VĚRA CHYTILOVÁ MEZI NÁMI

krétní, nenechávající diváka na pochybách, že jde o realitu doby a společnosti, v níž
žije i on.
Krátké záběry (pětadevadesátiminutový film jich má přibližně 640!), jejich náplň
i způsob montáže nasvědčuje, že Chytilová pracuje metodou ejzenštejnovské
montáže atrakcionů se silným emocionálním nábojem v tom smyslu, jak to definoval
Viktor Šklovskij: „Atrakciony neodpovídají slovům, jsou to pojmy, prvotní pojmy,
svázané s vjemy, neodtržené od nich. Nejsou to signály emocí, ale emoce samy.“ (Žili
– byli, Moskva 1970, s. 480). Divák tedy nejprve emocionálně přijímá celkový obsah
záběru a racionalizuje si jej teprve přes nějaký ozvláštňující prvek, jímž může být zařazení
záběru mezi jinými, anebo může jít o umístění tohoto prvku přímo dovnitř stavby
záběru (například stylizované herectví). Uveďme třeba sekvenci příjezdu na venkov,
kde celá připomínka války je vyvolána jednou Menzelovou větou („Za války jsme
žili tady.“) a následující stylizovanou reakcí Zuzany Schmidové v roli Jaruny v rovině
obrazové na retrospektivní výstřely v rovině zvukové. Neadekvátnost reakce a zdánlivě
nesourodé prostředky vybudování obsahu záběru vzbuzují v divákovi daleko hlubší
a působivější emoci, než kdyby bylo použito třeba klasického flashbacku. (Jako příklad
paradoxu mezi slovem a akcí, z něhož pak vyplývá hlubší smysl sekvence, lze třeba
uvést scénu, kdy dr. John diktuje sekretářce: „...budoucí otec má být budoucí matce
oporou...“ a vzápětí hrubě zachází s Annou, o níž se domnívá, že je těhotná a podobně).
Významnou roli v tomto systému hraje zvuková složka – dramaticky použité
a sémanticky zatížené konkrétní zvuky, útržkovité dialogy, které jen naznačují problémy
a vztahy a umožňují tak divákovi, aby do filmu projektoval své vlastní zkušenosti
– a nekonvenčně vytvořená hudební složka (Miroslav Kořínek), mající dramatickou
a současně ozvláštňující, zcizující funkci, a která třeba ve slovech závěrečné
písně „Ten, který mne má rád, chce se mnou hrát ve filmu prastarém na téma mládí...“
přechází až k určitému druhu symbolismu. Mimořádný význam přikládá Věra
Chytilová také slovu – je přinejmenším rovnocenné ostatním složkám díla. Není jen
prostředkem komunikace postav. Ze vztahu mezi obrazem a slovem vyvstávají významy
určené divákovi, vynořuje se z něj hodnotový a myšlenkový svět postav; často
je slovo nositelem konfliktu, je v něm konkretizováno dílčí sdělení tvůrce vnímateli.
Slovo je také složkou, která je hlavním nositelem filosofické roviny díla, jejímž
základem je XXI. kapitola Exupéryho Malého prince. Jestliže se v kapitolách X.–XV.
malý princ, který je symbolem dětské čistoty a schopnosti hrát si a brát při hře věci
vážně, seznamuje s typy, zosobňujícími špatné lidské vlastnosti (touha po moci, pýcha,
pijanství, touha po majetku, absolutní poslušnost a podobně), pak v setkání s liškou,
které je posledním před setkáním s člověkem, se pod jabloní (symbol poznání
a hříchu) dozvídá základní pravidla vztahu mezi dvěma bytostmi. Současně tato kapitola
nastoluje základní otázky antropologické, axiologické a etické, které se v obdobných
formulacích objevují i ve filmu. Scéna Johna a Anny v baru, kde se za nimi objevuje
„malý princ“, navozuje motiv samoty, scéna s pečením jablka na výletě motiv hry,
ochočení, zodpovědnosti za připoutání jiného člověka. Téma hry, vědomého jednání –
zodpovědnosti a poznání jsou ústředními tématy filmu. Je vůbec možná hra s city?
Kdy a jak tato hra přechází do sféry reality? Divadlo i film je hra bez následků ve skutečnosti.
Ale v životě se hraje jen vážně. „Kouzlo té hry spočívá právě v tom, že z ní
25