jmiceli_la-cumbia-villera-2005

JORGE EDUARDO MICELI
“LA CUMBIA VILLERA ARGENTINA: HACIA UN ANALISIS
DISCURSIVO DE LOS PROCESOS DE CONSTRUCCION
IDENTITARIA”

Índice General
CAPITULO 1: ORGANIZACIÓN Y ESTRUCTURA GENERAL DEL TRABAJO.................... 5
1.1 LAS MOTIVACIONES RECONOCIBLES.............................................................................................. 5
1.2 OBJETIVOS GENERALES Y CRITERIOS DE SELECCIÓN DEL MATERIAL............................................ 10
1. 3 ORDENAMIENTO Y CONTENIDO GENERAL DE LOS CAPÍTULOS ..................................................... 14
CAPITULO 2...................................................................................................................................... 19
EL SURGIMIENTO DE LA CUMBIA VILLERA EN ARGENTINA: GENEALOGÍA
MUSICAL DE UN FENÓMENO IDEOLÓGICO .......................................................................... 19
2.1 LA APARICIÓN DE LA CUMBIA VILLERA Y EL DESARROLLO DE UN ESTILO PROPIO A PARTIR DE LA
RUPTURA CON LA CUMBIA TRADICIONAL........................................................................................... 19
2.1.2 Los Antecedentes temáticos en el ámbito de la música popular argentina ......................... 19
2.1.2.1 El robo y el bandidaje en el cancionero folklórico argentino........................................................24
2.1.2.2 La trasgresión de la legalidad en el tango .....................................................................................28
2.1.2.3 El enfrentamiento con la policía y la tradición rockera vernácula ................................................29
2.1.1.4 La alusión a las drogas y el vino en el cancionero folklórico argentino........................................35
2.1.1.5 Tango y drogas: una relación precoz.............................................................................................38
2.1.1.6 El rock nativo y el cultivo de los placeres sensoriales ..................................................................42
2.1.2 El desarrollo del género cumbia en Argentina.................................................................... 48
2.1.2.1 Los comienzos y la consolidación en el circuito tradicional.........................................................49
2.1.2.2 La explosión discográfica de los ’80.............................................................................................51
2.1.2.3 La década del ‘90 y el surgimiento de la música tropical mediática .............................................53
2.1.2.4 Los 2000 y el nacimiento oficial de la cumbia villera...................................................................56
2.2 LAS VISIONES PREDOMINANTES SOBRE EL TEMA ......................................................................... 63
2.2.1 Perspectiva de la gestación mediática: La cumbia villera como producto “degradado” de
la industria cultural...................................................................................................................... 64
2.2.2 Perspectiva de la politización: La cumbia villera como discurso progresista .................... 67
2.2.3 Perspectiva de la referencialidad absoluta: La cumbia villera como testimonio objetivo de
la situación de sectores sociales marginales................................................................................ 69
2.2.4 Hacia una visión multifacética y no prescriptiva de la CV ................................................. 71
CAPITULO 3...................................................................................................................................... 75
IDENTIDAD SOCIAL E IDEOLOGÍA........................................................................................... 75
3.1 IDENTIDAD SOCIAL E IDEOLOGÍA ................................................................................................. 75
3.1.1 Grupos, identidad y áreas de lo ideológico: exo y endogrupo ............................................ 81
3.1.2 Condiciones específicas para la definición de grupos sociales........................................... 85
CAPITULO 4...................................................................................................................................... 91
TRAS LAS HUELLAS TEXTUALES DE LA ACCIÓN IDENTITARIA.................................... 91
4.1 PRIMERA INCURSIÓN TEXTUAL: LA IDENTIDAD GRUPAL DESPLEGADA EN LAS ESTRUCTURAS DEL
RELATO ............................................................................................................................................. 91
4.1.1 Los esquemas narrativos de Labov: un modelo concreto para el análisis del relato y su
efectividad ideológica................................................................................................................... 92
4.1.2 Características generales del material estudiado ............................................................... 97
4.1.3 Análisis global de secciones narrativas............................................................................... 99
4.1.3.1 El resumen ....................................................................................................................................99
4.1.3.2 La orientación .............................................................................................................................100
4.1.3.3 La complicación..........................................................................................................................104
4.1.3.4 La evaluación..............................................................................................................................106
4.1.6 Conclusiones: .................................................................................................................... 114
4.1.6.1 Las narraciones como itinerarios biográficos potenciales:..........................................................114
4.1.6.2 El valor prescriptivo de las historias ...........................................................................................118
4.2 SEGUNDA INCURSIÓN TEXTUAL: LA IDENTIDAD GRUPAL DESPLEGADA EN LOS SISTEMAS
PRONOMINALES: LOS USOS DE LA SEGUNDA PERSONA EN LA CV .................................................... 121
4.2.1 La convivencia de la tercera y la segunda persona........................................................... 127
4.2.2 El establecimiento de la superioridad cognitiva del yo..................................................... 128
2

4.2.3 El establecimiento de la superioridad moral del yo apelando al contrapunto entre pasado y
presente ...................................................................................................................................... 130
4.2.4 El establecimiento de la superioridad del yo a partir de la refutación de la imagen previa
negativa adjudicada a la segunda persona ................................................................................ 132
4.2.5 La combinación del tú y el vos en la CV............................................................................ 134
4.2.6 Las ubicaciones de Pecheaux y el cuadrado ideológico de Van Dijk................................ 138
4.3 TERCERA INCURSIÓN TEXTUAL: LA GESTACIÓN DE IDENTIDAD REFLEJADA EN LA CONSTRUCCIÓN
DE PERSONAJES ............................................................................................................................... 145
4.3.1 Categorías actanciales en la CV ....................................................................................... 148
4.3.2 El rol psicológico o sociológico de los actantes................................................................ 151
4.3.3 La vinculación con la verdad ............................................................................................ 153
4.3.4 Ejes semióticos principales y secundarios......................................................................... 159
4.3.4.1 La distinción endogrupo-exogrupo .............................................................................................163
4.3.4.2 El valor semántico "Masculinidad".............................................................................................163
4.3.4.3 El valor semántico "Valentía".....................................................................................................166
4.3.4.4 El valor semántico "Capacidad de diversión" .............................................................................168
4.3.4.5 El valor semántico "Lealtad identitaria" ...................................................................................169
4.3.4.6 El valor semántico "Capacidad de afecto" .................................................................................170
4.3.4.7 El valor semántico "Sensualidad" ..............................................................................................175
4.3.5 El análisis de las transformaciones................................................................................... 181
4.3.6 Procedimientos de focalización......................................................................................... 189
4.3.7 Análisis de los resultados .................................................................................................. 194
4.4 CONCLUSIONES GENERALES EN TORNO A LA CONSTRUCCIÓN DE PERSONAJES........................... 202
4.4.1 El Corte Horizontal propuesto .......................................................................................... 202
4.4.2 El alto grado de estereotipación de los personajes y las historias.................................... 203
4.4.3 El solapamiento de roles ideológicos y psicológicos ........................................................ 205
4.4.4 La Importancia extrema de la acción evaluativa .............................................................. 205
4.4.5 La polaridad ideológica ................................................................................................... 206
4.4.6 La formulación de un "deber ser" a través de la toma de posición en las transformaciones
narrativas que afectan a los personajes ..................................................................................... 206
4.4.7 El carácter posicional de la construcción identitaria ....................................................... 207
4.4.8 El bloqueo de la posibilidad de transformación socioeconómica ascendente o descendente
como indicador de inmovilidad de clase .................................................................................... 208
5 LA CUMBIA VILLERA COMO IDEOLOGÍA DE PERTENENCIA: ALGUNOS APUNTES
FINALES........................................................................................................................................... 210
5. 1 LAS CREENCIAS IDEOLÓGICAS Y LA PRIMACÍA EVALUATIVA: EL MEOLLO DE LA CUESTIÓN ...... 212
5.2 LOS ESQUEMAS DE GRUPO Y SU MANIFESTACIÓN DISCURSIVA................................................... 219
5.3 ¿POR QUÉ LA CV ES BÁSICAMENTE UNA IDEOLOGÍA DE PERTENENCIA? .................................... 224
5.4 EL DISCURSO IDENTITARIO Y LA ADAPTABILIDAD CONTEXTUAL DE LA IDEOLOGÍA................... 230
Apéndice – Categorias actanciales y atributos narrativos por canción....................................................251
3

A Adriana, especialmente a ella, por soportar mis vacilaciones y contramarchas, mis
pequeñas renuncias y sacrificios que la involucraron sin excepción, y también por
querer tanto como yo que esta investigación tenga el remate más honroso.
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CAPITULO 1: Organización y estructura general del trabajo
“Plegar lo estereotipado; hacer de los lugares comunes la materia prima para forjar
una identidad. Porque allí donde habitan las frases hechas, donde se descalifica y
segrega, allí mismo se hará pié para poder dar cuenta de la diversidad que los
constituye, del dolor que se padece. Pero esta vez no recurrirá a la lagrimita del
tango para mostrar los dientes. La música se presenta con otro temperamento, que
combina sensualidad y crudeza al mismo tiempo. Y eso descoloca. Porque como
decía Discépolo, si se ríe para no llorar, en la cumbia, esa risa, es una llamada de
atención, casi una advertencia.”
Esteban Rodríguez, “Cumbia villera: ocho apuestas sobre la Argentina que resiente”
1.1 Las motivaciones reconocibles
Resulta difícil eludir los lugares comunes al momento de justificar nuestra inquietud
por un tema. Vistos en la situación de comentar en detalle los motivos por los cuales
una porción del universo social atrae nuestra atención caemos con facilidad en la
tentación de sobreenfatizar la relevancia de la filiación teórica o de las convicciones
epistemológicas.
En este sentido, desandar el camino de nuestro propio proceso ideativo representa no
solo un objetivo difícil de cumplir porque nuestras convicciones actuales no son las
mismas que al comenzar la investigación, sino, fundamentalmente, porque el
pretender ser fieles a nuestra evolución epistemológica implica, entre otras
extrañezas, desobedecer el mandato de presentar los rumbos recorridos como lo
únicos posibles de transitar y reconocer las marchas y contramarchas como
componentes inevitables de esta elección.
Tratando de ser honestos en este punto no por originalidad sino por comodidad
tenemos que decir que el grueso de estas motivaciones, hasta donde podemos tener
5

visibilidad de los propios presupuestos, tuvo muy poco que ver en un comienzo con
inquietudes teóricas predefinidas o con suposiciones más o menos precisas sobre la
índole de los fenómenos que nos aprestamos a estudiar. Por el contrario,
emprendimos esta investigación con una serie de inquietudes acaso poderosas pero
no organizadas en los formatos clásicos del discurso sociológico o antropológico.
Siguiendo estos lineamientos, y para evitar malinterpretaciones prematuras,
aclaramos que ninguna de las razones que mencionaremos a continuación alcanza el
estatuto de hipótesis o de pregunta directriz de
la investigación. En términos
popperianos más bien conciernen al llamado "contexto de descubrimiento", pero
creemos que resultan fundamentales para entender las posteriores evoluciones de
nuestra perspectiva.
Volviendo al punto, lo que nos movilizó a elegir a la cumbia villera como campo de
análisis no fue, por ejemplo, ninguna hipótesis más o menos operacionalizable acerca
de la naturaleza de los procesos cognitivos de cierto sector social de la Argentina
contemporánea. En cambio, podemos definir nuestra curiosidad inicial como
básicamente ontológica. Se trataba, antes que de cualquier otra cosa, de saber de qué
estabamos hablando cuando hacíamos referencia a un fenómeno cultural como el que
teníamos ante nuestras narices. La tarea no resultaba simple porque nuestra propia
imagen del tema estaba tallada por la influencia mediática y las determinaciones más
insondables de nuestro propio catálogo de prejuicios. Podemos decir que esta
inquietud ontológica remitía en un primer instante a lo exploratorio, a la revisión
sistemática de lo que se decía sobre el movimiento y de lo que hacían sus
protagonistas más reconocibles, los conjuntos musicales encuadrables dentro del
género.
6

