VĚRA CHYTILOVÁ MEZI NÁMI

z touhy po zklidnění, po zřetelnosti, po soustředění, jež teprve umožní onen celistvý
pohled, v kterém máme šanci vystoupit nad svou částečnost a malost. Šeptaný, úpěný
i žalostně intonovaný komentář v podání Miroslava Macháčka, hlas proroka na poušti,
kazatele, básníka, se v kruzích vrací k těmto možným životním kladům a lidské
naději. I k potřebě skutků, činů, práce, oněch jediných „stop“, které ve městě s časem
vychládají, ale přece setrvávají a pro „otřesený“, to jest procitlý zájem mohou kdykoli
oživnout. To vzývání klidu neklidem, uchopitelnosti neuchopitelností je ovšem stále
obklopeno hrozbou zmarnění a nicoty. Tak jako v dávné Platónově Ústavě je městská
polis jen metodicky zvětšeným obrazem individuální duše, podobně zde strmý výboj
rostoucího i drolícího se města zrcadlově odráží prchavost jedincova osudu, lidské
stárnutí. Ono vědomí pomíjivosti, které vyjadřuje nejen záběr na týnského Chróna či
staroměstskou Smrtku, ale jež čiší i z dobových fotografií či z tváří soudobých herců.
Pravá nicota, a to se mi zdá být jak mottem Prahy, tak celého díla Věry Chytilové, ale
nezáleží v nezadržitelném stárnutí, nýbrž ve zmarněném životě, v nedovršené, slovy
komentáře, „plnosti života“... Barokní úzkost z pomíjivosti a znicotnění je ta z variant
„neklidu“, která je zjevně Věře Chytilové zvlášť blízká, byť je zbavena centrálního náboženského
přesahu. Proto barokní stigma se stále znovu a znovu vrací v exaltovaném
tazatelství základních partií komentáře. A proto baroko rovněž získává velký prostor
i v obrazové kompozici, jistě i z objektivních důvodů, jako nejvýrazněji zhmotnělé
údobí pražských dějin. Úzkost nemizí ani ve „zklidněné“ sekvenci ze současnosti, kdy
po spartakiádní scéně s jakoby komputerově regulovaným kmitáním cvičenců-figurek
nastupují obrazy okázalých budov. Naleštěné monumenty totiž obklopuje velmi
zvláštní klid, zdánlivý, neosobní, řízený.
Mohu uvést pouze jedno dílo, které s obdobnou svobodou nakládá s fenoménem
Prahy jako se zástupným materiálem: knihu italského slavisty A. M. Ripellina
Praha magická, která Prahu vidí jako prapodivné theatrum nejrůznějších souvislostí,
jako střed české duše, v němž autor volně těká od jedné epochy a jejích památek ke
druhé, všude se setkávaje s nepolapitelnou „magičností“ tajemného města. (Je zajímavé,
že k této mysteriózní, posmutnělé „neskutečnosti“ Prahy byli vždy citliví právě
středoevropští cizinci, třeba F. Saar – či vnitřní poloexulanti, pražští Němci jako
J. Urzidil či F. Kafka). Uvádím tyto literární souvislosti proto, abych krom oné příbuzné
„svobody pohybu“ napříč dějinami přiblížil z jiné stránky i osobitost filmové
Prahy: její autorka nejde za touto přitažlivou, umělecky jistě plodnou spodní dimenzí
Prahy, za její mystikou, tím spíše se vyhýbá hodnotově záporným formám dějinných
návratů, nadměrné nostalgii, sentimentu. Je programově „nemysteriozní“, její hledačské
zanícení spěje za jiným hlubinným rozměrem „kamene“: za jeho existenciálou.
Město je pro ni totiž jakýmsi koncetrovaným „jevištěm“ smyslu lidského života, přesněji
jeho krize, ne-li ztráty. Tady je vše patrnější než jinde, naše hloubka a ještě více
naše spěchavá, řečeno s Komenským, „kvaltující a hmyzující“ pošetilost. „Otřesená“
totožnost města tudíž koresponduje s otřesenou totožností jeho obyvatel, s krizí smyslu
– smyslu dějin i jedince. S krizí, která se nutně prostírá i do základních „forem,“
v nichž prožíváme svůj život, do prostoru a času. I ty se v básnivé metafoře Věry Chytilové
bortí, smršťují a rozpínají: také ztratily svůj přirozený řád. Odtud základní ladění
filmu, jeho neklid, který se jen zdánlivě zmocňuje věcí, ve skutečnosti je neklidem
pozorovatele a spolu s ním každého z nás. Signalizuje, že obyvatelé „města“ podle tra-
40