Redalyc.Música y ciudad: definiciones, procesos y prospectivas

Red de Revistas Científicas de América Latina, el Caribe, España y Portugal
Francisco Cruces
Música y ciudad: definiciones, procesos y prospectivas
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Trans. Revista Transcultural de Música, núm. 8, diciembre, 2004, p. 0,
Sociedad de Etnomusicología
España
Trans. Revista Transcultural de Música,
ISSN (Versión electrónica): 1697-0101
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España
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Música y ciudad: definiciones, procesos y prospectivas
Revista Transcultural de Música
Transcultural Music Review
#8 (2004) ISSN:1697-0101
Música y ciudad: definiciones, procesos y
prospectivas
Francisco Cruces
UNED, Madrid
Resumen
Este artículo reflexiona sobre las músicas urbanas como objeto de estudio en la
etnomusicología española. Sin pretender una revisión exhaustiva del estado del
arte en un campo poco explorado de forma sistemática hasta la fecha por los
etnomusicólogos de nuestro país, tratará de aportar algunos insights al estudio de
este tema desde la perspectiva de la antropología urbana. Me centraré en tres
puntos principales: (a) Cómo ha sido construída la categoría de "música urbana" y
su carácter inicialmente residual dentro de la tradición etnomusicológica; (b) Un
breve repaso a la investigación sobre músicas en/de ciudades en España,
destacando algunos procesos sociales; (c) Una agenda de problemas para el
campo de la etnomusicología urbana.
Abstract
This paper reflects on "urban music" as an object of study in Spanish
ethnomusicology. It does not pretend an overall review of the state of the art (in a
field not systematically explored by Spanish ethnomusicologists), but rather it will
summarize a number of findings on the topic from an anthropological point of view. I
will focus on three main topics: (a) The making of the "urban music" label within the
ethnomusicological tradition as a reminder of other musicological concepts; (b) A
review of research on musics in/of Spanish cities, with some significant social
processes involved; (c) A working agenda for research in the field of urban
ethnomusicology.
"Música urbana": un concepto paradójicamente residual
¿A qué nos referimos cuando hablamos de "música urbana"? ¿Por qué ha

Música y ciudad: definiciones, procesos y prospectivas
tardado tanto este concepto en ser reconocido como un objeto legítimo de la
investigación etnomusicológica? ¿Qué implicaciones acarrea para la
comprensión del campo?
Voy a elaborar estas preguntas partiendo de la paradoja siguiente: en su
calidad de ciencia inicialmente desplazada a los márgenes geográficos,
sociales y simbólicos de un sistema de jerarquías culturales, especializada en
todo aquello que la música culta de Occidente había situado en su periferia,
la etnomusicología sólo ha alcanzado a tematizar tardía y residualmente la
música que se produce, circula yconsume en las ciudades. Obviamente, esta
afirmación precisa cualificarse, en el sentido de que mucha de la música
estudiada por los etnomusicólogos probablemente se producía o se recogía
en centros urbanos de cierta entidad; lo llamativo del caso es que el entorno
reconstruido de la música siempre haya respondido a una imagen ideal de
"pueblo", es decir, de pequeña comunidad de origen.
Más específicamente, sólo se ha producido el surgimiento de una
"etnomusicología urbana" -es decir, de una investigación mediante trabajo de
campo de las relaciones sistemáticas entre el contexto urbano y la vida
musical- a raíz de las transformaciones que estaban sufriendo, por efecto de
la modernización y la descolonización, nuestros objetos tradicionales. Por esa
razón, la entrada en foco de las músicas llamadas "urbanas", "populares" y
"masivas" tiene el efecto de una reescritura de la etnomusicología como
ciencia, en el sentido de imponer una suerte de reconversión de nuestro
capital científico.
Consideremos, por ejemplo, la voz "Etnomusicología" del diccionario New
Grove. Barbara Krader definía así, a finales de los setenta, los alcances
temáticos de la disciplina:
"La etnomusicología se ocupa primariamente de las músicas vivas de tradición
oral (y de los instrumentos musicales y la danza), fuera de los límites de la
música artística urbana europea. Los principales temas de investigación son las
músicas de los pueblos sin escritura (o músicas tribales), las músicas
transmitidas oralmente de las altas culturas de Asia (entre las cortes, altos
sacerdotes y otros estratos superiores de la sociedad), como en China, Japón,
Corea, Indonesia, India, Irán y los pueblos árabe-hablantes; y la música folk,
que Nettl (1964: 7) definió tentativamente como música de tradición oral
encontrada en aquellas áreas dominadas por altas culturas (...) Las tres
categorías representan las áreas principales de interés de los etnomusicólogos,
pero no son las únicas. Por ejemplo, el cambio o la aculturación son un campo
de interés, a través del cual se puede emprender un estudio de música popular
o comercial. En ella la tradición urbana puede ser central, en cualquier parte del
mundo". (Krader 1980: 275. La traducción es mía).

Música y ciudad: definiciones, procesos y prospectivas
Probablemente esta definición haya quedado anticuada. Pero lo que interesa
destacar de ella son ciertos rasgos que caracterizan bien los avatares del
concepto de "música urbana" en relación con el modus operandi
etnomusicológico. Primero, fija la actividad de la etnomusicología al estudio
de tipos específicos de música -un rasgo heredado de la musicología
comparada. Segundo, lo hace por yuxtaposición, de tal modo que el objeto
resultante constituye una summa aditiva de tipos musicales. Tercero, al
contrario de definiciones anteriores, como la de J. Kunst, que había excluído
expresamente el estudio en este campo tanto del arte occidental como de la
música popular ("de entretenimiento"), la definición de Krader sí abarca
"algunas tradiciones urbanas".
Es significativo el escaso interés que desde hace dos décadas suscita este
tipo de acotaciones exhaustivas. Es como si constituyera la culminación de
una manera de razonar a la que ya difícilmente podemos adherirnos, aunque
sólo sea por el hecho de que la misma inclusión de la música urbana en la
lista de tipos musicales -un tanto a regañadientes y por la puerta de atrás- la
volvió imposible.
Lo que quiero decir es que resulta paradójico colocar como una suerte de
agregado marginal, al final de la definición, a aquellas músicas procedentes
de los centros de poder. Como si, por una especie de zoom invertido, la
etnomusicología sólo se hubiera aprestado a visibilizar el centro desde los
márgenes -a partir de las periferias de un sistema de legitimidad musical.
Acaso lo ha hecho tan sólo cuando los márgenes quedaron suficientemente
al descubierto como manifestaciones donde también el centro (colonial,
nacional, y urbano) estaba irremediablemente presente de forma explícita y
audible. Del mismo modo que los procesos de descolonización urbanizaron y
modernizaron (vertiginosa y desigualmente) los países del llamado Tercer
Mundo, sus músicas "entraron en representación" (usando la expresión de
Stuart Hall), irrumpiendo en la escena musical cotidiana de las ciudades
metropolitanas (cf. Hall 1995). Y así también hubo de hacerlo el discurso que
se ocupaba de ellas.
Hay una segunda paradoja. El añadido de "música urbana", yuxtapuesto a
otras "músicas" (la folklórica, la tribal, etc.), parecería estar destinado a
precisar el objeto de la etnomusicología. En realidad, su efecto es el
contrario: lo diluye. Así, en las definiciones de Kunst o Krader, "música
urbana" significa, entre otras cosas, la "música culta" de las ciudades; pero
también es "música comercial", así como "tradición urbana", es decir, tres
cosas manifiestamente dispares.
Esa ambigüedad no es casual. Es que la inclusión del concepto de música

