Los problemas bibliográficos en torno a El rey don Pedro en Madrid

Los problemas bibliográficos en torno a El rey don-
Pedro en Madrid
Cualquier investigador del teatro clásico español conoce las dificultades
con que se enfrenta el que estudie esta materia. Esta ponencia pretende
desenredar el laberinto bibliográfico que rodea el drama El rey don Pedro
en Madrid. Los temas específicos que se abarcarán aquí serán el debate
sobre la autoría, el estado del texto y la fecha de composición del
drama.
En la época moderna El rey don Pedro en Madrid se publicó por primera
vez en 1848 entre las obras de Tirso en la Biblioteca de Autores Españoles,
aunque su editor Hartzenbusch no la consideró en definitiva
como obra del fraile de la Merced. En efecto, la mayor prueba que da
Hartzenbusch para la paternidad tirsista consiste en las analogías que ve
entre El burlador de Sevilla y El rey don Pedro en Madrid, y el hecho de
que un manuscrito moderno de la obra, propiedad del editor, dio a Tirso
como dramaturgo 1 . Entre los defensores de la autoría tirsista se incluyen
E. Cotarelo y Morí, doña Blanca de los Ríos, e I. L. McClelland 2 . Estos
críticos han opinado que El rey don Pedro en Madrid pertenece a Tirso
a base de tres razones. Primero, como Tirso es el dramaturgo que con mayor
habilidad desarrolla a los personajes, la obra es suya, puesto que presenta
a don Pedro con una gran profundidad psicológica. Segundo, como
Tirso maneja con tanta destreza lo sobrenatural en El burlador, El rey
don Pedro en Madrid debe ser suya por la técnica semejante en las escenas
con la Sombra. Y, finalmente, siendo Tirso el poeta por excelencia de
la historia (citan siempre el caso de La prudencia en la mujer), El rey don
1 Nadie más que Hartzenbusch ha visto tal manuscrito, el cual fue la base del texto que reproduce
en la BAE, según él. Que Hartzenbusch usara este texto para su edición es muy dudoso, como
se demostrará aquí. Véanse las observaciones de J. E. Hartzenbusch en TlRSO DE MOLINA, Comedias
escogidas de Fray Gabriel Téllez, Biblioteca de Autores Españoles, 5 (Madrid, M. Rivadeneyra, 1848),
pp. x, xlü. La edición abarca las pp. 591-611.
2 EMILIO COTARELO Y MORÍ, Tirso de Molina: Investigaciones bio-bibliográficas (Madrid, Enrique
Rubiños, 1893), pp. 121-26; doña Blanca de los Ríos, ed., TlRSO DE MOLINA, Obras dramáticas
completas, 111 (Madrid, Aguilar, 1958), pp. 89-113; e I. L. McCLELLAND, Tirso de Molina: Studies
in Dramatic Realism (Liverpool, Institute of Hispanic Studies, 1948), pp. 53-59 y 208-30.

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Pedro en Madrid es su obra debido a la manera en que dramatiza al rey
don Pedro.
Quien ha influido más que nadie en la trayectoria de la crítica del siglo
XX en torno a El rey don Pedro en Madrid ha sido el gran lopista,
Marcelino Menéndez y Pelayo, quien en 1899 publicó y estudió nuestro
drama como obra de Lope. La argumentación que se ha empleado durante
casi un siglo para apoyar la autoría lopista es la siguiente, la cual delineó
Menéndez y Pelayo hace años. Primero, el dramaturgo que retrató
con más frecuencia al rey don Pedro en el teatro clásico fue Lope. Segundo,
el tratamiento de lo sobrenatural en El rey don Pedro en Madrid se
asemeja a muchas obras de Lope, entre ellas Las paces de los reyes, El duque
de Viseo, y Dineros son calidad. Y tercero, el tema del noble rebelde
se parece mucho al asunto de otra obra de Lope, Los novios de
Hornachuelos 3 .
Al comparar las opiniones de tirsistas con lopistas, uno se da cuenta
de que cada grupo de defensores se funda en semejanzas tan afines que se
podría intercambiar los argumentos a favor de uno u otro dramaturgo sin
que fuera decisiva la conclusión. Tanto tirsistas como lopistas han insistido
en que ía obra sea de éste o de aquél sin poder argüir definitivamente,
ni de una manera científica, a favor de su autor predilecto. El problema,
desde luego, consiste en suponer que cierto dramaturgo tenga a la vez
una ingeniosidad y un temario predilecto que le sean únicos 4 .
