Modernidad y modernización de las Artes visuales en Japón - Tesis ...
Modernidad y modernización de las Artes visuales en Japón - Tesis ...
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Universidad <strong>de</strong> Chile<br />
Facultad <strong>de</strong> <strong>Artes</strong><br />
Departam<strong>en</strong>to <strong>de</strong> Teoría e Historia <strong>de</strong>l Arte<br />
Magíster <strong>en</strong> <strong>Artes</strong>, m<strong>en</strong>ción Teoría e Historia <strong>de</strong>l Arte<br />
<strong>Mo<strong>de</strong>rnidad</strong> y <strong>mo<strong>de</strong>rnización</strong> <strong>de</strong> <strong>las</strong> <strong>Artes</strong> <strong>visuales</strong> <strong>en</strong> <strong>Japón</strong>: lecturas <strong>de</strong>s<strong>de</strong><br />
el concepto Superflat <strong>de</strong> Takashi Murakami<br />
por<br />
María José Delpiano K.<br />
<strong>Tesis</strong> para optar al grado <strong>de</strong> Magíster <strong>en</strong> <strong>Artes</strong>,<br />
m<strong>en</strong>ción Teoría e Historia <strong>de</strong>l arte<br />
Profesora guía: Ana María Risco N.<br />
Santiago, marzo 2010
1<br />
ÍNDICE<br />
PRESENTACIÓN……………………………………………………………………..…..….3<br />
1. MODERNIDAD Y MODERNIZACIÓN: EL CASO DE JAPÓN………………………..……...7<br />
- La mo<strong>de</strong>rnidad como categoría narrativa……………………………………….…….…..8<br />
-El valor <strong>de</strong> lo nuevo <strong>de</strong>tona ‘la pérdida’………………………………………….……….11<br />
-Las posturas reivindicacionistas: el reforzami<strong>en</strong>to <strong>de</strong> la alteridad……………….……….14<br />
-El ‘sil<strong>en</strong>cio’ <strong>de</strong>l Ori<strong>en</strong>talismo ……………………………………………………….……17<br />
-Mo<strong>de</strong>rnización como transcripción………………………………………………….…… 21<br />
-<strong>Mo<strong>de</strong>rnidad</strong> como la puesta <strong>en</strong> marcha <strong>de</strong>l sistema/mundo mo<strong>de</strong>rno……………….……23<br />
-Bibliografía………………………………………………………………………….…….27<br />
2. LA PREGUNTA POR UN ARTE PROPIAMENTE JAPONÉS<br />
EN UN CONTEXTO DE MODERNIZACIÓN…………………………………………………..29<br />
-El arte <strong>en</strong> el periodo <strong>de</strong> Restauración …………………………………………………….31<br />
-La pregunta por ‘lo japonés’…………………………………………………………… ...35<br />
-Revisiones críticas al canon occi<strong>de</strong>ntal…………………………………………………. .38<br />
-Los efectos <strong>de</strong> la postguerra: emerg<strong>en</strong>cia <strong>de</strong>l Gutai y la acotada<br />
inscripción <strong>de</strong> un ‘arte japonés’…………………………………………… ……………..42<br />
-Fluxus y los artistas japoneses: propuestas para un arte internacional…….……………...50<br />
-El reposicionami<strong>en</strong>to <strong>de</strong> lo japonés <strong>en</strong> el paradigma <strong>de</strong> ‘lo mo<strong>de</strong>rno’……………………51<br />
-Murakami, Superflat y el Neo Pop japonés……………………………………………….53<br />
-Imág<strong>en</strong>es…………………………………………………………………………………..57<br />
-Bibliografía………………………………………………………………………………..62<br />
3. OPERACIÓN SUPERFLAT: LA PROPUESTA DE TAKASHI MURAKAMI<br />
PARA LAS ARTES VISUALES EN EL JAPÓN CONTEMPORÁNEO…………….……………64<br />
3.1. Introducción a Superflat…………………………………………………….….……..64<br />
-Categorías <strong>de</strong> la exc<strong>en</strong>tricidad o la génesis Superflat…………………………….………...66<br />
-¿Una estética propiam<strong>en</strong>te japonesa?....................................................................................68<br />
3.2. Superflat y el Pop occi<strong>de</strong>ntal…………………………………………….………….....69<br />
-Murakami y la [sub]cultura Pop…………………………………………………………….72<br />
-“Mr. DOB”: r<strong>en</strong>dimi<strong>en</strong>tos <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el arte a la cultura Pop…………………………………...75<br />
-El aplanami<strong>en</strong>to <strong>de</strong> <strong>las</strong> categorías arte-mercancía……………………….………………….78<br />
-Una lectura situada <strong>de</strong> la ‘tradición’ pictórica <strong>de</strong>l Pop Art…………………………………80<br />
-Lo siniestro <strong>en</strong> Superflat: el icono Pop revela otro estatus………………………………….86<br />
-Una lectura ‘Pop’ <strong>de</strong> los recursos <strong>de</strong> la pintura tradicional japonesa……………………….88<br />
-El Neo Pop japonés recupera la operación otaku…………………………………………...91<br />
-Imág<strong>en</strong>es……………………………………………………………….……………………94<br />
-Bibliografía…………………………………………………………….……………………101<br />
4. MODERNIDAD TRANSCRITA O UNA HISTORIA ‘SIN SENTIDO’ ………………………….103<br />
-¿Algo tras el vacío <strong>de</strong> lo plano?.............................................................................................107<br />
-La posibilidad narrativa: <strong>en</strong>tre el infantilismo y la esquizofr<strong>en</strong>ia…………………………..112<br />
-La ambigüedad: otra postura elusiva………………………………………………………..114<br />
-La productividad <strong>de</strong> la ruina <strong>en</strong> Murakami………………………………………...……….116
-El sujeto <strong>de</strong> la car<strong>en</strong>cia: t<strong>en</strong>siones <strong>en</strong>tre lo <strong>de</strong>rivado y lo dominante……………………….120<br />
-Imág<strong>en</strong>es.………………………………………… . . . . . .. . . . . . . ……………………....124<br />
-Bibliografía……………………………………………… ……………………………….126<br />
5. CONCLUSIONES: LAS INTERPELACIONES DE MURAKAMI AL<br />
PROCESO MODERNIZADOR Y SUS RENDIMIENTOS<br />
PARA LA CULTURA Y EL ARTE DEL JAPÓN CONTEMPORÁNEO………………………...128<br />
5.1. La cultura japonesa contemporánea: <strong>en</strong>tre el caos y el s<strong>en</strong>tido…………………….128<br />
5.2. Las interpelaciones <strong>de</strong> Murakami…………………………………………….129<br />
-Interpelación Nº 1, primera parte: respecto <strong>de</strong> la historia que nunca se narró……………...130<br />
-Interpelación Nº 1, segunda parte: respecto <strong>de</strong> la historia que nunca tuvo s<strong>en</strong>tido…………131<br />
-Interpelación Nº 2: respecto <strong>de</strong> la i<strong>de</strong>ntidad como difer<strong>en</strong>cia o el tránsito <strong>en</strong>tre<br />
lo colonial y lo auténtico…………………………………………………………………….132<br />
-Bibliografía…………… .…………………………………………………………………..136<br />
2
PRESENTACIÓN<br />
3<br />
La pres<strong>en</strong>te investigación es el resultado <strong>de</strong> un largo proceso <strong>en</strong> el que han confluido<br />
diversas variables y problemáticas. Antes que todo, <strong>de</strong>bo aclara que mi interés por los temas<br />
<strong>de</strong>l arte y la estética <strong>de</strong> Ori<strong>en</strong>te, y específicam<strong>en</strong>te <strong>de</strong> <strong>Japón</strong>, surge <strong>en</strong> ciertas cátedras <strong>de</strong> mi<br />
pregrado, <strong>de</strong>dicadas al estudio <strong>de</strong>l p<strong>en</strong>sami<strong>en</strong>to y la cultura tradicional <strong>de</strong> algunos países <strong>de</strong>l<br />
extremo Ori<strong>en</strong>te. Con el tiempo, y al interiorizarme más <strong>en</strong> estos temas, com<strong>en</strong>zó a surgir la<br />
pregunta que dará paso a un periodo <strong>de</strong> ext<strong>en</strong>sa revisión bibliográfica y que abrirá, por lo<br />
<strong>de</strong>más, muchas interrogantes: ¿<strong>de</strong> qué manera una sociedad, como la japonesa, que <strong>de</strong>sarrolló<br />
códigos culturales tradicionales tan fuertes, se ha <strong>en</strong>fr<strong>en</strong>tado con una problemática tan<br />
compleja como la <strong>mo<strong>de</strong>rnización</strong>?<br />
El caso <strong>de</strong> <strong>Japón</strong> resultaba especialm<strong>en</strong>te interesante porque el país había ingresado a la<br />
dinámica mo<strong>de</strong>rnizadora por una <strong>de</strong>cisión política, un <strong>de</strong>creto oficializado <strong>en</strong> un mom<strong>en</strong>to<br />
específico <strong>de</strong> su historia. El cómo se condujo el paso <strong>de</strong> lo premo<strong>de</strong>rno a lo mo<strong>de</strong>rno, resultaba<br />
algo sumam<strong>en</strong>te interesante <strong>de</strong> dilucidar. Sin embargo, al com<strong>en</strong>zar mi investigación me topé<br />
con varios problemas, evi<strong>de</strong>ntem<strong>en</strong>te, casi todos referidos a la barrera <strong>de</strong> la distancia: falta <strong>de</strong><br />
bibliografía a<strong>de</strong>cuada, la dificultad <strong>de</strong>l idioma y <strong>las</strong> traducciones, la falta <strong>de</strong> acceso a <strong>las</strong> obras<br />
y docum<strong>en</strong>tos, <strong>en</strong>tre muchos otros. Cuestiones que <strong>en</strong> cierto mom<strong>en</strong>to, me hicieron <strong>de</strong>sistir <strong>de</strong><br />
esta empresa. Gracias al impulso <strong>de</strong> algunos amigos y colegas, retomé la investigación<br />
planteándomela como un ejercicio, una propuesta <strong>de</strong> lectura situada, que <strong>de</strong>bía lidiar con, y, tal<br />
vez, <strong>de</strong>jar registro <strong>de</strong> gran parte <strong>de</strong> los inconv<strong>en</strong>i<strong>en</strong>tes m<strong>en</strong>cionados.<br />
Un punto importante, fue dilucidar cómo iba a ser <strong>en</strong>t<strong>en</strong>dida la ‘mo<strong>de</strong>rnidad’ <strong>en</strong> el<br />
marco <strong>de</strong> la pres<strong>en</strong>te lectura. Esta discusión es la que se plantea <strong>en</strong> el primer capítulo y que ha<br />
g<strong>en</strong>erado una opción metodológica que consi<strong>de</strong>ro importante aclarar. El término ‘mo<strong>de</strong>rnidad’<br />
no será <strong>de</strong>finido como un concepto fuerte sino que se asumirá, sigui<strong>en</strong>do a Fredric Jameson,<br />
como una cuestión singular, es <strong>de</strong>cir, como una particularidad <strong>de</strong> cada contexto <strong>en</strong> don<strong>de</strong> ésta<br />
se da cita. Por tanto, será asumida como ‘la narración <strong>de</strong> una situación <strong>de</strong> mo<strong>de</strong>rnidad’.<br />
Sigui<strong>en</strong>do esta línea, un aspecto c<strong>en</strong>tral <strong>de</strong>l ‘caso japonés’, es el carácter transcrito <strong>de</strong> la<br />
mo<strong>de</strong>rnidad, o sea, su evi<strong>de</strong>nte <strong>de</strong>p<strong>en</strong><strong>de</strong>ncia respecto <strong>de</strong> los parámetros y mo<strong>de</strong>los occi<strong>de</strong>ntales<br />
para la puesta <strong>en</strong> marcha <strong>de</strong>l proyecto mo<strong>de</strong>rno; así, el proceso <strong>de</strong> <strong>mo<strong>de</strong>rnización</strong> <strong>en</strong> <strong>Japón</strong><br />
podrá leerse como un proceso <strong>de</strong> transcripción <strong>de</strong> aquéllos parámetros. En este s<strong>en</strong>tido, esta<br />
tesis quiere recuperar un problema que pres<strong>en</strong>ta cierta familiaridad con el contexto
Latinoamericano; y es por esto que, salvaguardando lo más posible la variable contextual, se<br />
hace viable la realización <strong>de</strong> algunas lecturas <strong>de</strong>s<strong>de</strong> acá.<br />
4<br />
La refer<strong>en</strong>cia a autores latinoamericanos para abordar el caso japonés <strong>de</strong>vela otros<br />
factores asociados: por una parte, <strong>las</strong> condiciones culturales <strong>de</strong> la <strong>mo<strong>de</strong>rnización</strong> <strong>en</strong> <strong>Japón</strong><br />
guardan ciertas similitu<strong>de</strong>s con lo ocurrido <strong>en</strong> países <strong>de</strong> América Latina, lo cual nos abre, <strong>de</strong><br />
alguna manera, a la posibilidad <strong>de</strong> traducir, sobre la base <strong>de</strong> nuestra experi<strong>en</strong>cia, el mismo<br />
problema emplazado <strong>en</strong> un contexto distinto. Y por otra parte, <strong>de</strong>nota la dificultad <strong>de</strong>l acceso a<br />
fu<strong>en</strong>tes bibliográficas específicas <strong>en</strong> nuestro país: la distancia y el inconv<strong>en</strong>i<strong>en</strong>te <strong>de</strong> la<br />
traducción, sugier<strong>en</strong> echar mano a nuestra propia producción crítica. Se <strong>de</strong>muestra, por <strong>en</strong><strong>de</strong>, la<br />
dificultad <strong>de</strong> trabajar ciertos temas <strong>en</strong> este contexto particular.<br />
Por otra parte, durante mis indagaciones, di con un importante texto que ha guiado la<br />
lectura historiográfica <strong>en</strong> torno a la disyuntiva inscripción-i<strong>de</strong>ntidad que aquí se plantea. Es el<br />
catálogo <strong>de</strong> la curatoría que la crítica estadouni<strong>de</strong>nse Alexandra Munroe realizó para la<br />
muestra “Japanese Art After 1945: Srceam Against the Sky” <strong>de</strong>l año 1994; muestra <strong>en</strong> la que<br />
se revisa la historia <strong>de</strong> los movimi<strong>en</strong>tos artísticos mo<strong>de</strong>rnos y contemporáneos <strong>de</strong> <strong>Japón</strong>. En el<br />
catálogo participan una <strong>de</strong>c<strong>en</strong>a <strong>de</strong> especialistas e investigadores <strong>de</strong> <strong>Japón</strong> y Estados Unidos,<br />
cuyos escritos van elaborando una historia crítica <strong>de</strong>l arte mo<strong>de</strong>rno japonés. Se incluye,<br />
a<strong>de</strong>más, <strong>en</strong> este texto, una gran recopilación docum<strong>en</strong>tal a nivel <strong>de</strong> imág<strong>en</strong>es y textos.<br />
La lectura <strong>de</strong> ese catálogo, gatilló la dilucidación <strong>de</strong> la problemática c<strong>en</strong>tral <strong>de</strong> esta<br />
tesis, que ti<strong>en</strong>e que ver con que, tras la apertura <strong>de</strong> <strong>Japón</strong> al Occi<strong>de</strong>nte <strong>en</strong> 1868, situación que<br />
dio paso a la <strong>mo<strong>de</strong>rnización</strong>, el país asiático trató <strong>de</strong> ponerse a la par con Occi<strong>de</strong>nte, int<strong>en</strong>tado,<br />
eso sí, conservar su particularidad. De este modo, la producción artística local (específicam<strong>en</strong>te<br />
<strong>las</strong> artes <strong>visuales</strong>), tuvo como horizonte la inscripción internacional y el reconocimi<strong>en</strong>to <strong>de</strong><br />
Occi<strong>de</strong>nte, es <strong>de</strong>cir, el posicionar ‘lo japonés’ <strong>en</strong> el discurso hegemónico. Sin embargo, fr<strong>en</strong>te<br />
a la inmin<strong>en</strong>te occi<strong>de</strong>ntalización <strong>de</strong> la cultura, quedó expuesto el conflicto i<strong>de</strong>ntitario; <strong>las</strong><br />
categorías sobre ‘lo local’ y ‘lo foráneo’ com<strong>en</strong>zaban a relativizar sus <strong>de</strong>finidos límites, y ya<br />
nadie podía respon<strong>de</strong>r con certeza qué significaba ser japonés <strong>en</strong> este nuevo esc<strong>en</strong>ario <strong>de</strong><br />
<strong>mo<strong>de</strong>rnización</strong>.<br />
Así, <strong>en</strong> el segundo capítulo se plantea una revisión histórica <strong>de</strong>l proceso <strong>de</strong><br />
<strong>mo<strong>de</strong>rnización</strong> <strong>en</strong> <strong>las</strong> artes <strong>visuales</strong> japonesas, impulsado por ‘la apertura’. Esta lectura rescata<br />
ciertos mom<strong>en</strong>tos históricos don<strong>de</strong> la crisis <strong>de</strong> i<strong>de</strong>ntidad se pat<strong>en</strong>tó <strong>en</strong> la producción artística y
<strong>en</strong> el discurso sobre el arte. Los distintos mom<strong>en</strong>tos artísticos que se trabajan <strong>en</strong> este capítulo:<br />
la pintura <strong>de</strong> finales <strong>de</strong>l XIX y comi<strong>en</strong>zos <strong>de</strong>l XX, la aparición <strong>en</strong> esc<strong>en</strong>a <strong>de</strong>l grupo Gutai tras<br />
la Guerra <strong>de</strong>l Pacífico, son consi<strong>de</strong>radas propuestas difer<strong>en</strong>tes, <strong>de</strong> alcances variables, que<br />
sintomatizan el problema <strong>de</strong> la crisis <strong>de</strong> i<strong>de</strong>ntidad provocada por un proceso <strong>de</strong> <strong>mo<strong>de</strong>rnización</strong><br />
que ha sido impulsado por el anhelo <strong>de</strong> inscripción.<br />
5<br />
D<strong>en</strong>tro <strong>de</strong> la esc<strong>en</strong>a post-Hirohito <strong>en</strong> la década <strong>de</strong> los ’90, resu<strong>en</strong>a el nombre <strong>de</strong><br />
Takashi Murakami, un jov<strong>en</strong> artista que ha logrado consumar el persist<strong>en</strong>te anhelo <strong>de</strong> inscribir<br />
un ‘arte japonés’ <strong>en</strong> el contexto internacional, ganando r<strong>en</strong>ombre y at<strong>en</strong>ción crítica <strong>en</strong> Estados<br />
Unidos y Europa. En el tercer y cuarto capítulo, <strong>en</strong>tonces, se analizan <strong>las</strong> operaciones artísticas<br />
y discursivas por <strong>las</strong> que Murakami ha logrado inscribirse y participar <strong>de</strong> la inscripción <strong>de</strong><br />
otros artistas japoneses.<br />
Murakami acuña el concepto superflat, para efectuar un diagnóstico <strong>de</strong> la cultura<br />
japonesa contemporánea (<strong>de</strong> Tokyo, específicam<strong>en</strong>te). El artista aduce la fuerte pres<strong>en</strong>cia <strong>de</strong> un<br />
modo cultural japonés ‘superplano’, cuestión que lleva a reflexión <strong>en</strong> su producción y que<br />
instala críticam<strong>en</strong>te <strong>en</strong> la esc<strong>en</strong>a artística local e internacional; Murakami retoma, así, la<br />
problemática inscripción-i<strong>de</strong>ntidad abierta <strong>en</strong> el periodo <strong>de</strong> <strong>mo<strong>de</strong>rnización</strong>.<br />
La propuesta superflat es una apuesta recontextualizadora; <strong>en</strong> ella, el japonés observa<br />
los modos coloniales <strong>de</strong> la cultura <strong>de</strong> masas <strong>en</strong> <strong>Japón</strong>, básicam<strong>en</strong>te, lo que ocurre con la<br />
subcultura otaku. Su producción relee, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> ese lugar, los factores estéticos e históricos<br />
locales, poniéndolos a dialogar productivam<strong>en</strong>te con los recursos foráneos, fundam<strong>en</strong>talm<strong>en</strong>te,<br />
los <strong>de</strong>l Pop Art euroamericano. La t<strong>en</strong><strong>de</strong>ncia <strong>de</strong> Murakami y sus coetáneos, <strong>de</strong> trabajar<br />
influ<strong>en</strong>ciados por la cultura Pop <strong>de</strong> Tokyo, ha llamado la at<strong>en</strong>ción <strong>de</strong> la crítica japonesa, la que,<br />
bajo el término ‘Neo Pop japonés’ o ‘Tokyo Neo Pop’, los ha catalogado como una importante<br />
y r<strong>en</strong>ovada esc<strong>en</strong>a artística contemporánea. De esto me <strong>en</strong>cargo <strong>en</strong> el capítulo tercero.<br />
En el cuarto capítulo, la noción superflat es analizada <strong>en</strong> su relación con la historia <strong>de</strong>l<br />
proceso mo<strong>de</strong>rnizador. Volvi<strong>en</strong>do sobre uno <strong>de</strong> los aspectos más relevantes <strong>de</strong>l término<br />
planteado por Murakami, el sins<strong>en</strong>tido, se examina cómo el artista productiviza lo que se ha<br />
asumido como ‘los restos’ o ‘esfuerzos sin s<strong>en</strong>tido’ <strong>de</strong>l proceso mo<strong>de</strong>rnizador <strong>de</strong> <strong>las</strong> artes<br />
<strong>visuales</strong> <strong>en</strong> <strong>Japón</strong>. La continua formalización experim<strong>en</strong>tada durante dicho proceso, es <strong>de</strong>cir, la<br />
importación <strong>de</strong>l mo<strong>de</strong>lo como una fórmula <strong>de</strong>scontextualizada, ha vaciado <strong>de</strong> s<strong>en</strong>tido a la<br />
cultura japonesa. Murakami ati<strong>en</strong><strong>de</strong> a esta realidad, la expone como la causa <strong>de</strong>l caos y
sins<strong>en</strong>tido <strong>de</strong> una sociedad abocada al consumo (cuya figura sintomática es el otaku), pero<br />
también una <strong>de</strong> <strong>las</strong> principales razones <strong>de</strong>l fracaso <strong>de</strong>l arte mo<strong>de</strong>rno japonés. Fracaso cuyo<br />
s<strong>en</strong>tido no ha sido revisado críticam<strong>en</strong>te por la historia <strong>de</strong>l arte nipona. Fr<strong>en</strong>te a esta situación,<br />
la teoría superflat <strong>de</strong>muestra que es posible <strong>en</strong>contrar ‘algo tras el vacío <strong>de</strong> lo plano’.<br />
6<br />
Para terminar, me gustaría aclarar que varios <strong>de</strong> los libros y textos utilizados <strong>en</strong> esta<br />
investigación, han sido traducidos <strong>de</strong>l japonés al inglés, o han sido escritos directam<strong>en</strong>te <strong>en</strong><br />
inglés. Por lo que, un trabajo que también ha marcado el <strong>de</strong>sarrollo <strong>de</strong> la tesis, ha sido el <strong>de</strong> la<br />
traducción <strong>de</strong> aquéllos escritos <strong>en</strong> l<strong>en</strong>gua inglesa; cuestión que he efectuado por mis propios<br />
medios.<br />
Finalm<strong>en</strong>te, quiero agra<strong>de</strong>cer a Ana María Risco, qui<strong>en</strong>, a pesar <strong>de</strong> la gran distancia <strong>de</strong><br />
este tema respecto <strong>de</strong> su trabajo y ámbito <strong>de</strong> investigación, accedió a dirigir la pres<strong>en</strong>te tesis.<br />
Sus aportes a la discusión <strong>de</strong> los temas y cont<strong>en</strong>idos han sido cruciales (espero haberlos<br />
reflejado <strong>de</strong> la mejor manera <strong>en</strong> el texto), al igual que sus contribuciones metodológicas y<br />
editoriales. También quiero agra<strong>de</strong>cer a <strong>las</strong> profesoras <strong>de</strong>l Instituto <strong>de</strong> Estética, Paula<br />
Honorato, Claudia Lira, Natalia Jara, y <strong>en</strong> especial, a Lor<strong>en</strong>a Amaro, por sus <strong>de</strong>t<strong>en</strong>idas lecturas<br />
y siempre pertin<strong>en</strong>tes críticas y com<strong>en</strong>tarios. Por último, a mi familia, qui<strong>en</strong>es han sabido t<strong>en</strong>er<br />
sobrada paci<strong>en</strong>cia.
1. MODERNIDAD Y MODERNIZACIÓN: EL CASO DE JAPÓN<br />
7<br />
Los conceptos <strong>de</strong> mo<strong>de</strong>rnidad y <strong>mo<strong>de</strong>rnización</strong> han sido ampliam<strong>en</strong>te discutidos y<br />
analizados por <strong>las</strong> difer<strong>en</strong>tes disciplinas <strong>de</strong> <strong>las</strong> humanida<strong>de</strong>s <strong>en</strong> innumerables ocasiones, <strong>en</strong><br />
difer<strong>en</strong>tes contextos y bajo diversos núcleos problemáticos. At<strong>en</strong>di<strong>en</strong>do a esta premisa es que<br />
la pres<strong>en</strong>te discusión se c<strong>en</strong>trará <strong>en</strong> un aspecto fundam<strong>en</strong>tal que permitirá luego la apertura <strong>de</strong><br />
otros temas, esto es, los dilemas que conlleva la mo<strong>de</strong>rnidad como un paradigma que se<br />
transcribe <strong>de</strong>s<strong>de</strong> un contexto a otro o, más exactam<strong>en</strong>te, los problemas <strong>de</strong> un proceso <strong>de</strong><br />
<strong>mo<strong>de</strong>rnización</strong> <strong>de</strong> una sociedad no occi<strong>de</strong>ntal que, para su cometido mo<strong>de</strong>rnizador, toma como<br />
mo<strong>de</strong>lo y se apropia <strong>de</strong> los recursos y mecanismos que le pres<strong>en</strong>ta el Occi<strong>de</strong>nte.<br />
Para <strong>de</strong>sarrollar esta reflexión, se ha establecido un corpus <strong>de</strong> lectura que, aunque no<br />
exclusivam<strong>en</strong>te, se asi<strong>en</strong>ta <strong>en</strong> el problema latinoamericano, por pres<strong>en</strong>tar éste cierto vínculo<br />
con lo ocurrido <strong>en</strong> la sociedad japonesa <strong>de</strong>s<strong>de</strong> finales <strong>de</strong>l siglo XIX, a saber, la puesta <strong>en</strong><br />
marcha <strong>de</strong>l proyecto mo<strong>de</strong>rnizador a partir <strong>de</strong> un mo<strong>de</strong>lo hegemónico y por <strong>en</strong><strong>de</strong>, <strong>de</strong><br />
legitimidad universal. Al respecto, hay que <strong>de</strong>cir que <strong>las</strong> problemáticas <strong>de</strong> la experi<strong>en</strong>cia<br />
latinoamericana distan mucho <strong>de</strong> <strong>las</strong> japonesas, no obstante, propiciar un <strong>en</strong>foque <strong>de</strong>s<strong>de</strong> acá, y<br />
salvaguardando el inconv<strong>en</strong>i<strong>en</strong>te <strong>de</strong> la variable contextual, podría resultar sumam<strong>en</strong>te<br />
<strong>en</strong>riquecedor sobre todo consi<strong>de</strong>rando la profundidad con la que se ha llevado a cabo esta<br />
discusión <strong>en</strong>, y <strong>en</strong> torno a, América Latina. De esta manera, a<strong>de</strong>más, se marca el lugar <strong>en</strong><br />
don<strong>de</strong> se origina la pres<strong>en</strong>te narración.<br />
At<strong>en</strong>di<strong>en</strong>do a esta gran profusión literaria sobre el tema <strong>de</strong> la mo<strong>de</strong>rnidad (la<br />
<strong>mo<strong>de</strong>rnización</strong> y el mo<strong>de</strong>rnismo), <strong>de</strong>bería ser pertin<strong>en</strong>te revisar algunas <strong>de</strong> el<strong>las</strong>, recoger <strong>las</strong><br />
más ating<strong>en</strong>tes a este problema, y av<strong>en</strong>turar una actualizada <strong>de</strong>finición <strong>de</strong>l término. Tal vez<br />
hablar <strong>de</strong> su g<strong>en</strong>ealogía, <strong>de</strong> términos <strong>en</strong> relación, <strong>de</strong> un bagaje conceptual que ati<strong>en</strong><strong>de</strong> a <strong>las</strong><br />
distintas esferas <strong>de</strong> la vida: la social, política, económica, y sobre todo, la cultural. Sin<br />
embargo, se ha optado por otra solución metodológica, esto es, asumir la mo<strong>de</strong>rnidad como<br />
una categoría narrativa, tal como lo plantea Fredric Jameson. Pero vamos por partes.<br />
Antes que nada, y a modo <strong>de</strong> planteami<strong>en</strong>to preliminar, hay que <strong>de</strong>jar <strong>en</strong> claro que para<br />
po<strong>de</strong>r hablar <strong>de</strong> mo<strong>de</strong>rnidad <strong>en</strong> cualquier contexto, ésta <strong>de</strong>be <strong>en</strong>t<strong>en</strong><strong>de</strong>rse, sigui<strong>en</strong>do a Jameson,<br />
como una cuestión ‘singular’. Para el teórico estadouni<strong>de</strong>nse, “la mo<strong>de</strong>rnidad no es un<br />
concepto, ni filosófico ni <strong>de</strong> ningún otro tipo, sino una categoría narrativa” (44), por lo que, <strong>en</strong><br />
este s<strong>en</strong>tido, no existiría algo así como la mo<strong>de</strong>rnidad, sino más bi<strong>en</strong> socieda<strong>de</strong>s (y culturas)
que <strong>en</strong> sus respectivos contextos se han relacionado con, o han <strong>en</strong>t<strong>en</strong>dido <strong>en</strong> su particularidad<br />
‘lo mo<strong>de</strong>rno’. Por lo que, como se <strong>de</strong>spr<strong>en</strong><strong>de</strong>, “solo pue<strong>de</strong>n contarse <strong>las</strong> situaciones <strong>de</strong> la<br />
mo<strong>de</strong>rnidad” (ibíd. 56).<br />
8<br />
Jameson amplía la reflexión a otros términos <strong>en</strong> relación:<br />
¿Por qué no postular s<strong>en</strong>cillam<strong>en</strong>te la mo<strong>de</strong>rnidad como la nueva situación histórica, la<br />
<strong>mo<strong>de</strong>rnización</strong> como el proceso por el cual llegamos a ella y el mo<strong>de</strong>rnismo como una<br />
respuesta tanto a esa situación como a este proceso, una respuesta que pue<strong>de</strong> ser estética y<br />
filosófico-i<strong>de</strong>ológica (…)? Me parece una bu<strong>en</strong>a i<strong>de</strong>a; por <strong>de</strong>sdicha, es nuestra i<strong>de</strong>a y no la <strong>de</strong><br />
<strong>las</strong> diversas tradiciones nacionales (ibíd. 89).<br />
De este modo, podría sobre<strong>en</strong>t<strong>en</strong><strong>de</strong>rse que cada contexto g<strong>en</strong>era sus propios parámetros<br />
o asume una posición respecto <strong>de</strong> los términos <strong>de</strong> la mo<strong>de</strong>rnidad, la <strong>mo<strong>de</strong>rnización</strong> y el<br />
mo<strong>de</strong>rnismo, puesto que int<strong>en</strong>ta respon<strong>de</strong>r <strong>de</strong>s<strong>de</strong> su particularidad a <strong>las</strong> implicancias que cada<br />
uno <strong>de</strong> ellos suscita. En lo que aquí respecta, esta escritura tratará <strong>de</strong> dilucidar la manera <strong>en</strong> que<br />
la sociedad japonesa compr<strong>en</strong>dió, a través <strong>de</strong> categorizaciones culturales, el estatuto <strong>de</strong> ‘lo<br />
mo<strong>de</strong>rno’ y lo tradujo a su contexto. En el marco <strong>de</strong> esta traducción, es específicam<strong>en</strong>te el<br />
ámbito <strong>de</strong> <strong>las</strong> artes <strong>visuales</strong> lo que aquí adquiere interés, o lo que podría <strong>de</strong>nominarse ‘el<br />
proceso <strong>de</strong> <strong>mo<strong>de</strong>rnización</strong> <strong>de</strong> <strong>las</strong> artes <strong>visuales</strong> <strong>en</strong> <strong>Japón</strong>’.<br />
Pero la mo<strong>de</strong>rnidad y <strong>mo<strong>de</strong>rnización</strong> también ti<strong>en</strong><strong>en</strong> algo así como una tradición que<br />
abre la posibilidad <strong>de</strong> rastrear algunos indicadores que se dan cita <strong>en</strong> difer<strong>en</strong>tes lugares y<br />
tiempos. Estos indicadores actúan como marcos <strong>de</strong> <strong>en</strong>t<strong>en</strong>dimi<strong>en</strong>to necesarios, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> los cuales<br />
se pue<strong>de</strong> configurar la singularidad (o el <strong>de</strong>smarque) <strong>de</strong> los ‘casos’ <strong>de</strong> la mo<strong>de</strong>rnidad. Dos son<br />
<strong>las</strong> nociones, abordadas por Jameson, que quisiera retomar acá para leer el caso <strong>de</strong> <strong>Japón</strong>; por<br />
un lado, la noción <strong>de</strong> periodización y por otra, la <strong>de</strong> innovación o el valor <strong>de</strong> ‘lo nuevo’.<br />
La mo<strong>de</strong>rnidad como categoría narrativa<br />
Con periodización fundam<strong>en</strong>talm<strong>en</strong>te se asumirá que ‘la mo<strong>de</strong>rnidad’ ti<strong>en</strong>e una marca<br />
<strong>en</strong> el tiempo, es <strong>de</strong>cir, ésta “implica la fijación <strong>de</strong> una fecha y la postulación <strong>de</strong> un comi<strong>en</strong>zo”<br />
(ibíd. 37). Aquello g<strong>en</strong>era el efecto <strong>de</strong> ruptura, la superación <strong>de</strong> un pasado que <strong>de</strong>be ser<br />
radicalm<strong>en</strong>te difer<strong>en</strong>te <strong>de</strong>l pres<strong>en</strong>te y ante todo, <strong>de</strong>l futuro; y es la lógica narrativa la que pue<strong>de</strong><br />
sust<strong>en</strong>tar esta i<strong>de</strong>a porque es realm<strong>en</strong>te <strong>en</strong> los marcos inscriptivos (<strong>en</strong> la escritura <strong>de</strong> la historia)<br />
don<strong>de</strong> finalm<strong>en</strong>te se concreta y legitima la periodización.
9<br />
En <strong>Japón</strong> pue<strong>de</strong>n <strong>en</strong>contrarse, <strong>en</strong>tonces, a modo g<strong>en</strong>eral, dos mom<strong>en</strong>tos relevantes <strong>en</strong><br />
los que se produc<strong>en</strong> inflexiones históricas con respecto a la mo<strong>de</strong>rnidad: la primera, el año<br />
1868 y la segunda, el año 1945. Aquélla, como la fecha que marca un ‘inicio’ y la otra, un<br />
‘reinicio’ 1 <strong>en</strong> la puesta <strong>en</strong> marcha <strong>de</strong> políticas mo<strong>de</strong>rnizadoras <strong>en</strong> difer<strong>en</strong>tes sistemas o esferas<br />
<strong>de</strong> pot<strong>en</strong>cial <strong>de</strong>sarrollo <strong>de</strong>l país asiático. Ahora bi<strong>en</strong>, <strong>en</strong> lo refer<strong>en</strong>te al ámbito cultural y <strong>en</strong><br />
específico, al <strong>de</strong> <strong>las</strong> artes <strong>visuales</strong>, estas señas históricas actúan como parámetros g<strong>en</strong>erales,<br />
<strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> los cuales pue<strong>de</strong>n establecerse periodos (inicios, rupturas) particulares o<br />
‘subperiodos’.<br />
Como se m<strong>en</strong>cionó, la periodización es una cuestión narrativa, y para los efectos <strong>de</strong> la<br />
pres<strong>en</strong>te investigación, ésta resultará un rasgo operativo que permitirá reflexionar<br />
historiográficam<strong>en</strong>te sobre el tema <strong>en</strong> cuestión, es <strong>de</strong>cir, realizar una lectura para esclarecer el<br />
papel que ciertos hechos podrían t<strong>en</strong>er <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> un eje <strong>de</strong> compr<strong>en</strong>sión <strong>de</strong>l proceso<br />
mo<strong>de</strong>rnizador <strong>de</strong> <strong>las</strong> artes <strong>visuales</strong> <strong>en</strong> <strong>Japón</strong>; ese eje dice relación con <strong>las</strong> dinámicas<br />
inscripción-i<strong>de</strong>ntidad que se manifiestan <strong>en</strong> el ámbito cultural japonés a partir <strong>de</strong> la<br />
Restauración Meiji <strong>en</strong> 1868. Lo que se <strong>en</strong>ti<strong>en</strong><strong>de</strong> como una ruptura a ojos <strong>de</strong> los<br />
mo<strong>de</strong>rnizadores, ese <strong>de</strong>seo <strong>de</strong> cambio rotundo, <strong>de</strong> marcar la difer<strong>en</strong>ciación con el pasado, no es<br />
más que una ficción que se productiviza <strong>en</strong> el propio discurso <strong>de</strong> la mo<strong>de</strong>rnidad, la i<strong>de</strong>a,<br />
<strong>en</strong>tonces, es revisar ciertas inscripciones para reorganizar<strong>las</strong> significativam<strong>en</strong>te. De este modo,<br />
al operar con puntos <strong>de</strong> inflexión establecidos <strong>en</strong> discursos históricos (por ejemplo, al <strong>de</strong>cir<br />
‘por primera vez’) y por tanto, con estructuras temporales <strong>de</strong>nominadas ‘periodos’, por una<br />
parte, se <strong>de</strong>finirán cambios y <strong>en</strong> ese s<strong>en</strong>tido ciertas rupturas temporales, no obstante, por otro<br />
lado, esos cambios serán asumidos también como continuida<strong>de</strong>s. Cada ‘inicio’ es más<br />
precisam<strong>en</strong>te, y utilizando la terminología <strong>de</strong>l historiador Bernardo Subercaseaux para el caso<br />
chil<strong>en</strong>o 2 , una fecha bisagra, es <strong>de</strong>cir, un punto <strong>en</strong> que se rearticula el pasado <strong>en</strong> el pres<strong>en</strong>te, sin<br />
g<strong>en</strong>erar un corte, sino el paso <strong>de</strong>cisivo a situaciones que ya se v<strong>en</strong>ían <strong>en</strong>unciando.<br />
Para <strong>de</strong>terminar si una sociedad ha ingresado <strong>en</strong> la dinámica <strong>de</strong> la mo<strong>de</strong>rnidad, es <strong>de</strong>cir,<br />
para estar <strong>en</strong> condiciones <strong>de</strong> avalar que el cambio <strong>de</strong>s<strong>de</strong> los sistemas y códigos sociales<br />
premo<strong>de</strong>rnos a los mo<strong>de</strong>rnos se produce efectivam<strong>en</strong>te, es necesario, al interior <strong>de</strong> la narrativa<br />
1 La i<strong>de</strong>a <strong>de</strong> que, tras el fin <strong>de</strong> la Guerra, <strong>Japón</strong>, <strong>de</strong>bía empezar todo <strong>de</strong> cero, <strong>en</strong> clara analogía a los efectos<br />
<strong>de</strong>structivos <strong>de</strong> la bomba atómica, se impuso socialm<strong>en</strong>te bajo la terminología <strong>de</strong> la tabula rasa.<br />
2 El autor <strong>de</strong>fine el periodo 1890-1900 <strong>en</strong> Chile como una época <strong>en</strong> que se articulan cambios que serán<br />
fundam<strong>en</strong>tales para el tránsito <strong>de</strong>s<strong>de</strong> un sistema <strong>de</strong> códigos premo<strong>de</strong>rnos a otro <strong>de</strong> corte mo<strong>de</strong>rno. (17).
<strong>de</strong> la <strong>mo<strong>de</strong>rnización</strong>, establecer indicadores que hablan <strong>de</strong> lo mo<strong>de</strong>rno <strong>en</strong> contraposición a un<br />
pasado no mo<strong>de</strong>rno; pero esos indicadores son, como plantea Jameson, “meros pretextos para<br />
la operación <strong>de</strong> reescritura y la g<strong>en</strong>eración <strong>de</strong>l efecto <strong>de</strong> (…) convicción apropiado para el<br />
registro <strong>de</strong> un cambio <strong>de</strong> paradigma” (40-41).<br />
10<br />
Por ejemplo, uno <strong>de</strong> los indicadores claves por los que se ha i<strong>de</strong>ntificado un cambio que<br />
<strong>de</strong>nota la <strong>mo<strong>de</strong>rnización</strong> <strong>en</strong> el ámbito cultural <strong>en</strong> <strong>Japón</strong>, es la conformación y consolidación <strong>de</strong><br />
un sistema <strong>de</strong>l arte, cuestión completam<strong>en</strong>te inexist<strong>en</strong>te hasta antes <strong>de</strong> la Restauración. Así,<br />
durante la última década <strong>de</strong>l siglo XIX será posible observar la fundación <strong>de</strong> una<br />
institucionalidad <strong>en</strong> lo que respecta, por un lado, al estatuto <strong>de</strong>l artista y <strong>de</strong> la obra, y también,<br />
a la apertura <strong>de</strong> museos y escue<strong>las</strong> <strong>de</strong> arte; a<strong>de</strong>más pue<strong>de</strong> constatarse, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> finales <strong>de</strong>l siglo<br />
XIX y principios <strong>de</strong>l XX, la conformación <strong>de</strong> aparatos <strong>de</strong> circulación y difusión (revistas,<br />
diarios, periódicos), <strong>de</strong> un incipi<strong>en</strong>te circuito <strong>de</strong> críticos e intelectuales, la formación <strong>de</strong> un<br />
público <strong>de</strong>l arte, la apertura <strong>de</strong> espacios culturales (cafés, galerías, talleres), la promulgación <strong>de</strong><br />
políticas culturales, un pequeño mercado <strong>de</strong>l arte, <strong>en</strong>tre otros. Todos factores que serán<br />
<strong>de</strong>sarrollados <strong>en</strong> su especificidad con el transcurso <strong>de</strong> los años.<br />
Durante la década <strong>de</strong> ’20 se consi<strong>de</strong>ró que los habitantes <strong>de</strong> <strong>las</strong> gran<strong>de</strong>s ciuda<strong>de</strong>s no<br />
sólo consumían imág<strong>en</strong>es <strong>de</strong> la vida mo<strong>de</strong>rna (importadas <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el Occi<strong>de</strong>nte), sino que<br />
a<strong>de</strong>más t<strong>en</strong>ían la posibilidad <strong>de</strong> participar <strong>de</strong> ella (Clark y Tipton 11). Los cambios <strong>en</strong> la ciudad<br />
y específicam<strong>en</strong>te, la aparición <strong>de</strong> los cafés, contribuyeron <strong>de</strong> cierta manera a g<strong>en</strong>erar un<br />
esc<strong>en</strong>ario, un teatro don<strong>de</strong> la mo<strong>de</strong>rnidad se <strong>de</strong>sarrollaba performativam<strong>en</strong>te (Tipton 123) y<br />
don<strong>de</strong> el sujeto mo<strong>de</strong>rno podía autoafirmarse como tal. Ahora bi<strong>en</strong>, <strong>en</strong> los años ’30 se<br />
producirá una importante inflexión <strong>en</strong> el transcurso <strong>de</strong> los hechos. Por una parte, los Estados<br />
Unidos <strong>en</strong>trarán a ser con fuerza el mo<strong>de</strong>lo y parámetro <strong>de</strong> la mo<strong>de</strong>rnidad para el <strong>Japón</strong>: jazz,<br />
cine, rapi<strong>de</strong>z y, a modo g<strong>en</strong>eral, los productos <strong>de</strong> consumo estadouni<strong>de</strong>nses (ibíd. 125) v<strong>en</strong>drán<br />
a ocupar el sitial que años antes t<strong>en</strong>ía la cultura Europea. Pero por otra parte, durante esta<br />
década, los propios japoneses com<strong>en</strong>zarán a autopercibirse como ‘mo<strong>de</strong>rnos’ (op. cit 13); al<br />
parecer los avances militares y tecnológicos se pres<strong>en</strong>tarán como un indicador que permitirá<br />
hacer consci<strong>en</strong>te la propia mo<strong>de</strong>rnidad (ibíd.). Los avances militares fueron, sobre todo,<br />
asumidos por la sociedad japonesa como el indicador que <strong>de</strong>mostraba que el país podía<br />
alcanzar el estatuto ‘mo<strong>de</strong>rno’, por medio <strong>de</strong> este tipo <strong>de</strong> progresos, <strong>Japón</strong> se autoconv<strong>en</strong>cía <strong>de</strong><br />
poseer algo así como un linaje o pedigrí ‘paramo<strong>de</strong>rno’, una aptitud que lo predisponía a la
mo<strong>de</strong>rnidad (Wilson 170). La fijación con este tema, que era el certificado para avalar la<br />
capacidad <strong>de</strong>l país <strong>de</strong> ser pot<strong>en</strong>cialm<strong>en</strong>te mo<strong>de</strong>rno no sólo a nivel militar y tecnológico sino <strong>en</strong><br />
todas <strong>las</strong> áreas, <strong>de</strong>cayó <strong>en</strong> un imperialismo que, a ojos <strong>de</strong> los propios japoneses, los arrojó a<br />
foja cero. Tras el final <strong>de</strong> la Guerra <strong>en</strong> 1945, <strong>Japón</strong> fue política, cultural y económicam<strong>en</strong>te<br />
ocupado por los Estados Unidos, com<strong>en</strong>zando <strong>de</strong> esta manera su etapa <strong>de</strong> recuperación y<br />
replanteándose nuevam<strong>en</strong>te, y <strong>en</strong> todos los ámbitos, los términos <strong>de</strong> la mo<strong>de</strong>rnidad.<br />
El valor <strong>de</strong> lo nuevo <strong>de</strong>tona ‘la pérdida’<br />
11<br />
Ahora, respecto <strong>de</strong>l ‘valor <strong>de</strong> lo nuevo’ Jameson apunta: “nos referimos a la conocida<br />
dinámica <strong>de</strong>nominada innovación, perpetuada (…) <strong>en</strong> el supremo valor <strong>de</strong> lo Nuevo que parece<br />
presidir cualquier mo<strong>de</strong>rnismo específico o local merecedor <strong>de</strong>l pan que come” (107). En<br />
<strong>Japón</strong>, lo nuevo pasó a ser sinónimo <strong>de</strong> ‘lo novedoso’, casi cualquier cosa que ‘trajeran’ los<br />
occi<strong>de</strong>ntales y fuera <strong>de</strong>sconocido <strong>en</strong> <strong>Japón</strong>, era consi<strong>de</strong>rado algo nuevo. La perspectiva lineal,<br />
el claroscuro, el <strong>de</strong>snudo como tema, los salones, los museos, los cafés, la corbata y el traje<br />
para ir a trabajar, eran, <strong>en</strong> cierto s<strong>en</strong>tido, asumidos bajo el estatuto <strong>de</strong> la novedad. Pero la<br />
novedad, tal como plantea el propio Jameson, <strong>de</strong> alguna manera empieza a significar más un<br />
disgusto con lo pasado <strong>de</strong> moda y lo conv<strong>en</strong>cional que un afán <strong>de</strong> exploración y búsqueda<br />
creativa <strong>de</strong> lo inexplorado (111). Esto, porque la pret<strong>en</strong>sión <strong>de</strong> ‘lo nuevo’ como algo absoluto<br />
comi<strong>en</strong>za a contra<strong>de</strong>cirse con, y <strong>de</strong>sgastarse <strong>en</strong> la repetición consecutiva <strong>de</strong>l gesto innovador<br />
(ibíd. 110), lo hace per<strong>de</strong>r su originalidad (aunque no siempre su <strong>en</strong>canto <strong>en</strong> tanto ‘gesto’), por<br />
lo que la at<strong>en</strong>ción termina c<strong>en</strong>trándose más que <strong>en</strong> el acto mismo <strong>de</strong> innovar, <strong>en</strong> la <strong>de</strong>tección <strong>de</strong><br />
lo anticuado y su <strong>de</strong>scarte a tiempo.<br />
Para <strong>las</strong> autorida<strong>de</strong>s que rigieron el país durante los primeros años <strong>de</strong> la Restauración<br />
Meiji, la importación <strong>de</strong> la t<strong>en</strong><strong>de</strong>ncia mo<strong>de</strong>rna respecto <strong>de</strong>l gusto por lo nuevo implicó la<br />
exist<strong>en</strong>cia <strong>de</strong> “algo” que <strong>de</strong>bía quedar atrás, y aquel papel hubo <strong>de</strong> asumirlo, evi<strong>de</strong>ntem<strong>en</strong>te, la<br />
tradición. El mismo Emperador Meiji llamó a “<strong>de</strong>jar atrás <strong>las</strong> viejas costumbres <strong>de</strong>l pasado” y a<br />
conc<strong>en</strong>trarse <strong>en</strong> los <strong>de</strong>safíos que acarreaba mo<strong>de</strong>rnizar el país. Durante estos años, ser mo<strong>de</strong>rno<br />
significó, <strong>en</strong> muchos s<strong>en</strong>tidos, asimilarse lo más posible a los modos occi<strong>de</strong>ntales. Sin<br />
embargo, los cambios parecían efectuarse, más que nada, a nivel formal y <strong>de</strong> manera dispar <strong>en</strong><br />
<strong>las</strong> distintas capas sociales y <strong>en</strong> <strong>las</strong> difer<strong>en</strong>tes esferas <strong>de</strong> pot<strong>en</strong>cial <strong>de</strong>sarrollo <strong>de</strong>l país. Quedó <strong>en</strong>
evi<strong>de</strong>ncia que, y sigui<strong>en</strong>do el com<strong>en</strong>tario <strong>de</strong>l teórico cultural Daryush Shayegan 3 , “mi<strong>en</strong>tras <strong>las</strong><br />
cosas cambiaban externam<strong>en</strong>te, <strong>las</strong> proyecciones seguían operando según los antiguos sistemas<br />
<strong>de</strong> repres<strong>en</strong>tación” (12-13).<br />
12<br />
Lo anterior hizo pat<strong>en</strong>te la coexist<strong>en</strong>cia <strong>en</strong> el sistema cultural <strong>de</strong> códigos <strong>de</strong> s<strong>en</strong>tido<br />
premo<strong>de</strong>rnos (tradicionales) con códigos <strong>de</strong> corte mo<strong>de</strong>rno (Castillo 15-16). Los primeros,<br />
g<strong>en</strong>eralm<strong>en</strong>te ligados al mundo privado o utilizados como un sust<strong>en</strong>to <strong>de</strong> lo formal <strong>de</strong>s<strong>de</strong><br />
don<strong>de</strong> se imprimía particularidad al proceso (hacerlo al modo ‘japonés’), y los segundos,<br />
administrados para asegurar el ingreso, la inscripción <strong>de</strong>l país al proyecto universal <strong>de</strong> lo<br />
mo<strong>de</strong>rno. D<strong>en</strong>tro <strong>de</strong> un estado g<strong>en</strong>eral <strong>de</strong> oscilación <strong>en</strong>tre uno y otro sistema (el tradicional,<br />
que <strong>en</strong> muchos casos se int<strong>en</strong>taba reprimir pero que salía a la luz por ocupar un sitial<br />
fundam<strong>en</strong>tal <strong>en</strong> el imaginario cultural <strong>de</strong> la sociedad japonesa, y el occi<strong>de</strong>ntal, que traía<br />
consigo la anhelada <strong>mo<strong>de</strong>rnización</strong>, pero cuyo <strong>de</strong>spliegue era obstaculizado por la pres<strong>en</strong>cia<br />
<strong>de</strong>l primero), se dieron cita diversas maneras <strong>de</strong> <strong>en</strong>t<strong>en</strong><strong>de</strong>r la mo<strong>de</strong>rnidad y la <strong>mo<strong>de</strong>rnización</strong> <strong>en</strong><br />
<strong>Japón</strong>. Sigui<strong>en</strong>do esta reflexión, <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> la singularidad <strong>de</strong>l caso <strong>de</strong> <strong>Japón</strong> fr<strong>en</strong>te al tema <strong>de</strong> la<br />
mo<strong>de</strong>rnidad, pue<strong>de</strong> constatarse la exist<strong>en</strong>cia <strong>de</strong> ‘submo<strong>de</strong>rnizaciones’ o propuestas y posturas<br />
particulares, que <strong>en</strong> distintos ámbitos int<strong>en</strong>taban resolver <strong>las</strong> problemáticas <strong>de</strong>l singular<br />
proyecto mo<strong>de</strong>rno. John Clark afirma que “<strong>mo<strong>de</strong>rnización</strong> no significó lo mismo para todos los<br />
japoneses” 4 , pues la vida mo<strong>de</strong>rna ofrecía distintas alternativas y mo<strong>de</strong>los (8). Respon<strong>de</strong>r a la<br />
pregunta ¿qué significaba ser mo<strong>de</strong>rno <strong>en</strong> <strong>Japón</strong>? g<strong>en</strong>eró, según el autor, un variado rango <strong>de</strong><br />
respuestas <strong>de</strong> parte <strong>de</strong> políticos, artistas, intelectuales, autorida<strong>de</strong>s, <strong>en</strong>tre otros. También resultó<br />
evi<strong>de</strong>nte que los sectores acomodados ingresaran a la vida mo<strong>de</strong>rna con mayor privilegio que<br />
los sectores más <strong>de</strong>sfavorecidos.<br />
Las posturas más concluy<strong>en</strong>tes que veían lo tradicional como aquello anclado <strong>en</strong> el<br />
pasado y por tanto, como algo que había que superar, tuvieron una importante aceptación sobre<br />
todo <strong>en</strong> los primeros años <strong>de</strong> la Restauración. Esta política (que hacía coincidir tradición con lo<br />
anticuado y lo occi<strong>de</strong>ntal con lo nuevo), bastante marcada <strong>en</strong> el ámbito cultural y <strong>en</strong> el <strong>de</strong>l arte<br />
específicam<strong>en</strong>te, si<strong>en</strong>ta <strong>las</strong> bases <strong>de</strong> una problemática que se ext<strong>en</strong><strong>de</strong>rá <strong>en</strong> el tiempo y que<br />
acarreará situaciones críticas importantes. Des<strong>de</strong> esta perspectiva, transcribir la mo<strong>de</strong>rnidad a<br />
partir <strong>de</strong>l canon significaba la reducción <strong>de</strong> lo doméstico a su mínima expresión, lo que trajo<br />
3 Qui<strong>en</strong> trabaja el caso <strong>de</strong> <strong>mo<strong>de</strong>rnización</strong> cultural <strong>en</strong> Irán.<br />
4 La traducción es mía.
consigo la pérdida <strong>de</strong> vali<strong>de</strong>z <strong>de</strong> los sistemas <strong>de</strong> repres<strong>en</strong>tación premo<strong>de</strong>rnos para la<br />
conformación <strong>de</strong>l discurso sobre la propia i<strong>de</strong>ntidad. La estrategia que se utilizó para efectuar<br />
la transcripción durante estos años radicó básicam<strong>en</strong>te <strong>en</strong> la emulación <strong>de</strong> los patrones<br />
extranjeros como manera <strong>de</strong> acortar el tiempo <strong>de</strong> diferim<strong>en</strong>to con Occi<strong>de</strong>nte. El resultado era<br />
irreversible, parecía que la tradición no era más que un elem<strong>en</strong>to <strong>de</strong>corativo, un dato <strong>en</strong>tre<br />
otros tantos; lo dramático, <strong>en</strong>tonces, no fue que <strong>en</strong> el horizonte temporal se vislumbrara una<br />
efectiva <strong>de</strong>saparición <strong>de</strong> la tradición, sino más bi<strong>en</strong> que se constataba su continuo y radical<br />
vaciami<strong>en</strong>to.<br />
13<br />
En g<strong>en</strong>eral, para el p<strong>en</strong>sami<strong>en</strong>to japonés tradicional cada cosa, cada actividad, cada<br />
palabra t<strong>en</strong>ía un significado, un s<strong>en</strong>tido <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el cual se sust<strong>en</strong>taba la formalidad. Incluso lo<br />
que parecía básico o elem<strong>en</strong>tal estaba fundam<strong>en</strong>tado <strong>en</strong> una reflexión profunda, todas <strong>las</strong> cosas<br />
parecían t<strong>en</strong>er una explicación <strong>en</strong> la que el intelecto tomaba una parte, pero don<strong>de</strong> lo más<br />
relevante era la compr<strong>en</strong>sión <strong>de</strong> lo trasc<strong>en</strong><strong>de</strong>nte, <strong>en</strong>t<strong>en</strong>dido como aquello que vincula <strong>las</strong><br />
distintas aristas <strong>de</strong> la vida humana, otorgándoles s<strong>en</strong>tido y coher<strong>en</strong>cia. La forma jamás se<br />
pres<strong>en</strong>taba como un fin <strong>en</strong> sí misma, sino tan solo como un medio para alcanzar este objetivo<br />
más elevado.<br />
D<strong>en</strong>tro <strong>de</strong> <strong>las</strong> posturas oscilantes g<strong>en</strong>eradas por la gran relevancia otorgada al valor <strong>de</strong><br />
lo nuevo, que a la vez marcó la división <strong>en</strong>tre lo nuevo y lo viejo <strong>en</strong> la cultura japonesa, pue<strong>de</strong><br />
<strong>en</strong>contrarse una que reivindica el lugar <strong>de</strong> lo tradicional (asumido como ‘lo japonés’) para el<br />
proceso mo<strong>de</strong>rnizador. La consigna “conocimi<strong>en</strong>to occi<strong>de</strong>ntal, espíritu japonés” fue impulsada<br />
por <strong>las</strong> autorida<strong>de</strong>s niponas a finales <strong>de</strong>l siglo XIX para dotar <strong>de</strong> significado a la técnica<br />
importada. 5 No obstante, se produjo un cortocircuito o una falla a la hora <strong>de</strong> materializar la<br />
consigna, primero, porque no se compr<strong>en</strong>día que la tradición ya no correspondía ni coincidía<br />
con ‘lo japonés’ y luego, porque lo tradicional había sido vaciado al ser utilizado para un fin<br />
que resultaba tan formal como el conocimi<strong>en</strong>to transpuesto.<br />
5 Daryush Shayegan observa al respecto: “…la solución más s<strong>en</strong>cilla (…) para la mayor parte <strong>de</strong> los (…) pueblos<br />
<strong>de</strong> Ori<strong>en</strong>te consistirá <strong>en</strong> establecer una distinción <strong>en</strong>tre la técnica y la metafísica que la sust<strong>en</strong>ta: aceptar una por<br />
su utilidad y eficacia y rechazar la otra porque es funesta y contraria a la tradición ancestral” (28).