En ese momento fundacional situado en el año 2003 el contenido de las letras, corpus
central de este trabajo, no aparecía como un aspecto demasiado interesante porque,
debemos admitirlo, no nuestras explicaciones intuitivas pero sí nuestra visión global
de esos contenidos no difería demasiado de la construida por la acción repetitiva del
predicamento mecanizado de los medios.
Como luego reseñaremos con mayor nivel de detalle, esta variante de la cumbia
tradicional, que surge a fines de los años noventa y que hoy, en el año 2006, todavía
da muestras de razonable vitalidad, se transformó casi inmediatamente después de su
nacimiento en el centro de distintas polémicas y debates que no siempre tuvieron el
denominador común de intentar comprender, de manera analíticamente abierta, cual
era el origen cultural de su éxito.
Visto retrospectivamente lo dicho sobre la cuestión, y más allá de las intenciones
aviesas u honestas de las portavoces de las distintas opiniones (en honor de verdad
muy pocas veces apologéticas y más bien frecuentemente impugnadoras) cabe decir,
sin miedo a la injusticia, que lo que se había comentado sobre el tema nos parecía,
tanto en aquel inicio de la investigación como hoy en día, no tanto incorrecto como
insuficiente y rutinariamente sujeto a un número muy reducido de ejemplos presentes
en las canciones.
Sospechábamos de la complejidad inherente del fenómeno, de interpretaciones
menos obvias de sus contenidos discursivos, de la precariedad de las
generalizaciones que atribuían solamente a la acción mediática el éxito comercial de
los grupos de cumbia villera.
Si tenemos que mencionar el primer móvil de tal entusiasmo exploratorio es
necesario, entonces, tener presente esta sospecha y sus múltiples derivaciones. No
teníamos seguridades al respecto, pero creíamos que se había reflexionado
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escasamente sobre una cuestión que convocaba demasiados opinadores calificados y
no calificados, demasiada exposición pública y muy pocos intentos por
ser
cuidadosos y sistemáticos con las conclusiones obtenidas.
El segundo móvil de este interés que hemos definido como ontológico ha sido no una
sospecha sino la comprobación de una extrema unanimidad en las opiniones
negativas que una gran parte de los sectores altos y medios tenían sobre el género
más allá de que disfrutasen de él en situaciones festivas. ¿Cómo era posible que estos
sectores se distanciaran tan enérgicamente del contenido de las canciones y que
paralelamente disfrutasen de su ritmo? Obviamente era posible disociar a las letras y
a la música en este disfrute, pero, por lo visto, esto no era algo que las personas de
estamentos sociales bajos y marginales hicieran con regularidad por lo menos hasta
donde sabíamos. Una creciente devoción hacia los conjuntos enrolados en este
género era practicada por segmentos de la población que no adherían irónica o
críticamente a su prédica, sino a través de adopciones aparentemente sinceras de su
apariencia, sus maneras y su lenguaje. Frente al mismo mensaje era factible que se
produjesen interpretaciones bien distintas de su significado vivencial. ¿Podría este
significado extraerse de las letras directamente o dependía de articulaciones
contextuales más difíciles de estudiar? Si era factible usar las canciones como
divertimento pero no suscribir los significados y las realidades escenificadas de las
letras ¿Era tan unilateral y simple su proceso de interpretación?
El tercer motivo de nuestras inquietudes, finalmente, tiene relación con el anterior
pero está vinculado a aquel sector medio o alto que ni siquiera parecía transigir con
el disfrute ocasional del género. Encontrábamos en los voceros de este sector una
impugnación más despectiva aún que en la gente que aceptaba a la cumbia villera
como música festiva. La argumentación se centraba aquí en la inferioridad estética
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de una música que ni siquiera debía ser conceptualizada como tal. Además,
participaban y participan de estas opiniones muchos artistas de otros géneros y
corrientes musicales. Nos preguntábamos, en un instante reflexivo prematuro, si el
rechazo estético no encubría desprecios de clase más profundos e insidiosos, menos
glamorosos que aquellos que aparecían con el cómodo ropaje de la crítica a la falta
de armonía musical, sustentada en la imputación de monotonía, superficialidad e
impostación hacia un género que no gozaba ni goza aún de la reputación que tienen
el rock nacional o el tango.
Ya repasaremos con alguna minuciosidad mayor estos avatares, pero bástenos saber
que las fuertes censuras del COMFER (órgano que controla los contenidos de la
presa cine, radio y televisión en la República Argentina) hacia la cumbia villera,
sucedidas a mediados del
2002, abonaron el terreno para sospechar que la
escandalización de algunos sectores ante su avance mediático albergaba algo más
que objeciones de a su belleza composicional. Directamente, se le adjudicaba al
género la posibilidad de estimular el delito o el consumo de droga, y esta atribución
ocupaba el lugar argumentativo del rechazo al juicio estético. 1
A estas motivaciones se les agregaban algunos intentos de análisis que adolecían no
tanto de fundamentación teórica como de desconocimiento de un universo
socioeconómico que se acostumbra definir en términos de carencia y negatividad,
1 Un editorialista del sitio de Internet muevamueva, dedicado a la música tropical, traducía en aquel
momento su indignación de este modo:
"¿Cómo puede ser que funcionarios, que se supone piensan, puedan prestar oídos a campañas de
prensa que adjudican el aumento de la delincuencia a la cumbia villera? ¿Cómo puede ser que los
mismos funcionarios, puedan prestar oídos a campañas de prensa que adjudican el aumento del
consumo de drogas a la cumbia villera? ¿Cómo puede ser que no se den cuenta que esos mismo
sectores de prensa son responsables del aumento de la delincuencia por haber sido participes,
auspiciantes y cómplices de una desmedida ambición de riqueza que produjo la más injusta
distribución de la riqueza en nuestro país? ¿Cómo puede ser que no se den cuenta que esos mismos
sectores de la prensa hoy disponen –mágicamente- de recursos para comprar un canal de televisión
cuando hace pocos años eran conductores de programas de cable o mensajeros de importantes
carteros vinculados al narcotráfico por la DEA? ¿No se dan cuenta o tanto miedo es el que
provocan?" (Cerdán 2001)
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nunca de potencialidad impugnadora o reelaboración vivencial. Ya estableceremos
una tipología más ordenada y rica de estas opiniones, pero tengamos presente que
éstas eran las ofertas disponibles al momento de leer algo, venga del campo
periodístico, académico o del propio sentido común, sobre el mensaje de la cumbia
villera.
1.2 Objetivos generales y criterios de selección del material
En cuanto a los objetivos de la presente investigación, podemos decir que el más
amplio que perseguimos es el de describir a los procesos de formación de identidad a
través de su impronta discursiva en un género musical, que es la cumbia villera
argentina.
Dentro de este primer objetivo general, trataremos de rastrear el modo en que el
grupo social al que se considera protagonista implícito de las canciones, el sector
villero, se representa a sí mismo y a todo aquello que considera afín a su territorio
vivencial y simbólico.
Paralelamente intentaremos mostrar como todo aquello que lo excede
sociológicamente, el exogrupo, es caracterizado hostilmente y descripto de maneras
profundamente invalidatorias que contribuyen a conformar un territorio axiológico
en el que no son posibles opciones intermedias.
El segundo conjunto de objetivos, en cambio, depende de los anteriores pero se
centra en el desglose de interrogantes conceptuales mucho más precisos y
dependientes de nuestro propio marco teórico.
El propósito general de este segundo conjunto es demostrar que, aún en su modo más
extremo, la reivindicación del propio grupo no puede prescindir de las escalas
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valorativas externas, con las cuales debe entablar algún tipo de reconocimiento
implícito o explícito que debemos tomar en cuenta. 2
El tercer tipo de objetivos concierne, finalmente, al status general que tiene la
ideología de los sectores villeros expresada en las canciones. La tipología de Teun
Van Dijk admite varias posibles categorías del accionar ideológico (ideologías de
objetivo, de recursos, de actividad, etc.) pero nosotros creemos que, por los
contenidos analizados, el accionar ideológico fundamental presente en el corpus es el
de una ideología de pertenencia, ya que el propósito permanente es establecer,
mediante un complejo haz de criterios, no solo quien pertenece al grupo y quien no
pertenece en un momento dado, sino, fundamentalmente, quien siempre pertenecerá
a él y quien, por lo contrario, nunca podrá integrarlo.
El intento por responder las preguntas ligadas al cumplimiento de estos objetivos nos
llevó a plantear una investigación que se sustentara (y que no fuera
metodológicamente más allá) en lo básico, en aquello que todos daban por sabido y
conocido: las letras de las canciones. No podíamos abarcar, por razones de un
adecuado dimensionamiento investigativo, el territorio deseable de las experiencias
intersubjetivas, de todo lo que circundaba al fenómeno musical y probablemente
escapaba de las interpretaciones lineales.
Optamos, por lo tanto, por un trabajo de análisis de discurso y de un discurso no
anclado en situaciones de interacción conversacional sino vigente en el formato
estático y poéticamente circunscripto de las letras de los conjuntos. Esta es, entonces,
2 Cabe aclarar que el trabajo que aquí presentamos surge de una reescritura acotada y matizada de
nuestra tesis de Maestría en Análisis del Discurso de la Facultad de Filosofía y Letras de la
Universidad de Buenos Aires, y que por ello hemos restringido considerablemente, entre otras cosas,
el listado de hipótesis y objetivos suplementarios de la investigación original. Más allá de atender a
este imperativo elemental de reducción del texto, hemos procurado no alterar la hilación y despliegue
de las cuestiones nodales de la investigación, pero es importante enfatizar que en este punto hemos
sido bastante específicos en los párrafos de los cuales hemos partido que en esta versión final
reducida.
11

la gran restricción de nuestro corpus. 3 Incluimos, como material de apoyo, algunas
entrevistas a integrantes de los conjuntos, pero solo de manera circunstancial y
teniendo en cuenta exclusivamente los fragmentos que resulten de interés directo.
El listado original de letras que seleccionamos es de 120 canciones, recogidas de
variadas formas, pero mayoritariamente de Internet. Pertenecen a los siguientes
conjuntos:
La Base 2
Los Gedes 2
Yerba Brava 3
Mala Fama 3
La Piba 3
Flor de Piedra 4
Fuerza villera 5
El Indio 14
Metaguacha 17
Guachín 19
Damas Gratis 23
Los Pibes Chorros 25
Los motivos de esta distribución no son completamente aleatorios pero ello no
implica que hayamos tenido en cuenta ninguna regla muestral ad hoc. Los tres
conjuntos que encabezan la lista son representativos de los inicios de la cumbia
villera y tienen convocatoria masiva actualmente, pero el resto ha sido agregado sin
responder a ningún principio de correspondencia estadística con su incidencia en el
mercado discográfico. Cabe consignar, por ejemplo, que "Yerba Brava" es uno de los
grupos fundacionales del movimiento, y aquí incluimos solo 3 canciones de su
autoría. Creemos que, más allá de su impacto inicial, terminó siendo poco
representativo del fenómeno al menos en su llegada mediática y en su capacidad de
3 En realidad hemos hecho dos reconocimientos de campo. Uno es una entrevista a un no seguidor del
fenómeno, y el otro una excursión a un lugar bailable llamado "S'combro". Estas experiencias
tuvieron lugar el 20 de Septiembre de 2004 en la localidad bonaerense de José C. Paz, pero las
incluiremos solo como fuentes secundarias de esta investigación.
12

convocatoria. "La Piba" es otro caso especial que altera los rasgos típicos de estas
formaciones, integradas por componentes exclusivamente masculinos. Hemos
incluido 3 canciones de este conjunto porque creemos que sirven, aunque sea de un
modo muy global, para imaginar temáticas y formas de abordaje poco usuales para
el género y difícilmente encuadrables en las críticas más comunes que se le hacen a
la cumbia villera. El resto de las inclusiones responde, entre otros factores, a una
regla implícita de accesibilidad que resulta completamente relevante a nuestros
propósitos. Sin embargo, y a pesar de esta situación de escasa exhaustividad en la
recolección, hemos tratado de incluir aquellas canciones que considerábamos
centrales en la performance mediática del género.
La cuestión temporal está sujeta a restricciones similares, ya que la selección de
contenidos se inicia cronológicamente a mediados del año 2003 y finaliza a mitad de
2004. Pero, desde ya, este ha sido el lapso de recolección y no hay motivos para que
coincida con las fronteras diacrónicas de la muestra. Las canciones que analizamos,
por ende, nunca pueden ser posteriores a este momento, pero se extienden desde el
año 1999 hasta su momento de cierre. Al igual que con la distribución de canciones
por grupos, tampoco en lo temporal seguimos una pauta estricta de representatividad
de la producción de cada año. Hacerlo hubiese implicado un volumen de textos casi
inmanejable a los efectos de este trabajo y tales constricciones, sin duda, hubiesen
influido negativamente en nuestra vocación de concentrarnos en aquellas que
considerásemos temáticamente interesantes. A propósito de ello, una certeza
estructurante se deduce de toda esta modalidad metodológica: No hemos escogido
las letras atendiendo a una finalidad meramente sumativa. Los contenidos
seleccionados se ajustan puntualmente al estudio de algún recurso que hayamos
considerado interesante desde el punto de vista textual. Esto altera, desde ya,
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cualquier suposición de representatividad del conjunto, y mucho más definitivamente
que otro criterio alterno al que hipotéticamente hubiésemos podido recurrir.
1. 3 Ordenamiento y contenido general de los capítulos
Los capítulos están dispuestos tratando de desarrollar de modo gradual la inmersión
en cada cuestión abordada. A pesar de ello no hay en esta demostración un respeto
de la secuencialidad en el abordaje de las pautas planteadas. El desglose teórico y
metodológico de cada sección ofrece un sinnúmero de precisiones e incursiones que
escapan a la matriz ordenatoria principal y que no serán retomadas ni siquiera
precariamente en las conclusiones finales. Aspiramos, en suma, a que el texto de
cada parte del trabajo, aún respetando y explotando al máximo las demandas de
coherencia textual general, tenga un sentido autónomo que aporte un plus no
deducible del formato explicativo global.
El Capítulo 2 aborda, inicialmente, los orígenes y el tratamiento histórico de aquellas
temáticas que algunas visiones rupturistas parecen adjudicarle solo a la cumbia
villera. Así, en nuestro afán demostratorio de aquella tesis que podemos denominar
"continuista" presentamos de manera sintética algunas referencias que el tango, el
folklore y el rock nacional argentino establecieron desde épocas relativamente
tempranas alrededor del delito y del consumo de drogas y alcohol.
En segunda instancia desarrollamos una historia condensada de los antecedentes de
la cumbia villera como una variación contemporánea de la cumbia tradicional y de la
música tropical en general. Si la primera sección propone la genealogía temática más
reconocible del género, aquí priorizamos un reconocimiento de su génesis estilística
y rítmica comenzando por la llegada de los primeros conjuntos de música tropical y
14

terminando con la explosión mediática de los años ochenta y noventa. A pesar de lo
escueto de la referencia a algunos momentos, ambos recuentos no están formulados
como una simple sucesión de etapas enlazables diacrónicamente. Por lo contrario, los
elementos que conectan cada componente de la serie remiten a aquellos tópicos que
para nosotros tienen una importancia explicativa central en el desarrollo del trabajo.
En tercer lugar, y para finalizar la inmersión en el tema, llevamos cabo una reseña de
las principales posiciones que la opinión pública y algunos sectores académicos
parecieron desplegar sobre este fenómeno casi desde el momento mismo de su
aparición. A pesar de la virtud orientadora que estas opiniones tuvieron al momento
de forjar una mirada propia sobre el fenómeno, las concebimos solo como el marco a
partir del cual desarrolla nuestra propia postura, que no seguirá frente a ellas un
trayecto simplemente oposicional sino parcialmente integrador.
El capítulo 3 conforma lo sustancial de nuestro marco teórico. A fin de cuentas, no
creemos que la adopción de un aparato conceptual sea una instancia únicamente
declarativa y exenta de decisiones demasiado minuciosas como para no reconocerlas
como eminentemente problemáticas. En nuestro caso, hemos tratado de tomar
distancia con Van Dijk cada vez que lo hemos considerado necesario, a despecho de
exponer algunas de las cuestiones que no suscribimos y que en un repaso demasiado
rápido podrían perfectamente pasar por alto.
La distinción entre endogrupo y exogrupo, de la que hemos echado mano incluso en
esta misma introducción sin haberla desarrollado, es aquí fundamentada y descripta
con mayor profundidad. Lo mismo puede decirse de la diferencia entre identidad
social e ideología y de la relevante noción de esquema de grupo, que conforma el
casi el núcleo explicativo de la identidad según la concebimos en esta investigación
15

El capítulo 4 es el corazón mismo de esta investigación. Aquí se llevan a cabo los
análisis discursivos respetando las metodologías acordes a cada objetivo a cumplir.
Esta sección consta de 3 apartados que dimos en llamar incursiones textuales, y cada
uno de ellos muestra un modo diferente de ligar los supuestos e hipótesis de base con
el corpus disponible.
La primera incursión textual aplica el modelo narrativo de William Labov a un
conjunto de historias que tienen el rasgo común de desembocar en situaciones de
robo o delito protagonizadas por un personaje central perteneciente al endogrupo
villero. A través del desglose de estas historias pretendemos mostrar el proceso de
construcción de un punto de vista propio que no necesariamente rompe con las
escalas valorativas dominantes pero que al menos contextualiza, justifica y explica
con mucha riqueza de dispositivos un tipo de acciones - las delictivas- que
invariablemente son el blanco preferido de la prédica estigmatizante desarrollada
sobre la cumbia villera. Las narraciones vistas como trayectorias de vida potenciales,
la matriz deontológica o prescriptiva presente en los textos, y sobre todo la
promoción de una polaridad semántica que continuamente diferencia el territorio de
lo grupalmente propio y lo ajeno son los puntos centrales que abordaremos en las
conclusiones de este primer apartado.
La segunda incursión textual está dedicada a analizar el contrapunto identitario que
se formula a partir de la coexistencia del "yo" y el "tú" como posiciones no
meramente dialogales sino sintetizadoras de la pertenencia y la otredad relacional
respecto al grupo. Examinando diferentes combinaciones de este vínculo formulamos
la correlativa existencia de tres tipos de "superioridad" endogrupal (la moral, la
cognitiva y la identitaria) que organizan el sistema de imágenes por el cual se
reivindica a lo propio y se critica a lo extraño no solo a nivel de los comportamientos
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de los personajes, sino en el plano de los sistemas axiológicos y aún de las
preferencias estéticas o lúdicas. En un movimiento integrador de cierre, sintetizamos
estos vínculos ligando las "ubicaciones" de los esquemas ideológicos de Pecheaux a
las 4 fases del cuadrado ideológico de Teun Van Dijk.
La tercera incursión textual es la única que no opera con una lógica implícitamente
muestral, ya que incluimos aquí a todas las letras que integran el corpus. Abordamos
en este punto la construcción de personajes aplicando el modelo narratológico
completo de Mieke Bal., lo que nos permitió no solamente analizar los desempeños
actanciales básicos a través del concepto de valor semántico, sino incorporar, por
ejemplo, el estudio de los procesos de focalización y de lo que denominamos
transformaciones narrativas. La contrastación de los supuestos e hipótesis de base
se realizó en este caso apelando a un apoyo estadístico mucho más completo que en
los dos casos anteriores, lo cual hizo posible, dentro de los límites de nuestro propio
corpus, formular una serie de observaciones que sobrepasaran la simple inferencia
basada en el desempeño local del texto.
El capítulo 5, finalmente, corresponde a las conclusiones. Lo hemos planteado no
como una enumeración sino como una secuencia de pequeñas argumentaciones que
retoman, en la medida de lo posible, las aserciones y razonamientos previos y los
insertan en explicaciones directamente derivables de los objetivos e inquietudes más
globales.
Estimamos, a pesar de todo, que lo planteado en esta última instancia supera lo
estrictamente deducible del resto de la investigación. Junto a lo que resulta razonable
concluir hemos agregado, sin sofrenar demasiado nuestra imaginación
epistemológica, algunas de nuestras preguntas sin contestación y de nuestras dudas
17

más persistentes. Una atenta mirada a todas ellas tal vez configure, en un futuro
próximo, el origen de indagaciones que continúen las lineas hasta ahora esbozadas.
18