Una afirmación fundamental que se ha repetido respecto a la autoría
de El rey don Pedro en Madrid es la opinión de que la obra es una refundición
de otro texto original, ya sea de Lope o de Tirso. Generalmente
se ha creído que Claramonte es el refundidor. Quien sugirió esto primero
fue Hartzenbusch y desde entonces la idea ha llegado a ser un tópico
en la bibliografía de la obra. El porqué de esta afirmación procede
del hecho de que los investigadores no han sido capaces de demostrar definitiva
e indudablemente la autoría tirsista o lopista, y por consiguiente,
les ha servido sostener que el original se refundió. Como no hay ninguna
prueba válida que exista fuera del texto respecto a la refundición de la
obra, el único testimonio que hay para examinar y verificar que esta afirmación
sea cierta o falsa son los textos del drama.
3 Para la argumentación de Menéndez y Pelayo, véanse sus Estudios y discursos de crítica histórica
y literaria, ed. Enrique Sánchez Reyes, III (Santander, CSIC, 1941), 47-81., espec. 78-81, y sus
Estudios sobre el teatro de Lope de Vega, ed. Enrique Sánchez Reyes (Madrid, CSIC, 1949), IV,
325-74. En este siglo las conclusiones de Morley y Bruerton en su Cronología de las comedias de
Lope de Vega, ed. rev. trad. María Rosa Caites (Madrid, Gredos, 1968) han puesto en duda la validez
de las opiniones del gran lopista, dado que varias obras que éste acepta como de Lope no se consideran
suyas según los criterios de aquéllos.
4 El rey don Pedro en Madrid se ha atribuido a otros dramaturgos (Vélez de Guevara, Fray Alonso
Remón, y Andrés de Claramonte) a base de una argumentación discutible.

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Existen tres textos que representan la misma etapa de Ja tradición textual
de El rey don Pedro en Madrid. Primero tenemos el manuscrito de
la Biblioteca Nacional (N, de aquí en adelante), la versión más completa
de la obra y la que ha servido de texto-base de todas las ediciones modernas.
N está copiado por dos manos del XVII, siendo los tres últimos
folios de una segunda mano y llevando una licencia del año 1626, fechada
en Zaragoza. El segundo texto, el manuscrito de la Biblioteca Municipal
de Madrid (M, de aquí en adelante) no lleva fecha, aunque parece ser del
XVII. El tercer texto, que se encuentra en la Parte veinte y siete (extravagante)
de Lope («Barcelona» 1633) (VS, de aquí en adelante), en realidad
se publicó por Manuel de Sande en 1633, o antes 5 . M y VS representan
una versión abreviada de la obra en comparación con N, el cual contiene
3048 versos. M tiene 503 versos menos que N, mientras que VS consta
de 505 versos menos que N.
¿Qué datos externos nos dan los textos en cuanto al problema de una
posible refundición? Los dos manuscritos dan a Claramonte como dramaturgo,
mientras que el impreso indica que es de Lope. No es imprescindible
que aceptemos ninguna de estas atribuciones. Además, las versiones
de M y VS son tan afines, aunque no idénticas, que textualmente
deben derivarse de una misma fuente, un mismo texto bastante abreviado
del arquetipo perdido. Sin embargo, M y VS se atribuyen a distintos dramaturgos.
Los varios datos de copista (el copista de N es Francisco de Henao
y Romani), de autor (el autor de N es Juan Acacio Bernal y Bergara;
el de VS es Avendaño), o de la persona para quien se hizo la copia (María
de Gálvez en M; Juan Acacio en N) que se hallan en los tres textos no
han resuelto los enigmas bibliográficos.
¿Qué nos dicen los textos en sí? El estudio sistemático de los tres textos
existentes, llevado a cabo según la metodología empleada por años entre
medievalistas franceses y españoles, ha hecho posible la reconstrucción
del arquetipo perdido, es decir, el estado más fidedigno de la obra a
base de los textos existentes 6 . Lo que no puede reconstruir el estema es
5
Véase D. W. CRUICKSHANK, «The First Edition of El burlador de Sevilla», HR, 49 (1981),
443-67, en la p. 465.
6
El estema para El rey don Pedro en Madrid tiene la siguiente configuración:
M I
|'Y'

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el estado original de la obra si el arquetipo no resulta ser el texto original.
El estudio de los textos de El rey don Pedro en Madrid y el establecimiento
del estema afirman que el texto más completo y más cercano al
arquetipo es N. Si N es un refundición de otro original, no lo demustra
el estema, el instrumento más científico para el estudio de la transmisión
textual.
