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LIBROS
Revista Casa de las Américas No. 251 abril-junio/2008 pp. 134-136
GRAZIELLA POGOLOTTI
La insoportable
gravedad
de la historia*
Alberto Abreu obtuvo el premio de ensayo Casa de las
Américas en el año 2007. No puedo dejar de sentir
simpatía por la ambición que animó un proyecto orientado
a configurar el campo cultural cubano desde el
triunfo de la Revolución hasta la década del 90 del pasado
siglo. La aventura era riesgosa por la insuficiencia de
estudios monográficos previos y por la necesidad de
establecer una estrategia teórica a fin de articular el indispensable
hilo conductor. La perspectiva asumida se
afianza en el libre movimiento de la prosa, ejercicio de
subjetividad, y en el diálogo implícito entre creación literaria
y artística, política cultural y ciudad, vale decir
polis, en un entorno estrictamente habanero. La voluntaria
levedad de la escritura incita al debate productivo y
debe suscitar otras investigaciones en un terreno hasta
ahora poco explorado, aunque muy manipulado con
aviesas intenciones políticas.
* A propósito de Los juegos de la escritura o la (re)escritura de la
historia, de Alberto Abreu, La Habana, Casa de las Américas,
2007, premio de ensayo artístico-literario.
En Los juegos de la escritura
o la (re)escritura de la historia,
Alberto Abreu apela al arsenal
teórico más difundido de la posmodernidad.
A la equivalencia
mecánica entre el término ideología
y la doctrina marxista de
estrecho perfil político, se añade
la desconfianza respecto a
la historia, entendida la perspectiva
procesual como devenir
teleológico, según el análisis
desarrollado por Rafael Rojas en sus polémicas con
los origenistas. Nuestras vidas están involucradas indefectiblemente
en las grandes sacudidas de la historia,
aunque esta última pueda ser contada de diversas maneras.
Imposible de descifrar en la totalidad de su transcurso,
la selección y jerarquización de los temas responde
a un punto de vista. Lo mismo ocurre con la
lectura de la contemporaneidad, sujeta siempre al entrechocar
de ideas y tendencias, a la emergencia polémica
de lo nuevo, al enfrentamiento por los espacios de poder
en el ámbito de la cultura y en el de la política real.
Al abordar el campo cultural de los 60, Alberto Abreu
establece la contraposición entre heterónomos y autónomos,
enmarcada en otro binarismo, el de poder y
saber. En el primer caso, se trata de tendencias estéticas;
en el segundo, de tensiones en el contexto de la
política cultural. Convergían entonces generaciones diversas
y, «dentro de la Revolución», corrientes ideológicas
con matices diferentes. De hecho, el ámbito cultural
estaba caracterizado por un extraordinario
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policentrismo, amparado por distintas instituciones. El
ICAIC, la Casa de las Américas, el Consejo Nacional de
Cultura, la Editorial Nacional de Cuba, la editorial de la
UNEAC mostraban en sus debates y publicaciones una
rica polivalencia alimentada por variados sistemas referenciales.
Junto a la tradición intelectual del Partido Socialista
Popular, la izquierda de raigambre marxista apuntaba
su espíritu crítico contra el realismo socialista y
respecto a otros conflictos de la vida soviética. Unos
preconizaban la lealtad al «modelo único», otros enfatizaban
los rasgos originales de la Revolución Cubana, la
alianza con los condenados de la tierra, con la insurgencia
latinoamericana y con la rebeldía de los afronorteamericanos.
En medio de la guerra fría, se tomaba partido
a favor del tercer mundo y la descolonización. Más
que de la tradición marxista, la noción del compromiso
intelectual se inspiraba en Sartre, involucrado entonces
en la solidaridad con los combatientes argelinos, tema
muy difundido en las páginas de Lunes de Revolución,
animado por algunos de los antiguos colaboradores de
la revista Ciclón. Cada uno de estos grupos disponía,
en términos concretos, de una base de poder.
Desde las instituciones de reciente creación, los intelectuales
alcanzaron una visibilidad sin precedentes. Las
generaciones emergían con una velocidad nunca vista.
Mayoritariamente treintañeros, los protagonistas de la
hora afirmaban su imagen juvenil. Poesía joven de Cuba
fue el título de una antología preparada por Roberto
Fernández Retamar y Fayad Jamís. Aún más jóvenes,
los patrocinadores del primer Caimán Barbudo –ha habido
muchos otros después– irrumpían desafiantes en
nombre de una hornada libre de contaminación con el
pasado. En la polémica de Jesús Díaz con Ana María
Simo asoma la contradicción entre heterónomos y autónomos.
Sin saberlo, el autor de Los años duros estaba
lanzando al aire una semilla que germinaría luego con
lamentables consecuencias en el clima cultural cubano.
El ataque ad hominem introducía temas de vida privada
en el entramado de la discusión conceptual.
El cine y la literatura delinearon el eje central de los
debates de la etapa. A pesar de la Conversación con los
pintores abstractos, texto divulgado por Juan Marinello
desde la clandestinidad en los años de la dictadura de
Batista, reeditado luego por la Imprenta Nacional, la obra
de estos artistas mantuvo su presencia en las galerías
más prestigiosas. Tanto Expresionismo abstracto como
la exposición personal de Hugo Consuegra, ambas en
Galería Habana, obtuvieron una excelente recepción por
parte de la crítica. La exposición de pintura cubana enviada
a los países socialistas en 1962 tenía una amplia
representación de la tendencia expresionista y de su contraparte,
la geométrica. Pero en el ámbito internacional
se estaba produciendo un momento de cambio. Desde
finales de la década del 50, el expresionismo abstracto
había ingresado al gran mercado. Un nuevo expresionismo
marcaba pautas y, sobre todo, un conjunto de
razones culturales favorecía la expansión del pop. Delimitada
por la «maldita circunstancia del agua por todas
partes», la Isla es también un puerto, espacio de diálogo
entre el adentro y el afuera.
Cierta rutina mental a la que todos nos hemos acomodado
conduce a contar por décadas los años transcurridos
desde el triunfo de la Revolución. En realidad, los
procesos históricos y, mucho más, los culturales, se producen
al modo del «pan dormido», brillante metáfora de
José Soler Puig, ese excelente narrador nuestro tan injustamente
olvidado. Por factores internos e internacionales,
el crepúsculo de los 60 comenzó en 1968 y se
prolongó hasta el primer Congreso de Educación y Cultura.
Calibán, de Roberto Fernández Retamar, sintetiza
una zona del acumulado intelectual precedente. Cierra,
en términos muy radicales, la polémica abierta antes
con la revista Mundo Nuevo y desarrolla, en su núcleo
generador principal, ideas maduradas también en sus
reflexiones sobre la teoría literaria, sobre José Martí y
sobre la relación entre modernismo y 98. La perspectiva
tercermundista no implica echar por la borda la herencia
occidental. Calibán nació en La tempestad de
Shakespeare. Se trata, como le hubiera gustado decir a
Carpentier, de colocar el punto de mira en otro lugar, de
asumir la diversidad de nuestras fuentes originarias y
los problemas derivados de nuestra modernidad incompleta.
Frente a la retórica de un universalismo abstracto,
con la subordinación implícita al modelo único, reivindica
la construcción de herramientas propias para el
análisis de nuestros contextos específicos. En el plano
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nacional, se contrapone tácitamente a la orientación dominante
en los 70. Privilegia la originalidad del proyecto
cubano frente a la adopción de fórmulas homogeneizadoras.
Género mostrenco, el ensayo esconde, bajo la apariencia
de la libertad suprema, una coherencia conceptual
basada en el punto de vista escogido por el
autor. El juego de la escritura… establece una periodización
de la etapa revolucionaria con fronteras en 1968
y en 1986. La licencia reconocida en una obra situada
al margen de los requisitos académicos justifica la ausencia
de fundamentación en el deslinde cronológico.
Respecto a la primera fecha existe un extenso acuerdo.
En lo que se refiere a la segunda, parecería remitirse
a un acontecimiento político, el inicio del llamado
período de rectificación.