CAPITULO 2
El surgimiento de la cumbia villera en Argentina: genealogía
musical de un fenómeno ideológico
“Te quieren correr / nos quieren barrer / te tiran el rancho / y el tuyo también /
Dicen que mi barrio está lleno de hampones / que sólo es un fuerte de droga y
ladrones / En sólo una hora se llenó de botones / para tirarlo abajo / y levantar
mansiones. / Y ahora tirado estoy / debajo de un puente voy / porque somos
marginados / en pelotas nos dejaron / Y ahora tirado estoy / dónde vamos a parar /
quemen gomas en la calle / que mi fuerte hay que salvar. “
Yerba Brava, ”El fuerte”, en “100% villero”
2.1 La aparición de la cumbia villera y el desarrollo de un estilo propio a partir
de la ruptura con la cumbia tradicional
2.1.2 Los Antecedentes temáticos en el ámbito de la música popular argentina
Hay un fenómeno bastante curioso que se produce cuando se intenta situar al
discurso de la cumbia villera 4
en una genealogía musical más o menos verificable y
de larga data. A un cúmulo de reticencias estetizantes, que niegan pureza de estilo y
calidad artística a sus intérpretes, se le agrega la suposición de que el género ha
posibilitado una cierta innovación de contenidos que no reconoce antecesores
comparables en la historia musical argentina. Esta visión “rupturista” no tiene sin
embargo un sesgo necesariamente valorizador del mensaje de las canciones. Aunque,
como veremos después, ciertas visiones “progresistas” le adjudican a la CV un
4 De aquí en adelante CV.
19

propósito emancipador que difícilmente se pueda extender a la globalidad de sus
contenidos, también es cierto que su prédica extrema no despierta demasiadas
simpatías en los estudiosos de la cultura de masas.
Esta última opinión no se proyecta como un juicio tajantemente demarcatorio en
todos los casos, pero podemos decir que contribuye a priorizar sistemáticamente las
desemejanzas de forma por sobre los parentescos históricos más profundos que la
CV tiene, en cuanto a contenidos, con otros géneros musicales bastante ajenos a la
cumbia tradicional. Para decirlo de modo un poco más directo, si algo de
estéticamente valioso o ideológicamente legítimo se le reconoce al cuarteto
cordobés, el chamamé o a otros géneros emparentados, este mismo tipo de
reconocimiento se le niega de plano a la CV sin que siquiera existan voces
discordantes con este juicio de valor homogéneamente descalificante. Sospechamos
que esta visión despectiva se sustenta, entre otros argumentos de fondo, en el
silenciamiento de la continuidad histórica que ella tiene, en sus contenidos, con otras
expresiones del cancionero folklórico argentino.
De nuestro lado, podemos acotar que tal vez un inconveniente serio que el
investigador tiene al analizar estos fenómenos es que los parecidos más
sencillamente aprehensibles entre dos géneros musicales remiten, casi siempre, a sus
aspectos sonoros y estilísticos y no a cuestiones discursivas o ideológicas que se
entiende que discurren por un carril paralelo al de las formas superficiales de la
musicalidad. En todo caso, si de lo que se trata es de rastrear los antecedentes de las
temáticas que el género toca en la actualidad, veremos que tal rescate es mucho
menos esforzado de lo que la visión “rupturista” sugiere 5 .
5 Como afirma Esteban Rodríguez:
“La temática de la cumbia villera no es tampoco el elemento novedoso. En realidad habría que
incluirla en una larga tradición que si se inicia con la gauchesca pasará también por el tango, el
chamamé y el rock antes de desembocar en la cumbia. Quiero decir que no será la primera y única
20

Nos interesa, en la primer sección de este capítulo, enfatizar la existencia de una
continuidad no meramente estilística en el surgimiento de la CV, sino también
temática y de profunda proyección histórica en el cancionero popular argentino.
Haremos hincapié, de acuerdo a este propósito, en el rastreo de antecedentes de
contenido vinculados a dos cuestiones centrales que parecen formar parte del género
que nos convoca: el abordaje de situaciones delictivas y la descripción apologética
del consumo de drogas y alcohol.
Respecto de la pertinencia de esta incursión podemos decir, en primer lugar, que su
utilidad radica no tanto en presentar una continuidad que muchos pueden imaginar
sin excesiva perspicacia, sino en una necesidad de enfatización de las poderosas
implicancias que esta conexión tiene al momento de concebir a la CV como un
producto artístico emanado no solo de una coyuntura histórica singular, sino de una
cadena de tematizaciones y simbolizaciones que discurren paralelamente a la
facticidad de los eventos históricos recogidos por el cancionero argentino. En
relación a este punto hacemos la aclaración adicional de que no sostenemos que esta
tematización sea exclusiva de los géneros musicales que se desenvuelven en nuestro
país, aunque tampoco podemos afirmar que ella tenga las mismas características en
expresiones musicales foráneas. No predicamos, en definitiva, ni su singularidad
absoluta ni su falta completa de innovación, sino su enlace estructural y localmente
significativo con el fenómeno que nos interesa.
vez donde el crimen, el “criminal” sea santificado. Sin ir más lejos, el propio Martín Fierro era ese
prófugo de la ley, al igual que sus pares Juan Moreira o el Hormiga Negra recuperados por Eduardo
Gutierrez. Había otros bandoleros santificados como el caso de los gauchos mendocinos Juan
Francisco Cubillos y Juan Bautista Bairoletto; del sanjuanino José Dolores Córdoba, pero también el
tucumano Manco Bazán Frías o el matrero correntino Francisco López, el catamarqueño Julián
Baquisay. Todos ellos perviven en el imaginario popular. Cada uno tiene su santuario, su estampita o
la anécdota incunable que de generación en generación se ha venido trasmitiendo. El reconocimiento
a los gauchos rebeldes devino, en estos casos, una forma de sacralización popular con connotaciones
mágicas incluso.” (Esteban Rodríguez: 2)
21

En segundo lugar quizás es necesario justificar el procedimiento que nos lleva a
definir la continuidad temática estableciendo nuestro campo de reflexión únicamente
en torno a dos ejes centrales como el delito y las drogas. Al respecto lo primero que
resaltamos es que no creemos que tal continuidad no pueda establecerse en relación a
otras temáticas, como la descripción de situaciones afectivas o la referencia a escenas
íntimas que, por ejemplo, las canciones románticas y de otros géneros
universalmente invocan. Lo que sucede es que nuestro objetivo es reubicar a la CV
en las precisas coordenadas en las cuales lo que difusamente podemos llamar “la
opinión pública” o el discurso de sentido común la sitúan, y lo que aquí debemos
notar es que esta ubicación, esta puesta en escena, nunca se realiza asumiendo la
forma de una distribución uniforme de opiniones en relación a un catálogo de tópicos
disponibles. El discurso de la CV está fuertemente asociado en el sentido común
popular, justificadamente o no, ideológicamente o no, a por lo menos dos cuestiones
nodales, organizantes de su despliegue puntual, y ellas son las que justamente
elegimos para nuestro recorrido inicial.
No es que el receptor promedio o el crítico de esta música no sepa o no suponga que
puede tratar cuestiones que escapan a estos comunes denominadores, pero lo
sustancial es que tanto el ataque como los prejuicios y más curiosamente hasta
algunas aisladas defensas que de ella encontramos se estructuran manteniendo como
tópicos de partida estos temas y transitando todo el espectro que va desde la
escandalización hasta su reivindicación desafiante.
Pero esta opinión generalizada, que tempranamente hemos denominado “rupturista”
en algunas vertientes más extremas, se alimenta también de la idea, tal vez
escasamente elaborada en su argumentación de base, de que la CV realiza un
tratamiento totalmente anómalo y axiológicamente extremo de los contenidos que
22

aborda. El presente trazado de antecedentes tiene, entonces, no solamente la misión
de proponer continuidades temáticas no tan difícilmente inferibles, sino, y sobre
todo, proponer similitudes de énfasis y de abordaje que escapan a una comparación
superficial entre géneros.
Una tercera observación que queremos hacer es que nuestra pequeña reseña no
persigue ni el objetivo de la representatividad muestral ni el de cubrir toda la línea de
tiempo que podríamos abarcar. Adicionalmente tampoco pretendemos presentar un
desglose erudito y pormenorizado de todo lo que ha producido el cancionero
argentino en relación a los temas que nos interesan. Tener estas pretensiones
sobrepasaría con creces el esfuerzo de recopilación necesario para el mapeo de
antecedentes que queremos esbozar, y nos traería el inconveniente extra de
desviarnos considerablemente de nuestro objetivo de poner de manifiesto solo las
correspondencias heurísticamente más significativas desde nuestra perspectiva. En
definitiva, situaremos nuestro análisis sincrónicamente, y el recurso a la historia será
un instrumento iluminador de fenómenos que solo en el presente marco nos interesa
tener en cuenta.
De acuerdo a esta escala analítica, y tratando de no perderla de vista, haremos
mención exclusivamente de tres géneros o movimientos musicales que servirán de
punto de partida de nuestra puesta en relieve. Estos géneros son las canciones
folklóricas argentinas que aparecen en la segunda mitad del siglo XIX, el tango en
toda su extensión cronológica y finalmente el rock argentino que surge en la década
del 60 y se proyecta hasta la actualidad. No aclararemos en este capítulo sino más
adelante el modo específico en que la CV retoma cada aspecto de estas tradiciones,
pero diremos que todas ellas abonan el terreno de manera muy fructífera para que sea
23

posible la aparición de un nuevo tipo de mensaje que modela y conjuga sus rasgos
más provocadores.
2.1.2.1 El robo y el bandidaje en el cancionero folklórico argentino
En este plan comenzaremos mencionando como primer eslabón las alusiones al robo
y a los delincuentes que desde el mismo nacimiento de la Argentina como colonia
española se producen en las creaciones musicales autóctonas.
Podemos decir que la realidad social del gaucho proporcionó la materia prima para
las primeras creaciones musicales que abrevaron en la temática del delito y la
exclusión como cuestiones centrales de la vida del criollo. Resulta casi trivial la
distinción entre realidad y ficción cuando nos internamos en la descripción del modo
en que la literatura y el folklore hablan del sufrimiento del gaucho y de la rebelión y
el afán de justicia de los bandidos rurales. A aquellos referentes canónicos tomados
por la literatura del siglo XIX, como Martín Fierro de José Hernández, Juan Moreira
u Hormiga Negra de Eduardo Gutiérrez, se le agregan una gran cantidad de
salteadores de caminos, justicieros varios y otros personajes de gran persistencia en
el imaginario popular del interior del país y la campaña bonaerense.
No siempre el culto a estos individuos ha asumido la forma de canción o de copla,
pero en gran cantidad de casos el subterráneo proceso de sacralización popular los ha
convertido en el eje de creaciones musicales y poéticas que por vía oral se proyectan
hasta la actualidad.
Las simpatías con el desposeído, con el marginado por la ley y con quien enfrenta a
los poderes establecidos constituyen, por ende, casi un lugar común en la producción
folklórica argentina. Tal vez haya que hacer una precisión adicional en este sentido,
24

y es que es irrelevante, para nuestro propósito corroboratorio de una genealogía
temática, que la figura de los “bandoleros sociales” (como los designa Eric
Hobsbawn) haya tenido en la realidad las características que el mito les asigna. Lo
sustancial es que el imaginario popular, ya desde hace casi 200 años y más allá de lo
que el trabajo historiográfico establezca sobre estos personajes, se construyó en torno
a determinados valores vinculados al heroísmo y la rebelión de un modo que, al
menos en cuanto a contenidos, ha sufrido escasa alteración con el paso del tiempo 6 .
Antonio Mamerto Gil Núñez, el llamado “Gauchito Gil”, prófugo primero y desertor
de la justicia luego por no aceptar luchar contra los federales a mediados del siglo
XIX, fue el personaje central de muchas coplas oriundas del litoral. Refugiado en el
monte y transformado en justiciero, su figura alcanzó contornos míticos y hoy en día
se le rinde culto en todo el Noreste del país. 7 Similar destino sufrió Aparicio
Altamirano, un coterráneo de Gil y compañero de andanzas del bandolero Olegario
Álvarez, conocido como “el gaucho lega” 8 .
6 Remarcamos esto porque no está tan claro, desde la ciencia histórica, que los bandoleros sociales
hayan tenido los atributos ideales que el cancionero popular les asigna. Al respecto sostiene Hugo
Chumbita:
“Entre los cientistas sociales que han tratado esta materia es visible una “divisoria de aguas”: por un
lado, quienes se inclinan a aceptar que las leyendas heroicas tienen cierta congruencia con los hechos,
y por otro lado los autores que apuntan a “desmitificar” al bandido, esgrimiendo evidencias que
desacreditarían la visión ingenua de las masas rurales. A partir de Anton Blok, los “revisionistas” de
la teoría hobsbawniana pusieron en tela de juicio que los bandidos mantuvieran una ingenua
solidaridad de clase con los campesinos pobres, destacando los casos en que estaban más ligados a
los ricos propietarios o servían encubiertamente al aparato estatal. Si bien el énfasis en uno u otro
punto de vista tiene que ver con el sesgo ideológico del observador, las investigaciones puntuales han
mostrado una gama de matices en la coherencia de las leyendas y la realidad, pues muchos
bandoleros prominentes ocultaban fuertes compromisos con los poderosos; el mismo Hobsbawn
admitió que no se debe confundir el mito con el hecho, que no habría que dejarse tentar por una
excesiva idealización y que no hay que desestimar las complejidades del fenómeno” (Chumbita 2000:
30)
7 Entre las coplas y poemas más conocidos, figuran estos del sacerdote Julián Zini: “Si robó, le robó
al rico / por justicia popular: / la inocencia de los pobres / se llama necesidad”. También le cantó
Roberto Galarza, quien basándose en unos versos de María Luisa Pais, “Injusta condena”, compuso
una canción que en uno de sus versos dice: “Antonio Gil te llamaban / gaucho noble de alma buena”.
8 Como nos recuerda Esteban Rodríguez:
“Aparicio Altamirano, coterráneo de Gil y compañero del bandolero Olegario Alvarez, “el gaucho
Lega”, también tiene una copla tradicional, anónima como corresponde, que le canta: “él a los ricos
robaba / jugando fiero su vida / y esquivando a las partidas / a los pobres ayudaba.” La copla, que se
25

En el pasado más cercano la lista se extiende e involucra canciones que integran el
repertorio clásico del chamamé norteño argentino.
El paraguayo Pelayo Alarcón, que fue conocido en la localidad de Orán, en la
provincia de Salta, es recordado por Manuel J. Castilla y Cuchi Leguizamón, quienes
lo invocarán en una zamba que lleva su nombre y que dice:
“Pelayo,
el monte te apaña solito en Orán
ay no
entre los maizales no te encontrarán (...)
Huyendo ni siquiera tu ángel
te quiere salvar
y cuando te maten te iras
al chaco del cielo arriba de Orán.
Ya se mató el bandolero
ese Pelayo Alarcón,
con la pena del pueblo va
llorando la pena de mi corazón.” 9
Leguizamón es también autor de la “Zamba de Argamonte”, que según la cantante y
compositora argentina Liliana Herrero es “un contrabandista de esos pequeños que
ayudan a sobrevivir a un pueblo y a los pobres” (Esteban Rodríguez: 2)
La canción, de tono similar a la de Castilla y Leguizamón, dice:
“La noche que ande Argamonte
tiene que ser noche negra
por si lo vienen siguiendo
y le brillan las espuelas.
llama “Angela que siempre lo llora”, nos recuerda a este otro chamamé, que fue prohibido, “El último
sapucay”, de Oscar Valles, que saluda las peripecias del dúo Velazquez y Gauna por el Chaco
argentino: “Camino de Pampa bandera / lo esperan en una emboscada (...) Ya no está Isidro
Velázquez / la brigada lo ha alcanzado / y junto a Vicente Gauna / hay dos sueños sepultados“.”
(Esteban Rodríguez: 2)
26