Las posturas reivindicacionistas: el reforzami<strong>en</strong>to <strong>de</strong> la alteridad<br />
14<br />
En la década <strong>de</strong> 1880 se g<strong>en</strong>eralizó la convicción <strong>de</strong> que la cultura tradicional <strong>de</strong>bía ser<br />
rescatada y reposicionada <strong>en</strong> el contexto mo<strong>de</strong>rno, lo cual repres<strong>en</strong>taba <strong>de</strong> una parte, algo<br />
sumam<strong>en</strong>te necesario pero por otra, un gran <strong>de</strong>safío a la hora <strong>de</strong> materializar el cometido. Las<br />
posturas autoafirmativas dieron como resultado una serie <strong>de</strong> discursos culturales don<strong>de</strong> ‘lo<br />
japonés’ quedaba sublimado y <strong>en</strong> un sitial privilegiado, no obstante, estas posturas<br />
reivindicacionistas se construían siempre <strong>en</strong> relación con ‘lo occi<strong>de</strong>ntal’, estaban sujetos al<br />
imaginario y a <strong>las</strong> repres<strong>en</strong>taciones que efectuaban los japoneses respecto <strong>de</strong> éste.<br />
Ejemplos <strong>de</strong> lo anterior pue<strong>de</strong>n observarse <strong>en</strong> textos como “El libro <strong>de</strong>l Té” (1906) <strong>de</strong><br />
Okakura Kakuzo y “Elogio <strong>de</strong> la sombra” (1933) <strong>de</strong> Junichiro Tanizaki, los que han t<strong>en</strong>ido una<br />
difusión importante alre<strong>de</strong>dor <strong>de</strong>l mundo si<strong>en</strong>do traducidos a difer<strong>en</strong>tes idiomas <strong>en</strong> distintos<br />
contextos. Por una parte, estos <strong>en</strong>sayos pue<strong>de</strong>n introducir al lector no-japonés <strong>en</strong> ciertos temas<br />
<strong>de</strong> la cultura tradicional nipona, aportándole información y conocimi<strong>en</strong>to sobre aspectos<br />
<strong>de</strong>sconocidos <strong>de</strong> ésta, y ayudándole a compr<strong>en</strong><strong>de</strong>r sus modos y fundam<strong>en</strong>tos. Eso <strong>en</strong> una<br />
primera lectura, pero <strong>en</strong> una lectura <strong>de</strong> segundo or<strong>de</strong>n, pue<strong>de</strong>n vislumbrarse los aspectos más<br />
i<strong>de</strong>ológicos <strong>de</strong> los argum<strong>en</strong>tos <strong>de</strong>sarrollados <strong>en</strong> estos textos. Por una parte, Tanizaki acusa la<br />
<strong>de</strong>gradación <strong>de</strong> la estética japonesa a manos <strong>de</strong> la influ<strong>en</strong>cia occi<strong>de</strong>ntal, asume que los<br />
preceptos estéticos occi<strong>de</strong>ntales irrumpieron <strong>en</strong> el <strong>de</strong>s<strong>en</strong>volvimi<strong>en</strong>to natural <strong>de</strong> la estética y el<br />
arte japoneses. Com<strong>en</strong>ta, a<strong>de</strong>más, que <strong>Japón</strong> podría haber alcanzado algo así como una<br />
mo<strong>de</strong>rnidad sin contar con Occi<strong>de</strong>nte, y <strong>en</strong> este s<strong>en</strong>tido, <strong>las</strong> cosas se habrían planificado <strong>en</strong><br />
concordancia con el p<strong>en</strong>sami<strong>en</strong>to y modos <strong>de</strong> ser nipones y no como una acomodación <strong>de</strong> <strong>las</strong><br />
costumbres tradicionales a los cánones foráneos: “Occi<strong>de</strong>nte ha seguido su vía natural para<br />
llegar a su situación actual; pero nosotros, colocados ante una civilización más avanzada, no<br />
hemos t<strong>en</strong>ido más remedio que introducirla <strong>en</strong> nuestras vidas y, <strong>de</strong> rechazo, nos hemos visto<br />
obligados a bifurcarnos <strong>en</strong> una dirección difer<strong>en</strong>te a la que seguíamos <strong>de</strong>s<strong>de</strong> hace mil<strong>en</strong>ios”<br />
(24-25). Pero ante todo Tanizaki ve la estética japonesa como la principal afectada por <strong>las</strong><br />
políticas <strong>de</strong> occi<strong>de</strong>ntalización cultural <strong>en</strong> <strong>Japón</strong>, y es ahí don<strong>de</strong> radica su postura<br />
comparativista, que ti<strong>en</strong>e como finalidad la valoración <strong>de</strong> lo propio <strong>en</strong> tanto antípoda <strong>de</strong> lo<br />
aj<strong>en</strong>o:<br />
Los occi<strong>de</strong>ntales utilizan, incluso <strong>en</strong> la mesa, ut<strong>en</strong>silios <strong>de</strong> plata, <strong>de</strong> acero, <strong>de</strong> níquel, que<br />
pul<strong>en</strong> hasta sacarles brillo, mi<strong>en</strong>tras que a nosotros nos horroriza todo lo que resplan<strong>de</strong>ce <strong>de</strong>
15<br />
esta manera. Nosotros también utilizamos hervidores, copas, frascos <strong>de</strong> plata, pero no se nos<br />
ocurre pulirlo como hac<strong>en</strong> ellos. Al contrario, nos gusta ver cómo se va oscureci<strong>en</strong>do su<br />
superficie y cómo, con el tiempo, se <strong>en</strong>negrec<strong>en</strong> <strong>de</strong>l todo (28).<br />
Por su parte, Okakura, qui<strong>en</strong> formó parte importante <strong>de</strong>l primer movimi<strong>en</strong>to<br />
reivindicacionista junto a Ernest F<strong>en</strong>ollosa a fines <strong>de</strong>l siglo XIX, argum<strong>en</strong>ta <strong>en</strong> su libro sobre el<br />
té que existe una relación <strong>de</strong> <strong>de</strong>sigualdad <strong>en</strong>tre <strong>Japón</strong> y Occi<strong>de</strong>nte: mi<strong>en</strong>tras que los primeros se<br />
han esforzado por compr<strong>en</strong><strong>de</strong>r a los segundos, no ha sucedido lo mismo a la inversa. Para el<br />
intelectual, <strong>las</strong> actitu<strong>de</strong>s <strong>de</strong> emulación occi<strong>de</strong>ntal que adoptaron los japoneses son ante todo<br />
<strong>de</strong>spreciables, salvo por un rasgo que utilizará para establecer el contrapunto: “[el<strong>las</strong><br />
<strong>de</strong>muestran] nuestro <strong>de</strong>seo ardi<strong>en</strong>te <strong>de</strong> acercarnos a Occi<strong>de</strong>nte”, aunque, “por <strong>de</strong>sgracia, la<br />
actitud occi<strong>de</strong>ntal es poco favorable a la compr<strong>en</strong>sión <strong>de</strong>l Ori<strong>en</strong>te” (16).<br />
Al igual que Tanizaki, Okakura cae <strong>en</strong> la estrategia comparativista, por ejemplo, al<br />
con<strong>de</strong>nar la actitud colonialista occi<strong>de</strong>ntal y sust<strong>en</strong>tar, por medio <strong>de</strong> dicha con<strong>de</strong>na, la<br />
valoración <strong>de</strong> la cultura japonesa como parte <strong>de</strong> un paradigma cultural ori<strong>en</strong>tal, aj<strong>en</strong>o y sobre<br />
todo, opuesto a ese modo expansionista: “vosotros habéis ganado <strong>en</strong> expansión, al precio <strong>de</strong> la<br />
aus<strong>en</strong>cia <strong>de</strong> toda tranquilidad: nosotros hemos creado una armonía sin fuerza contra un ataque.<br />
¿Lo creeríais? ¡El Ori<strong>en</strong>te, <strong>en</strong> ciertos aspectos, vale más que el Occi<strong>de</strong>nte!” (17). Esta ironía,<br />
<strong>en</strong> un discurso que interpela al sujeto occi<strong>de</strong>ntal 6 , se volverá un <strong>en</strong>orme contras<strong>en</strong>tido cuando,<br />
años más tar<strong>de</strong>, <strong>Japón</strong> tome partido <strong>en</strong> la misma lógica expansionista que critica e invada a sus<br />
vecinos <strong>en</strong> Asia, aunque por el mom<strong>en</strong>to eso no es tema a tratar acá. Hay que hacer el alcance,<br />
eso sí, respecto <strong>de</strong>l hecho que, a difer<strong>en</strong>cia <strong>de</strong> Tanizaki, Okakura es bastante crítico <strong>de</strong> <strong>las</strong><br />
actitu<strong>de</strong>s pasivas <strong>en</strong> <strong>las</strong> que incurr<strong>en</strong> los reivindicadores <strong>de</strong> la tradición, qui<strong>en</strong>es se limitan, al<br />
igual que los occi<strong>de</strong>ntalistas, a imitar a los maestros <strong>en</strong> vez <strong>de</strong> revitalizar su legado.<br />
El tipo <strong>de</strong> discurso autoafirmativo que pue<strong>de</strong> apreciarse <strong>en</strong> los textos <strong>de</strong> Tanizaki y<br />
Okakura, don<strong>de</strong>, como com<strong>en</strong>ta Daryush Shayegan <strong>de</strong>s<strong>de</strong> su posición como ori<strong>en</strong>tal, “la<br />
satanización <strong>de</strong>l otro es la autoglorificación <strong>de</strong> uno mismo” (149), y <strong>en</strong> los cuales “la crítica <strong>de</strong>l<br />
6 Muchos <strong>de</strong> estos textos se escribían con el objetivo <strong>de</strong> que los occi<strong>de</strong>ntales pudieran compr<strong>en</strong><strong>de</strong>r mejor a los<br />
japoneses (ori<strong>en</strong>tales) por medio <strong>de</strong> <strong>las</strong> explicaciones que los mismos nipones pudieran dar a sus códigos<br />
culturales. Se int<strong>en</strong>taba acabar <strong>de</strong> una vez con los malos <strong>en</strong>t<strong>en</strong>didos <strong>de</strong> la siempre errada aproximación <strong>de</strong> los<br />
occi<strong>de</strong>ntales a la cultura ori<strong>en</strong>tal. Al respecto, Okakura com<strong>en</strong>ta al inicio <strong>de</strong> su libro <strong>de</strong>l té: “¿Cuándo<br />
compr<strong>en</strong><strong>de</strong>rá el Occi<strong>de</strong>nte al Ori<strong>en</strong>te, o cuándo int<strong>en</strong>tará compr<strong>en</strong><strong>de</strong>rlo? Nosotros, los asiáticos, nos asombramos<br />
a veces ante el tejido <strong>de</strong> hechos e inv<strong>en</strong>ciones <strong>en</strong> que nos vemos <strong>en</strong>vueltos. Unas veces se nos pinta<br />
alim<strong>en</strong>tándonos <strong>de</strong> perfume <strong>de</strong>l loto; otras <strong>de</strong> ratas y cucarachas. No hay <strong>en</strong> nosotros más que fanatismo impot<strong>en</strong>te<br />
o s<strong>en</strong>sualidad abyecta” (14).
otro aum<strong>en</strong>ta nuestro propio valor…” (ibíd. 150), <strong>en</strong>cu<strong>en</strong>tra su antece<strong>de</strong>nte <strong>en</strong> los primeros<br />
<strong>en</strong>sayos <strong>de</strong> los intelectuales japoneses <strong>de</strong> finales <strong>de</strong>l XIX, qui<strong>en</strong>es motivados por la s<strong>en</strong>sación<br />
<strong>de</strong> pérdida experim<strong>en</strong>tada fr<strong>en</strong>te al influjo occi<strong>de</strong>ntal, se empecinarán <strong>en</strong> <strong>de</strong>scubrir qué<br />
resguarda a la cultura japonesa <strong>de</strong> ser absorbida completam<strong>en</strong>te por el mo<strong>de</strong>lo hegemónico.<br />
Uno <strong>de</strong> esos intelectuales fue Shigetaka Shiga, qui<strong>en</strong> escribió “Ensayo sobre el paisaje<br />
japonés” <strong>en</strong> 1894, y cuyo trabajó crítico se c<strong>en</strong>tró <strong>en</strong> <strong>de</strong>terminar cuáles eran los rasgos<br />
distintivos con los cuales <strong>de</strong>finir una ‘es<strong>en</strong>cia japonesa’, que ayudaran a preservar un carácter<br />
nacional <strong>de</strong> la cultura <strong>en</strong> <strong>Japón</strong> (Nishi 127).<br />
16<br />
Esta lógica nacionalista, construida a partir <strong>de</strong>l posicionami<strong>en</strong>to <strong>de</strong>l paisaje (y su<br />
belleza característica) como un factor c<strong>en</strong>tral <strong>de</strong> la distinción, se dio <strong>en</strong> varios lugares don<strong>de</strong> la<br />
<strong>mo<strong>de</strong>rnización</strong> fue transcrita a partir <strong>de</strong>l mo<strong>de</strong>lo occi<strong>de</strong>ntal. En el<strong>las</strong>, fue elem<strong>en</strong>to común que<br />
el conocimi<strong>en</strong>to <strong>de</strong>l canon, <strong>en</strong> diversos ámbitos, no obstruyera sino más bi<strong>en</strong> posibilitara, o<br />
incluso se convirtiera <strong>en</strong> una “necesaria condición para el re<strong>de</strong>scubrimi<strong>en</strong>to <strong>de</strong> los valores<br />
locales” 7 (ibíd. 130). En este proceso dialéctico <strong>de</strong> conformación <strong>de</strong> una i<strong>de</strong>ntidad nacional 8 , el<br />
discurso estético adquiere un lugar prepon<strong>de</strong>rante porque dota <strong>de</strong> valores nobles, como la<br />
belleza (y afines), a elem<strong>en</strong>tos efectivam<strong>en</strong>te propios, que no se v<strong>en</strong> replicados <strong>en</strong> ningún otro<br />
lugar (como el paisaje). El discurso estético se vuelve una herrami<strong>en</strong>ta <strong>de</strong>l discurso <strong>de</strong><br />
afirmación nacionalista, que está motivado por la necesidad <strong>de</strong> proteger un pasado que, no cabe<br />
duda, se pier<strong>de</strong> para siempre ante la (aceptada) occi<strong>de</strong>ntalización cultural. Y como señala<br />
Kinya Nishi, tal ‘complicidad’ <strong>de</strong> la lógica occi<strong>de</strong>ntal <strong>en</strong> crear un discurso estético basado <strong>en</strong> el<br />
s<strong>en</strong>tido japonés <strong>de</strong> la belleza, hace que ese discurso no sea más “que una ilusión i<strong>de</strong>ológica” 9<br />
(ibíd.).<br />
Beatriz Sarlo, por su parte, hace un diagnóstico <strong>de</strong> una situación similar experim<strong>en</strong>tada<br />
durante <strong>las</strong> primeras décadas <strong>de</strong>l siglo XX <strong>en</strong> Bu<strong>en</strong>os Aires y concluye:<br />
… [la] configuración i<strong>de</strong>ológico-cultural (…) articula reacciones y experi<strong>en</strong>cias <strong>de</strong> cambio:<br />
nostalgia, transformación, recuerdo, lam<strong>en</strong>to, son formas y actitu<strong>de</strong>s que una sociedad, o un<br />
sector <strong>de</strong> ella, adopta fr<strong>en</strong>te a un pasado cuya <strong>de</strong>saparición es vivida como irremediable. La<br />
7 La traducción es mía.<br />
8 La estrategia i<strong>de</strong>ntitario-nacionalista, basada <strong>en</strong> la confrontación Ori<strong>en</strong>te-Occi<strong>de</strong>nte se utilizó con mucho vigor<br />
durante la Guerra <strong>de</strong>l Pacífico para exaltar el s<strong>en</strong>timi<strong>en</strong>to patrio: “En (…) la sociedad japonesa se <strong>en</strong>cu<strong>en</strong>tra un<br />
marcado interés por el <strong>de</strong>sarrollo <strong>de</strong> lo que se llama seishin, “espíritu”. El concepto <strong>de</strong> “espíritu japonés” fue<br />
ampliam<strong>en</strong>te utilizado durante la Guerra <strong>de</strong>l Pacífico por los propagandistas, que afirmaban su seguro triunfo<br />
sobre el grosero materialismo occi<strong>de</strong>ntal” (Vidal y Lopis 122).<br />
9 La traducción es mía.
17<br />
i<strong>de</strong>alización organiza estas reacciones; se i<strong>de</strong>aliza un or<strong>de</strong>n pasado al que se atribuye los rasgos<br />
<strong>de</strong> una sociedad más integrada, orgánica... (31-32)<br />
Para el caso japonés, la i<strong>de</strong>alización <strong>de</strong> lo propio (el pasado), <strong>en</strong> el proceso <strong>de</strong><br />
reemplazo <strong>de</strong> lo antiguo por lo nuevo, tramado <strong>en</strong> los discursos estéticos <strong>de</strong> los intelectuales<br />
japoneses, no hace sino pat<strong>en</strong>tar el “conflicto con los valores que rig<strong>en</strong> el or<strong>de</strong>n pres<strong>en</strong>te” (ibíd.<br />
32). 10 Las t<strong>en</strong>siones valóricas están gatilladas <strong>en</strong> este contexto cultural por la dinámica<br />
aceptación-rechazo fr<strong>en</strong>te a lo occi<strong>de</strong>ntal, lo que a su vez provi<strong>en</strong>e <strong>de</strong> otro problema mayor: el<br />
<strong>de</strong>seo <strong>de</strong> ubicarse a la par con Occi<strong>de</strong>nte pero mant<strong>en</strong>i<strong>en</strong>do la distinción respecto <strong>de</strong> éste, es<br />
<strong>de</strong>cir, inscribirse internacionalm<strong>en</strong>te sin per<strong>de</strong>r la i<strong>de</strong>ntidad. De algún modo, esto colaboró <strong>en</strong><br />
la polarización <strong>de</strong> los dos sistemas simbólicos <strong>de</strong> repres<strong>en</strong>tación coexist<strong>en</strong>tes <strong>en</strong> la cultura<br />
japonesa, cuya puesta <strong>en</strong> diálogo se hacía, por eso mismo, muy dificultosa. Fr<strong>en</strong>te a este<br />
obstáculo, los japoneses atribuyeron gran parte <strong>de</strong> la responsabilidad a la incapacidad <strong>de</strong>l<br />
sujeto occi<strong>de</strong>ntal (asumida más bi<strong>en</strong> como <strong>de</strong>sinterés o como un interés mediado por el<br />
divi<strong>de</strong>ndo) <strong>de</strong> compr<strong>en</strong><strong>de</strong>r realm<strong>en</strong>te los códigos culturales <strong>de</strong> <strong>las</strong> socieda<strong>de</strong>s y pueblos<br />
ori<strong>en</strong>tales. El interés occi<strong>de</strong>ntal traducirá el conocimi<strong>en</strong>to ori<strong>en</strong>tal como una cifra, vaciándolo a<br />
la vez <strong>de</strong> su significado original y utilizándolo para su propio b<strong>en</strong>eficio: al integrar los<br />
conocimi<strong>en</strong>tos que provi<strong>en</strong><strong>en</strong> fuera <strong>de</strong> sus límites como cuestiones formales para reforzar sus<br />
propias i<strong>de</strong>as, Occi<strong>de</strong>nte rechaza toda posibilidad <strong>de</strong> valorar al ‘otro’ como un igual,<br />
recalcando ante todo su papel c<strong>en</strong>tral y hegemónico <strong>en</strong> la administración y validación <strong>de</strong>l<br />
conocimi<strong>en</strong>to.<br />
El ‘sil<strong>en</strong>cio’ <strong>de</strong>l Ori<strong>en</strong>talismo<br />
La actitud utilitaria <strong>de</strong> Occi<strong>de</strong>nte respecto <strong>de</strong> Ori<strong>en</strong>te (y <strong>de</strong> <strong>las</strong> socieda<strong>de</strong>s no<br />
occi<strong>de</strong>ntales) ha suscitado por parte <strong>de</strong> los asiáticos, como bi<strong>en</strong> se sabe, una dura<br />
recriminación. Pero no sólo respecto <strong>de</strong> esta política utilitaria, <strong>en</strong> realidad la mayoría <strong>de</strong> los<br />
10 En lo refer<strong>en</strong>te al proceso <strong>de</strong> industrialización <strong>en</strong> <strong>Japón</strong>, pue<strong>de</strong> observarse la t<strong>en</strong>sión valórica (<strong>en</strong> torno a un<br />
concepto fundam<strong>en</strong>tal para el p<strong>en</strong>sami<strong>en</strong>to tradicional japonés, la armonía) que produjo a finales <strong>de</strong>l siglo XIX la<br />
pauperización <strong>de</strong> <strong>las</strong> condiciones <strong>de</strong> vida <strong>de</strong> los trabajadores, qui<strong>en</strong>es, fr<strong>en</strong>te a <strong>las</strong> <strong>de</strong>sigualda<strong>de</strong>s y la miseria, se<br />
organizaron para efectuar huelgas y paralizaciones que <strong>de</strong>safiaron a <strong>las</strong> autorida<strong>de</strong>s. Com<strong>en</strong>tan Vidal y Lopis: “El<br />
hambre no <strong>en</strong>t<strong>en</strong>día <strong>de</strong> armonía, la t<strong>en</strong>sión llegó al máximo y los gobernantes tuvieron que empezar a aceptar que<br />
algo com<strong>en</strong>zaba a suce<strong>de</strong>r fuera <strong>de</strong> la tradición. La armonía pue<strong>de</strong> ser válida cuando el grupo protege al individuo,<br />
cuando <strong>las</strong> <strong>de</strong>sigualda<strong>de</strong>s crec<strong>en</strong> hasta la miseria se convierte <strong>en</strong> una palabra vacía” (74).
vínculos que establecían los occi<strong>de</strong>ntales con Ori<strong>en</strong>te fueron analizados, <strong>en</strong> su mom<strong>en</strong>to, <strong>en</strong><br />
una serie <strong>de</strong> discursos críticos cuya figura más influy<strong>en</strong>te fue el teórico palestino Edward Said.<br />
Para Said, el problema se c<strong>en</strong>traba <strong>en</strong> la manera <strong>en</strong> que Occi<strong>de</strong>nte (Europa <strong>en</strong> su caso) se<br />
relacionaba con el mundo no occi<strong>de</strong>ntal, o sea, <strong>en</strong> el tipo <strong>de</strong> vínculo que éste había<br />
normalizado <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el siglo XVIII <strong>en</strong> a<strong>de</strong>lante para relacionarse con ‘lo otro’. A gran<strong>de</strong>s rasgos,<br />
el trabajo <strong>de</strong> este teórico int<strong>en</strong>ta <strong>de</strong>mostrar cómo la intelectualidad europea creó un sistema<br />
discursivo <strong>en</strong> torno a Ori<strong>en</strong>te, fundam<strong>en</strong>tado <strong>en</strong> <strong>las</strong> ci<strong>en</strong>cias sociales y <strong>las</strong> humanida<strong>de</strong>s, <strong>en</strong><br />
cuyo <strong>de</strong>spliegue quedaba expuesto el vínculo <strong>de</strong> po<strong>de</strong>r que el Occi<strong>de</strong>nte ejercía sobre Ori<strong>en</strong>te.<br />
A esa ‘tradición’ discursiva la llamó “ori<strong>en</strong>talismo”.<br />
18<br />
Para Said, el ori<strong>en</strong>talismo “se pue<strong>de</strong> <strong>de</strong>scribir y analizar como una institución colectiva<br />
que se relaciona con Ori<strong>en</strong>te, relación que consiste <strong>en</strong> hacer <strong>de</strong>claraciones sobre él, adoptar<br />
posturas con respecto a él, <strong>de</strong>scribirlo, <strong>en</strong>señarlo, colonizarlo y <strong>de</strong>cidir sobre él; <strong>en</strong> resum<strong>en</strong>, el<br />
ori<strong>en</strong>talismo es un estilo occi<strong>de</strong>ntal que pret<strong>en</strong><strong>de</strong> dominar, reestructurar y t<strong>en</strong>er autoridad sobre<br />
Ori<strong>en</strong>te” (21). En esta dinámica, explica Said, el discurso ori<strong>en</strong>talista cu<strong>en</strong>ta con tal nivel <strong>de</strong><br />
coher<strong>en</strong>cia interna que prescin<strong>de</strong> <strong>de</strong> cuestionar la correspon<strong>de</strong>ncia <strong>en</strong>tre sus i<strong>de</strong>as sobre lo que<br />
es Ori<strong>en</strong>te y un “Ori<strong>en</strong>te real” (25). Por esto mismo, pue<strong>de</strong> afirmarse que el ori<strong>en</strong>talismo se<br />
fundam<strong>en</strong>ta <strong>en</strong> repres<strong>en</strong>taciones verosímiles, <strong>las</strong> que, para alcanzar su cometido, se apoyan <strong>en</strong><br />
la materialidad que pue<strong>de</strong>n otorgarle <strong>las</strong> “instituciones, tradiciones, conv<strong>en</strong>ciones y códigos <strong>de</strong><br />
inteligibilidad” (46). Así, según el autor, “que el ori<strong>en</strong>talismo t<strong>en</strong>ga s<strong>en</strong>tido es una cuestión que<br />
<strong>de</strong>p<strong>en</strong><strong>de</strong> más <strong>de</strong> Occi<strong>de</strong>nte que <strong>de</strong> Ori<strong>en</strong>te” (ibíd.), pues es aquél el que sust<strong>en</strong>ta todo el<br />
aparataje por medio <strong>de</strong>l cual la mecánica ori<strong>en</strong>talista persevera y se (auto)valida.<br />
El ori<strong>en</strong>talismo <strong>en</strong>t<strong>en</strong>dido como un conjunto <strong>de</strong> repres<strong>en</strong>taciones sobre el Ori<strong>en</strong>te (que<br />
se hac<strong>en</strong> pasar por “el Ori<strong>en</strong>te”), no pue<strong>de</strong>n sino ser efectuadas <strong>de</strong>s<strong>de</strong> un afuera, pero no por<br />
cualquiera, sino por uno que logre imponer su i<strong>de</strong>ología. De esta manera, ori<strong>en</strong>talismo es para<br />
Said, un signo <strong>de</strong> po<strong>de</strong>r (27), un discurso que sólo pue<strong>de</strong> ser dicho por qui<strong>en</strong> ocupa un lugar<br />
hegemónico. El europeo <strong>de</strong>vela <strong>en</strong> su p<strong>en</strong>sami<strong>en</strong>to ori<strong>en</strong>talista una i<strong>de</strong>ntidad que se si<strong>en</strong>te<br />
superior a otras culturas no occi<strong>de</strong>ntales; y <strong>en</strong> esa línea, la investigación tras “Ori<strong>en</strong>talismo”<br />
“pret<strong>en</strong><strong>de</strong> <strong>de</strong>mostrar cómo la cultura europea adquirió fuerza e i<strong>de</strong>ntidad al <strong>en</strong>salzarse a sí<br />
misma <strong>en</strong> <strong>de</strong>treimi<strong>en</strong>to <strong>de</strong> Ori<strong>en</strong>te, al que consi<strong>de</strong>raba una forma inferior y rechazable <strong>de</strong> sí<br />
misma” (22).
19<br />
Si bi<strong>en</strong> es innegable que los argum<strong>en</strong>tos <strong>de</strong>l teórico palestino significan un gran aporte<br />
para <strong>las</strong> teorías postcoloniales, <strong>de</strong>mostrando la persist<strong>en</strong>cia <strong>de</strong> la her<strong>en</strong>cia colonial <strong>en</strong> <strong>las</strong><br />
repres<strong>en</strong>taciones sobre la alteridad que elaboran los sistemas expertos, fundam<strong>en</strong>talm<strong>en</strong>te <strong>las</strong><br />
ci<strong>en</strong>cias sociales (Castro-Gómez 176), quisiera adherirme a los argum<strong>en</strong>tos <strong>de</strong> Santiago<br />
Castro-Gómez y Walter Mignolo, qui<strong>en</strong>es v<strong>en</strong> <strong>en</strong> Ori<strong>en</strong>talismo una innegable continuidad<br />
respecto <strong>de</strong>l gesto colonialista que allí se critica (ibíd. 188). Ambos teóricos sospechan <strong>de</strong>l<br />
papel <strong>de</strong> víctima que Ori<strong>en</strong>te (tanto como América Latina) ha adoptado fr<strong>en</strong>te al influjo<br />
colonialista Occi<strong>de</strong>ntal; para Castro-Gómez, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> esta posición “<strong>las</strong> críticas tercermundistas al<br />
colonialismo (…) reproducían la gramática hegemónica <strong>de</strong> la mo<strong>de</strong>rnidad <strong>en</strong> los países<br />
colonizados” (172).<br />
El gran sesgo <strong>de</strong> autocompr<strong>en</strong><strong>de</strong>rse como el factor pasivo <strong>en</strong> la relación<br />
c<strong>en</strong>tro/periferia, dominador/dominado ha avalado un “occi<strong>de</strong>ntalismo” que <strong>en</strong> gran medida<br />
guarda relación con ciertos prejuicios que cruzan el “ori<strong>en</strong>talismo”, esto es, la repres<strong>en</strong>tación<br />
<strong>de</strong> un ‘otro’ cuya construcción está mediada por el interés 11 . Para Mignolo, Occi<strong>de</strong>nte se<br />
constituye como mismidad, situación <strong>en</strong> la que hace participar a América Latina como su<br />
ext<strong>en</strong>sión y no como alteridad; mi<strong>en</strong>tras que África y Asia sí fueron posicionados como su<br />
difer<strong>en</strong>cia u otredad. De esta manera, com<strong>en</strong>ta Mignolo, el ori<strong>en</strong>talismo, o el Ori<strong>en</strong>te como<br />
“una <strong>de</strong> <strong>las</strong> imág<strong>en</strong>es más recurr<strong>en</strong>tes <strong>de</strong> la alteridad europea <strong>de</strong>spués <strong>de</strong>l siglo XVIII” (ibíd.<br />
121), marcaría una distinción respecto <strong>de</strong> un algo, que <strong>de</strong>be necesariam<strong>en</strong>te estar constituido<br />
para que la distinción pueda efectuarse. Así el crítico arg<strong>en</strong>tino afirma categóricam<strong>en</strong>te: “…no<br />
t<strong>en</strong>go int<strong>en</strong>ción <strong>de</strong> reproducir el <strong>en</strong>orme sil<strong>en</strong>cio que Said refuerza: sin occi<strong>de</strong>ntalismo no hay<br />
ori<strong>en</strong>talismo…” (120), o dicho <strong>de</strong> otra manera: “no pue<strong>de</strong> existir un Ori<strong>en</strong>te, como alteridad,<br />
sin Occi<strong>de</strong>nte como mismidad”, por lo que el “occi<strong>de</strong>ntalismo” es la condición <strong>de</strong> posibilidad<br />
<strong>de</strong>l “ori<strong>en</strong>talismo” (113).<br />
El ori<strong>en</strong>talismo y el occi<strong>de</strong>ntalismo son ‘dichos’, reforzados y legitimados tanto por<br />
Ori<strong>en</strong>te como por Occi<strong>de</strong>nte. En los discursos don<strong>de</strong> Ori<strong>en</strong>te se victimiza y constituye su<br />
afirmación negando al otro (Shayegan 150), se reafirma el “occi<strong>de</strong>ntalismo” y éste no hace más<br />
que dar la razón a Occi<strong>de</strong>nte, es <strong>de</strong>cir, se limita a validar su posición hegemónica. Al respecto<br />
11 Ambas i<strong>de</strong>ologías se <strong>en</strong>cu<strong>en</strong>tran y, pese a que <strong>en</strong> apari<strong>en</strong>cia se contrapon<strong>en</strong>, al final y al cabo, terminan<br />
reforzándose.
eflexiona Shayegan: “nuestra mirada está mutilada: se muestra crítica con respecto a<br />
Occi<strong>de</strong>nte, pero ciega con respecto a nosotros mismos” (ibíd.).<br />
20<br />
En esta posición sesgada, el Ori<strong>en</strong>te refuerza (legitima) <strong>las</strong> repres<strong>en</strong>taciones que<br />
Occi<strong>de</strong>nte hace <strong>de</strong> sí mismo y <strong>de</strong> <strong>las</strong> repres<strong>en</strong>taciones ori<strong>en</strong>talistas. Bajo esta línea, y<br />
parafraseando a Castro-Gómez <strong>en</strong> su concepción <strong>de</strong>l “latinoamericanismo”: ori<strong>en</strong>talismo es<br />
también el conjunto <strong>de</strong> narrativas que, dichas por los propios ori<strong>en</strong>tales <strong>en</strong> g<strong>en</strong>eral y japoneses<br />
<strong>en</strong> particular, han querido respon<strong>de</strong>r al ‘quiénes somos’ (198). El conflicto i<strong>de</strong>ntitario que<br />
acarrea la <strong>mo<strong>de</strong>rnización</strong> ti<strong>en</strong>e que ver con la búsqueda <strong>de</strong> los códigos más pertin<strong>en</strong>tes para<br />
respon<strong>de</strong>r a la pregunta por la i<strong>de</strong>ntidad (‘lo japonés’): cómo administrar los recursos locales<br />
(sin anclarse <strong>en</strong> el pasado premo<strong>de</strong>rno) y foráneos (at<strong>en</strong>di<strong>en</strong>do al nuevo esc<strong>en</strong>ario pero sin<br />
per<strong>de</strong>r el vínculo con lo propio) para construir una repres<strong>en</strong>tación <strong>de</strong>l <strong>Japón</strong> mo<strong>de</strong>rno.<br />
Por su parte, la sociedad japonesa se empecinó <strong>en</strong> que Occi<strong>de</strong>nte valorara a <strong>Japón</strong> como<br />
una difer<strong>en</strong>cia que podía ubicarse a la par con él. Pero para concretar aquello, primero había<br />
que hacerse <strong>en</strong>t<strong>en</strong><strong>de</strong>r, <strong>de</strong> manera que ciertas narraciones i<strong>de</strong>ntitarias estuvieron, <strong>en</strong>tonces,<br />
mediadas por esa condición. El crítico literario Naoki Sakai explica la relación <strong>en</strong>tre<br />
occi<strong>de</strong>ntalización y ori<strong>en</strong>talismo <strong>en</strong> la construcción <strong>de</strong> una i<strong>de</strong>ntidad para la cultura japonesa<br />
mo<strong>de</strong>rna, ori<strong>en</strong>tada al <strong>en</strong>t<strong>en</strong>dimi<strong>en</strong>to <strong>de</strong>l sujeto occi<strong>de</strong>ntal. Sakai explica cómo el <strong>de</strong>seo<br />
japonés <strong>de</strong> ubicarse a la par con Occi<strong>de</strong>nte, <strong>de</strong> poseer iguales faculta<strong>de</strong>s mediante un proceso<br />
mimético, posicionó a <strong>Japón</strong> <strong>en</strong> una relación <strong>de</strong> jerarquía con Occi<strong>de</strong>nte, atravesada por una<br />
innegable s<strong>en</strong>sación <strong>de</strong> ‘pérdida <strong>de</strong> lo propio’ (Yoshitake 116). A mi juicio, esta pérdida se<br />
hace evi<strong>de</strong>nte <strong>en</strong> la medida <strong>en</strong> que se constata la internalización por parte <strong>de</strong> los japoneses, <strong>de</strong><br />
<strong>las</strong> percepciones ori<strong>en</strong>talistas foráneas, lo que se produce <strong>en</strong> dos niveles: <strong>en</strong> una primera<br />
instancia, como un mecanismo eficaz para ‘v<strong>en</strong><strong>de</strong>r’ <strong>Japón</strong> a Occi<strong>de</strong>nte y asegurar su at<strong>en</strong>ción<br />
(es <strong>de</strong>cir, <strong>Japón</strong> como lo exótico), y <strong>en</strong> un segundo mom<strong>en</strong>to, como afirmación nacional <strong>de</strong> una<br />
difer<strong>en</strong>cia respecto <strong>de</strong> Occi<strong>de</strong>nte que, no obstante, busca validarse <strong>en</strong> contraposición a él, y por<br />
tanto, reproduce sus patrones ori<strong>en</strong>talistas. Estas instancias muestran que el afán <strong>de</strong> inscripción<br />
japonés conlleva un irreversible proceso <strong>de</strong> reificación <strong>de</strong> lo propio (don<strong>de</strong> lo tradicional ya no<br />
pue<strong>de</strong> cargarse <strong>de</strong>l mismo significado que t<strong>en</strong>ía para la cultura premo<strong>de</strong>rna), al que se ha<br />
accedido, <strong>en</strong> gran medida, voluntariam<strong>en</strong>te.<br />
Sakai hace ver la paradoja al interior <strong>de</strong>l proceso <strong>de</strong> <strong>mo<strong>de</strong>rnización</strong> japonés, <strong>en</strong> el cual<br />
lo occi<strong>de</strong>ntal es la medida y posibilidad <strong>de</strong> progreso (intelectual, apunta específicam<strong>en</strong>te
Sakai), pero es también el parámetro <strong>de</strong> distanciami<strong>en</strong>to y difer<strong>en</strong>cia por el que <strong>Japón</strong> pue<strong>de</strong><br />
afirmarse como particularidad. En este s<strong>en</strong>tido, dice el crítico, <strong>Japón</strong> se autoafirma<br />
culturalm<strong>en</strong>te a través y <strong>en</strong> contra <strong>de</strong> Occi<strong>de</strong>nte. La i<strong>de</strong>ntidad japonesa ha sido posicionada <strong>en</strong><br />
términos Occi<strong>de</strong>ntales, lo que reafirma por un lado, la c<strong>en</strong>tralidad y hegemonía <strong>de</strong> éste y por<br />
otro, la condición <strong>de</strong> subalternidad <strong>de</strong> <strong>Japón</strong> (ibíd. 117), la cual, bi<strong>en</strong> administrada, podría<br />
posicionar la particularidad <strong>de</strong> ‘lo japonés’ como difer<strong>en</strong>cia activa fr<strong>en</strong>te al discurso<br />
homog<strong>en</strong>izador.<br />
Mo<strong>de</strong>rnización como transcripción<br />
21<br />
<strong>Japón</strong> no se ha resistido a la occi<strong>de</strong>ntalización <strong>en</strong> el s<strong>en</strong>tido que, <strong>en</strong> bu<strong>en</strong>a parte <strong>de</strong> su<br />
historia, ha asumido la mo<strong>de</strong>rnidad <strong>en</strong> tanto mo<strong>de</strong>lo externo al que plegarse para ingresar y ser<br />
parte <strong>de</strong> un proyecto mo<strong>de</strong>rno <strong>de</strong> carácter universal. Com<strong>en</strong>ta Hiroshi Nara: “como otros<br />
países, <strong>Japón</strong> tuvo que <strong>en</strong>contrar maneras <strong>de</strong> adaptarse a la <strong>mo<strong>de</strong>rnización</strong>, hacerle un lugar<br />
legítimo <strong>en</strong> sus marcos nativos, articularlos <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> estructuras familiares, y hacerlo todo<br />
rápidam<strong>en</strong>te” 12 (2). Nara expone dos importantes aristas <strong>de</strong>l problema <strong>de</strong> la <strong>mo<strong>de</strong>rnización</strong> <strong>en</strong><br />
el país asiático, sobre todo durante <strong>las</strong> primeras décadas: el <strong>de</strong> la transcripción y el <strong>de</strong>l tiempo.<br />
El autor señala los <strong>de</strong>safíos a los que se <strong>en</strong>fr<strong>en</strong>tó la sociedad japonesa al ‘adaptar’ el mo<strong>de</strong>lo <strong>de</strong><br />
la mo<strong>de</strong>rnidad a <strong>las</strong> condiciones locales, pero remarca que esa tarea conlleva una variable que<br />
no está contemplada <strong>en</strong> dicho mo<strong>de</strong>lo: había que hacerlo todo ‘rápido’. Esta variable temporal<br />
legitimará propuestas <strong>de</strong> emulación y apego al canon como el recurso más eficaz para<br />
‘alcanzar’ a Occi<strong>de</strong>nte lo antes posible; acarreando, como se verá, gran<strong>de</strong>s problemas <strong>en</strong> el<br />
ámbito cultural. 13<br />
De ese modo, <strong>en</strong>tonces, pue<strong>de</strong> afirmarse que para este contexto particular, el <strong>Japón</strong> <strong>de</strong><br />
finales <strong>de</strong> siglo XIX y principios <strong>de</strong>l XX, “la <strong>mo<strong>de</strong>rnización</strong> repres<strong>en</strong>ta la transfer<strong>en</strong>cia y/o<br />
instalación <strong>de</strong> una tecnología (…) ya <strong>de</strong>sarrollada: su réplica y no su inv<strong>en</strong>ción” (Jameson<br />
143). Esta transfer<strong>en</strong>cia o transcripción pue<strong>de</strong> moverse <strong>en</strong> un registro amplio <strong>en</strong>tre la<br />
12 La traducción es mía.<br />
13 Ante este panorama, el propio autor indica: “<strong>en</strong> este proceso, muchos japoneses estaban <strong>de</strong> acuerdo con los<br />
b<strong>en</strong>eficios <strong>de</strong> adoptar una tecnología mo<strong>de</strong>rna, y con la <strong>mo<strong>de</strong>rnización</strong> <strong>en</strong> g<strong>en</strong>eral, pero no todo el mundo estaba<br />
seguro respecto <strong>de</strong> la occi<strong>de</strong>ntalización <strong>de</strong> <strong>Japón</strong>” (3). (La traducción es mía). Las problemáticas <strong>en</strong> torno a la<br />
occi<strong>de</strong>ntalización, abrirán gran<strong>de</strong>s disputas <strong>en</strong>tre los intelectuales y autorida<strong>de</strong>s <strong>de</strong> la época.
emulación, <strong>en</strong> el nivel más pasivo, y la apropiación o relectura, <strong>en</strong> el nivel más activo <strong>de</strong><br />
traducción <strong>de</strong> patrones aj<strong>en</strong>os a <strong>las</strong> necesida<strong>de</strong>s y condiciones locales. 14<br />
22<br />
Ahora, fr<strong>en</strong>te al problema temporal impreso <strong>en</strong> este proceso, cabe señalar que, y<br />
sigui<strong>en</strong>do lo planteado por el filósofo Pablo Oyarzún para la producción artística <strong>en</strong> un<br />
contexto <strong>de</strong> transfer<strong>en</strong>cia <strong>de</strong>l mo<strong>de</strong>lo occi<strong>de</strong>ntal 15 , lo mo<strong>de</strong>rno se (auto)<strong>de</strong>finirá <strong>en</strong> refer<strong>en</strong>cia al<br />
“estado contemporáneo <strong>de</strong>l sistema internacional a cuyo nivel se instala y, por lo tanto, siempre<br />
respecto <strong>de</strong> una “mo<strong>de</strong>rnidad” dada” (194). El ajuste al patrón internacional como la estrategia<br />
para la <strong>mo<strong>de</strong>rnización</strong> imprimirá <strong>en</strong> ésta “el aspecto <strong>de</strong> la puesta al día” (ibíd.). Bajo este<br />
panorama, resulta insost<strong>en</strong>ible una narración <strong>de</strong> la mo<strong>de</strong>rnidad (<strong>de</strong> <strong>las</strong> artes <strong>visuales</strong> <strong>en</strong> este<br />
caso) que ati<strong>en</strong>da a una supuesta “evolución interna <strong>de</strong> <strong>las</strong> formas” (ibíd. 195), por el contrario,<br />
quedará expuesto <strong>en</strong> el propio relato, conducido por un mayor o m<strong>en</strong>or grado <strong>de</strong> conci<strong>en</strong>cia, su<br />
condición como here<strong>de</strong>ra <strong>de</strong> <strong>las</strong> operaciones <strong>de</strong> transcripción y por <strong>en</strong><strong>de</strong>, <strong>de</strong> los mo<strong>de</strong>los<br />
foráneos importados. De este modo, la concepción <strong>de</strong> ‘puesta al día’ <strong>de</strong>s<strong>en</strong>ca<strong>de</strong>na la evi<strong>de</strong>ncia<br />
<strong>de</strong>l diferim<strong>en</strong>to, ninguna propuesta mo<strong>de</strong>rnizadora bajo este cometido “está al día <strong>de</strong> lo que<br />
<strong>de</strong>clara o <strong>en</strong> el lugar que se anuncia” (ibíd. 196), y aquello se graba como una marca particular<br />
no sólo <strong>en</strong> los productos artísticos, sino <strong>en</strong> los productos culturales a modo g<strong>en</strong>eral: <strong>en</strong>sayos,<br />
textos críticos, narraciones históricas, <strong>en</strong>tre otros. Una producción que nunca supera el estado<br />
<strong>de</strong> <strong>mo<strong>de</strong>rnización</strong>, pues <strong>en</strong> su anhelo <strong>de</strong> actualidad realiza una transfer<strong>en</strong>cia cuyo resultado<br />
evi<strong>de</strong>ncia la condición <strong>de</strong> su atraso.<br />
Transcribir significa una lectura (mediada o no) <strong>de</strong>l mo<strong>de</strong>lo, una lectura que pue<strong>de</strong> ser<br />
productiva pese a que no se realiza <strong>en</strong> su contexto <strong>de</strong> orig<strong>en</strong>, o que corre el riesgo <strong>de</strong> ser un<br />
mero “mal<strong>en</strong>t<strong>en</strong>dido”, es <strong>de</strong>cir, algo absolutam<strong>en</strong>te infértil (pues también los mal<strong>en</strong>t<strong>en</strong>didos<br />
pue<strong>de</strong>n resultar fructíferos). Así, <strong>en</strong> los contextos <strong>de</strong> <strong>mo<strong>de</strong>rnización</strong> diferida o a ‘<strong>de</strong>stiempo’ es<br />
imprescindible sopesar críticam<strong>en</strong>te “la calidad <strong>de</strong> los <strong>de</strong>splazami<strong>en</strong>tos y alteraciones, <strong>de</strong> <strong>las</strong><br />
tergiversaciones activas, <strong>las</strong> infiltraciones y tang<strong>en</strong>cias” (ibíd. 225) <strong>de</strong> los refer<strong>en</strong>tes y mo<strong>de</strong>los<br />
que se convocan <strong>en</strong> el proceso <strong>de</strong> transcripción o apropiación. Podría <strong>de</strong>cirse que <strong>de</strong> la calidad<br />
<strong>de</strong> <strong>las</strong> lecturas <strong>de</strong>l canon y por tanto, <strong>de</strong> la producción dislocada <strong>de</strong>p<strong>en</strong><strong>de</strong> <strong>en</strong> cierta medida la<br />
14 Respecto <strong>de</strong>l concepto <strong>de</strong> lo local, se <strong>en</strong>t<strong>en</strong><strong>de</strong>rá <strong>en</strong> el marco <strong>de</strong> esta investigación como ha propuesto Walter<br />
Mignolo, es <strong>de</strong>cir, como una noción para referirse no sólo a los países colonizados sino también a los<br />
colonizadores: “los diseños globales se orquestan, por <strong>de</strong>cirlo <strong>de</strong> algún modo, <strong>en</strong> <strong>las</strong> historias locales <strong>de</strong> los países<br />
metropolitanos; se realizan, exportan y ejecutan directam<strong>en</strong>te <strong>en</strong> lugares particulares” (128).<br />
15 Si bi<strong>en</strong> Oyarzún trabaja la <strong>mo<strong>de</strong>rnización</strong> <strong>de</strong> <strong>las</strong> artes <strong>visuales</strong>, específicam<strong>en</strong>te para contexto chil<strong>en</strong>o, me<br />
parece que ciertos conceptos que <strong>de</strong>sarrolla son ating<strong>en</strong>tes a una situación <strong>de</strong> ‘transfer<strong>en</strong>cia y adaptación <strong>de</strong>l<br />
canon mo<strong>de</strong>rno’, como ocurrió <strong>en</strong> el caso <strong>de</strong> <strong>Japón</strong>.
posibilidad <strong>de</strong> llevar a cabo la <strong>mo<strong>de</strong>rnización</strong> o actualización eficaz al interior <strong>de</strong> los propios<br />
parámetros artísticos y culturales; y por <strong>en</strong><strong>de</strong>, la posibilidad <strong>de</strong> una inscripción internacional<br />
<strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> marcos críticos significativos. El evaluar la calidad <strong>de</strong> <strong>las</strong> relecturas <strong>de</strong>berá ser una<br />
premisa para <strong>las</strong> producciones sigui<strong>en</strong>tes, ya que <strong>en</strong> tanto refer<strong>en</strong>tes <strong>de</strong> sus aciertos y fallos, le<br />
conferirán a éstas una plataforma <strong>de</strong>s<strong>de</strong> la cual trabajar y levantar propuestas, at<strong>en</strong>di<strong>en</strong>do<br />
incluso a la conformación <strong>de</strong> una tradición artística propia <strong>en</strong> el contexto mo<strong>de</strong>rno. 16<br />
23<br />
La <strong>mo<strong>de</strong>rnización</strong> como transcripción o relectura <strong>de</strong>l canon, complejiza la concepción<br />
<strong>de</strong> mo<strong>de</strong>rnidad porque hace evi<strong>de</strong>nte la particularidad y difer<strong>en</strong>cia <strong>en</strong> cada contexto don<strong>de</strong> ésta<br />
se da cita y a<strong>de</strong>más, complejiza su exam<strong>en</strong>, es <strong>de</strong>cir, <strong>las</strong> reflexiones <strong>en</strong> torno a ésta <strong>de</strong>b<strong>en</strong><br />
at<strong>en</strong><strong>de</strong>r, a<strong>de</strong>más, a su multiplicidad y sus distinciones. Como dice Jameson:<br />
Y cuando consi<strong>de</strong>ramos el <strong>de</strong>sarrollo <strong>de</strong>sigual (…), la dinámica no sincronizada <strong>de</strong> varios<br />
mo<strong>de</strong>rnismos <strong>de</strong>morados o prematuros, su “puesta a la par” (según terminología<br />
habermasiana) (…), surge una imag<strong>en</strong> multitemporal y multilineal <strong>de</strong> la construcción <strong>de</strong> la<br />
i<strong>de</strong>ología <strong>de</strong>l mo<strong>de</strong>rnismo, que no pue<strong>de</strong> asimilarse a ningún mo<strong>de</strong>lo simple <strong>de</strong> influ<strong>en</strong>cia<br />
o <strong>de</strong> imperialismo cultural… (153)<br />
<strong>Mo<strong>de</strong>rnidad</strong> como la puesta <strong>en</strong> marcha <strong>de</strong>l ‘sistema/mundo mo<strong>de</strong>rno’<br />
Afirma Jameson que la mo<strong>de</strong>rnidad para euroamérica “es mo<strong>de</strong>rnidad para otros<br />
pueblos, una ilusión óptica alim<strong>en</strong>tada por la <strong>en</strong>vidia y la esperanza, los s<strong>en</strong>timi<strong>en</strong>tos <strong>de</strong><br />
inferioridad y la necesidad <strong>de</strong> emulación. Al lado <strong>de</strong> <strong>las</strong> restantes paradojas cont<strong>en</strong>idas <strong>en</strong> este<br />
extraño concepto, esta es la más fatal: que la mo<strong>de</strong>rnidad es siempre un concepto <strong>de</strong> la<br />
otredad” (177).<br />
Des<strong>de</strong> este punto <strong>de</strong> vista, <strong>en</strong> los contextos que produc<strong>en</strong> estrategias <strong>de</strong> transcripción<br />
para ‘alcanzar’ la mo<strong>de</strong>rnidad, los imaginarios y la producción cultural se limitan a constituirse<br />
<strong>en</strong> refer<strong>en</strong>cia al mo<strong>de</strong>lo hegemónico si<strong>en</strong>do incapaces <strong>de</strong> productivizar los factores <strong>de</strong> esa<br />
condición, lo que reivindica un rol subalterno-pasivo. Al respecto, varios autores tanto<br />
latinoamericanos como <strong>de</strong> los <strong>de</strong>nominados ‘c<strong>en</strong>tros’, articulan una noción <strong>de</strong> mo<strong>de</strong>rnidad para<br />
rep<strong>en</strong>sar <strong>las</strong> dinámicas c<strong>en</strong>tro/periferia, hegemonía/subalternidad:<br />
…la mo<strong>de</strong>rnidad no es un proceso regional, que acaece fundam<strong>en</strong>talm<strong>en</strong>te <strong>en</strong> <strong>las</strong><br />
socieda<strong>de</strong>s europeas y luego se exti<strong>en</strong><strong>de</strong> (o impone) hacia el resto <strong>de</strong>l mundo, sino que es<br />
16 En este s<strong>en</strong>tido, “tradición” no significa aquí algo “anterior” a la mo<strong>de</strong>rnidad, sino más bi<strong>en</strong> la persist<strong>en</strong>cia <strong>de</strong> la<br />
memoria” (Mignolo 127).
24<br />
un f<strong>en</strong>óm<strong>en</strong>o intrínsecam<strong>en</strong>te mundial. De acuerdo con esta interpretación, la dinámica <strong>de</strong><br />
la mo<strong>de</strong>rnidad no ti<strong>en</strong>e su asi<strong>en</strong>to <strong>en</strong> el <strong>de</strong>sarrollo inman<strong>en</strong>te <strong>de</strong> <strong>las</strong> socieda<strong>de</strong>s occi<strong>de</strong>ntales<br />
(Taylor, Habermas), es <strong>de</strong>cir, (…) se constituye como resultado <strong>de</strong> la expansión colonialista<br />
<strong>de</strong> Occi<strong>de</strong>nte y la configuración <strong>de</strong> una red global <strong>de</strong> interacciones. Utilizando la<br />
terminología <strong>de</strong> Wallerstein: no es que la mo<strong>de</strong>rnidad sea el motor <strong>de</strong> la expansión europea,<br />
sino todo lo contrario, es la constitución <strong>de</strong> un sistema-mundo, <strong>en</strong> don<strong>de</strong> Europa asume la<br />
función <strong>de</strong> c<strong>en</strong>tro, lo que produce ese cambio radical <strong>de</strong> <strong>las</strong> relaciones sociales que<br />
llamamos “mo<strong>de</strong>rnidad”. Lo cual significa también que la mo<strong>de</strong>rnidad no es un f<strong>en</strong>óm<strong>en</strong>o<br />
primordialm<strong>en</strong>te geográfico y que, por ello mismo, no es Europa qui<strong>en</strong> g<strong>en</strong>era la<br />
mo<strong>de</strong>rnidad, sino que es la dinámica cultural <strong>de</strong> la mo<strong>de</strong>rnidad (estudiada por Max Weber)<br />
la que g<strong>en</strong>era una repres<strong>en</strong>tación llamada “Europa” y unos “otros” <strong>de</strong> esa repres<strong>en</strong>tación…”<br />
(Castro-Gómez 191)<br />
En este s<strong>en</strong>tido, Ori<strong>en</strong>te y América Latina ingresarían al proyecto <strong>de</strong> la mo<strong>de</strong>rnidad, o<br />
mejor dicho, serían (al m<strong>en</strong>os Ori<strong>en</strong>te <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el siglo XVIII) parte <strong>de</strong> su dinámica tanto como<br />
Euroamérica. No obstante, su participación adquiere el carácter <strong>de</strong> subalternidad, porque una<br />
cosa es ser parte <strong>de</strong>l proyecto, pero otra, <strong>de</strong> qué manera se participa <strong>en</strong> él. Si Occi<strong>de</strong>nte se<br />
adjudica el papel c<strong>en</strong>tral y hegemónico, <strong>en</strong>tonces, y sobre todo con Ori<strong>en</strong>te (a sabi<strong>en</strong>das que<br />
América Latina es su ext<strong>en</strong>sión, o sea, el marg<strong>en</strong> o la otredad <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong>l c<strong>en</strong>tro o la mismidad),<br />
aquello que no pueda reconocerse como pert<strong>en</strong>eci<strong>en</strong>te a él mismo, queda <strong>de</strong>terminado<br />
irremediablem<strong>en</strong>te por la condición subalterna. Con esto no quiero <strong>de</strong>cir que Ori<strong>en</strong>te sea más<br />
‘colonial’ que Latinoamérica, sino más bi<strong>en</strong> que el concepto opera efici<strong>en</strong>tem<strong>en</strong>te, <strong>en</strong> la<br />
dinámica <strong>de</strong> la mo<strong>de</strong>rnidad, bajo <strong>las</strong> difer<strong>en</strong>tes condiciones <strong>en</strong> <strong>las</strong> que se ejerce el po<strong>de</strong>r:<br />
“aunque ni China ni <strong>Japón</strong> fueron propiam<strong>en</strong>te “colonizados” <strong>en</strong> el s<strong>en</strong>tido <strong>en</strong> el que fueron <strong>las</strong><br />
Américas, la India o África, la colonialidad <strong>de</strong>l po<strong>de</strong>r estaba operando. (…) La articulación <strong>de</strong>l<br />
sistema-mundo mo<strong>de</strong>rno/colonial, <strong>en</strong> sus diversas historias locales, no es sólo una cuestión <strong>de</strong><br />
transacciones y re<strong>de</strong>s económicas sino que atañe también a su imaginario” (Mignolo 203).<br />
No obstante, el mom<strong>en</strong>to <strong>en</strong> que verda<strong>de</strong>ram<strong>en</strong>te se resi<strong>en</strong>te <strong>en</strong> <strong>Japón</strong> el estatuto<br />
colonial es tras la Guerra <strong>de</strong>l Pacífico, cuando Estados Unidos ocupa el país asiático<br />
imponiéndose política, militar y culturalm<strong>en</strong>te. Durante estos años <strong>de</strong> Ocupación (1945-1951),<br />
podría <strong>de</strong>cirse que <strong>Japón</strong> vivió un tipo <strong>de</strong> colonialismo singular <strong>en</strong> el que, por la fuerza, se<br />
establecieron patrones y normas <strong>en</strong> diversas áreas <strong>de</strong> la vida social japonesa, que <strong>las</strong><br />
autorida<strong>de</strong>s niponas hubieron <strong>de</strong> aceptar e implem<strong>en</strong>tar <strong>en</strong> el país. Es la primera vez que a los<br />
japoneses se les obliga a adoptar un mo<strong>de</strong>lo foráneo, sin embargo, la situación colonial<br />
experim<strong>en</strong>tada durante la Ocupación vino a poner <strong>de</strong> relieve que, sobre todo a nivel cultural y<br />
específicam<strong>en</strong>te respecto <strong>de</strong>l arte, el <strong>Japón</strong> ‘mo<strong>de</strong>rno’ ha ocupado siempre, <strong>en</strong> refer<strong>en</strong>cia a
Europa y Estados Unidos, un lugar subalterno. La Ocupación significará culturalm<strong>en</strong>te una<br />
radicalización <strong>de</strong> la condición colonial, que perpetuará y profundizará la dinámica<br />
aceptación/rechazo fr<strong>en</strong>te a la cultura occi<strong>de</strong>ntal.<br />
25<br />
La transcripción pasiva <strong>de</strong> la mo<strong>de</strong>rnidad y/o la que asume el juicio <strong>de</strong> Occi<strong>de</strong>nte como<br />
única condición <strong>de</strong> validación, es una actitud que avala la mecánica <strong>de</strong> po<strong>de</strong>r <strong>en</strong> que la cultura<br />
japonesa refuerza una condición subalterna o colonizada impuesta por <strong>las</strong> dinámicas <strong>de</strong> po<strong>de</strong>r<br />
que impulsa el imaginario Occi<strong>de</strong>ntal. En ese s<strong>en</strong>tido, y ubicando el foco <strong>de</strong>l problema <strong>en</strong> <strong>las</strong><br />
condiciones <strong>de</strong> la transcripción, que implica una <strong>de</strong>cisión <strong>de</strong> sujeción al canon y por tanto,<br />
aceptación <strong>de</strong> un colonialismo cultural que no ha sido impuesto por la fuerza (al m<strong>en</strong>os hasta la<br />
Ocupación) ni bajo condicionami<strong>en</strong>tos políticos y/o económicos como ocurrió <strong>en</strong> América<br />
Latina, se otorga la responsabilidad principal a los propios japoneses respecto <strong>de</strong> <strong>las</strong><br />
condiciones <strong>en</strong> <strong>las</strong> que llevaron a cabo su proceso mo<strong>de</strong>rnizador. En cierto s<strong>en</strong>tido, podría<br />
<strong>de</strong>cirse que el aspecto colonial <strong>de</strong> la cultura japonesa mo<strong>de</strong>rna provi<strong>en</strong>e también <strong>de</strong> una especie<br />
<strong>de</strong> acuerdo o pacto tácito que <strong>Japón</strong> firma (habi<strong>en</strong>do <strong>de</strong> por medio distintos grados <strong>de</strong><br />
reflexividad) <strong>en</strong> tanto subalternidad con la <strong>de</strong>nominada cultura hegemónica.<br />
Una crítica al colonialismo cultural, a la occi<strong>de</strong>ntalización, o la mo<strong>de</strong>rnidad inclusive,<br />
no pue<strong>de</strong> ser efectuada <strong>de</strong>s<strong>de</strong> un papel <strong>de</strong> víctima o <strong>en</strong> una posición <strong>de</strong> subalternidad pasiva, <strong>de</strong><br />
hecho, “no <strong>de</strong>bería buscar allí ningún tipo <strong>de</strong> alteridad ontológica (lo que queda “por fuera” <strong>de</strong><br />
<strong>las</strong> repres<strong>en</strong>taciones imperiales), perpetuando así la mirada colonial por excel<strong>en</strong>cia” (Gómez-<br />
Castro 197), sino más bi<strong>en</strong>, saberse parte <strong>de</strong> un contexto <strong>en</strong> el que resulta imprescindible<br />
asumir una doble crítica, por un lado, realizando una revisión histórica <strong>de</strong> <strong>las</strong> propias<br />
<strong>de</strong>cisiones y <strong>de</strong>l rol que se ha asumido <strong>en</strong> la dinámica global <strong>de</strong> la mo<strong>de</strong>rnidad, y por otro,<br />
apelando a los mecanismos por los que el <strong>de</strong>nominado ‘c<strong>en</strong>tro’, ha impuesto y perpetuado un<br />
paradigma cultural colonizador.<br />
Ahora bi<strong>en</strong>, Walter Mignolo traza un esquema mediante el cual pue<strong>de</strong> compr<strong>en</strong><strong>de</strong>rse el<br />
lugar que ocupan <strong>las</strong> distintas voces <strong>en</strong> la constitución discursiva <strong>de</strong> la mo<strong>de</strong>rnidad, y <strong>en</strong> el<br />
que, ante todo, se plantea que <strong>las</strong> posturas postcoloniales <strong>de</strong>b<strong>en</strong> asumir un papel activo, lo cual<br />
se posibilita <strong>en</strong> cuanto éstas sean, también, críticas <strong>de</strong> sí mismas:<br />
La mo<strong>de</strong>rnidad es tanto la consolidación <strong>de</strong>l imperio y <strong>de</strong> los imperios/nación <strong>en</strong> Europa,<br />
un discurso que construye la i<strong>de</strong>a <strong>de</strong>l occi<strong>de</strong>ntalismo, la subyugación <strong>de</strong> los pueblos y <strong>las</strong><br />
culturas, como los contradiscursos y movimi<strong>en</strong>tos sociales que se resistieron al<br />
expansionismo euro-americano. Así pues, la mo<strong>de</strong>rnidad consiste tanto <strong>en</strong> la consolidación<br />
<strong>de</strong> la historia europea (los diseños globales) como <strong>en</strong> <strong>las</strong> voces críticas sil<strong>en</strong>ciadas <strong>de</strong> <strong>las</strong>
26<br />
colonias periféricas (<strong>las</strong> historias locales), el posmo<strong>de</strong>rnismo y el<br />
post/occi<strong>de</strong>ntalismo/colonialismo constituy<strong>en</strong> procesos alternos <strong>de</strong> contestación a la<br />
mo<strong>de</strong>rnidad <strong>de</strong>s<strong>de</strong> los distintos legados coloniales <strong>en</strong> difer<strong>en</strong>tes situaciones nacionales y<br />
neocoloniales (…) la posmo<strong>de</strong>rnidad y el pos/occi<strong>de</strong>ntalismo/colonialismo son tanto parte<br />
<strong>de</strong> la razón subalterna como <strong>de</strong> una amplia crítica <strong>de</strong> la subalternidad (176-77).
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28
2. LA PREGUNTA POR UN ARTE PROPIAMENTE JAPONÉS EN UN CONTEXTO DE MODERNIZACIÓN<br />
29<br />
G<strong>en</strong>eralm<strong>en</strong>te el año 1868 es asumido como una fecha refer<strong>en</strong>cial para marcar el<br />
comi<strong>en</strong>zo <strong>de</strong> una época <strong>de</strong> gran<strong>de</strong>s cambios <strong>en</strong> <strong>Japón</strong>; cambios que ti<strong>en</strong><strong>en</strong> que ver con el paso<br />
<strong>de</strong> un sistema cultural y <strong>de</strong> p<strong>en</strong>sami<strong>en</strong>to premo<strong>de</strong>rno hacia uno <strong>de</strong> carácter mo<strong>de</strong>rno. Es<br />
evi<strong>de</strong>nte que 1868 no significa el fin <strong>de</strong> una época y el comi<strong>en</strong>zo <strong>de</strong> otra, es más bi<strong>en</strong> la parte<br />
visible <strong>de</strong> un proceso que ti<strong>en</strong>e sus primeros antece<strong>de</strong>ntes <strong>en</strong> el siglo XVI, con la llegada <strong>de</strong> los<br />
jesuitas al archipiélago, y que luego se exti<strong>en</strong><strong>de</strong> hacia el siglo XX.<br />
Sin embargo, y tal vez a difer<strong>en</strong>cia <strong>de</strong> otros contextos don<strong>de</strong> la mo<strong>de</strong>rnidad ‘arriba’ o es<br />
trasplantada, el caso <strong>de</strong> <strong>Japón</strong> pres<strong>en</strong>ta una interesante característica. El proceso <strong>de</strong><br />
<strong>mo<strong>de</strong>rnización</strong> se instaura como una <strong>de</strong>cisión gubernam<strong>en</strong>tal proclamada oficialm<strong>en</strong>te <strong>en</strong> ese<br />
año, y bajo el cual se g<strong>en</strong>eran políticas públicas ori<strong>en</strong>tadas a terminar con la vida premo<strong>de</strong>rna y<br />
dar paso a un sistema mo<strong>de</strong>rno <strong>en</strong> todas <strong>las</strong> posibles áreas <strong>de</strong> <strong>de</strong>sarrollo <strong>de</strong>l país. El historiador<br />
W.G. Beasley apunta: “…se redactó el docum<strong>en</strong>to <strong>de</strong> estado más célebre <strong>de</strong>l periodo.<br />
Publicado el 6 <strong>de</strong> abril <strong>de</strong> 1868, se trataba <strong>de</strong> una <strong>de</strong>claración conocida con el nombre <strong>de</strong><br />
“Juram<strong>en</strong>to <strong>de</strong> la Carta” que, <strong>en</strong> nombre <strong>de</strong>l emperador <strong>en</strong>unciaba los propósitos <strong>de</strong>l gobierno<br />
(…) Se añadía que se abandonarían <strong>las</strong> “viles costumbres <strong>de</strong> épocas pasadas” y que con objeto<br />
<strong>de</strong> conseguir la fuerza <strong>de</strong> la nación “se buscarían conocimi<strong>en</strong>tos por todo el mundo”” (94-95).<br />
La necesidad <strong>de</strong> mo<strong>de</strong>rnizarse vi<strong>en</strong>e <strong>de</strong> la mano <strong>de</strong> la <strong>de</strong>cisión <strong>de</strong> abrirse nuevam<strong>en</strong>te al<br />
influjo <strong>de</strong> Occi<strong>de</strong>nte. <strong>Japón</strong> había cerrado sus puertas al mundo occi<strong>de</strong>ntal progresivam<strong>en</strong>te<br />
<strong>de</strong>s<strong>de</strong> 1614, cuando los jesuitas fueron perseguidos y expulsados <strong>de</strong>l país (García Gutiérrez<br />
168). En esa época se instaura sokoku (política <strong>de</strong> aislami<strong>en</strong>to), con lo cual <strong>Japón</strong> sólo mantuvo<br />
relaciones comerciales con ciertos pueblos europeos, básicam<strong>en</strong>te, con los holan<strong>de</strong>ses. Sin<br />
embargo, los asiáticos no se privaron <strong>de</strong> la cultura y la tecnología <strong>de</strong>sarrolladas <strong>en</strong> Europa;<br />
aunque con limitaciones, tuvieron oportunidad <strong>de</strong> estudiar<strong>las</strong> e internalizar<strong>las</strong> para luego<br />
hacer<strong>las</strong> operativas <strong>en</strong> su territorio. A esta situación <strong>de</strong>sigual se sumó la privilegiada posición<br />
comercial <strong>de</strong>l <strong>Japón</strong> <strong>en</strong> Asia, que reducía consi<strong>de</strong>rablem<strong>en</strong>te los intereses económicos <strong>de</strong> otras<br />
naciones <strong>en</strong> la región. Así, a mediados <strong>de</strong>l siglo XIX países como Estados Unidos, Inglaterra,<br />
Francia y Rusia ejercieron una fuerte presión para provocar la <strong>de</strong>finitiva apertura <strong>de</strong> <strong>Japón</strong><br />
(Beasley 52).<br />
La crisis interna estuvo marcada por la lucha <strong>en</strong>tre los partidarios <strong>de</strong> mant<strong>en</strong>er el<br />
aislami<strong>en</strong>to, reforzar <strong>las</strong> tradiciones y mant<strong>en</strong>er el sistema político <strong>de</strong> shogunado ejercido por
el clan Tokugawa 17 , y qui<strong>en</strong>es abogaban por la apertura y la instauración <strong>de</strong> un sistema <strong>de</strong><br />
po<strong>de</strong>r c<strong>en</strong>tralizado, cuya figura principal fuera el t<strong>en</strong>no (traducido como ‘emperador’). En<br />
<strong>en</strong>ero <strong>de</strong> 1868, mediante un golpe <strong>de</strong> estado, el shogunato Tokugawa es <strong>de</strong>rrocado y el<br />
emperador Meiji es ‘restaurado’ <strong>en</strong> su condición <strong>de</strong> gobernante legítimo 18 .<br />
30<br />
Tomando <strong>en</strong> cu<strong>en</strong>ta los antece<strong>de</strong>ntes <strong>de</strong> la Restauración Meiji iniciada <strong>en</strong> 1868, sería<br />
sesgado proponer esa fecha como el punto <strong>de</strong> partida <strong>de</strong>l proceso <strong>de</strong> <strong>mo<strong>de</strong>rnización</strong> <strong>en</strong> <strong>Japón</strong>;<br />
pero por otro lado, y por lo significativo que resulta ser 1868, es t<strong>en</strong>tador asumir que éste<br />
repres<strong>en</strong>ta una verda<strong>de</strong>ra ruptura o punto <strong>de</strong> inflexión para la historia <strong>de</strong>l país asiático. De ese<br />
modo, y para los efectos <strong>de</strong> esta investigación, el año <strong>en</strong> cuestión será asumido como el<br />
mom<strong>en</strong>to histórico <strong>en</strong> el que, mediante programas oficiales, se planifica y sistematiza, por<br />
primera vez, el <strong>de</strong>sarrollo mo<strong>de</strong>rnizador <strong>de</strong>l país con el fin <strong>de</strong> provocar una aceleración<br />
efici<strong>en</strong>te <strong>de</strong>l proceso. La preocupación por reducir al máximo el tiempo <strong>en</strong> el que se produce el<br />
paso <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el mundo premo<strong>de</strong>rno al mo<strong>de</strong>rno estaba directam<strong>en</strong>te relacionada, para <strong>las</strong><br />
autorida<strong>de</strong>s <strong>de</strong> la época, con la necesidad <strong>de</strong> posicionar a <strong>Japón</strong> a la par con Occi<strong>de</strong>nte.<br />
Una <strong>de</strong> <strong>las</strong> primeras medidas que se adoptó fue la creación <strong>de</strong> un Estado mo<strong>de</strong>rno<br />
c<strong>en</strong>tralizado, don<strong>de</strong> los señoríos quedarían abolidos y don<strong>de</strong> “los po<strong>de</strong>res teóricam<strong>en</strong>te<br />
absolutos <strong>de</strong>l emperador serían ejercidos <strong>en</strong> su nombre por funcionarios nombrados al efecto,<br />
es <strong>de</strong>cir, por burócratas y no por vasallos feudales ni por nobles hereditarios” (Beasley 92),<br />
cuestión que com<strong>en</strong>zó realm<strong>en</strong>te a concretarse <strong>en</strong> 1871 (ibíd. 101). Ese mismo año, se impuso<br />
otra medida relevante para el proceso <strong>de</strong> <strong>mo<strong>de</strong>rnización</strong>; la disolución <strong>de</strong> los sistemas <strong>de</strong><br />
<strong>de</strong>f<strong>en</strong>sa señoriales y la formación <strong>de</strong> un ejército mo<strong>de</strong>rno: “…<strong>las</strong> fuerzas armadas mo<strong>de</strong>rnas<br />
eran la única garantía para preservar la seguridad <strong>de</strong>l país fr<strong>en</strong>te a la expansión <strong>de</strong> <strong>las</strong> pot<strong>en</strong>cias<br />
occi<strong>de</strong>ntales imperialistas <strong>en</strong> Asia” (Valdivieso 20). Otros temas <strong>en</strong> carpeta fueron la<br />
conformación <strong>de</strong> la primera constitución <strong>de</strong> la nación <strong>en</strong> 1889, la creación <strong>de</strong> un sistema<br />
parlam<strong>en</strong>tario <strong>de</strong> gobierno, <strong>las</strong> reformas educacionales, agrarias, económicas, <strong>en</strong>tre otras.<br />
Para lograr sus objetivos mo<strong>de</strong>rnizadores, el gobierno japonés <strong>en</strong>vió a ci<strong>en</strong>tos <strong>de</strong><br />
hombres a estudiar a Occi<strong>de</strong>nte (Estados Unidos y Europa). Se dice que durante el periodo<br />
1871-73 hubo cerca <strong>de</strong> 350 subv<strong>en</strong>cionados por el gobierno para estudiar <strong>en</strong> el extranjero<br />
(Beasley 137), repartidos <strong>en</strong> tres áreas <strong>de</strong> interés: gobierno y leyes; comercio, comunicaciones,<br />
17 El Shogunado era un sistema <strong>de</strong> organización político-social <strong>de</strong> corte señorial, que había predominado <strong>en</strong> <strong>Japón</strong><br />
durante varios siglos. En esa época, el emperador era sólo una figura simbólica, sin po<strong>de</strong>r político real.<br />
18 El emperador Meiji había asc<strong>en</strong>dido al trono <strong>en</strong> 1867.
tecnología e industria, y educación. A la vez, muchos occi<strong>de</strong>ntales arribaron a <strong>Japón</strong> para<br />
<strong>de</strong>sempeñar tareas específicas <strong>en</strong> la <strong>mo<strong>de</strong>rnización</strong> <strong>de</strong>l país, y para <strong>en</strong>tregar a los japoneses<br />
conocimi<strong>en</strong>tos <strong>en</strong> distintas áreas.<br />
31<br />
El mo<strong>de</strong>lo era Occi<strong>de</strong>nte. Si bi<strong>en</strong> <strong>en</strong> un principio la i<strong>de</strong>a era no copiar directam<strong>en</strong>te el<br />
mo<strong>de</strong>lo sino adaptarlo a <strong>las</strong> necesida<strong>de</strong>s japonesas, posteriorm<strong>en</strong>te la metodología <strong>de</strong><br />
apropiación terminó si<strong>en</strong>do, <strong>en</strong> ciertos aspectos, emulación <strong>de</strong> los patrones mo<strong>de</strong>rnos<br />
occi<strong>de</strong>ntales. Por ejemplo, la Constitución Meiji fue i<strong>de</strong>ada casi <strong>en</strong> su totalidad por Hermann<br />
Roesler, el consejero político más importante <strong>de</strong> la época, <strong>en</strong> ella se “refleja una interpretación<br />
liberal <strong>de</strong> la escuela alemana <strong>de</strong> <strong>de</strong>recho constitucional monárquico” (Smith 35). Por su parte,<br />
la Ley sobre educación <strong>de</strong> 1872 contemplaba que “el cont<strong>en</strong>ido <strong>de</strong> la educación (…) sería<br />
occi<strong>de</strong>ntal y utilitario.” Así, “<strong>en</strong> los puestos claves se colocó a asesores y profesores<br />
occi<strong>de</strong>ntales; por otra parte, los libros <strong>de</strong> texto (…) estaban mo<strong>de</strong>lados o directam<strong>en</strong>te<br />
traducidos <strong>de</strong> libros publicados <strong>en</strong> Occi<strong>de</strong>nte” (Beasley 147). Pero también la arquitectura <strong>de</strong><br />
los c<strong>en</strong>tros oficiales (oficinas, bancos, estaciones <strong>de</strong> tr<strong>en</strong>es) se i<strong>de</strong>ó al estilo práctico<br />
occi<strong>de</strong>ntal; la forma <strong>de</strong> vestir, los peinados fueron adoptados <strong>de</strong> la usanza europea…aunque <strong>en</strong><br />
el mundo privado, <strong>en</strong> g<strong>en</strong>eral, se continuó utilizando el estilo tradicional japonés (Cabañas<br />
Mor<strong>en</strong>o 367).<br />
El arte <strong>en</strong> el periodo <strong>de</strong> la Restauración<br />
Para el ámbito <strong>de</strong>l arte, esta época <strong>de</strong> Restauración implicó una serie <strong>de</strong><br />
transformaciones y disyuntivas que permanecerán por largo tiempo activando la producción<br />
artística y el discurso <strong>en</strong> torno al arte. Antes que nada, <strong>de</strong>be quedar establecido que <strong>en</strong> el <strong>Japón</strong><br />
anterior a la Restauración Meiji no existía un sistema o campo <strong>de</strong>l arte propiam<strong>en</strong>te tal, ni<br />
siquiera pue<strong>de</strong> <strong>de</strong>cirse que estaba <strong>en</strong> formación o s<strong>en</strong>tando sus bases; <strong>en</strong> realidad, el concepto<br />
‘bel<strong>las</strong> artes’ nunca había sido acuñado. Para el japonés pre Meiji el arte no era un l<strong>en</strong>guaje<br />
autónomo, es <strong>de</strong>cir, los medios <strong>de</strong> producción no habían sido racionalizados para consolidar un<br />
l<strong>en</strong>guaje particular <strong>en</strong> torno a la noción <strong>de</strong> repres<strong>en</strong>tación; el arte <strong>en</strong> ningún caso <strong>de</strong>seaba imitar<br />
la realidad. La concepción <strong>de</strong> arte <strong>en</strong> <strong>Japón</strong> no <strong>de</strong>s<strong>en</strong>ca<strong>de</strong>naría lo que <strong>en</strong> Europa se <strong>de</strong>nominó<br />
‘R<strong>en</strong>acimi<strong>en</strong>to’, la producción artística estaba ligada a otros fines, por ejemplo, a la práctica
espiritual 19 , al diseño y <strong>de</strong>coración <strong>de</strong> resi<strong>de</strong>ncias, palacios y templos, al <strong>en</strong>tret<strong>en</strong>imi<strong>en</strong>to, <strong>en</strong>tre<br />
otros. Esto no quiere <strong>de</strong>cir que el arte tradicional no tuviera un l<strong>en</strong>guaje particular <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong>l<br />
cual se produjese reflexión e innovación, sino que la autonomía <strong>de</strong> ese l<strong>en</strong>guaje no había sido<br />
señalada.<br />
32<br />
En este contexto, el concepto <strong>de</strong> arte, gei, no difer<strong>en</strong>ciaba <strong>en</strong>tre bel<strong>las</strong> artes, artes<br />
populares, artesanía, etc.; eso sí, existía cierta distinción <strong>en</strong>tre los gustos <strong>de</strong> los sectores<br />
acomodados y los <strong>de</strong> la c<strong>las</strong>e media. De este modo, para el <strong>Japón</strong> tradicional, servir el té<br />
(chanoyu), la pintura, los diversos géneros <strong>de</strong>l teatro (nô y kabuki), el trabajo <strong>de</strong> una geisha 20 ,<br />
la cerámica, el bushido, el ikebana, son consi<strong>de</strong>radas, <strong>de</strong> igual manera, formas artísticas; cada<br />
cual ha <strong>de</strong>sarrollado sus propios códigos estéticos y ha sido transmitida <strong>de</strong> maestro a discípulo<br />
por g<strong>en</strong>eraciones, <strong>en</strong> talleres o al interior <strong>de</strong> un clan familiar.<br />
Tras la apertura, el arte <strong>en</strong> g<strong>en</strong>eral no fue precisam<strong>en</strong>te una prioridad para el gobierno,<br />
como sí lo fueron el ejército y la economía (Cabañas Mor<strong>en</strong>o 368). Sin embargo, y <strong>de</strong> manera<br />
no oficial, varios artistas ligados a la pintura <strong>de</strong>cidieron apr<strong>en</strong><strong>de</strong>r <strong>las</strong> técnicas occi<strong>de</strong>ntales por<br />
sus propios medios, sigui<strong>en</strong>do el camino trazado por unos cuantos precursores. 21 Muy pocos<br />
tuvieron la posibilidad <strong>de</strong> viajar a Europa y Estados Unidos para observar, <strong>de</strong> primera mano,<br />
<strong>las</strong> obras cruciales <strong>de</strong> la historia <strong>de</strong>l arte y, a<strong>de</strong>más, tomar c<strong>las</strong>es con pintores occi<strong>de</strong>ntales y<br />
asistir a sus talleres. La mayoría, con m<strong>en</strong>ores recursos, se conformaba con estudiar el canon a<br />
partir <strong>de</strong> reproducciones editadas <strong>en</strong> libros y revistas que circulaban <strong>en</strong> <strong>Japón</strong>. Sólo hacia<br />
mediados <strong>de</strong> la década <strong>de</strong> 1870, a través <strong>de</strong> la reforma educacional, el arte comi<strong>en</strong>za a ser<br />
asumido como una variable más <strong>en</strong> el proceso <strong>de</strong> <strong>mo<strong>de</strong>rnización</strong> <strong>de</strong>l país.<br />
Al parecer, los lí<strong>de</strong>res <strong>de</strong> la Restauración Meiji compr<strong>en</strong>dieron que el proceso no podría<br />
completarse sin dar al arte un papel relevante. En viajes efectuados al extranjero, la<br />
importancia <strong>de</strong> éste para el mundo mo<strong>de</strong>rno com<strong>en</strong>zó a ser una realidad cada vez más<br />
19 Es importante señalar el papel que <strong>de</strong>l Budismo z<strong>en</strong> ha t<strong>en</strong>ido <strong>en</strong> la cultura tradicional japonesa. El z<strong>en</strong> es una<br />
práctica espiritual transmitida <strong>de</strong>s<strong>de</strong> China <strong>en</strong> el siglo XII, que logró expandirse por todo <strong>Japón</strong> <strong>en</strong> los siglos<br />
sigui<strong>en</strong>tes. El p<strong>en</strong>sami<strong>en</strong>to z<strong>en</strong>ista se arraigó con mucha fuerza <strong>en</strong> los distintos ámbitos <strong>de</strong> la vida <strong>de</strong> los<br />
japoneses, <strong>de</strong>sarrollando una estética acor<strong>de</strong> con sus planteami<strong>en</strong>tos. Para el z<strong>en</strong> el arte <strong>de</strong>be <strong>en</strong>t<strong>en</strong><strong>de</strong>rse como dô,<br />
un camino o vía para lograr estados espirituales elevados, es “un método para alcanzar el propio dominio, el<br />
control <strong>de</strong> la <strong>en</strong>ergía <strong>en</strong> el abandono <strong>de</strong>l ‘ego’ y la comunión con el or<strong>de</strong>n celeste” (Deshimaru 30).<br />
20 De hecho, ‘gei-sha’ pue<strong>de</strong> ser traducido como ‘persona <strong>de</strong> arte’.<br />
21 Un antece<strong>de</strong>nte <strong>de</strong> la curiosidad japonesa por <strong>las</strong> técnicas <strong>de</strong> dibujo y pintura <strong>de</strong>sarrolladas <strong>en</strong> Occi<strong>de</strong>nte fue lo<br />
que ocurrió con Charles Wirgman antes <strong>de</strong> la Restauración Meiji. Periodista <strong>de</strong>l Illustrated London News, llegó a<br />
<strong>Japón</strong> <strong>en</strong> 1857 y, pese a no ser un artista propiam<strong>en</strong>te tal, abrió una pequeña aca<strong>de</strong>mia <strong>en</strong> Yokohama don<strong>de</strong><br />
<strong>en</strong>señó pintura europea a artistas japoneses ansiosos por apr<strong>en</strong><strong>de</strong>r los métodos occi<strong>de</strong>ntales directam<strong>en</strong>te <strong>de</strong> un<br />
occi<strong>de</strong>ntal (Sullivan 120).
