvný a poetický, spíše mrazí a je bohatý na
kruté gagy. Rytmus je dravý a útočný, záběry do sebe doslova vrážejí, každý obsahuje
několik plánů a významů, důsledná režijní stylizace zasahuje všechny složky filmu,
kompoziční, výtvarnou, hudební i hereckou. Filmu dominuje výkon příležitostného
herce Leoše Suchařípy (dramaturga a překladatele); znovu se setkáváme s nekonvenčním
hereckým obsazením, obohaceným o několik dívek-amatérek, které demonstrují
kulturní pokleslost mladé generace. Kamera Jana Malíře zprostředkovává
v rychlém sledu různá setkání s realitou Prahy, jejíž životní styl mnohdy podmiňuje
chování protagonistů filmu.
Malíř je rovněž spolutvůrcem hodinového dokumentu Chytilové Praha – neklidné
srdce Evropy (1984), který vznikl jako součást cyklu o evropských kulturních
metropolích z podnětu italského producenta Giorgia Pergaliho. Bez Malířovy nervní,
těkavé kamery, dokonale cítící rytmus, střih a barvu, by tato dokumentární vize „duše
a těla Prahy“, vzývající klid neklidem, uchopitelnost neuchopitelností, sotva získala
tak fascinující tvar. Své téma Chytilová pojednala ve vertikále historie a horizontále
dnešní reality, v jejímž rychlém tempu pulsují i ozvuky legend a mýtů, zakletých do
architektonických památek. Pojem Praha, který volá po znovunastolení vědomí souvislostí,
je charakterizován – řečeno s Jiřím Cieslarem – dravým proudem vizuálních
a zvukových obrazů-básnických metafor; románské rotundy se otřásají, kymácejí se
gotické klenby, barokní sochy se vznášejí nad sokly, naklánějí se věže, přiskakují
k sobě domy a ulice, nad kamenným mostem se řítí temná oblaka... Znovu a znovu
nás oslovuje proslulé pražské baroko a jeho exaltované formy se snoubí s vynikajícím
komentářem, šeptaným, zaklínajícím, tázajícím se a vzývajícím, podřizujícím chaos
14