Argamonte por el monte
pasa despacio a caballo
los lazos de su memoria
al aire van cuatreriando.
El gaucho se anda escapando
no desensille
no vaya que andando el vino
me lo acuchillen.”
Finalmente, otra canción que podríamos incluir en esta reseña centrada en lo
gauchesco es “El cautivo de Til Til”, en donde se relata de qué modo una partida
policial se lleva a un gaucho mal arreado:
“Cuando altivo se marchó
entre gritos del alguacil
me corrió un presentimiento
al verlo partir.
Dicen que Manuel es su nombre
y que se lo llevan camino a Til Til
que el gobernador no quiere
ver por la cañada su porte gentil.
Dicen que en la guerra fue
el mejor
y en la ciudad lo llaman
el guerrillero de la libertad.”
(Esteban Rodríguez: 3)
No es nuestra intención agotar las referencias de esta primera incursión genealógica,
pero pensamos que estos ejemplos sirven para ubicar en una perspectiva
históricamente más rica el mensaje de la CV. De todas formas, y como primera
llamada de atención, nos debe quedar en claro que el trazado de este linaje no
responde a una correspondencia de temáticas estrictamente homóloga. Los
bandoleros sociales de Hobsbawn no tienen las características de los ladrones
descriptos por el género que nos convoca., pero sí muchos puntos de contacto que
27

incumben a realidades sociológicamente comparables. El rechazo a la autoridad
constituida y la reivindicación de quien lo enfrenta conforman una especie de actitud
mental constante que para algunos historiadores llega a ser el trasfondo mismo de la
conformación del moderno estado argentino. 10
2.1.2.2 La trasgresión de la legalidad en el tango
Una segunda línea genealógica se puede trazar tomando en cuenta las referencias al
robo y al delito ya inmerso en el ambiente urbano del siglo XX En primer lugar, el
tango muestra, en varias de sus composiciones, una alusión directa a este fenómeno.
En “Chorra” de Discépolo y la “Milonga del ganzúa” de Raúl González Tuñon, la
vida de quienes delinquen se asume en su costado paródico y adquiere ribetes
cómicos muy distantes del sentir trágico de las canciones folklóricas de raigambre
rural.
En cambio, en “La Gayola” de Armando José Tagini, y “¿Por qué soy reo?” de
Meaños y Velich la temática es similar aunque los matices son más trágicos.
Más allá de las variaciones de tono y estilo que distinguen a estos tangos, el rasgo
diferenciador más importante respecto a las composiciones que vinimos comentando
es que su visión no está centrada en quienes cometen robos articulando su acción con
algún tipo de práctica distributiva. El robo que se describe aquí, por el contrario, es
completamente egoísta y carece por completo de matices heroicos o motivaciones
10 No queremos profundizar en los pormenores de este debate, pero sí señalar que la idea de barbarie
tal cual la piensa Sarmiento se imbrica profundamente con el culto a estos personajes populares que
el gobierno argentino combate desde el momento mismo de la independencia nacional. Como
sostiene Hugo Chumbita “En la Argentina, como en los demás paises iberoamericanos, la constante
del avance de la civilización fue la destrucción o avasallamiento de todo lo que lo antecedía: oleadas
sucesivas de conquista e implantación de la racionalidad occidental, del capitalismo y la supremacía
tecnológica sobre la comunidades originarias y las poblaciones que fueron surgiendo del mismo
aluvión. Los bandoleros brotaron de los grupos aplastados en esos procesos: los indios, los negros, los
28

ideológicas transgresoras, lo que le otorga características que tal vez lo emparentan
más a las situaciones suburbanas de las cuales da cuenta la CV.
2.1.2.3 El enfrentamiento con la policía y la tradición rockera vernácula
Una tercer vertiente que podemos citar, finalmente, es la del rock argentino, mucho
más contemporánea y plenamente asimilable, en las experiencias evocadas, a
aquellas que pretendemos analizar en este trabajo.
Sin embargo, podemos decir que este rock combina, en su expresión más
actualizada, elementos de las dos vertientes que ya hemos comentado.
La canción “Matador” de los Fabulosos Cadillac, por ejemplo, apela claramente a la
semblanza heroica de un bandido social cuyo perfil tiene mucho que ver con el
descripto en las temáticas folklóricas que comentamos en primer lugar:
"Te están buscando Matador...
Me dicen el matador, nací en Barracas
si hablamos de matar mis palabras matan
no hace mucho tiempo que cayó el León Santillán
y ahora sé que en cualquier momento me las van a dar.
¿Dónde estás Matador?
Me dicen el matador me están buscando
en una fría pensión los estoy esperando
agazapado en lo más oscuro de mi habitación fusil en mano, espero mi final.
Viento de libertad sangre combativa
en los bolsillos del pueblo la vieja herida
de pronto el día se me hace de noche.
Murmullos, corridas
aquel golpe en la puerta, llegó la fuerza policial.
Mira hermano en que terminaste
por pelear por un mundo mejor.
mestizos, los inmigrantes del último escalón, es decir los pobres, que en la Argentina hasta mediados
del siglo XX vivían mayoritariamente en el campo.” (Chumbita 2000: 12)
29

Que suenan, son balas
me alcanzan, me atrapan
resiste, Víctor Jara
no calla.
Me dicen el Matador de los 100 barrios porteños
no tengo por que tener miedo, mis palabras son balas
balas de paz, balas de justicia
soy la voz de los que hicieron callar sin razón por el sólo hecho de pensar distinto,
ay Dios
Santa María de los Buenos Aires si todo estuviera mejor."
La situación de infracción a la ley está aquí motivada por transgresiones de fuerte
base ideológica (“no tengo por que tener miedo, mis palabras son balas, balas de paz,
balas de justicia”) y no hay alusión a ninguna situación de robo que la fundamente.
Otro rasgo comparable con las canciones que hablan de bandidos sociales, es que, al
igual que en muchas de ellas, se destaca en primer plano la valentía del protagonista
y su decisión de enfrentar en soledad a la policía (“en una fría pensión los estoy
esperando, agazapado en lo más oscuro de mi habitación, fusil en mano espero mi
final”).11
En ”El pibe tigre” del grupo de rock Almafuerte, en cambio, la víctima del accionar
policial no es alguien enfrentado políticamente con las autoridades, sino un simple
trabajador de una barriada humilde del gran Buenos Aires que es víctima de una
sórdida trampa montada para imputarlo:
"Mañana es ya.
Y sin achiques,
el pibe marcha pedaleando
a laburar.
Desayunó mate de origen.
Masticó algo; prendió un faso
11 En este sentido, la referencia a Víctor Jara no es accidental. El músico y poeta chileno, asesinado
brutalmente el 16 de Septiembre de 1973 en el Estadio Nacional de Chile por las fuerzas golpistas
del general Augusto Pinochet, constituye una de las claves de lectura de esta canción.
30

y se alejó.
A ganarse un hueso como changarín
de un trompa extranjero que compra el país.
y lo derrite después.
Haciendo al pibe que estibe.
Lo vi volver, tarde y deshecho.
De su batalla cotidiana;
hecha hoy canción.
Sonrió al entrar. Tomó alimento. Dejó en la mesa lo ganado, y se acostó.
Rezó a Dios pidiendo antes de dormir
por ser contratado, obteniendo así
los beneficios de ser un efectivo por ley
Mañana es ya. Despierta el pibe,
esperanzado nuevamente va otra vez.
Duro al pedal, pitando un firme.
De obra social sus sueños son, hasta que ve.
Acreditadores, agitándose. El galpón vacío, la yuta y el juez.
Y a quienes dicen, que él, cargó el derrite ayer. un oficial se lleva al pibe.
Como implicado en el embrollo que estalló. y en su natal país de origen,
el trompa gringo aterriza con el montón.
¡Dale, cantá pibe!
Dice el golpeador.
¿Donde está el derrite? ¿Quién se lo llevó?
Una vez libre volvió, sin ser el mismo. Ya no.
Le dieron sin asco, hasta que cayó,
para ser pateado, hasta que murió.
El pibe tigre aquel,
del barrio Carlos Gardel.
Fue a cajón cerrado,
que se lo veló.
Pues fue desmembrado como donador,
el pibe tigre aquel del barrio Carlos Gardel.
¿Por qué será, que aún es esto
posible de ser?"
No hay aquí enfrentamiento heroico ni demostración de valentía para lidiar con la
ley, sino una escena de castigo físico y humillaciones que tal vez opere como
metáfora de la desigualdad de ambos bandos (“Le dieron sin asco, hasta que cayó, /
31

para ser pateado, hasta que murió.”). Lo importante aquí es que “El pibe tigre” no
alcanza un estado de conciencia sobre su situación, un estado que lo lleve a la
condición de opositor político del sistema que lo victimiza. Permanece expectante en
las márgenes de este sistema y esperando integrarse a él, y es justamente su docilidad
y buena disposición la que lo victimiza sin posibilidad de escape. Lo que a nosotros
nos interesa a nivel temático, sin embargo, y más allá del modo específico en que el
reo se enfrente con la ley, es que siempre la policía y en este caso el mismo sistema
judicial son presentados como instrumentos y vehículos de prácticas injustas
avaladas por los sectores sociopolíticamente dominantes. Si debemos hacer
referencia a un eje que constantemente atraviese el mensaje de estas canciones es
precisamente el que estamos comentando en este momento, a pesar de que las
situaciones en las cuales aparece sean, según los casos, bastante disímiles.
El catálogo de casos es más amplio que el reseñado hasta aquí porque el cantante
Fito Páez introduce, con sus canciones “11 y 6 “, y “El chico de la tapa”, la
semblanza de una vida que, según el citado Esteban Rodríguez:
“si se abre en “11 y 6” la historia puede que cierre con “el chico de la tapa” de Tercer
Mundo, o con la reescritura que hace del “Niño proletario”, ese relato bestial de
Osvaldo Lamborghini, donde tres niños ricos violan y matan a un pibe desocupado.
Esta canción nos remite enseguida a la metáfora mayor de la literatura argentina, por
cuanto, al decir de David Viñas, supone una reescritura de El Matadero de Esteban
Echeverría, pieza inaugural de la política en la Argentina, donde un par de federales
sodomizarán a un desprevenido unitario que andaba por la zona. La misma escena,
pasará a La Fiesta del Monstruo, cuento de Borges y Bioy Casares, que tiene una
estructura similar, lo cual nos lleva a pensar en una suerte de continuidad entre
ambos relatos, para luego desembocar en La calle de los caballos muertos de Jorge
Asís. (Esteban Rodríguez: 3)
32

La letra de “El chico de la tapa” plantea el desarrollo de una historia que
seguramente no tiene final feliz pero que se emparenta mucho con los contenidos
que nos resultarán habituales en la CV:
“ayer vendía flores en Corrientes
después perdió a su chica en una sala en el hospital
y hoy amablemente y con una gran sonrisa en los dientes
te para en la calle y si no le das te manda a guardar.”
El resentimiento de clase se expresa en una actitud de ataque que sitúa al
protagonista en el doble rol de víctima y agresor, al contrario que en “El pibe Tigre”
de Almafuerte, en donde el personaje central deviene en irreversible víctima sin
poder torcer el destino.
El papel de agresor aquí alcanza, por cierto, una difusa justificación en un pasado
sufriente y huérfano de afectos:
“Yo siempre viví en la boca del diablo
naciendo, muriendo y resucitando.
El mundo está lleno de hijos de puta
y hoy especialmente está llena la ruta.
No voy a morir de amor”
Sin embargo, y como contrapartida de este posible desenlace, otra canción de Fito
Páez, “11 y 6”, propone el condimento de una resolución tierna de las carencias
insalvables de los pibes de la calle:
“En un café se vieron por casualidad
cansados en el alma de tanto andar,
ella tenía un clavel en la mano.
Él se acercó, le preguntó si andaba bien
llegaba a la ventana en puntas de pie,
y la llevó a caminar por Corrientes.
¡Miren todos! Ellos solos
pueden más que el amor
y son más fuertes que el Olimpo.
33

Se escondieron en el centro
y en el baño de un bar sellaron todo con un beso.
Durante un mes vendieron rosas en La Paz, presiento que no importaba nada más
y entre los dos juntaban algo.
No sé por qué pero jamás los volví a ver. Él carga con once y ella con seis,
y, si reía, él le daba la luna...”
Podemos decir que la situación de abandono infantil que aquí se describe, como
veremos luego en detalle, es mencionada en muchas canciones de grupos de CV
como Yerba Brava y otros, pero sin el elemento afectivo que Fito Páez introduce
como corolario original de la trama. En realidad “El Chico de la tapa” y “11 y 6”
forman una secuencia cuya articulación histórica está establecida explícitamente por
el autor de ambas canciones, ya que una de las estrofas de la primera dice:
“Hace algunos años pateaba la calle haciendo “La Paz” y vendiendo postales
El mundo está lleno de hijos de puta y hoy especialmente está llena la ruta
No voy a morir de amor”
El chico de la tapa, cuyas primeras peripecias vislumbramos en “11 y 6” ha
evolucionado en interacción con un medio hostil que ha profundizado su
resentimiento y agresividad, transformándolo en alguien perfectamente identificable
en las descripciones que luego la CV haría del fenómeno de los “pibes chorros”.
Sabemos que esta reseña no es completa, pero al menos plantea un panorama un
poco más amplio de lo que han sido las referencias al fenómeno delictivo en el
campo de la música popular argentina. Para decirlo una vez más, solo pretendemos
que ella opere muestralmente, sugiriendo que la puesta en escena del fenómeno del
robo y del enfrentamiento con la ley son casi moneda corriente en el cancionero
local.
La otra vertiente temática que encuentra fuertes antecesores en el
cancionero
popular argentino es la del canto a la droga y al alcohol. Más allá de los evidentes
34

vínculos y de las robustas correspondencias que pueden establecerse con el rock en
inglés, con el jazz y con otros géneros contemporáneos de origen extranjero, las
referencias al consumo de estupefacientes y a las bebidas alcohólicas han sido
habituales a nivel local y se han transformado en un lugar común dentro de la música
de proyección popular netamente nacional.
2.1.1.4 La alusión a las drogas y el vino en el cancionero folklórico argentino
En el caso del folklore colonial y precolonial el rastreo de referencias al consumo de
lo que contemporáneamente entendemos como drogas no arroja resultados
interesantes más allá de la mención directa del uso de la coca en su estado natural.
En todo el noroeste argentino la descripción del consumo de hojas de esta planta, en
estrecha consonancia con el área sociocultural andina de la que esta región forma
parte, se halla presente en algunas coplas populares. Si bien técnicamente la hoja de
coca no puede considerarse una droga, en tanto la cocaína es el alcaloide que se
extrae de su hoja pero habiendo pasado por un proceso de laboratorio, es indudable
que en su estado natural tiene efectos estimulantes y de supresión del sueño que,
unidos a su linaje mítico y a su centralidad ceremonial, la transforman en un
elemento nodal de la existencia andina contemporánea.
Esta vidala del compositor Ariel Petrocelli (“El seclanteño”) describe esa
circunstancia en la cual el consumo de la coca está inserto en una escena de la vida
diaria:
“Cara de roca mastica coca y se ilumina
El seclanteño lento camina como su sueño
Baja una nube mientras él sube no tiene apuro
El seclanteño de pelo oscuro como su sueño
Zarcillo de arena contame la pena
Tu pena de arena no vale la pena
35