evi<strong>de</strong>nte. 22 El crucial papel <strong>de</strong>l arte <strong>en</strong> la cultura, sobre todo para los europeos, hizo caer <strong>en</strong><br />
cu<strong>en</strong>ta a <strong>las</strong> autorida<strong>de</strong>s japonesas que sin el <strong>de</strong>sarrollo <strong>de</strong> esa faceta, <strong>Japón</strong> no podría ser<br />
consi<strong>de</strong>rado por el Occi<strong>de</strong>nte como un igual.<br />
33<br />
Fue el <strong>de</strong>seo <strong>de</strong> inscripción lo que promovió la mayoría <strong>de</strong> los cambios <strong>en</strong> el <strong>Japón</strong><br />
Meiji. Inscribirse quería <strong>de</strong>cir ingresar <strong>en</strong> la historia, es <strong>de</strong>cir, ser relevante y significativo para<br />
el Occi<strong>de</strong>nte, alcanzar la legitimidad y el reconocimi<strong>en</strong>to que sólo éste podía otorgar. No es<br />
errado <strong>de</strong>cir <strong>en</strong>tonces que <strong>en</strong> el ámbito <strong>de</strong> <strong>las</strong> artes <strong>visuales</strong> es este continuo <strong>de</strong>seo <strong>de</strong><br />
inscripción, radicalizado a partir <strong>de</strong> 1868, el que ha provocado la necesidad <strong>de</strong> <strong>mo<strong>de</strong>rnización</strong><br />
a través <strong>de</strong>l tiempo. Las difer<strong>en</strong>tes lecturas y propuestas sobre cómo se materializa aquello <strong>en</strong><br />
la construcción <strong>de</strong> un campo <strong>de</strong>l arte y específicam<strong>en</strong>te <strong>en</strong> la producción artística, ha sido<br />
durante décadas un importante tema <strong>de</strong> <strong>de</strong>bate <strong>en</strong>tre artistas, críticos e intelectuales japoneses.<br />
Una <strong>de</strong> <strong>las</strong> primeras <strong>de</strong>fici<strong>en</strong>cias que se hizo evi<strong>de</strong>nte, sobre todo cuando el país<br />
com<strong>en</strong>zó a <strong>en</strong>viar repres<strong>en</strong>tantes a exposiciones internacionales, fue que el idioma japonés no<br />
t<strong>en</strong>ía un término para lo que se <strong>en</strong>t<strong>en</strong>día ‘universalm<strong>en</strong>te’ por ‘bel<strong>las</strong> artes’: “los japoneses<br />
percibieron la difer<strong>en</strong>te consi<strong>de</strong>ración que hacían <strong>de</strong> <strong>las</strong> artes los occi<strong>de</strong>ntales: “bel<strong>las</strong> artes o<br />
artes mayores” y “artes <strong>de</strong>corativas o artes m<strong>en</strong>ores” (…) Eran conceptos no formulados por la<br />
tradición japonesa (…) Surgió por tanto <strong>de</strong> una manera forzada la <strong>de</strong>limitación <strong>de</strong> campos que<br />
marcaban los nuevos términos bijutsu (bel<strong>las</strong> artes) y geijutsu (artes <strong>de</strong>corativas)” (Cabañas<br />
Mor<strong>en</strong>o 369). A<strong>de</strong>más, estando los pintores locales <strong>en</strong> contacto con los occi<strong>de</strong>ntales, pudieron<br />
darse cu<strong>en</strong>ta <strong>de</strong>l estatus social que disfrutaban éstos <strong>en</strong> sus respectivos países. Al llegar a<br />
<strong>Japón</strong>, se esforzaron por llevar al límite la autonomía <strong>de</strong> <strong>las</strong> bel<strong>las</strong> artes, otorgándole la mayor<br />
jerarquía fr<strong>en</strong>te a <strong>las</strong> artes <strong>de</strong>corativas y rigidizando fuertem<strong>en</strong>te los límites <strong>en</strong>tre el<strong>las</strong><br />
(Weis<strong>en</strong>feld 79).<br />
De este modo, se hacía cada vez más notorio para los propios japoneses que<br />
<strong>mo<strong>de</strong>rnización</strong> significaba, <strong>en</strong> varios términos, occi<strong>de</strong>ntalización. La pintura no se mantuvo al<br />
marg<strong>en</strong> <strong>de</strong> esta i<strong>de</strong>a g<strong>en</strong>eralizada, por ese motivo <strong>en</strong> 1876 el gobierno Meiji introdujo<br />
oficialm<strong>en</strong>te la <strong>en</strong>señanza <strong>de</strong> pintura al óleo <strong>en</strong> <strong>Japón</strong>, que con el tiempo pasaría a llamarse<br />
22 Decisiva fue la Misión <strong>de</strong> Iwakura, que <strong>en</strong> 1871 <strong>en</strong>vió a varios hombres, por casi quince meses, a Europa y<br />
Estados Unidos para que estudiaran tanto el <strong>de</strong>sarrollo tecnológico occi<strong>de</strong>ntal como sus fundam<strong>en</strong>tos culturales,<br />
<strong>en</strong> materias relevantes como economía, educación, industria, leyes, gobierno, <strong>en</strong>tre otros. Los <strong>de</strong>legados pudieron<br />
compr<strong>en</strong><strong>de</strong>r la importancia <strong>de</strong>l arte para la cultura occi<strong>de</strong>ntal y <strong>de</strong>cidieron incluir <strong>en</strong> sus registros algunas notas<br />
alusivas al tema (por ejemplo, respecto <strong>de</strong>l papel <strong>de</strong>l museo <strong>en</strong> el campo <strong>de</strong>l arte).
yôga o pintura <strong>de</strong> estilo occi<strong>de</strong>ntal (o <strong>de</strong> estilo mo<strong>de</strong>rno) (Tomii 307). 23 Aquello implicó para<br />
los pintores, apr<strong>en</strong><strong>de</strong>r <strong>de</strong> manera eficaz <strong>las</strong> técnicas y métodos occi<strong>de</strong>ntales, es <strong>de</strong>cir, aparte <strong>de</strong><br />
la utilización <strong>de</strong>l óleo, dominar la perspectiva y <strong>las</strong> técnicas ilusionistas <strong>de</strong>l dibujo, y aplicar el<br />
claroscuro y la teoría <strong>de</strong>l color. Había que hacerlo rápido, porque la difer<strong>en</strong>cia temporal con<br />
Europa era <strong>de</strong>masiado gran<strong>de</strong>. Para acortar camino y ganar tiempo, el método principal <strong>en</strong> esta<br />
época fue copiar, imitar al original. 24<br />
34<br />
El trabajo <strong>de</strong> los pintores japoneses trataba <strong>de</strong> acercarse lo más posible a <strong>las</strong> obras que<br />
ganaban los salones internacionales, sobre todo los <strong>de</strong> París. Sin embargo, varios com<strong>en</strong>zaron a<br />
<strong>en</strong>t<strong>en</strong><strong>de</strong>r la estrategia <strong>de</strong> la imitación bajo el precepto wakon yôsai (espíritu japonés y<br />
conocimi<strong>en</strong>to occi<strong>de</strong>ntal), un llamado a asimilar la tradición occi<strong>de</strong>ntal para producir algo<br />
propio y original. Traducir esto <strong>en</strong> obra fue sumam<strong>en</strong>te complejo, los primeros int<strong>en</strong>tos<br />
arrojaron una serie <strong>de</strong> pinturas don<strong>de</strong> los elem<strong>en</strong>tos occi<strong>de</strong>ntales y los japoneses no lograban<br />
dialogar, todo lo contrario, <strong>en</strong> ellos quedaba al <strong>de</strong>scubierto su inconexión. El historiador <strong>de</strong>l<br />
arte Michael Sullivan es concluy<strong>en</strong>te respecto <strong>de</strong> esto, argum<strong>en</strong>ta que <strong>en</strong> los primeros quince<br />
años <strong>de</strong> la Restauración Meiji el verda<strong>de</strong>ro carácter <strong>de</strong>l arte occi<strong>de</strong>ntal fue escasam<strong>en</strong>te<br />
compr<strong>en</strong>dido por los japoneses, cuestión que impidió cualquier tipo <strong>de</strong> síntesis <strong>en</strong> la superficie<br />
pictórica (120). Lo japonés pasó a ser un mero motivo, el rasgo exótico o la variación ori<strong>en</strong>tal<br />
<strong>de</strong> un estilo europeo particular.<br />
Pese a esto, no pue<strong>de</strong> negarse que hubo algunos int<strong>en</strong>tos con bu<strong>en</strong>os resultados <strong>en</strong> la<br />
búsqueda <strong>de</strong> la asimilación, uno <strong>de</strong> esos fue el trabajo <strong>de</strong>l pintor Yuichi Takahashi. Takahashi<br />
fue discípulo <strong>de</strong> Charles Wirgman, y pese a no ser éste un pintor profesional, el japonés pudo<br />
apr<strong>en</strong><strong>de</strong>r la técnica <strong>de</strong>l óleo <strong>de</strong> manera eficaz y utilizarla expresivam<strong>en</strong>te <strong>en</strong> una propuesta<br />
estética mucho más experim<strong>en</strong>tal (Mason 357). No sólo <strong>en</strong> cuanto a temática sino a<strong>de</strong>más<br />
respecto <strong>de</strong> la lectura personal <strong>de</strong> los recursos plásticos occi<strong>de</strong>ntales, Takahashi s<strong>en</strong>tó un<br />
23 Como parte <strong>de</strong> la política Meiji <strong>en</strong> relación a la <strong>en</strong>señanza <strong>de</strong>l arte, se contrató a profesores calificados para que<br />
<strong>en</strong>señaran los métodos occi<strong>de</strong>ntales <strong>en</strong> arquitectura, pintura y escultura. Es así como <strong>en</strong> 1867 arriba a <strong>Japón</strong> el<br />
pintor italiano Antonio Fontanesi, qui<strong>en</strong> será el <strong>en</strong>cargado <strong>de</strong> formar a los pintores yôga por casi diez años.<br />
Fontanesi era profesor <strong>de</strong> paisaje <strong>en</strong> la Real Aca<strong>de</strong>mia <strong>de</strong> arte <strong>en</strong> Turin. Se <strong>de</strong>claró gran admirador <strong>de</strong> Corot<br />
(Mason 358).<br />
24 Cabe señalar que <strong>en</strong> este periodo, <strong>en</strong> pintura, lo occi<strong>de</strong>ntal era lo <strong>de</strong>seable mi<strong>en</strong>tras que lo vernáculo era<br />
relegado a un segundo plano. Mi<strong>en</strong>tras tanto <strong>en</strong> Europa, <strong>las</strong> técnicas <strong>de</strong> pintura y grabado japonés eran admiradas<br />
y asimiladas por pintores impresionistas y postimpresionistas (<strong>en</strong>tre ellos Monet, Van Gogh, Degas), produci<strong>en</strong>do<br />
lo que se conoce como ‘japonismo’ o arte occi<strong>de</strong>ntal que refleja influ<strong>en</strong>cias <strong>de</strong> la estética japonesa (Mason 357).
importante prece<strong>de</strong>nte para la pintura mo<strong>de</strong>rna <strong>en</strong> <strong>Japón</strong>, estableci<strong>en</strong>do un contraste con <strong>las</strong><br />
esforzadas imitaciones <strong>de</strong>l canon europeo (Sullivan 122). (Fig. 1 y 2)<br />
35<br />
La imitación como táctica para ‘ganar tiempo’ acarreó numerosos cuestionami<strong>en</strong>tos y<br />
controversias a partir <strong>de</strong> la década sigui<strong>en</strong>te. Ya <strong>en</strong> los primeros años <strong>de</strong> 1880, algunos<br />
intelectuales com<strong>en</strong>zaron a sospechar <strong>de</strong> la excesiva confianza <strong>de</strong>positada <strong>en</strong> el mo<strong>de</strong>lo<br />
euroamericano para llevar a cabo la <strong>mo<strong>de</strong>rnización</strong> <strong>de</strong>l país; observaban cómo <strong>Japón</strong> se<br />
occi<strong>de</strong>ntalizaba sin reparos y cómo eso estaba produci<strong>en</strong>do una corrosiva <strong>de</strong>sat<strong>en</strong>ción <strong>de</strong> la<br />
tradición. Dicha situación <strong>de</strong>bía ser revertida urg<strong>en</strong>tem<strong>en</strong>te. Hasta el mom<strong>en</strong>to, nadie ponía <strong>en</strong><br />
duda (porque <strong>de</strong> hecho era algo tácito) que ‘lo tradicional’ coincidiera con ‘lo japonés’, y que<br />
por lo tanto, reivindicar la tradición significara reivindicar lo propio fr<strong>en</strong>te al influjo occi<strong>de</strong>ntal,<br />
pero ¿podía seguir mant<strong>en</strong>iéndose esa equival<strong>en</strong>cia <strong>en</strong> este nuevo esc<strong>en</strong>ario?<br />
La pregunta por ‘lo japonés’<br />
Cuando <strong>Japón</strong> abrió sus puertas al Occi<strong>de</strong>nte y se <strong>en</strong>fr<strong>en</strong>tó con un ‘otro’ (por más que<br />
haya querido imitar sus modos), era evi<strong>de</strong>nte que no tardaría <strong>en</strong> cuestionarse qué cosas lo<br />
distinguían <strong>de</strong> él. Así, los japoneses se formularon la pregunta, por primera vez <strong>de</strong> manera<br />
conci<strong>en</strong>te y operativa, ‘¿qué es y cómo pue<strong>de</strong> ser <strong>de</strong>finido lo japonés?’; <strong>las</strong> respuestas se<br />
sostuvieron fundam<strong>en</strong>talm<strong>en</strong>te <strong>en</strong> los elem<strong>en</strong>tos <strong>de</strong> la tradición, pero eso no incluía lo que<br />
estaba ocurri<strong>en</strong>do <strong>en</strong> el contexto <strong>de</strong> <strong>mo<strong>de</strong>rnización</strong>. Fr<strong>en</strong>te a la duda, el sil<strong>en</strong>cio y <strong>las</strong><br />
contradicciones, quedaba manifiesta la crisis <strong>de</strong> i<strong>de</strong>ntidad que será, <strong>de</strong> aquí <strong>en</strong> a<strong>de</strong>lante, un<br />
elem<strong>en</strong>to constante <strong>en</strong> el <strong>de</strong>sarrollo artístico <strong>de</strong>l <strong>Japón</strong> mo<strong>de</strong>rno.<br />
Fue justam<strong>en</strong>te un occi<strong>de</strong>ntal, Ernest F<strong>en</strong>ollosa, qui<strong>en</strong> <strong>en</strong>cabezó el movimi<strong>en</strong>to <strong>de</strong><br />
revitalización. El estadouni<strong>de</strong>nse llegó a Tokyo <strong>en</strong> 1878 para estudiar economía política y<br />
filosofía <strong>en</strong> la Universidad Imperial. En su estadía observó cómo los japoneses cedían ante la<br />
occi<strong>de</strong>ntalización sin salvaguardar la propia tradición. Junto a su discípulo japonés Okakura<br />
Kakuzô (T<strong>en</strong>shin), se afanó por <strong>de</strong>mostrar a los asiáticos la importancia <strong>de</strong> preservar su pasado<br />
premo<strong>de</strong>rno. Juntos fundaron la Escuela <strong>de</strong> Bel<strong>las</strong> <strong>Artes</strong> <strong>de</strong> Tokyo <strong>en</strong> 1889, que dirigida por<br />
F<strong>en</strong>ollosa sólo se avocaba a <strong>en</strong>señar <strong>las</strong> artes tradicionales japonesas. Allí fue don<strong>de</strong> se acuñó,<br />
<strong>en</strong> contraposición a yôga, el término nihonga o pintura <strong>de</strong> estilo japonés <strong>de</strong> corte mo<strong>de</strong>rno;<br />
según <strong>las</strong> palabras <strong>de</strong>l propio F<strong>en</strong>ollosa, una versión mo<strong>de</strong>rnizada <strong>de</strong> <strong>las</strong> escue<strong>las</strong> tradicionales
(Sullivan 128). Entre sus <strong>de</strong>c<strong>en</strong>as <strong>de</strong> labores como recuperador <strong>de</strong> la tradición, F<strong>en</strong>ollosa<br />
escribió la primera historia <strong>de</strong>l arte japonés (y chino) <strong>en</strong> inglés, y ayudó a fundar el primer<br />
museo <strong>de</strong> arte. Pero, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> mi punto <strong>de</strong> vista, el aporte más consi<strong>de</strong>rable <strong>de</strong>l norteamericano a<br />
la esfera <strong>de</strong>l arte y la cultura <strong>de</strong> <strong>Japón</strong>, a<strong>de</strong>más <strong>de</strong> haber validado, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> su posición como<br />
occi<strong>de</strong>ntal, la relevancia <strong>de</strong> la tradición japonesa para los propios japoneses, fue el haber<br />
sugerido a los asiáticos consi<strong>de</strong>rar su arte tradicional como ‘bel<strong>las</strong> artes’ y no como un arte<br />
m<strong>en</strong>or. Y fue <strong>de</strong>s<strong>de</strong> esa premisa que la pintura premo<strong>de</strong>rna p<strong>en</strong>só mo<strong>de</strong>rnizarse para luego<br />
ocupar un lugar relevante <strong>en</strong> la historia.<br />
36<br />
Esta oleada <strong>de</strong> reivindicación <strong>de</strong> lo japonés por medio <strong>de</strong> la <strong>mo<strong>de</strong>rnización</strong> <strong>de</strong> la<br />
producción artística tradicional y la composición <strong>de</strong> un incipi<strong>en</strong>te campo artístico nacional,<br />
provocó un rechazo <strong>de</strong> todo lo occi<strong>de</strong>ntal, con lo cual los pintores yôga fueron <strong>de</strong>splazados <strong>de</strong>l<br />
sitial privilegiado <strong>en</strong> el que se <strong>en</strong>contraban la década anterior. Tan radical llegó a ser este<br />
espíritu nacionalista, que <strong>en</strong> 1890 el propio F<strong>en</strong>ollosa <strong>de</strong>bió abandonar <strong>Japón</strong> por el alto grado<br />
<strong>de</strong> hostilidad que existía contra todo lo que no fuera japonés.<br />
Pue<strong>de</strong> concluirse <strong>en</strong>tonces que durante los años ’80 <strong>de</strong>l siglo XIX, la estrategia <strong>de</strong> los<br />
japonólogos <strong>de</strong> recuperación <strong>de</strong>l arte tradicional contempló, primero, <strong>de</strong>sempantanarlo <strong>de</strong>l<br />
lugar don<strong>de</strong> había sido relegado <strong>en</strong> los años ‘70, luego, reivindicarlo a ojos <strong>de</strong> los propios<br />
japoneses y, finalm<strong>en</strong>te, imprimirle vig<strong>en</strong>cia por medio <strong>de</strong> la <strong>mo<strong>de</strong>rnización</strong> o inclusión <strong>de</strong><br />
técnicas occi<strong>de</strong>ntales <strong>en</strong> su producción. Pero si bi<strong>en</strong> los japonólogos querían recuperar la<br />
tradición, no perdían <strong>de</strong> vista el objetivo <strong>de</strong> la inscripción, el mismo F<strong>en</strong>ollosa advierte: “un<br />
nuevo arte está creci<strong>en</strong>do <strong>en</strong> esta escuela (…) y dominará todo <strong>Japón</strong> <strong>en</strong> un futuro cercano, y<br />
t<strong>en</strong>drá una bu<strong>en</strong>a influ<strong>en</strong>cia por todo el mundo” (citado <strong>en</strong> ibíd. 129). Por su parte, T<strong>en</strong>shin<br />
Okakura también esperaba que “los artistas japoneses pudieran hacer su propia contribución a<br />
la técnica <strong>de</strong>l óleo” 25 (ibíd. 133). Sin embargo, <strong>en</strong> términos concretos, <strong>en</strong>tre <strong>las</strong> i<strong>de</strong>as y los<br />
hechos hubo una gran distancia.<br />
Durante estos años se produjeron importantes avances <strong>en</strong> pintura, ciertos trabajos<br />
artísticos eran interesantes e innovadores, no obstante, algo parecía no estar <strong>en</strong>cajando <strong>en</strong> este<br />
esquema. A nivel interno, la pintura tradicional <strong>de</strong> <strong>Japón</strong> int<strong>en</strong>taba salir <strong>de</strong> su estancami<strong>en</strong>to,<br />
pero internacionalm<strong>en</strong>te, no parecía que nihonga estuviera cumpli<strong>en</strong>do un papel relevante.<br />
Canalizar el <strong>de</strong>seo <strong>de</strong> inscripción por esta vía no estaba produci<strong>en</strong>do los resultados esperados.<br />
25 Las traducciones son mías.
37<br />
Por un tiempo, <strong>las</strong> pinturas nihonga y yôga continuaron practicándose cada una por su<br />
lado, llegando a distintos supuestos y conclusiones respecto <strong>de</strong> la <strong>mo<strong>de</strong>rnización</strong> <strong>en</strong> la pintura<br />
local. Por esta época, dos <strong>de</strong> los expon<strong>en</strong>tes más influy<strong>en</strong>tes <strong>de</strong> la pintura nihonga fueron Kanô<br />
Hôgai y Hashimoto Gahô, ambos llamaron la at<strong>en</strong>ción <strong>de</strong> F<strong>en</strong>ollosa por lo que el<br />
estadouni<strong>de</strong>nse consi<strong>de</strong>ró su intrínseca capacidad <strong>de</strong> sintetizar elem<strong>en</strong>tos <strong>de</strong> la pintura<br />
tradicional con los recursos <strong>de</strong>l arte occi<strong>de</strong>ntal. Gahô, a finales <strong>de</strong> la década <strong>de</strong> 1880, se<br />
<strong>de</strong>sempeñó como uno <strong>de</strong> los instructores más importantes y <strong>de</strong>stacados <strong>de</strong> la Escuela <strong>de</strong> Bel<strong>las</strong><br />
<strong>Artes</strong> que por esos años dirigía Okakura. (Fig. 3)<br />
Por su parte, uno <strong>de</strong> los artistas <strong>de</strong> estilo occi<strong>de</strong>ntal más influy<strong>en</strong>tes <strong>de</strong> esta época fue<br />
Seiki Kuroda. Kuroda fue discípulo <strong>de</strong> un artista francés que, <strong>en</strong> base a sus conocimi<strong>en</strong>tos <strong>de</strong>l<br />
Impresionismo, empleaba colores más brillantes y luminosos <strong>en</strong> sus obras, pero que sin<br />
embargo, no se <strong>de</strong>claraba impresionista. El japonés difundió <strong>en</strong> su país estos nuevos recursos,<br />
<strong>de</strong> manera que la elección <strong>de</strong> una paleta <strong>de</strong> corte impresionista estuvo condicionada, al m<strong>en</strong>os<br />
<strong>en</strong> esta época, por el factor <strong>de</strong> la mediación o traducción (Mason 360); podría <strong>de</strong>cirse que los<br />
pintores japoneses <strong>de</strong> la década <strong>de</strong> 1890 conocieron el Impresionismo por ‘tercera mano’. No<br />
obstante Kuroda, con una paleta innovadora, produjo un profundo contraste fr<strong>en</strong>te a la<br />
promin<strong>en</strong>cia <strong>de</strong>l ocre <strong>en</strong> la pintura <strong>de</strong> los discípulos <strong>de</strong> Fontanesi, lo que g<strong>en</strong>eró una<br />
r<strong>en</strong>ovación <strong>en</strong> el modo <strong>en</strong> que se estaba compr<strong>en</strong>di<strong>en</strong>do yôga <strong>en</strong> la esc<strong>en</strong>a plástica japonesa.<br />
También fue el primero que int<strong>en</strong>tó introducir la temática <strong>de</strong>l <strong>de</strong>snudo fem<strong>en</strong>ino <strong>en</strong> el campo<br />
<strong>de</strong> <strong>las</strong> artes <strong>visuales</strong> <strong>de</strong> su país, cuestión que fue rechazada <strong>de</strong> plano por la crítica local, que<br />
calificó <strong>de</strong> escandalosa e inaceptable la incursión <strong>de</strong>l japonés <strong>en</strong> una <strong>de</strong> <strong>las</strong> problemáticas más<br />
tradicionales <strong>de</strong> la pintura occi<strong>de</strong>ntal (Tomii 307). (Fig. 4)<br />
En 1897 Kuroda fue invitado a <strong>en</strong>señar yôga <strong>en</strong> la Escuela <strong>de</strong> Bel<strong>las</strong> <strong>Artes</strong> <strong>de</strong> Tokyo,<br />
que hasta ese mom<strong>en</strong>to sólo se <strong>de</strong>dicaba a promocionar el arte <strong>de</strong> estilo japonés (Mason 361).<br />
De alguna manera, esto refleja lo que ocurría hacia finales <strong>de</strong> siglo <strong>en</strong> <strong>Japón</strong>, cuando ya no<br />
quedaba tan claro lo que distinguía realm<strong>en</strong>te a un estilo <strong>de</strong> otro; se hizo lat<strong>en</strong>te que la<br />
difer<strong>en</strong>cia <strong>en</strong>tre ambas no era más que una mera formalización técnica y temática, que no<br />
producía impulso creativo alguno (Sakai 40).<br />
Aunque se hicieron esfuerzos por discutir y reflexionar sobre la verda<strong>de</strong>ra<br />
productividad <strong>de</strong> mant<strong>en</strong>er la distinción para los objetivos mo<strong>de</strong>rnizadores, <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong>l<br />
establishm<strong>en</strong>t japonés esta actitud dubitativa hizo que los límites <strong>en</strong>tre nihonga y yôga se
eforzaran cada vez más. En 1907 se fundó el primer salón oficial <strong>de</strong> pintura (la versión local<br />
<strong>de</strong> los salones franceses), conocido como Bunt<strong>en</strong> o Exhibición <strong>de</strong> Bel<strong>las</strong> <strong>Artes</strong> <strong>de</strong>l Ministerio<br />
<strong>de</strong> Educación. 26 El Bunt<strong>en</strong> proporcionaba el marco <strong>de</strong> legitimación para los pintores japoneses<br />
al interior <strong>de</strong>l país, era muy conservador e int<strong>en</strong>taba acercarse lo más posible a su símil<br />
europeo. Ser reconocido por esta institución significaba convertirse <strong>en</strong> acreedor <strong>de</strong> numerosos<br />
b<strong>en</strong>eficios, por lo que muchos artistas, pese a estar <strong>en</strong> <strong>de</strong>sacuerdo con <strong>las</strong> imposiciones<br />
oficiales sobre la división <strong>de</strong> <strong>las</strong> artes y los estilos al interior <strong>de</strong> la pintura japonesa, <strong>de</strong>cidían<br />
plegarse al discurso oficial y ser complaci<strong>en</strong>tes con el jurado (ibíd. 368).<br />
Revisiones críticas al canon occi<strong>de</strong>ntal<br />
38<br />
Este fue a gran<strong>de</strong>s rasgos el panorama <strong>de</strong> los primeros años <strong>de</strong>l nuevo siglo. No<br />
obstante, varios historiadores sugier<strong>en</strong> que la década <strong>de</strong> 1910 repres<strong>en</strong>ta un giro importante<br />
para la historia <strong>de</strong>l arte japonés mo<strong>de</strong>rno. Esta afirmación va más allá <strong>de</strong>l hecho <strong>de</strong> que <strong>en</strong><br />
1912 se produzca un cambio <strong>de</strong> época, es <strong>de</strong>cir, termine la era Meiji y comi<strong>en</strong>ce la era Taishô<br />
(que se ext<strong>en</strong><strong>de</strong>rá hasta 1926). En la pintura <strong>de</strong> estos años podrá observarse una madurez <strong>en</strong> la<br />
compr<strong>en</strong>sión <strong>de</strong> <strong>las</strong> i<strong>de</strong>as y técnicas <strong>de</strong> los estilos occi<strong>de</strong>ntales; los artistas <strong>en</strong>trarán <strong>en</strong> diálogo<br />
con éstos, int<strong>en</strong>tando administrarlos con mayor profundidad <strong>en</strong> sus obras. Este esfuerzo por<br />
superar el simple formulismo verá sus mejores resultados a mediados <strong>de</strong> los años ’20 y durante<br />
los ’30, sobre todo con el movimi<strong>en</strong>to surrealista japonés.<br />
Para la historiadora P<strong>en</strong>elope Mason, a difer<strong>en</strong>cia <strong>de</strong> lo que había ocurrido con el<br />
Impresionismo, <strong>las</strong> t<strong>en</strong><strong>de</strong>ncias postimpresionistas pudieron ser mejor asimiladas por los<br />
pintores japoneses. Argum<strong>en</strong>ta que esto fue posible gracias al aum<strong>en</strong>to <strong>de</strong> viajes al extranjero<br />
por parte <strong>de</strong> los artistas, pero también por el mayor bagaje <strong>de</strong> conocimi<strong>en</strong>tos con los que<br />
contaban <strong>en</strong> relación a sus pre<strong>de</strong>cesores (369). Los artistas <strong>de</strong> la época Meiji tuvieron que<br />
asimilar ci<strong>en</strong>tos <strong>de</strong> años <strong>de</strong> arte occi<strong>de</strong>ntal <strong>en</strong> un contexto histórico <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el cual era imposible<br />
obt<strong>en</strong>er refer<strong>en</strong>cias. Los pintores <strong>de</strong> <strong>las</strong> décadas sigui<strong>en</strong>tes <strong>en</strong>contraron el camino bastante<br />
cim<strong>en</strong>tado y pudieron <strong>de</strong>s<strong>en</strong>volverse con más soltura y riesgo al interior <strong>de</strong> estilos como el<br />
fauvismo, el cubismo, el expresionismo, <strong>en</strong>tre otros.<br />
26 En 1919 el Bunt<strong>en</strong> fue reorganizado y pasó a llamarse Teit<strong>en</strong> o Exhibición <strong>de</strong> la Aca<strong>de</strong>mia Imperial <strong>de</strong> Bel<strong>las</strong><br />
<strong>Artes</strong>. Finalm<strong>en</strong>te, <strong>en</strong> 1958, la exhibición anual fue rebautizada como Nitt<strong>en</strong> o Exhibición <strong>de</strong> Arte <strong>de</strong> <strong>Japón</strong>, y<br />
pasó <strong>de</strong> ser auspiciada por el gobierno, a manos <strong>de</strong> privados (Mason 368).
39<br />
Tetsugorô Yorozu es consi<strong>de</strong>rado el primer artista <strong>en</strong> llevar a cabo una lectura nueva<br />
<strong>de</strong>l canon occi<strong>de</strong>ntal, asimilándolo y utilizándolo productivam<strong>en</strong>te <strong>en</strong> su obra. El pintor<br />
experim<strong>en</strong>tó sucesivam<strong>en</strong>te <strong>en</strong> uno y otro estilo (cubismo, fauvismo, futurismo) y según el<br />
historiador Tsutomu Mizusawa, fue qui<strong>en</strong> compr<strong>en</strong>dió realm<strong>en</strong>te el carácter progresista e<br />
innovador <strong>de</strong>l arte mo<strong>de</strong>rno (Burgeoning 49). Su obra “The Naked Beauty” <strong>de</strong> 1912 (Fig. 5) es<br />
consi<strong>de</strong>rada, <strong>en</strong> este s<strong>en</strong>tido, <strong>de</strong>terminante <strong>en</strong> la historia <strong>de</strong>l arte japonés (Mizusawa Artists 16).<br />
Por una parte, (re)introdujo el tema <strong>de</strong>l <strong>de</strong>snudo, y a modo g<strong>en</strong>eral contribuyó a rep<strong>en</strong>sar la<br />
repres<strong>en</strong>tación <strong>de</strong>l cuerpo <strong>en</strong> la pintura japonesa <strong>de</strong> los primeros años <strong>de</strong> la era Taishô. La<br />
mujer <strong>de</strong>l cuadro ti<strong>en</strong>e rasgos fisonómicos claram<strong>en</strong>te japoneses y no está completam<strong>en</strong>te<br />
<strong>de</strong>snuda (estaría más bi<strong>en</strong> <strong>de</strong>svestida); tampoco es una mujer occi<strong>de</strong>ntal a la manera <strong>de</strong> una<br />
V<strong>en</strong>us, que era el tipo <strong>de</strong> <strong>de</strong>snudo que los pintores japoneses <strong>en</strong> París solían pintar para<br />
pres<strong>en</strong>tarse <strong>en</strong> los salones. Viste un koshimaki o ropa interior fem<strong>en</strong>ina tradicional y estaría<br />
emplazada <strong>en</strong> un paisaje pert<strong>en</strong>eci<strong>en</strong>te a un pequeño pueblo <strong>en</strong> la Prefectura <strong>de</strong> Iwate (ibíd.). El<br />
<strong>de</strong>snudo es traducido al contexto japonés, por medio <strong>de</strong> recursos <strong>de</strong> la pintura mo<strong>de</strong>rnista<br />
occi<strong>de</strong>ntal, como la perspectiva cubista (pies) y el colorido y composición fauvistas, y <strong>de</strong><br />
ciertos elem<strong>en</strong>tos <strong>de</strong> la pintura japonesa, como el valor <strong>de</strong> la línea <strong>de</strong> contorno que contribuye a<br />
aplanar la figura.<br />
A partir <strong>de</strong> 1910 no fue extraño que los artistas incursionaran <strong>en</strong> distintos estilos,<br />
tratando <strong>de</strong> imprimir a sus trabajos un sello personal e int<strong>en</strong>tando sintetizar los elem<strong>en</strong>tos<br />
estéticos y técnicos <strong>de</strong> <strong>Japón</strong> y Occi<strong>de</strong>nte. Sin embargo, los estilos que tuvieron mayor peso<br />
durante los años ’20 y sobre todo los ’30, fueron el fauvismo y el Surrealismo. Aunque el<br />
primero com<strong>en</strong>zó si<strong>en</strong>do una especie <strong>de</strong> ban<strong>de</strong>ra <strong>de</strong> lucha contra el conservadurismo <strong>de</strong>l<br />
Bunt<strong>en</strong>, hacia 1912 era aceptado por la Aca<strong>de</strong>mia, convirtiéndose <strong>en</strong> un estilo legitimado por el<br />
establishm<strong>en</strong>t japonés; cuestión que causó un profundo rechazo <strong>de</strong> parte <strong>de</strong> los surrealistas <strong>en</strong><br />
la década <strong>de</strong> 1930 (Mizusawa Burgeoning 56).<br />
El Surrealismo fue la vanguardia dominante <strong>en</strong> la década <strong>de</strong> 1930 <strong>en</strong> <strong>Japón</strong> (Sullivan<br />
146), sus promotores p<strong>en</strong>saban que era el modo <strong>en</strong> que podría revivirse el impulso creativo <strong>de</strong>l<br />
arte japonés. Por una parte, fue un movimi<strong>en</strong>to con aires romanticistas, que <strong>de</strong> cierta manera se<br />
ligó a la no racionalidad z<strong>en</strong>ista y también buscó asi<strong>de</strong>ro <strong>en</strong> los modos <strong>de</strong>corativistas japoneses<br />
(ibíd.), no obstante, se opuso a japonizar la vanguardia, a hacerla exótica, y por eso mismo,<br />
quiso romper con el confinami<strong>en</strong>to que p<strong>en</strong>saba traía aparejada la tradición local. En este
s<strong>en</strong>tido, quería que la estética <strong>de</strong> sus obras fuera “mo<strong>de</strong>rna y cosmopolita” (ibíd.), sigui<strong>en</strong>do la<br />
i<strong>de</strong>a, prov<strong>en</strong>i<strong>en</strong>te <strong>de</strong> Europa, <strong>de</strong> escapismo <strong>de</strong>l mundo y libertad <strong>de</strong>l espíritu.<br />
40<br />
Pero lo que interesa <strong>de</strong>stacar <strong>de</strong> este movimi<strong>en</strong>to es la creci<strong>en</strong>te conci<strong>en</strong>cia que tuvieron<br />
ciertos artistas <strong>de</strong> la insalvable <strong>de</strong>scontextualización que implica importar un estilo foráneo a la<br />
realidad local. El artista Murayama Tomoyoshi (qui<strong>en</strong> <strong>en</strong> su mom<strong>en</strong>to se <strong>de</strong>clararía surrealista)<br />
fue muy crítico con sus contemporáneos y tras la exposición vanguardista ‘Acción’ <strong>de</strong> 1924,<br />
les dirigió <strong>las</strong> sigui<strong>en</strong>tes palabras:<br />
Pár<strong>en</strong>se por sí mismos. Les suplico que par<strong>en</strong> <strong>de</strong> actuar como monos (…)<br />
Lo más errado <strong>de</strong> esta muestra es la copia <strong>de</strong> Grosz <strong>de</strong> Nakahara Minoru, la reproducción <strong>de</strong><br />
Archip<strong>en</strong>ko <strong>de</strong> Asano Takeshirô… la reimpresión <strong>de</strong> Rousseau <strong>de</strong> Yokoyama Junnosuke y <strong>las</strong><br />
copias <strong>de</strong> los constructivistas y futuristas italianos. (…)<br />
No hay nada más vergonzoso que esto para el mundo <strong>de</strong> la pintura japonesa. Esto te hace<br />
querer vomitar, Oh amigos, ¿hasta cuándo serán esclavos? 27 (Citado <strong>en</strong> Clark Artistic<br />
Subjectivity 42)<br />
En g<strong>en</strong>eral, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el final <strong>de</strong>l siglo XIX y comi<strong>en</strong>zos <strong>de</strong>l XX, el arte japonés trató <strong>de</strong><br />
reducir al máximo el efecto <strong>de</strong> diferimi<strong>en</strong>to con Europa y Estados Unidos. Para eso era<br />
imprescindible viajar al extranjero y mant<strong>en</strong>erse al tanto <strong>de</strong> lo que allí era novedad 28 . Sin<br />
embargo, esta novedad <strong>en</strong> <strong>Japón</strong> se tradujo como una nueva forma <strong>de</strong> aplicar pintura <strong>en</strong> la tela.<br />
El aporte más significativo <strong>de</strong>l Surrealismo japonés fue reducir la brecha Occi<strong>de</strong>nte-<strong>Japón</strong>, no<br />
sólo tomando <strong>en</strong> cu<strong>en</strong>ta el compon<strong>en</strong>te estilístico, sino a<strong>de</strong>más cambiando el modo <strong>de</strong><br />
compr<strong>en</strong><strong>de</strong>r lo mo<strong>de</strong>rno por medio <strong>de</strong> una elaboración discursiva propia.<br />
El Surrealismo nipón fue muy diverso, eso permitió la coexist<strong>en</strong>cia <strong>de</strong> distintas<br />
posturas, algunas más apegadas al estilo y por tanto, superficiales y m<strong>en</strong>os sugestivas, pero<br />
otras más compr<strong>en</strong>sivas <strong>de</strong> los fundam<strong>en</strong>tos meta-artísticos que dieron vida al Surrealismo<br />
europeo, y por <strong>en</strong><strong>de</strong>, más originales y con mayores r<strong>en</strong>dimi<strong>en</strong>tos para el mo<strong>de</strong>rnismo japonés.<br />
Pese a ser muy críticos <strong>de</strong> la <strong>de</strong>scontextualización a nivel estilístico, los surrealistas no cayeron<br />
<strong>en</strong> cu<strong>en</strong>ta que, no obstante los esfuerzos por hacer una relectura <strong>de</strong>s<strong>de</strong> <strong>Japón</strong> <strong>de</strong> <strong>las</strong> i<strong>de</strong>as<br />
fundacionales <strong>de</strong>l movimi<strong>en</strong>to europeo, elaborando, por ejemplo, un manifiesto surrealista<br />
propio, no estaban reconoci<strong>en</strong>do el <strong>de</strong>sarrollo histórico <strong>de</strong>l mo<strong>de</strong>rnismo occi<strong>de</strong>ntal (ibíd.). De<br />
27 La traducción es mía.<br />
28 De hecho, los manifiestos futurista y surrealista se tradujeron al japonés unos pocos meses <strong>de</strong>spués <strong>de</strong> sus<br />
respectivas apariciones <strong>en</strong> Europa.
esta manera continuaron reproduci<strong>en</strong>do los conflictos asociados al trasplante <strong>de</strong> técnicas e<br />
i<strong>de</strong>as <strong>de</strong> un contexto cultural a otro, instalados <strong>en</strong> la esc<strong>en</strong>a artística japonesa <strong>de</strong>s<strong>de</strong> 1870.<br />
41<br />
El problema <strong>de</strong> este tipo <strong>de</strong> ‘transplante’ cultural radica <strong>en</strong> que la sociedad que adopta<br />
un mo<strong>de</strong>lo, pue<strong>de</strong> provocar una doble negación histórica; para el contexto <strong>de</strong> orig<strong>en</strong> <strong>de</strong> ese<br />
mo<strong>de</strong>lo y para el propio. Sigui<strong>en</strong>do a Reiko Tomii, un estilo artístico que se haya formulado y<br />
<strong>de</strong>sarrollado históricam<strong>en</strong>te por el p<strong>en</strong>sami<strong>en</strong>to europeo es inseparable <strong>de</strong> su contexto (307), y<br />
si esa forma artística se transcribe a otro lugar y tiempo, pasando por alto los problemas que<br />
implica la <strong>de</strong>scontextualización y a<strong>de</strong>más, no consi<strong>de</strong>rando el factor <strong>de</strong> la propia historia o<br />
int<strong>en</strong>tando anular el pasado al querer com<strong>en</strong>zar <strong>de</strong> cero; el resultado es la disgregación <strong>de</strong> <strong>las</strong><br />
refer<strong>en</strong>cias y la supresión <strong>de</strong>l s<strong>en</strong>tido a nivel histórico (o mejor dicho, la imposibilidad <strong>de</strong> darle<br />
unidad y significancia al discurso sobre la propia historia).<br />
Este movimi<strong>en</strong>to <strong>de</strong> vanguardia, al soslayar la <strong>de</strong>scontextualización histórica <strong>de</strong>l<br />
mo<strong>de</strong>rnismo occi<strong>de</strong>ntal, falló <strong>en</strong> sus pret<strong>en</strong>siones cosmopolitas e internacionalistas y por eso,<br />
sus propuestas no lograron ser marcadam<strong>en</strong>te relevantes para el <strong>de</strong>sarrollo <strong>de</strong>l movimi<strong>en</strong>to a<br />
nivel mundial. El arte japonés seguía sin <strong>en</strong>contrar un mecanismo eficaz para alcanzar su<br />
anhelada inscripción.<br />
Durante la década <strong>de</strong>l ’40, <strong>Japón</strong> se <strong>en</strong>rieló <strong>en</strong> la Guerra <strong>de</strong>l Pacífico, un <strong>en</strong>fr<strong>en</strong>tami<strong>en</strong>to<br />
bélico que ti<strong>en</strong>e sus antece<strong>de</strong>ntes <strong>en</strong> otras guerras <strong>de</strong> corte mo<strong>de</strong>rno. Las victorias <strong>en</strong> <strong>las</strong><br />
guerras con China (sino-japonesa) <strong>en</strong>tre 1894 y 1895 y con Rusia <strong>en</strong> 1904-05 fueron sólo una<br />
prueba <strong>de</strong> lo que <strong>Japón</strong> podía r<strong>en</strong>dir a nivel militar. El haber doblegado sobre todo a un país<br />
europeo como Rusia, hizo s<strong>en</strong>tir especial confianza a <strong>las</strong> autorida<strong>de</strong>s niponas. Se suma a esto el<br />
hecho <strong>de</strong> que, pese a no t<strong>en</strong>er <strong>Japón</strong> una especial participación durante la Primera Guerra<br />
Mundial, se le permitiera firmar el Tratado <strong>de</strong> Versalles <strong>en</strong> 1919 por su colaboración con los<br />
países aliados. El espíritu nacionalista que <strong>de</strong> alguna manera había asomado <strong>en</strong> 1880, alcanzó<br />
<strong>en</strong> la década <strong>de</strong> 1930 su máxima expresión. Los logros militares fueron “consci<strong>en</strong>tem<strong>en</strong>te<br />
difundidos a través <strong>de</strong> <strong>las</strong> escue<strong>las</strong> y los medios impresos” (An<strong>de</strong>rson 141), y al mundo <strong>de</strong>l arte<br />
se le <strong>en</strong>cargó otro tanto; <strong>de</strong> hecho la mayor parte <strong>de</strong> la pintura elaborada <strong>en</strong> este contexto tuvo<br />
un alto cont<strong>en</strong>ido nacionalista: se produjo fundam<strong>en</strong>talm<strong>en</strong>te pintura <strong>de</strong> historia y<br />
específicam<strong>en</strong>te, <strong>de</strong> temática bélica.<br />
El espíritu nacionalista japonés se convirtió <strong>en</strong> <strong>de</strong>seo imperialista, focalizándose <strong>en</strong><br />
ciertos territorios <strong>de</strong>l Asia ori<strong>en</strong>tal. Para algunos lí<strong>de</strong>res, <strong>Japón</strong> estaba llamado a guiar los
<strong>de</strong>stinos <strong>de</strong>l contin<strong>en</strong>te, provey<strong>en</strong>do seguridad y resguardo fr<strong>en</strong>te a lo que ellos llamaban la<br />
am<strong>en</strong>aza occi<strong>de</strong>ntal. De este modo, <strong>Japón</strong> com<strong>en</strong>zó progresivam<strong>en</strong>te a colonizar territorio<br />
asiático, volviéndose un país altam<strong>en</strong>te militarizado: “una premisa <strong>de</strong> aceptación casi universal<br />
para los historiadores es que <strong>de</strong>spués <strong>de</strong> 1930 la influ<strong>en</strong>cia <strong>de</strong> los militares <strong>en</strong> la política<br />
japonesa aum<strong>en</strong>tó hasta convertirse <strong>en</strong> un dominio” (Beasley 262). El po<strong>de</strong>r <strong>de</strong>l emperador<br />
Hirohito 29 también se increm<strong>en</strong>tó por este espíritu nacionalista (el emperador era el máximo<br />
símbolo <strong>de</strong> la naturaleza divina <strong>de</strong>l pueblo japonés), y sus faculta<strong>de</strong>s como jefe mayor <strong>de</strong>l<br />
ejército se hicieron cada vez más relevantes (más <strong>de</strong> lo que habían sido para cualquiera <strong>de</strong> sus<br />
pre<strong>de</strong>cesores). En efecto, durante la invasión a China a partir <strong>de</strong> 1931 30 , su figura ayudó a<br />
“invocar el s<strong>en</strong>timi<strong>en</strong>to primordial <strong>de</strong> unidad <strong>de</strong> la nación” (Vidal y Lopis 75).<br />
42<br />
En este contexto, la producción <strong>de</strong> arte fue trem<strong>en</strong>dam<strong>en</strong>te restrictiva; la c<strong>en</strong>sura por<br />
parte <strong>de</strong> <strong>las</strong> autorida<strong>de</strong>s fue la tónica <strong>en</strong> este ámbito. Todo estaba fuertem<strong>en</strong>te regulado y los<br />
artistas que int<strong>en</strong>taron oponerse a los <strong>de</strong>cretos oficiales, terminaron si<strong>en</strong>do reprimidos y<br />
acallados. Especialm<strong>en</strong>te hubo serias amonestaciones para los artistas <strong>de</strong>l movimi<strong>en</strong>to real<br />
socialista, que contó con varios repres<strong>en</strong>tantes <strong>en</strong> <strong>Japón</strong>, y otro tanto se lo llevaron los<br />
surrealistas y dadaístas. Se hicieron algunas exposiciones y actos clan<strong>de</strong>stinos, pero el<br />
<strong>en</strong>tusiasmo duró poco, por la cru<strong>de</strong>za <strong>de</strong> la contrarrespuesta oficialista. Sólo <strong>en</strong> 1949 pudo<br />
organizarse nuevam<strong>en</strong>te una exposición al marg<strong>en</strong> <strong>de</strong> <strong>las</strong> activida<strong>de</strong>s propagandísticas <strong>de</strong> los<br />
años <strong>de</strong> guerra.<br />
Los efectos <strong>de</strong> la postguerra: emerg<strong>en</strong>cia <strong>de</strong>l Gutai y la acotada inscripción <strong>de</strong> un ‘arte<br />
japonés’<br />
En 1940 <strong>Japón</strong> firma un pacto tripartito con Alemania e Italia, y contando con su<br />
apoyo, ataca (y <strong>en</strong> algunos casos inva<strong>de</strong>) <strong>las</strong> colonias <strong>de</strong> los <strong>en</strong>emigos <strong>de</strong>l Eje <strong>en</strong> Asia:<br />
Filipinas, Hong Kong, Ma<strong>las</strong>ia, Singapur, <strong>en</strong>tre otros. Los conflictos expansionistas <strong>de</strong> <strong>Japón</strong><br />
<strong>en</strong> el contin<strong>en</strong>te asiático continuaron durante la década <strong>de</strong>l ’40, “confundiéndose (…) con un<br />
conflicto más amplio, la Guerra <strong>de</strong>l Pacífico. Ésta se inició <strong>en</strong> diciembre <strong>de</strong> 1941 cuando <strong>Japón</strong><br />
29<br />
Qui<strong>en</strong> llega al po<strong>de</strong>r <strong>en</strong> 1928, cerrando la época Taishô y com<strong>en</strong>zando la era Shôwa, que se ext<strong>en</strong><strong>de</strong>rá hasta su<br />
muerte <strong>en</strong> 1989.<br />
30<br />
<strong>Japón</strong> invadió China sistemáticam<strong>en</strong>te <strong>de</strong>s<strong>de</strong> 1931. En ese año se creó el ficticio estado <strong>de</strong> Manchukuo, un<br />
territorio <strong>en</strong> el norte <strong>de</strong> China (Manchuria) don<strong>de</strong> <strong>Japón</strong> ejercía soberanía. Las batal<strong>las</strong> <strong>en</strong> el norte <strong>de</strong> la China<br />
fueron intermit<strong>en</strong>tes, y a partir <strong>de</strong> 1937 los japoneses com<strong>en</strong>zaron campañas por todo ese país (Beasley 250).
atacó a Estados Unidos” (Beasley 260). La of<strong>en</strong>siva contra Pearl Harbor abrió <strong>en</strong>tonces el<br />
camino a una cru<strong>en</strong>ta guerra que duraría casi cuatro años, y don<strong>de</strong> <strong>Japón</strong> resultaría<br />
absolutam<strong>en</strong>te <strong>de</strong>vastado. Las bombas lanzadas por los estadouni<strong>de</strong>nses sobre Hiroshima y<br />
Nagasaki <strong>en</strong> agosto <strong>de</strong> 1945, cambiarían, otra vez <strong>de</strong> manera radical, la historia <strong>de</strong>l <strong>Japón</strong>.<br />
43<br />
<strong>Japón</strong> tardó algunos días <strong>en</strong> r<strong>en</strong>dirse; tras largas discusiones y conflictos <strong>en</strong>tre los<br />
miembros <strong>de</strong>l gobierno, el 15 <strong>de</strong> agosto la <strong>de</strong>cisión <strong>de</strong>l emperador se hizo oficial. El gobierno<br />
japonés quedó <strong>en</strong> manos <strong>de</strong>l COSPA (Comandancia Suprema <strong>de</strong> <strong>las</strong> Pot<strong>en</strong>cias Aliadas) a cuya<br />
cabeza estaba el g<strong>en</strong>eral Doug<strong>las</strong> Mac Arthur…com<strong>en</strong>zaba así la época <strong>de</strong> la Ocupación. 31<br />
Como una <strong>de</strong> <strong>las</strong> principales políticas <strong>de</strong> esta época, Washington obligó a Tokyo a<br />
redactar una nueva constitución. Al no <strong>en</strong>contrar respuesta satisfactoria <strong>de</strong> parte <strong>de</strong> los<br />
japoneses, los funcionarios <strong>de</strong>l COSPA hubieron <strong>de</strong> escribir un docum<strong>en</strong>to borrador que se<br />
oficializó <strong>en</strong> 1947. Dos puntos <strong>de</strong> la nueva constitución marcaron <strong>en</strong> a<strong>de</strong>lante la vida <strong>de</strong> los<br />
nipones: el artículo I, <strong>en</strong> el que el emperador r<strong>en</strong>unciaba a su condición divina, asumi<strong>en</strong>do, <strong>de</strong><br />
ahí <strong>en</strong> a<strong>de</strong>lante, sólo un estatus simbólico <strong>de</strong> unidad nacional, y el artículo IX, <strong>en</strong> don<strong>de</strong> se<br />
dictamina que “el pueblo japonés r<strong>en</strong>uncia por siempre jamás a la guerra como <strong>de</strong>recho<br />
soberano <strong>de</strong> la nación” (citado <strong>en</strong> ibíd. 322).<br />
En 1951 se <strong>de</strong>vuelve a los japoneses la soberanía <strong>de</strong> su país, no sin antes firmar el<br />
acuerdo por el cual el país asiático <strong>de</strong>berá mant<strong>en</strong>er <strong>en</strong> su territorio, hasta el día <strong>de</strong> hoy, bases<br />
militares <strong>de</strong> los Estados Unidos. La década <strong>de</strong> los ’50, fue <strong>en</strong> g<strong>en</strong>eral, una época <strong>en</strong> la que los<br />
japoneses sólo tuvieron <strong>en</strong> m<strong>en</strong>te la reconstrucción <strong>de</strong>l país, <strong>en</strong> todos los ámbitos. Para el arte,<br />
este tiempo fue trem<strong>en</strong>dam<strong>en</strong>te fructífero, <strong>en</strong> comparación a lo que había ocurrido <strong>de</strong>s<strong>de</strong><br />
finales <strong>de</strong> la década <strong>de</strong> 1930. Si bi<strong>en</strong> <strong>de</strong>spués <strong>de</strong> 1945 se instituyó <strong>en</strong> Tokyo una predominante<br />
t<strong>en</strong><strong>de</strong>ncia exist<strong>en</strong>cialista (con alta carga política) por parte <strong>de</strong>l movimi<strong>en</strong>to Social Realista<br />
japonés que int<strong>en</strong>taba poner <strong>de</strong> manifiesto el <strong>de</strong>sastre provocado por la Guerra y <strong>las</strong><br />
consecu<strong>en</strong>cias ali<strong>en</strong>antes <strong>de</strong> ésta, la aparición <strong>en</strong> esc<strong>en</strong>a <strong>de</strong>l grupo Gutai sería uno <strong>de</strong> los<br />
mayores aportes a la vanguardia artística <strong>de</strong>l <strong>Japón</strong> <strong>de</strong> postguerra.<br />
La importancia <strong>de</strong>l Gutai para esta lectura historiográfica radica <strong>en</strong> que, <strong>en</strong> sus<br />
fundam<strong>en</strong>tos críticos y estéticos, el grupo manti<strong>en</strong>e una correspon<strong>de</strong>ncia con t<strong>en</strong><strong>de</strong>ncias<br />
31 Beasley apunta: “Una premisa básica <strong>de</strong> la política sigui<strong>en</strong>te a la r<strong>en</strong>dición era que <strong>las</strong> autorida<strong>de</strong>s <strong>de</strong> la<br />
ocupación ejercerían sus funciones a través <strong>de</strong> un gobierno japonés y no int<strong>en</strong>tarían gobernar directam<strong>en</strong>te; pero la<br />
dificultad <strong>de</strong> controlar el funcionami<strong>en</strong>to <strong>de</strong> tal gobierno por falta <strong>de</strong> personal aliado con formación (…),<br />
motivaba numerosas discrepancias <strong>en</strong>tre int<strong>en</strong>ciones y resultados” (314).
artísticas <strong>de</strong> preguerra: por una parte, es un nuevo planteami<strong>en</strong>to a, o síntoma <strong>de</strong>, la crisis <strong>de</strong><br />
i<strong>de</strong>ntidad y por otra, continúa tras la búsqueda <strong>de</strong> inscripción internacional.<br />
44<br />
El Gutai se funda <strong>en</strong> 1954 con el pintor Jirô Yoshihara a la cabeza. En décadas<br />
anteriores, Yoshihara se había involucrado activam<strong>en</strong>te <strong>en</strong> el movimi<strong>en</strong>to fauvista, y ahora<br />
incursionaba <strong>en</strong> la revaloración <strong>de</strong>l abstraccionismo que había esbozado una tímida aparición<br />
antes <strong>de</strong> la guerra. El Gutai tuvo su más claro antece<strong>de</strong>nte japonés <strong>en</strong> el grupo G<strong>en</strong>bi (1951),<br />
espacio <strong>de</strong> discusión sobre arte <strong>en</strong> el que Yoshihara también participó. Varios artistas, <strong>de</strong><br />
distintos géneros, se reunían para reflexionar sobre nuevas formas <strong>de</strong> arte que incluyeran e<br />
integraran “mo<strong>de</strong>rnismo y tradición, Ori<strong>en</strong>te y Occi<strong>de</strong>nte, universalismo e individualismo” 32<br />
(Munroe 87). En pocas palabras, el G<strong>en</strong>bi quería rep<strong>en</strong>sar la posición <strong>de</strong> la cultura japonesa <strong>en</strong><br />
un contexto global, respon<strong>de</strong>r a la pregunta sobre “cómo ganar relevancia mundial a través <strong>de</strong><br />
la innovación <strong>de</strong> la tradición japonesa” 33 (ibíd).<br />
En los primeros años <strong>de</strong> los ’50, y paralelam<strong>en</strong>te al trabajo que estaba <strong>de</strong>sarrollando<br />
Yoshihara <strong>en</strong> su taller, como artista y como profesor <strong>de</strong> un grupo <strong>de</strong> estudiantes interesados <strong>en</strong><br />
su discurso, se formó la Sociedad Zero, que perseguía para el arte japonés algunos objetivos<br />
similares a los <strong>de</strong>l pintor. Cuando Yoshihara observó <strong>las</strong> propuestas <strong>de</strong> los artistas <strong>de</strong> este<br />
jov<strong>en</strong> movimi<strong>en</strong>to, les invitó a trabajar unidos y luchar juntos por un nuevo territorio estético<br />
<strong>en</strong> el arte. Tras aceptar su oferta, el grupo Gutai quedó articulado, incluyéndose <strong>en</strong>tre sus fi<strong>las</strong><br />
nombres como el <strong>de</strong> Kazuo Shiraga, Saburô Murakami, Akira Kanayama, Shôzô Shimamoto y<br />
Atsuko Tanaka.<br />
Para este grupo, como para otros movimi<strong>en</strong>tos artísticos 34 , la división nihonga/yôga se<br />
hizo profundam<strong>en</strong>te inoperante (pese a que varios <strong>de</strong> sus integrantes se formaron <strong>en</strong> pintura <strong>de</strong><br />
estilo japonés), pues su noción <strong>de</strong> arte se alejaba <strong>de</strong> cualquier resolución estilística y <strong>de</strong><br />
cualquier conexión a procesos <strong>de</strong> imitación o asimilación: el Gutai buscaba con ansias lo<br />
nuevo, plantear i<strong>de</strong>as sin prece<strong>de</strong>ntes, crear lo inexist<strong>en</strong>te (Munroe 83). A<strong>de</strong>más, la pintura<br />
como resultado, como obra, no era lo importante; la at<strong>en</strong>ción estaba puesta <strong>en</strong> el proceso y no<br />
<strong>en</strong> el producto final.<br />
32 La traducción es mía.<br />
33 La traducción es mía.<br />
34 Entre otros el Neo-dadaísmo japonés.
45<br />
Pero uno <strong>de</strong> los fundam<strong>en</strong>tos más relevantes tras la propuesta estética <strong>de</strong> Gutai, que<br />
incluso le otorgó el nombre al grupo 35 , fue la i<strong>de</strong>a <strong>de</strong> unificar materia y espíritu bajo la premisa<br />
<strong>de</strong> que lo inmaterial (carácter, emoción, p<strong>en</strong>sami<strong>en</strong>to) se manifiesta <strong>en</strong> lo material <strong>de</strong> forma<br />
concreta. Aquello se opuso radicalm<strong>en</strong>te a <strong>las</strong> leyes <strong>de</strong>l conceptualismo y <strong>de</strong>l formalismo<br />
abstracto. Sigui<strong>en</strong>do a Alexandra Munroe, el arte Gutai <strong>de</strong>seaba “unir el espíritu humano y la<br />
materia <strong>en</strong> un acto catártico que simultáneam<strong>en</strong>te liberara la <strong>en</strong>ergía <strong>de</strong> ambos” 36 (84); este<br />
mom<strong>en</strong>to exacto <strong>de</strong> la creación artística era lo que el Gutai <strong>de</strong>seaba explorar. En su manifiesto<br />
<strong>de</strong> 1956, que fue escrito <strong>en</strong> japonés y más tar<strong>de</strong> traducido al inglés, Yoshihara anuncia: “El arte<br />
Gutai no altera la materia. El arte Gutai imparte vida a la materia. El arte Gutai no distorsiona<br />
la materia. En el arte Gutai el espíritu humano y la materia se dan la mano el uno al otro, pero<br />
manti<strong>en</strong><strong>en</strong> su distancia.” 37<br />
En el p<strong>en</strong>sami<strong>en</strong>to <strong>de</strong> Yoshihara, <strong>las</strong> obras (o trabajos <strong>de</strong> arte) no transmitían ningún<br />
significado simbólico, ni escondían un m<strong>en</strong>saje que <strong>de</strong>bía ser estudiado y <strong>de</strong>scifrado, eran más<br />
bi<strong>en</strong> formas concretas y materiales <strong>en</strong> <strong>las</strong> cuales quedaba grabado el proceso <strong>de</strong> creación (ibíd.<br />
92). Así, todo el foco <strong>de</strong> experim<strong>en</strong>tación estaba puesto <strong>en</strong> la acción, era <strong>en</strong> los modos <strong>de</strong><br />
producción don<strong>de</strong> había que innovar y no <strong>en</strong> la superficie <strong>de</strong>l material. Y aunque probar<br />
difer<strong>en</strong>tes materiales fue una constante para los artistas <strong>de</strong> Gutai (<strong>de</strong>s<strong>de</strong> los naturales no<br />
procesados hasta los sintéticos), esto <strong>de</strong>bía proporcionar, más que cualquier otra cosa, un<br />
<strong>de</strong>safío a nivel <strong>de</strong> producción.<br />
De aquí que sea tan importante la lógica performativa que implantó el Gutai. El grupo<br />
organizaba exhibiciones que eran <strong>en</strong> realidad un conjunto <strong>de</strong> activida<strong>de</strong>s artísticas<br />
perman<strong>en</strong>tem<strong>en</strong>te <strong>en</strong> <strong>de</strong>sarrollo. La primera muestra in<strong>de</strong>p<strong>en</strong>di<strong>en</strong>te se hizo al aire libre el<br />
verano <strong>de</strong> 1955 <strong>en</strong> Ashiya, le siguió una segunda muestra el ‘56 don<strong>de</strong> participaron numerosos<br />
artistas. En estas muestras, los trabajos estaban emplazados <strong>en</strong> un medio natural (que <strong>de</strong>bía ser<br />
consi<strong>de</strong>rado un elem<strong>en</strong>to es<strong>en</strong>cial <strong>en</strong> el diseño artístico) y el público era incitado a participar<br />
activam<strong>en</strong>te <strong>de</strong> <strong>las</strong> obras. Por ejemplo, <strong>en</strong> “Sky” (1955) <strong>de</strong> Saburô Murakami (Fig. 6) el artista<br />
invitaba a los visitantes a ingresar <strong>en</strong> una especie <strong>de</strong> estructura tubular <strong>de</strong> gran altura,<br />
35<br />
‘Gutai’ pue<strong>de</strong> ser traducido como ‘lo concreto’ (Munroe 84).<br />
36<br />
La traducción es mía.<br />
37<br />
Yoshihara <strong>en</strong>vía a traducir el texto <strong>de</strong>l japonés al inglés para así difundirlo por Europa y Estados Unidos. El<br />
texto original, publicado <strong>en</strong> la página web oficial <strong>de</strong>dicada a este movimi<strong>en</strong>to artístico, dice: “Gutai Art does not<br />
alter the material. Gutai Art imparts life to the material. Gutai Art does not distort the material. In Gutai Art, the<br />
human spirit and the material shake hands with each other, but keep their distance.”