Sin embargo, a mi entender, los procesos culturales
tuvieron un ritmo diferente. El andamiaje institucional
restrictivo en lo político, aislacionista en lo cultural y
homofóbico, dominante en el Quinquenio Gris, correspondiente
al primer lustro de los 70, empezó a desarmarse
con la creación del Ministerio de Cultura en
1976, a cargo de Armando Hart, integrante entonces
del influyente Buró Político del Partido, bien conocido
por su postura antisectaria y antidogmática. Las heridas
resultantes de aquel período infausto no son fáciles
de cicatrizar. Interrumpidos bruscamente, algunos
procesos creativos no pudieron ser rescatados, sobre
todo en el campo del teatro.
En 1980, el primer Festival de Teatro de La Habana
premiaba las actuaciones y puestas en escena de algunos
marginados de ayer. El Instituto Superior de Arte
incorporaba profesores jóvenes y favorecía la apertura
a una pluralidad de tendencias. El conceptualismo
acentuaba el peso de las ideas frente a las tentaciones
hedonistas. El renovado interés por la antropología se
manifestaba en las artes visuales. Una generación aspiraba
a afirmarse con voz propia. Había surgido dentro
de la institución y, sin embargo, tensiones y malentendidos
se multiplicaron, hasta que los aires de
glasnost aparecieron en el ambiente. El derrumbe del
campo socialista, la crisis económica y la aparición
del mercado del arte se unieron a las ideas de la posmodernidad
para modificar los términos del debate cultural,
acalorado a veces en el ámbito de la UNEAC.
Como en los años 60, La Gaceta de Cuba reflejaba el
movimiento de las ideas. Al igual que entonces, «joven»
volvía a ser la palabra de orden. Desde el aula de
Salvador Redonet se alentaba la difusión de los «novísimos».
En el contexto de la conmoción internacional
generada por la desaparición de la Europa socialista, la
Fundación Ludwig patrocinaba la irrupción de un número
importante de jóvenes artistas plásticos en Europa.
Curada por la misma institución, la muestra Una
de cada clase colocó en numerosos espacios urbanos
los nombres de los emergentes del momento.
En los 80, las artes visuales habían planteado el debate
en el espacio de la ciudad, vale decir en el de la
sociedad y la política, a la vez que el diálogo con el
mundo se enriquecía a través de la sucesión de bienales.
Apuntaba ya el acento en la diversidad, con una
visión del erotismo que desafiaba la pacatería y una asunción
de la perspectiva de género, tendencia en expansión
en los años siguientes. De manera semejante, el
franco abordaje del homoerotismo está presente en la
obra de varias generaciones de escritores y artistas.
Volver la mirada hacia atrás, establecer linderos entre
una y otra etapa y seleccionar acontecimientos precisos
situados en el tiempo construye una memoria y conforma
un relato de la historia. El momento que pasa es
irrecuperable en su totalidad. Pero el transcurrir de los
hechos se produce en una realidad compleja y poliédrica.
Configurarla a partir de la contraposición de binarismos
excluyentes de las inevitables contaminaciones
impuestas por la vida de la polis entraña el peligro de
incurrir en simplificaciones deformantes. El mundo en
que estamos y la necesidad imperiosa de diseñar el presente
exigen un llamado a la lucidez. Esa invitación dimana
del libro de Alberto Abreu. Como ciertos corrosivos,
sacude el conformismo y reclama el ejercicio de la
necesaria reflexión. Porque me ha obligado a pensar y a
detenerme un instante en la marcha cotidiana, a pesar
de mis discrepancias, agradezco cuanto hay de ambicioso
en la realización de su proyecto. c
136

NORGE ESPINOSA MENDOZA
Una explosión
en tiempo Gamma*
* A propósito de La paranoia, de Rafael Spregelburd, La Habana,
Casa de las Américas, 2007. Premio de teatro.
Una pieza teatral de Rafael Spregelburd no es una
suma de escenas que pueda el lector-espectador
disfrutar convencionalmente /Tal vez el verbo «disfrutar»
resulta prescindible, y alguien preferiría un término
menos cálido: acceder/ Me permito entonces reescribir
la frase: una pieza de Spregelburd no es una suma a la
que pueda el espectador acceder como lector convencionalmente/
Pero con toda probabilidad es ahora el adverbio
lo que sobra, en tanto el autor de La paranoia (Premio
Casa de las Américas 2007) parece no pactar en
sus reglas de juego con lo convencional, y rechace la
expresión/ Sin embargo, la convención, las estructuras
de lo convencional resultan imprescindibles como
norma a trastocar a lo largo de esta extensa pieza, y
como guiño a quien se interese en esta nota prefiero
dejar esa palabra a la vista/ Tan a la vista como la nada en
la cual el director y dramaturgo argentino levanta una
especie de panóptico: un juego de espejos que solo
refleja la calidad del espejo vecino/ Sus personajes viven
en ese espacio de nada que media entre una superficie
y la otra, en el azogue mismo/ Claro que ahora tal
vez la palabra que esté de más, sea espejo/ En el teatro
Spregelburd los espejos, como si se empeñaran en retratar
vampiros, no alcanzan nunca a retratar una faz
verdadera/ Verdadera: otra palabra extraña para quien
se asome a esta obra como quien pretende leerse en
un espejo/ El rostro de un actor es el de sus personajes/
Un actor es un vampiro y no se refleja más que
mediante sus máscaras.
Para quienes tuvieron la suerte de disfrutar en una
de las pasadas ediciones del Mayo Teatral que organiza
la propia Casa de las Américas
de La estupidez, puede que
La paranoia no resulte ya tan
sorprendente. Los alumnos que
Rafael Spregelburd acogió en
su taller de escritura teatral tendrán
/aparentemente/ algunas
facilidades para recorrer sin
mareo excesivo los saltos de
tiempo, los juegos verbales, el
trastocamiento de identidades
que preside aquella pieza y esta
/no en balde partes de una serie
también integrada, hasta ahora, por La inapetencia/La
extravagancia/La modestia/y El pánico/ Aquellos
que renunciaron al maratón de casi tres horas que
demoraba el Patrón Vázquez /su grupo/ en representar
la compleja trama que implicaba a una veintena de personajes
diversos encarnados por un mínimo de eficaces
actores /Spregelburd mismo entre ellos: con qué
perverso placer escribirá para sí ciertos personajes/
retrocederán espantados ante las más de ciento cincuenta
páginas de esta otra pieza suya, en la que el
autor, malsanamente, se entretiene con escenas brillantes
y algunas que parecen enredarse sobre sí para
alcanzar aquel efecto «sacador de quicio» con el cual
nos atormentaron las vanguardias hasta no hace mucho
en sus más desvaídas versiones. En aquel taller
Spregelburd habló, más que de escritura, de fractales,
de holística, de tiempo y vacío, de probabilidades matemáticas,
etcétera. Su teatro es /también/ un vampiro
que se alimenta de esos deshechos que el arte no recicla:
ha leído física y otras materias semejantes para
poner en crisis un orden de cultura que no apela a esos
referentes. El lector/espectador tendrá que dejarse llevar,
en La paranoia, tal y como sucedía con estos
argumentos en La estupidez. Esperará, inocente y aristotélicamente,
que al final ese caos se resuelva en un
nuevo orden. Error/a pesar de manejar elencos numerosos
(al menos en su dramatis personæ) Spregelburd
no tirará los dados a la manera de Shakespeare. Creo
que sus piezas no pretenden otra cosa, en el fondo, que
inducirnos a pensar que el caos es en sí la única nor-
Revista Casa de las Américas No. 251 abril-junio/2008 pp. 137-139
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ma posible. La cultura, acaso, no sea sino una idea
terca y dolorosa mediante la cual el hombre ha intentado
imaginar una posibilidad contraria. De ahí El ridículo/un
título posible que añadir a la lista de obras de
este prolífico dramaturgo.