El valle verde lejos se pierde como su canto
El seclanteño mastica el llanto como su sueño
Baguala y pena adiós y arena por el camino
El seclanteño sin un destino como su sueño”
El hecho de masticar coca está aquí perfectamente naturalizado, pero el tono de la
vidala dista mucho no solo de la apología sino de la simple recomendación de su
consumo. La referencia es neutra axiológicamente en el sentido de que no plantea ni
la defensa ni la crítica o la descripción trágica de las consecuencias de esta actitud.
Por otro lado quizás no pueda ser de otro modo, ya que el mascado de hojas de coca
en el medio andino es un hecho perfectamente integrado al devenir cotidiano. 12
En lo concerniente al alcohol la búsqueda se torna mucho menos dificultosa porque
las alusiones son más abundantes y no están restringidas al área andina.
12 Como detalla este artículo extraído de Internet:
“Históricamente, la hoja de coca ha sido usada desde hace unos 5.000 años (Lathrap 1976, Plowman
1985). Se ha encontrado hojas de coca en tumbas preincaicas y en cerámicas mochicas del siglo IV.
En la época del Imperio Incaico la coca fue llamada “Mama Coca”.
En el contexto del medio cultural de la población indígena de los Andes, su utilización reviste
múltiples funciones de supervivencia, integración e identidad étnica que puede resumirse en las
siguientes:
a) Económica. Sin recurrir a la moneda, con coca pueden conseguir todo aquello que no producen y
que es vital en una dieta integral y balanceada. Las formas tradicionales de trabajo comunitario
cooperativo no son posibles sin la coca. En otros casos, es pago exigido para desempeñar
determinadas tareas productivas en las que la remuneración monetaria no es aceptada.
b) Sociocultural. La coca es un lubricante de las relaciones sociales, presente en todo acontecimiento
social o relación interpersonal. Es elemento central de toda transacción, alianza, acontecimiento o
ceremonia. Su presencia es símbolo de gran significación. Es indispensable en toda etapa del ciclo
vital (nacimiento, bautizo, corte de pelo, matrimonio, muerte), así como en todo suceso social (minga,
ayni, fiestas, viajes, visitas, edificaciones, marca del ganado, comidas, etc.). Su uso consagra el
carácter cultural andino, que diferencia al indígena del no indígena y, por tanto, constituye el eje de la
identidad étnica, la autoestima y autovalorización, elementos fundamentales de toda entidad humana
con perspectivas y confianza en el futuro.
c) Religiosa. La coca es planta sagrada de la población andina y componente central de toda
ceremonia o actividad religiosa. Su uso en ese contexto sacraliza la tradición y confiere al usuario los
valores éticos y morales de su cultura. Está presente tanto en ceremonias religiosas típicamente
indígenas (culto a los cerros, pago a la madre tierra o Pachamama, adivinación, etc.), como cristianas
(matrimonios, entierros, procesiones, etc.). El rito y el culto, como fenómenos sociológicos grupales,
consolidan los lazos de identidad étnica entre los miembros de la comunidad, reforzando la confianza
mutua y la solidaridad, elementos indispensables de una sociedad integrada.
d) Médica. Las virtudes terapéuticas de la coca son conocidas más allá de su medio cultural de origen,
habiendo ingresado a la farmacología moderna. El indígena le reconoce múltiples propiedades
medicinales, habiendo desarrollado una práctica médica, variada de uso de la hoja de coca. Masticada,
en infusión, quemada, etc.; tiene varias aplicaciones para enfermedades de la piel, aparato digestivo,
sistema circulatorio, etc. Constituye, de esta forma, una medicina popular y de bajo costo.”
(Fernández 2004)
36

La apelación al vino es, en el folklore argentino, el modo de referirse a un reino de
positividades que sirven como soporte semántico general de las cosas rescatables que
tiene la vida del hombre simple.
Sin embargo, una interesante excepción a este régimen de significación se produce
en “La zamba de los mineros” de Cuchi Leguizamón y Jaime Dávalos, en donde el
vínculo con el vino representa un escape de la rutina agobiante de las labores
mineras:
“Pasaré por Hualfín me voy a Corral Quemao
a lo de Marcelino Ríos, para corpacharme con vino morao,
Yo soy ese cantor nacido en el carnaval, minero de la noche traigo,
la estrella de cuarzo del Culampajá, minero de la noche traigo
La zamba de los mineros, tiene sólo dos caminos:
morir el sueño del oro, vivir el sueño del vino.
Me voy a pirquiñar, detrás del Culampajá,
cuando a mí me pille la muerte, tan sólo esta zamba me recordará.
Molinos del Maray que muelen con tanto afán, mientras otros muelen el oro
Marcelino Ríos, uvas molerá “
La antítesis se produce entre dos mundos simbolizados por el oro y el vino como
aspiraciones contrapuestas. El verbo morir se asocia al primero y vivir al segundo,
con lo cual la polaridad semántica se torna absoluta y no hay forma de no ver al vino
como un aliado del minero que le torna soportables sus penurias y sinsabores.
Sin embargo, el repertorio es muchísimo más amplio en lo concerniente a las
visiones apologéticas de esta bebida y de otras como la caña o el aguardiente, que se
consideran como agradables extensiones del paisaje o la gastronomía de cada lugar al
que se le canta 13 . Esta defensa se despliega, invariablemente, sobre el sustento de una
imagen picaresca de los efectos generales del consumo de alcohol, ligados a la
13 La lista de zambas que otorgan al vino este papel es inmensa. Pueden consultarse, por ejemplo
“Vaya pa'que sepa” de Polo Giménez, o “Catamarca” de Manuel Acosta Villafañe,
37

confesión de sentimientos, la demostración de las pasiones y a una visión
deliberadamente permisiva de la vida disipada. Una parte muy nutrida del refranero
popular e infinidad de coplas de autoría anónima despliegan y explotan estos
sentidos que venimos comentando, y aluden a una presencia de muy larga data en la
tradición artística musical y en la simple oralidad.
2.1.1.5 Tango y drogas: una relación precoz
El tango también ha sido prolífico en este terreno, principalmente por las tempranas
alusiones a la cocaína que forman parte de la primera generación de canciones. El
surgimiento mismo del género está marcado por el contexto prostibulario en el que la
cocaína y el alcohol son solo un ingrediente más de la diversión social. Ya en un
tango de 1916 encontramos la referencia directa a este tema:
“Oyendo aquella melodía
mi alma de pena moría
y lleno de dolor sentía
mi corazón sangrar…
Como esa música domina
con su cadencia que fascina,
fui entonces a la cocaína
mi consuelo a buscar” 14
Evidentemente no estamos comparando las modalidades en que estos consumos se
producen, ni el catálogo de circunstancias que rodean a una y otra alusión, pero sin
duda la temática de las drogas, y en particular de la cocaína, era bien conocida por
los habitués del mundillo tanguero y más allá de que se hiciera referencia directa o
no a ella en las canciones.
(Presentes en “Cancionero folklórico de Catamarca” (Cancionero Folklórico de Catamarca)
14 Este tango se llama “Maldito Tango” y tiene letra de Omar Pérez Freire y letra de Luis Roldán.
38

Al margen de las ficciones argumentales de las canciones, y para ejemplificar la
omnipresencia de este tema, baste decir que la misma muerte de Carlos Gardel, el
máximo referente del tango argentino, está atravesada por versiones que dan cuenta
del consumo de cocaína en el avión que lo llevó a su último destino en Medellín en
el año 1936.
Según Anibal D’Auria hay al menos dos tipos de menciones en el tango del apego a
las drogas (D’Auria). Una mención se hace de manera metafórica y plantea una
relación sinonímica entre el consumo de drogas y el abandono.
En la primera categoría entraría el tango “Recordándote”, de José De Grandis,
comienza de esta manera:
“Indignado por el opio
que me diste
tan fulero
francamente estoy cabrero
y jamás olvidaré
Que una noche embalurdado
Te juré que te quería
Mucho más que el alma mía
Y que a mi madre también”
En el contexto de estos versos opio quiere decir olivo o raje, es decir aquella
situación en que la mujer abandona a su pareja sin motivo aparente. La noción de
abandono persiste asociada a la droga también en el tango Acquaforte, prohibido
durante la década del 30, en donde el autor presenta a un personaje cansado de la
vida nocturna y de cabaret:
“Las pobres milongas dopadas de besos
Me miran extrañas con curiosidad
ya no me conocen, estoy solo y viejo
Que triste es todo esto, quisiera llorar”
39

En este caso la droga remite no al abandono de la mujer querida, sino de la misma
realidad. Las miradas extrañas remiten al efecto narcótico reconocible por gente del
ambiente, lo que denota cierta familiaridad con los efectos más usuales de un abanico
de sustancias que exceden a la cocaína.
De todas formas son las alusiones literales las que obligan a establecer el parentesco
más directo con el tratamiento contemporáneo que la CV le da al tema. Si las
objeciones más punzantes o de tono más moralizador son aquellas que cuestionan la
literalidad de las referencias que ella despliega, el tango “El taita del arrabal” de
Manuel Romero, deja el terreno metafórico y menciona a la morfina como la droga
que causa un cambio de comportamiento que precede la caída del personaje central:
“Pobre taita
cuántas noches
Bien dopado de morfina,
Atorraba en una esquina
Campaneao por un botón.
Y el que antes causaba envidia
Ahora daba compasión”
El consumo de droga opera también como punto de inflexión entre formas de vida
distintas en el tango Micifuz, de Enrique P. Maroni:
“Las cosas que hay en la vida
Y que uno tiene que ver:
El hijo de un farabute,
El changador de la esquina,
Dopado con cocaína,
Pero si es para no creer.
Todavía anda tu viejo,
Pantalón y blusa azules,
Campaneando los baúles
Allá por Constitución”
40

Una diferencia importante que tendremos con la CV es que ciertas drogas marcan
para el tango no solo la caída en el vicio, sino el refinamiento o el ingreso en un
mundo social de alto poder adquisitivo. Otra particularidad será el tono no
apologético que la mención de la droga tiene aquí, rasgo que es más difícil advertir
en las canciones que serán objeto de nuestro análisis.
El modo en que la droga es presentada no varía en un conjunto importante de tangos
que pueden agregarse a esta lista, como Noches de Colón, de Los Hoyos y Cayol, de
1926:
“También los goces que da el dinero
En otros tiempos los tuve yo,
Y en las veladas del crudo invierno
En auto propio llegué al Colón.
Con los gemelos acribillados
Supe a las damas interesar,
Mientras lucía desde mi palco
El blanco pecho del negro frac
(…)
Los paraísos del alcaloide
Por olvidarla yo paladeé
Y así en las calles como soñando
Como un andrajo me desperté.
En las grandezas que da el dinero
No pongas nunca tu vanidad.
Que mi fortuna fue como un sueño,
Y traicionera, la realidad “
La distinción entre un pasado biográfico puro y un presente contaminado por la
droga se extiende, en el tango “Tiempos Viejos”, de Romero, a una diferenciación
generacional que es todo un testimonio de los efectos de la introducción de los
narcóticos en la escena urbana porteña hacia el año 10 del siglo XX (este tango es de
1927):
“Te acordás hermano que tiempos aquellos
41

Eran otros hombres, más hombres los nuestros
No se conocían cocó ni morfina.
Los muchachos de antes no usaban gomina.
Te acordás hermano que tiempos aquellos.
Veinticinco abriles que no volverán,
Veinticinco abriles, volver a tenerlos,
Si cuando me acuerdo me pongo a llorar”
Hay otros tangos en la misma tónica, pero el sentido de estas reflexiones no es agotar
el inventario con un propósito enumeratorio, sino poner de manifiesto una cuestión
central de nuestro recorrido, que es la estrecha familiaridad del texto tanguero con la
problemática de las drogas aún en sus expresiones más lejanas en el tiempo. Valga
una vez más la aclaración de que nuestro señalamiento no es equiparatorio y que no
estamos imaginando rápidas y profundas equivalencias entre la CV y el tango en este
plano. Lo que sí tratamos de dejar sentado es no solo que el abordaje del tema es
añejo en el cancionero nacional, sino que el desenfado y la apertura en el tratamiento
también lo son. Nos dejamos reservado el análisis del modo en que el tango
despliega su tesis moralizante a partir de la descripción de las drogas como
generadoras de desajustes y sufrimientos de todo tipo en las vidas personales, ya que
esto excede nuestras pretensiones analíticas, pero es bien interesante corroborar que
ya hay un piso temático y un catálogo de situaciones que la memoria colectiva
atesora y pone en marcha en el momento en que la CV hace su irrupción
contemporánea.
2.1.1.6 El rock nativo y el cultivo de los placeres sensoriales
En principio, la existencia de una relación entre el consumo de drogas y el
surgimiento y la consolidación de lo que podemos catalogar como la cultura del rock
forma parte, en Argentina y en todo el mundo, de un lugar común que no costaría
42

demasiado justificar porque ya está incorporada a la percepción que
contemporáneamente tenemos de este fenómeno. A nivel supranacional, la diferencia
que podemos encontrar respecto del vínculo que otros géneros musicales tienen con
las drogas es que, en algún sentido, el consumo de sustancias psicotrópicas llegó a
ser parte del basamento ideológico de aquellas prácticas y aquella visión de la
existencia que en este caso el mismo género trajo al mundo.
Sin embargo, al margen de que en su forma y estilo el rock que podemos definir
como “nacional” muestra en Argentina características bastante idiosincráticas que le
imprimen una personalidad y un vuelo enormemente autónomo 15 , la incorporación
de las referencias al consumo de drogas sigue los ritmos y tiene características no
necesariamente paralelas a las que se producen en la precursora cultura hippie de los
años sesenta en otro lugares.
La creación del rock nacional argentino como movimiento artístico dotado de cierta
organicidad ideológica, acontecida cerca de 1964 (“La historia del Rock Argentino”:
1) por obra de músicos como “Pajarito” Zaguri, Moris y Javier Martínez, no
enarbolaría como una de sus principales banderas el consumo de drogas, aunque,
obviamente, tampoco se manifestaría en contra de él. Mucho más que un hedonismo
más o menos visceral, lo que este conjunto de músicos pondría en primer plano sería
una concepción de la vida marcada por una aguda conciencia política estrechamente
15 La originalidad del rock argentino, y su existencia como producto de una evolución bastante
independiente de la del rock en inglés, son sostenidas por el investigador argentino Pablo Vila
cuando critica la simplicidad con que algunos científicos sociales (en este caso Wlad Godzich)
asumen que los diferentes movimientos de rock nacionales afianzados en los años setenta son simples
imitaciones del rock “americano” for export creado en los Estados Unidos:
“A mi me parece que el análisis que hace Godzich no se puede aplicar al caso del rock nacional
argentino (uno de los “varios” rocks de que habla el autor) por varias razones. En primer lugar
porque el rock argentino es casi contemporáneo del inglés/ norteamericano, dado que sus primeras
expresiones datan de 1965. En segundo lugar porque el rock nacional nace musical y poéticamente
como algo muy argentino, haciendo música de fusión con el tango y el rock muchos años antes de
que la fusión se tranformara en moda, y con una temática muy porteña en sus letras. En este sentido,
el rock nacional sonó argentino, nunca americano.” (Vila 1999)
43