emplazada verticalm<strong>en</strong>te y cubierta completam<strong>en</strong>te con una tela, cuya parte superior t<strong>en</strong>ía un<br />
orificio <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el cual podía verse el sol, <strong>de</strong>p<strong>en</strong>di<strong>en</strong>do <strong>de</strong> su posición durante el día y <strong>de</strong> la<br />
mirada <strong>de</strong>l espectador. O como <strong>en</strong> “Please, walk on here” <strong>de</strong> Shôzô Shimamoto (1956) (Fig. 7)<br />
don<strong>de</strong> el artista construyó una estructura <strong>de</strong> ma<strong>de</strong>ra con <strong>de</strong>sniveles, solicitando a los asist<strong>en</strong>tes<br />
que caminaran sobre ella para probar su equilibrio. Resumi<strong>en</strong>do <strong>en</strong> palabras <strong>de</strong> Munroe:<br />
“sonido, luz, juego, y espíritu festivo caracterizaron <strong>las</strong> dos muestras veraniegas” 38 (90).<br />
46<br />
Pero el Gutai también realizó varios espectáculos <strong>en</strong> teatros y espacios cerrados,<br />
acondicionados para mostrar <strong>las</strong> performances que incluían música, danza, expresión corporal,<br />
instalaciones multimedia, etc., y don<strong>de</strong> la mayor parte <strong>de</strong> la muestra ocurría <strong>en</strong> un esc<strong>en</strong>ario.<br />
Entre muchos se <strong>de</strong>stacaron los trabajos <strong>de</strong> Saburô Murakami “One Mom<strong>en</strong>t Op<strong>en</strong>ing Six<br />
Hales” (1955) y <strong>las</strong> interv<strong>en</strong>ciones <strong>de</strong> Kazuo Shiraga pintando un li<strong>en</strong>zo <strong>en</strong> el piso con sus pies<br />
(1955).<br />
La esc<strong>en</strong>a <strong>de</strong> Tokyo, por una parte ampliam<strong>en</strong>te crítica <strong>de</strong>l contexto sociocultural<br />
japonés <strong>de</strong> postguerra y por otra, todavía muy conservadora a nivel oficial, rechazó la<br />
propuesta artística y estética <strong>de</strong>l Gutai. Se lo consi<strong>de</strong>ró liviano y poco comprometido por<br />
querer <strong>de</strong>mostrar el s<strong>en</strong>timi<strong>en</strong>to <strong>de</strong> liberación tras años <strong>de</strong> opresión, restricciones y c<strong>en</strong>sura<br />
experim<strong>en</strong>tadas <strong>en</strong> el país durante la guerra y el periodo <strong>de</strong> Ocupación. La reivindicación <strong>de</strong>l<br />
grupo recién llega <strong>en</strong> la década <strong>de</strong> los ’70, cuando la crítica local lo califica como el primer<br />
movimi<strong>en</strong>to vanguardista originalm<strong>en</strong>te japonés (ibíd. 84). Contextualm<strong>en</strong>te hablando, esta<br />
apreciación está vinculada a un periodo revisionista <strong>de</strong> la historia <strong>de</strong>l arte mo<strong>de</strong>rno nipón, un<br />
int<strong>en</strong>to por construir un discurso histórico in<strong>de</strong>p<strong>en</strong>di<strong>en</strong>te <strong>de</strong> Occi<strong>de</strong>nte (ibíd.), sin embargo,<br />
exist<strong>en</strong> argum<strong>en</strong>tos que hac<strong>en</strong> <strong>de</strong> esta afirmación algo más que un <strong>en</strong>tusiasta reclamo por<br />
autonomía.<br />
Si bi<strong>en</strong> se <strong>de</strong>be reconocer que <strong>en</strong> los planteami<strong>en</strong>tos fundam<strong>en</strong>tales <strong>de</strong>l Gutai hay una<br />
abierta lectura <strong>de</strong> <strong>las</strong> i<strong>de</strong>as <strong>de</strong> Harold Ros<strong>en</strong>berg, qui<strong>en</strong> sugiere que la superficie expresionista<br />
abstracta es “un esc<strong>en</strong>ario para la acción” (Foster [ed.] 374), y, por supuesto, <strong>de</strong> la noción <strong>de</strong><br />
action painting sost<strong>en</strong>ida por Jackson Pollock, el hecho <strong>de</strong> que esa lectura haya resultado<br />
productiva fue sólo mérito <strong>de</strong> los integrantes <strong>de</strong>l movimi<strong>en</strong>to 39 . Los artistas tomaron muy <strong>en</strong><br />
38 La traducción es mía.<br />
39 En este s<strong>en</strong>tido, es interesante la lectura que hace Kazuo Shiraga <strong>de</strong> Jackson Pollock <strong>en</strong> su trabajo “Chall<strong>en</strong>ging<br />
Mud”, don<strong>de</strong> utiliza todo su cuerpo para <strong>de</strong>jar el rastro <strong>de</strong> su movimi<strong>en</strong>to impreso <strong>en</strong> una ‘superficie-barro’. (Fig.<br />
8 y 9)
cu<strong>en</strong>ta el periodo histórico <strong>en</strong> que vivían (postguerra <strong>en</strong> <strong>Japón</strong>) y la noción <strong>de</strong> arte mo<strong>de</strong>rno<br />
que se barajaba al interior <strong>de</strong>l país, la cual estaba cruzada por el conflicto <strong>de</strong> i<strong>de</strong>ntidad. Por<br />
estos años resultaba muy difícil preguntarse ¿qué es lo japonés?, pues este tipo <strong>de</strong><br />
cuestionami<strong>en</strong>tos eran todavía asumidos como posturas nacionalistas y por tanto, fueron<br />
consi<strong>de</strong>rados totalm<strong>en</strong>te reprochables. Por otra parte, ciertos intelectuales, como Yoshihara,<br />
rechazaban el regionalismo que algunos grupos artísticos estaban promovi<strong>en</strong>do <strong>en</strong> campo <strong>de</strong><br />
<strong>las</strong> artes <strong>visuales</strong> japonesas y abogaban por crear un arte <strong>de</strong> proyección internacional, t<strong>en</strong>i<strong>en</strong>do<br />
pres<strong>en</strong>te, eso sí, el antece<strong>de</strong>nte <strong>de</strong> sujeción al mo<strong>de</strong>lo occi<strong>de</strong>ntal que g<strong>en</strong>eraciones anteriores no<br />
había podido superar. En este contexto había que replantearse la pregunta: ¿cuál es el<br />
mecanismo efectivo <strong>de</strong> <strong>mo<strong>de</strong>rnización</strong> <strong>de</strong> <strong>las</strong> artes <strong>visuales</strong> japonesas para que éstas adquieran<br />
un estatus significativo <strong>en</strong> el campo internacional <strong>de</strong>l arte?<br />
47<br />
Al m<strong>en</strong>os la iniciativa estética <strong>de</strong> Yoshihara (legado <strong>de</strong>l G<strong>en</strong>bi) se planteó revitalizar<br />
algunas i<strong>de</strong>as y reflexiones <strong>en</strong> torno a la tradición japonesa y con el<strong>las</strong> elaborar una lectura <strong>de</strong>l<br />
abstraccionismo euroamericano para producir un arte <strong>de</strong> vanguardia, tanto al interior <strong>de</strong> <strong>Japón</strong><br />
como afuera. Entre los intereses <strong>de</strong> Yoshihara estaba el revitalizar algunos aspectos culturales<br />
<strong>de</strong> la tradición que consi<strong>de</strong>raba estaban estancados por la apatía y el conservadurismo. Se<br />
contactó con maestros <strong>de</strong> caligrafía e ikebana con qui<strong>en</strong>es compartía sus preocupaciones, y<br />
buscó <strong>en</strong> ellos la aceptación a su propuesta mo<strong>de</strong>rnizadora. Observó que había conexiones<br />
<strong>en</strong>tre ciertos mo<strong>de</strong>los <strong>de</strong> creatividad: la manera <strong>en</strong> que el pintor z<strong>en</strong>, <strong>en</strong> un acto <strong>de</strong>sinteresado,<br />
aplica tinta sobre la seda, el modo <strong>en</strong> que los niños no escolarizados dibujan sobre un papel <strong>en</strong><br />
blanco y por supuesto, el automatismo <strong>en</strong> el action painting; <strong>en</strong> todos ellos se valoran los<br />
s<strong>en</strong>tidos, instintos y la experi<strong>en</strong>cia por sobre el intelecto (Munroe 87). Esto hizo que se<br />
conc<strong>en</strong>trara <strong>en</strong> el proceso artístico para llevarlo al límite <strong>en</strong> la exploración creativa <strong>de</strong><br />
materiales y formas <strong>de</strong> producción.<br />
En este s<strong>en</strong>tido, los actos performáticos, sobre todos <strong>en</strong> los ev<strong>en</strong>tos al aire libre,<br />
valoraban la espontaneidad, el <strong>de</strong>sapego y lo efímero que caracterizan los actos cotidianos y<br />
<strong>de</strong>sinteresados <strong>en</strong> la práctica <strong>de</strong>l budismo z<strong>en</strong>. Esta práctica tradicional fue puesta a dialogar<br />
con el estímulo mo<strong>de</strong>rnizador <strong>de</strong> Occi<strong>de</strong>nte (expresionismo abstracto) y <strong>de</strong>s<strong>de</strong> esos parámetros<br />
se produjo el arte Gutai.<br />
Según se argum<strong>en</strong>ta <strong>en</strong> “1900: El arte <strong>de</strong>l siglo XX” (editado por Hal Foster), lo que <strong>en</strong><br />
realidad puso <strong>en</strong> marcha el Gutai <strong>en</strong> su diálogo con Occi<strong>de</strong>nte, fue una mala lectura productiva
<strong>de</strong>l action painting, fundam<strong>en</strong>talm<strong>en</strong>te bajo la figura <strong>de</strong> Jackson Pollock (o “una creativa<br />
interpretación incorrecta” (373)); mala porque cayó nuevam<strong>en</strong>te <strong>en</strong> la <strong>de</strong>scontextualización al<br />
no tomar <strong>en</strong> cu<strong>en</strong>ta el <strong>de</strong>sarrollo histórico <strong>en</strong> que había surgido el expresionismo abstracto<br />
estadouni<strong>de</strong>nse, y al interpretarlo <strong>de</strong>s<strong>de</strong> códigos culturales propios, o sea, aj<strong>en</strong>os (ibíd.); pero<br />
productiva porque originó innovación y vanguardia <strong>en</strong> el arte, no sólo <strong>en</strong> <strong>Japón</strong>, sino también a<br />
nivel internacional. El Gutai ingresa <strong>en</strong> la historia <strong>de</strong>l arte japonés como la primera vanguardia<br />
mo<strong>de</strong>rna <strong>en</strong> su país, y a<strong>de</strong>más logra, por primera vez, ser significativo para el Occi<strong>de</strong>nte e<br />
inscribirse internacionalm<strong>en</strong>te, por ejemplo, como el movimi<strong>en</strong>to artístico que proporcionó <strong>las</strong><br />
bases <strong>de</strong>l happ<strong>en</strong>ing.<br />
48<br />
Aunque eso fue un gran paso para el arte mo<strong>de</strong>rno japonés, la valoración <strong>de</strong>l Gutai<br />
<strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> la historia <strong>de</strong>l arte es muy acotada. Sus mayores aportes se vinculan al arte<br />
performativo y, como se dijo, al hecho <strong>de</strong> haber puesto <strong>en</strong> marcha los fundam<strong>en</strong>tos <strong>de</strong> lo que<br />
más tar<strong>de</strong> se llamará happ<strong>en</strong>ing, lo cual tuvo su gran <strong>de</strong>spliegue creativo sólo <strong>en</strong> los primeros<br />
años <strong>de</strong> vida <strong>de</strong>l movimi<strong>en</strong>to. Al parecer, lo que jugó <strong>en</strong> contra al Gutai fue quizás su excesivo<br />
<strong>de</strong>seo <strong>de</strong> inscripción, aquello lo condujo a olvidar o relegar a segundo plano sus fundam<strong>en</strong>tos<br />
más originales, que eran la clave <strong>de</strong> su efectividad vanguardista.<br />
El Gutai creó un periódico homónimo que se editó durante diez años seguidos, tuvo<br />
veinte números y su objetivo principal fue dar a conocer <strong>las</strong> activida<strong>de</strong>s <strong>de</strong>l grupo <strong>en</strong> la esfera<br />
internacional. A parte <strong>de</strong> <strong>las</strong> traducciones al inglés, la preocupación <strong>de</strong> Yoshihara se c<strong>en</strong>tró <strong>en</strong><br />
pot<strong>en</strong>ciar fuertem<strong>en</strong>te la difusión <strong>de</strong> la revista, tanto así que incluso el propio Pollock guardaba<br />
un par <strong>de</strong> números <strong>en</strong>tre sus pert<strong>en</strong><strong>en</strong>cias (ibíd.). Como propone Alexandra Munroe, Yoshihara<br />
esperaba que el Gutai se convirtiera <strong>en</strong> una verda<strong>de</strong>ra propuesta artística para Occi<strong>de</strong>nte, e<br />
int<strong>en</strong>tó concretarlo por medio <strong>de</strong>l intercambio internacional 40 (89). Lo que buscaba Yoshihara<br />
no sólo era validar al grupo como movimi<strong>en</strong>to artístico <strong>en</strong> el extranjero, sino como un<br />
movimi<strong>en</strong>to artístico japonés; <strong>de</strong> ahí la importancia asignada al problema <strong>de</strong> la i<strong>de</strong>ntidad (a<br />
través <strong>de</strong> la revitalización <strong>de</strong> los elem<strong>en</strong>tos tradicionales).<br />
40 Por ejemplo, durante la década <strong>de</strong> 1950, se organizaron conjuntam<strong>en</strong>te exhibiciones <strong>en</strong> galerías <strong>de</strong> <strong>Japón</strong>,<br />
Estados Unidos y Europa don<strong>de</strong> participaban simultáneam<strong>en</strong>te artistas <strong>de</strong> los difer<strong>en</strong>tes contextos. Una <strong>de</strong> <strong>las</strong> más<br />
importantes fue “The international art of new era: Informel and Gutai”, <strong>en</strong> Osaka (1958), <strong>en</strong> la que exhibieron<br />
artistas Gutai: el propio Yoshihara y Shiryû Morita, estadouni<strong>de</strong>nses: Pollock, Kline, Motherwell y europeos:<br />
Mathieu, Antonio Tapies (Munroe 97).
49<br />
En esta política <strong>de</strong> intercambio, algunos artistas Gutai tomaron contacto con pintores y<br />
críticos occi<strong>de</strong>ntales. Uno <strong>de</strong> los más interesados <strong>en</strong> la propuesta <strong>de</strong>l grupo fue el francés<br />
Michel Tapié. El crítico trabajó junto a Yoshihara <strong>en</strong> la promoción <strong>de</strong>l Arte Informalista a<br />
nivel internacional. Para Tapié la producción <strong>de</strong> un grupo asiático como el Gutai v<strong>en</strong>ía a<br />
comprobar lo que había planteado pocos años atrás <strong>en</strong> su libro Un art autre (1952), <strong>en</strong> él<br />
pronosticaba los alcances mundiales <strong>de</strong> la revolución estética impulsada por la abstracción<br />
expresionista <strong>en</strong> la esfera <strong>de</strong>l arte (ibíd. 94). El francés argum<strong>en</strong>taba que el movimi<strong>en</strong>to t<strong>en</strong>ía<br />
gran<strong>de</strong>s afinida<strong>de</strong>s con el Informel, tanto <strong>en</strong> el plano estético como <strong>en</strong> <strong>las</strong> i<strong>de</strong>as que los<br />
fundam<strong>en</strong>taban y por lo tanto, propuso incluirlo como parte <strong>de</strong> esta vanguardia artística<br />
internacional. Yoshihara no se opuso a los intereses <strong>de</strong> Tapié, porque la propuesta <strong>de</strong>l europeo<br />
concretaba su anhelo <strong>de</strong> inscripción.<br />
Como ciertos historiadores han observado, esto le significó al grupo un estancami<strong>en</strong>to y<br />
<strong>de</strong>clive <strong>en</strong> sus pret<strong>en</strong>siones vanguardistas: “la causa principal <strong>de</strong> este <strong>de</strong>scalabro fue el cambio<br />
<strong>de</strong> énfasis: <strong>en</strong> gran parte como resultado <strong>de</strong> la visita a <strong>Japón</strong> <strong>de</strong>l crítico francés Michel Tapié,<br />
durante la cual este paladín <strong>de</strong>l art informel <strong>en</strong> París había logrado conv<strong>en</strong>cerlos <strong>de</strong> que ese<br />
arte iba a ser su fuerte, los artistas <strong>de</strong> grupo Gutai conc<strong>en</strong>traron su <strong>en</strong>ergía <strong>en</strong> la pintura”<br />
(Foster [ed.] 375). De este modo, lo que antes era consi<strong>de</strong>rado mero registro pasó a ser el<br />
elem<strong>en</strong>to artístico principal (pinturas Informel) <strong>de</strong>smantelando la i<strong>de</strong>a base <strong>de</strong>l grupo que<br />
valoraba el proceso, la acción por sobre el producto. A<strong>de</strong>más, se anuló el significado histórico<br />
<strong>de</strong>l movimi<strong>en</strong>to al omitir su contexto <strong>de</strong> producción, si<strong>en</strong>do absorbido por el canon<br />
euroamericano al ser tachado <strong>de</strong> ‘informalismo japonés’ (Munroe 97), o la variación asiática <strong>de</strong><br />
una i<strong>de</strong>a occi<strong>de</strong>ntal, negando su estatus como un movimi<strong>en</strong>to original e in<strong>de</strong>p<strong>en</strong>di<strong>en</strong>te.<br />
Las obras <strong>de</strong>l Gutai llegan a la Galería Martha Jackson <strong>en</strong> 1958, cuando <strong>en</strong> Estados<br />
Unidos los artistas ya estaban olvidando a Pollock. La crítica local <strong>las</strong> calificó como pasadas <strong>de</strong><br />
moda, como el consumo <strong>en</strong> diferido <strong>de</strong>l expresionismo abstracto. Pese a lo negativo que pueda<br />
parecer esta situación, tuvo su parte positiva; gracias a su conexión con la pintura occi<strong>de</strong>ntal, el<br />
Gutai fue observado por los críticos e historiadores japoneses como un movimi<strong>en</strong>to artístico<br />
relevante a nivel internacional y por lo tanto, <strong>de</strong>bía ser valorado al interior <strong>de</strong> <strong>Japón</strong>. No <strong>en</strong><br />
vano Occi<strong>de</strong>nte había puesto su at<strong>en</strong>ción sobre ellos. Esta revisión crítica terminó posicionando<br />
al Gutai, al interior <strong>de</strong> la historia <strong>de</strong>l arte local, como la primera vanguardia mo<strong>de</strong>rna <strong>de</strong>l <strong>Japón</strong>.<br />
El arte japonés había <strong>en</strong>contrado, aunque efímeram<strong>en</strong>te, un mecanismo por el cual mo<strong>de</strong>rnizar
eficazm<strong>en</strong>te su producción; abri<strong>en</strong>do el camino para lograr inscribirse internacionalm<strong>en</strong>te por<br />
sus propios medios.<br />
Fluxus y los artistas japoneses: propuestas para un arte internacional<br />
50<br />
Durante la década <strong>de</strong> 1960, <strong>Japón</strong> experim<strong>en</strong>tó altos niveles <strong>de</strong> crecimi<strong>en</strong>to económico.<br />
Al recuperarse <strong>de</strong> la quiebra que produjo el <strong>en</strong>orme gasto militar <strong>en</strong> los años <strong>de</strong> guerra, el país<br />
s<strong>en</strong>tía que la <strong>de</strong>bacle com<strong>en</strong>zaba a quedar l<strong>en</strong>tam<strong>en</strong>te atrás. A finales <strong>de</strong> esta década se<br />
consolidaba lo que se llamaría más tar<strong>de</strong> ‘el milagro japonés’: la rápida recuperación<br />
económica, que a principios <strong>de</strong> los ’70 ubicó a <strong>Japón</strong> como la segunda pot<strong>en</strong>cia económica<br />
mundial tras Estados Unidos, había <strong>de</strong>jado atónitos a todos los especialistas occi<strong>de</strong>ntales. Pero<br />
también durante estos años el país asiático estuvo sometido a un fuerte influjo <strong>de</strong> la cultura<br />
estadouni<strong>de</strong>nse. Hollywood y toda la industria <strong>de</strong>l espectáculo proporcionaron íconos<br />
culturales altam<strong>en</strong>te consumidos por la sociedad nipona. El influjo <strong>de</strong> la televisión sobre <strong>las</strong><br />
juv<strong>en</strong>tu<strong>de</strong>s surtió efecto, y a finales <strong>de</strong> los ’60 se efectuaron gran<strong>de</strong>s revueltas estudiantiles <strong>en</strong><br />
Osaka y Tokyo, <strong>las</strong> que buscaban abrir espacio a la discusión y el diálogo <strong>en</strong>tre los distintos<br />
estam<strong>en</strong>tos <strong>de</strong> una sociedad fuertem<strong>en</strong>te jerarquizada; <strong>en</strong> este caso <strong>en</strong>tre autorida<strong>de</strong>s y<br />
estudiantes (Vidal y Lopis 119). En los años ’70 <strong>Japón</strong> sufre un par <strong>de</strong> crisis financieras<br />
importantes a causa <strong>de</strong> la <strong>de</strong>sestabilización <strong>de</strong>l precio <strong>de</strong>l petróleo, pero fueron manejadas <strong>de</strong><br />
bu<strong>en</strong>a forma por <strong>las</strong> autorida<strong>de</strong>s <strong>de</strong>l gobierno y <strong>las</strong> empresas.<br />
Durante estos años, ocurrieron cosas importantes <strong>en</strong> el campo <strong>de</strong>l arte; apareció <strong>en</strong> la<br />
esc<strong>en</strong>a internacional el grupo Fluxus, a cuya gestación y <strong>de</strong>sarrollo, sobre todo <strong>en</strong> Estados<br />
Unidos, colaboraron <strong>de</strong> manera clave varios artistas japoneses como Yôko Ono, On Kawara,<br />
Shigeko Kubota, <strong>en</strong>tre más <strong>de</strong> veinte. En su manifiesto <strong>de</strong> 1963 el movimi<strong>en</strong>to “llama a la<br />
vanguardia a ‘limpiar al mundo <strong>de</strong> europeanismo’” (Munroe Fluxus 216) y a <strong>de</strong>jar a un lado el<br />
racionalismo y la estética occi<strong>de</strong>ntales. En este s<strong>en</strong>tido, <strong>las</strong> formas <strong>de</strong> p<strong>en</strong>sami<strong>en</strong>to no<br />
occi<strong>de</strong>ntal resultaron para el Fluxus sumam<strong>en</strong>te operativas y estratégicas para llevar a cabo sus<br />
metas y objetivos <strong>en</strong> el arte (ibíd.).<br />
Alexandra Munroe señala que los artistas japoneses aportaron con una s<strong>en</strong>sibilidad<br />
particular a <strong>las</strong> i<strong>de</strong>as <strong>de</strong> Fluxus, sobre todo <strong>en</strong> lo concerni<strong>en</strong>te a una estética minimalista y a la<br />
investigación <strong>de</strong> actos simples y habituales <strong>de</strong> la cotidianidad y su vínculo con el arte (218).
Los japoneses que trabajaron con George Maciunas, el fundador <strong>de</strong>l movimi<strong>en</strong>to, a principios<br />
<strong>de</strong> los ’60, estaban todos radicados <strong>en</strong> Nueva York, y viajaban a <strong>Japón</strong> para difundir <strong>las</strong> i<strong>de</strong>as<br />
Fluxus <strong>en</strong> la esc<strong>en</strong>a artística un<strong>de</strong>rground <strong>de</strong> Tokyo. 41 A la vez, varios artistas japoneses que<br />
vivían <strong>en</strong> Tokyo, estuvieron <strong>en</strong> Nueva York mostrando su trabajo <strong>en</strong> el marco <strong>de</strong> <strong>las</strong><br />
activida<strong>de</strong>s <strong>de</strong>l grupo. Uno <strong>de</strong> ellos fue Kuniharu Akiyama, un compositor y crítico musical a<br />
“qui<strong>en</strong> Maciunas apuntó como el ‘jefe <strong>de</strong> la oficina’ Fluxus <strong>de</strong>l lejano ori<strong>en</strong>te” 42 (ibíd. 217).<br />
Oficina o sucursal; el ‘Tokyo Fluxus’ 43 logró su mayor impacto <strong>en</strong> la esfera <strong>de</strong>l arte<br />
internacional durante sus primeros años <strong>de</strong> vida, y específicam<strong>en</strong>te <strong>en</strong> Nueva York. Si bi<strong>en</strong> es<br />
cierto que <strong>las</strong> influ<strong>en</strong>cias <strong>de</strong> los artistas que participaban activam<strong>en</strong>te <strong>en</strong> el movimi<strong>en</strong>to <strong>en</strong><br />
Estados Unidos fueron sumam<strong>en</strong>te <strong>en</strong>riquecedoras a nivel local, esas influ<strong>en</strong>cias no lograron la<br />
inscripción internacional que sí alcanzaron los artistas japoneses fundadores.<br />
51<br />
El Fluxus <strong>de</strong> Tokyo no es un movimi<strong>en</strong>to artístico originado <strong>en</strong> <strong>Japón</strong>; sino el aporte<br />
japonés a un concepto artístico internacional; a sus artistas no les interesaba hacer ‘arte<br />
japonés’ sino hacer ‘arte Fluxus’. Así, para esta lectura <strong>en</strong> particular, el ‘Tokyo Fluxus’,<br />
aunque relevante y significativo para el arte internacional, se <strong>de</strong>smarca <strong>de</strong> una búsqueda<br />
mo<strong>de</strong>rnizadora <strong>de</strong>l arte local, originada a partir <strong>de</strong> <strong>las</strong> preguntas y reflexiones sobre el propio<br />
contexto.<br />
El reposicionami<strong>en</strong>to <strong>de</strong> ‘lo japonés’ <strong>en</strong> el paradigma <strong>de</strong> ‘lo mo<strong>de</strong>rno’<br />
Por ejemplo, respecto <strong>de</strong> esta g<strong>en</strong>eración <strong>de</strong> artistas y <strong>de</strong> la que emergió <strong>en</strong> los ’90 tras<br />
la muerte <strong>de</strong>l emperador Hirohito, el historiador Tarô Amano apunta: “<strong>en</strong> realidad, la<br />
difer<strong>en</strong>cia mayor <strong>en</strong>tre los artistas cuyas activida<strong>de</strong>s están basadas fuera <strong>de</strong> <strong>Japón</strong>, como On<br />
Kawara y otros <strong>de</strong> su g<strong>en</strong>eración (…), y los jóv<strong>en</strong>es artistas que limitan su actividad a <strong>Japón</strong>, es<br />
que estos últimos han sido capaces <strong>de</strong> trabajar <strong>en</strong> un ámbito internacional sin romper sus lazos<br />
con <strong>Japón</strong>” 44 (71).<br />
41<br />
Inclusive el propio Maciunas y John Cage visitaron el país asiático para participar <strong>de</strong> algún ev<strong>en</strong>to Fluxus.<br />
42<br />
La traducción es mía.<br />
43<br />
Se le llamó así al conjunto <strong>de</strong> artistas que participaron con Maciunas <strong>en</strong> la gestación <strong>de</strong>l grupo, y <strong>en</strong> sus<br />
primeros años <strong>de</strong> vida <strong>en</strong> Nueva York; y también a los <strong>de</strong> la g<strong>en</strong>eración sigui<strong>en</strong>te, formados <strong>en</strong> Tokyo y apoyados<br />
por el propio Maciunas (Munroe 218).<br />
44<br />
La traducción es mía.
52<br />
Durante los años ’80, el país vivió una g<strong>en</strong>eralizada expansión <strong>de</strong>l mercado, “había<br />
<strong>en</strong>trado ahora <strong>en</strong> un periodo <strong>de</strong> “crecimi<strong>en</strong>to sost<strong>en</strong>ido” que se prolongaría <strong>en</strong> los años<br />
nov<strong>en</strong>ta” (Beasley 363). El nivel <strong>de</strong> vida aum<strong>en</strong>tó, y la antigua i<strong>de</strong>a <strong>de</strong> una sociedad sin c<strong>las</strong>es<br />
com<strong>en</strong>zaba a parecer cada vez más evi<strong>de</strong>nte: <strong>en</strong> esta década <strong>de</strong>tonó francam<strong>en</strong>te la avi<strong>de</strong>z por<br />
el consumo individual.<br />
Por su parte, <strong>las</strong> externalida<strong>de</strong>s negativas, producidas por el rápido proceso <strong>de</strong><br />
<strong>mo<strong>de</strong>rnización</strong>, no resueltas todavía <strong>en</strong> los ’70 (como la contaminación <strong>de</strong>l aire y <strong>las</strong> aguas, los<br />
problemas <strong>de</strong> salubridad, <strong>de</strong> hacinami<strong>en</strong>to y pobreza, <strong>en</strong>tre otros), fueron resueltas con bastante<br />
eficacia durante la década <strong>de</strong> 1980. El mercado <strong>de</strong>l arte también se expandió y muchas galerías<br />
abrieron sus puertas, gracias a esto se hizo más asequible para los artistas japoneses exponer y<br />
v<strong>en</strong><strong>de</strong>r sus obras. Los intercambios artísticos se siguieron promovi<strong>en</strong>do, así como también los<br />
viajes al extranjero y la prosecución <strong>de</strong> estudios <strong>en</strong> alguna prestigiosa escuela <strong>de</strong> arte alre<strong>de</strong>dor<br />
<strong>de</strong>l mundo. En el transcurso <strong>de</strong> estos años, los artistas japoneses t<strong>en</strong>drán cada vez mayor peso y<br />
significancia <strong>en</strong> la esfera internacional <strong>de</strong>l arte, nombres como Yasumasa Morimura se verán<br />
<strong>en</strong>vueltos <strong>en</strong> discursos internacionales sin haber vivido nunca fuera <strong>de</strong> <strong>Japón</strong> (Yamaguchi 8). 45<br />
Sin embargo, lo que realm<strong>en</strong>te marcó esta década fue la muerte <strong>de</strong>l emperador Hirohito<br />
<strong>en</strong> febrero <strong>de</strong> 1989. Hirohito repres<strong>en</strong>taba muchas cosas para el pueblo japonés; había sido el<br />
máximo símbolo <strong>de</strong>l nacionalismo local <strong>en</strong> los años ’30 y ’40, se proyectó <strong>en</strong> este tiempo como<br />
una figura autoritaria, conservadora y jerárquica, pero luego <strong>de</strong> la guerra <strong>las</strong> cosas cambiaron.<br />
Tuvo que r<strong>en</strong>dirse fr<strong>en</strong>te al <strong>en</strong>emigo y reconocer su superioridad, eso lo llevó a r<strong>en</strong>unciar a su<br />
condición divina y a su legítimo <strong>de</strong>recho <strong>de</strong> ser el máximo jefe <strong>de</strong>l <strong>las</strong> fuerzas armadas<br />
japonesas. Y sólo para evitar el total hundimi<strong>en</strong>to moral <strong>de</strong> la sociedad nipona, no fue<br />
procesado como criminal <strong>de</strong> guerra <strong>en</strong> el juicio posterior al término <strong>de</strong>l conflicto bélico. Así,<br />
“la muerte <strong>de</strong> Hirohito marcó el final <strong>de</strong> una era que duró 63 años <strong>de</strong> la historia japonesa<br />
mo<strong>de</strong>rna – <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el increm<strong>en</strong>to <strong>de</strong>l imperialismo a la catastrófica pérdida, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> los<br />
dificultosos años <strong>de</strong> la ocupación americana al espectacular éxito <strong>de</strong>l ‘milagro económico’ <strong>de</strong>l<br />
<strong>Japón</strong> <strong>de</strong> postguerra” 46 (Munroe Hinomaru 339).<br />
Durante los años posteriores a su muerte, se abrió el <strong>de</strong>bate sobre cómo <strong>de</strong>bía pasar a la<br />
historia uno <strong>de</strong> los más controvertidos emperadores <strong>de</strong>l <strong>Japón</strong>. Des<strong>de</strong> <strong>las</strong> posibilida<strong>de</strong>s <strong>de</strong><br />
45 Una <strong>de</strong> <strong>las</strong> exposiciones más importantes <strong>de</strong> esta época fue Against Nature: Japanese Art in the Eighties, <strong>de</strong><br />
1989, exhibida <strong>en</strong> San Francisco y otras ciuda<strong>de</strong>s <strong>de</strong> Estados Unidos (Boston, Ohio) y <strong>en</strong> <strong>Japón</strong>.<br />
46 La traducción es mía.
calificarlo como víctima o victimario, se dio paso a una ola <strong>de</strong> críticas a nivel político y social<br />
que ponían sobre la mesa una serie <strong>de</strong> temas controversiales o ‘tabú’, que habían sido<br />
soslayados y/o acallados durante muchos años <strong>en</strong> <strong>Japón</strong>. Por primera vez se <strong>de</strong>sarrollaba una<br />
crítica tan abierta al interior <strong>de</strong> la sociedad japonesa (ibíd.), y fue <strong>en</strong> este contexto <strong>en</strong> el cual el<br />
arte com<strong>en</strong>zó a explorar nuevos discursos <strong>en</strong> torno al significado <strong>de</strong> ser japonés <strong>en</strong> el mundo<br />
contemporáneo.<br />
53<br />
<strong>Japón</strong> se había posicionado como uno <strong>de</strong> los c<strong>en</strong>tros <strong>de</strong>l consumo mundial, a Tokyo<br />
llegaba todo tipo <strong>de</strong> productos, <strong>de</strong> casi todos los lugares <strong>de</strong>l mundo; y simultáneam<strong>en</strong>te, Tokyo<br />
producía objetos <strong>de</strong> consumo para casi todo el globo. Consumo cultural <strong>de</strong> masas que la esc<strong>en</strong>a<br />
artística contemporánea supo administrar críticam<strong>en</strong>te. Esta esc<strong>en</strong>a, <strong>en</strong> la que jóv<strong>en</strong>es artistas<br />
imprimían a sus obras un abierto cont<strong>en</strong>ido crítico (político y social), hacía rememorar lo<br />
planteado décadas atrás por ciertas vanguardias japonesas, como los neodadaístas. Pero a<br />
difer<strong>en</strong>cia <strong>de</strong> los últimos, esta esc<strong>en</strong>a, aunque política y lúdica, no fue una propuesta<br />
automarginada institucionalm<strong>en</strong>te, sino todo lo contrario, buscó estratégicam<strong>en</strong>te darse a<br />
conocer <strong>en</strong> el mercado local y <strong>en</strong> el internacional. A<strong>de</strong>más, se constituyó como una esc<strong>en</strong>a<br />
conci<strong>en</strong>tem<strong>en</strong>te anclada a su contexto <strong>de</strong> producción, poni<strong>en</strong>do <strong>en</strong> jaque estructuras culturales<br />
que sost<strong>en</strong>ían lo que se suponía era la i<strong>de</strong>ntidad japonesa, e int<strong>en</strong>tando evi<strong>de</strong>nciar que muchas<br />
<strong>de</strong> el<strong>las</strong> eran sólo una meras fachadas…<strong>en</strong> todo caso, un secreto a voces al interior <strong>de</strong> la<br />
sociedad japonesa.<br />
Esta g<strong>en</strong>eración quiso <strong>en</strong>tablar el diálogo <strong>en</strong>tre tradición (japonesa y occi<strong>de</strong>ntal) y<br />
cultura <strong>de</strong> masas <strong>en</strong> el espacio artístico; y <strong>en</strong>tre sus artistas más <strong>de</strong>stacados estuvieron<br />
Yasumasa Morimura (1951), Yanagi Yukinori (1959) y Takashi Murakami (1962). El éxito <strong>de</strong><br />
este último, sobre todo fuera <strong>de</strong> <strong>Japón</strong>, marca consi<strong>de</strong>rablem<strong>en</strong>te el <strong>de</strong>sarrollo <strong>de</strong> la historia <strong>de</strong>l<br />
arte japonés. De esta manera y para la pres<strong>en</strong>te lectura, el trabajo <strong>de</strong> Murakami, qui<strong>en</strong> rescata<br />
la pregunta por la i<strong>de</strong>ntidad japonesa, repres<strong>en</strong>tará la consumación <strong>de</strong>l histórico anhelo <strong>de</strong><br />
inscripción y visibilidad internacional <strong>de</strong> <strong>las</strong> artes <strong>visuales</strong> japonesas.<br />
Murakami, Superflat y el Neo Pop japonés<br />
En 1986 Murakami ingresa a estudiar arte <strong>de</strong> estilo japonés (nihonga) <strong>en</strong> la Universidad<br />
Nacional <strong>de</strong> Bel<strong>las</strong> <strong>Artes</strong> y Música <strong>de</strong> Tokyo (Geidai), don<strong>de</strong> obti<strong>en</strong>e, a<strong>de</strong>más, los grados <strong>de</strong><br />
magíster y doctor (1993). En un viaje a Nueva York <strong>en</strong> 1989, se percata <strong>de</strong> que el arte japonés
contemporáneo es trem<strong>en</strong>dam<strong>en</strong>te aburrido y elitista, y <strong>de</strong>ci<strong>de</strong> cambiar su modo <strong>de</strong> compr<strong>en</strong><strong>de</strong>r<br />
la producción <strong>de</strong> arte <strong>en</strong> <strong>Japón</strong>. Tras una breve incursión por t<strong>en</strong><strong>de</strong>ncias ligadas al<br />
conceptualismo a principios <strong>de</strong> los ‘90, Murakami <strong>de</strong>ci<strong>de</strong> interv<strong>en</strong>ir <strong>en</strong> la cultura <strong>de</strong> masas<br />
local para rep<strong>en</strong>sar su trabajo. Tempranam<strong>en</strong>te ligado a la subcultura otaku 47 , sus intereses<br />
com<strong>en</strong>zaron a fluctuar <strong>en</strong>tonces <strong>en</strong>tre una estética japonesa <strong>de</strong> corte más tradicional y una<br />
contemporánea <strong>de</strong> masas (ligada al Pop Art), cuestión que a partir <strong>de</strong> 1993 empieza a<br />
consolidarse con la creación <strong>de</strong> Mr. DOB, un complejo e híbrido personaje que irrumpirá <strong>en</strong> su<br />
obra hasta, aproximadam<strong>en</strong>te, el año 2007.<br />
54<br />
Para Murakami, la cultura <strong>de</strong> masas japonesa es una subcultura, la hija bastarda <strong>de</strong> la<br />
cultura <strong>de</strong> masas estadouni<strong>de</strong>nse; su apuesta <strong>en</strong>tonces es rescatar esta cultura ‘marginal’ y<br />
estudiar qué ocurre con ella <strong>en</strong> <strong>Japón</strong> cuando se la hace dialogar con <strong>las</strong> ‘Bel<strong>las</strong> <strong>Artes</strong>’ (la <strong>de</strong><br />
mayor jerarquía para el campo <strong>de</strong>l arte local). Lo anterior evi<strong>de</strong>ntem<strong>en</strong>te provoca un vínculo<br />
con el Pop euroamericano; la relación <strong>en</strong>tre Murakami y Andy Warhol, y otros artistas Pop, se<br />
hace casi inmediata. No obstante, ambos difier<strong>en</strong> sustancialm<strong>en</strong>te <strong>en</strong> cuanto a propuesta<br />
artística y sobre todo, contexto histórico <strong>de</strong> producción (cuestión que Murakami ti<strong>en</strong>e muy<br />
pres<strong>en</strong>te): pero, por cierto, el vínculo es innegable. Así, <strong>en</strong> 1992, el crítico Noi Sawaragi acuña<br />
y <strong>de</strong>fine el término Neo Pop japonés (o Tokyo Pop) para hablar <strong>de</strong> una nueva esc<strong>en</strong>a<br />
contemporánea <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> la cual Murakami emerge como una <strong>de</strong> <strong>las</strong> figuras más relevantes<br />
(Matsui Murakami Matrix 85). Mant<strong>en</strong>i<strong>en</strong>do el vínculo y tomando distancia <strong>de</strong>l primer Pop,<br />
Sawaragi propone <strong>en</strong>t<strong>en</strong><strong>de</strong>r el Tokyo Pop como la verificación, tras la Guerra <strong>de</strong>l Pacífico y la<br />
época <strong>de</strong> Ocupación, <strong>de</strong>l estatus colonial <strong>de</strong> la cultura japonesa contemporánea (Matsui<br />
Toward 25), y como una apropiación <strong>de</strong> su antecesor por medio <strong>de</strong> ciertos términos<br />
postmo<strong>de</strong>rnistas.<br />
Murakami es uno <strong>de</strong> los más claros repres<strong>en</strong>tantes <strong>de</strong>l Tokyo Pop no sólo por su trabajo<br />
plástico, <strong>en</strong> el que, como se pat<strong>en</strong>ta <strong>en</strong> sus imág<strong>en</strong>es y productos, otorga el mismo estatus al<br />
diseño comercial y a <strong>las</strong> Bel<strong>las</strong> <strong>Artes</strong>, sino también por su apuesta discursiva y crítica que<br />
reflexiona sobre algunos asuntos claves at<strong>en</strong>didos por la teoría <strong>de</strong> Sawaragi, sobre todo,<br />
respecto <strong>de</strong> la historia. Así, el año 2000 Murakami acuña el concepto ‘superflat’ (super-plano),<br />
47 Otaku se <strong>de</strong>nomina a aquel<strong>las</strong> personas, g<strong>en</strong>eralm<strong>en</strong>te adolesc<strong>en</strong>tes, fanáticos <strong>de</strong>l manga y el animé, <strong>de</strong> los<br />
juegos para computadora y <strong>las</strong> nove<strong>las</strong> y pelícu<strong>las</strong> <strong>de</strong> ci<strong>en</strong>cia ficción. Usualm<strong>en</strong>te son coleccionistas compulsivos<br />
<strong>de</strong> estos productos y sus <strong>de</strong>rivados; y socialm<strong>en</strong>te son calificados como personas apáticas, poco sociales y<br />
extremadam<strong>en</strong>te <strong>en</strong>simismadas y solitarias.
el cual ti<strong>en</strong>e su raigambre <strong>en</strong> la estética japonesa (no tridim<strong>en</strong>sionalidad, superficies <strong>de</strong> color<br />
planas, no luz-sombra y valor <strong>de</strong> la línea <strong>de</strong> contorno), pero cuyo r<strong>en</strong>dimi<strong>en</strong>to exce<strong>de</strong> la esfera<br />
artística, instalándose como una noción con la cual compr<strong>en</strong><strong>de</strong>r aspectos socioculturales <strong>de</strong> la<br />
i<strong>de</strong>ntidad japonesa contemporánea. Así, superflat es un concepto operativo con el cual, a los<br />
ojos <strong>de</strong> Murakami, podría plantearse una relectura historiográfíca <strong>de</strong>l arte japonés.<br />
55<br />
Superflat toma la postguerra como un mom<strong>en</strong>to <strong>de</strong> crisis i<strong>de</strong>ntitaria, don<strong>de</strong> se remarca y<br />
radicaliza el carácter marginal <strong>de</strong> la cultura japonesa. De esta manera, podría <strong>de</strong>cirse que <strong>en</strong> su<br />
historia mo<strong>de</strong>rna, el arte japonés ha sufrido <strong>de</strong> continuos rechazos por parte <strong>de</strong> Occi<strong>de</strong>nte,<br />
ámbito <strong>en</strong> que los <strong>de</strong>sori<strong>en</strong>tados esfuerzos por mo<strong>de</strong>rnizarse e ingresar al discurso oficial, han<br />
resultado insignificantes para el discurso oficial, administrado por Occi<strong>de</strong>nte. Esfuerzos ‘sin<br />
s<strong>en</strong>tido’ <strong>de</strong>s<strong>de</strong> los cuales se hace difícil <strong>de</strong>linear un discurso histórico coher<strong>en</strong>te. La política <strong>de</strong><br />
ocupación o domesticación, como la han llamado los japoneses, ha <strong>de</strong>jado esta situación <strong>en</strong><br />
completa evi<strong>de</strong>ncia.<br />
Por otra parte, superflat se refiere a una cultura <strong>de</strong> consumo <strong>de</strong> masas, como la que<br />
manti<strong>en</strong><strong>en</strong> los japoneses <strong>de</strong>s<strong>de</strong> aproximadam<strong>en</strong>te la década <strong>de</strong> 1980, don<strong>de</strong> prevalece la<br />
dinámica <strong>de</strong>l <strong>de</strong>spilfarro: comprar compulsivam<strong>en</strong>te, <strong>de</strong>sechar y volver a comprar. Un<br />
comportami<strong>en</strong>to social absolutam<strong>en</strong>te superficial y sumam<strong>en</strong>te popular <strong>en</strong>tre los nipones. La<br />
muestra o el síntoma más evi<strong>de</strong>nte <strong>de</strong> esto <strong>en</strong> el <strong>Japón</strong> contemporáneo, unido a la condición<br />
subyugada <strong>de</strong> la cultura japonesa, es la gestación y difusión masiva <strong>de</strong> la subcultura otaku.<br />
Así, superflat se plantea como un término para hablar <strong>de</strong>l sins<strong>en</strong>tido <strong>en</strong> g<strong>en</strong>eral, pero<br />
más allá <strong>de</strong> <strong>de</strong>scribir una situación particular, Murakami pret<strong>en</strong><strong>de</strong> que este concepto ejerza sus<br />
r<strong>en</strong>dimi<strong>en</strong>tos y sirva para reflexionar y compr<strong>en</strong><strong>de</strong>r el arte, la cultura y la sociedad <strong>de</strong>l <strong>Japón</strong>.<br />
A partir <strong>de</strong> superflat, Murakami no sólo ha producido su obra y ha logrado inscribirse<br />
<strong>en</strong> el ámbito internacional, sino que a<strong>de</strong>más ha logrado inscribir, por medio <strong>de</strong> su trabajo como<br />
curador, a otros artistas japoneses <strong>de</strong>ntro y fuera <strong>de</strong>l país asiático. Con su trilogía <strong>de</strong><br />
exposiciones <strong>en</strong> torno al concepto superflat, que incluye <strong>las</strong> muestras: “Superflat”, “Coloriage”<br />
y “Little Boy” 48 , ha g<strong>en</strong>erado un marco discursivo <strong>en</strong> el que críticos, historiadores y curadores<br />
<strong>de</strong> <strong>Japón</strong>, Europa y Estados Unidos han contribuido profusam<strong>en</strong>te al <strong>de</strong>sarrollo <strong>de</strong>l concepto y<br />
a la consolidación <strong>de</strong> jóv<strong>en</strong>es artistas nipones.<br />
48 En el año 2006 la sección estadouni<strong>de</strong>nse <strong>de</strong> la Asociación internacional <strong>de</strong> críticos <strong>de</strong> arte le otorgó el premio a<br />
la mejor muestra temática a Murakami por la exposición Little Boy <strong>en</strong> Nueva York. (Yamaguchi 7)
56<br />
Mediante la revalorización <strong>de</strong> la pregunta por la i<strong>de</strong>ntidad (¿qué pue<strong>de</strong> ser consi<strong>de</strong>rado<br />
lo ‘originalm<strong>en</strong>te japonés’ hoy <strong>en</strong> día?), Murakami impulsa una efectiva <strong>mo<strong>de</strong>rnización</strong> <strong>de</strong> <strong>las</strong><br />
artes <strong>visuales</strong> al interior <strong>de</strong>l <strong>Japón</strong>, tanto a nivel <strong>de</strong> producción como también <strong>en</strong> otras áreas <strong>de</strong>l<br />
campo artístico (la crítica), lo que se traduce <strong>en</strong> autoinscripción (y <strong>en</strong> marco <strong>de</strong> inscripción<br />
para otros), o sea, <strong>en</strong> una propuesta artística, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el país asiático, que ha resultado interesante<br />
y significativa para el arte mundial.
Figura 1<br />
Yamamoto, Hosui. Nu<strong>de</strong>, hacia 1880. Óleo sobre tela,<br />
64 x 135,5 cm.<br />
Figura 2<br />
57<br />
.<br />
Takahashi,Yuichi, Oiran (cortesana),<br />
1872. Óleo sobre tela, 77,5 x 55 cm.
Figura 3 Figura 4<br />
Gahô, Hashimoto. Withe Clouds, Red Leaves,<br />
1890. Rollo colgante, tinta y color sobre seda,<br />
265 x 159 cm.<br />
58<br />
Kuroda, Seiki. By the lake. 1897. Óleo sobre tela.<br />
68 x 83 cm.
Figura 5<br />
Yorozu, Tetsugorô. The Naked Beauty, 1912.<br />
Óleo sobre tela, 162 x 97 cm.<br />
59
Figura 6<br />
Murakami, Saburô. Sky. Mostrado <strong>en</strong> 'Experim<strong>en</strong>tal Outdoor Exhibition of<br />
Mo<strong>de</strong>rn Art to Chall<strong>en</strong>ge the Mid-Summer sun’, Ashiya, 1955; y <strong>de</strong>talle.<br />
Figura 7<br />
60<br />
Shimamoto, Shôzô. Please, walk on here, <strong>en</strong><br />
'Outdoor Gutai Art Exhibition', Ashiya, 1956
Figura 8 Figura 9<br />
Jackson Pollock pintando, 1950.<br />
Fotografía <strong>de</strong> Hans Namuth.<br />
61<br />
Shiraga, Kazuo. Chall<strong>en</strong>ging Mud, <strong>en</strong> la primera<br />
muestra <strong>de</strong> arte Gutai, 1955
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63
3. OPERACIÓN SUPERFLAT: LA PROPUESTA DE TAKASHI MURAKAMI PARA LAS ARTES<br />
VISUALES EN EL JAPÓN CONTEMPORÁNEO.<br />
3.1. Introducción a Superflat<br />
64<br />
El artista Takashi Murakami, qui<strong>en</strong> <strong>de</strong>s<strong>de</strong> principio <strong>de</strong> la década <strong>de</strong> los ’90 comi<strong>en</strong>za a<br />
trabajar <strong>en</strong> torno a los modos y productos <strong>de</strong> la cultura <strong>de</strong> masas contemporánea japonesa,<br />
observa <strong>en</strong> el <strong>de</strong>sarrollo artístico <strong>de</strong> sus coetáneos una t<strong>en</strong><strong>de</strong>ncia a explorar temas relacionados<br />
con, por ejemplo, el manga, el animé, los vi<strong>de</strong>ojuegos, los filmes <strong>de</strong> ci<strong>en</strong>cia ficción, <strong>en</strong>tre<br />
otros, estableci<strong>en</strong>do una línea <strong>de</strong> producción que <strong>de</strong>notará la emerg<strong>en</strong>cia <strong>de</strong> una nueva esc<strong>en</strong>a<br />
<strong>de</strong> artistas <strong>en</strong> Tokyo. Esta t<strong>en</strong><strong>de</strong>ncia, le da a Murakami un marco refer<strong>en</strong>cial <strong>de</strong>s<strong>de</strong> don<strong>de</strong><br />
establecer una línea <strong>de</strong> lectura compr<strong>en</strong>siva <strong>de</strong> su contexto; y es así como acuña el concepto<br />
superflat, traducible como ‘super-plano’, t<strong>en</strong>i<strong>en</strong>do como horizonte el mundo contemporáneo<br />
japonés, pero at<strong>en</strong>di<strong>en</strong>do a una cuestión que él ve pres<strong>en</strong>te <strong>de</strong>s<strong>de</strong> hace siglos <strong>en</strong> el arte (y la<br />
cultura) <strong>de</strong> <strong>Japón</strong>. Su operación ha consistido, <strong>en</strong>tonces, <strong>en</strong> hacer emerger los fundam<strong>en</strong>tos y<br />
antece<strong>de</strong>ntes tras superflat, recuperarlos <strong>de</strong> su estado lat<strong>en</strong>te y re<strong>de</strong>finirlos para un esc<strong>en</strong>ario<br />
pres<strong>en</strong>te; trabajando artística y discursivam<strong>en</strong>te <strong>en</strong>torno al concepto <strong>de</strong> manera continua.<br />
Recobrando el <strong>en</strong>tusiasmo vanguardista, Murakami escribe un manifiesto superflat que<br />
publica <strong>en</strong> el catálogo homónimo <strong>de</strong>l año 2000, catálogo <strong>de</strong> la muestra con la que abre la serie<br />
<strong>de</strong> tres exposiciones internacionales (“Superflat”, “Coloriage” y “Little Boy”). El punto más<br />
importante <strong>de</strong> aquel escueto manifiesto para esta lectura, gira básicam<strong>en</strong>te <strong>en</strong> torno al problema<br />
temporal: el artista japonés argum<strong>en</strong>ta que <strong>en</strong> realidad el concepto, al m<strong>en</strong>os a nivel estético, ha<br />
‘fluido’ <strong>de</strong> forma lat<strong>en</strong>te a lo largo <strong>de</strong> la historia <strong>de</strong>l arte japonés como una s<strong>en</strong>sibilidad<br />
constante, cuestión que sería particularm<strong>en</strong>te visible <strong>en</strong> el campo <strong>de</strong>l arte. De ahí el sitial<br />
privilegiado que Murakami le asigna a éste al interior <strong>de</strong> la cultura japonesa.<br />
A<strong>de</strong>más, pue<strong>de</strong> <strong>de</strong>cirse que superflat es un concepto bastante complejo porque, por un<br />
lado, <strong>las</strong> refer<strong>en</strong>cias a <strong>las</strong> que conduce son <strong>de</strong> diversa índole y por otro, porque si bi<strong>en</strong> se<br />
<strong>en</strong>uncia <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el ámbito <strong>de</strong> la estética, se ‘<strong>de</strong>splaza’ hacia otras esferas <strong>de</strong> estudio. Y si bi<strong>en</strong> se<br />
dice que superflat se moviliza, al parecer, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> lo estético para compr<strong>en</strong><strong>de</strong>r otros ámbitos <strong>de</strong><br />
la vida <strong>en</strong> <strong>Japón</strong>, <strong>en</strong> realidad el concepto no se traslada <strong>de</strong>s<strong>de</strong> un sistema para operar <strong>en</strong> otro,<br />
sino que más bi<strong>en</strong> a partir <strong>de</strong> su recuperación <strong>en</strong> el arte es posible evi<strong>de</strong>nciar también su<br />
pres<strong>en</strong>cia <strong>en</strong> otros lugares: “sociedad, costumbres, arte, cultura: todos son extremadam<strong>en</strong>te
idim<strong>en</strong>sionales” 49 (Murakami The Super Flat Manifesto 5). En este s<strong>en</strong>tido, el hallazgo <strong>de</strong> la<br />
pres<strong>en</strong>cia superflat <strong>en</strong> la historia <strong>de</strong>l <strong>Japón</strong> provi<strong>en</strong>e, y está conducido, por la revalidación <strong>de</strong> la<br />
pregunta por la i<strong>de</strong>ntidad <strong>en</strong> el contexto contemporáneo.<br />
65<br />
Murakami es partícipe <strong>de</strong> la i<strong>de</strong>a <strong>de</strong> que la i<strong>de</strong>ntidad es algo fluctuante 50 , que no pu<strong>de</strong><br />
fijarse y que resiste reflexiones conclusivas para todo contexto, sin embargo, consi<strong>de</strong>ra<br />
también la importancia <strong>de</strong> volver sobre ésta una y otra vez, porque su actualización podría<br />
resultar eficaz y muy fructífera para, por ejemplo, ‘mo<strong>de</strong>rnizar’ 51 la producción y el discurso<br />
sobre arte. Así, con el concepto superflat, Murakami marca un lugar <strong>de</strong> partida, un eje <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el<br />
cual reflexionar sobre <strong>las</strong> fluctuaciones y <strong>las</strong> mutaciones <strong>de</strong>l problema i<strong>de</strong>ntitario <strong>en</strong> el <strong>Japón</strong><br />
contemporáneo. La s<strong>en</strong>sibilidad <strong>de</strong> ‘lo plano’ existe <strong>de</strong>s<strong>de</strong> mucho antes <strong>de</strong> la Restauración<br />
Meiji, pero se ha ‘metamorfoseado’ (<strong>en</strong> palabras <strong>de</strong>l artista) durante el periodo <strong>de</strong><br />
<strong>mo<strong>de</strong>rnización</strong>. El dilucidar cuál es el estado actual <strong>de</strong> esa s<strong>en</strong>sibilidad se hace sumam<strong>en</strong>te<br />
necesario para s<strong>en</strong>tar <strong>las</strong> bases <strong>de</strong> la reflexión a futuro. De este modo, la propuesta<br />
historiográfica <strong>de</strong> Murakami para el arte asume superflat como una noción ligada a la i<strong>de</strong>ntidad<br />
japonesa a partir <strong>de</strong> la mo<strong>de</strong>rnidad, que ti<strong>en</strong>e sus antece<strong>de</strong>ntes antes <strong>de</strong> 1868, y que se<br />
radicaliza y concreta tras el término <strong>de</strong> la guerra <strong>de</strong>l Pacífico. En otras palabras, superflat es un<br />
concepto mediante el cual se pue<strong>de</strong> hablar <strong>de</strong>l pasado, <strong>de</strong>l pres<strong>en</strong>te y <strong>de</strong>l futuro, vinculándolos<br />
(ibíd.) y otorgándole así unidad al relato histórico. A modo g<strong>en</strong>eral, el artista ofrece una<br />
herrami<strong>en</strong>ta conceptual con la cual tanto a artistas, críticos e historiadores <strong>de</strong> <strong>Japón</strong> pue<strong>de</strong>n<br />
at<strong>en</strong>erse a una estructura base y no com<strong>en</strong>zar a trabajar <strong>de</strong>s<strong>de</strong> cero.<br />
La teoría <strong>de</strong> Murakami, como él mismo ha <strong>de</strong>clarado, se origina a partir <strong>de</strong> su lectura<br />
<strong>de</strong>l libro ‘El linaje <strong>de</strong> la exc<strong>en</strong>tricidad’ (1970) <strong>de</strong>l historiador <strong>de</strong>l arte japonés Nobuo Tsuji. En<br />
su texto, Tsuji expone que durante el periodo Edo (1615 – 1868) existió un linaje <strong>de</strong> artistas<br />
con t<strong>en</strong><strong>de</strong>ncias expresionistas, qui<strong>en</strong>es se caracterizaron por producir imág<strong>en</strong>es excéntricas y<br />
fantásticas. Su teoría se basa <strong>en</strong> seis pintores 52 cuyas obras repres<strong>en</strong>taron, según el historiador,<br />
la vanguardia <strong>de</strong> su tiempo (Murakami A Theory 9). A ojos <strong>de</strong> Murakami, el aporte más<br />
importante <strong>de</strong> Tsuji a la historia <strong>de</strong>l arte japonés, es haber establecido una línea <strong>de</strong> her<strong>en</strong>cia<br />
49<br />
La traducción es mía.<br />
50<br />
Respecto <strong>de</strong>l problema <strong>de</strong> la i<strong>de</strong>ntidad, Dana Früs-Hans<strong>en</strong> argum<strong>en</strong>ta que Murakami sabe que trabaja con un<br />
constructo y no con una ‘es<strong>en</strong>cia’ <strong>de</strong> nación o nacionalidad (31).<br />
51<br />
Mo<strong>de</strong>rnización <strong>en</strong>t<strong>en</strong>dida aquí como “la incesante transformación <strong>de</strong> los modos <strong>de</strong> producción” (Foster [ed.]<br />
1984 596).<br />
52<br />
Iwasa Matabei, Kanô Sansetsu, Itô Jakuchu, Soga Shohaku, Nagasawa Rosetsu y Utagawa Kuniyoshi.
estética <strong>en</strong>tre <strong>las</strong> pinturas <strong>de</strong> estos artistas <strong>de</strong> la exc<strong>en</strong>tricidad y t<strong>en</strong><strong>de</strong>ncias <strong>de</strong> producción <strong>de</strong><br />
imag<strong>en</strong> contemporáneas, por ejemplo, el dibujo <strong>de</strong> manga (que por lo <strong>de</strong>más, no podía ser<br />
consi<strong>de</strong>rado, bajo ningún punto <strong>de</strong> vista, una forma <strong>de</strong> ‘arte’ <strong>en</strong> los ’70); y es sobre esta i<strong>de</strong>a<br />
que Murakami funda su teoría superflat.<br />
Categorías <strong>de</strong> la exc<strong>en</strong>tricidad o la génesis Superflat<br />
66<br />
Esta her<strong>en</strong>cia estética ti<strong>en</strong>e que ver con un modo <strong>de</strong> composición pictórica particular,<br />
don<strong>de</strong> el plano se estructura <strong>de</strong> tal forma, que el curso <strong>de</strong> la mirada <strong>de</strong>l observador se controla<br />
tanto <strong>en</strong> su velocidad como <strong>en</strong> su recorrido. La información recogida va si<strong>en</strong>do incorporada por<br />
el espectador <strong>de</strong> tal manera que, <strong>en</strong> cierto mom<strong>en</strong>to, éste será conci<strong>en</strong>te <strong>de</strong> la completa planitud<br />
<strong>de</strong> la imag<strong>en</strong> que observa (ibíd.). El objetivo principal <strong>de</strong> esta manera <strong>de</strong> componer, es que la<br />
mirada se mueva zigzagueantem<strong>en</strong>te <strong>de</strong>s<strong>de</strong> un lugar a otro <strong>de</strong> la superficie, a través <strong>de</strong> un eje<br />
horizontal; el ojo no <strong>de</strong>be <strong>de</strong>t<strong>en</strong>er su recorrido a través <strong>de</strong>l plano y por lo mismo, no <strong>de</strong>be fijar<br />
por mucho tiempo la at<strong>en</strong>ción <strong>en</strong> un solo sitio. A<strong>de</strong>más, los paneles o biombos producidos por<br />
algunos <strong>de</strong> los artistas <strong>de</strong>l “linaje <strong>de</strong> la exc<strong>en</strong>tricidad” (Fig. 10), pue<strong>de</strong>n llegar a medir varios<br />
metros <strong>de</strong> largo, por lo que la mirada <strong>de</strong>l espectador va acompañada <strong>de</strong> un movimi<strong>en</strong>to<br />
completo <strong>de</strong>l cuerpo; se necesita caminar fr<strong>en</strong>te al panel para po<strong>de</strong>r observarlo cabalm<strong>en</strong>te. En<br />
conclusión: es indisp<strong>en</strong>sable una mirada y un movimi<strong>en</strong>to oscilante por parte <strong>de</strong>l espectador<br />
para apreciar y abarcar este tipo <strong>de</strong> obras.<br />
Murakami dice que esta forma <strong>de</strong> composición, sin un punto <strong>de</strong> fuga c<strong>en</strong>tral que or<strong>de</strong>ne<br />
y mesure el espacio <strong>de</strong> manera que toda la superficie pueda ser captada <strong>de</strong> una sola vez por la<br />
mirada, va produci<strong>en</strong>do un cúmulo <strong>de</strong> información (capas) acerca <strong>de</strong> la imag<strong>en</strong> que se observa.<br />
Luego <strong>de</strong>l recorrido, todas esas capas se fun<strong>de</strong>n <strong>en</strong> una, recomponi<strong>en</strong>do <strong>en</strong>tonces una imag<strong>en</strong><br />
cuya característica estética más evi<strong>de</strong>nte es ser <strong>de</strong>l todo plana.<br />
Este mecanismo, según Tsuji, sería también utilizado por ciertos grabadistas Ukiyo-e 53<br />
(lo que constituye el tema principal <strong>de</strong> la secuela <strong>de</strong>l libro <strong>de</strong> 1970, “Las categorías <strong>de</strong> la<br />
exc<strong>en</strong>tricidad”), pero también por los dibujantes <strong>de</strong> manga japoneses. Murakami <strong>en</strong> su<br />
trayectoria como pintor ha s<strong>en</strong>tido igualm<strong>en</strong>te, afinidad hacia esta particular manera <strong>de</strong><br />
53 Pintura y grabados <strong>de</strong>l siglo XVII (y sigui<strong>en</strong>tes), cuya temática principal fue la vida diaria, común y s<strong>en</strong>cilla <strong>de</strong><br />
la contemporánea c<strong>las</strong>e media japonesa. La i<strong>de</strong>a era crear un arte <strong>de</strong>s<strong>de</strong> y para la c<strong>las</strong>e media, difer<strong>en</strong>ciándose así<br />
<strong>de</strong> la elitista y excluy<strong>en</strong>te propuesta artística <strong>de</strong> los sectores acomodados (García Gutiérrez 181 y ss.).
