Scherzo. Núm. 72

ACTUALIDAD
S
e ha hablado hasta la saciedad de
las razones que impulsan a Sergiu
Celibidache a no grabar y que,
para él, desde hace más de -40 años,
constituyen artículos de fe. En muchas
publicaciones, y en esta revista por
supuesto, se ha comentado ampliamente
el asunto en los últimos decenios. El
mismo artista lo ha declarado por activa
y por pasiva en todas cuantas entrevistas
le han hecho o en todos los
encuentros en los que ha participado.
La especial dimensionalidad de su arte
no se presta, en efecto, a que el resultado
sonoro que con su aplicación se
propicia pueda quedar recogido de
manera fiel en una superficie de grabación.
El micrófono, ha dicho siempre el
director rumano, es un aparato imperfecto
y limitado para captar la multiplicidad
y variedad de frecuencias que
emanan de unas fuentes promotoras
de sonido que, por principio, han de
sufrir determinados choques y someterse
a muy precisas combinaciones.
Esto en cuanto a la vibración, a la onda
sonora propiamente dicha en su
permanente repetición a ¡o largo
del discurso musical- Y en mayor
medida desde el momento en
que el espectro dinámico está
sujeto a sutilísimas matizaciones y
oscilaciones y que. según explica
continuamente el artista, mantiene
complejas relaciones fenomenológicas
con el espacio -sometido
a su vez a sus propias leyesen
el que se produce. El juego de
tensiones que las distintas fuerzas
sonoras promueven, el cruce
entre el impulso vertical y el horizontal,
conducen al establecimiento
de una ecuación espacio/tiempo,
que es una constante
inviolable y causante de que una
concreta interpretación, o traducción
en sonidos, de un pentagrama
sea de una forma y no de
otra. Ningún medio de reproducción
acústico, por muy perfecto
que se revele, posee la fidelidad
mínima para aprehender el
mensaje. Por cuanto que. además
de que la muestra así obtenida
serla en todo caso pálida y plana,
la mera fijación y plasmación de la
imagen en un soporte, capaz para trasladar
la señal a un rnedio de reproducción
y amplificación, supondría la fosilización,
el anquilosamiento, la muerte
en definitiva, de la idea poético-mus i cal
contenida en la partitura y que su
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Nuevas dimensiones
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recreador ha de clarificar. Cualquier
interpretación de una misma obra es
siempre diferente porque la música es
un arte cambiante, abstracto, que crece
y se propaga en función sobre todo del
tiempo y que por ello rechaza esta
pretensión de ser apresado, eternizado.
Encerrar en un disco o una cinta (de
audio o de video) un fenómeno físicoartístico
de esta naturaleza es deformarlo,
vaciarlo de contenidos, quitarle
pureza. Un acorde, por mil veces que
se repita, cada vez es distinto, diferente
a sí mismo: sus ondas progresan, se
diluyen en el espacio y entran a formar
parte del cosmos como algo vivo, lleno
de energía y de vigor. Escucharlo recogido,
fijado, establecido, inmutable, tal y
como se lo percibe en la audición a
través de un tocadiscos o de un
magnetófono, significa su desnaturalización
y, en consecuencia, la desnaturalización
del discurso musical en el que se
integra.
Estas consideraciones, reflejo de las
que el maestro rumano se ha hecho y
ha divulgado tantas veces, no quitan
Celibidache en un ensayo con lo Filarmónico de Munich
para que muchos, aun reconociendo el
rigor de su pensamiento y la verdad de
sus apreciaciones, no estemos permanentemente
a la espera de que salgan al
mercado algunas de sus grabaciones en
vivo, captadas, en ocasiones con un
sonido deficiente, por aparatos piratas
(o corsarios, como él los ha calificado
más de una vez); o para que no estemos
pendientes de una transmisión o
retransmisión radiofónica de alguno de
sus conciertos. Porque, qué caramba,
un testimonio de este tipo es, con todo,
una lección musical de primera en la
que la fantasía del oyente, sobre todo si
ha tenido ha tenido oportunidad de
escucharlo con anterioridad, suple en
parte a las carencias técnicas y contrarresta
en cierto modo la comentada
desnaturalización.
La indefinible alquimia
Si lo postulado por Celibidache es
cierto en todos los casos en los que se
produce un sonido complejo y éste es
grabado, lo es aún más en lo que a él
se refiere. Si un micrófono es un artefacto
siempre imperfecto, incapaz de
recoger en su integridad el espectro
sonoro de una orquesta (o de un
piano, sometido a las mismas leyes),
más imperfecto acabará siendo si
el mensaje que pretende registrarse
emana de cualquiera de
sus interpretaciones (utilicemos, a
sabiendas de su incorrección,
tantas veces señalada por este
artista, el término como el más
adecuado para hacerse entender);
porque el trabajo de alquimista
del sonido que el director
lleva a efecto es de una riqueza y
de una complejidad mucho más
elevadas de lo normal. Es uno de
los pocos portadores de la batuta
-y puede que a partir de ciertos
niveles, el único- que se sumerge
a conciencia en el auténtico
meollo de una composición, que
estudia sus leyes, que valora sus
^ cualidades estilísticas, que sopesa
tí y regula las dinámicas, que plan-
Gj tea rigurosamente las bases
3 agógicas, que edifica con justeza e
% inteligencia las progresiones,
£> Aspectos que debían estar siem-
£> pre presentes en cualquier aproximación
a un pentagrama y que
casi nadie observa; y. menos aún,
cuida. El particular análisis que
este maestro realiza de los componentes
de una partitura, un objeto, no lo
olvidemos, perfectamente abierto, una
guía que ha de ser completada con el
conocimiento del intérprete, es de una
desbordante fantasía en absoluto reñi-