vinculada a lo más contestatario del movimiento hippie aunque, por supuesto,
matizada por la alusión a paisajes y problemáticas locales 16 .
En plena década del ’70, distintos fenómenos sociopolíticos van apuntalando un
movimiento rockero conciente de su capacidad cuestionadora, pero, a nuestro modo
de ver, siempre sustentado en una impugnación ideológica no pendiente del
componente hedonista que caracterizaría, por ejemplo, a conjuntos estadounidenses
como “The Doors” o a ciertas incursiones temáticas hechas por grandes referentes de
la escena musical internacional del momento, como el grupo inglés “The Rolling
Stones”. 17 Por supuesto, la incidencia de las drogas en el rock excede con creces a su
manifestación en las letras, pero si nuestro diagnóstico se basa en este aspecto tal vez
los resultados de un breve paneo no sean los esperados. Es válida, tal vez, la
suposición de alguna forma de autocensura previa a la circulación de las canciones,
16 Sobre esta etapa cuenta Moris, uno de los músicos ya citados:
“En muy poquito tiempo empezamos con Javier a tocar y hacíamos un poquito de rock bolero.. ahi ya
estaban Ivan Y Rocky Rodriguez, que tocaba el bajo. Me acuerdo que Rocky tenía el pelo muy pero
muy largo y no se lo quería cortar.
Mientras nosotros tocábamos, Actemín, uno de los plomos de Los Gatos, pintaba leyendas en las
paredes que decían “No hace falta un profeta, hacen falta 3000 millones de profetas” “Ford no puede
fabricar una mandarina”.
Era una especie de happening post-moderno aunque nosotros no teníamos idea que eso era moderno,
éramos gente que hacía lo que le parecía. Ahí en Gesell armamos Los Beatnick. Cuando volvemos se
van Javier, Ivan y Rocky y con Pajarito rearmamos la banda y empezamos a pensar en la ropa y en la
promoción...nuestra consigna era "Paz, Amor Libre yAntimilitarismo". Ahora eso es muy común,
pero en ese momento generó que se nos acercaran revistas, gente y medios a ver qué había ahí,
quienes eran estos tipos, y se encontraron con nosotros cantando canciones de protesta, de amor
libre.” (“La historia del Rock Argentino” : 2)
17 En un reportaje publicado en internet, Luis Alberto Spinetta relativiza bastante aquella visión que
supone, en el esplendor del rock argentino, una conexión vivencial fuerte con el uso de drogas
Cuando el entrevistador le pregunta “¿Había mucho sexo, droga y rock'n roll?”, Spinetta responde:
“Esas fantasías te las hacés pensando que vivíamos en Londres. Pero era Buenos Aires y era muy
duro. Nadie podía excederse. De hecho empecé a cuidarme de las drogas ni bien pude tener una
noción de ellas. Por suerte, mi atención principal era y es la música y crear constantemente. Cualquier
vicio severo te puede desviar de los objetivos más firmes para tu corazón. Podés llorar y volver a
empezar infinitas veces” (“Spinetta: soy el abuelo del milenio”)
Más allá de que esta opinión de Spinetta no tenga la validez de una investigación sistemática sobre el
uso de la droga en los comienzos del rock nacional, se adecúa bastante al hecho de que en los años
sesenta y setenta prácticamente no hay canciones que hablen abiertamente del consumo de drogas,
incluso drogas “blandas” como la marihuana, y lo presenten como un hecho positivo o liberador
sensorialmente.
44

pero, con la información disponible, no estamos en condiciones de corroborar una
hipótesis de semejante calibre.
En la década del ’80 se produce el retorno de la democracia en la Argentina. El
lenguaje se sincera y las referencias directas al consumo de drogas son abundantes en
algunos grupos. Los Redondos de Ricota -un conjunto originario de la ciudad de La
Plata- exponen una serie de valores contrahegemónicos gestados en la resistencia a la
dictadura militar argentina y bastante distantes de la primera generación del rock
nacional. Las alusiones al consumo de cocaína son en este caso explícitas y
despliegan una climatología psíquica inexistente en la psicodelia de los comienzos.
La canción “JIJIJI”, por ejemplo, muestra las vicisitudes perceptivas ligadas al uso
de esta droga 18 :
“En este film velado de blanca noche
el hijo tenaz de tu enemigo
el muy verdugo cena distinguido
una noche de cristal que se hace añicos.
18 Sobre el sentido de esta letra comenta el líder de este grupo, el “Indio” Solari:
“Para mí es un poco la paranoia de la droga. No lo llamaría de la experiencia con las drogas -que en
este caso tiene otra pretensión- sino que está hablando simplemente de cuando alguien está a la deriva
dentro de esa situación. Independientemente de lo que la gente haya interpretado para mí se trata de la
paranoia, aunque recordemos que "cuando uno está paranoico" no quiere decir que no te estén
siguiendo.
"No lo soñée...", "En este film..." habla como de una película, parece el típico psicópata que está
viendo la película de él mismo en circunstancias en que todos los valores, el prestigio poético de cada
palabra, tienen que ver con el estado de paranoia que te dá la cocaína, un estado muy reconocible por
otra parte.
Y sobre el título... para mí el título es muy significativo. Porque Ji-ji-ji es una risa medio perversa,
marca una bidimensionalidad, es como que todo lo que está diciendo no es ninguna afirmación.
Porque si tenemos el cuchillo sobre la mesa, es simplemente un cuchillo, no es bueno ni es malo; la
cocaína es una cosa, no es la culpable de nada...
Yo estoy hablando de la psicopatía, de la paranoia, de todos esos males del promedio de la cultura
rock. Porque esta cultura ha pasado por diferentes etapas como cualquier cosa que nace, se desarrolla,
crece... se remata. Hubo momentos de plenitud, de euforia, de politización, de bajón, de
introspección. Todo eso ha pasado casi como un pulso vital y yo creo que las canciones que uno hace
-aunque no quiera o aunque lo haga mal- dan como una pintura de cómo se vivían ciertas cosas en
cada momento”. (Revista Rolling Stone,"HITS DEL ROCK ARGENTINO")
En este último párrafo queda en claro, por otro lado, que el momento al que se hace referencia en la
cultura rock no es el momento de la actitud politizada, de la militancia ideológica trasladada a las
letras, es decir, aquel momento del surgimiento expectante delimitado por los años ’60 y consolidado
en los ’70. Al menos para el grupo de seguidores de “Los Redondos”, esta etapa evolutiva estará
marcada, justamente, por la introspeccción estimulada por la cocaína.
45

-No lo soñó -¡eee-eeeeh!
(se enderezó y brindó a tu suerte)
y se ofreció mejor que nunca
no mires por favor! y no prendas la luz...
La imagen te desfiguró.
Este film da una imagen exquisita
esos chicos son como bombas pequeñitas
el mejor camino a la cueva del perico
para tipos que no duermen por la noche.
-No lo soñé -¡eee-eeeeh!
Ibas corriendo a la deriva
No lo soñé -¡eee-eeeeh!
Los ojos ciegos bien abiertos.
El montaje final es muy curioso
es en verdad realmente entretenido
vas en la oscuro multitud desprevenido
tiranizando a quienes te han querido.
Olga sudorova...
Vodka de chernobil
pobre la olga! Crepó! “
A nivel temático, otras canciones de este grupo explotan de modo recurrente no solo
las situaciones vinculadas al consumo directo de la cocaína, sino el conjunto de roles
sociales y circuitos clandestinos relacionados con el tema. Podemos decir que este
sinceramiento se proyecta a las canciones de Fito Páez y Charly García, dos figuras
consagradas por el rock argentino en distintas generaciones musicales.
En el álbum “Tango 4”, de Charly García y Pedro Aznar, compuesto en 1991,
aparecen numerosas referencias al tema. Hablando de los efectos de esta droga, y en
la canción “Vampiro”, la letra dice:
“Estoy perdiendo el color, me estoy durmiendo al amanecer
Estoy perdiendo el calor, me voy muriendo y no sé por qué
Ya no pienso en eso
No soy yo
el que ronda por las noches loco por saciar esa sed
Por qué me tratas tan mal, por qué te escapas, por qué no ves
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que si me matas, tal vez entre las sombras renaceré?
No pensés en eso, yo estoy bien
Solamente los espejos
quieren mi reflejo esconder“
En “Cucamonga Dance”, otra canción de ese álbum, también se describen los
pormenores del estado mental promovido por el uso de la misma sustancia:
“Dónde está mi mapa?
Yo viajé por LAPA
dónde coño fui a parar?
Qué hago en el desierto?
yo buscaba un puerto
y se me aparece un bar
Yendo a California
me encontré a la momia
que me invitó a pasar
George Light es la estrella tonight
George Light es lo más grande que hay
Tómate este drink
la fiesta va a comenzar
Dance! Dance! Dance! Dance! Dance! (Cuca-Cuca-Cuca-Trap)
Hay monstruos en la pista
se me va la vista qué me dieron de tomar?
Me salieron tres cabezas
por nariz tengo una mesa
y no paro de girar
Yo era un argentino
le daba sólo al vino
pero esto es otro plan (Rombo!!)
Dance! Cucamonga Dance! Pa'delante y pa'tras
Cucamonga Dance!
Pronto lo aprenderás
Cucamonga Dance!
Cucamonga Dance!
Just a little drink!”
El uso del argot y el repertorio diverso de referencias metafóricas establecen, en estas
canciones, un incisivo y rico paralelismo con una posible utilización ingenua del
47

lenguaje en la cual se enmascara. En la canción “Vampiro” nunca se nombra a la
droga, pero los efectos fisiológicos (no dormir y tener que saciar una sed enorme)
remiten, respectivamente, tanto a los efectos conocidos de la cocaína como a la
necesidad de abastecer al cuerpo con ella. La apelación al vampirismo opera a la vez
como metáfora organizante y como dispositivo encubridor de la acción que se evoca.
En “Cucamonga Dance” los recursos poéticos son quizás menos indirectos y hallan
su fuerza en el uso pautado de palabras que tienen una doble significación más o
menos evidente. Desde el título, que remite claramente a la cocaína, hasta frases
como “me encontré a la momia” que hace referencia a alguien en el estado de
“dureza” provocado por el consumo, las alusiones son bastante claras y no requieren
el modesto esfuerzo de la interpretación metafórica.
Por otra parte, y si fuese necesario enfatizar paralelismos no solo de contenido sino
de forma, en la CV encontraremos ambas maneras de aludir al uso de las drogas.
Tanto la referencia sustentada en el argot como en la incursión metafórica se
agregarán a la mención directa como modos recurrentes de describir situaciones de
contacto con la cocaína y no solo con ella. Podemos decir, sin temor a la
idealización, que trabajando con un material verbal diferenciado y con marcas
sociolécticas bien propias, el género que analizamos no promueve interpretaciones ni
más ni menos complejas o enrevesadas que las canciones que aquí citamos.
2.1.2 El desarrollo del género cumbia en Argentina
A tono con este repaso creemos que la pregunta por la originalidad de la CV en
términos de su incursión temática tiene que ser necesariamente replanteada. De
acuerdo a lo reseñado hasta aquí estamos autorizados a suponer que la especificidad
48

del fenómeno al que nos enfrentamos no radica entonces, al menos no de un modo
excluyente, en la presentación directa de cuestiones que hasta el momento le estaban
vedadas a los músicos vernáculos. Dispuesta en una perspectiva menos rupturista que
la que usualmente le asignan, la CV emerge entonces como un fenómeno plenamente
vinculable a una tradición temática de largo aliento en la Argentina.
Pensamos que es justamente la invisibilización de este nexo la que de algún modo
autoriza la censura moral y hasta legal que este tipo de canciones ha sufrido en la
actualidad. Al no presentárselo como un continuador de legados precedentes se lo
expulsa del conjunto de las expresiones artísticas dignas de cierto respeto ideológico.
El fenómeno de la CV es mostrado, en consecuencia, como una especie de
subproducto marginal de formas musicales que genuinamente se le atribuyen a la
cumbia tradicional y que encuentran en ella su linaje más prestigioso, aquel que
algunos compositores y cantantes de la cumbia actual buscan rescatar al menos en el
plano de las buenas intenciones.
2.1.2.1 Los comienzos y la consolidación en el circuito tradicional
El desarrollo de la cumbia tradicional estuvo precedido y se produjo
simultáneamente a la gradual incorporación de ritmos tropicales en los grupos
folklóricos nacionales que se inician con la llegada del chamamé, las guarachas, el
cuarteto y otras expresiones emparentadas (“La Cumbia”) 19 .
19 Iniciamos aquí una cronología de acontecimientos sustentada en datos que enteramente extrajimos
del sitio Web tiutlado "La cumbia" existente en la editorial "muevamueva" y consignado en la
bibliografía. Debido a la centralidad de esta fuente y a la recurrencia con que la consultamos hemos
pasado por alto el dispositivo de citar puntualmente las páginas del trabajo original en el que nos
basamos. Aunque ocasionalmente hemos agregado un "Idem Supra" en las precisiones más
susceptibles de consulta, deseamos que todo nuestro despliegue de informaciones sea visto como una
enorme paráfrasis de lo dicho en este artículo. Sin embargo las interpretaciones de la información que
presentamos, como la denominada "hipótesis de confinamiento cultural", corren enteramente por
nuestra cuenta y es nuestro propósito que sean juzgadas en este plano.
49

Si es necesario remitirse a un punto de origen en la deriva histórica tal vez se pueda
hacer referencia al año 1946, asociado al surgimiento de nombres como Enrique
Rodríguez o Feliciano Brunelli, quienes daban los primeros pasos en la gestación de
un cancionero local influenciado por lo tropical pero con rasgos propios. En ese
momento se produce un proceso migratorio interno que tiene vastas consecuencias
en la conformación socioeconómica de la Argentina. Grandes contingentes de
personas se desplazan desde el interior del país hacia el primer cordón industrial
conocido como Gran Buenos Aires, transportando los rasgos de sus preferencias
culturales de origen. El cuarteto cordobés es de esa época, con grupos como “El
Cuarteto Leo”, “El Cuarteto Berna” y “El Cuarteto de Oro”. La confluencia de
ritmos tropicales es compleja e implica estilos diferenciados vinculados a Santiago
del Estero, el litoral, Santa Fé y Córdoba, zonas de las cuales arriban los primeros
contingentes para hacer sus presentaciones en Buenos Aires.
Ya al promediar la década del ’60 no solo las clases sociales más postergadas
mantienen gran apego por esta música, sino que los sectores medios adoptan el tono
alegre del movimiento y lo incorporan progresivamente a situaciones festivas a
través de las cumbias de “El Cuarteto Imperial” y “Los Wawancó”, que visitan por
primera vez el país en 1964 (Idem supra). Lo interesante de esta incorporación es
que, en el último caso, no se realiza modificando la matriz cultural en la cual circula.
Este sector no adopta los ritmos tropicales como parte de su existencia cotidiana,
sino que lo limita a fiestas y situaciones alegres de cierta excepcionalidad. Nosotros
creemos, a fin de cuentas, que tal situación de “confinamiento” cultural de los ritmos
tropicales perdura hasta la actualidad y demarca maneras bien distintas de vincularse
a un mismo producto artístico y semiótico desde las diferentes clases sociales que lo
consumen. Si pensamos en el rock nacional o en el tango nos daremos cuenta de que
50

traspasan sus situaciones de origen y son asimilados de modo auténticamente
multiclasista en la población. El síntoma más claro de esta adopción es que la gente
escucha en la actualidad estos géneros en situaciones no festivas y estrechamente
relacionadas con su vida diaria. Los ritmos tropicales siguen siendo, excepto para las
clases bajas, un producto cultural disfrutable solo a través del baile.
En los años ‘70 surgen en el gran Buenos Aires, donde el chamamé ya estaba
instalado, las primeras bailantas. Son grandes galpones, que disponen de un
escenario a mediana altura, paredes pintadas con cal, guirnaldas de papel y luces de
colores. Esta decoración despojada compite, a nivel nacional, con aquella otra de las
peñas folklóricas, algo más arreglada y más abierta a los sectores menos pobres de la
población (Idem supra).
2.1.2.2 La explosión discográfica de los ’80
En el año 1981 se inaugura Tropitango, en la zona norte del Gran Buenos Aires, y
este es tal vez el primer hito importante del movimiento en términos de su
proyección masiva y de su poder de convocatoria en una situación bien alejada de
aquella primera migración interna que gestó la movida tropical. En este lugar
confluyen desde los inicios cientos de personas por fin de semana y su disposición y
decoración alteran el espacio tradicional de los grandes salones desnudos de
principios del movimiento bailantero mediante la incorporación de elementos de las
modernas discotecas.
En los medios masivos de comunicación, la cumbia argentina inaugura su primer
programa de radio en 1986, en Radio Splendid. La audición se llama “Fantástico” y
luego el nombre se transforma en “Ritmo Fantástico”. El objetivo declarado de este
51