Música y ciudad: definiciones, procesos y prospectivas
urbana hace colapsar la lógica tradicional del campo que definía la disciplina
en función de un producto musical determinado. Pues es justamente la
indefinición de los contenidos musicales de lo urbano -la heterogeneidad y
diversidad sociocultural; la convivencia de tradiciones dispares; la hibridación
y el préstamo- frente a las imagenes igualmente construídas, pero más
homogéneamente perfiladas, de lo "primitivo", lo "tribal", lo "oral", lo "ágrafo",
lo "folklórico", lo que quiebra esa forma de operar. A propósito de los
festivales callejeros de Nueva York, por ejemplo, escribía a comienzos de los
ochenta Reyes Schramm, en uno de los primeros llamados en favor de una
etnomusicología urbana:
"La diversidad permea todos los componentes de este tipo de eventos -los
participantes, los repertorios musicales, los comportamientos, y las
situaciones en las que se dan tales actos. Las coocurrencias e interacciones
entre dichos componentes son muy complejas: los actos de música étnica no
están limitados a los miembros del correspondiente grupo étnico; los
ejecutantes de música artística pueden interpretar también otros tipos de
música; los miembros de la audiencia que en determinado contexto bailan,
cantan o siguen con palmas los espectáculos de música popular latina
pueden, en otro, escucharla tranquilamente. La participación de toda clase de
tecnologías mediáticas, de grandes masas de gente, y de una amplia gama
de agencias seculares y religiosas -todo esto lleva la marca de la vida
urbana" (Schramm 1982: 9. La traducción es mía).
En otras palabras: desde que estudiamos "músicas urbanas" ya no sabemos
muy bien lo que estudiamos. O, al menos, no con las certezas con que
antaño se pudieron establecer distinciones tipológicas en función de
características atribuidas al material musical per se. Estudiamos, desde
luego, tradiciones musicales específicas de determinadas ciudades (el chotis
madrileño, el fado lisboeta, la murga gaditana, etc). Pero sería ésta una visión
demasiado restringida de lo que significa "música urbana" -una visión que
replica mecánicamente en las ciudades los conocidos vicios de un concepto
demasiado insular y homogeneizador de la cultura en la pequeña comunidad.
En realidad, en el contexto de la ciudad nos encontramos sobre todo
estudiando tradiciones nacionales o regionales (la cobla catalana, la danza
del aurresku, la gaita gallega, las bandas valencianas, las charradas
salmantinas) con respecto a las que ésta opera como centro concentrador. Y
es que muchas ciudades carecen de tradiciones musicales distintivas,
absorbiendo las de su territorio de influencia, sin que por ello pueda decirse
que carecen de una vida musical propia, un cuadro de conjunto donde se
relacionan de un modo específico la circulación y producción de musica y la
vida en común de los habitantes. Lo específicamente urbano no parecería

Música y ciudad: definiciones, procesos y prospectivas
entonces ser la generación de sentidos locales sino, precisamente, la ligazón
transterritorial de dichos sentidos con un ámbito cultural mayor (regional,
nacional o internacional) del que la ciudad funciona como centro y donde se
amalgaman y conviven una pluralidad de manifestaciones de corte
cosmopolita.
Por eso, una tercera acepción de "música urbana" incluye la difusión
generalizada y translocal de esas mismas imágenes en un circuito amplio -
como las noches flamencas de Barcelona, los reels de los círculos celtas en
Madrid, el bakalao en Valencia o las ferias de abril que las casas regionales
andaluzas organizan en tantas ciudades fuera de Andalucía, por poner
algunos ejemplos. En esta medida, lo "urbano" funciona como escaparate de
lo que ocurre fuera de la ciudad misma, dentro de horizontes regionales,
nacionales o supranacionales. O como una red que integra culturalmente un
sistema de ciudades, más allá de cualquier entorno netamente definido. Esa
red es hoy día extremadamente difusa y la categoría de "música urbana" un
auténtico cajón de sastre donde, para el caso madrileño por ejemplo,
conviven el soukouss africano, el neocasticismo zarzuelero municipal, los
Cuarenta Principales, las tribus de punkis, las majas y majos de Lavapiés, los
moteros y neohippies de Malasaña, las danzas goyescas, la ruta del bakalao,
la cultura rosa en la plaza de Chueca, los gitanos de cabra y organito.
¿Debemos estar contentos con semejante confusión? Un cierto grado de
resignación ante la ambiguedad generada por la amalgama y el pastiche -
ante las identidades migrantes y los géneros desanclados- con la
consiguiente inconsistencia de nuestras categorías para pensar la realidad,
tal vez forme parte del signo de los tiempos, en los que se proclama,
remedando a Marx, que todo lo sólido se desvanece en el aire. Es saludable
entender que la aparente confusión no es producto de nuestra indolencia
intelectual, sino la materia de que están hechas las cosas.
Sin embargo, el principal objetivo de una etnomusicología urbana consiste,
precisamente, en encontrar principios de ordenación en esa diversidad
interna de la vida musical de las ciudades contemporáneas. Reyes Schramm
expuso felizmente el problema en los siguientes términos:
"Postular un orden sobre la base del supuesto de que la diversidad es
meramente la suma total de ciertas musicas o grupos sociales contradice el
hecho de que, en el área urbana, tales unidades discretas no sólo coexisten
unas junto a otras, sino que interactúan entre sí. De manera inversa, asumir
que existe un sistema musical englobante sería difícil de mantener, si no
imposible: sobre la base de un único conjunto de estándares, las
irregularidades superarían en número a las regularidades". (1982: 9. La
traducción es mía).