La paranoia comienza con una escena de ópera china/
Si dijera al lector que en los momentos finales aparecerá
en una variante de esa misma escena un oficial
venezolano del gobierno chavista/ que el mismísimo
Chávez será un miembro de la desenfrenada sucesión
de cortes y desplazamientos que conforman la pieza/ Y
más, que en casi todo momento se nos quiere confirmar
la llegada del fin del mundo /El día que paralizaron
la tierra/Armagedón/La guerra de los mundos/Independence
Day/Plan Nine from Outer Space/ a manos de
una civilización superior alienígena que ha consumido
toda LA FICCIÓN generada por los humanos y se aburre/
tal vez ese lector se arriesgue. Las piezas de Spregelburd
son en realidad dispositivos/módulos/conectores.
Que esos dispositivos traten de hacer confluir
dimensiones lo suficientemente distantes como para que
la lógica como categoría resulte disfuncional ante tales
enlaces, es parte del riesgo. Y de la paranoia misma.
Aunque una secuencia adelante y confirme elementos
argumentales de lo ya visto o por venir, el error
más grave que puede cometer el lector es leer la obra
desde la comodidad que le permitiría ese recurso. El
costo será alto/un lector burlado/no digamos ya un
espectador que pide que le devuelvan el dinero a la
salida/Un cine británico, tras el estreno de una de las
piezas del fundador de Dogma 95, anunció que devolvería
el importe de la entrada a sus proyecciones a
aquellos espectadores incapaces de digerir la inestabilidad
de los movimientos de cámara y otros juegos de
estilo anticonvencional en el filme: lo pensará Spregelburd
antes de presentarse en el Festival de Edimburgo/
La paranoia se sostiene mediante lo que los arquitectos
llaman con recelosa seguridad técnica
Estática Milagrosa: una estructura que a pesar de lo
evidente de su precariedad, consigue mantenerse en
pie/ Aunque no es por sí misma que se yergue sobre
ese resorte la pieza, sino la atención del lector/espectador/Claro
que el Festival de Edimburgo se desarrolla,
evidentemente, en Escocia. Y no hay que imaginar
que la convención británica se cumpla en esa otra
zona, nacionalismos within, de la misma nación. Leía
María Estuardo en su celda textos de física/ La locura,
el estallido de la convención a que alude el título es
un estado de ánimo que se induce al ojo ajeno que
mira al texto más que un elemento del texto mismo/
Rafael Spregelburd ha sido traducido no solo al inglés
y otros idiomas predecibles sino también a algunos
improbables, como el neerlandés y el checo/ En su
taller, nos hizo ver una película checoslovaca/poscomunista,
que acudía a semejantes recursos de tensión
y sorpresa. Además de los filmes que produce BelAmi,
parece ser que en ese país la física y la teoría de los
fractales también han encontrado terreno ocasional en
la producción cinematográfica. Qué será de la vida de
Vera Chytílova
Lo banal genera, como producto, una ficción que
podría salvar al planeta. Agotadas las normas de lo
banal y en circunstancias límites, producir banalidad a
conciencia no es tan fácil. Generar confusión y no conflicto
puede ser también una variable de interés teatral.
El terreno base es simple/ un panóptico/una refracción
al infinito de una secuencia que se acelera y atrasa
aparentemente a capricho para engendrar tiempo
banal/ Mezclar travestis, putas, monstruos genéticos,
autores plagiados, astronautas caídos no en desgracia
sino en ridículo, militares, cyborgs, la desaparición de
toda California/Imaginar todo ello en un ciclo de progresivas
velocidades engendra paranoia/Me pregunto
si en el movimiento de nuevos teatristas argentinos
haya un director-autor-actor que me inquiete más que
Spregelburd, que despierte en mí tanto rechazo como
disfrute/ En el centro del panóptico hay un vampiro/
Ya sé que al inicio de esta nota censuré el verbo disfrutar/
Pero como a estas alturas puedo estar escribiendo
en otra dimensión/puedo estar escribiendo esto
en chino/ En Tarará, antigua ciudad estudiantil habanera,
convergen niños rusos /ya hombres y mujeres/ sobrevivientes
de la catástrofe de Chernobil con estudiantes
chinos que acuden a aprender español, mediante un
nuevo y acelerado programa de estudios/ Me permito
disfrutar la filosa capacidad de sus entregas. He leído
138

La paranoia con esa mezcla encontrada de placeres:
el odio y la seducción también son placeres. Me gustaría
recomendársela a un lector semejante/ Para evitar
confusión, los estudiantes chinos son rebautizados
con nombres castellanos. Si en su país de origen los
padres se esforzaron en dar a una muchacha nombres
como Flor De Loto Invernal o Luz De Mayo En El
Jardín, ahora su identidad se reduce ante el mar caribeño
a la de una María Inés o Esperancita cualquiera/
Me imagino el encuentro furtivo entre un sobreviviente
de Chernobil y una estudiante asiática/ Paranoia: En
qué idioma hablan, al verse cara a cara por vez primera,
dos civilizaciones
c
NORBERTO CODINA
Elogio de (a)
Juan Manuel*
Para que no haya lugar a dudas, y no creo que las
haya, declaro en la primera línea que esto no pretende
ser ni por asomo una reseña crítica, pues mi
admiración de lector comprometido con la escritura
de Juan Manuel Roca, hacen de estas palabras un elogio,
del que quizás los «maliciosos» que se encuentran
entre los amigos y posibles lectores, que suelen ser los
mismos, me quieran acusar.
A mi modesto entender, abordamos a uno de los
poetas latinoamericanos más importantes de su generación.
Cantar de lejanía, antología personal dada a
conocer primeramente por el Fondo de Cultura Económica,
y que recién publica en una cuidada segunda
* A propósito de Cantar de lejanía, de Juan Manuel Roca, La
Habana, Casa de las Américas, 2007. Premio honorífico de
poesía José Lezama Lima.
edición Casa de las Américas, a tenor de que el pasado
2007 recibiera merecidamente el Premio José Lezama
Lima que otorga la propia institución a poemarios éditos,
es una oportunidad que se agradece para que un mayor
número de lectores, sobre todo cubanos, puedan
disfrutar de eso que desde antiguo se conoce como el
placer de la lectura.
Conocí a Juan Manuel hace casi un cuarto de siglo,
en esta Habana que le es tan familiar. Recuerdo, por
ejemplo, que hace más de veinte años él estaba sentado
en la sala de mi casa cuando llegué con la noticia de que
me habían nombrado director de La Gaceta de Cuba.
Desde un principio su poesía, su periodismo, su conversación,
dieron fe de una
persona por la que vale la
pena apostar y ser su amigo.
En sus viajes a la Isla, o en
su Medellín de la eterna primavera,
en la Morelia colonial,
en la Caracas de mi
primera infancia, o en la conversación
telefónica que una
amiga nos propició en Maniatan,
pero sobre todo en sus
libros y cálidas dedicatorias
donde se define como
«bateador de naderías», o en
las decenas de suplementos literarios, por más señas el
Magazín Dominical de El Espectador, del que fue editor
durante más de diez años, se ha encontrado y
reencontrado nuestra amistad. Y también en sus otros
oficios: narrador (Alfaguara ha publicado su novela Esa
maldita costumbre de morir, finalista del Premio Rómulo
Gallegos de 2007, y el libro de cuentos Las plagas secretas),
gestor de antologías y revistas culturales, incluyendo
esa rica vertiente que es su periodismo, y en especial
sus crónicas.
He seguido su poesía, y compartido con amigos
esas lecturas, esa pasión que «nace de su insatisfacción
con la realidad», ya sea con Enrique el escultor,
Ramoncito el poeta, Greco el agrónomo, o Gisela la
arquitecta. Ahí está, en el póster con el poema de amor,
o en la amistad compartida con el entrañable Albertico
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Rodríguez Tosca, que con conocimiento de bares y
lecturas sabe definir esa búsqueda, donde el hombre
«se asume como realidad cuestionable», por esa insatisfacción
ya mencionada.
Desde que leí sus primeros poemas, sentí que muchos
de esos textos me hubiera gustado escribirlos, revelando
el máximo de complicidad como lector, y la agonía
del oficio del escriba. De eso habla un escriba mayor
como Gonzalo Rojas, «tanta es la afinidad entre la visión
y lenguaje», en su «Carta a Juan Manuel», que sirve de
pórtico a Cantar de lejanía. Y agrega Gonzalo: «Poeta
mío entre los míos, lo que más celebro en él es la fiereza,
esa amarra entre vida y poesía que llega a lo libérrimo, el
tono, el tono, como dijo Vallejo, el epicentro de decir
el mundo».