componer una imag<strong>en</strong>; al leer a Tsuiji presi<strong>en</strong>te <strong>en</strong>tonces, que este linaje se ha perpetuado<br />
<strong>de</strong>s<strong>de</strong> tiempos premo<strong>de</strong>rnos hasta su propio tiempo. Esto no sólo se aplica para bijutsu (Bel<strong>las</strong><br />
<strong>Artes</strong>) sino también para producciones culturales que no son consi<strong>de</strong>radas ‘alta cultura’, como<br />
el manga. Ampliando la teoría <strong>de</strong> Tsuji, Murakami vincula los recursos estéticos <strong>de</strong> este linaje<br />
a cierta pintura nihonga (pintura <strong>de</strong> estilo japonés <strong>de</strong> corte mo<strong>de</strong>rno) <strong>de</strong> finales <strong>de</strong>l XIX y<br />
principios <strong>de</strong>l XX, y al trabajo <strong>de</strong> los dibujantes y productores <strong>de</strong> animé. Respecto <strong>de</strong> este<br />
último, Murakami argum<strong>en</strong>ta que animadores como Yoshinori Kanada 54 , sin ser explícitam<strong>en</strong>te<br />
seguidores <strong>de</strong> la her<strong>en</strong>cia <strong>de</strong> este linaje, compusieron efectos para animaciones <strong>en</strong><br />
‘sorpr<strong>en</strong><strong>de</strong>nte’ consonancia con la teoría estética tras <strong>las</strong> obras <strong>de</strong> los artistas <strong>de</strong> la<br />
exc<strong>en</strong>tricidad (ibíd. 13). Así, el artista japonés establece, <strong>en</strong>tonces, la emerg<strong>en</strong>cia <strong>de</strong> un nuevo<br />
linaje a partir <strong>de</strong> la postguerra, cuyos antece<strong>de</strong>ntes se <strong>en</strong>cu<strong>en</strong>tran <strong>en</strong> los trabajos <strong>de</strong> los<br />
‘excéntricos’ <strong>de</strong>l periodo Edo, y que incluye a animadores, diseñadores y artistas, sin<br />
establecer una jerarquización <strong>en</strong>tre ellos: el linaje superflat.<br />
67<br />
El sustrato estético <strong>de</strong> ‘lo plano’ se <strong>en</strong>contraría <strong>de</strong>trás <strong>de</strong> todos estos productos<br />
culturales (<strong>de</strong> la alta cultura, la cultura tradicional y la <strong>de</strong> masas); lo cual <strong>de</strong>notaría, por<br />
ejemplo, lo artificial <strong>de</strong> la difer<strong>en</strong>ciación bijutsu/ geijutsu para el contexto japonés. La<br />
jerarquización a partir <strong>de</strong> esa difer<strong>en</strong>cia, y el posicionami<strong>en</strong>to <strong>de</strong> <strong>las</strong> Bel<strong>las</strong> <strong>Artes</strong> por <strong>en</strong>cima<br />
<strong>de</strong> cualquier otra forma <strong>de</strong> producción, es una <strong>de</strong>cisión meram<strong>en</strong>te conceptual y formal que con<br />
el tiempo se institucionalizó <strong>en</strong> el campo <strong>de</strong>l arte japonés, pero cuyo fundam<strong>en</strong>to estético no<br />
hace más que recalcar su orig<strong>en</strong> común y por tanto, su valor equival<strong>en</strong>te <strong>en</strong> tanto productos<br />
simbólicos. La jerarquía <strong>de</strong> los niveles <strong>de</strong> producción artísticos también se ‘aplanaría’, la<br />
verda<strong>de</strong>ra difer<strong>en</strong>ciación <strong>en</strong>tre ellos sería <strong>de</strong> carácter horizontal y no vertical.<br />
Lo que más llama la at<strong>en</strong>ción a Murakami sobre los artistas <strong>de</strong>l linaje <strong>de</strong> la<br />
exc<strong>en</strong>tricidad y sus here<strong>de</strong>ros, es que todos ellos ti<strong>en</strong><strong>en</strong> un modo <strong>de</strong> acercarse a <strong>las</strong> imág<strong>en</strong>es<br />
don<strong>de</strong> la tridim<strong>en</strong>sionalidad parece no asomar como opción. Producir imág<strong>en</strong>es superflat<br />
significaría no sólo producir imág<strong>en</strong>es planas, sino hacer conci<strong>en</strong>te al espectador <strong>de</strong> que la<br />
bidim<strong>en</strong>sionalidad <strong>en</strong> la imag<strong>en</strong> está llevada a su máxima posibilidad. Llevar lo plano a su<br />
máxima posibilidad <strong>en</strong> la producción <strong>de</strong> una imag<strong>en</strong> bidim<strong>en</strong>sional significa, a<strong>de</strong>más <strong>de</strong> la<br />
aus<strong>en</strong>cia <strong>de</strong> espacio ilusionista, explorar los r<strong>en</strong>dimi<strong>en</strong>tos <strong>de</strong> recursos pictóricos como<br />
54 Kanada fue parte <strong>de</strong> la primera g<strong>en</strong>eración <strong>de</strong> animadores <strong>de</strong> efectos especiales para televisión <strong>en</strong> la década <strong>de</strong><br />
1970 (Murakami A Theory 13).
superficies parejas <strong>de</strong> color, la aus<strong>en</strong>cia <strong>de</strong> luz-sombra, el valor y la estilización <strong>de</strong> la línea <strong>de</strong><br />
contorno, <strong>en</strong>tre otros. Por este motivo, ‘lo plano’ <strong>en</strong> el <strong>Japón</strong> actual sería <strong>en</strong> realidad ‘super-<br />
plano’, superflat; una especie <strong>de</strong> supraestructura o fundam<strong>en</strong>to cultural basado <strong>en</strong> el valor <strong>de</strong> lo<br />
bidim<strong>en</strong>sional que, <strong>en</strong> cierta medida, afecta la producción artística.<br />
¿Una estética propiam<strong>en</strong>te japonesa?<br />
68<br />
Murakami afirma que ‘lo superflat’ (superflatness) es un rasgo cultural japonés “que ha<br />
estado continuam<strong>en</strong>te produci<strong>en</strong>do la ‘vanguardia’ hasta el día <strong>de</strong> hoy” 55 (ibíd. 25). Según el<br />
artista, es a partir <strong>de</strong> este concepto que se ha g<strong>en</strong>erado innovación <strong>en</strong> diversos ámbitos <strong>de</strong> la<br />
producción <strong>de</strong> imág<strong>en</strong>es <strong>en</strong> el país asiático; este ha sido un factor que se ha actualizado a través<br />
<strong>de</strong>l tiempo y sobre el cual se ha promovido una <strong>mo<strong>de</strong>rnización</strong> estética. La s<strong>en</strong>sibilidad<br />
superflat es para Murakami algo originalm<strong>en</strong>te japonés, único, una forma <strong>de</strong> expresión que ha<br />
‘nacido’ y se ha <strong>de</strong>sarrollado <strong>en</strong> <strong>Japón</strong> (ibíd); el artista plantea incluso que esta s<strong>en</strong>sibilidad es<br />
una anticipación <strong>de</strong> la estética japonesa al mo<strong>de</strong>rnismo occi<strong>de</strong>ntal. Evi<strong>de</strong>ntem<strong>en</strong>te, esta<br />
anticipación es <strong>de</strong> carácter temporal, pues los argum<strong>en</strong>tos teóricos por los cuales ambos<br />
contextos llegan a una propuesta estética <strong>de</strong> similares características, son absolutam<strong>en</strong>te<br />
distintos.<br />
No obstante, cuando Murakami com<strong>en</strong>ta que superflat es algo originado <strong>en</strong> <strong>Japón</strong> como<br />
una particularidad cultural, está a la vez actualizando el problema <strong>de</strong> la i<strong>de</strong>ntidad respecto <strong>de</strong>l<br />
conflicto g<strong>en</strong>erado tras la apertura <strong>de</strong> <strong>Japón</strong> al Occi<strong>de</strong>nte: ¿cómo producir un arte o una estética<br />
con significancia y valor <strong>en</strong> la esfera internacional sin per<strong>de</strong>r el vínculo con lo japonés? 56 ,<br />
¿cómo inscribirse <strong>en</strong> el arte internacional a partir <strong>de</strong> una propuesta estética <strong>de</strong> carácter local?<br />
Para tratar <strong>de</strong> dar respuesta a ese conflicto histórico, Murakami previ<strong>en</strong>e que ante todo <strong>de</strong>be<br />
aclararse cuál es la condición cultural actual para hablar <strong>de</strong> ‘lo japonés’. Remitiéndose al<br />
pasado, formula que para <strong>Japón</strong> lo propio o, utilizando sus propias palabras, ‘lo doméstico’ ha<br />
sido siempre naturalización <strong>de</strong> códigos culturales foráneos, importados; <strong>en</strong> otras palabras, nada<br />
que haya crecido <strong>en</strong> <strong>Japón</strong> es puram<strong>en</strong>te ‘nativo’ (Matsui Toward 21). Si por muchos siglos la<br />
mayor influ<strong>en</strong>cia la ejerció la cultura china, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el XIX ese rol lo asumió Occi<strong>de</strong>nte. Sin<br />
55 La traducción es mía.<br />
56 Esta pregunta también se la plantea Dana Früs-Hans<strong>en</strong> <strong>en</strong> su texto: “The meaning of Murakami’s Nons<strong>en</strong>se:<br />
About “Japan” Itself” (35).
embargo, a difer<strong>en</strong>cia <strong>de</strong> los siglos pasados, a partir <strong>de</strong> la Restauración Meiji, <strong>Japón</strong> se vio<br />
sometido (y auto-sometido) a un colonialismo cultural que se radicalizó completam<strong>en</strong>te con la<br />
política <strong>de</strong> Ocupación estadouni<strong>de</strong>nse.<br />
69<br />
Superflat es la her<strong>en</strong>cia <strong>de</strong> la estética tradicional y a la vez, la abierta aceptación <strong>de</strong> la<br />
condición colonial <strong>de</strong> la cultura local; es una propuesta estética contemporánea que no pue<strong>de</strong><br />
soslayar parte <strong>de</strong> su orig<strong>en</strong> <strong>en</strong> refer<strong>en</strong>tes <strong>de</strong>l arte y la cultura occi<strong>de</strong>ntal. De este modo, el más<br />
claro antece<strong>de</strong>nte foráneo <strong>de</strong>l proyecto no sólo a nivel estético sino también crítico (<strong>en</strong><br />
refer<strong>en</strong>cia a la significancia que t<strong>en</strong>dría para el contexto japonés el tema <strong>de</strong> la aus<strong>en</strong>cia <strong>de</strong><br />
profundidad o la pres<strong>en</strong>cia <strong>de</strong> pura superficie) sost<strong>en</strong>ido por Murakami con la teoría artística<br />
superflat, es el Pop euroamericano y algunos movimi<strong>en</strong>tos artísticos posteriores influ<strong>en</strong>ciados<br />
por éste.<br />
3.2. Superflat y el Pop occi<strong>de</strong>ntal<br />
La ‘conquista <strong>de</strong> la superficie’ <strong>en</strong> la pintura (o <strong>en</strong> un soporte bidim<strong>en</strong>sional) es un dato<br />
constante <strong>en</strong> la historia <strong>de</strong>l mo<strong>de</strong>rnismo estético occi<strong>de</strong>ntal. Durante la postguerra, a mediados<br />
<strong>de</strong> los ‘50, la abstracción formal, que <strong>de</strong>valuaba los medios propuestos por el expresionismo<br />
abstracto post-Pollock para la persecución <strong>de</strong> los objetivos vanguardistas <strong>en</strong> la pintura, se tomó<br />
la esc<strong>en</strong>a internacional <strong>de</strong> la mano <strong>de</strong>l crítico Clem<strong>en</strong>t Gre<strong>en</strong>berg. Se instalaba también por<br />
esta época la dialéctica ‘arte - cultura <strong>de</strong> masas’ <strong>en</strong> el discurso crítico, dialéctica que <strong>en</strong>fr<strong>en</strong>taba<br />
la producción cultural <strong>de</strong> consumo masivo a la producción <strong>de</strong> arte como ‘alta cultura’. Mi<strong>en</strong>tras<br />
que <strong>las</strong> propuestas estéticas e i<strong>de</strong>ológicas canalizadas por medio <strong>de</strong> la abstracción formal <strong>en</strong><br />
pintura t<strong>en</strong>ían como objeto salvaguardar la producción artística <strong>de</strong> “la <strong>de</strong>legación inevitable <strong>de</strong><br />
cualquier práctica y forma <strong>de</strong> producción cultural <strong>en</strong> la condición <strong>de</strong> la mercancía” (Foster<br />
[ed.] 1959 411), el Pop Art se rebelaba abiertam<strong>en</strong>te contra este mo<strong>de</strong>lo y com<strong>en</strong>zaba<br />
progresivam<strong>en</strong>te a ocuparse <strong>de</strong> <strong>las</strong> imág<strong>en</strong>es y signos ‘populares’.<br />
El Pop Art <strong>en</strong>tonces, continuaría con la tradición <strong>de</strong> la pintura mo<strong>de</strong>rna al valorar la<br />
materialidad significante, posicionando la bidim<strong>en</strong>sionalidad como la forma estética<br />
dominante, no obstante, el <strong>de</strong>seo vanguardista <strong>de</strong> autonomía llevado a cabo por medios puristas<br />
no coincidiría con su propuesta artística. En ésta, exploraban los límites <strong>de</strong> la superficialidad<br />
<strong>de</strong>s<strong>de</strong> la figuración, la unidad pictórica anterior al mo<strong>de</strong>rnismo estético y los elem<strong>en</strong>tos <strong>de</strong> la
cultura <strong>de</strong> masas. Esta nueva manera <strong>de</strong> explorar la bidim<strong>en</strong>sionalidad <strong>en</strong> <strong>las</strong> artes <strong>visuales</strong>, que<br />
ti<strong>en</strong>e su antece<strong>de</strong>nte <strong>en</strong> el In<strong>de</strong>p<strong>en</strong><strong>de</strong>nt Group como precursor <strong>de</strong>l Pop británico (Foster [ed.]<br />
1956 385), ha alcanzado su formulación más significativa <strong>en</strong> la figura y trabajo <strong>de</strong> Andy<br />
Warhol, y <strong>de</strong>s<strong>de</strong> ahí ha abierto lecturas que productivizan sobre todo los hallazgos <strong>de</strong>l artista<br />
estadouni<strong>de</strong>nse, como pue<strong>de</strong> observarse <strong>en</strong> ciertos ejemplos <strong>de</strong> arte apropiacionista <strong>de</strong> los ’80 y<br />
‘90 (Foster [ed.] 1964 490).<br />
70<br />
Por su parte, Murakami ha establecido la superficialidad como una forma g<strong>en</strong>uina <strong>en</strong> la<br />
pintura japonesa, y ha observado su pres<strong>en</strong>cia, la pres<strong>en</strong>cia <strong>de</strong> una s<strong>en</strong>sibilidad superflat a<br />
través <strong>de</strong> su historia. De cierta manera, la forma bidim<strong>en</strong>sional <strong>de</strong> la pintura y el grabado<br />
premo<strong>de</strong>rnos (o tradicionales) <strong>en</strong> <strong>Japón</strong> conecta formalm<strong>en</strong>te con la búsqueda <strong>de</strong><br />
superficialidad <strong>en</strong> la pintura y el arte mo<strong>de</strong>rnos <strong>en</strong> Occi<strong>de</strong>nte (la primera incluso provey<strong>en</strong>do<br />
más <strong>de</strong> algún recurso técnico a la segunda). Es evi<strong>de</strong>nte, eso sí, que <strong>en</strong> cuanto al contexto<br />
histórico, no podía existir mayor <strong>de</strong>svinculación <strong>en</strong>tre la formulación <strong>de</strong> una teoría estética <strong>de</strong><br />
la superficie <strong>en</strong> Occi<strong>de</strong>nte y la propuesta <strong>de</strong>corativista, ilustrativa <strong>en</strong> la pintura y el grabado <strong>de</strong>l<br />
<strong>Japón</strong> premo<strong>de</strong>rno.<br />
Mi<strong>en</strong>tras que el arte japonés int<strong>en</strong>tó mo<strong>de</strong>rnizarse mediante los recursos formales <strong>de</strong> la<br />
tradición occi<strong>de</strong>ntal (perspectiva, luz-sombra, a modo g<strong>en</strong>eral, ilusionismo), la mo<strong>de</strong>rnidad<br />
occi<strong>de</strong>ntal buscaba la autonomía <strong>de</strong>l arte por medio <strong>de</strong> la valoración significante. Si <strong>en</strong> cierto<br />
mom<strong>en</strong>to la pintura japonesa trató <strong>de</strong> asemejarse al mo<strong>de</strong>lo <strong>de</strong> la pintura vanguardista<br />
occi<strong>de</strong>ntal, no participó <strong>de</strong>l discurso teórico tras éste, y <strong>en</strong> gran medida sólo emulaba<br />
formalm<strong>en</strong>te (superficialm<strong>en</strong>te) sus propuestas estéticas. Pero cuando se compr<strong>en</strong>dió el valor<br />
que la superficialidad t<strong>en</strong>ía como motivación vanguardista <strong>en</strong> el arte euroamericano, los<br />
japoneses hallaron <strong>en</strong> ésta, básicam<strong>en</strong>te por medio <strong>de</strong>l <strong>de</strong>sarrollo <strong>de</strong>l abstraccionismo<br />
(instalado incipi<strong>en</strong>tem<strong>en</strong>te antes <strong>de</strong> la Guerra <strong>de</strong>l Pacífico y ya reflexivam<strong>en</strong>te luego <strong>de</strong> ella),<br />
un recurso mo<strong>de</strong>rnizador para <strong>las</strong> artes <strong>visuales</strong> <strong>en</strong> el ámbito local; ejemplo <strong>de</strong> ello, como se ha<br />
visto, fue el trabajo <strong>de</strong>l grupo Gutai.<br />
Pero <strong>de</strong>trás <strong>de</strong>l fracaso que repres<strong>en</strong>tó la pintura abstracta Gutai, se pat<strong>en</strong>taba quizás la<br />
posibilidad <strong>de</strong> dialogar artística y críticam<strong>en</strong>te con la vanguardia pictórica occi<strong>de</strong>ntal <strong>de</strong>s<strong>de</strong> los<br />
recursos bidim<strong>en</strong>sionales <strong>de</strong> la pintura tradicional japonesa. Quedaba <strong>de</strong>mostrado que una<br />
misma i<strong>de</strong>a estética (<strong>en</strong> este caso, el valor <strong>de</strong> la superficie o bidim<strong>en</strong>sionalidad) podía gatillar,<br />
<strong>en</strong> difer<strong>en</strong>tes contextos, la producción <strong>de</strong> formas artísticas dispares, con fundam<strong>en</strong>tos y
planteami<strong>en</strong>tos muy distintos, lo cual otorgaba especial relevancia, como un factor<br />
efectivam<strong>en</strong>te difer<strong>en</strong>cial, al lugar <strong>de</strong> <strong>en</strong>unciación, o sea, a <strong>las</strong> condiciones históricas <strong>de</strong><br />
producción artística. Dilucidar qué significancia t<strong>en</strong>ía para cada cual producir imág<strong>en</strong>es cuyo<br />
valor radicara <strong>en</strong> la superficialidad, ayudaría a reflexionar sobre la variable contextual para<br />
rep<strong>en</strong>sar operativam<strong>en</strong>te la <strong>mo<strong>de</strong>rnización</strong> <strong>de</strong> <strong>las</strong> artes <strong>visuales</strong> <strong>en</strong> <strong>Japón</strong>.<br />
71<br />
El contexto <strong>en</strong> el cual la pintura (y el grabado) no ilusionista habían sido p<strong>en</strong>sados <strong>en</strong><br />
<strong>Japón</strong>, correspondía a un esc<strong>en</strong>ario premo<strong>de</strong>rno; los artistas ahora int<strong>en</strong>taban mo<strong>de</strong>rnizar su<br />
arte sobre la base <strong>de</strong> un mo<strong>de</strong>lo que no t<strong>en</strong>ía relación alguna con su tradición. En este s<strong>en</strong>tido,<br />
el arte japonés podía compr<strong>en</strong><strong>de</strong>r que su <strong>mo<strong>de</strong>rnización</strong> artística había sido y era, <strong>en</strong> efecto, un<br />
proceso <strong>de</strong> ‘transplante cultural’: la producción artística <strong>de</strong> un contexto particular se aplicaba<br />
como método, <strong>de</strong>sligada <strong>de</strong> su cont<strong>en</strong>ido, a otro contexto, con lo cual anulaba la historicidad<br />
aj<strong>en</strong>a y la suya propia. Así, para revertir tanto la supresión <strong>de</strong>l s<strong>en</strong>tido histórico como la<br />
inevitable situación <strong>de</strong> <strong>de</strong>p<strong>en</strong><strong>de</strong>ncia que la <strong>de</strong>scontextualización g<strong>en</strong>eraba, se necesitaba una<br />
política cuyo método no fuera el cerrar fronteras y volver a la tradición para retomar una<br />
historia interceptada, truncada por el ‘transplante’, sino más bi<strong>en</strong> aceptar esa condición y hacer<br />
<strong>de</strong> lo transplantado un factor productivo.<br />
La tradición estética <strong>de</strong> lo plano <strong>en</strong> <strong>Japón</strong> podía dialogar con la estética <strong>de</strong> la superficie<br />
<strong>de</strong> la vanguardia artística occi<strong>de</strong>ntal, estableci<strong>en</strong>do <strong>de</strong> este modo una línea <strong>de</strong> lectura<br />
transversal <strong>en</strong>tre los códigos estéticos premo<strong>de</strong>rnos y la mo<strong>de</strong>rnidad que ‘arribaba’ y era<br />
introducida <strong>en</strong> <strong>Japón</strong>. Pero antes había que recontextualizar la vanguardia occi<strong>de</strong>ntal y eso<br />
quería <strong>de</strong>cir, reflexionar los alcances <strong>de</strong> la producción artística extranjera <strong>en</strong> el ámbito local.<br />
Podía reint<strong>en</strong>tarse el efectuar esta operación con el abstraccionismo <strong>en</strong> g<strong>en</strong>eral, ser asumido<br />
otra vez como una opción viable, no obstante, con el transcurso <strong>de</strong> los años se abriría una<br />
nueva alternativa que sintonizaría, quizá con mayor precisión, con el <strong>Japón</strong> <strong>de</strong>l capitalismo<br />
tardío: la estética ‘superficial’ <strong>de</strong>l Pop Art.<br />
Aquello permitiría volver sobre, o retomar la estética <strong>de</strong> lo plano como elem<strong>en</strong>to <strong>de</strong><br />
continuidad <strong>en</strong> el ámbito <strong>de</strong> <strong>las</strong> artes <strong>visuales</strong>, y permitiría a<strong>de</strong>más exponer el perman<strong>en</strong>te y<br />
característico estatuto ‘colonial’ <strong>de</strong> la cultura japonesa, incluy<strong>en</strong>do, por tanto, el problema <strong>de</strong> la<br />
i<strong>de</strong>ntidad y facultando a la producción artística <strong>de</strong> una herrami<strong>en</strong>ta clave para abordar el<br />
problema contextual <strong>en</strong> el proceso <strong>de</strong> relectura <strong>de</strong>l mo<strong>de</strong>lo extranjero, <strong>en</strong> miras a mo<strong>de</strong>rnizar la<br />
plástica local.
Murakami y la [sub]cultura Pop<br />
72<br />
Takashi Murakami ha sido uno <strong>de</strong> los artistas que ha retomado la línea <strong>de</strong> lectura <strong>en</strong><br />
torno a la estética <strong>de</strong> la superficialidad <strong>en</strong> el <strong>Japón</strong> <strong>de</strong> los ’90, concretado <strong>en</strong> su propuesta<br />
artística los esfuerzos por revertir el carácter negativo <strong>de</strong>l ‘transplante’ o transcripción <strong>en</strong> el<br />
proceso <strong>de</strong> <strong>mo<strong>de</strong>rnización</strong> <strong>de</strong> <strong>las</strong> artes <strong>visuales</strong> japonesas. Así, “como los primeros artistas<br />
radicales que abogaron por la explotación <strong>de</strong> los recursos locales para refutar la percepción y<br />
práctica <strong>de</strong> un mo<strong>de</strong>rnismo japonés ‘<strong>de</strong>rivativo’ (…) Murakami pret<strong>en</strong><strong>de</strong> sacar a <strong>Japón</strong> <strong>de</strong> la<br />
banalidad <strong>de</strong> una cultura-copia” 57 (Munroe Introducing 245). Su metodología se ha c<strong>en</strong>trado<br />
<strong>en</strong> incorporar a su producción algunos elem<strong>en</strong>tos estéticos <strong>de</strong>l Arte Pop occi<strong>de</strong>ntal. A<strong>de</strong>más <strong>de</strong><br />
rescatar el vínculo (la posibilidad <strong>de</strong> diálogo) ‘tradición japonesa-vanguardia occi<strong>de</strong>ntal’,<br />
proporcionada por la estética <strong>de</strong> la superficialidad para <strong>las</strong> artes <strong>visuales</strong>, Murakami, como se<br />
ha dicho, vuelve sobre la pregunta por lo propio al gestionar un concepto estético ‘japonés’<br />
<strong>de</strong>s<strong>de</strong> su contexto, y retoma también el problema <strong>de</strong> la inscripción al int<strong>en</strong>tar posicionar<br />
superflat (como concepto y como producto artístico) <strong>en</strong> el ámbito <strong>de</strong>l arte internacional por<br />
medio <strong>de</strong> un importante aparataje crítico.<br />
Respecto <strong>de</strong> <strong>las</strong> vinculaciones <strong>de</strong> Murakami con la estética y con el Pop Art <strong>en</strong> g<strong>en</strong>eral,<br />
pue<strong>de</strong> <strong>de</strong>cirse que, por un lado, el propio artista ha <strong>de</strong>clarado que el trabajo <strong>de</strong> Jeff Koons y <strong>de</strong><br />
Demian Hirst son para él importantes puntos <strong>de</strong> refer<strong>en</strong>cia, pero por otro, la crítica<br />
especializada ha elaborado un discurso, el cual muchas veces no traspasa la línea <strong>de</strong> la mera<br />
formalidad, que lo liga estrecham<strong>en</strong>te a la figura <strong>de</strong> Andy Warhol. Sin <strong>de</strong>smerecer estos<br />
antece<strong>de</strong>ntes, podrá notarse a continuación que el trabajo <strong>de</strong>l japonés transita también por otros<br />
lugares <strong>de</strong> la ‘tradición’ Pop euroamericana.<br />
Como bi<strong>en</strong> se sabe, el Arte Pop <strong>de</strong>s<strong>de</strong> sus inicios ha <strong>en</strong>trado <strong>en</strong> diálogo con la cultura<br />
<strong>de</strong> consumo masivo <strong>de</strong> postguerra y ha permanecido <strong>en</strong> ella explotando la relación alta cultura-<br />
cultura <strong>de</strong> masas. En esta línea, el marcado carácter consumista <strong>de</strong> la sociedad japonesa que se<br />
instaló con fuerza <strong>en</strong> <strong>Japón</strong> tras el término <strong>de</strong> la guerra, se ha asumido como el más evi<strong>de</strong>nte<br />
legado <strong>de</strong> <strong>las</strong> políticas socioeconómicas y, sobre todo, culturales <strong>de</strong> la reconstrucción <strong>de</strong>l país,<br />
impulsadas durante el período <strong>de</strong> ocupación estadouni<strong>de</strong>nse <strong>en</strong>tre 1945 y 1951. Resulta<br />
necesario aclarar que durante la postguerra, y <strong>en</strong> <strong>las</strong> décadas sigui<strong>en</strong>tes, la cultura <strong>de</strong> masas<br />
57 La traducción es mía.
asumió <strong>en</strong> <strong>Japón</strong> un protagonismo progresivo a nivel social, que no podría haberse concretado<br />
sin que existiera una predisposición particular hacia ésta. En este s<strong>en</strong>tido, pue<strong>de</strong> <strong>de</strong>cirse que el<br />
proceso <strong>de</strong> racionalización, <strong>en</strong>t<strong>en</strong>dido <strong>en</strong> términos weberianos (es <strong>de</strong>cir, una racionalidad<br />
formal o instrum<strong>en</strong>tal, que ati<strong>en</strong><strong>de</strong> a fines mediales y no a valores o a un s<strong>en</strong>tido total), iniciado<br />
<strong>en</strong> el siglo XIX con la Restauración Meiji marcó el camino hacia la conformación <strong>de</strong> una<br />
sociedad ori<strong>en</strong>tada a la producción y el consumo masivos 58 .<br />
73<br />
Por su parte, si bi<strong>en</strong> la cultura Pop estadouni<strong>de</strong>nse y la japonesa ti<strong>en</strong><strong>en</strong> como<br />
fundam<strong>en</strong>to el contexto <strong>de</strong> la postguerra, evi<strong>de</strong>ntem<strong>en</strong>te <strong>las</strong> condiciones históricas son<br />
radicalm<strong>en</strong>te distintas: el Pop estadouni<strong>de</strong>nse es la forma cultural <strong>de</strong> una sociedad que se si<strong>en</strong>te<br />
a todas luces v<strong>en</strong>cedora, y el japonés, la <strong>de</strong> una sociedad disminuida, humillada y sometida.<br />
Para Murakami la Ocupación significó ‘domesticación’, que por una parte apuntaba a la<br />
manipulación <strong>de</strong> la información que llegaba a la población a través <strong>de</strong> los medios <strong>de</strong><br />
comunicación masivos; información que se omitía, solapaba o tergiversaba, y por otra,<br />
implem<strong>en</strong>taba la dinámica <strong>de</strong>l espectáculo televisivo como una estrategia para aplacar los<br />
ánimos subversivos y mant<strong>en</strong>er a la audi<strong>en</strong>cia sedada por la s<strong>en</strong>sación <strong>de</strong> un bi<strong>en</strong>estar artificial.<br />
El resultado más evi<strong>de</strong>nte <strong>de</strong> esta política <strong>de</strong> domesticación fue, a ojos <strong>de</strong> Murakami, la<br />
norteamericanización <strong>de</strong> la cultura japonesa contemporánea.<br />
Pronto el consumo <strong>de</strong> cultura <strong>de</strong> masas alcanzaría niveles importantes, razón por la que<br />
los japoneses, durante los años ’60, com<strong>en</strong>zaron a producir sus propios bi<strong>en</strong>es <strong>de</strong> consumo<br />
masivo para suplir la creci<strong>en</strong>te <strong>de</strong>manda, g<strong>en</strong>erando así una industria que ha alcanzado<br />
proporciones insospechadas a partir <strong>de</strong> la década <strong>de</strong> 1980. Los productos <strong>de</strong> esa industria han<br />
estado <strong>de</strong>s<strong>de</strong> sus inicios relacionados con la cultura Pop estadouni<strong>de</strong>nse, o sea, ésta ha sido su<br />
refer<strong>en</strong>te y mo<strong>de</strong>lo. Murakami argum<strong>en</strong>ta que esa relación <strong>en</strong>tre la cultura <strong>de</strong> masas japonesa y<br />
la estadouni<strong>de</strong>nse conlleva una condición bastarda para el <strong>Japón</strong>: la gestación, por parte <strong>de</strong> los<br />
Estados Unidos, <strong>de</strong> un programa cultural <strong>de</strong> masas y la g<strong>en</strong>eración <strong>de</strong> <strong>las</strong> condiciones<br />
socioeconómicas apropiadas para su propagación, no comprometió una propuesta <strong>de</strong><br />
58 Hiroshi Kashiwagi señala la importancia que tuvieron <strong>las</strong> políticas <strong>de</strong> racionalización <strong>de</strong> la vida privada <strong>en</strong> el<br />
<strong>Japón</strong> <strong>de</strong> los años ’20 y ’30 como un elem<strong>en</strong>to c<strong>en</strong>tral <strong>de</strong>l <strong>de</strong>sarrollo industrial y económico <strong>de</strong>l país. El autor<br />
com<strong>en</strong>ta la relevancia que una <strong>de</strong>claración oficial <strong>de</strong> 1924 dio a la silla por sobre la costumbre japonesa <strong>de</strong><br />
s<strong>en</strong>tarse <strong>en</strong> el suelo, sobre el tatami. El docum<strong>en</strong>to explicaba que s<strong>en</strong>tarse <strong>en</strong> el suelo era anti-higiénico y que por<br />
tanto, era un hábito que no correspondía a la vida mo<strong>de</strong>rna; a<strong>de</strong>más, se <strong>de</strong>cía que la silla ahorraba tiempo y<br />
aum<strong>en</strong>taba la eficacia <strong>en</strong> el trabajo porque restringía el esfuerzo físico requerido al s<strong>en</strong>tarse y al incorporarse (66).<br />
Por otra parte, se dio al hogar un papel prepon<strong>de</strong>rante como soporte <strong>de</strong>l sistema económico. Éste <strong>de</strong>bía ser el<br />
espacio <strong>de</strong> la reproducción, pero también el lugar don<strong>de</strong> los trabajadores <strong>de</strong>bían refrescarse y <strong>de</strong>scansar<br />
a<strong>de</strong>cuadam<strong>en</strong>te tras la jornada laboral, <strong>de</strong> modo que su productividad <strong>en</strong> el trabajo no <strong>de</strong>cayera (69).
esponsabilidad por los efectos <strong>de</strong> esas políticas a nivel local, es <strong>de</strong>cir, no contempló la<br />
conservación <strong>de</strong>l patrimonio cultural japonés ni reconoció el valor <strong>de</strong> los productos g<strong>en</strong>erados<br />
bajo <strong>las</strong> condiciones culturales implantadas.<br />
74<br />
Para Murakami, la cultura Pop local lleva explícitam<strong>en</strong>te sobre sí el apelativo<br />
‘colonial’, por lo que una estética coher<strong>en</strong>te con ella <strong>de</strong>be reflejar ese estatuto y no negarlo. El<br />
crítico Noi Sawaragi señala que el orig<strong>en</strong> estadouni<strong>de</strong>nse <strong>de</strong> los productos <strong>de</strong> la cultura Pop<br />
japonesa insist<strong>en</strong>tem<strong>en</strong>te expone el orig<strong>en</strong> colonial <strong>de</strong> la imaginación que les da vida (citado <strong>en</strong><br />
Matsui Toward 26). Pero por otro lado, la estética Pop nipona <strong>de</strong>be <strong>de</strong>smarcarse <strong>de</strong> la mera<br />
copia <strong>de</strong>l mo<strong>de</strong>lo, volverse auténtica y activar productivam<strong>en</strong>te los recursos que <strong>de</strong>ja la<br />
transcripción (para efectivam<strong>en</strong>te lograr posicionarse a nivel internacional). Midori Matsui<br />
explica esta ambival<strong>en</strong>cia señalando que la estética Pop <strong>en</strong> <strong>Japón</strong> adopta <strong>de</strong>liberadam<strong>en</strong>te el<br />
marco cultural dominante, aceptando así la falta <strong>de</strong> aut<strong>en</strong>ticidad <strong>en</strong> el orig<strong>en</strong>, pero<br />
re<strong>de</strong>finiéndose y <strong>de</strong>smarcándose <strong>de</strong> su antecesor al facultar a dicho marco <strong>de</strong> una conci<strong>en</strong>cia<br />
doméstica (Beyond 228).<br />
La conci<strong>en</strong>cia doméstica apunta <strong>en</strong> este caso a la situación subyugada que ha<br />
experim<strong>en</strong>tado la cultura japonesa fr<strong>en</strong>te al Occi<strong>de</strong>nte durante toda su historia mo<strong>de</strong>rna; una<br />
situación que tras el término <strong>de</strong> la guerra se radicalizó agudam<strong>en</strong>te. Bajo este l<strong>en</strong>te, Murakami<br />
plantea que la cultura japonesa mo<strong>de</strong>rna es y ha sido <strong>en</strong> realidad, una subcultura. Y según el<br />
artista el modo cultural más coher<strong>en</strong>te al esc<strong>en</strong>ario <strong>de</strong>l <strong>Japón</strong> contemporáneo es el que ha<br />
elaborado la subcultura otaku <strong>en</strong> el Tokyo post Ocupación. Ésta se gesta a partir <strong>de</strong> la<br />
internalización <strong>de</strong> la cultura <strong>de</strong>l <strong>en</strong>tret<strong>en</strong>imi<strong>en</strong>to impuesta por Estados Unidos <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el ‘45, y<br />
luego se autosust<strong>en</strong>ta (o reproduce), invocando a su mo<strong>de</strong>lo estadouni<strong>de</strong>nse, <strong>en</strong> la ext<strong>en</strong>siva<br />
producción <strong>de</strong> manga y animé a partir <strong>de</strong> los ’60 y sobre todo <strong>de</strong> los ’70 59 . En otras palabras, la<br />
subcultura otaku es la japonización <strong>de</strong> la cultura Pop norteamericana, su ‘versión bastarda’<br />
(Azuma). También <strong>en</strong> lo doméstico, su pres<strong>en</strong>cia está marcada por el rechazo social y el<br />
res<strong>en</strong>timi<strong>en</strong>to: por su excesivo auto-aislami<strong>en</strong>to, los otaku causan <strong>de</strong>sconfianza, son<br />
discriminados y calificados <strong>de</strong> <strong>de</strong>m<strong>en</strong>tes y raros por el japonés medio. Pue<strong>de</strong> <strong>de</strong>cirse que otaku<br />
repres<strong>en</strong>ta ‘marg<strong>en</strong>’ <strong>en</strong> relación a su original y también respecto <strong>de</strong> su lugar <strong>en</strong> la sociedad<br />
59 El imaginario animé ti<strong>en</strong>e su antece<strong>de</strong>nte directo <strong>en</strong> los dibujos animados <strong>de</strong> Walt Disney. Osamu Tezuka, uno<br />
<strong>de</strong> los animadores pioneros <strong>en</strong> <strong>Japón</strong>, creó su ‘Astroboy’ <strong>en</strong> base al recuerdo <strong>de</strong> lo que veía <strong>en</strong> la televisión<br />
japonesa durante la Ocupación. Bambi y Blancanieves fueron al m<strong>en</strong>os dos refer<strong>en</strong>tes <strong>de</strong>l dibujante, que sobre<br />
todo at<strong>en</strong>dió a la manera <strong>en</strong> que los estadouni<strong>de</strong>nses mo<strong>de</strong>laban los ojos <strong>de</strong> los personajes: gran<strong>de</strong>s y expresivos.<br />
Ese mo<strong>de</strong>lo se convirtió <strong>en</strong> algo estándar <strong>en</strong> el animé japonés (Siegel 282).
japonesa, pero por sobre todo significa conci<strong>en</strong>cia <strong>de</strong> su propia exclusión y opción <strong>de</strong><br />
permanecer <strong>en</strong> ella.<br />
75<br />
Distintos elem<strong>en</strong>tos <strong>de</strong> esta subcultura, que se erige a partir <strong>de</strong> la subvaloración y el<br />
sometimi<strong>en</strong>to internalizado, son el fundam<strong>en</strong>to <strong>de</strong>l trabajo artístico que Murakami inicia<br />
tempranam<strong>en</strong>te <strong>en</strong> la década <strong>de</strong> 1990. La estética bidim<strong>en</strong>sional se revitaliza a partir <strong>de</strong> su<br />
<strong>en</strong>cu<strong>en</strong>tro con la (sub)cultura Pop japonesa y <strong>de</strong> esa manera se hace viable la emerg<strong>en</strong>cia <strong>de</strong> la<br />
estética superflat. A la vez, superflat como concepto será primordial <strong>en</strong> la conformación <strong>de</strong> lo<br />
que luego se <strong>de</strong>nominará Pop Art japonés o más específicam<strong>en</strong>te, Tokyo Neo Pop.<br />
“Mr. DOB”: r<strong>en</strong>dimi<strong>en</strong>tos <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el arte a la cultura Pop<br />
El emblema <strong>de</strong>l trabajo artístico <strong>de</strong> Murakami es el personaje Mr. DOB, una especie <strong>de</strong><br />
ratón humanizado que <strong>de</strong>s<strong>de</strong> su creación <strong>en</strong> 1993 ha marcado pres<strong>en</strong>cia <strong>en</strong> casi toda la<br />
producción <strong>de</strong>l artista japonés. Mr. DOB fue concebido, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el arte, como un ícono<br />
comercial, la imag<strong>en</strong> reconocible <strong>de</strong> una marca distintiva. Amanda Cruz com<strong>en</strong>ta que<br />
Murakami consi<strong>de</strong>raba a los personajes logo que promocionan productos <strong>de</strong> consumo <strong>en</strong> <strong>Japón</strong><br />
<strong>de</strong>masiado ‘estadouni<strong>de</strong>nses’, por lo que <strong>de</strong>cidió diseñar un personaje insignia más auténtico<br />
(16), es <strong>de</strong>cir, <strong>en</strong> concordancia con el contexto <strong>de</strong> sus consumidores. Para g<strong>en</strong>erar una imag<strong>en</strong><br />
más ‘familiar’, el japonés emplea el mol<strong>de</strong>, <strong>en</strong> este caso la figura <strong>de</strong> Mickey Mouse, y lo<br />
transforma poco a poco a partir <strong>de</strong> la fisonomía <strong>de</strong> un popular personaje <strong>de</strong> animación japonesa<br />
para televisión: Doraemon 60 . (Fig. 11)<br />
Este personaje <strong>de</strong> Murakami fue i<strong>de</strong>ado bajo el mismo razonami<strong>en</strong>to por el que un<br />
personaje <strong>de</strong> caricaturas animadas es posicionado como un ícono popular y por lo tanto, es<br />
reproducido una y otra vez, y comercializado <strong>en</strong> múltiples formatos. Mr. DOB no era un<br />
personaje formulado <strong>de</strong>s<strong>de</strong> los medios <strong>de</strong> comunicación <strong>de</strong> masas, que gracias a su popularidad<br />
resultó operativo al artista <strong>en</strong> el marco <strong>de</strong> su exploración estética (como ocurría <strong>en</strong> el caso <strong>de</strong><br />
ciertos artistas Pop), <strong>en</strong> realidad su configuración y puesta <strong>en</strong> circulación es la experi<strong>en</strong>cia<br />
concreta <strong>en</strong> la cual una caricatura traspasa el anonimato y se convierte <strong>en</strong> un ícono <strong>de</strong> la cultura<br />
<strong>de</strong> masas. Murakami <strong>de</strong>vela que este proceso no está monopolizado por los medios <strong>de</strong><br />
60 Existiría un tercer elem<strong>en</strong>to <strong>en</strong> la conformación <strong>de</strong> Mr. DOB, la mascota <strong>de</strong> la marca japonesa <strong>de</strong> vi<strong>de</strong>ojuegos<br />
‘Sega’, el cual a<strong>de</strong>más <strong>de</strong> aportar rasgos fisonómicos al personaje <strong>de</strong> Murakami, le imprime el estatuto <strong>de</strong><br />
‘promotor <strong>de</strong> un producto’ que v<strong>en</strong>dría a ser lo repres<strong>en</strong>tativo <strong>de</strong> éste.
comunicación masivos y la publicidad, sino que también pue<strong>de</strong> ser administrado por el sistema<br />
<strong>de</strong>l arte. Su trabajo artístico expone abiertam<strong>en</strong>te ya no la técnica o el proceso <strong>de</strong><br />
(re)producción <strong>de</strong> <strong>las</strong> imág<strong>en</strong>es por <strong>las</strong> que se mediatizan los íconos <strong>de</strong> la cultura <strong>de</strong> masas<br />
(como por ejemplo <strong>de</strong>notaban los puntos b<strong>en</strong>déi 61 <strong>en</strong> la obra <strong>de</strong> Licht<strong>en</strong>stein o los ‘acci<strong>de</strong>ntes’<br />
<strong>en</strong> <strong>las</strong> serigrafías <strong>de</strong> Warhol), sino más bi<strong>en</strong> el mecanismo por el cual, mediante una<br />
elaboración mercantil <strong>de</strong> la imag<strong>en</strong>, algo o algui<strong>en</strong> se constituye <strong>en</strong> un ícono <strong>de</strong> masas.<br />
76<br />
A difer<strong>en</strong>cia <strong>de</strong> un personaje <strong>de</strong> animé, Mr. DOB no ti<strong>en</strong>e historia (narración) que lo<br />
respal<strong>de</strong>, es <strong>de</strong>cir, no cu<strong>en</strong>ta con superpo<strong>de</strong>res, no ti<strong>en</strong>e un compañero <strong>de</strong> av<strong>en</strong>turas 62 (<strong>de</strong> hecho<br />
no ti<strong>en</strong>e av<strong>en</strong>turas), no se le conoc<strong>en</strong> frases o gestos que lo caracteric<strong>en</strong>, no <strong>en</strong>fr<strong>en</strong>ta <strong>de</strong>safíos ni<br />
resuelve problemas; Mr. DOB es sólo imag<strong>en</strong>. Y si bi<strong>en</strong> no es una imag<strong>en</strong> completam<strong>en</strong>te<br />
original 63 pues Murakami, tomando prestada la operación otaku para la construcción <strong>de</strong> un<br />
personaje, <strong>de</strong>scompone <strong>en</strong> piezas (ojos, manos, bocas, pies, orejas) la fisonomía <strong>de</strong> personajes<br />
populares (locales y extranjeros) para luego <strong>en</strong>samblar<strong>las</strong> creando un producto difer<strong>en</strong>te 64 es<br />
una imag<strong>en</strong> que está continuam<strong>en</strong>te transformándose. Sigui<strong>en</strong>do el argum<strong>en</strong>to <strong>de</strong> Paul<br />
Schimmel, a difer<strong>en</strong>cia <strong>de</strong> Mickey Mouse, Mr. DOB está cambiando constantem<strong>en</strong>te, crece, se<br />
<strong>de</strong>sborda, vuelve a simplificarse, se diversifica hasta el punto <strong>en</strong> que resulta sumam<strong>en</strong>te difícil<br />
reconocer a simple vista su fisonomía original (67). Pue<strong>de</strong> <strong>de</strong>cirse que <strong>las</strong> transformaciones <strong>de</strong><br />
Mr. DOB conllevan siempre un alto grado <strong>de</strong> complejidad por el <strong>en</strong>orme y variado registro <strong>de</strong><br />
pot<strong>en</strong>ciales modos y ‘personalida<strong>de</strong>s’: pasa <strong>de</strong> ser un personaje tierno a uno irónico, luego a<br />
uno grotesco y viol<strong>en</strong>to, también es amorfo, casi abstracto, pue<strong>de</strong> ser completam<strong>en</strong>te<br />
bidim<strong>en</strong>sional o pres<strong>en</strong>tarse <strong>en</strong> cambio como una figura 3D. (Fig. 12)<br />
61<br />
Signos técnicos <strong>de</strong> impresión característicos <strong>en</strong> <strong>las</strong> pinturas <strong>de</strong>l estadouni<strong>de</strong>nse, gracias a los cuales queda <strong>en</strong><br />
evi<strong>de</strong>ncia la refer<strong>en</strong>cia a la fu<strong>en</strong>te impresa. Llevan su nombre <strong>en</strong> honor B<strong>en</strong>jamin Day, inv<strong>en</strong>tor <strong>de</strong> la técnica <strong>de</strong><br />
impresión basada <strong>en</strong> puntos <strong>de</strong> color (H<strong>en</strong>drickson 41).<br />
62<br />
Años más tar<strong>de</strong> Murakami diseña a Kakai y a Kiki, dos personajes que actuarán como ‘protectores’ <strong>de</strong> Mr.<br />
DOB.<br />
63<br />
Acá “el pot<strong>en</strong>cial <strong>de</strong>smitificador <strong>de</strong>l Pop se emplea <strong>en</strong> provocar la crisis <strong>de</strong> la “originalidad <strong>de</strong>l motivo”<br />
(Richard s/f), es <strong>de</strong>cir, fr<strong>en</strong>te al valor <strong>de</strong> la aut<strong>en</strong>ticidad <strong>en</strong> el arte, Murakami expondrá abiertam<strong>en</strong>te lo contrario:<br />
los temas <strong>en</strong> su obra, e incluso la estética que <strong>de</strong>sarrolla, no respon<strong>de</strong>n a categorías <strong>de</strong> originalidad.<br />
64<br />
Como explica Hiroki Azuma, los otaku crean personajes (por ejemplo, para que protagonic<strong>en</strong> sus animaciones)<br />
a partir <strong>de</strong> la <strong>de</strong>codificación <strong>de</strong> personajes populares (o no tan populares) creados por otros animadores. Este<br />
mecanismo advierte que <strong>en</strong> términos concretos no existe un ‘creador’ o ‘autor’, sino un administrador <strong>de</strong> códigos<br />
(ojos, manos, torsos, pelo, cejas, vestidos) qui<strong>en</strong> los modifica y utiliza a su gusto. Esta operación se repite<br />
incesante y fr<strong>en</strong>éticam<strong>en</strong>te a partir <strong>de</strong> lo que Azuma <strong>de</strong>nomina la ‘base <strong>de</strong> datos’, un sitio que conti<strong>en</strong>e <strong>las</strong><br />
variables <strong>de</strong> <strong>las</strong> <strong>de</strong>codificaciones anteriores y que, con el aporte <strong>de</strong> un nuevo personaje y su pot<strong>en</strong>cial<br />
<strong>de</strong>codificación, ti<strong>en</strong><strong>de</strong> continuam<strong>en</strong>te a multiplicarse.
77<br />
Como sea, Mr. DOB es un objeto <strong>de</strong> consumo para ser usado, re-usado, comprado,<br />
v<strong>en</strong>dido (Yoshitake 111), un producto que se reg<strong>en</strong>era para parecer distinto, algo novedoso<br />
cada vez, pero que al final y al cabo termina si<strong>en</strong>do siempre lo mismo. Este es quizás uno <strong>de</strong><br />
los mecanismos <strong>de</strong> la imag<strong>en</strong> mercancía por el cual un producto pue<strong>de</strong> llegar a convertirse <strong>en</strong><br />
ícono <strong>de</strong> la cultura <strong>de</strong> masas: ofrecer al consumidor algo que está vig<strong>en</strong>te, que se actualiza<br />
continuam<strong>en</strong>te, salvaguardando el hecho que, <strong>en</strong> el fondo el producto no sufre modificación<br />
estructural alguna. El valor está puesto <strong>en</strong> la apari<strong>en</strong>cia, <strong>en</strong> la publicidad, <strong>en</strong> la capacidad <strong>de</strong><br />
provocar un incesante <strong>de</strong>seo <strong>de</strong> consumir, que se perpetúa incluso hasta la auto<strong>de</strong>strucción<br />
(como <strong>en</strong> “Tan Tan Bo Pukin – a.k.a Giro Tan” (2002), <strong>en</strong> la cual se ve a Mr. DOB vomitando<br />
todo lo que ha consumido) (ibíd. 113).<br />
Este <strong>de</strong>velami<strong>en</strong>to <strong>de</strong>l mecanismo publicitario <strong>de</strong> la imag<strong>en</strong> no ti<strong>en</strong>e sólo el carácter <strong>de</strong><br />
‘<strong>de</strong>mostración’ <strong>en</strong> el trabajo <strong>de</strong>l japonés, sino que dicho mecanismo es llevado a la práctica<br />
concretam<strong>en</strong>te. Mr. DOB es un personaje popular que se reproduce y v<strong>en</strong><strong>de</strong> como figurita <strong>de</strong><br />
culto otaku, si<strong>en</strong>do incluso reconocido como un producto ‘Murakami’. En g<strong>en</strong>eral, a parte <strong>de</strong>l<br />
personaje Mr. DOB, también otros elem<strong>en</strong>tos <strong>de</strong> su obra (como sus característicos ojos y<br />
flores), una vez popularizados, se utilizan como sello promocional para v<strong>en</strong><strong>de</strong>r la marca<br />
‘Murakami’. La reflexión abierta por Ol<strong>de</strong>nburg <strong>en</strong> su trabajo artístico, y más a<strong>de</strong>lante<br />
explotada por Warhol, int<strong>en</strong>taba <strong>de</strong>mostrar que “no había ninguna difer<strong>en</strong>cia es<strong>en</strong>cial <strong>en</strong>tre el<br />
rarificado mercado <strong>de</strong>l arte y el comercio <strong>de</strong> una ti<strong>en</strong>da barata, pues tanto <strong>las</strong> obras <strong>de</strong> arte<br />
como <strong>las</strong> baratijas no eran sino objetos <strong>de</strong> consumo” (Foster [ed.] 1960c 455). Esta i<strong>de</strong>a es<br />
releída por el japonés qui<strong>en</strong>, <strong>de</strong> cierta manera, explora un nuevo límite, o como dice Amanda<br />
Cruz, va lejos <strong>en</strong> ‘sacrificar el arte como mercancía’ (17). Murakami va lejos porque <strong>de</strong>muestra<br />
que los artistas pue<strong>de</strong>n utilizar el sistema <strong>de</strong>l arte para crear productos <strong>de</strong> consumo y hacerlos<br />
funcionar eficazm<strong>en</strong>te al interior <strong>de</strong> la industria cultural <strong>de</strong> masas sin que sobre ellos cargue el<br />
apelativo kitsch (la reproducción barata <strong>de</strong> una obra <strong>de</strong> arte, ofrecida <strong>en</strong> formato <strong>de</strong> v<strong>en</strong>ta<br />
masiva). En otras palabras, los Mr. DOB sal<strong>en</strong> <strong>de</strong>l taller-fábrica <strong>de</strong> Murakami y pue<strong>de</strong>n<br />
funcionar perfectam<strong>en</strong>te bi<strong>en</strong> <strong>en</strong> la subcultura <strong>de</strong> masas otaku, sin remitir necesariam<strong>en</strong>te a su<br />
orig<strong>en</strong> y significancia <strong>en</strong> el sistema <strong>de</strong>l arte o la ‘alta cultura’.<br />
Si Ol<strong>de</strong>nburg expuso abiertam<strong>en</strong>te lo infructuoso que resultaban los esfuerzos <strong>de</strong>l arte<br />
por sobreponerse a su inmin<strong>en</strong>te carácter mercantil, artistas como Donald Judd y Jeff Koons <strong>en</strong><br />
los ‘80 aña<strong>de</strong>n otro elem<strong>en</strong>to a la discusión: “el término primordial <strong>de</strong>l consumo no es
necesariam<strong>en</strong>te el uso <strong>de</strong> un producto dado tanto como su difer<strong>en</strong>cia <strong>en</strong> cuanto signo <strong>de</strong> otros<br />
signos <strong>de</strong> esa c<strong>las</strong>e” (Foster [ed.] 1986 600). Como se indicó, Murakami ha g<strong>en</strong>erado imág<strong>en</strong>es<br />
distintivas que remit<strong>en</strong> a su particularidad como artista, ha creado un sello ‘Murakami’ con el<br />
que es posible distinguir sus productos. La primera incursión abiertam<strong>en</strong>te comercial <strong>en</strong> este<br />
s<strong>en</strong>tido, fue la línea que el japonés diseñó para Louis Vuitton el año 2003 65 : bolsos y carteras<br />
<strong>de</strong>l diseñador <strong>de</strong> modas francés fueron ‘interv<strong>en</strong>idos’ con los mismos ojos y flores que<br />
compon<strong>en</strong> algunas <strong>de</strong> sus pinturas y esculturas. Luego <strong>de</strong> esta experi<strong>en</strong>cia, otros diseñadores <strong>de</strong><br />
vestuario han solicitado su colaboración para producir ediciones <strong>de</strong> pr<strong>en</strong>das, como pantalones y<br />
zapatil<strong>las</strong>, con la firma Murakami. La metodología es básicam<strong>en</strong>te la misma, otorgarle a un<br />
objeto, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el arte, el carácter <strong>de</strong> signo difer<strong>en</strong>cial, haciéndolo funcionar productiva e<br />
in<strong>de</strong>p<strong>en</strong>di<strong>en</strong>tem<strong>en</strong>te <strong>en</strong> la industria <strong>de</strong> bi<strong>en</strong>es <strong>de</strong> consumo masivo.<br />
78<br />
Murakami produce tanto <strong>en</strong> el sistema <strong>de</strong>l arte como <strong>en</strong> la industria cultural, y su<br />
pregunta bajo esta perspectiva es ¿qué distingue hoy una práctica <strong>de</strong> la otra? Murakami v<strong>en</strong><strong>de</strong> a<br />
un museo una escultura <strong>de</strong> tres metros <strong>de</strong> alto a un valor <strong>de</strong> medio millón <strong>de</strong> dólares, y luego,<br />
esa misma escultura, ahora <strong>de</strong> sólo veinte c<strong>en</strong>tímetros <strong>de</strong> altura, es transada <strong>en</strong> 3,5 dólares <strong>en</strong><br />
una ti<strong>en</strong>da otaku <strong>de</strong> Tokyo 66 . Otro ejemplo: <strong>las</strong> flores, como imag<strong>en</strong> característica <strong>de</strong> su trabajo<br />
artístico, son utilizadas para publicitar tanto su propia obra (como <strong>en</strong> los anuncios <strong>en</strong> autobuses<br />
y tr<strong>en</strong>es don<strong>de</strong> se difun<strong>de</strong> una exhibición ‘Murakami’) como objetos <strong>de</strong> consumo cotidiano<br />
(bolsos, pantalones y zapatil<strong>las</strong> <strong>de</strong> una marca específica, cuya plusvalía aum<strong>en</strong>ta por el hecho<br />
<strong>de</strong> ser una edición ‘Murakami’). En ese s<strong>en</strong>tido, ¿qué da significancia al arte si una misma i<strong>de</strong>a<br />
pue<strong>de</strong> operar eficazm<strong>en</strong>te tanto <strong>en</strong> el espacio <strong>de</strong> la alta cultura como <strong>en</strong> el <strong>de</strong> la cultura <strong>de</strong><br />
masas, pudi<strong>en</strong>do incluso asistirse mutuam<strong>en</strong>te?<br />
El aplanami<strong>en</strong>to <strong>de</strong> <strong>las</strong> categorías arte-mercancía<br />
Murakami consi<strong>de</strong>ra que esta reflexión es especialm<strong>en</strong>te importante para el contexto<br />
japonés, pues <strong>de</strong>nota la artificialidad <strong>de</strong> la distinción y, sobre todo, jerarquización <strong>en</strong>tre bijutsu<br />
y geijutsu (<strong>las</strong> bel<strong>las</strong> artes y <strong>las</strong> artes populares o <strong>de</strong>corativas) efectuada <strong>en</strong> <strong>las</strong> primeras<br />
65 Y cuyas colaboraciones se sigu<strong>en</strong> efectuando hasta el día <strong>de</strong> hoy.<br />
66 En 2003, Murakami editó una colección <strong>de</strong> sus personajes llamada ‘Museo’. Su formato <strong>de</strong> v<strong>en</strong>ta era una caja<br />
que cont<strong>en</strong>ía figuras plásticas, kits <strong>de</strong> figuras para <strong>en</strong>samblar, chicles, candies, folletos y certificados <strong>de</strong><br />
originalidad.
décadas <strong>de</strong>l proceso <strong>de</strong> <strong>mo<strong>de</strong>rnización</strong> <strong>en</strong> <strong>Japón</strong>. No es posible negar que hoy día esa<br />
<strong>de</strong>limitación existe, pese a los esfuerzos <strong>de</strong> Murakami por barrer con <strong>las</strong> fronteras <strong>en</strong>tre ‘Bel<strong>las</strong><br />
<strong>Artes</strong>’ y ‘la cultura <strong>de</strong> masas’, el punto es que el japonés comprueba que tal distinción es hasta<br />
el día <strong>de</strong> hoy un artificio, una ficción (¿discursiva, crítica, histórica?) que le otorga a una<br />
misma i<strong>de</strong>a dos valoraciones distintas <strong>de</strong>p<strong>en</strong>di<strong>en</strong>do <strong>de</strong> dón<strong>de</strong> ésta opere: una significancia<br />
particular (y por tanto, un valor <strong>de</strong> cambio mayor) al interior <strong>de</strong>l sistema <strong>de</strong> <strong>las</strong> Bel<strong>las</strong> <strong>Artes</strong>, y<br />
una significancia m<strong>en</strong>or (<strong>de</strong> m<strong>en</strong>or valor <strong>de</strong> cambio) <strong>en</strong> el ámbito <strong>de</strong> la producción <strong>de</strong> bi<strong>en</strong>es<br />
<strong>de</strong> consumo masivo. Por otra parte, el artista a<strong>de</strong>más <strong>de</strong> ser artista, pue<strong>de</strong> <strong>de</strong>sempeñarse como<br />
animador (animé), diseñador, curador, promotor <strong>de</strong> nuevas g<strong>en</strong>eraciones, director <strong>de</strong> su propia<br />
empresa (taller-fábrica) 67 , <strong>en</strong> fin, cumplir múltiples funciones, sin que ninguna <strong>de</strong> el<strong>las</strong> <strong>de</strong>ba<br />
necesariam<strong>en</strong>te anular la vali<strong>de</strong>z <strong>de</strong> la otra. Esta es quizás una <strong>de</strong> <strong>las</strong> i<strong>de</strong>as más explícitas <strong>en</strong> el<br />
trabajo <strong>de</strong> Andy Warhol, i<strong>de</strong>a que Murakami consi<strong>de</strong>ró muy coher<strong>en</strong>te explorar <strong>en</strong> la cultura<br />
<strong>de</strong>l <strong>Japón</strong> contemporáneo.<br />
79<br />
Superflat es un concepto que el artista ha empleado para <strong>de</strong>scribir justam<strong>en</strong>te el<br />
verda<strong>de</strong>ro estatuto <strong>de</strong> <strong>las</strong> artes <strong>en</strong> <strong>Japón</strong>; a difer<strong>en</strong>cia <strong>de</strong> Warhol, el japonés no pret<strong>en</strong><strong>de</strong> elevar<br />
el diseño a la categoría <strong>de</strong> ‘arte’, más bi<strong>en</strong> opta por exponer la irrelevancia <strong>de</strong> jerarquizar <strong>las</strong><br />
artes <strong>en</strong> <strong>Japón</strong>. También contrasta con los happ<strong>en</strong>ing <strong>de</strong> Kaprow, <strong>en</strong> los cuales se buscaba<br />
<strong>de</strong>rribar el sistema <strong>de</strong> valores que mant<strong>en</strong>ía <strong>las</strong> jerarquías y así suprimir la particularidad <strong>de</strong>l<br />
medio artístico (Foster [ed.] 1960 452); Murakami no busca negar la especificidad <strong>de</strong> cada uno<br />
<strong>de</strong> ellos, plantear, por ejemplo, que los límites no exist<strong>en</strong> o que existe pura trasgresión y<br />
préstamos mutuos; su postura superflat señala que la escala valórica (que ubica a <strong>las</strong> Bel<strong>las</strong><br />
<strong>Artes</strong>, Bijustsu, <strong>en</strong> el tope <strong>de</strong>l podio) nunca ha t<strong>en</strong>ido un verda<strong>de</strong>ro espesor reflexivo <strong>en</strong> <strong>Japón</strong>,<br />
ha sido transplantada sólo <strong>en</strong> superficialidad. El propio Murakami admite que <strong>en</strong> su <strong>de</strong>sarrollo<br />
profesional, han influido con similar pon<strong>de</strong>ración tanto los trabajos <strong>de</strong> ciertos artistas <strong>de</strong>l<br />
‘Linaje <strong>de</strong> la exc<strong>en</strong>tricidad’ como <strong>las</strong> animaciones <strong>de</strong> Yashinori Kanada; <strong>de</strong> hecho, confiesa<br />
haber <strong>de</strong>cidido estudiar pintura nihonga <strong>en</strong> la universidad para po<strong>de</strong>r <strong>de</strong>sempeñarse más tar<strong>de</strong><br />
como dibujante <strong>de</strong> animaciones.<br />
67 Este taller-empresa fue fundado <strong>en</strong> 1996 bajo el nombre ‘Hiropon Factory’, <strong>en</strong> el año 2001 fue refundado como<br />
Kaikai Kiki Co. Cu<strong>en</strong>ta hoy con dos se<strong>de</strong>s: una <strong>en</strong> <strong>las</strong> cercanías <strong>de</strong> Tokyo y otra <strong>en</strong> Nueva York.