Música y ciudad: definiciones, procesos y prospectivas
Es decir, el problema es el de dar orden a lo heterogéneo, encontrar la
organización posible de una totalidad por definición plural. Si hablamos de
músicas urbanas es porque presumimos en esa diversidad un entretejido,
una trama, la cual se manifestaría en ciertos patrones del contexto de los que
convencionalmente llamamos "extramusicales" -la presencia de industrias
culturales, el peso del mercado fonográfico y las tecnologías de reproducción
sonora, ciertos modos de recepción, ciertos usos del espacio. Pero dicha
trama urbana se manifiesta sobre todo en la música misma, en forma de una
permanente interlocución dialógica. Dos ejemplos: en el último concierto de
flamenco al que asistí en Madrid, un homenaje por la retirada de Fosforito de
los escenarios, La Cañera de Málaga y su acompañante insertaron entre sus
bulerías sendas versiones de "Angelitos negros" y "El corazón partío". En otro
concierto en la Plaza Mayor de Salamanca la Vieja Trova Santiaguera halagó
a los presentes con una versión bolerística de "La vida sigue igual". Esos
remakes flamencos y soneros de Antonio Machín, Alejandro Sanz o Julio
Iglesias no pasarían de ser anecdóticos si no se produjeran en el lenguaje de
tradiciones locales que se venden y ejercen como tales. La trama urbana
forma ya parte indisociable del ejercicio de la tradición.
Hablar de trama urbana parece entonces conllevar el supuesto de que, al
menos parcialmente, los principios de ordenación de estas manifestaciones
se encuentran en el contexto mismo -es decir, su sistematicidad habría de
buscarse en eso que llamamos "lo urbano" como unidad espacial y
sociocultural de análisis. Así, por ejemplo, en la definición de Salwa El
Shawan Castelo-Branco:
"La etnomusicología urbana tiene como objetivo la comprensión de los
fenómenos musicales urbanos en relación con sus contextos. Esta nueva
subdisciplina de la etnomusicología se distingue por su problemática de
investigación, que surge de las propias características de las ciudades, como la
densidad poblacional, la diversidad cultural y la intensa actividad comercial” (El
Shawan 1986: 45. La traducción es mía).
¿En qué medida "lo urbano" designa realmente un contexto sociocultural
específico, diferenciado como tal de "lo masivo", "lo moderno", o "lo
informacional"? ¿Representa una unidad de análisis pertinente y viable para
el trabajo etnomusicológico? Éstas son algunas cuestiones urgentes que abre
este planteamiento; por razones de extensión, no voy a abordarlas aquí (para
esta discusión a propósito de la cultura urbana, cf. Cruces 1995, 1997;
Marcus 1995; Hannerz 1998; García Canclini 1995). Pero sí querría adelantar
un par de ideas sobre la ciudad como unidad de observación y análisis de la
música, y sobre su importancia en la comprensión de los procesos

Música y ciudad: definiciones, procesos y prospectivas
transculturales.
En primer lugar, el contexto urbano ha de ser comprendido como un haz
complejo de procesos socioculturales en varios niveles, no sólo como una
realidad espacial, geográfica, determinada por la concentración de los
asentamientos residenciales. En ese sentido débil, lo "urbano" (como opuesto
a "rural") se ha ido desdibujando crecientemente al hilo de nuevas formas
globalizadas de producción de bienes y de circulación de personas y
expresiones culturales. Por un lado, aparecen pautas de residencia
crecientemente descentradas respecto a las aglomeraciones tradicionales de
la ciudad industrial, por ejemplo la "ciudad dispersa" (Borja y Castells 1997:
56). Por otro, las formas de vida en el campo se modernizan y mecanizan
hasta el punto de constituir poblaciones catalogadas como rururbanas. En
tercer lugar, la relación entre campo y ciudad tiende a convertirse en un flujo
de idas y venidas, con implicaciones de doble dirección, que no permiten
segregar analíticamente ambos contextos (Pelinski et al. 1997). Finalmente,
el crecimiento desordenado de las megápolis del mundo, cada vez más
numerosas, ha desurbanizado aspectos de la vida cotidiana de las barriadas
de estas ciudades, donde pautas de residencia y relaciones sociales,
literalmente trasladadas del campo a la ciudad, pueden convivir con las más
modernas y cosmopolitas (García Canclini 1998).
Eso no significa que el contexto urbano deje de definirse espacialmente. Yo
creo que el locus de la investigación sigue, en antropología, irremisiblemente
atado a una idea -por relativa que se quiera- de localidad, de lugar. [1] Pero sí
implica una comprensión compleja del contexto urbano, definido
simultáneamente como hecho espacial (extensión y concentración),
demográfico (elevada cifra de población), sociológico (heterogeneidad social
y cultural), comunicacional (densidad de intercambios), económico
(producción industrial, circulación de mercancías, concentración de
actividades y servicios), político (presencia institucional del Estado y las
organizaciones formales).
En otros términos, lo urbano es, en la expresión de Louis Wirth, una "forma
de vida" (1998: 29). Esa forma de vida puede caracterizarse por la ligazón a
un sentido cívico de convivencia, a un "proyecto civilizatorio"; una
determinada configuración ideológica -el individualismo moderno- con su
horizonte de valores ilustrados, higienismo y orden racional; un tipo de sujeto
marcado por disposiciones espaciotemporales como las que Simmel
denominara actitud blassé, cosmopolita y desencantada; la abstracción
mercantil de los procesos de circulación y consumo cultural, con su
desanclaje con respecto a los contextos originarios de producción; una
particular sensibilidad o sensorio.

Música y ciudad: definiciones, procesos y prospectivas
La ciudad como contexto proporciona una unidad privilegiada donde mostrar
etnográficamente estas disposiciones y procesos; cabría, no obstante, trazar
una distinción ya clásica entre estudios "en" y "de" la ciudad. Las etnografías
"en" la ciudad han tendido a aislar objetos dentro del conjunto urbano
(normalmente, barrios residenciales, o gremios u otros grupos sociales),
trabajando sobre ellos al modo tradicional en que los antropólogos abordan
pequeñas comunidades. Hablamos de etnografías "de" la ciudad en un
sentido más ambicioso: no el de una visión completa, exahustiva, de la
totalidad cultural de una urbe (hemos acabado por reconocer que es esa una
pretensión utópica); pero sí el de la recomposición tentativa de un cierto tejido
de conjunto -un sistema de posiciones y exclusiones, un horizonte común,
una memoria compartida. Conviene recordar que el antropólogo y el
etnomusicólogo no están solos en esa pretensión sisífica. Los gobernantes
de la ciudad, la prensa local, los técnicos municipales, los analistas del
mercado y hasta los mismos ciudadanos se debaten diariamente con la tarea
imposible de hacerse una imagen apropiada de ese todo inabarcable y en
permanente movimiento en el que viven. Más que la pretensión holista de la
etnografía clásica, lo que el contexto urbano ha venido a cuestionar es su
monopolio interpretativo de la totalidad.
Matizo: decimos sólo "cierto sentido de conjunto" porque, si algo significa el
proceso de globalización, es que ya no hay unidades territoriales
culturalmente autocontenidas. Ni siquiera para el caso de conjuntos
socioculturales tan amorfos, plurales y omniabarcantes como son las grandes
ciudades. [2] Lo que afirmo es que dicho nivel resulta estratégico para
reconstruir las relaciones entre formas locales y globales de cultura, para
entender lo que siguen teniendo en común gentes que viven juntas, aunque
ya no oigan las mismas melodías ni canten -salvo en contadas ocasiones- las
mismas canciones. La comprensión de ese mínimo denominador común no
significa pasar por alto lo que tienen de diferente, sino atender a los modos
locales de negociar y organizar las diferencias. El supuesto subyacente a un
estudio de música urbana es que ésta constituye una trama de interacciones
y diálogos, de oposiciones y exclusiones, de segmentación e hibridación en
los modos de producir, transmitir y consumir música.
Creo que este lugar estratégico de la música urbana constituye el motivo por
el que algunos de los principales teóricos de las conexiones transnacionales
están recurriendo a procesos musicales para iluminar otros fenómenos de la
cultura contemporánea. Valga como ejemplo la modelización por parte de
Hannerz de los procesos de incorporación de las músicas y las comidas
étnicas al mercado transnacional de las ciudades mundiales. Cabe
preguntarse qué tienen en común la música y la comida, que los hace