Hace poco más de treinta años publicó Luna de
ciegos, que sigue siendo la piedra de toque de su poesía,
donde tempranamente encontró su «tono», una
de cuyas cualidades es «su sintaxis cinematográfica».
Aquellos primeros poemas que ya nos van develando
sus claves: «Como bellas mujeres / A quienes adivinamos
/ La desnudez de su cráneo / La certeza de que
alguien, / Camina a nuestro lado...» («Como bellas
mujeres»), lo cual me recuerda el apunte martiano en
la más terrenal de las confesiones: «Yo quiero vivir /
yo quiero / ver a una mujer hermosa». O aquellos versos
donde los sentidos, tan presentes en toda su obra,
entran en acción: «El tacto deslizándose / en el lomo
de un caballo» («Hellen Keller»).
La idea de que casi todo escritor es autor en su vida
de un solo libro, es una constante en la escritura de
Roca. En la poesía se puede ser más absoluto: ser recordado
por unos pocos poemas, como decía Paz, o
por unos pocos versos, como sentencia Rojas.
En estas páginas encontramos ese discurso único,
la voz de la tribu interpretando todo un magma de experiencias,
sentimientos, deslumbramientos, diálogos
con la otredad y el tiempo. Él mismo declara «la posibilidad
de monologar desde el otro, de uno y los demás,
todo esto envuelto en lo que creo el tema único
en mi poesía: el tiempo». De esos vasos comunicantes
rimbaudianos, de esa lección del tiempo, de antigua
raíz en el dilema sanagustiano, donde cruza su admirado
Eliseo Diego del que recuerda sus versos «la extraña
conciliación de los días de la semana con la eternidad»,
vienen los títulos de dos de sus poemarios más
significativos: Monólogos y Las hipótesis de Nadie.
La Historia y las historias le obsesionan. Abarcarla
con unas breves líneas, «Porque yo puedo ser el guerrero
saqueando Roma / (año 410)» («Lapsus linguae»),
es con tres décadas, o con una en «Postal de Roma»,
el anuncio de uno de sus textos más conocidos: «Poema
invadido por romanos». En este poema, realmente
antológico, como en toda su obra, interroga al lector,
al pasado y al presente. «He querido a través de mi
poesía formular más preguntas que encontrar respuestas».
Aquí encontramos la fuerza descriptiva de sus
imágenes: «Pensaron su ruina, una ruina proporcional
/ a la sombra mordida del sol que agoniza», donde nos
sitúa, con la máxima de que el tiempo es romano y es
poesía, en la contemplación impresionante del Coliseo,
como si lo recorriéramos apresados en un filme.
En uno de sus mejores libros, Las hipótesis de Nadie,
nos revela en «Biografía de Nadie» esa pasión entre
lo mortal y lo imperecedero que convive con nosotros
como en sus poemas: «Es notable la gloria de Nadie
antes de la primera mañana de la historia, precursor de
hombres que hoy son hierba, de padres de otros padres
que son velas sin pabilo».
La presencia de la tradición familiar, de la que es
emblema su tío y amigo Luis Vidales («Soy Roca por
lo terco, Vidales por lo muy terco»): «Mi madre paseaba
por la alcoba limpiando el ojo a los retratos de
los muertos» («Mester de ceguería»). O en «Crónica
familiar», un texto no incluido en esta selección, se
interroga desde el ámbito doméstico: «¿Y la patria Es
todo aquello, / Todo aquello que no tengo».
Aquí tocamos a Colombia, que es protagonista, visible
o subterránea, en angustias, desaliños, peleas y
esperanzas, de todos sus libros: «Aquí crecen la rabia
y las orquídeas por parejo» («Una carta rumbo a Gales»).
El país que siempre le acompaña, ya sea el Magdalena
triste y luminoso «En la ruta del agua», o la
Candelaria con sus aldabones de bronce en «Monólogo
de José Asunción Silva». Todo un desamparo y
una pertenencia cuando cavila: «Ahora mismo ignoro,
140

como todos los nativos del país, el lugar donde me
encuentro». La violencia soterrada de ese país real, y
ese país formal del que nos hablara Montaña Cuéllar.
Manuel Borrás, en el epílogo de este volumen, habla
de esa voluntad de trasmitir: «El drama que padece
Colombia está presente en la poesía de Roca. Intenta,
como ha dicho Darío Jaramillo Agudelo, rescatar los
rasgos míticos y vivos de ese país gobernado por
muertos». Esa tristeza y desamparo que encontramos,
acompañando el mismo acto de la creación, en un arte
poética diferente, amarga, como en «La caída del Reino»:
«Y sólo encuentra / El peso de un silencio malogrado.
/ El poema termina / Como un barco de papel /
En los deltas del vacío».
En otro de sus poemas antológicos, «Con el perdón
de Kafka», sentimos la voz del poeta al leerlo, cuando
alarga las vocales, y queda temblando «la pesadilla».
En «Testamento del pintor chino» y «Del entierro de
las Meninas y otros asuntos», un ejemplo de su don
para las asociaciones.
Los viajes han ido alimentando sus palabras, dándole
la ubicuidad de estar en Medellín, México D.F., o
La Habana, cuando sentencia: «Pero no hay nadie que
sea mortal mientras baila un danzón» («Salón Colonia»).
Esa declaración de principio y final que es El
rock de los adioses, dedicado a los cubanos Wichy
Nogueras y Ramón Fernández Larrea: «Y todos los poetas,
los engolados, los puros / Los amorosos los solemnes
y los piojosos / Todos los arrogantes y soberbios
poetas / ¿Van a morir ¡Yeah! ¡Tres veces yeah!...».
En ese caldo de cultivo están sus preferencias: José
Asunción Silva, Vallejo, Rimbaud, en primer lugar, o
toda una pandilla de autores como los varios Pessoa, o
Dylan Thomas, etnia espiritual, o su amigo Fayad Jamís,
cuya tumba buscó en vano.
Una hermosa lección sobre el poder del sueño es
«Última costura en el agua». O su mirada sobre las historias
menudas protagonizadas por el poder de las cosas,
que dota a su lírica de una alegoría constante como
ciudadano de los objetos, de profesión anticuario o
relojero, atravesadas sus páginas de silogismos, que
pueden ser visibles u ocultos. Lo que escribe sobre
Silva, «tiende a ver el reverso de las cosas, a otorgarles
un animismo propio de magos o de niños», le corresponde
cabalmente.
El humor es otra forma de dialogar e interpretar al
mundo; junto a la poesía, un ejercicio para vencer la
oscuridad. «No hay rasgo más humano que el que
descansa en el humorismo». Algo tan orgánico en Juan
Manuel, que le acompaña siempre, lo sobrepasa, es
una segunda piel, llega a hacerse insoportable para él
mismo. Desde celebrar el graffiti anónimo, hasta los
juegos verbales y retruécanos con que sazona, incluso
traicionándose, toda conversación.
Pero siempre es un humor lúcido, como lúcida es
su poesía, en este territorio calcinado por las desigualdades
y la violencia que es el mundo y la época en que
vivimos, que no deja de explorar convencido de que nada
humano le es ajeno; donde la emoción pasa por la imagen,
se levanta en la estructura del poema, se da a
conocer en sus silencios, poemas tan parecidos a su
autor de tanto andar juntos. Saetas como las letras de
canciones populares que tanto gusta; en especial la
música cubana, los bolerones de Orlando Contreras
resonando en el Bulevar de Junín, su devoción por
Bola de Nieves o el Benny, las crónicas que ha publicado
a montón sobre los temas más diversos o esos
mismos graffitis: «Las putas al poder, sus hijos han
fracasado», donde el humor y la síntesis se dan la mano.
Dos virtudes que mucho aprecia.