Una lectura situada <strong>de</strong> la ‘tradición’ pictórica <strong>de</strong>l Pop Art<br />
80<br />
Murakami expone abiertam<strong>en</strong>te los préstamos <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el arte contemporáneo hacia la<br />
cultura <strong>de</strong> consumo masivo <strong>en</strong> <strong>Japón</strong>, pero por otra parte, resulta evi<strong>de</strong>nte que los recursos<br />
repres<strong>en</strong>tacionales <strong>de</strong> la cultura <strong>de</strong> masas son administrados por el artista para la realización,<br />
por ejemplo, <strong>de</strong> sus pinturas superflat. Si <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el arte premo<strong>de</strong>rno japonés se ofrecieron<br />
soluciones técnicas para la imag<strong>en</strong> animé, <strong>las</strong> pinturas superflat recog<strong>en</strong> esos mismos recursos<br />
estéticos premo<strong>de</strong>rnos, pero ahora interpretados, mediados por <strong>las</strong> formas <strong>de</strong> la animación<br />
japonesa. Utilizando aquéllos recursos, basados <strong>en</strong> lo que él ha llamado la ‘s<strong>en</strong>sibilidad<br />
superflat’, y los hallazgos <strong>de</strong>l Pop Art respecto <strong>de</strong> la pintura bidim<strong>en</strong>sional, Murakami crea<br />
imág<strong>en</strong>es <strong>de</strong> consumo rápido 68 , <strong>de</strong> gran circulación (cuyo intercambio nunca cesa) y que<br />
prescin<strong>de</strong>n, por eso mismo, <strong>de</strong> mediación reflexiva. Para artistas como Roy Licht<strong>en</strong>stein, la<br />
clave <strong>de</strong> este tipo <strong>de</strong> imág<strong>en</strong>es <strong>de</strong> consumo ‘fácil’ o inmediato, radicaba <strong>en</strong> la noción <strong>de</strong><br />
superficialidad, noción que a su vez, implicaría una dicotomía muy provechosa para la pintura<br />
Pop.<br />
Uno <strong>de</strong> los ejes <strong>de</strong>l trabajo <strong>de</strong> Licht<strong>en</strong>stein fue <strong>de</strong>velar la i<strong>de</strong>ntidad estructural que<br />
existía <strong>en</strong>tre el signo rudim<strong>en</strong>tario y la sofisticación pictórica (Foster [ed.] 1960c 448), ese<br />
punto tang<strong>en</strong>cial era la noción <strong>de</strong> superficie. La reflexión inaugural <strong>de</strong> Jasper Johns <strong>de</strong>s<strong>de</strong> la<br />
pintura incluía ya la ambigüedad <strong>en</strong>tre la superficialidad estética, sumam<strong>en</strong>te cotizada por <strong>las</strong><br />
vanguardias artísticas, y la superficialidad <strong>de</strong> cont<strong>en</strong>ido o la banalidad, aborrecida por la<br />
mo<strong>de</strong>rnidad y fetichizada por la cultura <strong>de</strong> masas. En otras palabras, Johns v<strong>en</strong>ía a <strong>de</strong>safiar lo<br />
mo<strong>de</strong>rno <strong>de</strong>s<strong>de</strong> lo mo<strong>de</strong>rno, sus imág<strong>en</strong>es habían alcanzado <strong>de</strong> manera efectiva muchas <strong>de</strong> <strong>las</strong><br />
metas <strong>de</strong>l expresionismo abstracto y <strong>de</strong>l formalismo gre<strong>en</strong>beriano <strong>en</strong> cuanto a la<br />
superficialidad <strong>de</strong>l plano pictórico, sin embargo, utilizaba “medios prohibidos” para aquéllos,<br />
como eran “los signos culturales <strong>de</strong> consumo cotidiano” (Foster [ed.] 1958 404 y 406).<br />
Con Licht<strong>en</strong>stein, la cultura <strong>de</strong> masas no sólo aportó vigor al arte culto sino que<br />
<strong>de</strong>finitivam<strong>en</strong>te lo <strong>de</strong>sbordó (op. cit. 445); probó que aquellos temas burdos, prov<strong>en</strong>i<strong>en</strong>tes <strong>de</strong> la<br />
cultura <strong>de</strong> masas, podían ser útiles para <strong>de</strong>sarrollar pinturas <strong>de</strong> gran nivel técnico. De este<br />
modo, la t<strong>en</strong>sión o dicotomía <strong>de</strong>s<strong>en</strong>ca<strong>de</strong>nada al interior <strong>de</strong>l concepto <strong>de</strong> superficialidad sería<br />
68 Para Murakami el público japonés (<strong>en</strong> términos g<strong>en</strong>erales y no sólo los otaku) está acostumbrado a <strong>de</strong>vorar<br />
imág<strong>en</strong>es compulsivam<strong>en</strong>te; <strong>en</strong> una sociedad que parece no t<strong>en</strong>er límites para el consumo y que supone para sí,<br />
una abundancia inagotable <strong>de</strong> recursos y prosperidad.
llevada a un nuevo límite: <strong>las</strong> pinturas <strong>de</strong> Licht<strong>en</strong>stein resultaban sumam<strong>en</strong>te planas pues se<br />
producían bajo una exig<strong>en</strong>te rigurosidad metodológica que releía <strong>las</strong> estrategias mo<strong>de</strong>rnistas<br />
(bidim<strong>en</strong>sionalidad, autonomía) y a la vez eran más vulgares, cotidianas y banales que<br />
cualquier pintura anterior a el<strong>las</strong>. Lo que efectivam<strong>en</strong>te hacía Licht<strong>en</strong>stein, por medio <strong>de</strong> la<br />
pintura, era re-componer imág<strong>en</strong>es <strong>de</strong> la cultura Pop, es <strong>de</strong>cir, “copiaba imág<strong>en</strong>es impresas,<br />
pero adaptándo<strong>las</strong> a parámetros pictóricos” (ibíd. 447). La complejidad <strong>en</strong> la producción <strong>de</strong> sus<br />
pinturas se remitía a un largo proceso: elegía una imag<strong>en</strong>, por ejemplo alguna viñeta <strong>de</strong> un<br />
cómic, luego traspasaba un elem<strong>en</strong>to <strong>de</strong> esa viñeta a dibujo, y proyectaba ese dibujo al li<strong>en</strong>zo,<br />
lo <strong>en</strong>cuadraba y calcaba. Finalm<strong>en</strong>te, lo pintaba con colores primarios, marcaba el contorno <strong>de</strong><br />
<strong>las</strong> formas y cuando lo consi<strong>de</strong>raba necesario, incluía puntos bén<strong>de</strong>i <strong>en</strong> vez <strong>de</strong> zonas parejas <strong>de</strong><br />
color. En palabras <strong>de</strong> la crítica chil<strong>en</strong>a Nelly Richard, refiriéndose a los métodos <strong>de</strong> la pintura<br />
Pop, este procedimi<strong>en</strong>to <strong>en</strong> el que se traspasa la imag<strong>en</strong> “<strong>de</strong>l original mecánico a la copia<br />
artesanal”, pue<strong>de</strong> <strong>en</strong>t<strong>en</strong><strong>de</strong>rse como una “reversión técnica <strong>de</strong> la lógica mo<strong>de</strong>rnista <strong>de</strong>l progreso<br />
industrial” (s/f).<br />
81<br />
Licht<strong>en</strong>stein manejaba perfectam<strong>en</strong>te estilos y técnicas <strong>de</strong> la pintura mo<strong>de</strong>rna, y eso le<br />
permitía realizar una relectura <strong>de</strong> los recursos mo<strong>de</strong>rnistas a partir <strong>de</strong> los signos icónicos <strong>de</strong> la<br />
cultura Pop. De cierta manera, ‘lo culto’ era sometido a revisión por ‘lo Pop’. Con esta<br />
metodología, Licht<strong>en</strong>stein ponía <strong>en</strong> evi<strong>de</strong>ncia el vínculo exist<strong>en</strong>te <strong>en</strong>tre los recursos <strong>de</strong> la<br />
vanguardia y los <strong>de</strong> la publicidad o el cómic, <strong>de</strong>mostrando <strong>de</strong> este modo, que ciertas<br />
“estrategias antiarte <strong>de</strong> la vanguardia “histórica” o <strong>de</strong> <strong>en</strong>treguerras se habían convertido no sólo<br />
<strong>en</strong> patrimonio <strong>de</strong> los museos sino <strong>de</strong> la industria <strong>de</strong>l espectáculo” (op. cit. 449).<br />
Visualm<strong>en</strong>te, Licht<strong>en</strong>stein “lleva a cabo una especie <strong>de</strong> cortocircuito visual: transmite<br />
tanto el efecto inmediato <strong>de</strong> una pintura mo<strong>de</strong>rna como la apari<strong>en</strong>cia mediada <strong>de</strong> una imag<strong>en</strong><br />
impresa” (ibíd. 448); la superficialidad <strong>de</strong> cont<strong>en</strong>ido <strong>de</strong> la imag<strong>en</strong> proyectada, su posibilidad <strong>de</strong><br />
ser asimilada sin reflexión, permite la conc<strong>en</strong>tración <strong>en</strong> su compleja estructura pictórica, lo<br />
cual vi<strong>en</strong>e a <strong>de</strong>mostrar cómo los recursos <strong>en</strong> torno a la superficialidad utilizados por los<br />
massmedia, tanto a nivel <strong>de</strong> cont<strong>en</strong>ido como <strong>de</strong> una producción <strong>de</strong> la imag<strong>en</strong> que asimila <strong>las</strong><br />
estrategias <strong>de</strong>l arte, son reori<strong>en</strong>tados para el consumo inmediato y masivo <strong>de</strong> imág<strong>en</strong>es. En <strong>las</strong><br />
pinturas <strong>de</strong>l estadouni<strong>de</strong>nse, el espectador se acerca confiado a una imag<strong>en</strong> que parece no<br />
requerir mayor dificultad para su compr<strong>en</strong>sión, pero termina topándose con una compleja
eflexión, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> la pintura, sobre los medios <strong>de</strong> repres<strong>en</strong>tación…a la manera <strong>de</strong> la pintura<br />
mo<strong>de</strong>rna.<br />
82<br />
Como Licht<strong>en</strong>tein <strong>en</strong> su tiempo, Murakami ha sido criticado <strong>en</strong> <strong>Japón</strong> por la banalidad<br />
y lo grotesco <strong>de</strong> su arte. Un arte sin cont<strong>en</strong>ido que of<strong>en</strong><strong>de</strong> el ampliam<strong>en</strong>te reconocido ‘bu<strong>en</strong><br />
gusto estético’ <strong>de</strong> la tradición japonesa. Tal como el propio artista lo <strong>de</strong>sea, el público japonés<br />
pue<strong>de</strong> acce<strong>de</strong>r sin mayor problema a la imag<strong>en</strong> ofrecida <strong>en</strong> sus pinturas (pues trabaja con el<br />
imaginario otaku cuyos signos son masivam<strong>en</strong>te reconocidos), no obstante, advertir la<br />
complejidad <strong>de</strong> su operación artística no es, muy a su pesar, un asunto <strong>de</strong> carácter transversal.<br />
En Mr. DOB, Murakami recompone pictóricam<strong>en</strong>te un signo icónico <strong>de</strong> la industria cultural<br />
(Mickey Mouse), pero éste no luce <strong>en</strong> el li<strong>en</strong>zo tal como aparece <strong>en</strong> la imag<strong>en</strong> mediática, ya<br />
que <strong>en</strong> el proceso <strong>de</strong> recomposición Murakami lo ha ‘japonizado’, es <strong>de</strong>cir, lo ha reinterpretado<br />
con los elem<strong>en</strong>tos estéticos <strong>de</strong> la subcultura otaku. La clave para que algo se convierta <strong>en</strong><br />
ícono, <strong>en</strong> la cultura japonesa contemporánea, es que sea mediatizado por los recursos digitales<br />
<strong>de</strong> la subcultura otaku, y es gracias a ese proceso que Mr. DOB se ha convertido <strong>en</strong> un ícono<br />
Pop japonés.<br />
Pero <strong>en</strong> Murakami también existe la dicotomía <strong>en</strong>tre signo rudim<strong>en</strong>tario y sofisticación<br />
pictórica. Como se observa <strong>en</strong> “Super Nova” (1999) (Fig. 13) a la manera <strong>de</strong> los antiguos<br />
animadores, Murakami construye sus imág<strong>en</strong>es a mano, luego introduce ese bosquejo a un<br />
programa computacional, lo afina, y más tar<strong>de</strong> imprime la imag<strong>en</strong> para <strong>de</strong>cidir sus colores. El<br />
boceto final se traspasa al li<strong>en</strong>zo, don<strong>de</strong> es pintado a mano por un grupo <strong>de</strong> empleados <strong>de</strong>l<br />
taller-empresa. En esta pintura, como pue<strong>de</strong> observarse, la figura <strong>de</strong>l hongo es lo principal; y, a<br />
modo g<strong>en</strong>eral, el hongo será un tema problemático <strong>en</strong> la obra <strong>de</strong>l japonés por dos razones: una<br />
ti<strong>en</strong>e que ver con <strong>en</strong>víos a la pintura premo<strong>de</strong>rna y otra, con refer<strong>en</strong>cias a la figura <strong>de</strong>l hongo<br />
atómico.<br />
Respecto <strong>de</strong> la primera, los hongos son un tema <strong>de</strong>corativo <strong>de</strong> pinturas tradicionales<br />
japonesas, eran consi<strong>de</strong>rados culturalm<strong>en</strong>te importantes por su papel <strong>en</strong> la gastronomía nipona<br />
y por evocar la i<strong>de</strong>a <strong>de</strong> lo efímero, muy relevante para ciertas corri<strong>en</strong>tes <strong>de</strong> p<strong>en</strong>sami<strong>en</strong>to<br />
tradicional (Schimmel 74 y 76). La evocación <strong>de</strong>l tema pictórico premo<strong>de</strong>rno, es mediada por<br />
el digital otaku para ser recompuesta <strong>en</strong> el trabajo <strong>de</strong> Murakami. Con esto queda expuesto el<br />
carácter mediatizado que ost<strong>en</strong>ta la cultura tradicional japonesa, no sólo para Occi<strong>de</strong>nte, sino<br />
también para los propios japoneses, y a<strong>de</strong>más, se ratifica que ciertos elem<strong>en</strong>tos <strong>de</strong> la cultura
tradicional japonesa son hoy signos icónicos <strong>de</strong> la cultura <strong>de</strong> masas. Pue<strong>de</strong> observarse lo<br />
anterior con otros ejemplos más evi<strong>de</strong>ntes <strong>en</strong> la obra <strong>de</strong>l japonés: <strong>las</strong> flores que <strong>de</strong>coraban los<br />
biombos <strong>de</strong> la escuela Kanô se pres<strong>en</strong>tan como un motivo repetido <strong>en</strong> bu<strong>en</strong>a parte <strong>de</strong> su<br />
trabajo, y <strong>las</strong> alusiones a <strong>las</strong> o<strong>las</strong> <strong>de</strong>l archiconocido grabado <strong>de</strong> Hokusai “The great wave off<br />
Kanagawa” toman su lugar <strong>en</strong> “Milk” (1998) y <strong>las</strong> pinturas “727” realizadas <strong>en</strong> 1996 y 2006.<br />
83<br />
“Milk” (Fig. 14) es una pintura que se ‘complem<strong>en</strong>ta’ con la escultura “My Lonesome<br />
Cowboy” (1998) 69 (Fig. 15), pero pue<strong>de</strong> funcionar perfectam<strong>en</strong>te bi<strong>en</strong> <strong>de</strong> manera autónoma; y<br />
<strong>de</strong>l mismo modo que <strong>en</strong> “Super Nova”, los signos icónicos <strong>de</strong> la pintura tradicional han sido<br />
reinterpretados con recursos como la utilización <strong>de</strong> colores brillantes, ext<strong>en</strong>sas superficies<br />
planas <strong>de</strong> color, efectos <strong>de</strong> movimi<strong>en</strong>to congelado o <strong>en</strong> cámara l<strong>en</strong>ta, efectos <strong>de</strong><br />
tridim<strong>en</strong>sionalidad utilizando sólo esca<strong>las</strong> <strong>de</strong> colores y composición por dibujo, valor <strong>de</strong> la<br />
línea <strong>de</strong> contorno <strong>en</strong> contraposición a un fondo neutro; es <strong>de</strong>cir, luc<strong>en</strong> tal como lo hac<strong>en</strong> <strong>las</strong><br />
imág<strong>en</strong>es animadas <strong>en</strong> la pantalla <strong>de</strong> televisión. El color <strong>de</strong> fondo <strong>de</strong> “Milk”, un rosa que con<br />
muy baja probabilidad aparecería <strong>en</strong> una pintura o grabado tradicional, recorta el líquido<br />
blanco que ha sido expelido con fuerza <strong>de</strong>s<strong>de</strong> una fu<strong>en</strong>te que se <strong>en</strong>cu<strong>en</strong>tra fuera <strong>de</strong>l <strong>en</strong>cuadre<br />
(que prov<strong>en</strong>dría <strong>de</strong> “My Lonesome Cowboy” cuando ambas piezas se hac<strong>en</strong> dialogar <strong>en</strong> el<br />
montaje), y que cruza todo el espacio pictórico. Los contornos afilados <strong>de</strong>l chorro ayudan a<br />
compr<strong>en</strong><strong>de</strong>r que ha salido <strong>de</strong> la fu<strong>en</strong>te con presión y dan la impresión que el líquido todavía<br />
está <strong>en</strong> movimi<strong>en</strong>to <strong>en</strong>érgico y asc<strong>en</strong><strong>de</strong>nte. Pue<strong>de</strong> notarse cómo tonos <strong>de</strong> gris y celeste matizan<br />
el blanco y proporcionan un efecto 3D al líquido. Las gotas que se adviert<strong>en</strong> a un lado y otro <strong>de</strong><br />
la línea c<strong>en</strong>tral produc<strong>en</strong> la s<strong>en</strong>sación <strong>de</strong> un movimi<strong>en</strong>to <strong>de</strong>t<strong>en</strong>ido o ral<strong>en</strong>tizado.<br />
No sólo el proceso <strong>de</strong> recomposición es prolijo, el resultado final es una pintura<br />
meticulosam<strong>en</strong>te elaborada cuya mano <strong>de</strong> obra, al igual que los dibujos a mano <strong>de</strong>l animé y los<br />
biombos <strong>de</strong>corativos <strong>de</strong>l periodo Edo, suprime completam<strong>en</strong>te cualquier rastro <strong>de</strong> su<br />
confección (Cruz 17); como com<strong>en</strong>ta Dick Hebdige, estas pinturas son prolijas artesanías <strong>de</strong> un<br />
imaginario otaku digital (38). La imag<strong>en</strong> proyectada por la pantalla es, <strong>en</strong> el caso <strong>de</strong> la cultura<br />
Pop japonesa, un elem<strong>en</strong>to c<strong>en</strong>tral. De cierta manera, toda imag<strong>en</strong> que ofrezca la industria<br />
cultural para el consumo masivo <strong>en</strong> <strong>Japón</strong>, ha sido mediada y estandarizada por la estética <strong>de</strong> la<br />
imag<strong>en</strong> digital, por el brillo <strong>de</strong> la pantalla <strong>de</strong> la televisión y la computadora.<br />
69 Esta escultura es la versión que Murakami realiza (por eso el adjetivo ‘My’) a partir <strong>de</strong> ciertos personajes <strong>de</strong> la<br />
película “Lonesome Cowboys” (1968) <strong>de</strong> Andy Warhol.
84<br />
Esto se vincula con el segundo problema referido al tema <strong>de</strong> los hongos <strong>en</strong> los sistemas<br />
<strong>de</strong> producción simbólica <strong>en</strong> el país asiático. El hongo es sin duda, siempre (o casi siempre) <strong>en</strong><br />
<strong>Japón</strong>, una alusión al hongo atómico. Tras el fin <strong>de</strong> la guerra, durante el periodo <strong>de</strong> Ocupación,<br />
<strong>las</strong> fotografías y vi<strong>de</strong>os <strong>de</strong> la guerra, sobre todo aquellos registros que mostraban el estallido <strong>de</strong><br />
la bomba y la posterior aniquilación, fueron c<strong>en</strong>surados por los estadouni<strong>de</strong>nses y jamás<br />
circularon, durante ese periodo, ni <strong>en</strong> la televisión ni <strong>en</strong> la pr<strong>en</strong>sa escrita. Sin embargo, los<br />
japoneses se <strong>las</strong> arreglaron para transmitir el m<strong>en</strong>saje <strong>de</strong> la <strong>de</strong>strucción bajo la apari<strong>en</strong>cia <strong>de</strong><br />
programas para niños (Murakami, Earth 123). De esta manera, <strong>las</strong> imág<strong>en</strong>es <strong>de</strong> animación se<br />
convirtieron <strong>en</strong> la mediación, por excel<strong>en</strong>cia, <strong>de</strong> la mediación, es <strong>de</strong>cir, <strong>de</strong> los registros <strong>visuales</strong><br />
<strong>de</strong> la experi<strong>en</strong>cia trágica; y esa profunda fisura <strong>en</strong>tre la realidad y la información<br />
proporcionada por los medios (ibíd.125) se transformó <strong>en</strong> algo normalizado y habitual <strong>en</strong><br />
<strong>Japón</strong>.<br />
En la cultura contemporánea japonesa, una modalidad válida <strong>de</strong> acce<strong>de</strong>r al mundo<br />
parece ser la proporcionada por la repres<strong>en</strong>tación <strong>en</strong> la imag<strong>en</strong> animé. El refer<strong>en</strong>te <strong>de</strong><br />
Murakami <strong>en</strong> la serie “Time Bokan” (2001), correspon<strong>de</strong> a la imag<strong>en</strong> mediada <strong>de</strong> la imag<strong>en</strong><br />
c<strong>en</strong>surada <strong>de</strong>l <strong>de</strong>sastre histórico. Las pinturas <strong>de</strong> Murakami están confeccionadas <strong>en</strong> base a un<br />
signo icónico <strong>de</strong>l programa <strong>de</strong> animación para la televisión titulado “Time Bokan”, emitido <strong>en</strong><br />
<strong>Japón</strong> a mediados <strong>de</strong> los ’70. (Fig. 16) En la serie <strong>de</strong> pinturas <strong>de</strong> 2001, se aprecian dos hongos,<br />
ambos se <strong>en</strong>cu<strong>en</strong>tran <strong>en</strong> el medio <strong>de</strong>l <strong>en</strong>cuadre <strong>en</strong> el eje vertical, y están dispuestos uno tras<br />
otro <strong>en</strong> una especie <strong>de</strong> juego especular asimétrico. Cada uno ha sido construido bajo el mismo<br />
patrón, es <strong>de</strong>cir, ti<strong>en</strong><strong>en</strong> exactam<strong>en</strong>te la misma forma y han sido pintados sin ningún tipo <strong>de</strong><br />
recurso ilusionista: zonas parejas <strong>de</strong> color y, sobre todo <strong>en</strong> esta serie, valor <strong>de</strong> la línea <strong>de</strong><br />
contorno que a difer<strong>en</strong>cia <strong>de</strong>l dibujo <strong>en</strong> el animé, ha sido estilizada: es <strong>en</strong> realidad una línea<br />
doble (construida con dos trazos muy finos <strong>de</strong> colores distintos) que ayuda a resaltar <strong>de</strong>l fondo<br />
la figura <strong>de</strong> los hongos. En <strong>las</strong> pinturas “Time Bokan” este patrón <strong>de</strong> composición se manti<strong>en</strong>e,<br />
y es el color <strong>de</strong> <strong>las</strong> figuras, contornos y fondo lo que va cambiando. El subtítulo <strong>de</strong> cada una <strong>de</strong><br />
el<strong>las</strong> (pink, black, blue, red, <strong>en</strong> refer<strong>en</strong>cia al color <strong>de</strong> fondo), a parte <strong>de</strong> manifestar la difer<strong>en</strong>cia<br />
<strong>en</strong>tre una y otra, ratifica la importancia otorgada al color, o mejor dicho, al uso superficial <strong>de</strong>l<br />
color <strong>en</strong> la imag<strong>en</strong> pictórica.<br />
Aparte <strong>de</strong> la evi<strong>de</strong>nte difer<strong>en</strong>cia <strong>de</strong> tamaño <strong>en</strong>tre un hongo y otro, pue<strong>de</strong> distinguirse<br />
que la figura c<strong>en</strong>tral parece t<strong>en</strong>er, <strong>en</strong> lo que podrían ser <strong>las</strong> cu<strong>en</strong>cas <strong>de</strong> supuestos ojos, círculos
<strong>de</strong>corativos <strong>de</strong> <strong>las</strong> flores que aparec<strong>en</strong> también <strong>en</strong> otros trabajos. Esta sinuosa y ambigua<br />
‘personificación’ <strong>de</strong>l hongo (<strong>las</strong> coronas <strong>de</strong> flores pue<strong>de</strong>n <strong>en</strong>t<strong>en</strong><strong>de</strong>rse como los ojos <strong>de</strong>l hongo,<br />
lo que lo convertiría <strong>en</strong> un personaje, o como un simple juego <strong>de</strong>corativista <strong>en</strong> la pintura) hace<br />
refer<strong>en</strong>cia a la inclinación animé <strong>de</strong> otorgarle vida a los objetos inanimados, cuestión que se<br />
aprecia con mayor claridad <strong>en</strong> “Super Nova”, don<strong>de</strong> los hongos están ‘plagados’ <strong>de</strong><br />
estereotipados ojos animé.<br />
85<br />
El hongo <strong>de</strong> la serie animada “Time Bokan”, que sirve <strong>de</strong> signo refer<strong>en</strong>cial a la serie <strong>de</strong><br />
pinturas <strong>de</strong> Murakami, es sometido a una mediación pictórica sobre la base, otra vez, <strong>de</strong> los<br />
recursos ocupados por los animadores <strong>en</strong> la producción <strong>de</strong> sus imág<strong>en</strong>es. De esta manera, la<br />
figura <strong>de</strong>l hongo atómico histórico, por llamarlo <strong>de</strong> alguna manera, se pres<strong>en</strong>ta <strong>en</strong> la serie <strong>de</strong><br />
pinturas sometido a una doble mediación consecutiva, la primera, realizada por los animadores<br />
y la segunda, por Murakami; utilizándose <strong>en</strong> ambas, similares recursos estéticos para su<br />
configuración. Esta imag<strong>en</strong> (o este tipo <strong>de</strong> imág<strong>en</strong>es) “ti<strong>en</strong>e por refer<strong>en</strong>te nada natural sino otra<br />
imag<strong>en</strong>”, es un simulacro cuyo “or<strong>de</strong>n <strong>de</strong> refer<strong>en</strong>cialidad (…) no es nunca primero: natural ni<br />
originario” (Richard s/f).<br />
Con el refer<strong>en</strong>te histórico perdido por la fractura con la realidad negociada por los<br />
medios <strong>de</strong> comunicación <strong>de</strong> masas <strong>en</strong> <strong>Japón</strong>, el acceso a la imag<strong>en</strong> que evoca el <strong>de</strong>sastre<br />
histórico sólo se posibilita por el <strong>de</strong>spliegue <strong>de</strong>l imaginario Pop. De cierta manera, la industria<br />
cultural japonesa se ha apropiado <strong>de</strong> la experi<strong>en</strong>cia trágica, convirtiéndola <strong>en</strong> un tema <strong>de</strong><br />
recurr<strong>en</strong>cia obsesiva, o <strong>en</strong> lo que Alexandra Munroe ha <strong>de</strong>nominado el “sublime postnuclear”<br />
(ibíd. 248): una mezcla <strong>de</strong> pavor y rechazo g<strong>en</strong>erado por la experi<strong>en</strong>cia histórica y <strong>de</strong> <strong>de</strong>seo <strong>de</strong><br />
(re)pres<strong>en</strong>tación motivado por la c<strong>en</strong>sura. La imag<strong>en</strong> <strong>de</strong> la explosión <strong>de</strong> la bomba atómica<br />
convertida <strong>en</strong> un ícono <strong>de</strong> la cultura <strong>de</strong> masas, y la <strong>de</strong>vastación convertida <strong>en</strong> un espectáculo <strong>de</strong><br />
televisión: este es el tratami<strong>en</strong>to superflat que los japoneses le han dado a esa parte <strong>de</strong> su<br />
historia, y eso es lo que queda expuesto <strong>en</strong> la pintura <strong>de</strong> Murakami.<br />
La imag<strong>en</strong> <strong>de</strong> la <strong>de</strong>rrota acarrea una ambival<strong>en</strong>cia estética <strong>en</strong> la obra <strong>de</strong> Murakami, que<br />
t<strong>en</strong>dría su refer<strong>en</strong>te <strong>en</strong> la repres<strong>en</strong>tación animé <strong>de</strong> la explosión. El propio artista japonés<br />
com<strong>en</strong>ta la impresión que la imag<strong>en</strong> animada <strong>de</strong>l hongo atómico causaba a los niños y jóv<strong>en</strong>es<br />
<strong>de</strong> su g<strong>en</strong>eración: “¡Es g<strong>en</strong>ial!, ¡es hermoso!, los Estados Unidos ti<strong>en</strong><strong>en</strong> un gran po<strong>de</strong>r” (citado<br />
<strong>en</strong> ibíd. 249), esta fascinación no podía sino v<strong>en</strong>ir acompañada <strong>de</strong> un gran remordimi<strong>en</strong>to, <strong>en</strong> el
que se rememoraba la <strong>de</strong>vastación y el sufrimi<strong>en</strong>to experim<strong>en</strong>tado por el pueblo japonés a<br />
causa <strong>de</strong>l <strong>de</strong>sastre nuclear.<br />
Lo siniestro <strong>en</strong> Superflat: el icono Pop revela otro estatus<br />
86<br />
La estética superflat <strong>de</strong> Murakami recoge esta complejidad emotiva y la relee a partir<br />
<strong>de</strong> la dicotomía pres<strong>en</strong>te <strong>en</strong> el concepto <strong>de</strong> lo siniestro. En su <strong>en</strong>sayo “Lo ominoso” (1919),<br />
Freud plantea que lo siniestro es unheimlich, lo <strong>de</strong>sconocido o no-familiar, que, <strong>en</strong> su orig<strong>en</strong>,<br />
se <strong>en</strong>cu<strong>en</strong>tra justam<strong>en</strong>te <strong>en</strong> la imag<strong>en</strong> <strong>de</strong> lo familiar, <strong>en</strong> heimlich, es <strong>de</strong>cir, <strong>en</strong> su opuesto. De<br />
esta manera, lo siniestro ‘anidaría’ <strong>en</strong> lo familiar, <strong>en</strong>t<strong>en</strong>di<strong>en</strong>do esto último como algo<br />
compartido por iguales que <strong>de</strong>be permanece oculto, resguardado <strong>en</strong> la <strong>en</strong>dogamia,<br />
pres<strong>en</strong>tándose, <strong>de</strong> esta manera, como un misterio para qui<strong>en</strong>es no participan <strong>de</strong> ello. Pero lo<br />
siniestro <strong>en</strong> realidad emerge cuando lo oculto logra manifestarse y al mom<strong>en</strong>to <strong>de</strong> hacerlo,<br />
resulta completam<strong>en</strong>te aj<strong>en</strong>o, inhóspito, no-familiar; lo heimlich <strong>de</strong>vi<strong>en</strong>e unheimlich. La<br />
extrañeza que provoca la revelación, dice Freud, se produce porque lo oculto ha sido <strong>en</strong> efecto<br />
‘reprimido’, olvidado <strong>en</strong> el inconsci<strong>en</strong>te, cuestión que impediría la i<strong>de</strong>ntificación con lo<br />
conocido, o mejor dicho, causaría el rechazo inmediato <strong>de</strong> lo consi<strong>de</strong>rado <strong>en</strong> <strong>las</strong> antípodas <strong>de</strong> lo<br />
familiar o propio.<br />
Como señala Munroe, lo siniestro <strong>en</strong> Murakami se establece <strong>en</strong> la dualidad ‘viol<strong>en</strong>cia-<br />
ternura’ pres<strong>en</strong>te <strong>en</strong> gran parte <strong>de</strong> su trabajo. En idioma japonés, el término para ‘lo tierno’ es<br />
kawaii; kawaii es una expresión utilizada usualm<strong>en</strong>te por <strong>las</strong> jóv<strong>en</strong>es adolesc<strong>en</strong>tes cuyo<br />
estereotipo es la figura <strong>de</strong> la escolar <strong>en</strong> traje marinero (sailor fuku). Pero como com<strong>en</strong>ta el<br />
propio artista japonés, kawaii es un término sumam<strong>en</strong>te útil para <strong>de</strong>scribir a la sociedad<br />
japonesa contemporánea, una sociedad cuyo sistema <strong>de</strong> valores está basado <strong>en</strong> una s<strong>en</strong>sibilidad<br />
y comportami<strong>en</strong>to infantil (Murakami, Superflat Triology 152); <strong>en</strong> don<strong>de</strong> la línea divisoria<br />
<strong>en</strong>tre los gustos y usos <strong>de</strong> los adultos y <strong>de</strong> los niños (y adolesc<strong>en</strong>tes), se ha vuelto totalm<strong>en</strong>te<br />
imprecisa (Yamaguchi 9). El infantilismo, canalizado por medio <strong>de</strong> la expresión kawaii es,<br />
para Murakami, otro efecto <strong>de</strong> la política <strong>de</strong> Ocupación: los japoneses aceptaron e<br />
internalizaron el discurso <strong>de</strong> sometimi<strong>en</strong>to cultural que impusieron los estadouni<strong>de</strong>nses <strong>en</strong> la<br />
postguerra, reproduciéndolo como un patrón aceptable <strong>de</strong> comportami<strong>en</strong>to social. El propio<br />
Mac Arthur, señaló fr<strong>en</strong>te al S<strong>en</strong>ado <strong>de</strong> Estados Unidos <strong>en</strong> 1951, avalando <strong>las</strong> estrategias <strong>de</strong><br />
‘domesticación’ implem<strong>en</strong>tadas <strong>en</strong> <strong>Japón</strong>: “mesurado por los estándares <strong>de</strong> la civilización
mo<strong>de</strong>rna”, el japonés, a modo g<strong>en</strong>eral, “era como un niño <strong>de</strong> doce años” 70 (citado <strong>en</strong> Hebdige<br />
30). La sociedad japonesa perdió la capacidad <strong>de</strong> p<strong>en</strong>sar por sí misma y se refugió <strong>en</strong> una<br />
actitud infantilista, que sintonizaba <strong>de</strong> bu<strong>en</strong>a manera con los productos <strong>en</strong>vasados <strong>de</strong>l mo<strong>de</strong>lo<br />
cultural importado, específicam<strong>en</strong>te, con los dibujitos animados.<br />
87<br />
La internalización <strong>de</strong> la condición infantil como manera <strong>de</strong> reprimir el trauma, <strong>de</strong><br />
olvidar el dolor y la humillación, es el camino por el cual inevitablem<strong>en</strong>te emergerá su<br />
contraparte: la viol<strong>en</strong>cia. Por medio <strong>de</strong> elem<strong>en</strong>tos que son familiares al espectador japonés,<br />
como los hongos y <strong>las</strong> flores, por una parte, y la estética digital <strong>de</strong>l animé, por otra, Murakami<br />
g<strong>en</strong>era confianza y empatía para luego <strong>de</strong>velar lo viol<strong>en</strong>to, y así producir <strong>en</strong> qui<strong>en</strong> observa una<br />
s<strong>en</strong>sación contradictoria. Por ejemplo, a lo largo <strong>de</strong> <strong>las</strong> múltiples apariciones <strong>de</strong> Mr. DOB, el<br />
espectador pue<strong>de</strong> pres<strong>en</strong>ciar distintas gradaciones <strong>en</strong> la polaridad por la cual se pres<strong>en</strong>ta lo<br />
siniestro, a veces más cercano a lo tierno y familiar y otras veces explícitam<strong>en</strong>te raro, extraño,<br />
impropio. Pero quizás, <strong>las</strong> flores sean el ejemplo más claro. Las flores <strong>de</strong> sus paneles son<br />
‘tiernas’, ‘lindas’, sonrí<strong>en</strong> al espectador, están confeccionadas con simpleza, con colores<br />
brillantes y llaman la at<strong>en</strong>ción <strong>de</strong> qui<strong>en</strong>es <strong>las</strong> miran, pero poco a poco, emerge una extraña<br />
s<strong>en</strong>sación: <strong>las</strong> flores se rí<strong>en</strong>, pero se rí<strong>en</strong> <strong>de</strong>masiado. Ese mom<strong>en</strong>to vi<strong>en</strong>e reforzado por su<br />
incesante proliferación, que parece <strong>de</strong>scontrolada y sicodélica. Aquí se experim<strong>en</strong>ta el instante<br />
preciso <strong>en</strong> que lo familiar se vuelve totalm<strong>en</strong>te aj<strong>en</strong>o, lo siniestro como el mom<strong>en</strong>to <strong>en</strong> don<strong>de</strong><br />
<strong>de</strong>seo y rechazo converg<strong>en</strong> con igual int<strong>en</strong>sidad por un efímero instante, que <strong>de</strong>ja una<br />
perdurable s<strong>en</strong>sación <strong>de</strong> incomodidad. Como pue<strong>de</strong> apreciarse <strong>en</strong> “Flower Ball (3D)” (2002)<br />
(Fig. 17), Murakami ti<strong>en</strong><strong>de</strong> a ubicar <strong>en</strong> medio <strong>de</strong> paneles con flores, un círculo don<strong>de</strong> <strong>las</strong><br />
figuras circunscritas <strong>en</strong> él son más gran<strong>de</strong>s que <strong>las</strong> que están afuera, el truco visual hace s<strong>en</strong>tir<br />
al espectador que <strong>las</strong> flores, autónomam<strong>en</strong>te, se acercan a él. Con estos recursos <strong>de</strong>l dibujo,<br />
crea una s<strong>en</strong>sación <strong>de</strong> tridim<strong>en</strong>sionalidad inestable, pues lo <strong>de</strong>scrito por el dibujo (el tamaño <strong>de</strong><br />
<strong>las</strong> flores), que es lo que produce el efecto 3D, es contrapuesto por el color, que al mant<strong>en</strong>er<br />
una relación directa <strong>en</strong>tre <strong>las</strong> figura <strong>de</strong>l círculo y <strong>las</strong> <strong>de</strong>l fondo, induce a la vista a percibir la<br />
‘planitud’ <strong>de</strong> la imag<strong>en</strong>.<br />
Los ojos <strong>de</strong> los hongos <strong>en</strong> “Super Nova” (<strong>en</strong> realidad, los ojos <strong>en</strong> g<strong>en</strong>eral), son otro<br />
ejemplo <strong>de</strong>l concepto <strong>de</strong> lo siniestro <strong>en</strong> la pintura <strong>de</strong> Murakami. A<strong>de</strong>más <strong>de</strong> ‘dar vida’ a los<br />
70 Cabe m<strong>en</strong>cionar también, que la primera bomba atómica, lanzada sobre Hiroshima el 6 <strong>de</strong> agosto <strong>de</strong> 1945, fue<br />
bautizada “Little Boy” por los estadouni<strong>de</strong>nses.
hongos, <strong>de</strong> personificar este signo icónico <strong>de</strong>l <strong>de</strong>sastre (cuestión <strong>de</strong> por sí un tanto siniestra),<br />
llama la at<strong>en</strong>ción, a parte <strong>de</strong> la <strong>en</strong>orme cantidad, la gran variedad <strong>de</strong> ellos (difer<strong>en</strong>tes<br />
expresiones que se mol<strong>de</strong>an a partir <strong>de</strong> un tipo <strong>de</strong> ojo que actúa como patrón). La fisonomía <strong>de</strong><br />
los hongos <strong>en</strong> “Super Nova” ti<strong>en</strong>e una relación m<strong>en</strong>os explícita con la imag<strong>en</strong> <strong>de</strong>l hongo<br />
atómico que lo que ocurre <strong>en</strong> “Time Bokan”; <strong>las</strong> invocaciones pue<strong>de</strong>n hacerse con más<br />
facilidad hacia la pintura <strong>de</strong>corativa tradicional que hacia la imag<strong>en</strong> icónica <strong>en</strong> cuestión. Los<br />
hongos a primera vista luc<strong>en</strong> como dibujitos para niños, pero la proliferación obsesiva <strong>de</strong> los<br />
ojos produce extrañeza y distancia. Sin embargo, lo siniestro no se <strong>de</strong>s<strong>en</strong>ca<strong>de</strong>na tan solo por la<br />
pres<strong>en</strong>cia <strong>de</strong> los ojos, sino por el juego <strong>de</strong> miradas que se produce al interior <strong>de</strong> la pintura: los<br />
ojos compulsivam<strong>en</strong>te proliferantes <strong>de</strong> los hongos pequeños miran obsesivam<strong>en</strong>te al hongo<br />
mayor (el <strong>de</strong>l c<strong>en</strong>tro), qui<strong>en</strong> a su vez observa fijam<strong>en</strong>te al espectador. La figura <strong>de</strong>l hongo <strong>en</strong><br />
“Super Nova” adquiere <strong>en</strong>tonces otra connotación, algo sorpresivo ocurre con el hongo<br />
principal que causa la extrañeza y <strong>de</strong>sconfianza <strong>de</strong>l resto: por alguna razón ha mutado y<br />
adquirido un tamaño y aspecto am<strong>en</strong>azador. De esta manera, algo consi<strong>de</strong>rado familiar (un<br />
igual) se vuelve un elem<strong>en</strong>to aj<strong>en</strong>o y perturbador para el resto.<br />
Una lectura ‘Pop’ <strong>de</strong> los recursos <strong>de</strong> la pintura tradicional japonesa<br />
88<br />
Licht<strong>en</strong>stein no sólo utilizaba <strong>las</strong> estrategias repres<strong>en</strong>tacionales <strong>de</strong> la pintura mo<strong>de</strong>rna<br />
referidas a la noción <strong>de</strong> superficie, sino que también utilizaba conceptos <strong>de</strong> la tradición<br />
pictórica occi<strong>de</strong>ntal, como la unidad composicional y el dramatismo. Así, y retomando lo<br />
com<strong>en</strong>tado, el artista estadouni<strong>de</strong>nse interpretará, a partir <strong>de</strong> los signos icónicos <strong>de</strong> la cultura<br />
<strong>de</strong> masas, los recursos <strong>de</strong>l arte occi<strong>de</strong>ntal, los referidos a la vanguardia, como ya se ha visto,<br />
pero también los <strong>de</strong> la tradición mo<strong>de</strong>rna (Foster [ed.] op.cit. 449). Esta metodología es<br />
utilizada con signos originados por la cultura <strong>de</strong> masas como el cómic, la publicidad, el diseño<br />
comercial, y con aquellos que provi<strong>en</strong><strong>en</strong> <strong>de</strong> la historia <strong>de</strong>l arte (pero que han sido absorbidos<br />
por la primera), <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el Templo <strong>de</strong> Apolo (1964), pasando por la serie <strong>de</strong> la Catedral <strong>de</strong><br />
Rou<strong>en</strong> (1969) hasta ciertas figuras y mo<strong>de</strong>los ya icónicos <strong>de</strong>l cubismo y el rayonismo, <strong>en</strong>tre<br />
otros.<br />
Con “Super Nova” Murakami no apela precisam<strong>en</strong>te a la unidad composicional ni al<br />
dramatismo <strong>de</strong> la tradición pictórica occi<strong>de</strong>ntal, sino más bi<strong>en</strong> recoge la estructura compositiva<br />
<strong>de</strong> los biombos Rinpa <strong>de</strong>sarrollada por los artistas <strong>de</strong>l ‘linaje <strong>de</strong> la exc<strong>en</strong>tricidad’, <strong>en</strong> la cual la
mirada <strong>de</strong>l espectador zigzaguea, se mueve por el panel sin posarse <strong>en</strong> ningún aspecto<br />
particular, requiri<strong>en</strong>do, por su tamaño (118 x 413 cm.), un tránsito continuo <strong>de</strong>s<strong>de</strong> un lugar a<br />
otro <strong>de</strong> la superficie. Este tipo <strong>de</strong> composición no busca la percepción <strong>de</strong> la pintura como una<br />
totalidad, unidad, sino como una suma <strong>de</strong> <strong>las</strong> distintas capas que el ojo va captando <strong>en</strong> su<br />
recorrido. En otras palabras, Murakami realiza un gesto similar al <strong>de</strong> Licht<strong>en</strong>stein respecto <strong>de</strong><br />
la tradición pictórica occi<strong>de</strong>ntal, pero contextualiza la estrategia utilizando para ello los<br />
recursos estéticos <strong>de</strong> la ‘s<strong>en</strong>sibilidad superflat’.<br />
89<br />
Lo primero que percibe la mirada <strong>de</strong>l espectador es, evi<strong>de</strong>ntem<strong>en</strong>te, el hongo mayor.<br />
Tras recorrerlo y advertir <strong>de</strong>talles (como los pequeños hongos ‘parásito’ sobre la parte<br />
superior, la cantidad y diversidad <strong>de</strong> tipos <strong>de</strong> ojos que miran hacia todos los sectores <strong>de</strong> la<br />
superficie, el uso expresivo <strong>de</strong> <strong>las</strong> distintas zonas <strong>de</strong> color, <strong>las</strong> t<strong>en</strong>siones <strong>en</strong>tre <strong>las</strong> líneas<br />
sinuosas y <strong>las</strong> angulares, <strong>en</strong>tre otros) el ojo se conc<strong>en</strong>tra <strong>en</strong> el resto <strong>de</strong> los elem<strong>en</strong>tos <strong>de</strong> la<br />
composición. La mirada recorre la forma y color <strong>de</strong> los hongos m<strong>en</strong>ores, que básicam<strong>en</strong>te<br />
ati<strong>en</strong><strong>de</strong>n al mismo esquema formal <strong>de</strong>l hongo mayor, lo que da la s<strong>en</strong>sación <strong>de</strong> estar <strong>en</strong><br />
pres<strong>en</strong>cia <strong>de</strong> distintas versiones <strong>de</strong> un mismo mo<strong>de</strong>lo <strong>de</strong> hongo, mo<strong>de</strong>lo cuyas variaciones<br />
estilísticas permit<strong>en</strong> que cada uno <strong>de</strong> sus <strong>de</strong>rivados luzca <strong>de</strong> manera difer<strong>en</strong>te. Por esto, la<br />
mirada no se <strong>de</strong>ti<strong>en</strong>e mucho tiempo <strong>en</strong> alguno <strong>en</strong> particular, pues ninguno <strong>de</strong> ellos sobresale<br />
significativam<strong>en</strong>te <strong>de</strong>l resto, el ojo se <strong>de</strong>dica a recorrer <strong>de</strong> lado a lado la pintura, <strong>de</strong>scansando<br />
cada cierto rato <strong>en</strong> la figura <strong>de</strong>l hongo mayor (la misma función que t<strong>en</strong>ía, por ejemplo, el<br />
tronco <strong>de</strong>l árbol <strong>en</strong> ciertos paneles <strong>de</strong>corativos <strong>de</strong> la escuela Kanô (Fig. 10)). El que la mirada<br />
vuelva continuam<strong>en</strong>te sobre la figura <strong>de</strong>l elem<strong>en</strong>to c<strong>en</strong>tral es posible por dos motivos, el<br />
primero, todos los ojos <strong>de</strong> los hongos m<strong>en</strong>ores observan hacia la figura <strong>de</strong>l c<strong>en</strong>tro, por lo que<br />
continuam<strong>en</strong>te guían la at<strong>en</strong>ción <strong>de</strong>l espectador hacia él, y segundo, la relación <strong>de</strong> familiaridad,<br />
otorgada por la vinculación estilística <strong>en</strong>tre el hongo principal y el resto, propone un análisis<br />
comparativo <strong>en</strong> la medida <strong>en</strong> que cada figura m<strong>en</strong>or hace un <strong>en</strong>vío formal a la mayor, y<br />
viceversa. Al final <strong>de</strong>l recorrido da la impresión <strong>de</strong> que cada uno <strong>de</strong> ellos podría<br />
pot<strong>en</strong>cialm<strong>en</strong>te mutar <strong>de</strong>l modo <strong>en</strong> que lo ha hecho la figura principal.<br />
Una forma icónica <strong>de</strong> la cultura <strong>de</strong> masas, por medio <strong>de</strong> la cual se interpretan los<br />
recursos estéticos <strong>de</strong>l arte, es una forma mediada, reproducida y luego difundida y consumida.<br />
De hecho, para Licht<strong>en</strong>stein <strong>en</strong> el mundo contemporáneo “todo parece susceptible <strong>de</strong> ser<br />
procesado mediante la reproducción mecánica y la simulación electrónica” (Foster [ed.] 1960c
449). El trabajo pictórico <strong>de</strong> Murakami expone, primero, cómo <strong>las</strong> imág<strong>en</strong>es <strong>de</strong>l <strong>de</strong>sastre<br />
histórico <strong>en</strong> <strong>Japón</strong> han pasado por la mediación digital para ser utilizadas como un sustituto<br />
banal <strong>de</strong> la reflexión histórica; segundo, cómo signos <strong>de</strong> la tradición pictórica japonesa han<br />
sido reproducidos masivam<strong>en</strong>te por Occi<strong>de</strong>nte bajo una premisa ori<strong>en</strong>talista, que ha sido a su<br />
vez internalizada por los japoneses y utilizada <strong>en</strong> la producción <strong>de</strong> sus imág<strong>en</strong>es <strong>de</strong> consumo<br />
masivo, y por último, cómo <strong>en</strong> <strong>Japón</strong> todo pue<strong>de</strong> y <strong>de</strong>be ser mediado, pues la ruptura con la<br />
realidad histórica instaló un sistema <strong>de</strong> mediaciones legitimado, <strong>de</strong>mandado y reproducido por<br />
los propios japoneses. La sociedad nipona aceptó la mediación animé <strong>de</strong> la imag<strong>en</strong> <strong>de</strong>l hongo<br />
atómico y la <strong>de</strong>strucción como la única posibilidad <strong>de</strong> tomar contacto con su historia, y ese<br />
tratami<strong>en</strong>to superficial, cuya irrevocabilidad se ha asumido <strong>en</strong> la cultura contemporánea <strong>de</strong><br />
postguerra, se ha vuelto un elem<strong>en</strong>to imprescindible para casi cualquier sistema <strong>de</strong> producción<br />
<strong>de</strong> imág<strong>en</strong>es <strong>en</strong> <strong>Japón</strong>.<br />
90<br />
La mediación es efectuada compulsivam<strong>en</strong>te una y otra vez sobre el mismo signo,<br />
como ocurre con Mr. DOB, y versa sobre los recursos <strong>de</strong> la tradición mo<strong>de</strong>rna, <strong>de</strong> la<br />
vanguardia y neovanguardia occi<strong>de</strong>ntales, así como también <strong>de</strong> la tradición pictórica japonesa<br />
<strong>en</strong> refer<strong>en</strong>cia a los mecanismos formales <strong>de</strong> la ‘s<strong>en</strong>sibilidad superflat’. Todo ello aparece <strong>en</strong> la<br />
pintura <strong>de</strong> Murakami a la manera <strong>de</strong> una imag<strong>en</strong> animé, lista para ser digerida por el público<br />
local gracias al carácter familiar que ost<strong>en</strong>ta. Si Licht<strong>en</strong>stein llevaba a cabo un “cortocircuito<br />
visual” al trasmitir “tanto el efecto inmediato <strong>de</strong> una pintura mo<strong>de</strong>rna como la apari<strong>en</strong>cia<br />
mediada <strong>de</strong> una imag<strong>en</strong> impresa” (ibid. 448), Murakami escon<strong>de</strong> la apari<strong>en</strong>cia <strong>de</strong> la mediación,<br />
el pixel 71 (que <strong>en</strong> el caso <strong>de</strong>l estadouni<strong>de</strong>nse la constituy<strong>en</strong> los puntos bén<strong>de</strong>i), para no g<strong>en</strong>erar<br />
el corto circuito, y por tanto la reflexión formal inmediata. De esta manera, el espectador pue<strong>de</strong><br />
consumir rápidam<strong>en</strong>te una imag<strong>en</strong> artística, tal como hace con la imag<strong>en</strong> animé, y/o pue<strong>de</strong><br />
<strong>de</strong>t<strong>en</strong>erse y <strong>de</strong>smantelar la operación formal tras ella. Este juego <strong>de</strong> la imag<strong>en</strong> superflat, <strong>en</strong>tre<br />
consumo inmediato y mediato, permite matizar los r<strong>en</strong>dimi<strong>en</strong>tos <strong>de</strong> su propuesta estética: la<br />
primera opción es la que ha posibilitado a Murakami el <strong>de</strong>splazami<strong>en</strong>to <strong>de</strong> un signo <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el<br />
campo <strong>de</strong>l arte hacia la industria cultural, y la segunda, un corpus crítico importante, <strong>en</strong> el que<br />
se han involucrado diversos investigadores, teóricos e historiadores <strong>de</strong>l arte a nivel<br />
internacional.<br />
71 Eso sí, hay que precisar que, aproximadam<strong>en</strong>te, a partir <strong>de</strong>l año 2007 Murakami comi<strong>en</strong>za a trabaja <strong>en</strong> torno a la<br />
i<strong>de</strong>a <strong>de</strong>l color-pixel <strong>en</strong> los fondos <strong>de</strong> sus pinturas.
El Neo Pop japonés recupera la operación otaku<br />
91<br />
El aporte <strong>de</strong> la estética (y el concepto) superflat a la <strong>mo<strong>de</strong>rnización</strong> <strong>de</strong> <strong>las</strong> artes <strong>visuales</strong><br />
japonesas radica fundam<strong>en</strong>talm<strong>en</strong>te <strong>en</strong> su propuesta contextualizadora. Un concepto que<br />
recupera una forma <strong>de</strong> visualidad particular, y que <strong>de</strong>s<strong>de</strong> su hallazgo <strong>en</strong> la actualidad construye<br />
una tradición estética que vincula el pasado con el pres<strong>en</strong>te, y da pie para un <strong>de</strong>sarrollo a<br />
futuro. Superflat es un concepto que permite también reflexionar sobre el proceso <strong>de</strong><br />
<strong>mo<strong>de</strong>rnización</strong> <strong>de</strong> <strong>las</strong> artes <strong>visuales</strong> <strong>en</strong> <strong>Japón</strong>, proceso don<strong>de</strong> se han asimilado superficialm<strong>en</strong>te<br />
estilos y discursos, y <strong>en</strong> el cual ha quedado <strong>de</strong>mostrado, <strong>de</strong> manera evi<strong>de</strong>nte tras el término <strong>de</strong><br />
la guerra, el fracaso <strong>de</strong> <strong>las</strong> artes <strong>visuales</strong> japonesas por ejercer un papel realm<strong>en</strong>te significativo<br />
<strong>en</strong> la cultura occi<strong>de</strong>ntal mo<strong>de</strong>rna. Esa relación superficial <strong>de</strong> <strong>las</strong> artes <strong>visuales</strong> japonesas con<br />
los recursos estéticos producidos por Occi<strong>de</strong>nte a través <strong>de</strong> su historia, es un rasgo que la<br />
noción superflat rescata productivam<strong>en</strong>te, primero, asumi<strong>en</strong>do su condición <strong>de</strong> <strong>de</strong>p<strong>en</strong><strong>de</strong>ncia<br />
como una realidad histórica y segundo, utilizando esos recursos como marcos refer<strong>en</strong>ciales<br />
para lecturas <strong>de</strong> problemáticas locales.<br />
El crítico Noi Sawaragi ve <strong>en</strong> el trabajo <strong>de</strong> artistas japoneses jóv<strong>en</strong>es <strong>de</strong> la década <strong>de</strong><br />
los ’90, una oportunidad para abrir la clausura <strong>de</strong> la producción artística contemporánea <strong>en</strong><br />
<strong>Japón</strong> (Matsui Toward 26). La g<strong>en</strong>eración <strong>de</strong> Murakami gestó una propuesta mo<strong>de</strong>rnizadora <strong>en</strong><br />
el campo <strong>de</strong> <strong>las</strong> artes <strong>visuales</strong> que recupera su historia mo<strong>de</strong>rna (fundam<strong>en</strong>talm<strong>en</strong>te la <strong>de</strong><br />
postguerra) para interpretarla como un proyecto que jamás logró completarse, y <strong>de</strong>l cual sólo<br />
quedan restos o gestos. La g<strong>en</strong>eración <strong>de</strong> los ’90 es consci<strong>en</strong>te <strong>de</strong>l insignificante papel que <strong>las</strong><br />
artes <strong>visuales</strong> japonesas han jugado históricam<strong>en</strong>te <strong>en</strong> un contexto internacional conducido por<br />
la autoridad occi<strong>de</strong>ntal, y han utilizado esa condición a su favor, es <strong>de</strong>cir, han señalado y<br />
productivizado sus posibles r<strong>en</strong>dimi<strong>en</strong>tos críticos.<br />
Los esfuerzos mo<strong>de</strong>rnizadores no dieron los resultados esperados <strong>en</strong> el contexto<br />
internacional, pero tampoco lograron hacerlo <strong>en</strong> el ámbito doméstico, pues sus fundam<strong>en</strong>tos no<br />
se vinculaban o se vinculaban ligeram<strong>en</strong>te a los recursos estéticos <strong>de</strong> orig<strong>en</strong> local. La historia<br />
<strong>de</strong> la mo<strong>de</strong>rnidad japonesa <strong>en</strong> <strong>las</strong> artes <strong>visuales</strong> parecía <strong>en</strong>tonces una suma <strong>de</strong> gestos cuya<br />
conexión <strong>en</strong>tre sí se tornaba dudosa, y por eso mismo, una lectura histórica <strong>de</strong>l proceso<br />
mo<strong>de</strong>rnizador podía <strong>en</strong>t<strong>en</strong><strong>de</strong>rse como una narración inarticulada <strong>de</strong> los distintos fracasos<br />
(rechazos), <strong>de</strong> los esfuerzos sin resultados que se convirtieron <strong>en</strong> meros gestos sin s<strong>en</strong>tido.
92<br />
El concepto Neo Pop japonés fue utilizado por Noi Sawaragi, <strong>en</strong> un artículo publicado<br />
<strong>en</strong> la revista Bijutsu Techô <strong>en</strong> marzo <strong>de</strong> 1992, para <strong>de</strong>signar a una esc<strong>en</strong>a <strong>de</strong> jóv<strong>en</strong>es artistas<br />
japoneses que basaban su producción <strong>en</strong> elem<strong>en</strong>tos <strong>de</strong> la subcultura otaku 72 (Mitsui Murakami<br />
Matrix 85). Sawaragi argum<strong>en</strong>ta que este Neo Pop no efectúa una simple apropiación <strong>de</strong>l<br />
imaginario <strong>de</strong> la subcultura otaku al interior <strong>de</strong> <strong>las</strong> Bel<strong>las</strong> <strong>Artes</strong>, por lo tanto, no es una<br />
variación asiática <strong>de</strong>l movimi<strong>en</strong>to artístico euroamericano (187), como ocurrió con la pintura<br />
Gutai y el Informalismo, sino que es una toma <strong>de</strong> posición fr<strong>en</strong>te a <strong>las</strong> consecu<strong>en</strong>cias <strong>de</strong> una<br />
actitud ambival<strong>en</strong>te respecto <strong>de</strong> la propia historia contemporánea (y mo<strong>de</strong>rna <strong>en</strong> la medida que<br />
aquélla <strong>en</strong>cu<strong>en</strong>tra allí sus antece<strong>de</strong>ntes).<br />
Para el crítico japonés, la subcultura otaku acuna la asumida dinámica <strong>de</strong> inclinaciones<br />
ambival<strong>en</strong>tes <strong>de</strong> los japoneses con su historia, vacilando <strong>en</strong>tre el <strong>de</strong>seo <strong>de</strong> escapar <strong>de</strong> ella y el<br />
<strong>de</strong> revertirla (ibíd. 204). La represión <strong>de</strong> la memoria <strong>de</strong>l <strong>Japón</strong> como víctima (fr<strong>en</strong>te a los<br />
Estados Unidos) y como victimario (fr<strong>en</strong>te a sus vecinos asiáticos) ha ido acumulando el<br />
sedim<strong>en</strong>to <strong>de</strong>jado por el quiebre con la realidad, es <strong>de</strong>cir, ha propiciado que <strong>las</strong> difer<strong>en</strong>tes<br />
imág<strong>en</strong>es <strong>de</strong> los hechos trágicos mediadas por la imag<strong>en</strong> animé (o manga) adquieran, <strong>en</strong> el<br />
<strong>Japón</strong> contemporáneo, un estatuto similar al que podría ost<strong>en</strong>tar la narración histórica. El sujeto<br />
otaku colecciona fr<strong>en</strong>éticam<strong>en</strong>te imág<strong>en</strong>es <strong>de</strong>l imaginario Pop japonés (figuritas, revistas,<br />
pelícu<strong>las</strong>, manga, vi<strong>de</strong>ojuegos, <strong>en</strong>tre otros) y <strong>las</strong> apila <strong>en</strong> su dormitorio. Es <strong>en</strong> este sitio, para<br />
Sawaragi, don<strong>de</strong> se <strong>en</strong>contrarían acumulados todos los fragm<strong>en</strong>tos <strong>de</strong> la historia<br />
contemporánea <strong>de</strong> <strong>Japón</strong>, una historia ‘narrada’ <strong>de</strong> manera completam<strong>en</strong>te distorsionada (205).<br />
Por su parte, <strong>en</strong> abril <strong>de</strong> 1999, Murakami publica “Greetings, You Are Alive: Tokyo<br />
Pop Manifesto” <strong>en</strong> una edición especial <strong>de</strong> la revista Kôkoku hihyô. Allí, focaliza el Neo Pop<br />
japonés <strong>en</strong> la esc<strong>en</strong>a <strong>de</strong> Tokyo: un grupo <strong>de</strong> diez artistas radicados <strong>en</strong> la capital <strong>de</strong> <strong>Japón</strong>, que<br />
at<strong>en</strong>dían <strong>las</strong> problemáticas <strong>de</strong>l imaginario otaku y que contaban con cierta visibilidad y<br />
pres<strong>en</strong>cia <strong>en</strong> el mercado internacional <strong>de</strong>l arte (Murakami Superflat Trilogy 152). Este<br />
manifiesto será para Murakami el prece<strong>de</strong>nte <strong>de</strong> su trabajo discursivo y artístico, <strong>de</strong>sarrollado a<br />
partir <strong>de</strong>l concepto superflat, <strong>de</strong> modo que la publicación <strong>de</strong>l ’99 es consi<strong>de</strong>rada el puntapié<br />
inicial para la producción <strong>de</strong> la trilogía homónima. Con superflat, Murakami expone<br />
críticam<strong>en</strong>te lo argum<strong>en</strong>tado por Sawaragi, y da forma a una estética <strong>de</strong>l sins<strong>en</strong>tido que alberga<br />
<strong>en</strong> la materialidad <strong>de</strong> la obra, los recursos <strong>en</strong> torno a la noción <strong>de</strong> superficie que se han dado<br />
72 Se acuñó el término Poku (‘Pop’ y ‘otaku’) para hablar <strong>de</strong> este f<strong>en</strong>óm<strong>en</strong>o cultural japonés.
cita <strong>en</strong> <strong>Japón</strong>, tanto los <strong>de</strong> la tradición local como los foráneos. Una estética que emerge <strong>en</strong> el<br />
s<strong>en</strong>o <strong>de</strong> una sociedad que consume compulsivam<strong>en</strong>te y sin límites, que busca permanecer <strong>en</strong> la<br />
apari<strong>en</strong>cia para evadir <strong>en</strong>fr<strong>en</strong>tarse a su histórico vaciami<strong>en</strong>to <strong>de</strong>splegado <strong>de</strong>s<strong>de</strong> la apertura a<br />
Occi<strong>de</strong>nte <strong>en</strong> el siglo XIX.<br />
93<br />
No obstante, <strong>en</strong> <strong>las</strong> superficies planas <strong>de</strong> Murakami, pue<strong>de</strong>n apreciarse <strong>en</strong>víos a la i<strong>de</strong>a<br />
<strong>de</strong> tridim<strong>en</strong>sionalidad. Como se ha visto <strong>en</strong> “Flower Ball” (2002) y <strong>en</strong> otras pinturas, mediante<br />
recursos <strong>de</strong>l color y el dibujo el japonés logra introducir la apari<strong>en</strong>cia 3D, provocando un juego<br />
ambival<strong>en</strong>te <strong>en</strong>tre lo plano y lo tridim<strong>en</strong>sional. Pareciera haber un atisbo <strong>de</strong> algo, una <strong>de</strong>nsidad<br />
que asoma tras el vacío <strong>de</strong> la superficie, problemática que, por cierto, será abordada <strong>en</strong> el<br />
próximo capítulo. Para Sawaragi, el Neo Pop japonés surge como una respuesta al Neo Geo 73 ,<br />
el cual trataba <strong>de</strong> <strong>de</strong>mostrar la inoperancia crítica <strong>de</strong>l arte contemporáneo y la total vacuidad <strong>de</strong><br />
<strong>las</strong> formas; la apuesta <strong>de</strong> artistas como Murakami sería justam<strong>en</strong>te revertir esa postura y<br />
mostrar que <strong>en</strong> <strong>Japón</strong> una estética <strong>de</strong> la superficie pue<strong>de</strong> cont<strong>en</strong>er un sustrato crítico. La<br />
preocupación por los temas <strong>de</strong> la i<strong>de</strong>ntidad cultural (Hebdige 19), el rescate <strong>de</strong> esta pregunta<br />
para el sistema <strong>de</strong>l arte japonés contemporáneo, sería, para ciertos críticos, un rasgo distintivo<br />
<strong>de</strong> este ‘nuevo’ arte Pop.<br />
73 Abreviatura <strong>de</strong> Neoabstraccionismo geométrico, movimi<strong>en</strong>to artístico internacional <strong>de</strong> los años ’80, <strong>en</strong>tre cuyas<br />
figuras más importantes se <strong>en</strong>cu<strong>en</strong>tra Jeff Koons.
Figura 10<br />
Kanô Sansetsu (atribuido a). The Old Plum Tree, hacia 1645. Tinta, color y oro <strong>en</strong> cuatro paneles<br />
<strong>de</strong> papel, puertas <strong>de</strong>slizables, 174,5 x 485 cm.<br />
94
Figura 11<br />
Doraemon. Creado por Fujiko F. Fujio <strong>en</strong>tre 1969 y 1970.<br />
Murakami, Takashi. DOB in the Strange Forest, 1999. Detalle <strong>de</strong> “Mr. DOB”.<br />
En página sigui<strong>en</strong>te, <strong>de</strong> arriba a abajo y <strong>de</strong> izquierda a <strong>de</strong>recha:<br />
- Murakami, Takashi. ZuZaZaZaZaZa, 1994. Acrílico y serigrafía sobre li<strong>en</strong>zo, 150 x 170 cm.<br />
- Murakami, Takashi. And th<strong>en</strong> And th<strong>en</strong> And th<strong>en</strong> And th<strong>en</strong> And th<strong>en</strong> (Blue DOB), 1996. Acrílico sobre<br />
li<strong>en</strong>zo, 280 x 300 cm.<br />
- Murakami, Takashi. Tan Tan Bo Puking - a.k.a. Gero Tan, 2002. Acrílico sobre li<strong>en</strong>zo, 360 x 719,9<br />
x 6,7 cm.<br />
- Murakami, Takashi.727, 2003. Acrílico sobre li<strong>en</strong>zo, 63,5 x 96,5 cm.<br />
- Murakami, Takashi. Mr. DOB, 1994. Globo <strong>de</strong> vinilo con gas helio, 234 x 305 x 178 cm.<br />
95
96<br />
Figura 12
Figura 13<br />
Murakami, Takashi. Super Nova, 1999. Acrílico sobre li<strong>en</strong>zo, 118 x 413 cm.<br />
97
Super Nova, dos estudios y fotografía <strong>de</strong>l montaje <strong>en</strong> el Museo <strong>de</strong> Arte Contemporáneo <strong>de</strong> Los Ángeles<br />
(2007)<br />
98
99<br />
Figura 14<br />
Murakami, Takashi. Milk, 1998. Acrílico sobre li<strong>en</strong>zo, 243,8 x 487,7 cm.<br />
Figura 15<br />
Mukami, Takashi. My Lonesome Cowboy, 1998 (254 x 116,8 x 91 cm.) con Milk.
Figura 16<br />
-Fotografía <strong>de</strong>l hongo atómico sobre Hiroshima, 6 <strong>de</strong> agosto <strong>de</strong> 1945.<br />
-Fotograma <strong>de</strong> la serie Time Bokan: Yatterman, 1977-79<br />
-Murakami, Takashi. Time Bokan – Pink, 2001. Acrílico sobre li<strong>en</strong>zo, 50,8 x 50.8 cm.<br />
Figura 17<br />
100<br />
Murakami, Takashi. Flower<br />
Ball (3D), 2002. Acrílico<br />
sobre li<strong>en</strong>zo montado <strong>en</strong><br />
muro, diámetro <strong>de</strong> la<br />
circunfer<strong>en</strong>cia aprox. 100<br />
cm.