emprendimiento es difundir la producción musical de intérpretes que
tradicionalmente habían sido marginados de los medios masivos de comunicación,
situación que señala en sí misma la marginalidad mediática de un fenómeno que
existía en la Argentina desde 4 décadas atrás.
En Septiembre del año 1987 surge ya en el espacio de la Capital Federal una bailanta
que retoma el nombre de ese primer programa de radio Splendid. Su nombre es
Fantástico bailable y se ubica en el barrio de Once. El primer grupo que actúa en este
lugar es el “Quinteto Imperial”, integrado por jóvenes santiagueños que tocan
guarachas y merengues. Los artistas cordobeses, como “La Mona Gimenez” y
"Sebastián”, se presentan asiduamente en este lugar y generan un foco de atención
similar al que había producido Tropitango años antes, pero centrándose en el cuarteto
como género privilegiado. Al nacimiento de Fantástico le siguió Metrópolis, ubicado
en Plaza Italia y Killer Disco, en la localidad bonaerense de Quilmes. Gradualmente
un conglomerado de lugares de este tipo va conformando una alternativa semanal
para un público que en este momento se suma a lo que genéricamente se llaman
grupos tropicales.
Hacia finales de 1987 y principios de 1988 el chamamé tropical se incorpora a este
escenario, con la agrupación “Los Dioses del Chamamé”, que marca un camino
paralelo al del “Quinteto Imperial” pero basándose en ritmos de otro origen. En este
momento se produce un incremento notable en la masividad de las ventas de estos
grupos, lo que obliga a redefinir el alcance de todo el fenómeno al compás de un
apoyo marcado de la industria discográfica.
A fines del año 1989 el creador del grupo “Green”, “El Maestro” Antonio Ríos, que
había sido también cantante del grupo “Sombras”, formó el grupo “Malagata”, cuyo
52

primer disco consiguió siete discos de platino, lo que implica el increíble número de
470.000 copias vendidas.
2.1.2.3 La década del ‘90 y el surgimiento de la música tropical mediática
Durante la década del ‘90 el fenómeno global de la música tropical protagoniza un
nuevo crecimiento explosivo en base a una combinación de mecanismos que por
primera vez logran alimentarse recíprocamente. Por un lado, y como venía
sucediendo, el circuito de lugares públicos bailables continúa su incremento
sostenido, pero a esto se le agregan dos factores de los que ya hicimos mención al
pasar pero que ahora saltan a una dimensión central: el apoyo de sellos discográficos
poderosos y sobre todo la inserción mediática que facilita el reconocimiento de gente
que excede a los públicos originales y más fieles de estos conjuntos. Entre 1990 y
1992 emergen figuras como Pocho “La Pantera”, Ricky Maravilla, Gladys “La
bomba tucumana”, Miguel “Conejito” Alejandro, Alcides y otros más.
Ricky Maravilla, nacido en la provincia de Salta, es quien más se destaca de este
conjunto, y para él comienza a resultar familiar la obtención de Discos de oro,
Platino y Doble Platino en este período. El hit más resonante es “Qué tendrá ese
petiso”, que logra vender 460.000 unidades. Este cantante aparece como el
responsable de la popularización de la cumbia, trasladándola a Punta del Este durante
el verano 90/91 y logrando una repercusión nunca vista por este fenómeno. La
situación de “confinamiento” a la que hicimos referencia anteriormente, es rota de
manera parcial por Ricky Maravilla, quien con letras picarescas y pensadamente
frívolas conquista a sectores de su público a través de su inserción radial y
especialmente televisiva. Rítmicamente su música se aproxima mucho más al
53

cuarteto que a la cumbia, pero se lo asocia al movimiento cumbiero por una cuestión
más comercial que de carácter musical.
El momento de éxito de esta música es acompañado por el arribo de artistas de
Centroamérica y con la proliferación de grupos locales de proyección provincial o
regional.
El conjunto “Green”, que se había gestado en 1980, recién en 1992 obtiene su
primera producción discográfica, lo cual indica la distancia temporal que separaba la
formación de conjuntos de su posterior proyección masiva. Esta dinámica de lenta
promoción de un grupo artístico va a ser alterada radicalmente durante la década del
’90, ya que una poderosa industria va a asumir el papel de “crear” conjuntos de
música tropical partiendo de reglas de promoción que no distan mucho de aquellas
que afectan la venta de productos por televisión.
Los “cástings” o procesos de selección de cantantes van a estar sujetos al
seguimiento de pautas de estricta observancia. Se preferirán, a partir de este
momento, integrantes pelilargos de aspecto juvenil y siempre exentos de rasgos
criollos o aborígenes, y su vestimenta deberá ajustarse a un canon standard formado
por trajes amplios decorados con abundante brillo y colorido.
El creador del mencionado conjunto “Green”, Adrián Marcelo Torres, crea bajo estas
reglas otros grupos, como “Blue”, “Contagio” y “Red”, que constituyen el eje de la
cumbia melódica que define la primer parte de la década del ’90. Este tipo de
cumbia, en contraposición con la exclusiva incursión picaresca de Ricky Maravilla,
desarrolla sus letras en base a temáticas amorosas y, en muy pocos casos, a algunas
situaciones de índole social que lo emparentan, en cuanto a contenidos, con el
cuarteto cordobés. Será denominada, en su globalidad, “cumbia romántica” y tendrá
larga vigencia en la década del ’90.
54

En el año 1993 aparecen dos figuras con características muy específicas que marcan
el punto de máximo desarrollo de la cumbia romántica y de alcance masivo en la
Argentina. Ellos son Gilda y el grupo “Sombras” de Daniel Agostini. La primera
edita ese año su álbum “Corazón valiente”, y con el tema “Fuiste” alcanza un grado
de popularidad altísimo. El grupo “Sombras”, que había alcanzado gran éxito con
canciones como “El perfume de tu piel”, logra también una masividad inédita con su
hit “La ventanita”, que romperá, si era necesario hacerlo una vez más, parte de los
límites sociales que se habían impuesto a la circulación de este tipo de música en las
clases medias urbanas del interior y Buenos Aires. Sin embargo ni siquiera en este
caso tal ruptura será completa y aún con la cumbia romántica nuestra hipótesis del
confinamiento cultural relativo puede ser sostenida sin problemas. A pesar de ello es
necesario señalar que es esta cumbia la que logra el máximo grado de aceptación
parcial en los sectores tradicionalmente reacios a aceptarla.
La cumbia romántica de mediados de los ‘90, al contrario que la movida tropical de
principio de esta década, implica un grado de complejidad mayor de las temáticas de
base y un soporte mediático que no es el exclusivo promotor de su éxito. Podemos
sostener, no a título de hipótesis suplementaria pero sí de supuesto con fuertes
implicancias fácticas, que el grado de arraigo y de persistencia posterior de este
género romántico es muy superior al del movimiento musical que lo precede, y en
cierto sentido es este género el que rítmicamente, no por el contenido puntual de sus
letras pero sí por sus características composicionales, prepara el terreno para el
surgimiento de lo que hoy conocemos como cumbia villera.
En 1994 Antonio Ríos decide lanzarse como solista y en 1998 recibe el Disco de
Diamante por haber puesto en la calle 1.200.000 unidades en toda su trayectoria, lo
que muestra el grado de proyección que la música tropical alcanza en ese momento.
55

La cumbia en sí, más allá de la llamada movida tropical, está en este instante en un
lugar absolutamente consolidado y bien distinto del de los años ’80 en el que este
género se disolvía y perdía identidad con los primeros escarceos mediáticos.
2.1.2.4 Los 2000 y el nacimiento oficial de la cumbia villera
Es en los años que preceden inmediatamente y que suceden al 2000 donde este orden
se ve trastornado por la aparición una variante de la cumbia tradicional y romántica
que es la que aquí nos convoca.
A finales del año 2000 cobra entidad la llamada “cumbia de barrio”, que pretende
reflejar las vivencias de sectores marginales de la sociedad que aumentaron
exponencialmente su existencia y magnitud a partir de los efectos de la política
económica de Menem y principios del gobierno de De la Rúa.
Según otros autores (Martín 2001) lo que conocemos como cumbia villera en
realidad englobaría una serie de subgéneros cuya consideración podría resultar
pertinente en algunos contextos nativos. Nosotros creemos, al menos de cara a los
objetivos formulados en esta investigación, que la gran homogeneidad temática y
estilística que muestran los grupos mediáticamente incluidos en este género torna
poco operativa cualquier distinción más puntual. 20
Puede establecerse un sugerente paralelo entre el surgimiento de esta variante
musical y los vaivenes del mundo económico-social en la Argentina, pero esta línea
de razonamiento tal vez conduzca a simplificaciones que pueden resultar falaces en
un cotejo histórico más amplio.
20 Al respecto, Eloisa Martín acota: “Falarei em geral de cumbia villera, embora dentro deste género
sejam assinaladas diferenças. Cumbia “cabeza” seria aquela que reivindica o consumo de drogas e
álcohol, enquanto que a “villera” aquela que denuncia a pobreza e a exclusao dos habitantes das
villas. Há também “cumbia rapera”, “del barrio”, “callejera” gangsta” ou “chabon”.” (Martín 2001)
56

Si bien es verdad que el nacimiento de lo que hoy conocemos como CV coincide
temporalmente con el ocaso del gobierno de Menem y con la debacle
socioeconómica que acompaña la llegada y caída de De La Rúa, es mucho más
difícil plantear y justificar una relación causal entre ambos fenómenos que trascienda
la mera suposición.
A pesar de esta advertencia, es indudable que durante la política económica conocida
como convertibilidad surgen progresivamente en la Argentina focos de desempleo
que son una consecuencia estructural de lineamientos macropolíticos que posibilitan
actitudes de consumo de gran impacto en la cultura popular argentina 21 . El
crecimiento desmesurado de la importación hace posible dos situaciones que tienen
efectos inmediatamente contradictorios: por un lado muchos artículos que antes eran
prohibitivos por su costo elevado se vuelven mucho más baratos (electrodomésticos,
automóviles, etc.), pero paralelamente mucha gente que antes formaba parte de la
legión de trabajadores industriales es desplazada primero al sector servicios y luego
expulsada directamente del mercado laboral, lo que genera transformaciones sociales
de vasto impacto en las clases menos pudientes del país.
No se nos puede pasar por alto, a tono con este proceso que comentamos, que La CV
aparece precisamente en el momento en que esta modificación regresiva se termina
llevando a cabo y tampoco es un dato menor que los grupos musicales que la
originan sean casi todos ellos de una zona del conurbano intensamente
convulsionada por estos cambios, como lo es el triángulo de villas de emergencia
21 En el artículo que ya citamos acota Eloisa Martín: “Se nos anos 80 a crise freava, ao mesmo tempo,
a incorporação ao sistema educacional, ao mercado de trabalho e à constitução de casais e familias
(cf. Szulik & Kuasñoski 1994:264), nos anos 90 o crescimento dos índices de desemprego, a
disminução do sálario real, a legislação de flexibilização trabalhista, a desativação dos serviços
estatais de seguro-saúde e aposentadoria, o crescimento da economía informal, entre outros, têm
resultado no empobrecimento de grande parte das classes médias e a queda das perspectivas de
ascensão social via educaçao e emprego para as classes populares, especialmente entre os jovens”
(Martín 2001)
57

San Francisco, La Esperanza y Santa Rita, ubicadas en el partido bonaerense de San
Fernando, una zona de profundos y a la vez históricos contrastes sociales. 22
Hay otra circunstancia bastante particular que podemos señalar en relación a la
manera en que los primeros grupos de CV aparecen, y es el papel increíblemente
central que en ello cumple Pablo Lescano, creador del grupo de cumbia “Flor de
Piedra” y cantante de “Damas Gratis”, que es un producto posterior. El punto de
inflexión en el desarrollo de la cumbia argentina de los ’90 lo marca precisamente el
surgimiento de “Flor de Piedra” en Agosto del año 1999. Este es el primer grupo de
cumbia que podemos catalogar como de CV. Desde su nombre, que es una alusión
directa a los cristales del clorhidrato de cocaína, aparecen diferencias con los
conjuntos que hasta ese momento adquirían fama en el circuito tropical bonaerense,
típicos exponentes de los formatos estéticos neutros o románticos. Pablo Lescano,
que es el gestor, autor de las letras y de la música de este conjunto, había participado
22 Esta vinculación que planteamos no es por supuesto original y es de algún modo señalada por los
protagonistas de la trama del libro de Cristian Alarcón llamado “Cuando me muera quiero que me
toquen cumbia” en la que uno de los entrevistados por el autor acota lo siguiente sobre el impacto que
este proceso tuvo sobre la zona del conurbano (La entrevista transcurre en el año 2001):
“Yo pienso que de 5 años atrás a esta parte empezaron a robar a cualquier edad. Empezó la miseria.
Diez años atrás quedaba muy mal que en una familia de ladrones los más chicos robaran, para eso
estaban los adultos. Pero en los últimos años la miseria es atroz, y para colmo la policía cada vez es
más dañina.”
(Alarcón 2003: 169)
Siguiendo la huella de este fenómeno a nivel biográfico es fácil apreciar, además, que los sucesos que
describimos tienen un correlato actitudinal que será la experiencia con la cual la CV desplegará sus
pocas convencionales letras del comienzo. En el mismo libro de C.Alarcón, hay otro pasaje que
muestra con claridad lo que fueron las transformaciones ocupacionales gestadas por el ocaso de la
política económica del gobierno de Menem:
Fue avanzada la década del noventa cuando la historia de los Fuentes y los Miranda comenzó a
complicarse. Hasta ese momento sostenían la casa con el sueldo de Matilde como operaria y el de
Miranda que era vigilador privado y carnicero. La fábrica cerró y Miranda pronto también perdió los
dos empleos. Fue la imaginación de una vecina la que les dio una alternativa. Se le ocurrió que
podían comprar rejillas, trapos para lavar, a bajo costo, para revenderlos como ambulantes en las
barreras de los trenes, desde Congreso hasta Sucre, en el barrio de Belgrano. Era otra época, vendían
casi todo lo que llevaban hasta la Capital. Y como volvían con las manos vacías se entusiasmaban en
revisar lo que los nuevos ricos y las clases medias beneficiadas por el primer impulso del menemismo
tiraban a la basura. Eran épocas de recambio de muebles, de accesorios de hogar, de
electrodomésticos. Ellos hurgaban en esas sobras. “Volvíamos cirujeando, al comienzo como una
diversión, para aprovechar, y después ya para vivir de eso” (….) Matilde y sus hijos estuvieron en las
primeras filas excluidas, desempleadas, puestas en crisis por el menemismo, cuando la devastación
para las clases medias y hasta para las medias bajas se veía como un imposible tras la fortaleza
imbatible del uno a uno.” (Alarcón 2003:104-105)
58

como tecladista en “Amar Azul”, transformado un referente de la cumbia romántica
de los ’90. Otro ex integrante de este grupo, Gonzalo Ferrer, también se plegaría a la
renovación temática impulsada por la CV a través de la creación de “Guachín”, otro
de los conjuntos de más larga trayectoria en el movimiento.
Si tuviéramos el objetivo de resumir el proceso por el cual la CV logra reformular las
convenciones del género cumbiero diríamos que actúa a través de un sinceramiento
de formas y contenidos que depara un enorme éxito comercial transformado luego en
la base de su propia proyección y supervivencia.
El momento fundacional de la CV, sin embargo, es menos impersonal que este
mecanismo que describimos y podemos decir que pertenece íntegramente a la
biografía de Pablo Lescano. Como acota un cronista de la revista Rolling Stone
encargado de entrevistarlo en el año 2001:
“Mientras tocaba en Amar Azul, Pablo tuvo una idea, lógica, básica y perfecta. Si la
cumbia es, desde siempre, el género musical más escuchado en la villa, ¿por qué no
componer cumbias realistas, ásperas, que describan, precisamente, la dura vida en la
villa? Cumbias que hablen de policías y ladrones, de gente que inhala Poxi Ran, de
patovicas que le pegan a los chicos en la bailanta…Pablo escribió esas cumbias
pioneras les puso una música tan directa como las letras, bien el grano, despojada de
todo ornamento. A fines de los ‘80 y principio de los ‘90, de la mano de artistas
como Ricky Maravilla y Alcides, se había vestido de gala para salir en televisión.
Así fue asimilada por sectores sociales que hasta entonces la despreciaban. La
invención de Pablo representó una enorme patada en el culo de ese estereotipo de
cumbia de salón, de negro que pide permiso para que la burguesía le permita entrar
en sus fiestas y lo difunda en sus discotecas.
Dice Pablo L.: Cuando armé Flor de Piedra, me trataron de loco, me dijeron que
estaba tirando abajo a la cumbia, con lo que nos costó adornarla, ponerle volados.
Nadie me daba bola. Entonces ahorré hasta que pude formar un grupo y grabar una
producción independiente. Me pagué el estudio de mi bolsillo, produje a Flor de
Piedra y le di el master a un pirata para que lo editara él….Recién cuando vieron que
vendía, las compañías se empezaron a calentar…” 23
23 Nota citada de Revista Rolling Stone.
59