Veamos ahora la base de las hipótesis de tres investigadores —Cotarelo
y Morí, Menéndez y Pelayo, y doña Blanca de los Ríos— para evaluar
el procedimiento equivocado de estos estudiosos. Cotárelo cree que
N representa la versión refundida de Claramonte y que lo que falta en
M-VS (lo que él denomina las «impresiones antiguas») son los versos que
añadió Claramonte en N. El estema contradice totalmente esta opinión
porque demuestra que N, M y VS proceden del mismo arquetipo, el cual
se parecía más a N que a M-VS. En contraste con Cotarelo, Menéndez y
Pelayo no cree que todo lo que se halle en N y que falte en M-VS sea de
Claramonte, pero sí afirma que ciertos pasajes en N (la narración de Elvira
en el Acto I, las escenas con «Clarindo» en el Acto II, y los cantares
en el Acto III) son de Claramonte. Si aceptáramos estas aseveraciones de
Menéndez y Pelayo, y no me parece esencial que las aceptemos, el número
de versos añadidos por Claramonte sería una cifra bien reducida y,
además, inconsecuente. El punto clave para los tres investigadores, sin embargo,
consiste en lo siguiente. Hay una escena de 16 versos en el Acto
II en la cual un «Clarindo» se presenta al rey don Pedro como poeta de
Sevilla que es patrocinado por un Sandoval. Varias canciones en los Actos
II y III (un total de 16 versos) también se atribuyen a «Clarindo», o sea
Claramonte.
Es a base de esta referencia a un Sandoval que se ha fechado la obra.
Según los críticos citados, el Sandoval es el duque de Lerma, quien cayó
de poder en 1618, y por consiguiente, la obra se refundió por esa fecha.
Cotarelo fecha la refundición hacia 1618; Menéndez y Pelayo data el original
entre 1614 y 1618, y la refundición un poco después de 1618; y doña
Blanca de los Ríos fecha el original en 1616 y la refundición en 1618. Aho-
«X» representa el arquetipo perdido; «Y» representa el arquetipo intermedio perdido. El procedimiento
que he seguido para establecer el estema lo delineé ya en una ponencia que pronuncié en el
Congreso de la MLA en Los Angeles en diciembre de 1982. Ese estudio, que pienso publicar muy
pronto, es la base de la edición crítica que preparo del drama. Los medievalistas cuyo método he adaptado
al teatro clásico español son: Antonio G. Solalinde, ed., General Estoria, Primera Parte, de Alfonso
el Sabio (Madrid, Centro de Estudios Históricos, 1930), Introducción: pp. xlviii-lxxxi; Antonio
G. Solalinde, Lloyd A. Kasten y Víctor R. B. Oelschiáger, eds., General Estoria, Segunda Parte,
de Alfonso el Sabio, 2 tomos (Madrid, CSIC, 1957-61), I, Introducción, pp. ix-lxvii; ORESTE MACRI,
Ensayo de métrica sintagmática (Madrid, Gredos, 1969), pp. 11-34; y ALFRED FOULET y MARY BLA-
KELY SPEER, On Editing Oíd French Texts (Lawrence, Regents Press, 1979), pp. 49-58.

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ra bien, el problema consiste en una serie de afirmaciones discutibles, en
las cuales se ha labrado todo un edificio que se derrumba cuando se le
eche un vistazo crítico. Primero, N (el único texto que incluye a Clorindo)
escribe Clorindo, y no Clarindo, el supuesto apodo literario de Claramonte.
Segundo, el papel de este personaje es bien reducido en comparación
con otras obras dramáticas en las que aparece un Clarindo, como
en el caso de Dineros son calidad. Tercero, no hay ninguna certeza de que
Clarindo tenga que ser el apodo de Claramonte en todas las obras en que
aparezca. Y finalmente, fechar la obra a base de una posible referencia contemporánea
es arriesgado, y lo es aún más cuando la referencia es tan vaga
como ésta y cuando se puede citar un sinfín de Sandovales en las cuatro
primeras décadas del XVII. Al fin y al cabo, creo que no hay ninguna prueba
que nos haga afirmar que El rey don Pedro en Madrid, en el estado en
que existe en N, M o VS, haya sido refundido, ni que quien lo haya refundido
hubiera sido Andrés de Claramonte.