Aquí encontramos al poeta, que como lo definiría
un ilustre compatriota suyo, el gran Héctor Rojas
Herazo, «nos habla de nosotros». Recorriendo los pasillos
de la Casa Silva, o los predios de La Candelaria,
la cachaca o morocha, o El Vedado, con su tremenda
capacidad de asociación, tanto para la conversación
como para la escritura, para el humor como para la
metáfora, nos acompaña en travesías donde se identifica
con los «maliciosos» colonizando la noche, a lo
Villon o Barba Jacob, «confabulados con el tiempo».
Todo en constante juego y descubrimientos de
silogismos, sello que lo distingue, común denominador
en su obra.
El placer de compartir esta antología, que se suma
con justicia a una serie de autores latinoamericanos ya
representados por este emblemático premio –baste
141

Revista Casa de las Américas No. 251 abril-junio/2008 pp. 142-144
citar a Watanabe y Hernández Novás, dos amigos cuya
poesía nos sigue acompañando–, es un hecho que celebramos
editores y lectores.
Y si de festejos se trata, parafraseando al antologado:
«Festejemos a Juan Manuel que nos permite presumir
que somos Alguien».
El Vedado, abril de 2008
c
EDUARDO HERAS LEÓN
Abelardo Castillo:
todos los libros, el libro*
* A propósito de El espejo que tiembla, de Abelardo Castillo,
La Habana, Casa de las Américas, 2007. Premio honorífico de
narrativa José María Arguedas.
Creo haber dicho en otra ocasión que la generación
de narradores cubanos a la que pertenezco tuvo (y
tiene) una deuda permanente con Abelardo Castillo,
desde la aparición de Las otras puertas, mención (que
debió haber sido premio) del Concurso Casa de las
Américas 1961, y cuya lectura nos deslumbró, inolvidable
sensación que compartimos muchas veces con
Jesús Díaz, Luis Rogelio Nogueras y otros jóvenes
narradores de aquel entonces. Admiramos no sólo la
prosa limpia y esa sorprendente pátina de emocionada
ternura que la atravesaba, y que se comunicaba subterráneamente,
en aquellos cuentos, con una crueldad
estremecedora: operación de equilibrio literario que sólo
habíamos visto con anterioridad en algunos cuentos
de Borges y Cortázar; sino el despliegue de los recursos
técnicos en perfecta adecuación con los contenidos
narrados: esos diálogos naturales y significativos
que tras su aparente simplicidad ocultan y a la vez
revelan magistralmente personalidades, conductas,
conflictos, situaciones oblicuas, y que tienen la rara
virtud de introducirnos directamente, sin subterfugios,
en la intimidad de los personajes; esa voz narradora
que parece hablarle al oído no sólo del personaje aludido,
sino del lector, en excelentes cuentos como «Conejo»
y «El marica»; mudas de los puntos de vista,
como esa notable muda espacial
del cuento «Hernán», que
sorpresivamente convierte la
voz narradora en primera
persona, en la voz del propio
Hernán, el protagonista, con
lo que el poder de persuasión
del relato se eleva considerablemente:
en resumen, nos
deslumbraba ese magistral
manejo de las técnicas de
narrar que mostraba el autor,
y que no estaba muy
difundido en aquella década
de los 60, prodigiosa para la literatura y para la experimentación
técnica y formal.
Algo de eso intenté decirle a Abelardo cuando hace
unos años, y después de varios intentos fallidos, nos
encontramos en su casa en Buenos Aires. Me recibió
como si fuera un conocido de toda la vida, y yo, con
voz un poco altisonante y acento levemente retórico,
le solté casi un discurso: «Llego a esta casa como si
llegara a un santuario, para rendirle tributo a mi maestro»,
le dije. «Más maestro serás tú», me respondió
entre risas y abrazos, y el maestro ya fue amigo desde
entonces. Esa tarde hablamos de literatura y ajedrez,
dos pasiones compartidas, mientras, en otro lugar de
la casa, la voz musical de Sylvia Iparraguirre respondía
preguntas para algún diario bonaerense.
Comparto estos recuerdos con los lectores como preparando
de alguna forma el terreno para comentar El
espejo que tiembla, un nuevo libro de cuentos del gran
narrador argentino, el cual obtuvo el Premio honorífico
de narrativa José María Arguedas 2007 que otorga
142

la Casa de las Américas, a los mejores libros de narrativa
publicados el año anterior.
Once cuentos conforman el volumen que el autor
ha subtitulado como el V de Los mundos reales, título
bajo el cual ha reunido todos sus cuentos.
Hace años [dice en el posfacio de Las panteras y el
templo, tercer volumen de la serie] vengo sintiendo
que, realistas o fantásticos, mis cuentos pertenecen
a un solo libro. Y la literatura, a un solo y entrecruzado
universo, el real, hecho de muchos mundos. Vasta
y diversa región de la que no son ajenos, la reflexión
sobre el destino del hombre, el puro amor por la
palabra y sus esplendores, o el testimonio político;
país cuyos límites naturales van mucho más allá de
las tierras de la locura y el sueño.
Si los leemos con ánimo definitorio, los cuentos
son de difícil clasificación: excluyendo «La mujer del
otro», estrictamente realista, y tal vez «Cita en cualquier
lugar», de un realismo neblinoso, cercano al absurdo,
es decir, que pertenecen al nivel de realidad
«real», el resto de los cuentos transita por esa zona o nivel
de realidad que contiene lo mágico, lo onírico, lo mítico,
lo milagroso, lo legendario, es decir, todo lo que
pertenece a lo que comúnmente llamamos el nivel imaginario
o fantástico de la realidad, niveles ambos (el
fantástico y el real) que, como hemos visto, Abelardo
Castillo agrupa en un solo universo que él llama «real».
Con «La Cosa» se inicia el volumen que me da la
impresión de que define el tono general de todos los
cuentos: he aquí un relato fantástico cuyo tono narrativo
se ofrece como en sordina, al nivel de la más común
y chata cotidianidad, como si el autor quisiera
narrarlo en tono menor, sin estridencias, donde lo fantástico
de la anécdota –la propia existencia de La Cosa–
se acepta como parte de esa vasta realidad que vivimos
cada día: leído a la manera realista cualquier lector
pudiera decir que esa Cosa no es más que nuestros
propios temores, angustias, ansiedades, que se asumen
a partir de un símbolo o alegoría (como la cucaracha
kafkiana). Sin embargo, ese final levemente
siniestro, alimenta una amenaza que volverá intranquilo
nuestro sueño, como el del protagonista de «La
metamorfosis». ¿Qué pasará, nos preguntamos, cuando
la certeza de que La Cosa está cambiando, en una
forma más amenazadora, «no del todo simiesca, pero
tampoco humana», se haga realidad No lo sabemos,
pero nuestra imaginación (un poco aterrada) lo intuye.
«La mujer de otro» es una pequeña obra maestra,
un singular ejemplo de la maestría de Abelardo Castillo:
un hombre movido por una morbosa curiosidad
visita la casa del esposo de una mujer (fallecida) que
fue su amante, y ante los ojos del lector se despliega
un diálogo inolvidable entre estos dos hombres, aparentemente
intrascendente, pero con una carga emotiva,
sentimental, que navega escondida en una corriente
subterránea, como el iceberg hemingwayano, y que
va contaminando todo el tejido narrativo y lo dota de
un poder de persuasión irresistible. ¿Qué sentimos por
el marido engañado ¿Lástima, compasión, o sencillamente
nos identificamos con ese conflicto que no es
más que una de las facetas del amor de una pareja Es
un cuento perfecto técnicamente, con unas ligerísimas
mudas temporales, y los diálogos están resueltos
con una economía de recursos y una capacidad de
sugerencia sencillamente incomparables.