Música y ciudad: definiciones, procesos y prospectivas
igualmente idóneos para un argumento sobre la globalización. La música
resulta útil para mostrar el permanente trasvase entre los cuatro órdenes o
marcos (la interacción cotidiana, el mercado, el Estado y los movimientos
sociales) que a juicio de Hannerz organizan el tráfico de significados en un
ecúmene global (1998: 220).
Así, la música se manifiesta como un potente heurístico de descubrimiento en
un contexto donde tales conexiones, precisamente por su índole global, no
vienen prefiguradas de antemano. Hannerz alude a los rastafaris de
Ámsterdam, quienes resultan ser en buena parte originarios de Surinam,
guayaneses-holandeses de segunda generación. La identificación a través
del reggae jamaicano permite construir una cultura negra en la metrópoli que
conecta insospechadamente la Guayana y Las Antillas en su común
condición de ex-colonias (Hannerz 1998). Lo interesante no es que la música
sea vehículo de un imaginario (siempre lo ha sido), sino el hecho de que
permita visualizar el proceso de globalización como conexión entre periferias
a través de un centro (Surinam-Amsterdam-Jamaica). El contexto urbano no
es necesariamente el único productor de cultura global, pero sí el más
importante entre sus agencias intermediadoras.
Otros autores desde fuera de la etnomusicología están haciendo referencias
pertinentes al papel de lo musical en la cultura urbana. Renato Ortiz, por
ejemplo, toma las oposiciones ideológicas generadas por el rock (rock vs.
enka en Japón, rock vs. samba en Brasil, rock vs. estilo chansoniere en
Francia) como expresión paradigmática a nivel nacional de un proceso
supranacional de mundialización (1994: 202). Y García Canclini, en un bello
texto titulado “Narrar la multiculturalidad”, utiliza metafóricamente la sintonía
musical en la radio del automóvil como síntoma de la construcción privatizada
de la cotidianeidad urbana en las megaciudades y del uso fragmentado de
sus espacios, en la lógica del videoclip:
"Como en los videoclips, andar por la ciudad es mezclar músicas y relatos
diversos en la intimidad del auto y con los ruidos externos (...) Todo es denso y
fragmentario. Como en los videos, se ha hecho la ciudad saqueando imágenes
de todas partes, en cualquier orden. Para ser un buen lector de la vida urbana
hay que plegarse al ritmo y gozar las visiones efímeras" (García Canclini 1995:
101).
En resumen, he partido de la paradoja de una inicial marginalidad de la
música urbana en la tradición etnomusicológica para acabar subrayando, a la
inversa, su centralidad como lugar privilegiado desde el que comprender los
procesos de transformación cultural en marcha. Como etnomusicólogo,
siempre pienso en la música como ese lugar estratégico. Pero bajo

Música y ciudad: definiciones, procesos y prospectivas
condiciones de modernidad avanzada esto se vuelve cierto a fortiori, debido a
la circulación generalizada de personas, capitales, bienes y significados. Ya
B. Nettl entreveía en 1985 una suerte de signo de los tiempos en esta
pertinencia social del sonido como vehículo de autoidentificación:
"Resulta difícil saber cuáles pueden haber sido las funciones culturales de la
música en cualquier sociedad del pasado lejano. Quizás una de ellas siempre
haya consistido en reforzar las fronteras culturales, sostener una integridad. Se
trate o no de un verdadero universal, esta función de la música ha ido ganando
en importancia según los límites culturales se vuelven borrosos y precisan ser
defendidos. Puede que el siglo XX sea especial en muchos sentidos. Aumentan
las posibilidades de comunicación entre grupos culturales -virtualmente, la
comunicación se impone. El hecho de que la mayoría de los humanos ya no
pueda exhibir de manera conveniente su carácter especial mediante el vestido,
la estructura social, la cultura material, o incluso por su ubicación, lenguaje o
religión, ha ampliado el papel de la música como emblema de etnicidad.
Unidades culturales, naciones, minorías, incluso grupos de edad, clases
sociales y estratos educativos, todos se identifican por medio de su adherencia
a repertorios y estilos de música particulares. Mientras otros medios de
identificación se han vuelto menos efectivos, la música cada vez se acentúa
más. Yo sugeriría que es por esta razón por lo que la música del siglo XX ha
conservado su diversidad" (Nettl 1985: 165).
Los estudios sobre música urbana en España: un campo
en desarrollo
Los estudios urbanos han ido desplegándose en los últimos años en la
etnomusicología española; con resultados hasta ahora modestos y más
orientados a demostrar lo evidente frente a discursos hegemónicos sobre el
arte y la comunicación musical -la pertinencia cultural y científica de ese
esfuerzo- que a construir un objeto autónomo. Opino sin embargo que ha sido
pólvora bien gastada, capaz de abrir un espacio de legitimidad científica
donde trabajar con cosas como el rock local, los procesos de revival
tradicionalista en las Comunidades Autónomas, la incorporación de España al
circuito de los megaconciertos, la expresión musical de los emigrantes
magrebíes y latinoamericanos o las nuevas formas de fusión del flamenco.
Aunque nos ha tomado más tiempo del deseable salir de argumentos
definicionales y acotación de competencias, podemos apreciar una tendencia
creciente a que estos temas sean reconocidos desde una diversidad de
disciplinas. Como suele suceder, esto llega más tarde a las ciencias sociales
que a la vida cotidiana: hace años que Ketama, Leño, el hilo musical o el

Música y ciudad: definiciones, procesos y prospectivas
merengue forman parte de nuestro sentido común sonoro. En lo que sigue no
me detendré en hacer la cronología de este reconocimiento, en la que cabría
resaltar dos hitos: en los años ochenta, la institucionalización de la
etnomusicología como materia de las licenciaturas de varias universidades en
Historia y Ciencias de la Música; en los noventa, la fundación de la SIbE
(Sociedad Ibérica de Etnomusicología) como espacio de intercambio
científico. La aceptación académica de los estudios sobre música popular se
viene produciendo lentamente y a remolque de la dirección dominante en la
etnomusicología internacional y los Cultural Studiesanglosajones. Es posible,
no obstante, identificar algunos procesos y líneas de trabajo específicamente
españoles.
En términos generales, se trata de análisis de músicas "en" la ciudad (de
géneros o fenómenos específicos), más que de análisis "de" la ciudad
propiamente dicha, contemplada desde un punto de vista musical. El tema
urbano aparece lateralmente (aunque no por ello resulte secundario).
Frecuentemente las únidades de análisis son subculturas (jóvenes,
emigrantes, asociaciones festivas), o géneros dentro del campo musical
(coros, pop, música de bandas, rock, música celta). También encontramos
argumentos sobre algún aspecto de la escena nacional o regional,
concretado en una o varias poblaciones. En lo que sigue destacaré algunas
claves interpretativas presentes en la literatura, con la conciencia de no estar
agotando lo publicado sobre el tema (v. las escasas entradas en castellano
de la bibliografía de sociología de la música publicada por Rodríguez Morató
1988).
(a) La sociedad civil.
A propósito del fenómeno de la proliferación de bandas de música y
asociaciones festivas en Levante, los antropólogos J. Cucó, A. Ariño et al.
publicaron a comienzos de los noventa un interesante estudio sobre la trama
de asociaciones voluntarias que soportan la actividad musical y festera en la
Comunidad Valenciana (Cucó et al. 1993). La unidad del análisis es la región,
siguiendo lo que ellos llaman un planteamiento cualitativo-extensivo, con un
mapeo general de la importancia de las sociedades musicales y las
asociaciones falleras y de Moros y Cristianos. Hacen, no obstante, algunas
catas en profundidad en poblaciones-tipo, como Lliria (13.000 habitantes), lo
que les permite mostrar, por una parte, la vinculación entre la música y el
complejo festivo en esa región de España y, por otra, la importancia del
mismo en la construcción de la identidad local y la trama de la sociabilidad y
reciprocidad vecinales. El hecho de descartar las ciudades mayores limita, no
obstante, su alcance respecto a los fenómenos propiamente urbanos.