En cuanto a la fecha de composición de la obra, hay dos datos a los
cuales no se ha hecho bastante caso: la licencia de 1626 en Zaragoza 7 y
la impresión de la Parte XXVII de hacia 1633. Estas dos datas ponen la
obra en la tercera o cuarta década del XVII. Rechazamos la idea mal concebida
de que El rey don Pedro en Madrid pertenece a los años 1616 a
1618, y proponemos el período de hacia 1626 a 1633 como la época de
composición del drama. De esta forma, nos basamos en dos fechas específicas
que se verifican en dos textos de la obra y no en meras hipótesis.
Creemos que hace falta considerar de nuevo la posibilidad de que El
rey don Pedro en Madrid pueda ser una obra, en efecto una obra tardía,
de Lope. Importa destacar que en su Cronología Morley y Bruerton se
han servido de la edición defectuosa de Hartzenbusch, cuyo texto consiste
en una mezcla de N con (1) la versión del texto atribuida erróneamente
a Calderón en varias sueltas y en la Quinta Parte (apócrifa) de éste 8 ,
y (2) con cambios sustanciales hechos por Hartzenbusch mismo, según
su propio voz poética. El texto de Hartzenbusch tiene 30 versos menos
que N 9 . En fin, hay que reevaluar las conclusiones de Morley y Bruer-
7 La fecha y lugar de la licencia de N son verídicos porque existe una licencia de la misma época
(1627) firmada en Zaragoza por el mismo doctor Luis Navarro Orderi para la comedia Amor con vista.
8 Esta versión del texto es una refundición de la primera etapa del texto (la cual consiste en N,
M y VS) y se deriva más directamente de N que de M-VS.
' Los editores modernos de El rey don Pedro en Madrid, quienes han reproducido sin cambios
el texto de Hartzenbusch, son los siguientes: M. MENENDEZ Y PELA YO, Obras de Lope de Vega, IX
(Madrid, Real Academia Española, 1899), pp. 475-519; F. C. SAINZ DE ROBLES, Obras escogidas de
Lope, I (1946; rpr. Madrid, Aguilar, 1966), pp. 607-46; y BLANCA DE LOS Ríos, Obras dramáticas
completas de Tirso de Molina, III (Madrid, Aguilar, 1958), pp. 89-165. No tiene editor el texto de
El rey don Pedro en Madrid que se publicó en Tirso de Molina, Comedias históricas (Madrid, Edi-

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ton, teniendo en cuenta que han manejado un texto defectuoso, y que han
tenido relativamente pocos ejemplos de obras tardías de Lope con las cuales
hacer unas conclusiones que fueran totalmente adecuadas. Creo, además,
que les han influido demasiado algunas de las afirmaciones equivocadas
que hemos rechazado aquí 10 . El acto de reevaluar los criterios y las
conclusiones de Morley y Bruerton en cuanto a su posible aplicación a
El rey don Pedro en Madrid, con una nueva mirada al asunto y sin los
prejuicios del pasado, puede darnos una idea más válida de quién escribió
este drama magnífico 11 . En asuntos bibliográficos debemos proceder teniendo
siempre en cuenta el estado de los textos existentes y evitando la
formulación de hipótesis que no se relacionan con lo que podemos afirmar
según los criterios más valiosos de la bibliografía y los principios de
la crítica textual 12 .
State University College
Buffalo, New York
CAROL BINGHAM KIRBY
ciones Atlas, 1943), pp. 123-247. Este texto reproduce el de Hartzenbusch también. El excelente trabajo
de SISTER ROSARIO MARÍA ASTURIAS, «A Critical Edition and Study of the Play El Rey Don Pedro
en Madrid y el Infanzón de Illescas* (Tesis doctoral, Southern California, 1963), en realidad es
una transcripción fidedigna de N con las variantes de M y VS, y no una reconstrucción crítica del texto.
10 MORLEY Y BRUERTON (pp. 482-83) parten de la hipótesis de que la obra se escribió hacia 1618
y por eso destacan los desajustes entre esta fecha y las características métricas de la obra. En efecto,
las fechas que proponen respecto a dos estrofas de la obra (las décimas y los romances) son de la
tercera y cuarta década del XVII.
11 El reciente estudio de ALFREDO RODRÍGUEZ LÓPEZ-VÁZQUEZ, «Andrés de Claramonte, autor
de El burlador de Sevilla» (La Coruña, Autor, 1982) arguye que Claramonte también escribió El rey
don Pedro en Madrid. Discutiremos sus hallazgos y opiniones en un futuro estudio de la versificación
de la obra.
12 En la edición de El rey don Pedro en Madrid que preparo se ampliará el estudio de los asuntos
textuales y bibliográficos en torno a nuestro drama.