Los cinco cuentos que aparecen a continuación
abordan lo meramente fantástico desde varias perspectivas:
«Noche de epifanía» es una muestra de la
eterna contradicción entre el mundo infantil y el mundo
de los adultos. ¿Cuál de ellos es el real y cuál el
imaginario La aparente ingenuidad del relato de Carola
a «Jesús dios mío», resaltada por el lenguaje empleado,
aumenta notablemente el poder de persuasión. El
final del cuento, que deja sugerido un dato escondido
elíptico, ofrece los suficientes elementos para predecir
sus circunstancias amenazadoras y la realidad de
un desenlace trágico. En «La calle Victoria» asistimos
a un encuentro donde dos dimensiones del tiempo,
pasado y presente, se superponen en un relato en que
la muda del nivel de realidad –de lo real a lo fantástico
y viceversa– se produce de manera apenas perceptible
para el lector. Otra vez los diálogos alcanzan una notable
eficacia literaria. En el cuento, el final de la conversación
coincide con el final del conflicto. Sólo quedan
143

en el aire las interrogantes de siempre: ¿lo que contó
Villari es un delirio de su imaginación, o simplemente
vivió unos momentos en otra dimensión de lo real
¿Andará todavía la dama antigua, con su sombrerito
tipo budinera, en el Buenos Aires de Villari, y volverán
a encontrarse en una nueva casa de la calle Victoria
Desde las páginas de «Aura», Carlos Fuentes le hace
un guiño a Abelardo Castillo.
«Fordham, 1944» y «Ondina» son sueños que se
viven, fantasías, extrañas obsesiones que sorpresivamente
un día irrumpen en la realidad cotidiana desde
nuestra imaginación, mientras que «El tiempo de Milena»
es una construcción narrativa que se desarrolla en
dos tiempos de desigual duración: cada personaje vive
tiempos distintos que el narrador termina por aceptar
y a los cuales, en el desenlace, se aferra, como una
última ilusión de su vejez.
«Pava» es tal vez el único cuento de horror del libro,
de final previsible, aunque de ejecución impecable:
el narrador va cambiando de ámbito: de Marcela, a
los niños, a los padres, a Marcela, a los niños, todo
con el propósito plenamente logrado de ir dosificando,
aumentándola, la carga de horror que va a estallar en
el desenlace, hábilmente sugerido por el autor. El lector
siente, a lo lejos, la sombra de Horacio Quiroga y
los vasos comunicantes que se establecen desde las
páginas de «La gallina degollada».
«Cita en cualquier lugar» es también una pequeña
joya: es la historia de una fatal equivocación, que tiene
un resultado trágico. En este cuento, como prácticamente
en todo el libro, la técnica del dato escondido,
en la cual Abelardo Castillo es un consumado maestro,
se despliega con suma eficacia: desde Hemingway, no
conozco a ningún escritor que haya empleado con
tanta originalidad y modalidades, la técnica del iceberg
como Abelardo Castillo. A esto ayuda el empleo de un
narrador en tercera persona (casi todos los cuentos
del libro están escritos en primera persona, aunque el
estilo indirecto libre, sabiamente empleado, le otorga a
los cuentos una dinámica, un ritmo narrativo que supera
el peligro de la monotonía), que va dosificando
las hilachas de sentido que permiten descifrar paulatinamente
las claves del cuento. La revelación del dato
escondido elíptico final es una operación post-lectura:
esa «última mirada de horror, de incomprensión y de
locura» de uno de los personajes, se traspasa al lector
que, de repente, se percata, junto con él, de la espantosa
dimensión de su error y su mortal consecuencia.
«El desertor» y «La que espera», los cuentos finales
del libro, están sólidamente emparentados: son profundas
operaciones de buceo dentro del alma humana.
Castillo quiere mostrarnos la génesis, la evolución y
el desenlace de dos obsesiones. En el primer cuento,
puede seguirse el proceso de formación y desarrollo
de esa obsesión: el resto es puramente conjetural, como
señala el narrador. La habitación que cada hombre lleva
dentro de sí, como nos señala Kafka en el epígrafe
inicial del libro, tiene la puerta cerrada, y el propio
carácter absurdo de la supuesta decisión tomada por
el protagonista es lo que, paradójicamente, le da verosimilitud
y eficacia literaria al relato. «La que espera»
le otorga carta de ciudadanía a una de las contradicciones
de la conducta humana: lo inesperado, lo ilógico,
lo aparentemente irracional es la clave del conflicto
en el cuento. «La vida es un misterio», podemos repetir
con el doctor Cardona, mientras habla con Castillo,
personaje que a lo largo de toda la obra narrativa
del autor aparece como su alter ego, y que a cada
rato, nos envía unos guiños desde las páginas de sus
cuentos.
No sé si mis deseos de pasar revista a las excelencias
de El espejo que tiembla han tenido éxito. Ruego
al lector perdone mis deslices críticos: soy simplemente
un narrador intentando reseñar un libro de uno de sus
maestros, o mejor, de uno de los grandes maestros del
cuento latinoamericano. Porque Abelardo Castillo es
eso: creo que junto con Borges y Cortázar forma la
tríada indispensable del cuento argentino contemporáneo.
Yo sólo dejo constancia de esa certidumbre.
Mayo de 2008 c
144

LUCIANO CASTILLO
La bendita manía
de historiar*
Qué sería de nosotros y de las generaciones futuras
sin eso que podríamos definir –parafraseando al
Gabo y su manía de contar– como la bendita manía de
historiar de la costarricense María Lourdes Cortés. Si
cada cinematografía del continente –y exceptuamos,
por supuesto, a las de México, Brasil y la Argentina,
que disponen de una amplísima bibliografía– dispusiera
de un libro tan abarcador como La pantalla rota. Cien
años de cine en Centroamérica, los estudiosos, investigadores
y cinéfilos que se aproximan al cine de esta
América nuestra por primera vez, no tropezarían con
tantos obstáculos.
Y es que en lo referente a su cine, en esta tierra de
rebeldes y de creadores que es la América Latina aún
queda mucho por investigar, compilar y hurgar en fuentes
dispersas para conformar una historia tan fraccionada
como plural. Mérito de un volumen como este.
Su autora, luego de una vastísima investigación, exhaustiva
en grado superlativo, ha logrado configurar
una suerte de mapa de la cinematografía centroamericana
a partir de los «fragmentos de un cine oculto»,
como precisa en la introducción. Sólo hojeándolo puede
uno convencerse de la existencia de una cinematografía
centroamericana, plena de vasos comunicantes,
inicialmente condenada a la insignificancia, la exhibición
limitada o la evocación de escasos títulos.
Los albores de un cine que algunos imaginaban carente
de historia, los pioneros, los géneros fundacionales,
el indiscreto placer del melodrama que nos aúna
* A propósito de La pantalla rota. Cien años de cine en
Centroamérica, de María Lourdes Cortés, La Habana, Casa
de las Américas, 2007. Premio honorífico de ensayo Ezequiel
Martínez Estrada.
a todos, las búsquedas de un
cine de autor y ese dilema
nada shakespereano pero que
pende, como espada de Damocles,
sobre todo el cine
latinoamericano: coproducir
o no producir, son abordados
en la primera parte del
libro, titulada «Los primeros
años del cine en Centroamérica».
Incluye hasta la reveladora
información del único
centroamericano que obtuviera
dos premios al mejor documental nada menos
que en el Festival Internacional de Cannes. El cine de
estos países se nutrió en no poca medida del tránsito
de cineastas y figuras de uno a otro sitio, como el
caso del argentino Leo Aníbal Rubens, que luego de
realizar documentales en Cuba en los años 30 terminó
su carrera en Honduras, Nicaragua y Costa Rica; o de
la actriz costarricense Yadira Jiménez, descubierta por
Juan Orol para El amor de mi bohío (1946), que rodara
en Cuba, país donde ella se asentara para protagonizar
luego La renegada (1951) y Honor y gloria (1952),
a las órdenes de Ramón Peón, en su tercera incursión
en el cine nacional, en medio de los intervalos en que
no cesaba de filmar en México, su segunda patria.
Bajo el título temático «Cine y revolución», la segunda
parte agrupa la tendencia social predominante
en el cine centroamericano en las décadas de los años
70 y 80 del pasado siglo, provocados por el aliento
emanado del estado de beligerancia y los conflictos
sociales. Como precisa la autora:
[c]asi todos los países del área iniciaron la búsqueda
de una identidad nacional en los espejos de
sus pantallas y la cintura de América comenzó a
«existir» en festivales y muestras internacionales
en una especie de «edad de oro» de la cinematografía
regional.