Música y ciudad: definiciones, procesos y prospectivas
Ese fue, en cambio, el objetivo de mi tesis doctoral, donde abordé una
etnografía del ciclo de fiestas madrileño desde el punto de vista de la
democratización de la vida municipal y la intensa revitalización festiva de los
años ochenta. Frente a cualquier visión ingenuamente inmediatista de las
tradiciones urbanas, lo que aparece al estudiar el entramado organizativo de
la fiesta en una ciudad como Madrid es un complicado espacio de
negociación entre una pluralidad de sentidos de la convivencia cívica, espacio
mediado por distintas agencias técnicas y políticas. La fiesta de la ciudad
moderna es una fiesta racionalizada, programada, civilizada: desactivada en
su potencial de transgresión simbólica. Entre otras manifestaciones me
interesó reconstruir la escena de los conciertos de rock, uno de los
fenómenos emergentes durante el proceso de revitalización (Cruces 1995,
1999).
En la misma línea de interés por las puestas en escena de demandas de la
sociedad civil y pretensiones identitarias de grupos urbanos se pueden situar
las investigaciones de J. Ayats sobre la proferencia de eslóganes en
manifestaciones de Barcelona y París, así como del canto de himnos y
consignas en estadios de fútbol (1997, 1999). En una suerte de reducción
irónica, Ayats muestra las potencialidades e insuficiencias de un análisis
formal de la materia sonora, al trasladarlo a objetos considerados poco
"nobles", cuya eficacia simbólica ha de ser buscada en otro lugar que en la
mera sintaxis musical -en la pragmática de interacción que hacen posible.
Desde una aproximación más histórica, J. Labajo ha presentado un
panorama de los coros de Valladolid a comienzos de siglo (1987). El
higienismo, la moralización de las costumbres y el valor educativo del canto -
es decir, el proyecto civilizatorio específicamente urbanizador- aparecen
como claves comunes a los distintos tipos de orfeón, ya sea en su versión
liberal-republicana, socialista o católica. Significativamente, la articulación de
los distintos orfeones se correspondía con la de las líneas ideológicas de la
ciudad de entonces; cabría preguntarse qué ha quedado en la ciudad actual
de ese modelo cívico de organización de las diferencias a través del canto.
Más recientemente, esta misma investigadora ha realizado una tesis doctoral
en la que analiza el paisaje sonoro de esta ciudad castellana (Labajo 1992).
En las islas Canarias, Sagrario Martínez Berriel ha realizado una monografía
sobre la vida musical en Las Palmas de Gran Canaria desde una perspectiva
fundamentalmente sociológica donde no faltan, no obstante, referencias
cruzadas a la obra de antropólogos y musicólogos. Edificado sobre el
concepto de "comunidad musical", este trabajo explora de una forma
descriptiva datos sobre la historia musical de la ciudad, el ejercicio profesional
de los músicos y la transmisión familiar de las vocaciones musicales

Música y ciudad: definiciones, procesos y prospectivas
(Martínez Berriel 1993).
Cabe también mencionar trabajos que, a través de un acercamiento
tangencial al contexto urbano, han iluminado variados aspectos de la
estrecha relación entre transición política, usos musicales y modernización de
la vida española en el pasado más reciente -por ejemplo, el reestudio de un
cancionero castellonense por R. Pelinski et al. (1997), el texto de W.
Washabaugh sobre los documentales de flamenco realizados en el
tardofranquismo (1997) o algunos de los artículos sobre música popular de la
compilación de estudios culturales en España de H. Graham y J. Labanyi
(1995).
(b) La fiesta.
El comportamiento festivo en contexto urbano suscita preguntas interesantes
sobre las relaciones entre la tradición ritual y el proceso weberiano de la
secularización. Ariño (1992), Cruces (1995, 1999), Angela López (1994) y
otros autores han enfrentado empíricamente este problema tratando de
interpretar desde conceptos como "ritual" o "religión civil" el sentido de
distintas performances festivas en el contexto modernizado de la ciudad (las
Fallas de Valencia, el baile en discoteca, los conciertos de rock). La
importancia del argumento del ritual comunitario en la tradición antropológica
se une aquí al peso de una tradición hispana de fiestas públicas. Desde estas
aproximaciones, los nuevos eventos callejeros en el entorno urbano son
susceptibles de leerse como formas de recreación numinosa de la
experiencia en una sociedad secularizada, donde la secularización no se
entiende como pérdida de lo sagrado sino como un desplazamiento de su
monopolio desde la institución eclesial hacia una apropiación pluralista por
instancias de las organizaciones formales y la sociedad civil.
(c) La sociabilidad juvenil.
En el contexto español, la referencia a "músicas urbanas" suele evocar
automáticamente la práctica de ciertos géneros juveniles (fundamentalmente,
el pop y el rock) y su consumo masivo. Desde luego, la ecuación urbano =
rock = juventud se presta a un estereotipo equívoco que convendría
deshacer; [3] pero no es menos cierto el lugar privilegiado de esa ecuación en
la articulación del campo musical a un nivel transnacional (y, dicho sea de
paso, en la literatura internacional sobre popular music ).
Se plantea aquí una cuestión interesante. Teóricamente, sería necesario
adaptar a cada una de las realidades nacionales las connotaciones de esta
ecuación, tomada literalmente de la vida musical inglesa y norteamericana