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102
4. MODERNIDAD TRANSCRITA O UNA HISTORIA ‘SIN SENTIDO’<br />
103<br />
Una estética <strong>de</strong> la superficie se <strong>de</strong>sarrolla <strong>en</strong> el plano <strong>de</strong> los significantes, reflexiona<br />
sobre los propios recursos <strong>de</strong>l l<strong>en</strong>guaje pictórico susp<strong>en</strong>di<strong>en</strong>do o resisti<strong>en</strong>do la función<br />
interpretativa adjudicada al significado, <strong>en</strong> este tipo <strong>de</strong> obras “la profundidad ha sido<br />
reemplazada por la superficie o por múltiples superficies” (Jameson 34). Para el Pop Art, la<br />
superficie como tema pictórico no compromete una postura radicalm<strong>en</strong>te autonomista <strong>de</strong>l arte,<br />
como consi<strong>de</strong>raba <strong>de</strong>mostrar la abstracción <strong>de</strong> <strong>las</strong> vanguardias históricas, tampoco sublimar la<br />
huella pictórica <strong>de</strong>l fugaz mom<strong>en</strong>to ‘expresivo’ <strong>de</strong>l pintor, a la manera <strong>de</strong>l abstraccionismo <strong>de</strong><br />
Pollock; la superficie <strong>en</strong> la pintura Pop <strong>en</strong> realidad pone <strong>en</strong> jaque, <strong>de</strong>sarticula irónicam<strong>en</strong>te<br />
estas pret<strong>en</strong>siones vanguardistas y postvanguardistas al volver<strong>las</strong> cliché.<br />
Murakami ha expuesto, parafraseando la citada <strong>de</strong>claración <strong>de</strong> Andy Warhol sobre el<br />
carácter superficial <strong>de</strong> toda su obra 74 , que tras sus pinturas y esculturas no se halla<br />
absolutam<strong>en</strong>te nada. En efecto, como el propio artista advierte, Mr. DOB no necesita <strong>de</strong> la<br />
figura <strong>de</strong> un autor que lo vali<strong>de</strong>, “es un personaje sumam<strong>en</strong>te fuerte” 75 (citado <strong>en</strong> Cruz 17),<br />
tanto así que cuando Murakami <strong>de</strong>saparezca, Mr. DOB podrá sobrevivir (reinv<strong>en</strong>tándose para<br />
seguir ofertándose). Cabe señalar que Mr. DOB a<strong>de</strong>más <strong>de</strong> ser producido fisonómicam<strong>en</strong>te a<br />
través <strong>de</strong> un juego (otaku) <strong>de</strong> re<strong>en</strong>samblaje <strong>de</strong> datos (citas), es <strong>de</strong>cir, una manipulación a nivel<br />
<strong>de</strong> significantes, adquiere su nombre a partir <strong>de</strong> otra operación <strong>de</strong> este tipo, pero cuya materia<br />
prima esta vez son <strong>las</strong> palabras.<br />
El apodo es una conjunción <strong>de</strong> expresiones ‘tic’ <strong>de</strong> personajes <strong>de</strong> la cultura Pop<br />
japonesa: dobozite y oshamanabe. La primera provi<strong>en</strong>e <strong>de</strong> los personajes <strong>de</strong>l famoso manga <strong>de</strong><br />
los ’70, “Inakkape taishô” <strong>de</strong> Noboru Kawasaki, qui<strong>en</strong>es repetían, consci<strong>en</strong>tem<strong>en</strong>te mal<br />
pronunciada, la palabra ‘dôshite’ (¿por qué?) como ‘dobozite, dobozite’, y la segunda es una<br />
expresión sin s<strong>en</strong>tido que el comediante Tôru Yuri utilizaba continuam<strong>en</strong>te <strong>en</strong> sus shows.<br />
Murakami quiso utilizar estas frases para bautizar al personaje <strong>en</strong> cuestión como ‘Dobozite,<br />
dobozite oshamanabe’, no obstante, para asegurar una circulación y difusión estratégica, el<br />
nombre resultaba muy ext<strong>en</strong>so por lo que se le asignó el apodo ‘DOB’; ‘DOB-san’ o ‘Mr.<br />
DOB’. Así, pue<strong>de</strong> observarse cómo el nombre es parte <strong>de</strong> la fisonomía <strong>de</strong>l personaje: una “D”<br />
<strong>en</strong> su oreja <strong>de</strong>recha, la “O” que es su rostro redondo y una “B” <strong>en</strong> su oreja izquierda (Schimmel<br />
74 “Si quiere saber todo acerca <strong>de</strong> Andy Warhol, simplem<strong>en</strong>te mírese la superficie <strong>de</strong> mis cuadros y pelícu<strong>las</strong> y a<br />
mí, y ahí estoy. No hay nada <strong>de</strong>trás” (citado <strong>en</strong> Foster 132).<br />
75 La traducción es mía.
65). Luego <strong>de</strong> esta aclaración, pue<strong>de</strong> concluirse que la expresión ‘Mr. DOB’ <strong>de</strong>liberadam<strong>en</strong>te<br />
no significa nada, no caracteriza al personaje ni crea una expectativa <strong>en</strong> torno a él.<br />
104<br />
Como se ha señalado, con el personaje Mr. DOB, Murakami actualiza el mecanismo<br />
Pop Art por el cual se produce “la crisis <strong>de</strong> la originalidad <strong>de</strong>l motivo” (Richard), o sea, se<br />
pone <strong>en</strong> jaque la garantía <strong>de</strong> un “refer<strong>en</strong>te primitivo” (ibíd.), pues el personaje se constituye <strong>en</strong><br />
el re<strong>en</strong>samblaje <strong>de</strong> imág<strong>en</strong>es preexist<strong>en</strong>tes que son “circulantes y comunitarias” (ibíd.); se<br />
<strong>de</strong>sperfila, así, la figura <strong>de</strong>l autor como ‘creador’ pues la obra Pop surge <strong>de</strong> “la recombinación<br />
<strong>de</strong> imág<strong>en</strong>es socialm<strong>en</strong>te preexist<strong>en</strong>tes” (ibíd.). Otro factor que pot<strong>en</strong>cia esta i<strong>de</strong>a, es que <strong>las</strong><br />
pinturas (y esculturas) <strong>de</strong> Murakami, una vez terminadas, luc<strong>en</strong> como imág<strong>en</strong>es diseñadas por<br />
un programa computacional, o sea, aunque el proceso <strong>de</strong> confección es artesanal el espectador<br />
no advierte ‘la mano <strong>de</strong> obra’ <strong>en</strong> el soporte, no hay rastro <strong>de</strong> gestualidad, no se evi<strong>de</strong>ncia el<br />
modo <strong>en</strong> que se ha aplicado la pintura. De este modo, el sujeto pintor <strong>de</strong>saparece <strong>en</strong> tanto<br />
personalidad creadora (motivo original) como ejecutora (marca personal o ‘firma’ <strong>en</strong> la<br />
superficie pictórica).<br />
Completa este proyecto <strong>de</strong>spersonalizador <strong>de</strong>l Pop un procedimi<strong>en</strong>to que Murakami<br />
toma prestado <strong>de</strong> la cultura <strong>de</strong> masas: produce imág<strong>en</strong>es pot<strong>en</strong>ciándo<strong>las</strong> formalm<strong>en</strong>te para su<br />
conversión <strong>en</strong> estereotipo o icono popular, por lo que su circulación masiva pue<strong>de</strong> efectuarse<br />
<strong>de</strong> manera expedita, facilitando a la industria cultural, por ejemplo, el proceso <strong>de</strong> traducción <strong>de</strong><br />
la obra <strong>en</strong> imag<strong>en</strong> (proceso por el cual se disputa la propiedad <strong>de</strong> una obra que la vincula<br />
exclusivam<strong>en</strong>te a su creador, para consi<strong>de</strong>rarla ahora como propiedad <strong>de</strong> la comunidad que la<br />
ve circular). Es justam<strong>en</strong>te la circulación, efectuada gracias a <strong>las</strong> posibilida<strong>de</strong>s <strong>de</strong> la<br />
reproducción mecánica (digital), lo que convierte un signo <strong>en</strong> estereotipo al codificar los<br />
recursos <strong>visuales</strong> por los que éste se pres<strong>en</strong>ta al observador, al hacer común esos recursos <strong>de</strong><br />
pres<strong>en</strong>tación para toda imag<strong>en</strong> circulante.<br />
Murakami <strong>de</strong>s-espesa su rol <strong>en</strong> tanto sujeto creador al plantear su trabajo como una<br />
manipulación <strong>de</strong> códigos prediseñados, pero a difer<strong>en</strong>cia <strong>de</strong> artistas Pop prece<strong>de</strong>ntes, la<br />
resituación <strong>de</strong> datos funciona ya no <strong>en</strong> el montaje o combinación <strong>de</strong> los distintos códigos <strong>en</strong> la<br />
superficie pictórica, sino <strong>en</strong> la integración orgánica <strong>de</strong> aquéllos efectuada mediante los recursos<br />
estéticos <strong>de</strong> la animación como principio homog<strong>en</strong>izador <strong>de</strong> <strong>las</strong> partes; se produce, <strong>de</strong> este<br />
modo, el efecto <strong>de</strong> estar fr<strong>en</strong>te a una figura nueva y no fr<strong>en</strong>te a un ‘compilado’ <strong>de</strong> citas<br />
reconocibles. En otras palabras, <strong>en</strong> <strong>las</strong> pinturas <strong>de</strong> Murakami la transpar<strong>en</strong>cia <strong>de</strong> la cita <strong>en</strong> la
superficie pictórica <strong>de</strong> Licht<strong>en</strong>stein o <strong>de</strong> Warhol, por poner sólo dos ejemplos, se transa a favor<br />
<strong>de</strong> su camuflaje, o sea, se libera el carácter refer<strong>en</strong>cial y contextual <strong>de</strong>l código para producir <strong>en</strong><br />
el espectador un consumo inmediato. Con esto, Murakami polariza aún más el estatus oscilante<br />
<strong>de</strong> la pintura Pop, que por un lado pue<strong>de</strong> pot<strong>en</strong>cialm<strong>en</strong>te ser ‘<strong>de</strong>vorada’ por el público masivo<br />
(estandarización <strong>de</strong> la mirada) y por otra, es leída <strong>de</strong>s<strong>de</strong> sus planteami<strong>en</strong>tos formales como una<br />
revisión crítica <strong>de</strong> los supuestos estéticos que canonizan la pintura (<strong>en</strong> <strong>Japón</strong> y Occi<strong>de</strong>nte).<br />
105<br />
En el cometido <strong>de</strong> la estética superflat por materializar el presupuesto warholiano ‘no<br />
hay nada <strong>de</strong>trás’, a factores como la disipación <strong>de</strong> la figura <strong>de</strong>l ‘autor’, el tratami<strong>en</strong>to<br />
superficial <strong>de</strong> los recursos pictóricos y la no-originalidad <strong>de</strong>l motivo, se suma otro elem<strong>en</strong>to: la<br />
vulgarización 76 , que <strong>en</strong> el trabajo <strong>de</strong> Murakami cruza varios ámbitos. El más evi<strong>de</strong>nte y que se<br />
relaciona claram<strong>en</strong>te con la ‘tradición’ Pop, es el carácter ordinario <strong>de</strong>l tema <strong>en</strong> la pintura<br />
(escultura) superflat.<br />
El Pop Art <strong>en</strong> este s<strong>en</strong>tido ha <strong>de</strong>sbaratado casi completam<strong>en</strong>te la condición, o el valor<br />
bajo el cual algo (o algui<strong>en</strong>) merece ser pintado, el tema ya no <strong>de</strong>be ser digno <strong>de</strong> ser<br />
repres<strong>en</strong>tado, <strong>de</strong> aparecer bajo la forma <strong>de</strong> un l<strong>en</strong>guaje artístico, cualquier motivo pue<strong>de</strong> servir<br />
<strong>de</strong> excusa para la producción plástica. Para el Pop tampoco la pintura, o el arte <strong>en</strong> g<strong>en</strong>eral,<br />
v<strong>en</strong>ía a dignificar un tema vulgar, simplem<strong>en</strong>te es un recurso más para la factura artística, sin<br />
<strong>en</strong>igma ni m<strong>en</strong>saje que <strong>de</strong>scifrar; usualm<strong>en</strong>te, <strong>las</strong> temáticas <strong>de</strong>l Pop Art son bastante literales y<br />
‘sin cont<strong>en</strong>ido’. A<strong>de</strong>más <strong>de</strong> que uno <strong>de</strong> los motivos principales <strong>de</strong> la obra <strong>de</strong> Murakami sea un<br />
personaje <strong>de</strong> caricatura promocional, que por lo <strong>de</strong>más no pres<strong>en</strong>ta ninguna particularidad ni se<br />
asocia a causa alguna, a modo g<strong>en</strong>eral, <strong>las</strong> refer<strong>en</strong>cias <strong>de</strong> Murakami provi<strong>en</strong><strong>en</strong>, como se ha<br />
visto, <strong>de</strong>l imaginario <strong>de</strong> la subcultura otaku; un lugar que, hasta hace muy pocos años, había<br />
sido escasam<strong>en</strong>te validado por la cultura oficial japonesa (universida<strong>de</strong>s, por ejemplo) 77 ,<br />
concediéndole nula o acotada relevancia cultural para el <strong>Japón</strong>. Pero a difer<strong>en</strong>cia <strong>de</strong> la cultura<br />
Pop estadouni<strong>de</strong>nse, la subcultura otaku no sólo carece <strong>de</strong> legitimidad para la cultura oficial,<br />
76 Este concepto es utilizado por Nelly Richard para referirse a los alcances que <strong>las</strong> citas <strong>de</strong> <strong>las</strong> imág<strong>en</strong>es<br />
pornográficas ti<strong>en</strong><strong>en</strong> <strong>en</strong> la pintura Pop <strong>de</strong>l artista chil<strong>en</strong>o Juan Dávila.<br />
77 Mako Wakasa pres<strong>en</strong>ta a Murakami, <strong>en</strong> una <strong>en</strong>trevista que efectúa al artista <strong>en</strong> febrero <strong>de</strong> 2000, como una <strong>de</strong> <strong>las</strong><br />
figuras promotoras <strong>en</strong> la valoración <strong>de</strong> la subcultura otaku a nivel local. Com<strong>en</strong>ta que el artista se a<strong>de</strong>lanta varios<br />
años a <strong>las</strong> autorida<strong>de</strong>s <strong>de</strong> la Universidad <strong>de</strong> Tokyo qui<strong>en</strong>es, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> hacía muy poco tiempo, habían <strong>de</strong>cidido abrir<br />
un curso <strong>de</strong> pregrado <strong>de</strong>dicado al estudio crítico <strong>de</strong> esta subcultura.
sino que a<strong>de</strong>más es rechazada socialm<strong>en</strong>te por consi<strong>de</strong>rársele un modo <strong>de</strong> vida que conlleva<br />
comportami<strong>en</strong>tos anómalos 78 .<br />
106<br />
Lo vulgar <strong>en</strong> este caso, más allá <strong>de</strong> pres<strong>en</strong>tarse como un motivo explícito (como pue<strong>de</strong>n<br />
ser <strong>las</strong> imág<strong>en</strong>es pornográficas), se pat<strong>en</strong>ta <strong>en</strong> el hecho <strong>de</strong> traspasar a la superficie pictórica<br />
(una superficie artística cuya jerarquía es aún relevante para el sistema <strong>de</strong>l arte japonés <strong>en</strong> el<br />
mom<strong>en</strong>to <strong>en</strong> que Murakami inicia su trabajo Pop <strong>en</strong> los ’90) motivos proporcionados por un<br />
modo cultural bastardo y <strong>de</strong>sviado; que no es capaz <strong>de</strong> ofrecer nada digno <strong>de</strong> ser pintado. Y<br />
aunque lo vulgar también se pres<strong>en</strong>ta como motivo explícito <strong>en</strong> el trabajo artístico <strong>de</strong>l japonés<br />
(porque también este tipo <strong>de</strong> motivos son recurr<strong>en</strong>tes <strong>en</strong> el imaginario otaku, por ejemplo los<br />
referidos a lo ‘sexual-viol<strong>en</strong>to’) como se observa manifiestam<strong>en</strong>te <strong>en</strong> “My Lonesome Cowboy”<br />
(1998), o <strong>en</strong> “Tan Tan Bo Pukin – a.k.a Giro Tan” (2002) (don<strong>de</strong> el vómito <strong>de</strong> Mr. DOB se<br />
vuelve un elem<strong>en</strong>to c<strong>en</strong>tral <strong>en</strong> la pintura por lo grotesco <strong>de</strong> su profusión); quizás lo más<br />
significativo al respecto, sea la utilización <strong>de</strong> ciertos recursos <strong>de</strong> la pintura tradicional japonesa<br />
para producir este tipo <strong>de</strong> imág<strong>en</strong>es, cuestión que el animé, por cierto, ya había probado <strong>de</strong><br />
manera eficaz. Pero a difer<strong>en</strong>cia <strong>de</strong> los animadores, Murakami no cambia el medio, es <strong>de</strong>cir,<br />
permanece <strong>en</strong> la pintura. Los recursos <strong>de</strong> la pintura tradicional, releídos por los efectos <strong>visuales</strong><br />
<strong>de</strong>l animé, retornan con Murakami a la superficie pictórica interferidos por la mediación.<br />
El resultado <strong>de</strong> esta operación es la vulgarización <strong>de</strong> la tradición pictórica japonesa. El<br />
Pop ya lo había realizado con la pintura occi<strong>de</strong>ntal; como dice Nelly Richard, la imag<strong>en</strong> mass<br />
media citada al interior <strong>de</strong>l cuadro “traiciona la superioridad <strong>de</strong> la pintura <strong>de</strong>s<strong>en</strong>nobleci<strong>en</strong>do su<br />
tradición y vulgarizando su mo<strong>de</strong>lo” (s/f); ahora Murakami efectúa la operación con la pintura<br />
tradicional japonesa. Lo que inicia el animé, vulgarizando recursos <strong>de</strong> la estética tradicional al<br />
utilizarlos para sus objetivos popularizantes, lo concluye Murakami al re-situar esa<br />
vulgarización <strong>en</strong> la producción pictórica, produci<strong>en</strong>do por tanto, coher<strong>en</strong>cia y eficacia <strong>en</strong> el<br />
<strong>de</strong>s<strong>en</strong>noblecimi<strong>en</strong>to <strong>de</strong> la pintura porque se efectúa <strong>de</strong>s<strong>de</strong> la propia pintura.<br />
78 Exist<strong>en</strong> dos casos emblemáticos <strong>de</strong> comportami<strong>en</strong>tos socialm<strong>en</strong>te reprobados, muy mediáticos por lo <strong>de</strong>más,<br />
efectuados por sujetos que se i<strong>de</strong>ntificaban o vinculaban <strong>de</strong> cierta manera con la subcultura otaku. Por un lado, el<br />
caso <strong>de</strong> Tsutomu Miyazaki qui<strong>en</strong> <strong>en</strong> 1989 fue arrestado y procesado como el autor <strong>de</strong>l homicidio <strong>de</strong> cuatro niñas<br />
japonesas a qui<strong>en</strong>es, a<strong>de</strong>más, grabó y fotografió mi<strong>en</strong>tras mutilaba sus cuerpos. Cuando la habitación <strong>de</strong> Miyazaki<br />
fue allanada por la policía, saltó a la vista que el asesino era un fervi<strong>en</strong>te coleccionista <strong>de</strong> manga y animé. Entre<br />
sus pert<strong>en</strong><strong>en</strong>cias se <strong>en</strong>contraba material pornográfico y el registro <strong>de</strong> los asesinatos. La fotografía <strong>de</strong> su habitación<br />
circuló <strong>en</strong> la pr<strong>en</strong>sa <strong>de</strong> la época con lo cual se tipificó socialm<strong>en</strong>te como ‘la habitación <strong>de</strong> un otaku’. Por otro lado,<br />
la Secta Aum, que <strong>en</strong> 1995 propagó gas Sarín <strong>en</strong> el metro <strong>de</strong> Tokyo, utilizaba mecanismos <strong>visuales</strong> <strong>de</strong>l manga y el<br />
animé para hacer su propaganda y difundir el m<strong>en</strong>saje <strong>en</strong>tre sus seguidores. Tras adjudicarse el at<strong>en</strong>tado, la secta<br />
fue investigada y salieron a la luz sus nexos con esta subcultura <strong>de</strong> postguerra.
¿Algo tras el vacío <strong>de</strong> lo plano?<br />
107<br />
Así como hay, <strong>en</strong> mayor o m<strong>en</strong>or grado, motivos banales <strong>en</strong> la obra <strong>de</strong> Murakami<br />
también hay algunos que hac<strong>en</strong> sospechar <strong>de</strong> la pura trivialidad o la mera superficialidad, como<br />
es el caso <strong>de</strong> la figura <strong>de</strong>l hongo, sobre todo <strong>en</strong> la serie <strong>de</strong> pinturas “Time Bokan” (2001).<br />
Podría <strong>de</strong>cirse, a gran<strong>de</strong>s rasgos, que un <strong>de</strong>terminado episodio histórico busca su revancha<br />
como tema <strong>en</strong> la pintura o el arte <strong>en</strong> g<strong>en</strong>eral, si<strong>en</strong>do éste un lugar privilegiado para la reflexión<br />
crítica y para una reivindicación valórica. No obstante, <strong>en</strong> Murakami el tratami<strong>en</strong>to <strong>de</strong> la<br />
experi<strong>en</strong>cia traumática parece no <strong>en</strong>caminarse por esa vía. El episodio traumático busca su<br />
revancha, pero, como dice Foster (com<strong>en</strong>tando a Lacan), <strong>en</strong> tanto “<strong>en</strong>cu<strong>en</strong>tro fallido con lo<br />
real” se resiste a ser repres<strong>en</strong>tado, y por eso mismo, “únicam<strong>en</strong>te pue<strong>de</strong> ser repetido” (136). La<br />
insist<strong>en</strong>te repetición <strong>de</strong> la imag<strong>en</strong> <strong>de</strong>l hongo atómico <strong>en</strong> los productos <strong>de</strong> la cultura Pop<br />
japonesa, se <strong>de</strong>vela como síntoma <strong>de</strong>l trauma, <strong>de</strong> aquello que ha sido olvidado por la<br />
implem<strong>en</strong>tación oficial <strong>de</strong> la amnesia y la c<strong>en</strong>sura, pero que vuelve continuam<strong>en</strong>te sin que haya<br />
sido interpelado. Contra la voluntad oficial <strong>de</strong> revisión histórica, el sujeto otaku produce, una y<br />
otra vez, variaciones <strong>de</strong> la imag<strong>en</strong> <strong>de</strong> la explosión, <strong>de</strong>velando <strong>en</strong> su gesto, el síntoma <strong>de</strong> la<br />
experi<strong>en</strong>cia traumática a nivel social.<br />
El trabajo <strong>de</strong> Murakami respecto <strong>de</strong> esta cuestión, pue<strong>de</strong> ser analizado <strong>de</strong>s<strong>de</strong> dos<br />
ángulos distintos. El primero: la pintura <strong>de</strong>l japonés relee el gesto sintomático <strong>de</strong>l otaku 79 , lo<br />
reproduce y estandariza <strong>de</strong>s<strong>de</strong> superflat, mostrando, <strong>de</strong> esta manera, que la lat<strong>en</strong>cia <strong>de</strong>l trauma<br />
pue<strong>de</strong> ser formalm<strong>en</strong>te emulada, quitándole así toda su significancia. Esta ha sido la postura <strong>de</strong><br />
la sociedad japonesa al eludir, por medio <strong>de</strong>l rechazo y la marginación, una sintomatología que,<br />
si bi<strong>en</strong> emerge <strong>de</strong>l sujeto otaku, interpela a todo el conjunto social. El segundo: y asumi<strong>en</strong>do<br />
ahora a Murakami como un ‘autómata’ (<strong>en</strong> la terminología <strong>de</strong> Foster), podría <strong>de</strong>cirse que su<br />
gesto no ost<strong>en</strong>ta distancia crítica ni histórica, sino que es también un síntoma <strong>de</strong> otra<br />
experi<strong>en</strong>cia traumática: la <strong>de</strong>l proceso <strong>de</strong> <strong>mo<strong>de</strong>rnización</strong> (<strong>de</strong> <strong>las</strong> artes <strong>visuales</strong>) <strong>en</strong> <strong>Japón</strong>.<br />
A modo g<strong>en</strong>eral, la imag<strong>en</strong> <strong>de</strong>l hongo atómico ha perdido su espesor crítico al ser<br />
caricaturizada y mediada por la estética digital. La estandarización <strong>de</strong> la mirada sobre la figura<br />
<strong>de</strong>l hongo, que ha formalizado el animé y ha releído Murakami para el medio pictórico, pat<strong>en</strong>ta<br />
79 Repite la conducta <strong>de</strong> repetición, la cual, al igual que <strong>en</strong> el gesto otaku, se aleja <strong>de</strong> la mera reproducción<br />
(original-copia). Cada uno <strong>de</strong> los cuadros <strong>de</strong> la serie “Time Bokan” es igual pero distinto, es <strong>de</strong>cir, manti<strong>en</strong><strong>en</strong> la<br />
misma estructura composicional pero se difer<strong>en</strong>cian, ost<strong>en</strong>siblem<strong>en</strong>te, <strong>en</strong> los colores <strong>de</strong> <strong>las</strong> figuras y <strong>de</strong>l fondo.
la vulgarización <strong>de</strong> la imag<strong>en</strong> que, por excel<strong>en</strong>cia, expone la pres<strong>en</strong>cia <strong>de</strong>l síntoma La<br />
caricaturización <strong>de</strong> la imag<strong>en</strong> <strong>de</strong> la explosión atómica, su tratami<strong>en</strong>to superflat, <strong>de</strong>spoja al<br />
hongo (como tema) <strong>de</strong> la posibilidad <strong>de</strong> ost<strong>en</strong>tar cualquier otro estatus que no sea el <strong>de</strong> una<br />
imag<strong>en</strong> <strong>de</strong> consumo masivo. En este s<strong>en</strong>tido, vale preguntarse <strong>en</strong>tonces, cuál es el valor<br />
agregado o el aporte <strong>de</strong> la operación <strong>de</strong> Murakami, si la vulgarización o a<strong>de</strong>lgazami<strong>en</strong>to crítico<br />
<strong>de</strong> la imag<strong>en</strong> <strong>de</strong>l <strong>de</strong>sastre histórico ya fue consumada por la industria <strong>de</strong>l animé.<br />
108<br />
Antes que todo, es preciso aclarar que la figura <strong>de</strong>l hongo <strong>en</strong> la serie <strong>de</strong> pinturas “Time<br />
Bokan” podría leerse también <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el concepto <strong>de</strong> ‘simulacro’ <strong>en</strong> tanto se pres<strong>en</strong>ta como una<br />
imag<strong>en</strong> cuyo refer<strong>en</strong>te no <strong>en</strong>cu<strong>en</strong>tra correlato <strong>en</strong> la realidad; <strong>en</strong> palabras <strong>de</strong> Fredric Jameson:<br />
“la copia idéntica <strong>de</strong> la que jamás ha existido el original” (45). “Time Bokan” <strong>de</strong> Murakami no<br />
ti<strong>en</strong>e otro refer<strong>en</strong>te que su homónima “Time Bokan”, una <strong>de</strong> <strong>las</strong> series animadas gracias a la<br />
cual los japoneses accedieron a la pres<strong>en</strong>tación mediada <strong>de</strong>l <strong>de</strong>sastre atómico. A la vez, el<br />
hongo <strong>en</strong> “Time Bokan” (la serie animada) se adjudica como único refer<strong>en</strong>te la fotografía<br />
c<strong>en</strong>surada, el registro estadouni<strong>de</strong>nse <strong>de</strong> la victoria <strong>de</strong>finitiva sobre <strong>Japón</strong>. Pue<strong>de</strong> <strong>en</strong>t<strong>en</strong><strong>de</strong>rse<br />
que <strong>en</strong> este tipo <strong>de</strong> construcciones simulacrales “cada imag<strong>en</strong> ti<strong>en</strong>e por refer<strong>en</strong>te nada natural<br />
sino otra imag<strong>en</strong> <strong>en</strong> la interminable serie <strong>de</strong> <strong>las</strong> reformulaciones <strong>de</strong> signos. El or<strong>de</strong>n <strong>de</strong><br />
refer<strong>en</strong>cialidad (…) no es nunca primero, natural ni originario” (Richard s/f).<br />
El hongo atómico es, <strong>de</strong> cierta manera, el ícono <strong>de</strong>l <strong>de</strong>sastre nuclear, a través <strong>de</strong> su<br />
figura se ha int<strong>en</strong>tado evocar fallidam<strong>en</strong>te el horror <strong>de</strong>l <strong>de</strong>sastre nuclear, una evocación<br />
conducida por los mass media y aceptada por la sociedad japonesa. El hongo, un ‘refer<strong>en</strong>te <strong>de</strong><br />
la realidad’ al que sólo es posible acce<strong>de</strong>r por medio <strong>de</strong> una imag<strong>en</strong> fotográfica, la que bajo el<br />
régim<strong>en</strong> <strong>de</strong> la c<strong>en</strong>sura se vuelve completam<strong>en</strong>te inaccesible. Este doble hermetismo respecto<br />
<strong>de</strong>l contacto con ‘lo real’ convierte a la figura <strong>de</strong>l hongo <strong>en</strong> un lugar privilegiado para la<br />
ficcionalización. Si el imperio había sido <strong>de</strong>rrotado, era porque se había ejercido una fuerza<br />
bélica <strong>de</strong>scomunal, premisa que sirvió <strong>de</strong> sust<strong>en</strong>to a la cultura <strong>de</strong> masas para construir la<br />
imag<strong>en</strong> <strong>de</strong>l ‘sublime postnuclear’: lo admirable y lo terrible dialogando <strong>en</strong> la ficción animé, la<br />
exageración y disminución <strong>de</strong> la historia real (Munroe 247).<br />
La imag<strong>en</strong> como simulacro se pres<strong>en</strong>ta como tal ya <strong>en</strong> la caricatura animada. Sumado a<br />
esto, la vulgarización <strong>de</strong> la experi<strong>en</strong>cia traumática se pat<strong>en</strong>ta no sólo <strong>en</strong> lo refer<strong>en</strong>te a la<br />
administración <strong>de</strong> la imag<strong>en</strong> <strong>de</strong>l hongo por medio <strong>de</strong> recursos estéticos <strong>de</strong>l animé, sino también<br />
<strong>en</strong> la aceptación social <strong>de</strong> esa forma <strong>de</strong> repres<strong>en</strong>tación como una posibilidad válida <strong>de</strong>
narración histórica. El m<strong>en</strong>saje histórico se distorsiona y banaliza, anulando así la int<strong>en</strong>ción y<br />
por tanto, la facultad <strong>de</strong> volver críticam<strong>en</strong>te sobre él.<br />
109<br />
La pintura superflat <strong>de</strong> Murakami, sigui<strong>en</strong>do esta línea, se plantea la figura <strong>de</strong>l hongo<br />
como un ícono Pop con un espesor <strong>de</strong> s<strong>en</strong>tido similar al que ost<strong>en</strong>ta Mr. DOB, la mujer <strong>de</strong> la<br />
viñeta melodramática <strong>en</strong> Licht<strong>en</strong>stein y la sopa Campbell <strong>en</strong> Warhol. La contribución <strong>de</strong><br />
Murakami al transponer a la pintura la <strong>de</strong>sarticulación <strong>de</strong>l s<strong>en</strong>tido crítico <strong>de</strong> la figura <strong>de</strong>l hongo<br />
impulsada por el animé, radica <strong>en</strong> otorgarle a esa operación un estatuto significativo, cuestión<br />
que no se efectúa <strong>de</strong> manera directa, o sea, por el simple hecho <strong>de</strong> sust<strong>en</strong>tarla <strong>en</strong> un medio<br />
artístico (supuestam<strong>en</strong>te <strong>de</strong> mayor jerarquía), sino por plantear esa operación <strong>de</strong> resta <strong>de</strong><br />
s<strong>en</strong>tido como una formulación ext<strong>en</strong>siva: <strong>de</strong>notar la neglig<strong>en</strong>cia <strong>de</strong>l arte japonés al replicar, <strong>en</strong><br />
su sistema, el mo<strong>de</strong>lo por el cual la sociedad japonesa se ‘auto<strong>de</strong>claró’ inhabilitada para revisar<br />
reflexivam<strong>en</strong>te su propia historia.<br />
El proceso <strong>de</strong> <strong>mo<strong>de</strong>rnización</strong> <strong>de</strong>l arte japonés se llevó a cabo por medio <strong>de</strong> una<br />
transposición y transcripción, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> <strong>Japón</strong>, <strong>de</strong> los mecanismos <strong>de</strong> la tradición mo<strong>de</strong>rna y el arte<br />
vanguardista occi<strong>de</strong>ntal. Proceso que ha <strong>de</strong>jado como resultado, ya se ha dicho, un cúmulo <strong>de</strong><br />
retazos o gestos mo<strong>de</strong>rnizadores provocados por la dinámica inscripción-rechazo; dinámica<br />
que establece el tipo <strong>de</strong> vínculo cultural, basado <strong>en</strong> la <strong>de</strong>p<strong>en</strong><strong>de</strong>ncia, que <strong>Japón</strong> y Occi<strong>de</strong>nte han<br />
constituido <strong>de</strong>s<strong>de</strong> la radicalización o aceleración <strong>de</strong>l proceso <strong>de</strong> <strong>mo<strong>de</strong>rnización</strong> <strong>de</strong>l país asiático<br />
a fines <strong>de</strong>l siglo XIX. De esta manera, los mecanismos <strong>de</strong>l Pop Art resultan eficaces para poner<br />
este tema sobre la mesa.<br />
En la pintura Pop, la superficie se convierte <strong>en</strong> un espacio don<strong>de</strong> los signos alcanzan<br />
una significancia similar, se equiparan al ubicarse <strong>en</strong> el mismo nivel <strong>de</strong> repres<strong>en</strong>tación, a esto<br />
se le ha <strong>de</strong>nominado el pot<strong>en</strong>cial ‘<strong>de</strong>mocratizador’ <strong>de</strong>l Pop Art (Richard). No sólo refer<strong>en</strong>tes<br />
icónicos se dan cita <strong>en</strong> la superficie pictórica o escultórica (Mickey Mouse, Lonesome<br />
Cowboy, Doraemon, Time Bokan), sino también recursos plásticos y <strong>visuales</strong> <strong>de</strong> la tradición,<br />
mo<strong>de</strong>rnidad y contemporaneidad estéticas occi<strong>de</strong>ntales y japonesas; todo ello <strong>de</strong>mocratizado<br />
no sólo por el hecho <strong>de</strong> ‘<strong>en</strong>contrarse’ <strong>en</strong> el cuadro, sino por estar mediados, homog<strong>en</strong>izados<br />
por la estética animé.<br />
Los recursos iconográficos y plásticos son <strong>de</strong>scontextualizados al ser emparejados <strong>en</strong> la<br />
materialidad significante, se les resta su lugar <strong>en</strong> la historia; su marca y s<strong>en</strong>tido <strong>en</strong> la<br />
experi<strong>en</strong>cia han sido anulados o, al m<strong>en</strong>os, puestos <strong>en</strong>tre paréntesis. Los elem<strong>en</strong>tos
<strong>de</strong>scontextualizados llegan a la pintura <strong>de</strong> Murakami como fragm<strong>en</strong>tos, y su pres<strong>en</strong>cia<br />
simultánea pue<strong>de</strong> leerse como una negociación <strong>en</strong>tre distintos recursos <strong>visuales</strong> cuyo resultado<br />
es la con<strong>de</strong>nsación <strong>de</strong> procesos históricos, pictóricos, culturales. Esa con<strong>de</strong>nsación se lleva a<br />
cabo <strong>en</strong> un espacio (pictórico) y mom<strong>en</strong>to específicos, no existi<strong>en</strong>do condicionami<strong>en</strong>tos<br />
respecto <strong>de</strong> la relación <strong>en</strong>tre <strong>las</strong> partes o refer<strong>en</strong>cias preexist<strong>en</strong>tes; <strong>de</strong> hecho, cierta pintura Pop<br />
(o Neo Pop) pareciera asumir como pie forzado la inconexión <strong>en</strong>tre los distintos elem<strong>en</strong>tos que<br />
se dan cita <strong>en</strong> el cuadro. De esta manera, queda expuesta la supresión <strong>de</strong> la linealidad,<br />
coher<strong>en</strong>cia y unidad espaciotemporal, posicionándose la interrupción como el mecanismo<br />
visual y narrativo más consist<strong>en</strong>te y efectivo.<br />
110<br />
Por ejemplo, <strong>en</strong> su trabajo “Chaos” (1998-99) (Fig. 17), Murakami pres<strong>en</strong>ta esta<br />
supresión <strong>de</strong> la linealidad y la política <strong>de</strong> la fragm<strong>en</strong>tación narrativa, por un lado, como recurso<br />
estético (ya que Mr. DOB es un híbrido <strong>de</strong> refer<strong>en</strong>cias mediadas), pero por otro, como tema <strong>de</strong><br />
la pintura. En estos cuadros se ve a Mr. DOB experim<strong>en</strong>tando una especie <strong>de</strong> mutación; cada<br />
uno <strong>de</strong> ellos es una unidad in<strong>de</strong>p<strong>en</strong>di<strong>en</strong>te y se dispone <strong>en</strong> el montaje como un fragm<strong>en</strong>to <strong>de</strong>l<br />
proceso <strong>de</strong> transformación <strong>de</strong>l personaje. La narración visual es elíptica, ciertos pasajes se han<br />
excluido <strong>de</strong> la muestra. Si se lee el montaje <strong>de</strong> <strong>las</strong> pinturas (que podría, sin dificultad,<br />
respon<strong>de</strong>r a otro or<strong>de</strong>nami<strong>en</strong>to) <strong>de</strong> izquierda a <strong>de</strong>recha, pue<strong>de</strong> observarse que Mr. DOB pasa <strong>de</strong><br />
ser una masa o sustancia amorfa don<strong>de</strong> flotan ojos, bocas, narices, ‘D’, ‘B’ a adquirir cierta<br />
forma que permite reconocer la fisonomía original <strong>de</strong>l personaje. A<strong>de</strong>más, y como pue<strong>de</strong><br />
notarse, la sustancia amorfa pue<strong>de</strong> pot<strong>en</strong>cialm<strong>en</strong>te gestar, tras un proceso mitótico, no sólo uno<br />
sino varios Mr. DOB…varios y <strong>de</strong> distinta naturaleza.<br />
Este paso <strong>de</strong> lo amorfo a lo (casi)forme, no garantiza, por un lado, estabilidad, es <strong>de</strong>cir,<br />
Mr.DOB (o los Mr.DOB) pue<strong>de</strong> ev<strong>en</strong>tualm<strong>en</strong>te volver a sufrir un nuevo proceso al anverso o<br />
hacia otro tipo <strong>de</strong> cambio fisonómico (la última pintura no ti<strong>en</strong>e por qué significar un estado<br />
consumado), y por otro, que efectivam<strong>en</strong>te el cambio <strong>de</strong>ba ocurrir <strong>de</strong>s<strong>de</strong> lo in<strong>de</strong>finido a lo<br />
‘<strong>de</strong>finido’. Si se lee el montaje <strong>de</strong> <strong>de</strong>recha a izquierda, como suce<strong>de</strong> originalm<strong>en</strong>te <strong>en</strong> la<br />
escritura japonesa, el pasaje <strong>de</strong> un estado a otro es, evi<strong>de</strong>ntem<strong>en</strong>te, el contrario. La mirada<br />
pue<strong>de</strong> incluso recorrer continuam<strong>en</strong>te los cuadros <strong>de</strong> un lado a otro <strong>de</strong>l montaje, y pres<strong>en</strong>ciar<br />
incesantem<strong>en</strong>te el doble proceso <strong>de</strong> mutación <strong>de</strong> DOB. El caos nunca acaba. La susp<strong>en</strong>sión <strong>de</strong><br />
la linealidad, la política <strong>de</strong>l fragm<strong>en</strong>to permite abrir el espacio a conjeturas al no poner <strong>de</strong><br />
manifiesto la cabalidad <strong>de</strong>l proceso, argum<strong>en</strong>to bajo el cual pue<strong>de</strong> ponerse <strong>en</strong> duda, también, la
elación causa-efecto <strong>de</strong> los segm<strong>en</strong>tos que se expon<strong>en</strong>, <strong>de</strong>jando incluso abierta la posibilidad<br />
al azar.<br />
111<br />
En la pintura <strong>de</strong> Murakami, los procesos históricos, contextuales, culturales que han<br />
dado vida a la s<strong>en</strong>sibilidad japonesa superflat, al Pop Art, a los productos <strong>de</strong> la cultura <strong>de</strong><br />
masas (local y extranjera), están con<strong>de</strong>nsados <strong>en</strong> la operación refer<strong>en</strong>cial que el artista hace a<br />
cada uno <strong>de</strong> ellos, <strong>en</strong> tanto recursos estéticos, al interior <strong>de</strong> su obra. Al traducirlos a la<br />
superficie pictórica los iguala y por tanto, les sustrae su s<strong>en</strong>tido histórico. Esto no es más que el<br />
mecanismo que sust<strong>en</strong>taron y promovieron artistas y movimi<strong>en</strong>tos japoneses al legitimar una<br />
propuesta mo<strong>de</strong>rnizadora para <strong>las</strong> (retrasadas) artes <strong>visuales</strong> locales, bajo el argum<strong>en</strong>to <strong>de</strong> la<br />
‘puesta al día’, con miras a alcanzar la inscripción internacional: <strong>de</strong>scontextualizar la<br />
producción extranjera al adoptar la mera formalidad como la herrami<strong>en</strong>ta mo<strong>de</strong>rnizadora para<br />
la producción doméstica, omiti<strong>en</strong>do así <strong>las</strong> condiciones históricas <strong>en</strong> <strong>las</strong> cuales los<br />
movimi<strong>en</strong>tos y vanguardias euroamericanos se originaron. El resultado g<strong>en</strong>eral fue un rechazo<br />
por parte <strong>de</strong> Occi<strong>de</strong>nte y el fracaso <strong>de</strong> los esfuerzos por ingresar a la historia oficial. La historia<br />
<strong>de</strong> la mo<strong>de</strong>rnidad <strong>de</strong> <strong>las</strong> artes <strong>visuales</strong> japonesas se prefiguró como un cúmulo <strong>de</strong> gestos sin<br />
efectividad, sin s<strong>en</strong>tido, una historia <strong>en</strong> base a fragm<strong>en</strong>tos que no constituy<strong>en</strong> un relato lineal ni<br />
unitario, sino una coexist<strong>en</strong>cia inconexa <strong>de</strong> elem<strong>en</strong>tos. El proceso mo<strong>de</strong>rnizador como una<br />
historia ll<strong>en</strong>a <strong>de</strong> elipsis o hiatos don<strong>de</strong> se transpar<strong>en</strong>tan los esfuerzos sin r<strong>en</strong>dimi<strong>en</strong>to por<br />
inscribirse, hitos que son <strong>en</strong> realidad <strong>de</strong>sechos.<br />
Los recursos estéticos <strong>de</strong>l arte occi<strong>de</strong>ntal llegaron a <strong>Japón</strong> como fragm<strong>en</strong>tos y fueron<br />
manipulados <strong>en</strong> una producción artística ‘otra’, que se convirtió <strong>en</strong> <strong>de</strong>secho para los<br />
parámetros <strong>de</strong> la cultura hegemónica.<br />
La visión <strong>de</strong> la historia como un cúmulo <strong>de</strong> fragm<strong>en</strong>tos lleva a p<strong>en</strong>sar la noción <strong>de</strong> ruina<br />
<strong>en</strong> B<strong>en</strong>jamin. En su tesis IX sobre el concepto <strong>de</strong> historia, B<strong>en</strong>jamin introducirá la reflexión<br />
acerca <strong>de</strong> la muerte <strong>de</strong> los metarrelatos que sosti<strong>en</strong><strong>en</strong> una concepción lineal, y sobre todo,<br />
causal y progresista <strong>de</strong> la historia. La ruina es aquello que carece <strong>de</strong> s<strong>en</strong>tido para el<br />
metarrelato, lo que no califica, la miseria. El<strong>las</strong>, <strong>las</strong> ruinas, su acumulación como escombros o<br />
fragm<strong>en</strong>tos <strong>de</strong>l pasado, vi<strong>en</strong><strong>en</strong> a <strong>de</strong>mostrar que la historia <strong>en</strong> realidad no ti<strong>en</strong>e un propósito. Sin<br />
embargo, para B<strong>en</strong>jamin, es justam<strong>en</strong>te <strong>en</strong> los ‘escombros’ don<strong>de</strong> pue<strong>de</strong> manifestarse el<br />
s<strong>en</strong>tido.
112<br />
La lectura <strong>de</strong> Stéphane Mosès rescata <strong>de</strong>l postulado b<strong>en</strong>jaminiano la posibilidad crítica<br />
<strong>de</strong>l tiempo pres<strong>en</strong>te: “no se trata aquí <strong>de</strong> salir <strong>de</strong>l pres<strong>en</strong>te para volcarse hacia atrás e<br />
i<strong>de</strong>ntificarse con un mom<strong>en</strong>to privilegiado <strong>de</strong>l pasado, sino por el contrario <strong>de</strong> leer <strong>en</strong> el fondo<br />
<strong>de</strong> nuestro pres<strong>en</strong>te la huella <strong>de</strong> un pasado olvidado o reprimido” (128-29), para exhumarlo y<br />
otorgarle “una nueva actualidad” (ibíd.) Esta nueva actualidad, explica Mosés, es posible<br />
gracias a la capacidad <strong>de</strong>l pres<strong>en</strong>te <strong>de</strong> fecundar el pasado; el <strong>en</strong>cu<strong>en</strong>tro <strong>de</strong> fragm<strong>en</strong>tos o<br />
“acontecimi<strong>en</strong>tos no contiguos” pot<strong>en</strong>cia una nueva visión <strong>de</strong> la historia don<strong>de</strong> el s<strong>en</strong>tido<br />
olvidado o <strong>en</strong>capsulado <strong>en</strong> la ruina, que se revela como síntoma <strong>en</strong> el pres<strong>en</strong>te, es recuperado.<br />
La cronología es anulada, pero no la difer<strong>en</strong>cia temporal, “haci<strong>en</strong>do el pasado y el futuro<br />
coext<strong>en</strong>sivos <strong>de</strong>l pres<strong>en</strong>te” (ibíd. 144) El pres<strong>en</strong>te construye <strong>en</strong> realidad su propio pasado y “lo<br />
que guía <strong>en</strong> este caso la relación con el pasado, es la voluntad <strong>de</strong> salvarlo, <strong>de</strong> arrancarlo <strong>de</strong>l<br />
olvido o <strong>de</strong> la esclerosis. Y a la inversa, también el <strong>de</strong>seo <strong>de</strong> unir el pres<strong>en</strong>te a una tradición”<br />
(ibíd. 151).<br />
A mi modo <strong>de</strong> ver, el trabajo <strong>de</strong> Murakami sintomatiza el problema <strong>de</strong> la historia <strong>de</strong>l<br />
arte y la crítica <strong>en</strong> <strong>Japón</strong>, que ti<strong>en</strong><strong>de</strong> a asumir el proceso <strong>de</strong> <strong>mo<strong>de</strong>rnización</strong> fundam<strong>en</strong>talm<strong>en</strong>te<br />
<strong>de</strong>s<strong>de</strong> la figura <strong>de</strong> la exclusión, restando responsabilidad al propio sometimi<strong>en</strong>to y pa<strong>de</strong>ci<strong>en</strong>do<br />
la ‘colonización cultural’ <strong>en</strong> lugar <strong>de</strong> asumirla productivam<strong>en</strong>te, <strong>de</strong> volver <strong>las</strong> condiciones <strong>de</strong>l<br />
proceso mo<strong>de</strong>rnizador japonés un argum<strong>en</strong>to a favor, <strong>de</strong> otorgarle significancia al cúmulo <strong>de</strong><br />
residuos que éste ha <strong>de</strong>jado. La obra <strong>de</strong> Murakami expone el carácter transcrito <strong>de</strong> la<br />
mo<strong>de</strong>rnidad japonesa <strong>en</strong> el arte, <strong>de</strong>nota que la <strong>mo<strong>de</strong>rnización</strong> (a modo g<strong>en</strong>eral, cuestión que<br />
incluye la esfera cultural y artística) ha sido, <strong>en</strong> palabras <strong>de</strong> Max Weber, un proceso <strong>de</strong><br />
racionalización <strong>de</strong> medios sobre medios, que no repara <strong>en</strong> fines o valores, un proceso <strong>de</strong> pura<br />
formalización que conduce a una progresiva pérdida <strong>de</strong>l s<strong>en</strong>tido.<br />
Murakami va a <strong>de</strong>mostrar, situado <strong>en</strong> su contexto, que la ruina ti<strong>en</strong>e s<strong>en</strong>tido; que por<br />
medio <strong>de</strong>l concepto y la estética superflat el pres<strong>en</strong>te pue<strong>de</strong> fundar su propia historia, sacar al<br />
pasado <strong>de</strong>l olvido y conectarlo a una tradición: la <strong>de</strong> la s<strong>en</strong>sibilidad superflat.<br />
La posibilidad narrativa: <strong>en</strong>tre el infantilismo y la esquizofr<strong>en</strong>ia<br />
Durante la época <strong>de</strong> Ocupación, se legitimó oficialm<strong>en</strong>te una política <strong>de</strong> <strong>de</strong>p<strong>en</strong><strong>de</strong>ncia a<br />
Estados Unidos, el paternalismo autoritario estadouni<strong>de</strong>nse y el sometimi<strong>en</strong>to japonés, a ojos
<strong>de</strong> Murakami, sellaron casi por completo un estado <strong>de</strong> confusión i<strong>de</strong>ntitaria, cuestión que v<strong>en</strong>ía<br />
arrastrándose <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el periodo <strong>de</strong> apertura a fines <strong>de</strong>l siglo XIX. Fr<strong>en</strong>te a la pérdida <strong>de</strong> la<br />
capacidad para auto<strong>de</strong>finirse i<strong>de</strong>ntitariam<strong>en</strong>te por la progresiva normalización <strong>de</strong>l estado <strong>de</strong><br />
<strong>de</strong>p<strong>en</strong><strong>de</strong>ncia cultural, la sociedad japonesa admitió el infantilismo como un modo cultural para<br />
sobrellevar la pérdida. Este infantilismo se configuró <strong>en</strong> su faceta m<strong>en</strong>os productiva, pues<br />
validaba la <strong>de</strong>p<strong>en</strong><strong>de</strong>ncia impuesta <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el comi<strong>en</strong>zo <strong>de</strong> la <strong>mo<strong>de</strong>rnización</strong> y <strong>de</strong>cisiva tras el<br />
final <strong>de</strong> la Guerra <strong>de</strong>l Pacífico. “Murakami concibió una m<strong>en</strong>te infantil incapaz <strong>de</strong> construir<br />
una estructura sólida <strong>de</strong> significado” 80 (Matsui Murakami Matrix 94) o un sistema propio <strong>de</strong><br />
legitimación; para el artista, la japonesa es una sociedad <strong>de</strong> niños movilizados por un insaciable<br />
<strong>de</strong>seo <strong>de</strong> producción y consumo, que se focaliza <strong>en</strong> <strong>de</strong>talles y carece <strong>de</strong> un propósito<br />
c<strong>en</strong>tralizado (ibíd.). La muestra más evi<strong>de</strong>nte <strong>de</strong> todo esto es el sujeto otaku, qui<strong>en</strong> sintomatiza<br />
lo lat<strong>en</strong>te a nivel social.<br />
113<br />
El otaku respon<strong>de</strong> a un comportami<strong>en</strong>to infantilista, eva<strong>de</strong> responsabilida<strong>de</strong>s y vive <strong>en</strong><br />
un pres<strong>en</strong>te perpetuo cuya finalidad es el consumo voraz <strong>de</strong> objetos e imág<strong>en</strong>es. El propósito<br />
<strong>de</strong> este tipo <strong>de</strong> consumo no existe o se ha olvidado, por lo que su procedimi<strong>en</strong>to es lo que salta<br />
a la vista. En este actuar el sujeto otaku consume imág<strong>en</strong>es para <strong>de</strong>scomponer<strong>las</strong> y luego<br />
recomponer<strong>las</strong> <strong>en</strong> otras que luc<strong>en</strong> como nuevas. Esta labor se realiza <strong>de</strong> manera fr<strong>en</strong>ética e<br />
incesante. La imag<strong>en</strong> que construye el otaku no alcanza a perpetuar <strong>en</strong> el tiempo cuando ya<br />
está <strong>en</strong> camino el sigui<strong>en</strong>te mecanismo <strong>de</strong> re<strong>en</strong>samblaje. Podría atribuírsele a este sujeto ciertos<br />
rasgos esquizoi<strong>de</strong>s <strong>en</strong> la medida <strong>en</strong> que su modo <strong>de</strong> interactuar con <strong>las</strong> imág<strong>en</strong>es icónicas<br />
“produce una ruptura <strong>en</strong> la ca<strong>de</strong>na significante” (Jameson 63), esto es, la dinámica <strong>de</strong><br />
<strong>en</strong>samblaje-<strong>de</strong>s<strong>en</strong>samblaje da como resultado “una amalgama <strong>de</strong> significantes distintos” (ibíd.<br />
64) cuya relación no ati<strong>en</strong><strong>de</strong> ni proyecta necesariam<strong>en</strong>te a un significado particular. Cuando no<br />
existe una articulación coher<strong>en</strong>te <strong>en</strong>tre éstos, “el efecto <strong>de</strong> s<strong>en</strong>tido” (op.cit) queda suprimido.<br />
Para Jameson la imposibilidad <strong>de</strong> g<strong>en</strong>erar s<strong>en</strong>tido implica una <strong>de</strong>sarticulación <strong>en</strong> el<br />
l<strong>en</strong>guaje, la pérdida <strong>de</strong> la continuidad pasado- pres<strong>en</strong>te y por tanto, la negación <strong>de</strong> una<br />
dim<strong>en</strong>sión temporal lineal: al ser inviable el “unificar el pasado, pres<strong>en</strong>te y el futuro <strong>de</strong> la<br />
frase” (ibíd. 64) resulta imposible otorgarle coher<strong>en</strong>cia temporal al relato sobre la propia<br />
historia. Es la experi<strong>en</strong>cia <strong>de</strong> un sujeto <strong>de</strong>sc<strong>en</strong>trado, a-histórico, alejado <strong>de</strong> la figura <strong>de</strong>l<br />
humanista mo<strong>de</strong>rno cuyo testimonio es trasc<strong>en</strong><strong>de</strong>nte, que vive <strong>en</strong> “una serie <strong>de</strong> meros pres<strong>en</strong>tes<br />
80 La traducción es mía.
car<strong>en</strong>tes <strong>de</strong> toda relación <strong>en</strong> el tiempo” (ibíd.). Por su parte, Alexandra Munroe apunta que el<br />
otaku rehúsa consci<strong>en</strong>tem<strong>en</strong>te a la posibilidad <strong>de</strong> crecer (246) y por <strong>en</strong><strong>de</strong>, <strong>de</strong> responsabilizarse<br />
por la narración y reflexión <strong>de</strong> su experi<strong>en</strong>cia histórica. No hacerse cargo <strong>de</strong>l relato personal o,<br />
y<strong>en</strong>do a un ámbito más social, <strong>de</strong> la recuperación <strong>de</strong>l pasado, por tanto, es una opción y una<br />
<strong>de</strong>cisión para el sujeto otaku.<br />
114<br />
Murakami opera como sujeto otaku, logra ingresar eficazm<strong>en</strong>te a su dinámica (el artista<br />
<strong>en</strong> su adolesc<strong>en</strong>cia se vinculó fuertem<strong>en</strong>te a esta subcultura), pero manti<strong>en</strong>e distancia; es una<br />
especie <strong>de</strong> sujeto bisagra, umbral; y el hecho <strong>de</strong> situarse <strong>en</strong> este lugar le permite acce<strong>de</strong>r a los<br />
mecanismos otaku para luego utilizarlos reflexivam<strong>en</strong>te: actúa consci<strong>en</strong>te y cínicam<strong>en</strong>te como<br />
un esquizoi<strong>de</strong> con el objeto <strong>de</strong> abastecer <strong>de</strong> recursos su estética superflat. Si la conci<strong>en</strong>cia <strong>de</strong>l<br />
infantilismo <strong>en</strong> los otaku (y a modo ext<strong>en</strong>sivo, <strong>en</strong> la sociedad japonesa) es evasiva y por tanto,<br />
sugestiva <strong>de</strong> estados <strong>de</strong> ambigüedad, <strong>en</strong> Murakami se ha vuelto al m<strong>en</strong>os un punto <strong>de</strong> partida<br />
para revertir los estados <strong>de</strong> atrofiami<strong>en</strong>to y para rescatar al pasado <strong>de</strong> la neglig<strong>en</strong>cia <strong>de</strong> un<br />
olvido <strong>de</strong>liberado.<br />
La ambigüedad: otra postura elusiva<br />
Noi Sawaragi com<strong>en</strong>ta que la subcultura <strong>de</strong> <strong>Japón</strong> pue<strong>de</strong> ser <strong>en</strong>t<strong>en</strong>dida <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> una<br />
dinámica <strong>de</strong> inclinaciones ambival<strong>en</strong>tes, vacilando <strong>en</strong>tre el <strong>de</strong>seo <strong>de</strong> escapar <strong>de</strong> la propia<br />
historia y la necesidad <strong>de</strong> revertirla (204). En Murakami, esta ambival<strong>en</strong>cia se traslada al<br />
campo <strong>de</strong>l arte, a la historia <strong>de</strong> la mo<strong>de</strong>rnidad (y contemporaneidad) <strong>de</strong> <strong>las</strong> artes <strong>visuales</strong> <strong>en</strong><br />
<strong>Japón</strong>, la historia como un conglomerado <strong>de</strong> sucesos fr<strong>en</strong>te a los cuales se niega u omite el<br />
fracaso, o se <strong>de</strong>secha la posibilidad <strong>de</strong> adjudicarle, como tal, significancia histórica.<br />
En la pintura “PO+KU Surrealism (Pink)” (1999) 81 (Fig. 18) se observan una serie <strong>de</strong><br />
‘cápsu<strong>las</strong>’ (rigurosam<strong>en</strong>te) rectangulares que conti<strong>en</strong><strong>en</strong> material orgánico <strong>de</strong> DOB,<br />
nuevam<strong>en</strong>te, <strong>en</strong> estado <strong>de</strong> ‘caos’. Las cápsu<strong>las</strong> están dispuestas <strong>en</strong> un espacio neutro, un fondo<br />
rosado, <strong>en</strong> el cual parec<strong>en</strong> flotar, aunque <strong>en</strong> realidad, el que se <strong>en</strong>cu<strong>en</strong>tr<strong>en</strong> <strong>en</strong> distintas<br />
posiciones (diagonal, horizontal y vertical) y que el tamaño <strong>de</strong> el<strong>las</strong> fluctúe, <strong>de</strong> m<strong>en</strong>or a mayor<br />
81 Pintura que es parte <strong>de</strong> un tríptico cuyas unida<strong>de</strong>s conservan una estructura pictórica similar, pero son<br />
composicionalm<strong>en</strong>te distintas. El nombre para todos los cuadros es el mismo, aunque el color <strong>de</strong> fondo (pink, blue<br />
y gre<strong>en</strong>) otorga la distinción a cada cual. Este tríptico <strong>en</strong> ocasiones forma parte <strong>de</strong> una instalación que Murakami<br />
monta junto a la escultura “DOB in the Strange Forest” (1999).
<strong>de</strong>s<strong>de</strong> un punto <strong>en</strong> la composición (levem<strong>en</strong>te arriba a la <strong>de</strong>recha), provocan <strong>en</strong> la mirada la<br />
s<strong>en</strong>sación <strong>de</strong> que el espacio pictórico es un espacio tridim<strong>en</strong>sional. Este punto, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el cual<br />
pereciera que <strong>las</strong> cápsu<strong>las</strong> emerg<strong>en</strong>, prefigura <strong>en</strong>tonces un ‘fondo’, y <strong>en</strong> tanto los rectángulos<br />
aum<strong>en</strong>tan <strong>de</strong> tamaño, se lee que éstos van ocupando distintos lugares <strong>en</strong> un espacio 3D; y más<br />
precisam<strong>en</strong>te que <strong>las</strong> cápsu<strong>las</strong> van atravesando el espacio <strong>de</strong>s<strong>de</strong> un fondo hacia el primer plano.<br />
Nuevam<strong>en</strong>te, la s<strong>en</strong>sación ilusionista <strong>en</strong> la pintura <strong>de</strong> Murakami se g<strong>en</strong>era solam<strong>en</strong>te a partir<br />
<strong>de</strong>l dibujo y la manera <strong>de</strong> disponer los elem<strong>en</strong>tos <strong>en</strong> el plano pictórico.<br />
115<br />
En la pintura parece existir una especie <strong>de</strong> reseña temporal, un a<strong>de</strong>lante y un atrás, un<br />
pres<strong>en</strong>te <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el cual se observan cápsu<strong>las</strong> <strong>de</strong>l pasado; pero también es claro que el ojo fluctúa<br />
<strong>en</strong>tre esta posición vinculada a la tridim<strong>en</strong>sionalidad y una imag<strong>en</strong> completam<strong>en</strong>te<br />
bidim<strong>en</strong>sional, <strong>en</strong> la medida <strong>en</strong> que los recursos pictóricos utilizados ti<strong>en</strong><strong>de</strong>n a ello. Así,<br />
a<strong>de</strong>más <strong>de</strong> fragm<strong>en</strong>tos, el espacio pictórico ost<strong>en</strong>ta un estatus ambiguo <strong>en</strong> la contraposición<br />
planitud versus ilusionismo, pero también <strong>en</strong> <strong>las</strong> oscilaciones organicidad-formalidad,<br />
manualidad-digitalización, estaticidad-movimi<strong>en</strong>to.<br />
Respecto <strong>de</strong>l tema <strong>de</strong> la ambigüedad, el escritor K<strong>en</strong>zaburo Oê se ha pronunciado<br />
abiertam<strong>en</strong>te <strong>en</strong> su discurso <strong>de</strong> recepción <strong>de</strong>l premio Nobel (1994), cuyo título ha sido<br />
traducido como “<strong>Japón</strong>, lo ambiguo y yo” 82 : “Mi observación es que <strong>de</strong>spués <strong>de</strong> un siglo y<br />
veinte años <strong>de</strong> <strong>mo<strong>de</strong>rnización</strong> <strong>de</strong>s<strong>de</strong> la apertura <strong>de</strong>l país, hoy <strong>en</strong> día <strong>Japón</strong> está dividido <strong>en</strong>tre<br />
dos polos opuestos <strong>de</strong> ambigüedad. También vivo, como escritor, con esta polarización<br />
impresa <strong>en</strong> mí como si fuera una cicatriz profunda.” 83 Esta ambigüedad ti<strong>en</strong>e su orig<strong>en</strong> <strong>en</strong> el<br />
modo formalista <strong>en</strong> que se efectuó el proceso <strong>de</strong> <strong>mo<strong>de</strong>rnización</strong> <strong>en</strong> <strong>Japón</strong>, o sea, a apr<strong>en</strong>di<strong>en</strong>do<br />
<strong>de</strong>, e imitando al Occi<strong>de</strong>nte. De esta manera, para Oê, el primer polo <strong>de</strong> ambigüedad sitúa a<br />
<strong>Japón</strong> respecto <strong>de</strong> Asia. Los japoneses han querido seguir si<strong>en</strong>do reconocidos como parte <strong>de</strong><br />
una cultura asiática, reafirmando <strong>de</strong> este modo su tradición y por <strong>en</strong><strong>de</strong>, su particularidad, pero<br />
al mismo tiempo han invadido a sus vecinos y violado sus <strong>de</strong>rechos. El segundo polo hace<br />
refer<strong>en</strong>cia al vínculo <strong>de</strong> <strong>Japón</strong> con Occi<strong>de</strong>nte. Una cultura mo<strong>de</strong>rna <strong>en</strong> <strong>Japón</strong> ha implicado<br />
abrirse por completo a la cultura occi<strong>de</strong>ntal, pero eso mismo ha implicado una escasa e incierta<br />
compr<strong>en</strong>sión por parte <strong>de</strong> ésta. El resultado es un <strong>Japón</strong> aislado, separado <strong>de</strong> sus vecinos<br />
asiáticos, política, social y también, culturalm<strong>en</strong>te. Para Oê, la manera <strong>en</strong> que <strong>Japón</strong> ha tratado<br />
82 Este es un juego <strong>de</strong> palabras que realiza Oê tomando como base el título <strong>de</strong>l discurso <strong>de</strong> recepción <strong>de</strong>l Nobel <strong>de</strong><br />
Yasunari Kawabata, que ha sido traducido como “<strong>Japón</strong>, lo bello y yo”.<br />
83 La traducción es mía.
<strong>de</strong> construir un estado mo<strong>de</strong>rno a la manera occi<strong>de</strong>ntal, ha resultado ser catastrófica cultural y<br />
socialm<strong>en</strong>te.<br />
116<br />
Esta posición polarizada <strong>de</strong> <strong>Japón</strong>, ha sido validada y se ha promovido la<br />
internalización social <strong>de</strong> esa condición, dificultando la capacidad <strong>de</strong> revertir <strong>las</strong> posturas<br />
ambival<strong>en</strong>tes y legitimando un comportami<strong>en</strong>to infantilista <strong>en</strong> lugar <strong>de</strong> la aceptación <strong>de</strong><br />
responsabilida<strong>de</strong>s fr<strong>en</strong>te al problema histórico. De la misma manera que <strong>en</strong> la esfera<br />
sociopolítica, la historia <strong>de</strong> la <strong>mo<strong>de</strong>rnización</strong> <strong>de</strong> <strong>las</strong> artes <strong>visuales</strong> japonesas ‘pa<strong>de</strong>ce’ la falta <strong>de</strong><br />
s<strong>en</strong>tido, pues la historiografía, la crítica y la producción artística han sido incapaces <strong>de</strong><br />
otorgárselo. Al contrario, se ha mant<strong>en</strong>ido, a modo g<strong>en</strong>eral, una improductiva postura ambigua<br />
fr<strong>en</strong>te al pasado.<br />
La productividad <strong>de</strong> la ruina <strong>en</strong> Murakami<br />
La apuesta <strong>de</strong> Murakami no sólo expone y critica la escasa reflexividad <strong>de</strong>l sistema <strong>de</strong>l<br />
arte japonés respecto <strong>de</strong> los mecanismos y subsecu<strong>en</strong>tes resultados (infantilismo y<br />
ambigüedad), con los que se llevó a cabo la transcripción <strong>de</strong> la mo<strong>de</strong>rnidad <strong>en</strong> el campo <strong>de</strong> <strong>las</strong><br />
artes <strong>visuales</strong> <strong>en</strong> <strong>Japón</strong>; sino que int<strong>en</strong>ta productivizar la negatividad, la falta <strong>de</strong> s<strong>en</strong>tido <strong>de</strong> este<br />
proceso <strong>de</strong> formalización. La premisa con la que se propone trabajar, como ya se ha<br />
m<strong>en</strong>cionado, es asumir el carácter colonial <strong>de</strong> la cultura contemporánea japonesa como la<br />
consumación, <strong>en</strong> la actualidad, <strong>de</strong> una t<strong>en</strong><strong>de</strong>ncia promovida durante el proceso <strong>de</strong><br />
<strong>mo<strong>de</strong>rnización</strong>.<br />
Una revisión histórica <strong>de</strong>s<strong>de</strong> la perspectiva <strong>de</strong> Murakami no compromete un ejercicio<br />
<strong>de</strong> (re)inscripción o valoración retrospectiva y diferida <strong>de</strong> lo que <strong>en</strong> su mom<strong>en</strong>to se omitió<br />
(aquello no sería posible), sino que más bi<strong>en</strong> establece una posible línea <strong>de</strong> lectura sobre la<br />
historia y, bajo esta perspectiva, una propuesta concreta para la producción artística y crítica <strong>en</strong><br />
el <strong>Japón</strong> contemporáneo. Esta particular lectura sobre un proceso <strong>de</strong> <strong>mo<strong>de</strong>rnización</strong> transcrito,<br />
asume que la implem<strong>en</strong>tación <strong>de</strong> un mo<strong>de</strong>lo cultural foráneo promueve la importación <strong>de</strong> i<strong>de</strong>as<br />
y saberes <strong>en</strong> la condición <strong>de</strong> fragm<strong>en</strong>tos (por su carácter <strong>de</strong>scontextualizado o formalista). Bajo<br />
esta manera <strong>de</strong> adopción, la localidad que transcribe producirá objetos dislocados, que,<br />
simultáneam<strong>en</strong>te, pert<strong>en</strong>ecerán y no pert<strong>en</strong>ecerán a <strong>las</strong> dos tradiciones o contextos a los que<br />
remit<strong>en</strong>. Producirá residuos.