Ese recurrente adjetivo «nuevo» también fue asignado
al cine producido en Panamá, Honduras, Guatemala,
Revista Casa de las Américas No. 251 abril-junio/2008 pp. 145-146
145

Revista Casa de las Américas No. 251 abril-junio/2008 pp. 146-148
Nicaragua con los aportes del sandinismo, y en El Salvador,
estremecido por lo que Cortés define como «la
utopía de la liberación», en la que las cámaras no estuvieron
ausentes para registrar la convulsa situación
reinante. Corresponde por estos tiempos a un puertorriqueño,
Diego de la Texera, aportar un clásico a este
cine de campaña: El Salvador: el pueblo vencerá
(1980), triunfador en el Festival Internacional del Nuevo
Cine Latinoamericano. En el cierre de este apartado, la
historiadora se interroga acerca de si ese inusitado
«auge» cinematográfico de la región en esas «décadas
de efervescencia y revoluciones –de sueños y de cine–
en Centroamérica» fue sólo una secuela de ese momento
histórico en el cual la victoria de la revolución
sandinista ejerció la función de detonante.
Tras la desaparición de los países centroamericanos,
primero del mapa de la guerra y luego del de la
cinematografía, provocada por la disminución o suspensión
del apoyo estatal al audiovisual, el libro consagra
una tercera parte a la alternativa contemporánea: la
realización en video: «Cine y video en Centroamérica
hoy». Análoga dosis de pasión vierte María Lourdes
Cortés en un apartado que comienza desde el presente
para vislumbrar el futuro inmediato. Nada escapa a su
agudeza como historiadora: la definición de los temas
finiseculares, el rescate de la memoria histórica, el redescubrimiento
por el cine del Caribe centroamericano,
la presencia cada vez más vital de la mujer, las
incesantes migraciones y el cine del exilio, el refugio
en la literatura o el video musical en Panamá. La eclosión
del cortometraje y la pujante fuerza con que irrumpiera
el largometraje desde los primeros años del nuevo
siglo, gracias a una nueva generación de creadores,
varios formados en la Escuela de San Antonio de los
Baños –como el guatemalteco Rafael Rosal (Las cruces-Poblado
próximo) o el hondureño Hispano Durón
(Anita, la cazadora de insectos) son algunos de los
temas tratados con un envidiable dominio de la síntesis
para verter los datos atesorados.
Complementa toda la información analizada por la
autora una valiosísima Filmografía centroamericana
(1896-2004), desde la llegada de los enviados de Lumière
que introdujeron el cinematógrafo en estas tierras,
hasta las primeras producciones del año 2004,
tomado como culminación del libro, toda una conquista
de la arqueología y la historiografía cinematográficas que
esta edición de la Casa de las Américas contribuye a difundir.
María Lourdes Cortés consigue no sólo confirmar
la existencia de un cine centroamericano ante los
incrédulos, escépticos y desinformados, sino reunir,
con una paciencia de orfebre, esos fragmentos dispersos
conformadores de una pantalla múltiple en un
volumen que desde ya es de obligada referencia para
cuanta investigación o estudio pretenda realizarse en
torno al universo audiovisual de la región.
ERNESTO PÉREZ CHANG
Una entre mil lecturas
de Mil y una*
Tenía entre sus manos un libro... Lucía el dicho
ejemplar muy deteriorado, sin duda a fuerza de
emplear en ello el cerebro (y tal vez el corazón),
en gozarlo o detestarlo...
SUSANA SILVESTRE 1
En el ocaso del siglo XX y el inicio del nuevo milenio,
tan atiborrados de cuestionamientos, crisis, relecturas
y reescrituras, asistimos a la constatación de un
desconcierto general a la hora de concebir el texto lite-
* A propósito de Mil y una, de Susana Silvestre, La Habana,
Casa de las Américas 2007. Premio de novela.
1 Susana Silvestre: Mil y una, p. 23.
c
146

ario, sobre todo porque, más
allá del deseo, los escritores están
condenados a balancearse
sobre una cuerda floja: hacer
buena literatura o supeditarse
a los patrones artesanales de los
variopintos mercados del libro.
Supuestamente, la llamada posmodernidad
nos proveyó de
una diversidad ideológica y estética
capaz de tornar infinitas
las posibilidades de abrir o cerrar
el canon narrativo, pero resulta
que en cuanto a la novela, desde su nacimiento,
fueron la ambigüedad y lo versátil, la pluralidad y lo
disímil las reglas principales que tal vez logran definir
su única constante histórica más allá de todo tipo de
definición caprichosa. No es que no existan los límites
sino que resultan tan prodigiosamente dúctiles que no
demarcan sino que provocan la trasgresión, sobre todo
genérica. De modo que la singularidad del novelista siempre
es dudosa y, de querer perfilarla, habrá que sondear
con malicia las grietas textuales donde se nos revelan
las lecturas digeridas o por digerir, o aquellas marcas
inevitables donde el escritor –no siempre de modo consciente–
se atribuye a una ralea. Lo habitual es que el
autor puntualice su ascendencia o su sedición en una
textualidad anterior y próxima, inmediata –el sobreabusado
caso de El Quijote–, o que, al amparo del espejo de
Henri Beyle, prefiera anclarse en esa que vive y que
desgrana a fondo; en otras, a modo de riesgo, reproduce
formas canonizadas del XIX y el XX y, o establece su
compromiso exclusivamente con la fábula (sólo desea
entretener, lo cual suele acarrear el éxito en determinadas
zonas de los comercios editoriales) o gusta de un
peligroso equilibrio entre la fábula, el manejo del lenguaje
y la experimentación formal donde arriesga el todo
por el todo porque más que desear escribir «literatura»
necesita hacer de ello un ejercicio de salvación. Algo de
esto pudiera revelársenos al concluir la lectura de una
novela final: Mil y una, de la argentina Susana Silvestre.
Si nos diéramos a comparaciones con un par de obras
de la misma autora que le han precedido, pensemos en
Si yo muero primero, de 1991 y en No te olvides de mí,
de 1995 (o en sus libros de relatos), notaremos que el
acto de fabular primaba sobre el juego y la parodia, la
carnavalización (para emplear un término de Bajtin que,
al parecer, fuera tan caro a Susana), sobre el experimento
intergenérico y el dialogismo exacerbados, rasgos
que sí distinguen a esta otra obra premiada por la
Casa de las Américas en el certamen de 2007 y sobre la
que se hace obligatorio reparar por lo extraña que resulta,
por la perplejidad que provoca. Porque ante Mil y
una es inevitable dejar de sospechar que nos traslada a
un territorio muy distinto del que se anuncia en la cubierta
del libro: una novela; y no estaríamos descaminados
si de momento nos sorprendiéramos como lectores
de un ensayo o de una especie de compendio, casi inventario,
de todas aquellas formas, desde la parábola
hasta lo epistolar, que con el tiempo moldearon la versatilidad
del género.
En principio, nos dejamos conducir por un narrador-voyeur,
un sabio del Renacimiento desfasado temporalmente,
cuyo dejo arcaico del lenguaje y los diversos
guiños intelectuales y lingüísticos que emplea para
dar cuenta de cuanto observa, además de una burla
como salida de la pluma de Bocaccio –autor al que se
nos remite explícitamente–, es el modo en que la escritora
nos convida a remontarnos al comienzo de la
historia de una discursividad. De modo que es la autora
y no el narrador quien en verdad tiene la «capacidad
de repetir el noventa y seis por ciento de las palabras
que escucha», 2 que son al mismo tiempo las voces,
los juicios, que provienen de sí misma: lo que, a ratos,
transforma el roman en essai.
No por resonancias caprichosas es Mil y una el
título de este libro concebido a modo de una peregrinación
por el género. Es cierto que no hay rastros de
Harum Al-Rachid, pero sabemos a dónde nos remite la
erudición de Susana, lo que simboliza tal maroma de
bisbiseos literarios y cuáles fantasmas presentimos al
inicio de una peroración múltiple, abarcadora, cuyo
afán último sin dudas resulta totalizante.