Música y ciudad: definiciones, procesos y prospectivas
(tal como lo viene haciendo, por ejemplo, T. Mitchell en sus trabajos sobre rap
italiano, rock checo o world music neocelandesa, cf. 1996). En nuestro caso,
esto supone sondear, por ejemplo, los límites diferenciales de las categorías
del "pop" o el "rock" en relación con variantes locales como la Nueva Ola
madrileña, el Rock bravú gallego o el Rock alternativo vasco. En la práctica,
sin embargo, acontece una suerte de doble correspondencia: el campo
musical reproduce (dentro de ciertos límites) formas globalizadas, y por esa
razón nuestro discurso puede también reproducir con relativo éxito discursos
globales, aunque vengan calcados de los Popular Music Studies y los Cultural
Studies. Es como si existiera una literal imposibilidad de hablar de rock sin
introducir, tácita o explícitamente, un patrón de legitimidad musical tomado de
los modelos originales, fundamentalmente anglos. Así, por ejemplo,
describíaen 1987 -con gran lucidez, por otra parte- la escena rockera
española el corresponsal inglés J. Hooper:
"En el campo de la música rock, España está retrasada. La historia del rock
español es la de una serie de imitaciones sucesivas. Estados Unidos produjo
los Everly Brothers y España, entonces, presentó al Dúo Dinámico. Gran
Bretaña produjo a los Beatles, Who y Rolling Stones, y de pronto en España
apareció una multitud de grupos, aunque sólo uno de ellos -Los Bravos- suscitó
una cierta impresión en el exterior, con una canción titulada Black is black. Por
lo demás, este hecho tiene probablemente que ver con la naturaleza de la
sociedad latina. El rock es el producto de una cultura juvenil, la cual, a su vez,
es el rechazo de los valores socialmente establecidos. En las sociedades en
que los lazos de familia todavía son sólidos, es imposible crear esa cultura
juvenil. El problema de los músicos españoles de rock -incluso de los más
talentosos, como Miguel Ríos, que ha gozado de mucho prestigio desde los
años sesenta, o del grupo Tequila, que alcanzó su apogeo en los años setenta-
es que por la apariencia y el sonido dan la impresión de ser -y son- chicos
buenos con las caras lavadas y los cabellos bien peinados que no alcanzarían
a identificar un abismo generacional aunque cayeran en él. Por otra parte, el
rock es también el producto de una sociedad urbana más que rural, y de la
clase trabajadora más que de la clase media. La vida urbana en la España
actual requiere, por lo menos, algo de la rudeza y de la astucia necesarias para
desenvolverse, por ejemplo, en Detroit o Liverpool; y el progreso económico de
los años sesenta y los cambios políticos de los años 70 han aportado a la clase
trabajadora una prosperidad y una influencia que antes nunca había tenido.
Todo eso se ha reflejado en el rock español, y hasta cierto punto ha contribuído
a reducir la distancia entre España y los países anglosajones" (Hooper 1987:
191, cit. en Fouce 1999: 15).
Pese a esta tendencia a juzgar el campo musical contemporáneo desde
patrones anglos, tanto teóricos como sonoros, no debe olvidarse, sin
embargo, la gran enseñanza de los estudios sobre el mercado fonográfico
hispano: el producto local puede ser top de ventas. Hasta el año 1992 al

Música y ciudad: definiciones, procesos y prospectivas
menos, el cantante que más discos había vendido en España en todos los
tiempos era Julio Iglesias (Jones 1992: 75). Actualmente, su hijo Enrique está
siguiendo un camino parecido entre un público joven y no tan joven. Por
supuesto, la pregunta es qué tan "local" resulta un cantante español que vive
en Miami, graba con la Fonovisa mexicana, canta en Spanglish y cobra en
dólares. Una pregunta similar suscita comprobar quiénes son los músicos de
la Sociedad General de Autores de España que más vendieron en 1999:
Oreja de Van Gogh, Luis Miguel, Chayanne, Miliki, Sabina, Bosé y Maná, por
este orden (SGAE 2000: 4).
Aunque algunos productos glocales desdicen, por tanto, la ecuación rock =
urbano = juventud, algunos otros la confirman; es por ello que el seguimiento
de los gustos juveniles se muestra como una estrategia factible para entender
musicalmente la ciudad. La lógica de este enfoque tiende a construir su
objeto a partir de algún género para, a continuación, seguir al grupo social de
sus incondicionales (etiquetados como heavies, skins, punkos, bakaletas,
siniestros). El supuesto subyacente es la productividad contrahegemónica de
la música para dar expresión a formas emergentes de vida juvenil, basadas
en su vida cotidiana y sus formas de sociabilidad, diferenciadas entre sí y con
respecto al mundo adulto dominante. El problema que suscita, sin embargo,
esta forma de proceder arranca, ya desde el inicio, con la definición
apriorística del género y el recorte correspondiente de un grupo social las
más de las veces ficticio. Nada es tan escurridizo como una audiencia.
El trabajo más completo con que contamos en esta línea es el de Silvia
Martínez sobre el heavy metalen Barcelona (1997;1999). Cabe también
señalar los estudios comparativos de Feixa sobre punks en Lleida y Ciudad
de México (1998), los de H. Fouce sobre la movidita madrileña(1998), el de A.
Méndez Rubio sobre hip-hop valenciano, el de J. Contreras sobre círculos
celtas en Madrid (1999). Sobre música máquina o fenómenos tan
interesantes como la ruta del bacalao y sus variantes (de Toro a Asturias
existe, por ejemplo, una ruta del torrezno) apenas tenemos reflexiones
incidentales, como las del semiólogo G. Abril (1995: 96).
Un planteamiento diferente es el de sociólogos de la juventud, como E. Gil
Calvo, que buscan construir el cuadro de conjunto de los consumos y las
prácticas entre los jóvenes, calificados en bloque como "depredadores
audiovisuales" (sic). Aunque los trabajos de este autor no atienden
propiamente a la producción musical de diferencia entre ellos (1985) , sí lo
hacen otras investigaciones sociológicas como las de J. Levices, mediante el
análisis de redes urbanas y el análisis factorial de cuestionarios a lectores de
revistas musicales (1987, 1993).

Música y ciudad: definiciones, procesos y prospectivas
(d) El nacionalismo.
En realidad, en este nivel lo urbano no aparece sino como mero escenario
donde se representan teatralmente las identidades nacionales. Los trabajos
de S. Brandes y J. Martí sobre los usos de la sardana como símbolo nacional
catalán (Brandes 1985; Martí 1994), J. Roma sobre la jota aragonesa y el
nacionalismo español del XIX (1995), G. Ibarretxe sobre los coros y el
nacionalismo musical vasco (1996), K. Sánchez Ekiza sobre la historia del
txistu y la danza aurresku (1999), los de G. Steingress sobre flamenco y
andalucismo (1998), los de L. Costa sobre la folklorización de la
muñeira(1998) inciden en esta línea, con diversa profundidad temporal.
Aunque son fenómenos forjados en la larga duración, destacan dos
momentos históricos: la reacción nacionalista de mediados del XIX
(Renaixença, Foralismo, Rexurdimento), y el reciente proceso de
"etnogénesis", en paralelo a la democratización y la institucionalización de las
Autonomías, donde la música tradicional ha tomado un importante papel en
las puestas en escena del "hecho diferencial" (cf. Prats 1998; Greenwood
1992; Comelles y Prat 1992).
El paradójico resultado es que la exhibición folklórica lleva la marca de la vida
urbana. En España, hoy día, hablar de "música urbana" es hablar de cante
hondo, txalapartas, gaitas, sardanas, isas, sevillanas y danzas de palos. Se
trata de imágenes rurales a menudo ejecutadas y difundidas desde los
centros autonómicos, pues la descentralización del Estado postfranquista ha
conllevado nuevas formas de centralidad. Un aspecto notable de ese
fenómeno sería la comarcalización del folklore. Por ejemplo, en opinión de
algunos músicos tradicionales, la creación en las ciudades de centros
dedicados a la enseñanza formal y la difusión del folklore regional podría
estar teniendo el paradójico efecto de unificar estilos de distinta procedencia
geográfica.
Si bien denominar "etnogénesis" a estos procesos de nueva centralidad
cultural parece otorgarles el beneficio de una espontaneidad popular, adánica
y desinteresada, tampoco veo exclusivamente en ellos folklorización, en el
sentido de Hobsbawm y Ranger de invented traditions (1983), predicaciones
modernas desde el Estado de una continuidad ficticia; ni tampoco
manipulaciones políticas más o menos descaradas y aviesas (que por
supuesto existen). La oposición folklore/folklorismo designa tipos ideales
equívocos pues nunca, creo yo, ha dejado de estar sujeta la vida del folklore
a la apropiación folklorística. En este punto corremos el riesgo de reproducir,
mediante una distinción demasiado rígida, la creencia en un momento
tradicional de intocada pureza. Las puestas en escena de lo popular generan
siempre tanto sentidos endógenos como exógenos de la identidad, visiones