117<br />
Interesante resulta acá rescatar un concepto que han <strong>de</strong>sarrollado críticos <strong>en</strong> América<br />
Latina, respecto <strong>de</strong> la producción <strong>de</strong> formas simbólicas dislocadas <strong>en</strong> contextos <strong>de</strong><br />
<strong>mo<strong>de</strong>rnización</strong> <strong>de</strong>l contin<strong>en</strong>te. El filósofo chil<strong>en</strong>o Gabriel Castillo utiliza el término “refracción<br />
<strong>de</strong>l estilo” para calificar un tipo <strong>de</strong> producción artística y <strong>en</strong>sayística hispanoamericana que al<br />
int<strong>en</strong>tar acercarse al mo<strong>de</strong>lo europeo, termina posicionándose <strong>en</strong> un lugar intermedio e<br />
in<strong>de</strong>terminado a nivel estilístico: “Sometidas a una doble y antagónica exig<strong>en</strong>cia (…) éstas<br />
expresan una t<strong>en</strong><strong>de</strong>ncia a la adhesión a los estilos <strong>de</strong> significación europeos que son restituidos<br />
<strong>en</strong> versiones locales disociadas <strong>de</strong> los contextos <strong>de</strong> orig<strong>en</strong> y <strong>de</strong> su conting<strong>en</strong>cia histórica”<br />
(16). 84<br />
La refracción o <strong>de</strong>sviación se produciría <strong>en</strong> el mom<strong>en</strong>to <strong>de</strong> la traducción, es <strong>de</strong>cir, tanto<br />
<strong>en</strong> el espacio <strong>de</strong> la lectura y <strong>de</strong>sciframi<strong>en</strong>to <strong>de</strong> los códigos aj<strong>en</strong>os, como <strong>en</strong> su administración y<br />
formalización creativa a partir <strong>de</strong> medios y posibilida<strong>de</strong>s locales. Para el canon europeo este<br />
tipo <strong>de</strong> producción parece extraña y aj<strong>en</strong>a, pero es <strong>en</strong> este tipo <strong>de</strong> formas, justam<strong>en</strong>te, don<strong>de</strong> se<br />
<strong>en</strong>cu<strong>en</strong>tra una singularidad que resiste la homog<strong>en</strong>ización <strong>de</strong>l mo<strong>de</strong>lo hegemónico. Los objetos<br />
dislocados son para el espectador o lector europeo (el <strong>de</strong>stinatario por excel<strong>en</strong>cia) residuos,<br />
ma<strong>las</strong> imitaciones; una imitación que “está mal dicha, porque está dicha por otro” (Molloy 36),<br />
pero es precisam<strong>en</strong>te <strong>en</strong> esa mala copia don<strong>de</strong> anida, pot<strong>en</strong>cialm<strong>en</strong>te, un recurso creativo. En<br />
ese repliegue a una forma canonizada y legitimada se produc<strong>en</strong>, ya sea con un mayor o m<strong>en</strong>or<br />
grado <strong>de</strong> conci<strong>en</strong>cia, formas simbólicas que son simultáneam<strong>en</strong>te “miméticas e innovadoras”<br />
(op.cit.).<br />
Cuán innovadora, creativa, sugestiva, resist<strong>en</strong>te estética e i<strong>de</strong>ológicam<strong>en</strong>te sea una<br />
forma dislocada, <strong>de</strong>p<strong>en</strong><strong>de</strong>rá <strong>de</strong>l lector, <strong>de</strong>l artista, <strong>de</strong> qui<strong>en</strong> realiza la traducción. En efecto,<br />
como pudo revisarse <strong>en</strong> el capítulo 2, el grupo Gutai realiza una lectura <strong>de</strong>sviada <strong>de</strong>, por un<br />
lado, el expresionismo abstracto, cuyo resultado pue<strong>de</strong> consi<strong>de</strong>rarse una mala lectura<br />
productiva <strong>de</strong>l mo<strong>de</strong>lo europeo, y por otra, <strong>de</strong>l arte Informel, que, al contrario <strong>de</strong>l caso anterior,<br />
<strong>de</strong>jó una serie <strong>de</strong> objetos (pinturas) cuya carga resist<strong>en</strong>te o creativa quedó <strong>de</strong>smantelada.<br />
84 Por su parte, la arg<strong>en</strong>tina Sylvia Molloy, <strong>en</strong> refer<strong>en</strong>cia a la escritura autobiográfica hispanoamericana <strong>de</strong><br />
mediados <strong>de</strong>l siglo XIX y principios <strong>de</strong>l XX, vislumbra la pres<strong>en</strong>cia <strong>de</strong> lo que llama un lector <strong>de</strong>sviado <strong>de</strong>l canon:<br />
“El autobiógrafo hispanoamericano a m<strong>en</strong>udo recurre al archivo europeo <strong>en</strong> busca <strong>de</strong> fragm<strong>en</strong>tos textuales con los<br />
que, consci<strong>en</strong>te o inconsci<strong>en</strong>tem<strong>en</strong>te, forja su imag<strong>en</strong>. En ese proceso, se alteran <strong>en</strong> forma consi<strong>de</strong>rable esos textos<br />
precursores (…) porque el archivo cultural europeo, al ser evocado <strong>de</strong>s<strong>de</strong> Hispanoamérica, constituye ya otra<br />
lectura” (16). Un lector <strong>de</strong>sviado que producirá, por lo mismo, textos <strong>de</strong>sviados.
118<br />
Para Murakami, a<strong>de</strong>más <strong>de</strong> la aceptación <strong>de</strong>l estatuto colonial <strong>de</strong> la cultura japonesa, se<br />
<strong>de</strong>be admitir la falta <strong>de</strong> s<strong>en</strong>tido que estos objetos residuales provocan al tratar <strong>de</strong> insertarse<br />
(inscribirse) <strong>en</strong> la cultura <strong>de</strong> orig<strong>en</strong> (occi<strong>de</strong>ntal), <strong>de</strong> la cual son <strong>de</strong>sterrados, y al int<strong>en</strong>tar<br />
mo<strong>de</strong>rnizar la producción local significativam<strong>en</strong>te, cuestión que fracasa por la incapacidad <strong>de</strong><br />
diálogo productivo con el pasado y la tradición propios. Ese objeto dislocado al int<strong>en</strong>tar operar<br />
<strong>en</strong> cualquiera <strong>de</strong> los dos sistemas <strong>de</strong> repres<strong>en</strong>tación simbólica a los que remite (<strong>en</strong> forma<br />
manifiesta o lat<strong>en</strong>te), produce, <strong>en</strong> mayor o m<strong>en</strong>or medida, un corte o supresión <strong>de</strong>l s<strong>en</strong>tido <strong>en</strong><br />
cada uno <strong>de</strong> ellos, pues no <strong>en</strong>cu<strong>en</strong>tra su lugar ni su significación <strong>en</strong> el <strong>de</strong>sarrollo histórico <strong>de</strong><br />
ninguno, más bi<strong>en</strong> pareciera pres<strong>en</strong>tarse como una interrupción <strong>en</strong> su curso.<br />
Evi<strong>de</strong>ntem<strong>en</strong>te, hay objetos <strong>de</strong>sviados <strong>de</strong>l canon que son sumam<strong>en</strong>te interesantes como<br />
productos estéticos. Un nivel <strong>de</strong> dislocami<strong>en</strong>to productivo, como se ha visto, se <strong>de</strong>sarrolla bajo<br />
cierto grado <strong>de</strong> inconsci<strong>en</strong>cia por parte <strong>de</strong>l productor, pero otro, pue<strong>de</strong> ser promovido<br />
consci<strong>en</strong>tem<strong>en</strong>te como int<strong>en</strong>ción <strong>de</strong> g<strong>en</strong>erar un objeto estético ‘refractario’. La opción <strong>de</strong><br />
Murakami circula, más o m<strong>en</strong>os, por esa vía; <strong>en</strong> palabras <strong>de</strong> Nelly Richard: “El producto <strong>de</strong><br />
arte nace <strong>de</strong>l proceso <strong>de</strong> cruce y <strong>en</strong>trelazami<strong>en</strong>to <strong>de</strong> los refer<strong>en</strong>tes históricoculturales que trama<br />
la constitución <strong>de</strong> su sujeto y que ese sujeto reor<strong>de</strong>na – o bi<strong>en</strong> reint<strong>en</strong>sifica – <strong>en</strong> una nueva<br />
dinámica <strong>de</strong> producción <strong>de</strong> formas” (s/f). Murakami se <strong>en</strong>fr<strong>en</strong>ta a elem<strong>en</strong>tos <strong>de</strong>l pasado que<br />
llegan como fragm<strong>en</strong>tos a su pres<strong>en</strong>te, elem<strong>en</strong>tos que provi<strong>en</strong><strong>en</strong> <strong>de</strong> un contexto o <strong>de</strong> otro, y <strong>de</strong>l<br />
<strong>en</strong>trecruzami<strong>en</strong>to <strong>de</strong> ellos, y los pone a funcionar <strong>en</strong> su trabajo plástico y crítico.<br />
Ahora, fr<strong>en</strong>te a la gran ‘oferta’ <strong>de</strong> recursos a disposición <strong>de</strong> Murakami <strong>en</strong> la cultura<br />
contemporánea <strong>de</strong> Tokyo, sería necesario cuestionarse <strong>de</strong> qué c<strong>las</strong>e son o a qué noción refier<strong>en</strong><br />
los fragm<strong>en</strong>tos que se rescatan <strong>en</strong> su obra; y la respuesta, evi<strong>de</strong>ntem<strong>en</strong>te, conduce hacia<br />
superflat. Ésta es una estética coher<strong>en</strong>te con un modo cultural nipón, contemporáneo y urbano,<br />
inclinado al gasto compulsivo y al <strong>de</strong>spilfarro sin otra finalidad que la <strong>de</strong>l consumo mismo;<br />
consumo cultivado por una sociedad ‘sin c<strong>las</strong>es’ 85 , insaciable y con un sistema <strong>de</strong> valores<br />
infantiles y ambiguos. Una sociedad y cultura superflat, planas y vacías. La noción superflat es<br />
85 O lo que los expertos han llamado una gran c<strong>las</strong>e media. Tras la Ocupación, <strong>las</strong> autorida<strong>de</strong>s japonesas<br />
<strong>de</strong>cidieron que la recuperación <strong>de</strong>bía basarse <strong>en</strong> programas económicos que hicieran <strong>de</strong> <strong>Japón</strong> una superpot<strong>en</strong>cia a<br />
nivel mundial. Todos los sujetos <strong>de</strong> la sociedad japonesa <strong>de</strong>bía alcanzar estándares similares <strong>en</strong> su nivel <strong>de</strong> vida,<br />
había que abolir <strong>las</strong> difer<strong>en</strong>cias socioeconómicas relevantes. Esta homog<strong>en</strong>eidad se vivía como un pacto social y<br />
<strong>de</strong>bía reflejarse <strong>en</strong> todos los ámbitos: “Aus<strong>en</strong>cia <strong>de</strong> conflictos religiosos, baja dispersión salarial, igualación <strong>de</strong><br />
r<strong>en</strong>tas <strong>en</strong>tre campo y ciudad, homog<strong>en</strong>eidad cultural, unicidad <strong>de</strong> los símbolos repres<strong>en</strong>tativos, baja diversidad <strong>de</strong><br />
bi<strong>en</strong>es <strong>de</strong> consumo (…), fuerte control <strong>de</strong> la inmigración, una población <strong>en</strong> la que el 90% se consi<strong>de</strong>raba <strong>de</strong> c<strong>las</strong>e<br />
media” (Vidal y Llopis 95).
también coher<strong>en</strong>te con la postura <strong>de</strong> la intelectualidad nipona fr<strong>en</strong>te la historia, la que observa<br />
la <strong>mo<strong>de</strong>rnización</strong> japonesa como un cúmulo <strong>de</strong> artificios y <strong>de</strong> gestos, incapaz <strong>de</strong> otorgarles<br />
s<strong>en</strong>tido histórico y por tanto, <strong>de</strong> cuajar una lectura revisionista realm<strong>en</strong>te productiva. Midori<br />
Matsui com<strong>en</strong>ta: “el mismo Murakami establece claram<strong>en</strong>te que la historia <strong>de</strong>l arte japonesa es<br />
intelectualm<strong>en</strong>te vacía” 86 (Toward Definition 26). Una lectura productiva no revertirá el<br />
carácter fragm<strong>en</strong>tario <strong>de</strong> los gestos mo<strong>de</strong>rnizadores (podría incluso reforzarlos), sino que<br />
justam<strong>en</strong>te asumirá ese estado como un síntoma <strong>de</strong> <strong>las</strong> problemáticas que ha conllevado la<br />
<strong>mo<strong>de</strong>rnización</strong>.<br />
119<br />
El canalizar esto <strong>en</strong> una propuesta artística requería la búsqueda <strong>de</strong> una estética que<br />
cumpliera con dos cometidos: el primero, ser coher<strong>en</strong>te respecto <strong>de</strong>l contexto sociocultural e<br />
historiográfico japonés (lo cual, como se ha visto, ocurre efectivam<strong>en</strong>te), y segundo, ser<br />
funcional, o sea g<strong>en</strong>erar un diálogo eficaz <strong>en</strong>tre los recursos (estéticos, plásticos, <strong>visuales</strong>,<br />
i<strong>de</strong>ológicos) importados y los locales. Al rescatar la posibilidad <strong>de</strong> este diálogo <strong>en</strong> que toman<br />
partido lo local y lo foráneo, se establece el nexo con el proceso <strong>de</strong> <strong>mo<strong>de</strong>rnización</strong> <strong>de</strong> <strong>las</strong> artes<br />
<strong>visuales</strong> japonesas <strong>en</strong>t<strong>en</strong>dido como un proceso <strong>de</strong> transcripción o colonialismo cultural. En este<br />
punto, pue<strong>de</strong> establecerse al interior <strong>de</strong>l trabajo artístico y conceptual <strong>de</strong> Murakami, una línea<br />
<strong>de</strong> lectura que vincula el pres<strong>en</strong>te con el pasado.<br />
El japonés recoge la noción <strong>de</strong> s<strong>en</strong>sibilidad superflat que ha estado lat<strong>en</strong>te <strong>en</strong> la estética<br />
japonesa <strong>de</strong>s<strong>de</strong> tiempos premo<strong>de</strong>rnos para someterla a diálogo con la noción <strong>de</strong> superficie<br />
<strong>de</strong>sarrollada por la contemporaneidad estética occi<strong>de</strong>ntal. En esta propuesta <strong>de</strong> vinculaciones<br />
<strong>Japón</strong>-Occi<strong>de</strong>nte, el Pop como el modo cultural <strong>de</strong> <strong>las</strong> socieda<strong>de</strong>s <strong>de</strong>l capitalismo tardío se<br />
postula como un discurso consist<strong>en</strong>te para el contexto japonés contemporáneo: impuesto y<br />
difundido <strong>en</strong> el país asiático durante la Ocupación. Su germ<strong>en</strong> se esparció <strong>en</strong> la sociedad<br />
japonesa <strong>de</strong> postguerra (justam<strong>en</strong>te gracias a la implem<strong>en</strong>tación <strong>de</strong> un particular modo<br />
capitalista <strong>de</strong> producción) configurando una cultura Pop propia, dislocada <strong>de</strong> su mo<strong>de</strong>lo<br />
estadouni<strong>de</strong>nse. Esta cultura Pop, o subcultura otaku, <strong>de</strong> similar manera que su contraparte<br />
occi<strong>de</strong>ntal, también ingresa <strong>en</strong> el juego <strong>de</strong> préstamos mutuos con el sistema <strong>de</strong>l arte,<br />
propiciando la aparición <strong>de</strong>l Neo Pop <strong>en</strong> la esc<strong>en</strong>a artística japonesa.<br />
Lo <strong>de</strong> Murakami consiste fundam<strong>en</strong>talm<strong>en</strong>te <strong>en</strong> una operación recontextualizadora,<br />
don<strong>de</strong> los medios y recursos locales referidos a la estética <strong>de</strong> la superficialidad, pres<strong>en</strong>te <strong>en</strong> los<br />
86 La traducción es mía.
iombos <strong>de</strong>corativistas tradicionales, el grabado ukiyo-e, cierta pintura nihonga, el dibujo <strong>en</strong> el<br />
manga, los efectos <strong>en</strong> el animé (la s<strong>en</strong>sibilidad superflat), son utilizados para releer ciertos<br />
recursos <strong>de</strong>l Pop Art euroamericano, básicam<strong>en</strong>te los referidos a <strong>las</strong> mediaciones mecánicas <strong>de</strong><br />
una imag<strong>en</strong> <strong>de</strong> circulación masiva (y también otros elem<strong>en</strong>tos como la diversificación <strong>de</strong>l<br />
portafolio <strong>de</strong>l artista, <strong>las</strong> relaciones arte-mercancía, la banalización o vulgarización como tema<br />
<strong>de</strong> y <strong>en</strong> la pintura, la crisis <strong>de</strong> la jerarquía <strong>de</strong>l arte, <strong>en</strong>tre otros). Podría <strong>de</strong>cirse que Murakami<br />
recurre a la propia her<strong>en</strong>cia, a fragm<strong>en</strong>tos <strong>de</strong>l propio pasado histórico como material <strong>de</strong> edición<br />
y resignificación <strong>de</strong> un estilo artístico foráneo que se da cita <strong>en</strong> <strong>Japón</strong>. Y <strong>de</strong> esta manera, como<br />
plantea <strong>en</strong> su ‘Manifiesto Superflat’ logra que “todas <strong>las</strong> capas se fundan <strong>en</strong> una”.<br />
120<br />
Para Nelly Richard, “estos fragm<strong>en</strong>tos heredados <strong>de</strong> cultura (…) una vez recombinados<br />
<strong>en</strong> una nueva dinámica <strong>de</strong> obras g<strong>en</strong>era una dim<strong>en</strong>sión propia – autosignificante – que resulta<br />
<strong>de</strong> la suma e intercruzami<strong>en</strong>to <strong>de</strong> los discursos <strong>de</strong> los otros recogidos por la urg<strong>en</strong>cia <strong>de</strong> la<br />
<strong>de</strong>manda que formula el sujeto <strong>de</strong> la car<strong>en</strong>cia” (s/f). En este s<strong>en</strong>tido, el sujeto manipulador <strong>de</strong><br />
códigos se <strong>en</strong>cu<strong>en</strong>tra <strong>en</strong> un estado intermedio, <strong>en</strong>tre la posesión <strong>de</strong> medios <strong>de</strong> producción<br />
locales, y la car<strong>en</strong>cia <strong>de</strong> los aj<strong>en</strong>os que son, por una parte, mecanismo <strong>de</strong> <strong>mo<strong>de</strong>rnización</strong>, y por<br />
otra, medida <strong>de</strong> validación y legitimación internacional <strong>de</strong> su producto artístico.<br />
El sujeto <strong>de</strong> la car<strong>en</strong>cia: t<strong>en</strong>siones <strong>en</strong>tre lo <strong>de</strong>rivado y lo dominante<br />
El sujeto <strong>de</strong> la car<strong>en</strong>cia revela <strong>en</strong>tonces un vacío que ti<strong>en</strong>e que ver con la no pert<strong>en</strong><strong>en</strong>cia<br />
a la cultura dominante, o más exactam<strong>en</strong>te, a su pert<strong>en</strong><strong>en</strong>cia, pero como un <strong>de</strong>rivado <strong>de</strong> ella. El<br />
carácter colonial <strong>de</strong> la cultura contemporánea japonesa (y mo<strong>de</strong>rna), carga con la noción <strong>de</strong><br />
car<strong>en</strong>cia como uno <strong>de</strong> los apelativos c<strong>en</strong>trales para la configuración <strong>de</strong> una i<strong>de</strong>ntidad social. El<br />
sujeto colonizado es aquél que se constituye por la conflu<strong>en</strong>cia <strong>de</strong> dos partes, una que le es<br />
propia (que <strong>en</strong> el caso <strong>de</strong> <strong>Japón</strong>, fr<strong>en</strong>te a la occi<strong>de</strong>ntalización cultural, pue<strong>de</strong> también asumirse<br />
como algo extraviado) y la otra que es aj<strong>en</strong>a y que nunca le va a pert<strong>en</strong>ecer completam<strong>en</strong>te,<br />
pues siempre seguirá remiti<strong>en</strong>do a su orig<strong>en</strong>. Mostrar la condición colonial <strong>de</strong> una cultura,<br />
como hace Murakami, es reafirmar la <strong>de</strong>uda que esa cultura manti<strong>en</strong>e con un otro lugar, es<br />
exponer su condición <strong>de</strong>rivativa y car<strong>en</strong>cial.<br />
Como se m<strong>en</strong>cionó, la i<strong>de</strong>ntidad para Murakami es algo fluctuante, imposible <strong>de</strong> fijar o<br />
<strong>de</strong>finir, un constructo cuyos límites están constantem<strong>en</strong>te si<strong>en</strong>do permeados. Esto quiere <strong>de</strong>cir
que el concepto está siempre bajo revisión, anclado casi necesariam<strong>en</strong>te a un contexto<br />
particular <strong>de</strong>s<strong>de</strong> don<strong>de</strong> se analizan <strong>las</strong> fluctuaciones, <strong>de</strong>rivaciones, transformaciones, etc. Y si<br />
bi<strong>en</strong> la i<strong>de</strong>ntidad es algo fluctuante, no significa que prescinda <strong>de</strong> ser objeto <strong>de</strong> discusión o que<br />
por su inestabilidad no merezca ser sometida a revisión. En efecto, Murakami rescata la<br />
pregunta por lo japonés para su <strong>de</strong>bate, estableci<strong>en</strong>do ahí otro vínculo o línea <strong>de</strong> posible<br />
diálogo con el pasado. Podría <strong>de</strong>cirse que <strong>en</strong> el contexto cultural japonés, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el inicio <strong>de</strong>l<br />
proceso <strong>de</strong> <strong>mo<strong>de</strong>rnización</strong>, la sociedad anidó un comportami<strong>en</strong>to que hará evi<strong>de</strong>nte, pese a la<br />
int<strong>en</strong>ción <strong>de</strong> negarlo o camuflarlo, su etiquetami<strong>en</strong>to como producto residual, esto es, como<br />
parte <strong>de</strong> un <strong>en</strong>granaje productivo global, don<strong>de</strong> <strong>las</strong> culturas hegemónicas han g<strong>en</strong>erado objetos,<br />
i<strong>de</strong>as, signos, i<strong>de</strong>ologías, <strong>en</strong>tre otros, que se impon<strong>en</strong> culturalm<strong>en</strong>te, pero cuyo acceso resulta<br />
para algunos <strong>de</strong> primera calidad y para otros, <strong>de</strong> segunda. El comportami<strong>en</strong>to cultural<br />
instaurado <strong>en</strong> el <strong>Japón</strong> mo<strong>de</strong>rno remite a la segunda opción, es <strong>de</strong>cir, a una política <strong>de</strong> la re-<br />
producción como mecanismo <strong>de</strong> acceso al mo<strong>de</strong>lo u original. Robert Smith com<strong>en</strong>ta respecto<br />
<strong>de</strong> la sociedad japonesa: “constituy<strong>en</strong> un ejemplo insólito <strong>de</strong> sociedad aislada que ha asimilado<br />
muchos elem<strong>en</strong>tos culturales aj<strong>en</strong>os –casi siempre por su propia iniciativa-, sin <strong>en</strong>contrarse<br />
directam<strong>en</strong>te con los productores <strong>de</strong> los elem<strong>en</strong>tos que han adoptado” (134).<br />
121<br />
Se valida una cultura <strong>de</strong> la reproducción, “y no sólo <strong>en</strong> el s<strong>en</strong>tido <strong>en</strong> que cada imag<strong>en</strong><br />
sólo existe – <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> dicha cultura – <strong>en</strong> cuanto reproducida y multiplicada sino también <strong>en</strong> el<br />
s<strong>en</strong>tido <strong>de</strong> una cultura secundaria <strong>en</strong> la que cada forma es necesariam<strong>en</strong>te <strong>de</strong>rivada <strong>de</strong> otra<br />
pre<strong>de</strong>cesora a la que cita y recita” (Richard). Los productos culturales remitirán a un original<br />
que nunca v<strong>en</strong>, convirtiéndose así <strong>en</strong> residuos, dislocaciones, versiones bastardas <strong>de</strong> la<br />
producción cultural dominante.<br />
Las socieda<strong>de</strong>s no occi<strong>de</strong>ntales que acce<strong>de</strong>n a la dinámica <strong>de</strong> <strong>mo<strong>de</strong>rnización</strong>, como ha<br />
ocurrido <strong>en</strong> ciertos lugares <strong>de</strong> Asia y <strong>en</strong> Latinoamérica (por poner sólo dos ejemplos), por<br />
medio <strong>de</strong> la reproducción <strong>de</strong> los patrones euroamericanos, hac<strong>en</strong> <strong>de</strong> este rasgo re-productivo,<br />
una <strong>de</strong> <strong>las</strong> características i<strong>de</strong>ntitarias más evi<strong>de</strong>ntes <strong>en</strong> <strong>las</strong> culturas <strong>de</strong> la transcripción. Sin<br />
embargo, hay que hacer el alcance, la cultura japonesa, que podría i<strong>de</strong>ntificarse con la<br />
reproducción y no la producción <strong>en</strong> el s<strong>en</strong>tido <strong>de</strong> la inaccesibilidad al original, ha pasado a<br />
convertirse <strong>en</strong> una forma dominante, una cultura secundaria que <strong>de</strong>s<strong>de</strong> ese estatuto pasa a<br />
imponerse como mo<strong>de</strong>lo a nivel global <strong>en</strong> la figura <strong>de</strong>l manga y el animé. La subcultura otaku,<br />
como forma resist<strong>en</strong>te al interior <strong>de</strong> la cultura japonesa <strong>de</strong> postguerra, logra japonizar la cultura
Pop <strong>de</strong> bu<strong>en</strong>a parte <strong>de</strong>l mundo contemporáneo, llegando incluso a reafirmar y ratificar el<br />
estatuto cultural <strong>de</strong> la re-producción y el residuo <strong>en</strong> lugares como América Latina. 87<br />
122<br />
Como ha podido notarse, si bi<strong>en</strong> Murakami plantea que tras sus pinturas, esculturas,<br />
instalaciones no se <strong>en</strong>cu<strong>en</strong>tra nada, el sólo hecho <strong>de</strong> admitir una preocupación por <strong>las</strong> temáticas<br />
<strong>de</strong> la i<strong>de</strong>ntidad cultural <strong>en</strong> <strong>Japón</strong> propon<strong>en</strong> un espesor crítico a su teoría superflat. Las<br />
reflexiones i<strong>de</strong>ntitarias que se dan cita <strong>en</strong> la obra <strong>de</strong> Murakami abr<strong>en</strong> el espacio no sólo a una<br />
crítica <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> los límites <strong>de</strong> la producción artística, sino que se <strong>de</strong>splazan a una esfera<br />
sociocultural más amplia.<br />
Pero este cont<strong>en</strong>ido crítico contradice la opción <strong>de</strong> Murakami por proponer un arte sin-<br />
s<strong>en</strong>tido. Des<strong>de</strong> hace tiempo se discute el estatuto postmo<strong>de</strong>rno <strong>de</strong> este tipo <strong>de</strong> producción<br />
artística, cuya principal operación sería justam<strong>en</strong>te un trabajo <strong>de</strong> refer<strong>en</strong>tes <strong>en</strong> la superficie<br />
pictórica sin remisión a, o producción <strong>de</strong> un cont<strong>en</strong>ido. Los estilos históricos aparec<strong>en</strong> <strong>en</strong> la<br />
pintura postmo<strong>de</strong>rna como una “mezcla <strong>de</strong> citas” o ‘pastiches’, y su carácter fragm<strong>en</strong>tario<br />
ti<strong>en</strong><strong>de</strong> a “privar a estos estilos no sólo <strong>de</strong> contexto, sino también <strong>de</strong> s<strong>en</strong>tido” (Foster [ed.]<br />
1984b 597). Si la postmo<strong>de</strong>rnidad se planteaba <strong>en</strong> el arte como una herrami<strong>en</strong>ta crítica, era<br />
para poner <strong>de</strong> manifiesto la crisis <strong>de</strong> la mo<strong>de</strong>rnidad (estética y como mo<strong>de</strong>lo <strong>de</strong> p<strong>en</strong>sami<strong>en</strong>to),<br />
no obstante, el diálogo con el discurso postmo<strong>de</strong>rno <strong>en</strong> Murakami ati<strong>en</strong><strong>de</strong> a una<br />
recontextualización <strong>de</strong> ese pot<strong>en</strong>cial crítico. La crítica a la postmo<strong>de</strong>rnidad plantea que ésta<br />
observa la crisis mo<strong>de</strong>rna como una cuestión universal, cuando lo que quedaría <strong>en</strong> jaque son,<br />
<strong>en</strong> realidad, narraciones más particulares: <strong>de</strong> hombres blancos, <strong>de</strong> c<strong>las</strong>e media, <strong>de</strong> contextos<br />
euroamericanos (ibíd. 599). Para el resto, para la difer<strong>en</strong>cia cabía otra posibilidad, “una<br />
apertura pot<strong>en</strong>cial a otras c<strong>las</strong>es <strong>de</strong> subjetividad y narración <strong>en</strong> conjunto” (ibíd.).<br />
Murakami construye su estética superflat o estética <strong>de</strong>l sin-s<strong>en</strong>tido <strong>en</strong> base a<br />
operaciones postmo<strong>de</strong>rnas 88 , básicam<strong>en</strong>te, la manipulación <strong>de</strong> códigos preexist<strong>en</strong>tes que llegan<br />
al medio pictórico y escultórico como fragm<strong>en</strong>tos <strong>de</strong>scontextualizados, dando cu<strong>en</strong>ta <strong>de</strong> la<br />
propia inserción <strong>en</strong> una cultura que, por su condición colonial, no pue<strong>de</strong> sino i<strong>de</strong>ntificarse con<br />
la reproducción como marco <strong>de</strong> significación, y que da como resultado una cultura <strong>de</strong> la forma,<br />
don<strong>de</strong> pareciera que el s<strong>en</strong>tido se ha olvidado o perdido irremediablem<strong>en</strong>te. Lo crítico <strong>en</strong><br />
87<br />
Por una cuestión <strong>de</strong> espacio y tiempo, este importante tema no podrá ser abordado <strong>en</strong> el marco <strong>de</strong> la pres<strong>en</strong>te<br />
investigación.<br />
88<br />
Sin que esto signifique, necesariam<strong>en</strong>te que su arte <strong>de</strong>ba ser consi<strong>de</strong>rado como ‘postmo<strong>de</strong>rno’. Lo que quiero<br />
recalcar, es que la apropiación crítica <strong>de</strong> ciertos recursos <strong>de</strong> una estética postmo<strong>de</strong>rna pue<strong>de</strong>n contribuir a esta<br />
‘apertura a otra c<strong>las</strong>e <strong>de</strong> subjetividad y narración’.
Murakami, <strong>en</strong>tonces, no es <strong>en</strong>contrarse inserto <strong>en</strong> una cultura <strong>de</strong> la reproducción, sino el<br />
exhibir la incapacidad <strong>de</strong> la sociedad japonesa contemporánea para g<strong>en</strong>erar propuestas<br />
creativas, reflexiones históricas, revisiones socioculturales sobre la base <strong>de</strong> esa condición.<br />
123<br />
Pese a todo esto, ¿por qué Murakami insiste <strong>en</strong> calificar su arte como un arte <strong>de</strong>l sin-<br />
s<strong>en</strong>tido? Dana Früs Hans<strong>en</strong> <strong>en</strong>saya una respuesta al argum<strong>en</strong>tar que Murakami busca el<br />
s<strong>en</strong>tido, el significado, at<strong>en</strong>di<strong>en</strong>do a una nueva aut<strong>en</strong>ticidad <strong>de</strong> <strong>Japón</strong>, fundam<strong>en</strong>tada <strong>en</strong> el<br />
sins<strong>en</strong>tido mismo (41). Como sea, o esta es una <strong>de</strong> <strong>las</strong> gran<strong>de</strong>s paradojas <strong>en</strong> el trabajo <strong>de</strong><br />
Murakami o es el <strong>de</strong>spliegue <strong>de</strong> una especie <strong>de</strong> ‘cinismo’ que a ojos <strong>de</strong> Hal Foster se<br />
manifestaba <strong>en</strong> la figura <strong>de</strong> Andy Warhol. Guardando <strong>las</strong> evi<strong>de</strong>ntes salveda<strong>de</strong>s, ambos han<br />
obt<strong>en</strong>ido una gran at<strong>en</strong>ción <strong>en</strong> distintos ámbitos <strong>de</strong> la producción cultural contemporánea <strong>en</strong><br />
sus respectivos contextos. Murakami ha logrado la autoinscripción y el posicionami<strong>en</strong>to <strong>de</strong>l<br />
Tokyo Neo Pop <strong>en</strong> la esc<strong>en</strong>a internacional, autogestionando a su alre<strong>de</strong>dor un aparataje crítico<br />
importante, <strong>de</strong>l que participan especialistas japoneses, europeos y estadouni<strong>de</strong>nses. Actúa<br />
como curador <strong>de</strong> exposiciones superflat, y editor <strong>de</strong> los textos que <strong>las</strong> acompañan. Y si bi<strong>en</strong> ha<br />
creado una compañía <strong>de</strong>s<strong>de</strong> la cual g<strong>en</strong>erar visibilidad para su propia marca y para los artistas y<br />
diseñadores que apadrina, pi<strong>en</strong>so que es justam<strong>en</strong>te el espesor crítico tras su propuesta<br />
conceptual, o la posibilidad <strong>de</strong> traducir superflat como el fundam<strong>en</strong>to <strong>de</strong> una tradición capaz <strong>de</strong><br />
proyectar s<strong>en</strong>tido <strong>en</strong> el pres<strong>en</strong>te, lo que ha propiciado su inscripción internacional.
Figura 17<br />
Murakami, Takashi. Chaos, 1998. Acrílico sobre li<strong>en</strong>zo, 40,5 x 40,5 cm. cada cuadro.<br />
124
Figura 18<br />
Murakami, Takashi. PO+KU Surrealism (Pink), 1999. Acrílico sobre li<strong>en</strong>zo,<br />
280 x 243 cm.<br />
125
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127
5. CONCLUSIONES: LAS INTERPELACIONES DE MURAKAMI AL PROCESO MODERNIZADOR Y SUS<br />
RENDIMIENTOS PARA LA CULTURA Y EL ARTE DEL JAPÓN CONTEMPORÁNEO<br />
5.1. La cultura japonesa contemporánea: <strong>en</strong>tre el caos y el s<strong>en</strong>tido<br />
128<br />
Pue<strong>de</strong> <strong>de</strong>cirse, a modo g<strong>en</strong>eral, que para la estética japonesa premo<strong>de</strong>rna, la noción <strong>de</strong><br />
bidim<strong>en</strong>sionalidad y, <strong>en</strong> términos amplios, la estructura formal, conllevaban la mayoría <strong>de</strong> <strong>las</strong><br />
veces un s<strong>en</strong>tido profundo; la búsqueda <strong>de</strong> la forma artística estaba ligada a un tipo<br />
p<strong>en</strong>sami<strong>en</strong>to particular (por ejemplo, el Budismo z<strong>en</strong>), que veía <strong>en</strong> lo material una manera <strong>de</strong><br />
p<strong>las</strong>mar lo in<strong>de</strong>cible, es <strong>de</strong>cir, lo que ocurría <strong>en</strong> los ámbitos no racionales <strong>de</strong> la m<strong>en</strong>te. Por su<br />
parte, la estilización ornam<strong>en</strong>tal, que fue ampliam<strong>en</strong>te <strong>de</strong>sarrollada <strong>en</strong> el arte premo<strong>de</strong>rno, no<br />
podía separarse <strong>de</strong> un mundo simbólico, <strong>en</strong>cargado <strong>de</strong> dar significado a la repres<strong>en</strong>tación<br />
pictórica. Para el <strong>Japón</strong> mo<strong>de</strong>rno <strong>en</strong> cambio, el s<strong>en</strong>tido tras la materialidad parece estar perdido<br />
o <strong>en</strong> otro lugar.<br />
Se <strong>de</strong>be <strong>de</strong>jar <strong>en</strong> claro, eso sí, que no se ha pret<strong>en</strong>dido g<strong>en</strong>eralizar ciertas afirmaciones<br />
para toda la cultura japonesa contemporánea, sería caer <strong>en</strong> el mismo reduccionismo que se ha<br />
criticado. Hay que admitir, <strong>en</strong>tonces, que exist<strong>en</strong> (y han existido a lo largo <strong>de</strong>l proceso<br />
mo<strong>de</strong>rnizador) numerosos esfuerzos por revitalizar el s<strong>en</strong>tido <strong>en</strong> la cultura nipona,<br />
fundam<strong>en</strong>talm<strong>en</strong>te <strong>en</strong> torno a los códigos <strong>de</strong> ciertas tradiciones. Un ejemplo <strong>de</strong> ello, es lo que<br />
ocurre con los dos principales cultos religiosos <strong>en</strong> <strong>Japón</strong>, el Budismo y el Sintoísmo, cuya<br />
pres<strong>en</strong>cia <strong>en</strong> la vida cotidiana <strong>de</strong> ciertos sectores <strong>de</strong> la población es innegable, ya sea <strong>en</strong> cuanto<br />
a p<strong>en</strong>sami<strong>en</strong>to religioso o <strong>en</strong> refer<strong>en</strong>cia a sus modos culturales y estéticos. Como ha podido<br />
notarse, la pregunta por lo japonés y por el lugar <strong>de</strong> <strong>las</strong> tradiciones ha sido, como bi<strong>en</strong> dice<br />
Hiroshi Nara, un problema recurr<strong>en</strong>te <strong>en</strong> el ámbito cultural, que ha marcado pres<strong>en</strong>cia a lo<br />
largo <strong>de</strong> todo el proceso mo<strong>de</strong>rnizador nipón (12). Si la pregunta por la i<strong>de</strong>ntidad no se<br />
actualizara, o si ‘la pérdida’ fuera algo ‘superado’, olvidado o no problemático, sería<br />
imposible que se visibilizaran <strong>las</strong> t<strong>en</strong>siones culturales que dan vida, por ejemplo, a reflexiones<br />
como <strong>las</strong> <strong>de</strong> Takashi Murakami. Estas t<strong>en</strong>siones o contradicciones son <strong>las</strong> <strong>de</strong> una sociedad<br />
urbana que, por un lado, formaliza (‘aplana’) medios y fines <strong>en</strong> pos <strong>de</strong>l interés y el consumo, y<br />
que por otro, busca incansablem<strong>en</strong>te la manera <strong>de</strong> ll<strong>en</strong>ar <strong>de</strong> significado los vacíos que ha<br />
producido. Así, el trabajo <strong>de</strong> Murakami, visibiliza la imposibilidad <strong>de</strong> diálogo <strong>en</strong>tre ambas<br />
t<strong>en</strong><strong>de</strong>ncias <strong>en</strong> la sociedad contemporánea <strong>de</strong> Tokyo, y su pregunta por ‘lo japonés’, <strong>en</strong>tonces,
espon<strong>de</strong> a éste carácter escindido <strong>de</strong> la cultura, don<strong>de</strong> el caos y el s<strong>en</strong>tido se retroalim<strong>en</strong>tan,<br />
perpetuando y <strong>en</strong>fatizando su polaridad.<br />
5.2. Las interpelaciones <strong>de</strong> Murakami<br />
129<br />
Como se ha visto, la falta <strong>de</strong> un propósito claro <strong>en</strong> el diálogo ‘propio (tradicional) -<br />
foráneo (mo<strong>de</strong>rno)’, instaurado por la dinámica inscripción-i<strong>de</strong>ntidad <strong>en</strong> el sistema cultural<br />
japonés mo<strong>de</strong>rno, <strong>de</strong>jó como saldo una serie <strong>de</strong> gestos mo<strong>de</strong>rnizadores cuyas propuestas<br />
vacilaban, <strong>en</strong> un amplio registro, <strong>en</strong>tre cerrarse al influjo externo y plegarse completam<strong>en</strong>te a<br />
él. Gestos porque, <strong>de</strong> alguna manera, todos ellos experim<strong>en</strong>taron el fracaso <strong>en</strong> sus cometidos<br />
mo<strong>de</strong>rnizadores. Pero, quizás, el verda<strong>de</strong>ro fracaso ti<strong>en</strong>e que ver, más bi<strong>en</strong>, con haber asumido<br />
esos gestos como cuestiones irrelevantes, sin compr<strong>en</strong><strong>de</strong>r que <strong>en</strong> ellos radicaba un pot<strong>en</strong>cial<br />
reflexivo importante.<br />
Es por eso mismo, que el trabajo <strong>de</strong> Takashi Mutakami <strong>de</strong>be asumirse como algo más<br />
que un síntoma <strong>de</strong> la crisis, pues lejos <strong>de</strong> pa<strong>de</strong>cer un pasado, los efectos <strong>de</strong> los traumas <strong>de</strong> la<br />
<strong>mo<strong>de</strong>rnización</strong>, <strong>de</strong> la amnesia histórica oficialm<strong>en</strong>te estipulada tras la Guerra, el artista japonés<br />
vuelve sobre estos tópicos, interpelándolos reflexivam<strong>en</strong>te, y ofreci<strong>en</strong>do una alternativa crítica<br />
fr<strong>en</strong>te a la postura evasiva <strong>de</strong> ciertos sectores al interior <strong>de</strong>l sistema <strong>de</strong> <strong>las</strong> artes <strong>visuales</strong> (y<br />
quizás, fuera <strong>de</strong> él también). Su apuesta, a mi juicio, está fundam<strong>en</strong>tada <strong>en</strong> la operación<br />
recontextualizadora que realiza a partir <strong>de</strong> su concepto superflat. La eficacia <strong>de</strong> esa operación<br />
le permite a Murakami concretar el anhelo inscriptivo: posicionar un ‘arte japonés’ <strong>en</strong> el<br />
contexto <strong>de</strong> la plástica internacional.<br />
Superflat establece para su cometido recontextualizador, una vinculación con la historia<br />
<strong>en</strong> dos direcciones. La primera, pues ‘recoge’ <strong>de</strong>l dormitorio otaku los restos <strong>de</strong> la historia<br />
reprimida (<strong>en</strong> un principio, por la c<strong>en</strong>sura estadouni<strong>de</strong>nse y luego, y quizás más grave aún, por<br />
la propia sociedad japonesa), que no son más que simulacros, imág<strong>en</strong>es <strong>de</strong>l manga y el animé,<br />
con los que se expone la condición distorsionada <strong>de</strong> la narración histórica <strong>en</strong> el <strong>Japón</strong> <strong>de</strong><br />
postguerra. Y segundo, porque superflat es una estética que manipula códigos <strong>de</strong> distintos<br />
contextos para reposicionarlos <strong>en</strong> la materialidad <strong>de</strong> una obra pres<strong>en</strong>te. Decimos, <strong>en</strong>tonces, que<br />
Murakami interpela al proceso mo<strong>de</strong>rnizador, pues asume una posición activa, buscando <strong>en</strong> él<br />
r<strong>en</strong>dimi<strong>en</strong>tos críticos para una situación <strong>de</strong> actualidad.
Interpelación Nº 1, primera parte: respecto <strong>de</strong> la historia que nunca se narró<br />
130<br />
La participación <strong>de</strong> <strong>Japón</strong> <strong>en</strong> la Guerra fue con<strong>de</strong>nada por los propios japoneses como<br />
una aberración, un retroceso <strong>en</strong> el proceso mo<strong>de</strong>rnizador, por lo que toda discusión <strong>en</strong> torno a<br />
temas como el nacionalismo y/o el militarismo fueron acallados <strong>de</strong> plano, convirtiéndose <strong>en</strong><br />
tabúes sociales. Algunos analistas han coincidido <strong>en</strong> que la sociedad japonesa evitó la<br />
emerg<strong>en</strong>cia <strong>de</strong>l diálogo respecto <strong>de</strong> estos temas, y <strong>en</strong> su lugar, levantó el mito <strong>de</strong>l ‘milagro<br />
económico’ a partir <strong>de</strong> la década <strong>de</strong> los ’60, exponi<strong>en</strong>do al mundo <strong>en</strong>tero el mo<strong>de</strong>lo <strong>de</strong> una<br />
sociedad perfecta, fundam<strong>en</strong>tada <strong>en</strong> el espíritu <strong>de</strong> la familia ejemplar.<br />
La subcultura otaku, ha abierto un canal por el cual los efectos <strong>de</strong> esa represión se han<br />
manifestado como anomalías sociales. Pero el hecho es que esta subcultura, sus modos, su<br />
estética, actitu<strong>de</strong>s y comportami<strong>en</strong>tos, no son más que un síntoma <strong>de</strong> los efectos <strong>de</strong> la<br />
represión. Como com<strong>en</strong>ta Noi Sawaragi, los productos culturales que han g<strong>en</strong>erado los otaku<br />
muestran la grave distorsión <strong>de</strong> la historia producida por la represión <strong>de</strong> la memoria y la<br />
viol<strong>en</strong>cia <strong>de</strong>spués <strong>de</strong> la Guerra (204-205). El imaginario <strong>de</strong>l manga y el animé (<strong>las</strong> pelícu<strong>las</strong> <strong>de</strong><br />
ci<strong>en</strong>cia ficción, los juegos <strong>de</strong> vi<strong>de</strong>o, <strong>en</strong>tre otros productos) ti<strong>en</strong>e como asi<strong>de</strong>ro la experi<strong>en</strong>cia<br />
traumática <strong>de</strong> la bomba atómica, pero como una experi<strong>en</strong>cia reprimida. Mounstruos, animales<br />
mutantes, <strong>de</strong>strucción, aniquilación, explosiones, sexo y viol<strong>en</strong>cia fueron creados por un tipo<br />
<strong>de</strong> imaginación que nunca tuvo acceso a la ‘verdad’. Y, como se ha visto, esa ficción vino a<br />
reemplazar a la narración histórica. De alguna manera, el imaginario otaku int<strong>en</strong>ta exorcizar la<br />
represión y al hacerlo, todo lo que se ha montado <strong>en</strong> torno suyo (una subcultura), se constituye<br />
como síntoma <strong>de</strong> lo reprimido para la sociedad nipona.<br />
Murakami, con el concepto y la estética superflat no ti<strong>en</strong>e como objetivo ‘darle’ una<br />
historia a lo que fue reprimido, sino hacer pat<strong>en</strong>te que, pese a todos los prejuicios sociales, <strong>las</strong><br />
imág<strong>en</strong>es g<strong>en</strong>eradas por el imaginario otaku son, y t<strong>en</strong>i<strong>en</strong>do claro su carácter distorsionado, lo<br />
más cercano a lo que se conoce como fu<strong>en</strong>te histórica…y quizás, durante varios años, la única<br />
fu<strong>en</strong>te histórica <strong>de</strong>l <strong>de</strong>sastre nuclear. En este s<strong>en</strong>tido, Murakami rescata como algo positivo <strong>de</strong><br />
esta subcultura la operación <strong>de</strong> volver, aunque mediada y distorsionadam<strong>en</strong>te, sobre aquello<br />
que fue int<strong>en</strong>sam<strong>en</strong>te (auto)reprimido <strong>en</strong> el pasado; y, como señala Sawaragi, el Neo Pop<br />
int<strong>en</strong>ta abrir sus ojos a esa realidad (205).
131<br />
Superflat relee, a partir <strong>de</strong> ciertos recursos <strong>de</strong>l Pop Art y <strong>de</strong> la tradición japonesa, los<br />
fragm<strong>en</strong>tos (imág<strong>en</strong>es) almac<strong>en</strong>ados <strong>en</strong> el dormitorio otaku, <strong>de</strong> modo que la estética <strong>de</strong> lo<br />
‘superplano’ adquiere una nueva connotación, tanto <strong>de</strong>ntro como fuera <strong>de</strong> los límites <strong>de</strong> la<br />
plástica nipona. Esa nueva connotación es exclusivam<strong>en</strong>te japonesa, como señala Murakami <strong>en</strong><br />
el Manifiesto Superflat, porque la experi<strong>en</strong>cia <strong>de</strong> represión <strong>de</strong>l trauma atómico, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> la cual<br />
ha emergido un imaginario otaku como síntoma, es algo que concierne solam<strong>en</strong>te a la cultura<br />
japonesa. Por eso mismo a<strong>de</strong>más, resulta tan efectivo efectuar la operación recontextualizadora<br />
<strong>de</strong> los recursos <strong>de</strong>l Pop Art <strong>en</strong> <strong>las</strong> artes <strong>visuales</strong> <strong>de</strong>l <strong>Japón</strong> contemporáneo, t<strong>en</strong>i<strong>en</strong>do como base<br />
el imaginario y la estética otaku.<br />
Interpelación Nº 1, segunda parte: respecto <strong>de</strong> la historia que nunca tuvo s<strong>en</strong>tido<br />
Un segundo punto <strong>de</strong>l mecanismo recontextualizador <strong>de</strong> superflat, también vinculado a<br />
problemáticas históricas, ti<strong>en</strong>e que ver con su propuesta estética. Ésta permite la conflu<strong>en</strong>cia <strong>de</strong><br />
imág<strong>en</strong>es prov<strong>en</strong>i<strong>en</strong>tes <strong>de</strong> distintos contextos gracias al carácter <strong>de</strong>mocratizador <strong>de</strong> la<br />
superficie superflat, don<strong>de</strong>, como ha dicho el propio Murakami, “todas <strong>las</strong> capas se fun<strong>de</strong>n <strong>en</strong><br />
una”. Al citar <strong>en</strong> el espacio pictórico, por ejemplo, imág<strong>en</strong>es, íconos, técnicas <strong>de</strong> otros<br />
contextos, igualándolos <strong>en</strong> valor y restándole s<strong>en</strong>tido a sus condiciones históricas <strong>de</strong><br />
emerg<strong>en</strong>cia, el japonés reproduce el gesto que llevó a muchos movimi<strong>en</strong>tos artísticos mo<strong>de</strong>rnos<br />
<strong>de</strong> <strong>Japón</strong> al fracaso; no obstante, ese gesto es ahora conci<strong>en</strong>te y <strong>de</strong>liberado. Sawaragi dice al<br />
respecto, que el arte contemporáneo japonés “no ti<strong>en</strong>e historia”, <strong>las</strong> vanguardias occi<strong>de</strong>ntales<br />
querían romper con la tradición mo<strong>de</strong>rna <strong>de</strong>l sistema <strong>de</strong>l arte, resistir <strong>las</strong> instituciones, pero <strong>las</strong><br />
vanguardias japonesas <strong>en</strong> su incompleto proceso <strong>de</strong> <strong>mo<strong>de</strong>rnización</strong>, emergieron como <strong>en</strong>ergías<br />
<strong>de</strong>structivas sin dirección, actuaron retórica y superficialm<strong>en</strong>te (citado <strong>en</strong> Matsui 25). Aquello<br />
ha sido una constante <strong>de</strong>l proceso mo<strong>de</strong>rnizador <strong>en</strong> <strong>las</strong> artes <strong>visuales</strong> niponas, Murakami saca<br />
r<strong>en</strong>dimi<strong>en</strong>to <strong>de</strong> esas operaciones (referidas básicam<strong>en</strong>te a la transcripción) que, por la escasez<br />
<strong>de</strong> sus éxitos inscriptivos, son vistas como esfuerzos sin s<strong>en</strong>tido; y <strong>las</strong> revisita y resitúa <strong>de</strong>ntro<br />
<strong>de</strong> su propuesta superflat, una estética coher<strong>en</strong>te con la superficialidad su gesto.<br />
El artista transita la discontinuidad <strong>de</strong> los fragm<strong>en</strong>tos prov<strong>en</strong>i<strong>en</strong>tes <strong>de</strong>l Pop Art, <strong>de</strong> la<br />
pintura occi<strong>de</strong>ntal mo<strong>de</strong>rna, <strong>de</strong> la subcultura animé, <strong>de</strong> la tradición pictórica japonesa, etc. y<br />
los fun<strong>de</strong>, separa, refun<strong>de</strong> una y otra vez <strong>en</strong> la materialidad <strong>de</strong> sus pinturas y esculturas. Pero el
<strong>en</strong>dimi<strong>en</strong>to <strong>de</strong> todo eso radica, a mi juicio, <strong>en</strong> el pot<strong>en</strong>cial consci<strong>en</strong>te y reflexivo con el que el<br />
artista efectúa la transcripción, ya que todos esos guiños que trae, <strong>en</strong> la condición <strong>de</strong> ‘artista<br />
japonés, a la superficie <strong>de</strong> sus pinturas y esculturas hac<strong>en</strong> eco y resu<strong>en</strong>an <strong>en</strong> su contexto <strong>de</strong><br />
producción, es <strong>de</strong>cir, se g<strong>en</strong>era con ellos un vínculo, un diálogo, una mutua interpelación que,<br />
pue<strong>de</strong> <strong>de</strong>cirse, respon<strong>de</strong>n a algo más que lo meram<strong>en</strong>te formal. Su propuesta artística es más<br />
que retórica y sin-s<strong>en</strong>tido, prueba <strong>de</strong> ello es, por ejemplo, la g<strong>en</strong>eración <strong>de</strong> un movimi<strong>en</strong>to <strong>de</strong><br />
jóv<strong>en</strong>es artistas japoneses (<strong>en</strong>tre ellos “MR”) cuyos trabajos repi<strong>en</strong>san <strong>las</strong> nociones <strong>en</strong> torno a<br />
superflat, o su posicionami<strong>en</strong>to como artista ‘japonés’ <strong>en</strong> el ámbito internacional, o los<br />
discursos críticos, propiciados <strong>de</strong>ntro y fuera <strong>de</strong> <strong>Japón</strong>, que han obligado a revisar la historia,<br />
los conceptos, <strong>las</strong> i<strong>de</strong>as <strong>en</strong> torno a la cultura y <strong>las</strong> artes <strong>visuales</strong> <strong>en</strong> <strong>Japón</strong>, <strong>en</strong>tre otros.<br />
132<br />
Así, el Pop <strong>de</strong> Murakami es como la cicatriz profunda <strong>de</strong> la que hablaba K<strong>en</strong>zaburo Oê,<br />
algo que se mueve <strong>en</strong> una zona cutánea pero que pres<strong>en</strong>ta un espesor, cierta profundidad<br />
crítica. Murakami hace transitar su producción <strong>en</strong>tre los polos don<strong>de</strong>, por un lado, el arte es<br />
pura ‘mercancía’, pero por otro, pue<strong>de</strong> constatarse su pot<strong>en</strong>cial <strong>de</strong> resist<strong>en</strong>cia crítica. La<br />
producción <strong>en</strong> “Kakai Kiki” (su fábrica-taller) va <strong>de</strong>s<strong>de</strong> un extremo al otro, <strong>de</strong>mostrando que,<br />
al fin y al cabo, cualquier i<strong>de</strong>a pue<strong>de</strong> ser v<strong>en</strong>dida masivam<strong>en</strong>te, no sólo una que transite <strong>de</strong>s<strong>de</strong><br />
la significancia artística hacia el merchandising (como Mr. DOB y <strong>las</strong> flores), sino que, <strong>de</strong><br />
igual modo, <strong>las</strong> que se g<strong>en</strong>eran <strong>en</strong> los distintos sistemas expertos (la teoría, por ejemplo). Lo<br />
crucial parece ser que, pese a todo, esa profundidad don<strong>de</strong> se g<strong>en</strong>era la reflexión, la crítica y el<br />
s<strong>en</strong>tido continúe abriéndose un espacio significativo <strong>en</strong> distintos ámbitos <strong>de</strong> p<strong>en</strong>sami<strong>en</strong>to (el<br />
arte, <strong>las</strong> ci<strong>en</strong>cias) y <strong>de</strong>s<strong>de</strong> distintas regiones <strong>de</strong>l globo.<br />
Interpelación Nº 2: respecto <strong>de</strong> la i<strong>de</strong>ntidad como difer<strong>en</strong>cia o el tránsito <strong>en</strong>tre lo colonial y lo<br />
auténtico<br />
El Neo Pop japonés pue<strong>de</strong> <strong>en</strong>t<strong>en</strong><strong>de</strong>rse como un modo conci<strong>en</strong>tem<strong>en</strong>te ‘<strong>de</strong>sc<strong>en</strong>trado’<br />
respecto <strong>de</strong>l Pop euroamericano <strong>de</strong> los ’50 y ’60. Podría plantearse, <strong>en</strong>tonces, que esta esc<strong>en</strong>a<br />
artística observa algo similar a lo que sugiere Jesús Martín-Barbero para América Latina: aquí<br />
“la difer<strong>en</strong>cia (…) ha <strong>de</strong>jado <strong>de</strong> significar la búsqueda <strong>de</strong> aquella aut<strong>en</strong>ticidad <strong>en</strong> que se<br />
conserva una forma <strong>de</strong> ser <strong>en</strong> su pureza original, para convertirse <strong>en</strong> la indagación <strong>de</strong>l modo
<strong>de</strong>s-viado y <strong>de</strong>s-c<strong>en</strong>trado <strong>de</strong> nuestra inclusión <strong>en</strong> la mo<strong>de</strong>rnidad: el <strong>de</strong> una difer<strong>en</strong>cia que no<br />
pue<strong>de</strong> ser digerida ni expulsada…” (187).<br />
133<br />
Los movimi<strong>en</strong>tos artísticos japoneses <strong>de</strong> pre y postguerra, al int<strong>en</strong>tar posicionarse a la<br />
par con Occi<strong>de</strong>nte, transcribieron el canon y <strong>en</strong> esa operación g<strong>en</strong>eraron modos <strong>de</strong>sviados,<br />
cuyo valor fue relativo tanto para Euroamérica como para los propios japoneses. El trabajo<br />
artístico <strong>de</strong> Murakami observa esas estrategias y les conce<strong>de</strong> valor como gatillantes <strong>de</strong> una<br />
difer<strong>en</strong>cia pot<strong>en</strong>cialm<strong>en</strong>te significativa (ya no como ‘lo exótico’ o ‘la versión ori<strong>en</strong>tal <strong>de</strong>...’).<br />
La modalidad <strong>de</strong> la transcripción y la cultura <strong>de</strong> la reproducción son, <strong>en</strong> cierta medida,<br />
elem<strong>en</strong>tos <strong>de</strong> la bu<strong>en</strong>a parte <strong>de</strong> la i<strong>de</strong>ntidad japonesa contemporánea que pue<strong>de</strong>n activar modos<br />
<strong>de</strong>sc<strong>en</strong>trados <strong>de</strong> p<strong>en</strong>sami<strong>en</strong>to, producción artística, tecnologías, <strong>en</strong>tre otros.<br />
La pregunta por la i<strong>de</strong>ntidad resulta relevante <strong>en</strong> este contexto porque permite<br />
conservar una difer<strong>en</strong>cia fr<strong>en</strong>te a <strong>las</strong> condiciones <strong>de</strong> globalización cultural totalitaria que<br />
am<strong>en</strong>azan con disolver <strong>las</strong> i<strong>de</strong>ntida<strong>de</strong>s particulares. Al respecto, señala Santiago Gómez-Castro<br />
com<strong>en</strong>tando a Jameson: “En condiciones <strong>de</strong> globalización, la integración cultural ya no corre<br />
por cu<strong>en</strong>ta <strong>de</strong> la memoria histórica <strong>de</strong> los pueblos (…) o <strong>de</strong> <strong>las</strong> formas <strong>de</strong> p<strong>en</strong>sami<strong>en</strong>to ligadas<br />
a tradiciones, sino por el principio racionalizador <strong>de</strong> <strong>las</strong> nuevas tecnologías y sus<br />
legitimaciones éticas y estéticas. Con ello quedan <strong>de</strong>bilitados aquellos elem<strong>en</strong>tos autónomos y<br />
autóctonos <strong>de</strong> la cultura, ligados a un s<strong>en</strong>timi<strong>en</strong>to colectivo” (189).<br />
Pero, como se habrá notado, el tema <strong>de</strong> la i<strong>de</strong>ntidad pareciera acarrear algo así como<br />
una paradoja, ya que se plantea como algo difer<strong>en</strong>cial, pero que se construye también <strong>en</strong> torno<br />
a un mo<strong>de</strong>lo dado. La i<strong>de</strong>ntidad pue<strong>de</strong> ser asumida como un factor difer<strong>en</strong>cial <strong>en</strong> la dinámica<br />
globalizadora, pero no pue<strong>de</strong> escapar a su parte no auténtica, ya que la dinámica<br />
homog<strong>en</strong>izadora <strong>de</strong>l imperialismo cultural es una pres<strong>en</strong>cia ineludible. No obstante, por otro<br />
lado, su parte auténtica, que dialoga con la tradición y el s<strong>en</strong>timi<strong>en</strong>to colectivo, y que se ancla a<br />
una historicidad específica, tampoco <strong>de</strong>bería significar homog<strong>en</strong>ización cultural a nivel<br />
nacional o regional, pues reproduciría, a una escala m<strong>en</strong>or, lo que se critica a nivel global. El<br />
esc<strong>en</strong>ario se torna sumam<strong>en</strong>te complejo.<br />
Para Castro-Gómez, los sujetos <strong>de</strong> contextos colonizados pue<strong>de</strong>n hacer <strong>de</strong> su condición<br />
subalterna, una cuestión positiva al ingresar a la dinámica <strong>de</strong> lo que el autor <strong>de</strong>nomina, el<br />
‘anclaje cultural’ <strong>de</strong> la globalización (193). Por ejemplo, el conocimi<strong>en</strong>to <strong>en</strong> torno a la
producción artística 89 g<strong>en</strong>erado <strong>en</strong> ciertas localida<strong>de</strong>s, actúa como un elem<strong>en</strong>to<br />
<strong>de</strong>sterritorializado <strong>en</strong> contextos difer<strong>en</strong>tes al lugar don<strong>de</strong> éste se produce; lo que posibilitaría,<br />
<strong>en</strong> los sujetos, la autopercepción <strong>de</strong> la difer<strong>en</strong>cia y por tanto, la facultad <strong>de</strong> utilizar (reanclar,<br />
recontextualizar) esos conocimi<strong>en</strong>tos para reflexionar la propia condición, produci<strong>en</strong>do así,<br />
comportami<strong>en</strong>tos, p<strong>en</strong>sami<strong>en</strong>tos, i<strong>de</strong>as resist<strong>en</strong>tes a la dinámica homog<strong>en</strong>izadora. La<br />
globalización <strong>de</strong>sancla conocimi<strong>en</strong>tos, relaciones sociales, g<strong>en</strong>erados <strong>en</strong> ciertos contextos y los<br />
“inserta <strong>en</strong> mecanismos <strong>de</strong>sterritorializados <strong>de</strong> acción, pero también provee a los sujetos <strong>de</strong><br />
compet<strong>en</strong>cias reflexivas que les permit<strong>en</strong> reterritorializar[los] <strong>en</strong> condiciones locales<br />
(postradicionales) <strong>de</strong> tiempo y lugar” (ibíd. 193-94). Así, “<strong>en</strong>t<strong>en</strong><strong>de</strong>r la mo<strong>de</strong>rnidad como un<br />
proceso <strong>de</strong>s(re)territorializador (…) nos permitiría compr<strong>en</strong><strong>de</strong>r la globalización como un<br />
f<strong>en</strong>óm<strong>en</strong>o complejo <strong>en</strong> el que se combinan la homog<strong>en</strong>ización (<strong>de</strong>sanclaje) y la liberación <strong>de</strong><br />
<strong>las</strong> difer<strong>en</strong>cias (reanclaje)” (ibíd. 193). De este modo, una <strong>de</strong> <strong>las</strong> premisas con <strong>las</strong> que trabaja<br />
Murakami es aceptar el carácter colonial <strong>de</strong> la cultura japonesa contemporánea. Esto le permite<br />
asumirse como parte <strong>de</strong> una sociedad y una cultura here<strong>de</strong>ras (bastardas, <strong>de</strong>sviadas) <strong>de</strong> la<br />
cultura Pop estadouni<strong>de</strong>nse, y por lo tanto, confirma la correspon<strong>de</strong>ncia <strong>de</strong> una opción artística<br />
que relee y reancla los <strong>de</strong>sterritorializados recursos materiales y discursivos <strong>de</strong>l Pop Art.<br />
134<br />
Debe quedar claro, eso sí, que para hacer <strong>de</strong> la difer<strong>en</strong>cia algo realm<strong>en</strong>te productivo,<br />
como dice Walter Mignolo, una cosa es asumir el estatuto colonial y otra muy difer<strong>en</strong>te, es ser<br />
cómplice <strong>de</strong> él. Operar <strong>en</strong> torno a la figura <strong>de</strong>l estatuto colonial significa, ante todo,<br />
interpelarlo y criticarlo, y a la vez, reflexionar y dudar sobre <strong>las</strong> propias operaciones<br />
discursivas, más aún, sobre aquel<strong>las</strong> que se somet<strong>en</strong> ciega o inconsci<strong>en</strong>tem<strong>en</strong>te al mo<strong>de</strong>lo. Al<br />
respecto, Mignolo apunta: “…una doble crítica es la crítica <strong>de</strong> los discursos imperiales, así<br />
como <strong>de</strong> los discursos que afirman la i<strong>de</strong>ntidad y <strong>las</strong> difer<strong>en</strong>cias articuladas <strong>de</strong>s<strong>de</strong> <strong>de</strong>ntro y por<br />
medio <strong>de</strong> los discursos imperiales” (133).<br />
La doble crítica, más que <strong>de</strong>sestabilizar un sistema, permite evaluar los recursos con los<br />
que se cu<strong>en</strong>ta, es <strong>de</strong>cir, qué <strong>de</strong> ellos pue<strong>de</strong> resultar esclarecedor o cuáles pue<strong>de</strong>n gatillar<br />
posiciones alternativas. Creo que Murakami, al m<strong>en</strong>os, ha int<strong>en</strong>tado reflexionar sobre esto <strong>en</strong><br />
su trabajo, poni<strong>en</strong>do el foco <strong>en</strong> <strong>las</strong> <strong>de</strong>cisiones y prejuicios <strong>de</strong> los propios japoneses fr<strong>en</strong>te a la<br />
mo<strong>de</strong>rnidad y el proceso mo<strong>de</strong>rnizador, específicam<strong>en</strong>te, <strong>en</strong> el campo <strong>de</strong> <strong>las</strong> artes <strong>visuales</strong> (la<br />
producción, la crítica, la historia, <strong>las</strong> instituciones).<br />
89 Aunque el autor apunta específicam<strong>en</strong>te a <strong>las</strong> relaciones sociales.
135<br />
El trabajo <strong>de</strong> Takashi Murakami ha <strong>de</strong>mostrado que la cultura japonesa cu<strong>en</strong>ta con<br />
múltiples opciones (auto)reflexivas, pero también ha señalado que el mayor problema está <strong>en</strong><br />
saber ubicarse “fronterizam<strong>en</strong>te” para concretar esa reflexión. Un p<strong>en</strong>sami<strong>en</strong>to fronterizo, dice<br />
Mignolo, permite “p<strong>en</strong>sar a partir <strong>de</strong> conceptos dicotómicos <strong>en</strong> lugar <strong>de</strong> or<strong>de</strong>nar el mundo <strong>en</strong><br />
dicotomías”, es <strong>de</strong>cir, transitar <strong>las</strong> discontinuida<strong>de</strong>s, <strong>de</strong> uno y otro lado, y configurar así un<br />
p<strong>en</strong>sami<strong>en</strong>to capaz <strong>de</strong> ubicarse <strong>de</strong>ntro y fuera <strong>de</strong> lo que el autor arg<strong>en</strong>tino llama ‘el sistema<br />
mundo/mo<strong>de</strong>rno’, homog<strong>en</strong>izador y totalizante; o sea, inscribirse, pero mant<strong>en</strong>i<strong>en</strong>do la<br />
distinción. Murakami transita <strong>de</strong>s<strong>de</strong> su posición fronteriza, por ejemplo, <strong>en</strong>tre la cultura<br />
estadouni<strong>de</strong>nse (país don<strong>de</strong> estudió y vivió) y la cultura japonesa, <strong>en</strong>tre haber sido y haber<br />
<strong>de</strong>jado <strong>de</strong> ser un otaku, <strong>en</strong>tre ser artista, diseñador, curador y padrino, <strong>en</strong>tre su producción <strong>de</strong><br />
mercancía, <strong>de</strong> un arte-mercancía y un arte crítico; para recolectar, poco a poco, fragm<strong>en</strong>tos <strong>de</strong><br />
esos ‘lugares’ que, simultáneam<strong>en</strong>te, lo constituirían y no lo constituirían como un sujeto<br />
japonés. Compr<strong>en</strong><strong>de</strong>r esa situación <strong>de</strong> pert<strong>en</strong><strong>en</strong>cia y no pert<strong>en</strong><strong>en</strong>cia como un estado <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el<br />
cual observar y analizar la propia (cambiante e inestable) i<strong>de</strong>ntidad, es quizás, la mayor lección<br />
que el artista ha <strong>de</strong>spr<strong>en</strong>dido <strong>de</strong>l proceso mo<strong>de</strong>rnizador.<br />
Fr<strong>en</strong>te a la misma disyuntiva, anota Santiago Castro-Gómez <strong>de</strong>s<strong>de</strong> su posición como<br />
sujeto latinoamericano:<br />
…<strong>de</strong>trás <strong>de</strong> todos los fragm<strong>en</strong>tos que nos constituy<strong>en</strong>, <strong>de</strong>trás <strong>de</strong> todas <strong>las</strong> repres<strong>en</strong>taciones<br />
que han v<strong>en</strong>ido configurando nuestra personalidad histórica, no existe una moral ni una<br />
verdad que garantice el s<strong>en</strong>tido <strong>de</strong> esos fragm<strong>en</strong>tos y <strong>de</strong> esas repres<strong>en</strong>taciones.<br />
Es el precio que t<strong>en</strong>emos que pagar por haber sido (…) mo<strong>de</strong>rnizados a la fuerza e<br />
integrados (…) a la dinámica nihilista <strong>de</strong> Occi<strong>de</strong>nte. Pero es un precio que nos obliga<br />
también a reconocer que no po<strong>de</strong>mos escapar a nuestro <strong>de</strong>stino histórico <strong>de</strong> t<strong>en</strong>er que elegir<br />
continuam<strong>en</strong>te y participar <strong>en</strong> la lucha por la creación <strong>de</strong> s<strong>en</strong>tido (203).
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136