2 Susana Silvestre: Ob. cit. (en n. 1), p. 16.
147

Revista Casa de las Américas No. 251 abril-junio/2008 pp. 148-149
Ahora, ¿Mil y una es en verdad una novela Es posible.
Sucede que estamos ante uno de esos textos poco
frecuentes donde el buen lector se dejará arrastrar gustosamente
hacia un juego (del intelecto y de los sentidos)
que a veces llega a convertirse en una trampa donde
se recuperan aquellas extrañas y gratas sensaciones
que sólo se gozan en la aparente ingenuidad de los albores
del género, en esa cercana prehistoria donde luego
de una deliciosa fábula plena de peripecias, chanzas y
reflexiones se deriva de modo ineludible en algo muy
similar a una moraleja o a una artimaña del ingenio, como
sucede en este caso. Es precisamente por esto que las
historias del cuarteto de mujeres, de las cuatro «brujas»
refugiadas bien lejos del mundanal ruido, protegidas de
sí mismas, devienen disertaciones en un tono similar al
de Montaigne o, por momentos, puros ejercicios de retórica
donde, en la oscuridad pero sin agazaparse, vemos
moverse –¿para reír– los labios de una autora que
no se contiene al esbozar un canon personal coincidente
con el académico, donde están Rabelais, Petrarca,
Bocaccio, Pasolini, Pirandello, Goethe, Bergman y Borges,
una nómina ilustre que sin dudas descubre una gran
reverencia autoral y la invitación a un diálogo hacia el
interior de una obra última, terminal, que bajo las sombras
de una tragedia no hay otro modo de escucharla
sino como un grito, o tal vez como una carcajada o una
burla, aunque muy en serio. Ciertamente con Mil y una,
Susana Silvestre nos ha legado más que una novela un
acertijo. La convergencia en un mismo espacio de tan
diversos modos de narrar –a veces en apariencia inconexos,
caóticos– sobre un discurso que en sí resulta
heterogéneo, produce una verdadera máquina de generar
lecturas, y un recurso para dialogar infinitamente,
por los siglos de los siglos, con la escritora porque, tal
como se lee en la última carta de Van Gogh, encontrada
entre las ropas de Susana el día de su muerte, «sólo
podemos hacer hablar a nuestras obras».
c
DAISY RUBIERA CASTILLO
La música que queda
después de la memoria*
Acasi cuatro décadas de que el Movimiento de Liberación
Nacional Tupamaros de Uruguay nos mantuviera
expectantes ante los sucesos que se desarrollaron
en aquel país, Edda Fabbri nos sorprende con
Oblivion, testimonio que, con extraordinarias dotes
narrativas y un lenguaje poético, reconstruye el mundo
interior de la vida de un grupo de presas políticas
en una cárcel de mujeres de Punta de Rieles.
En Oblivion se vinculan recuerdos importantes de un
pasado como causa determinante de su existencia en
un presente. Narración que alude a las brechas entre las
clases sociales, la marginalidad, la discriminación en
complicidad o silencio de la Historia. Relato en el que
está presente todo lo trágico y dramático que hay en la
experiencia humana. Se distingue por la participación
directa de la testimoniante en los hechos narrados, y
hasta, en sus aspectos menos generalizables, se revela
como una síntesis de una historia social.
La esencia de Oblivion se organiza en temas para
darle significado histórico y a la vez literario a la memoria,
sin perder los códigos gestuales, rítmicos y
melódicos que promuevan una lectura comunicativa,
para lograr que esa memoria reivindique su poder en el
ámbito de los microdiscursos al hacer confluir historia
y opciones subjetivas que faciliten a lectoras y lectores
el conocimiento de esa alteridad.
En las propias percepciones de Edda Fabbri se perciben
las dolorosas huellas que le dejó el tortuoso proceso
vivido en el presidio; como plantea en una de las
partes del libro: «La memoria no es lo que pasó, son
* A propósito de Oblivion, de Edda Fabbri, La Habana, Casa de
las Américas, 2007, Premio de testimonio.
148

sus huellas. Y me digo: ¿Quién
puede interpelar a su memoria
¿Quién va a preguntarles a
su piel y a sus huesos lo que
saben». Pero no por ello el
relato de la Fabbri es vago, lánguido
o dulzón; por el contrario,
es un discurso que, en
ocasiones, constituye una denuncia
a lo que consideraba injusto.
Oblivion gana una batalla al
silencio. Hace pública una voz
que no es una sola, son muchas voces que llevan varias
décadas silenciadas y que al atraparlas, a través de
la suya, el sujeto hablante pone de manifiesto el poder
que reside en lo cotidiano al interior de la prisión de
mujeres durante la dictadura militar. Batalla no exenta
de los conflictos y contradicciones propios de la subjetividad
de la testimoniante, ubicada a sí misma y a su
propia experiencia en el centro del relato, cuya legitimación
no radica, de hecho, sólo en el contenido, sino
en la forma del relato mismo.
En un momento de la narración, Edda Fabbri plantea:
«Sería fácil decir que escribo contra el olvido, pero
yo no lo creo. Hay derecho al olvido, también. Hay un
derecho a desconfiar de los recuerdos. No sé si uno
escribe para olvidar o para recordar». En tal sentido,
Oblivion se nutre de los recuerdos, de la forma en que
su autora recuerda y también en la que olvida el período
a que hace referencia, ubicando el tiempo en sus
recuerdos y sus recuerdos en el tiempo, dotándolo,
además, de agudeza y vitalidad, de belleza y de poesía.
Para narrar esta historia hacía falta una persona que
conociera la prisión por dentro y que fuera revolucionaria
de convicción; entonces, todo lo que hubo de
transformación y de resistencia al cambio se convirtió
en un canto épico. Historia en que la autora cuenta y
en la que se ve envuelta en un momento histórico que
la arrastra inexorablemente a situaciones que transformarán
su vida. Cambio radical e irreversible en el entorno
especial, específico y complejo de su encarcelamiento.
La autora piensa, recuerda, lleva al papel
anécdotas tanto de ella como de las otras mujeres que
menciona y que, por los mismos motivos, comparten
el destino de haber sido mujeres combatientes, mujeres
revolucionarias.
En ese testimonio, la mirada femenina, su olfato,
sus sentimientos, se enfrentan y analizan el pasado, el
presente, en un acto de recuperación de la memoria
que no podía esperar más. La autora sintió el latido de
su corazón y el de sus compañeras de encarcelamiento;
hurgó en la sangre detenida por los abusos y las
angustias, para hacerla fluir como un relato lleno de
realidad, de ahí que en cada capitulillo haya dedicación
y entrega, pero también frustraciones, miedo, audacia,
terquedad y esperanza.
En Oblivion no se oculta ni se justifica nada; a cada
una de las mujeres a que se hace referencia se le concede
el papel que le correspondió, el derecho a ser, a
estar, a vivir, sorprendiéndonos con rasgos muy poéticos
que no nos impiden la reflexión profunda, dados
la humanidad y conocimientos de la autora
El libro se divide en dos partes; la primera es una
reflexión a partir del momento en que es encarcelada,
en 1971. En tal sentido, los diferentes capitulillos que
lo conforman están relacionados con los actos cotidianos
y extremos de su vida y la de sus compañeras
de presidio, entre los que hay que destacar el titulado
«El río».
En 1971, debido a la necesidad del Movimiento de
Liberación Nacional Tupamaros de rescatar de las cárceles
la experiencia vivida por los y las militantes que
se encontraban en prisión, a través de un túnel realizado
desde fuera, en las noches del 29 y 30 de julio de
1971, Edda, junto a treinta y siete mujeres más, se
fugaron. De esa fuga, de la nueva etapa de encarcelación
en 1972, de la salida debido a la amnistía promulgada
en 1985, de la inserción de nuevo a la sociedad,
se conforman los capitulillos de la segunda parte que
concluye con la misma frase con que Fabbri comenzó
su relato. La lectura de este libro nos da la impresión
de encontrarnos ante una pintura mural de lo
que puede ser la prisión para personas del temple y la
convicción revolucionaria de mujeres como la autora
de esta obra.
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