Música y ciudad: definiciones, procesos y prospectivas
en competencia y pactos de lectura entre actores diversos, entre los cuales
hay que incluir, junto con las agencias políticas locales y los propios actores,
el mercado turístico, las instancias supranacionales y los medios de
comunicación. La economía política de la diferencia resulta de todos estos
elementos, no siendo reducible ni a una total nivelación por el mercado, ni a
una absoluta invención desde el Estado, ni mucho menos a una voluntad
política espontánea y anónima de los ciudadanos.
(e) La emigración.
Lamentablemente, esta dimensión fundamental de la vida musical en
nuestras ciudades aún ha sido poco investigada, sobre todo teniendo en
cuenta el elevado porcentaje de concentración de los emigrantes,
principalmente latinoamericanos y magrebíes, en las grandes poblaciones.
Constituye una notable excepción el trabajo de S. Asensio sobre distintos
tipos de eventos musicales en el colectivo magrebí de Barcelona, y en
particular sobre "la conversión del rai en símbolo" entre la juventud emigrada
(1997, 1998). La música -tradicional y menos tradicional- se muestra como
una superficie de adaptación extremadamente sutil, capaz de vehicular
diferencialmente un "nosotros para nosotros" y un "nosotros para los otros"
(en la aguda distinción de Ll. Prats, 1998), posibilitando distintos repertorios
para las distintas situaciones. Es este un campo de estudios que tendrá que
desarrollarse, en particular en la línea de una comprensión más precisa de
los mecanismos de incorporación progresiva de lo que inicialmente son
formas de vida al mercado multicultural de la ciudad (Hannerz 1998: 220).
(f) La industria cultural, el mercado fonográfico y las tecnologías de mediación
masiva.
Una última connotación del concepto de música urbana apunta hacia la
industria cultural. Cabría incluir en este capítulo el reciente ensayo de J. E.
Adell (1998), que recoge y desarrolla bajo el concepto de simulacro
argumentos hilados principalmente en la sociología crítica, la teoría literaria y
los estudios culturales del entorno anglófono. La profundidad del tratamiento
teórico contrasta con la deslocalización de los argumentos; según comentaba
a propósito de los estudios sobre juventud, es notoria nuestra tendencia a
trasladar urbi-et-orbe la discusión de los estudios culturales internacionales.
La pregunta es: ¿pueden Madonna o los Sex Pistols significar en nuestro
contexto musical lo mismo que en los textos de Frith, Lipsitz, Wicke o
Hebdige?
El trabajo empírico de mayor interés en este campo lo ha llevado a cabo J.
Martí sobre las "músicas invisibles", un trabajo que precisamente tiene la

Música y ciudad: definiciones, procesos y prospectivas
virtud de visibilizar un objeto cotidiano de primordial importancia como son los
recursos de música ambiental, en este caso en Barcelona (1999).
Existen también algunos artículos de revisión de la economía de la industria
musical en España. Desgraciadamente, para el mercado español no
contamos con ninguna tan exhaustiva como la reciente de G. Yúdice para el
conjunto de América Latina (1999); el tratamiento más detallado se encuentra
en los artículos de D. Jones, que incluyen un repaso a la historia de las
discográficas en España,un análisis de su desarrollo en los años ochenta y
una útil bibliografía al respecto (1988, 1992, 1995). Es de destacar la
privacidad y escasa transparencia de los datos disponibles sobre el mercado
fonográfico español, la mayoría de ellos propiedad de la patronal de
productores de fonogramas (AFYVE).
Como puntos clave de esta industria cultural resaltan, en términos globales,
su conversión progresiva en complejo multimedia y la integración y
conglomeración transnacional (tanto horizontal como vertical) de las
empresas fonográficas; en términos locales, el crecimiento del mercado
español de fonogramas tras la crisis de los ochenta (un crecimiento
considerable si tomamos por comparación el resto del mundo latino, llegando
a superar en volumen de ventas a Brasil y México; cf. Yúdice 1999), así como
la exportación hacia América Latina de productos de la industria
transnacionalizada.
Finalmente, habría que añadir en este capítulo las historias del pop y otros
géneros en España realizadas desde dentro del propio campo artístico. Se
trata en general de aproximaciones de naturaleza periodística o histórica,
algunas de ellas profusamente documentadas, que oscilan entre la crónica, la
hagiografía de los artistas y la crítica musical. Fundamentalmente centradas
en los grupos, su estilo, sus influencias mutuas y la evolución de
discográficas y promotoras, cabe destacar las de Silva (1984), Ordovás
(1997), Feijóo, Carrero y Palau (1998), García Martínez (1996) y VV. AA.
(1985, 1998).
Una agenda prospectiva
Para terminar, presentaré sucintamente algunos problemas clave de cara al
desarrollo de una etnomusicología urbana en España.
1. El paso de etnografías "en" a etnografías "de" la ciudad. Revisando la
investigación disponible, se echa en falta una aproximación más empírica y

Música y ciudad: definiciones, procesos y prospectivas
localizada a las músicas en su contexto (es decir: más etnográfica), así como
una reconstrucción holista de las relaciones entre música y vida citadina.
Como hemos visto, trabajar sobre la hipótesis de algunos principios de orden
no implica necesariamente postular que exista un único sistema musical, pero
sí una imbricación entre los distintos géneros, grupos de edad, repertorios y
discursos musicales: interactúan al tiempo que mantienen sus fronteras. Es
esta imbricación local la que está en buena medida por revelar.
Parte de este trabajo conceptual nos obligará a tematizar con mayor precisión
el contexto urbano como tal -por ejemplo, en la dirección de N. García
Canclini (1998) cuando distingue en la ciudad de México cuatro "ciudades"
diferentes (la histórica, la industrial, la comunicacional y la multicultural); o en
la dirección de los marcos de circulación de significados de U. Hannerz
(interacción personal, mercado, Estado y movimientos sociales; cf. García
Canclini 1998; Hannerz 1998).
2. El peso de lo local en las músicas urbanas no está fijado de antemano. La
unidad pertinente para describir la música puede o no ser el lugar, la
localidad. Algunos estudios se concentran exclusivamente en procesos de
desanclaje -en el traslado espaciotemporal de la forma sonora-, mientras que
otros enfatizan su reanclaje aquí-y-ahora. El resultado puede ser un discurso
escindido entre la tentación cosmopolita de una comprensión desde ningún
sitio y la celebración localista, resistente a la globalización. Trascender ambas
tentaciones implica describir prácticas situadas en un espacio-tiempo que es
en realidad discontinuo, fragmentado, multicéntrico, atravesado tanto por
tendencias globales como por los atajos de los actores (Cruces 1998). En
consecuencia, las unidades de estudio no tendrán que ser necesariamente
territoriales o topológicas. Apunto, por ejemplo, la conveniencia de comenzar
a practicar en la ciudad una etnografía multilocal(Marcus 1995), siguiendo en
su transcurso a los objetos, los migrantes, los discursos o las melodías.
3. El proceso de globalización/regionalizaciónse halla de manera insoslayable
en el centro de la descripciónde las músicas urbanas. Eso no significa que
tengamos una noción ya hecha, prefigurada, de dicho proceso. Según
caricaturiza Abu-Loughod, habría que tratar de escapar a tanta "cháchara
global" que presenta como cerradas y comprendidas aquéllas dimensiones
del actual tráfago cultural que precisamente hay que explicar (1991). En las
ciencias sociales dista de existir un discurso consensuado, único, sobre lo
global. Más específicamente, en nuestra disciplina se produce la tentación de
superar el localismo mediante el procedimiento de ensamblar etnografía local
más teoría global (Marcus 1995). Algunos discursos sobre lo global
despliegan el gran relato de la homogeneización (sea en tonos globalistas,
como apología de la civilización, sea en tonos pesimistas, como lamento de la

Música y ciudad: definiciones, procesos y prospectivas
diferencia consumida). Otros narran el relato inverso, el de la fragmentación:
la postmodernidad como un tiempo "después de la virtud", donde las
diferencias "implosionaron", etc.
Según mi parecer, a lo que una etnomusicología urbana debiera orientarse es
a descubrir los hilos globales en el propio campo; a reconstruir
empíricamente, por así decirlo, lo glocal emergente con su multiplicidad de
matices y significados contradictorios. Hacer teoría de lo global "desde abajo"
supone renunciar a una teorización desde el sillón del intérprete cultural, y
abocarse a identificar y explicar conexiones imprevisibles (por ejemplo del
tipo periferia-centro-periferia arriba comentadas). Supone también resistirse a
aplicar sin más los clichés interpretativos que suelen acompañar los géneros
translocalizados, pues, como escribe C. Geertz, "el arte y las categorías para
apreciarlo se compran en la misma tienda" (1987). De lo que se trata, en
definitiva, es de descifrar desde el terreno el peso respectivo de la interacción
presencial y las vinculaciones a distancia.
4. Descubrir los vínculos que ligan producción y consumo es otro de nuestros
desafíos, pues en el contexto urbano ambos aspectos tienden a ser
considerados de forma dispersa, cuando no abiertamente disociada. En
particular, el tratamiento de la música popular suele oscilar entre un discurso
frankfurtiano, satanizador de la industria, y otro apologético, idealizador de la
autenticidad (Ochoa 1999). Lo que creo que necesitamos documentar
etnográficamente es esa "productividad consumidora" de la que hablara M.
de Certeau (1991): los atajos y estrategias de conexión y desenchufe por
parte de los usuarios respecto de los bienes y productos musicales
industrialmente producidos. Habría, en este sentido, que huir de cualquier
asunción ingenua que identifique lo "global" con lo exterior y vinculado a las
industrias. Hoy día, lo global forma parte de lo cotidiano. En otras palabras,
precisamos discutir los modos de rearticulación cultural que implican ambos
niveles del mercado musical. Dos ejemplos interesantes los representan las
propuestas de J. J. de Carvalho, cuando habla de ecualización para referirse
a las disposiciones de escucha del oyente contemporáneo, transversales a
distintos géneros y tipos de música (1997); y la de G. Yúdice al mostrar cómo
en el mundo hispano las seis grandes industrias de la fonografía mundial
controlan la distribución y captan los beneficios, pero las formas musicales
más vendidas siguen siendo esencialmente locales (1999).
5. El sujeto oyente es móvil en sus identificaciones. Por más interesante y
productivo que pueda ser el tipo de estudio modelo centrado en un género y
sus fans, se hace necesario empezar a abordar otro tipo de trabajos que
hagan justicia a la multiplicidad de opciones de que está hecho nuestro
entorno sonoro y que todos utilizamos, incluyendo el ruido urbano, el silencio,

Música y ciudad: definiciones, procesos y prospectivas
la sintonización/desenchufe y la mayor o menor tolerancia hacia las opciones
del vecino. La mayoría de los habitantes urbanos no se considera "tribu", ni
tan siquiera son jóvenes. Eso no resta un ápice de interés a su vinculación
con la vida musical, aunque acaso la haga cuantitativamente menos intensa.
Una etnomusicología de la vida cotidiana contribuirá a iluminar las
redefiniciones en curso de las esferas pública y privada, tan tematizadas por
la literatura feminista y los estudios culturales. Pues la música es un
instrumento fundamental en la construcción moderna de la esfera íntima y de
los mundos intersubjetivos, semánticamente densos, en que los que se
edifica y repliega el individuo, a través de la organización del tiempo, de la
acción, de los vínculos y el espacio personal mediante modalidades
subyacentes de escucha.
De ahí la necesidad de cuestionar el lugar del género musical como unidad
privilegiada de estudio. Más bien habrá que entender los géneros en la
música urbana como resultado de estrategias de comunicabilidad, espacios
de precario consenso en permanente redefinición (Martín Barbero 1987). Al
menos para un sujeto oyente genérico, funcionaría mejor trabajar a partir del
supuesto de que son los rechazos y las exclusiones, más que las
preferencias de repertorio, lo realmente relevante. Muchos repertorios
urbanos se constituyen por descarte: lo que definen es el horizonte de un
mínimo denominador común entre los habitantes de la ciudad.
NOTAS:
1. Contra una noción exageradamente literal del desanclaje moderno, o de sus
espacios como no-lugares, v. Giddens 1994; Augé 1998.[§]
2. Así lo hace pensar, por ejemplo, la noción de ciudad-flujo, aplicable hoy a
conjuntos de núcleos urbanos entre los que circulan con fluidez grandes masas
de capital, tecnología o personas. [§]
3. Todos los comienzos de curso pido a mis alumnos que escriban,
anónimamente, sus preferencias y rechazos musicales. En la elección positiva,
la realidad de las "tribus" se desvanece de un plumazo: las preferencias abarcan
de los cantautores al clásico, del flamenco al jazz, de la world music al pop. Sin
embargo, los rechazos son nítidos, contundentes, enfáticos: "Por supuesto, la
música máquina", "Odio el bacalao". Desde este punto de vista, las "tribus"
funcionan, más que como un grupo al que uno se adhiere, como un instrumento
de etiquetado susceptible de ser aplicado a otros. [§]
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