Al pensar en la rápida expansión del fenómeno cultural que implica la aceptación de
este tipo de música, el nombre “Cumbia villera” resulta una invención relativamente
tardía que surge para darle entidad a algo que hacia el año 2000 hace tiempo
reclamaba un rótulo propio. Este es precisamente el nombre del primer álbum del
grupo “Yerba Brava”, que además de formar parte del movimiento inicial de la CV
contiene una gran cantidad de referencias, en sus letras, a lo que apresuradamente y
con pocas sutilezas podríamos denominar “música testimonial”. 24
El fenómeno de la CV, producido inicialmente a contramano de los prejuicios y
deseos de los sellos discográficos de mayor peso, va logrando inserción e implica,
como sabemos, demasiadas modificaciones de la estética imperante hasta el
momento como para que lo consideremos una simple extensión de la cumbia
romántica. El vestuario es alterado radicalmente llegando al extremo de presentar a
los integrantes de los grupos con una indumentaria que, sin ser la de los habitantes
medios de la villa, ofrece un aspecto mucho más pobre y sencillo que el de la época
rutilante de la música tropical. A estos cambios se le suman modificaciones en su
propia gestación, ya que se abandona la práctica del cásting y los conjuntos se
empiezan a conformar sin considerar del mismo modo el aspecto físico o el peinado
de los integrantes. No caeremos en la simplificación de sostener que la cumbia
romántica estaba atenta al aspecto glamoroso de los músicos y la recién naciente
cumbia villera no lo está. Justamente esta afirmación puede ser audazmente
contrastada con la evolución inmediatamente posterior del género. Podemos decir,
sin ningún temor a exagerar, que los grupos de CV que surgen en la generación que
24 Yerba Brava, paradójicamente, aparece en algunos aspectos como contraimagen del movimiento
que inicia Pablo Lescano, ya que sus integrantes no viven en la villa e incluso en una de sus letras (
Ver “Pibe cantina”) hacen una crítica del rápido ascenso social que el inventor de la cumbia villera
logra a expensas de sus primeras incursiones en el género.
60

sucede a Flor de Piedra y Yerba Brava están atravesados por las mismas
determinaciones de la industria del marketing que los que los preceden, aunque
alterando los rasgos puntuales que la anterior etapa reivindica para el movimiento. Es
difícil tener un juicio demasiado tajante acerca de la fidelidad de contenidos que
estos grupos despliegan en la continuación de lo que Pablo Lescano inicia en 1999.
Lo que podemos corroborar sin problemas es que la floración de conjuntos de CV
que se produce desde el 2000 hasta la actualidad eleva a esta vertiente de la cumbia
desde una posición marginal y desatendida de la industria discográfica a un lugar
central y de fuerte impacto comercial que avanza a expensas de la vieja guardia de la
música tropical. Nuevos conjuntos, como “Los pibes Chorros”, “La base”, “La
piba”, ”Meta Guacha” se van agregando al movimiento inicial, complejizándolo y
fijando modalidades y estilos que solo estaban presentados de manera embrionaria en
los grupos fundacionales. El primer grupo, por ejemplo, centrará sus letras en
temáticas delictivas y en la descripción de la policía como el enemigo central de la
gente de la villa, pero este rasgo, que es presentado como una característica
excluyente de todo el movimiento, no tendrá la misma relevancia en todos los casos.
En el año 2002 la CV será además blanco de un reconocimiento artístico casi
inesperado para las circunstancias poco favorables que marcaron su surgimiento.
Paralelamente, la censura del COMFER se volcará sobre sus contenidos cuando la
CV alcance proyección mediática. Esto es lo que comenta una nota del diario Clarín
fechada el 16 de Febrero de 2003:
“El género musical conocido como “cumbia villera” vive hoy la curiosidad de
atravesar su mayor momento de legitimación y la pérdida de su enorme popularidad.
Veamos. En los doce meses de 2002, los artistas del género se vieron reconocidos
por: el Festival de Cannes (por la cumbia incidental de Damas Gratis en el filme “El
Bonaerense”, de Pablo Trapero); la tira “Son amores” (por la participación de Los
Pibes Chorros junto al también cumbiero Martín “Rey Sol” Marquesi); los sellos
61

multinacionales (Universal editó la banda de sonido de Tumberos con Yerba Brava y
otros); el rock (Damas Gratis tocó en Cemento junto a Fidel Nadal) y este mismo
diario (el premio en al categoría Canción Testimonial).
Pero al mismo tiempo sufrieron un duro revés que los dejó al borde del nocaut
promocional y del que aún no han podido reponerse: sin que ningún organismo bien
pensante se oponga ni levante las banderas de la libertad de expresión, el COMFER
de Duhalde, el 12 de Julio, endureció su criterio para difundir letras que incluyen un
“mensaje antisocial” 25
Aquí se exponen dos movimientos paralelos que se dan en torno a la CV como
fenómeno masivo, y que tal vez oficien como clave de análisis de las diferentes
cuestiones que caracterizan su desarrollo en este plano. Por un lado el
reconocimiento internacional genera un nuevo tipo de expectativas que modela desde
su base la percepción que los protagonistas del fenómeno tienen de sí mismos. Ya no
son vistos como formando parte de un género marginal que lucha por su espacio de
difusión. Este espacio les fue concedido forzadamente al compás de su repercusión
popular, y pesa sobre él la demanda de cierta responsabilidad acerca de los
contenidos que propagan insertos en los medios de comunicación.
Es un hecho notable que sea la aparición en los programas de televisión “Pasión
Tropical” y “Siempre Sábado” la que genera la censura del COMFER, que tiene
vigencia recién a partir de mediados del 2002. Los artistas de CV no fueron
censurados en ningún momento entre 1999 y 2002, pero esta regla se rompe cuando
tienen la osadía de aparecer en televisión diciendo lo mismo que dijeron desde sus
comienzos. La censura no opera, entonces, sobre el material producido por la
industria discográfica, sino solo a partir de su traslación al espacio radial y televisual,
lo que quizás esté explicitando de manera evidente las cuestiones ideológicas que
regulan la administración de la censura en la actualidad. Creemos, en definitiva, que
lo que conforma una amenaza para el caso que nos ocupa es la posibilidad de una
62

uptura sostenida de la situación de confinamiento relativo al que estos productos
culturales han sido sometidos desde su aparición. 26
2.2 Las visiones predominantes sobre el tema
Planteado el origen y desarrollo de la CV en sus líneas más generales nos
proponemos aquí el desglose de las reacciones más marcadas que su existencia ha
generado en el universo periodístico, académico y popular.
En primer lugar esta tarea no es sencilla porque las perspectivas de las que haremos
mención no existen como vertientes teóricas dotadas de cierta sistematicidad, sino
como corrientes de opinión más o menos difusas en las cuales no hay una
articulación coherente entre las posiciones discursivas desde las cuales se reflexiona
sobre el fenómeno. La reflexión académica no ha tomado a la CV como objeto de
estudio sino hasta épocas muy recientes, y creemos que ello se explica tanto por la
extrema novedad del género como por su excesiva marginalidad inicial, algo en lo
cual tanto sus detractores como sus defensores coinciden en señalar. Por otro lado, en
los ensayos periodísticos y en las notas y entrevistas concedidas por los protagonistas
del género no aparece claramente delineada la postura personal del entrevistador
frente al tema, y hasta puede ser que esta postura resulte contradictoria o demasiado
trivial como para que sea posible rescatarla. Adicionalmente las posiciones
valorativas o los prejuicios que podemos rastrear no constituyen, en muchos casos,
opciones teóricas sustentadas en una argumentación formal, sino simples opiniones
25 Nota citada del Diario Clarín
26 Lo que queremos decir es que es evidente que para los gobiernos de turno el alcance de la radio y
sobre todo de la televisión representan un desafío más inquietante que las proyecciones de la industria
discográfica en sí.
63

personales hábilmente presentadas como verdades incontrastables o como datos
sociológicos objetivos de los cuales el lector no puede dudar.
Nosotros tratamos de encontrar, más allá de las fuentes heterogéneas, de su nivel de
acreditación formal y del grado de especificidad y consistencia de las opiniones
vertidas, una serie de hilos conductores que nos sirvan para clasificarlas según sus
atributos más estables y relevantes. A continuación trataremos de ofrecer un camino
analítico propio frente a la cuestión que analizamos.
2.2.1 Perspectiva de la gestación mediática: La cumbia villera como producto
“degradado” de la industria cultural.
Esta es la perspectiva según la cual la CV no es más que un producto hábilmente
calculado para lograr la masividad que logró a expensas de cualquier aspiración de
representatividad. La matriz histórica de esta posición quizás tenga puntos de
contacto con la idea adorniana de la industria cultural, y es por ello que apelamos a
ella como noción unificante.
En todo caso es válido sintetizarla en estos párrafos pertenecientes a lo que podemos
denominar discurso académico:
“Tal como se plantea desde la Teoría Crítica, en la industria musical y de
entretenimiento donde se elaboran los productos pachangueros, la obra es
transformada en mercancía, su valor se mide por lo que pueden vender. Como
plantean los teóricos frankfurtianos, esto no es lo negativo, sino la reducción a un
patrón estilístico único. Desde esta perspectiva, los contenidos elaborados por esta
industria cultural "promueven la continuidad de la opresión vigente, mitigan el
cambio real".
En nuestro caso, el cambio real podría ser un planteo de las bases de una mejor
distribución de la riqueza en un país donde la brecha entre los que más y los que
64

menos tienen es enorme. Justamente estos últimos, reducidos a su rol de
consumidores, son los destinatarios de los productos de la "movida".
Se producen a partir de clichés y estereotipos de músicos y cantantes, al mejor estilo
de "piezas" intercambiables. "Los personajes y situaciones son caricaturas de la
realidad" dicen los representantes de esta corriente teórica y no hace falta más que
mirar alguno de los videos de esta expresión musical para darnos cuenta de que, en la
mayoría de los casos, las imágenes no son más que sátiras de supuestas situaciones
cotidianas de las clases media-baja y baja. Aparece la señora gorda con celulitis
provocando la risa de los cantantes, la chica "ligera" (pulposa, siempre sonriente y
con la ropa interior diminuta que se deja ver al menear las caderas) o el trabajador de
la construcción al que le falta un par de dientes y tiene aspecto de no haber pasado
bajo una ducha en la última semana.” (Stella Maris Armesto)
Esta postura, matizada en su alcance y adaptada en su expresión a los distintos
auditorios que enfrenta, es sostenida enfáticamente por cierto periodismo de
investigación y especialmente se hace presente en la opinión pública que busca
comprender el fenómeno comparándolo con fenómenos artísticos preferentemente
inducidos por la maquinaria de la industria cultural. Según esta postura la CV es
primordialmente un subproducto mediático y luego y secundariamente cualquier otra
cosa.
La explicitación de tal punto de vista también la vemos, por ejemplo, en esta opinión
vertida en el diario “Clarín” en la misma nota del 16/02/03 que anteriormente
citamos:
“Porque, hay que decirlo, pese a contrariar a cientos de monografías de
universidades de ciencias sociales, éste es un género que hoy por hoy tiene mucho de
mediático”
Más adelante, y dentro de la misma nota, la puesta en marcha del fenómeno es
adjudicada a la promoción hecha por los sellos discográficos de renombre:
65

“Los sellos grandes de “la movida” no tardaron en descubrir que ahí estaba el asunto
y Leader puso rápidamente en la cancha a los más estilizados y estratégicos Yerba
Brava: su primer disco fue bautizado, ahí sí, Cumbia villera (2000).”
No es que se niegue la representatividad social de las letras de estos grupos, pero
simplemente ella es puesta en un segundo plano de explicación y subordinada a los
recursos de las industrias mediáticas, que abarcan tanto la producción de discos
como la aparición en radio y televisión. En términos silogísticos podríamos decir que
lo que esta perspectiva afirma es que la CV existe solo porque logró existencia en los
medios.
La predicción lógicamente deducible de estas premisas es que agotada su realidad
mediática ella dejará de existir como fenómeno extramediático.
Lo que podemos señalar acerca de tal posición es que resulta empíricamente falsa no
tanto por la falsedad de sus premisas vistas aisladamente, sino por la
sobreenfatización causal que despliega para explicar un fenómeno cultural complejo
en los exclusivos términos de una aparentemente exitosa estrategia de manipulación
mediática. En relación a los párrafos citados al comienzo podemos puntualizar que,
ideológicamente, la debilidad o lo criticable de la CV, si es que algo negativo tiene,
no es que las piezas de los conjuntos sean artísticamente intercambiables o muy
similares, ya que esto le sucede a toda producción musical que logra ingresar al
mercado comercial. La intercambiabilidad de estas piezas ni eleva ni disminuye la
posibilidad de establecer un juicio de valor sobre sus contenidos, del mismo modo
que su originalidad no le asegura calidad estética y mucho menos aceptación masiva.
Progresando en esta línea de refutaciones también es válido acotar que, más allá de
posibles sutilezas sobre el potencial referencial del lenguaje, desde nuestro punto de
vista los personajes que aparecen en sus letras no son una caricatura de lo real sino lo
real mismo solo que descripto según la descarnada percepción desarrollada en
66

personas que no cuentan con recursos cognitivos de otro tipo para referirse a su
experiencia de vida.
En definitiva y por más que esto irrite en demasía a los sectores que se escandalizan
con su mensaje, la CV peca mucho menos de falta de realismo que de hiperrealismo
estéticamente difícil de asimilar.
2.2.2 Perspectiva de la politización: La cumbia villera como discurso progresista
Otro reduccionismo bastante usual al momento de evaluar el impacto de la CV
consiste en considerar su mensaje en términos exclusivamente liberadores o críticos
desde el punto de vista ideológico. Si bien hay facetas del fenómeno que autorizan a
desarrollar una lectura de este tipo también es cierto que otros aspectos operan en
una dirección exactamente opuesta. Podemos afirmar, aspirando a una módica
objetividad, que la CV es música de denuncia, de reafirmación de identidad y
simultáneamente pretexto para la diversión en porcentajes variables y difícilmente
adscribibles a las doctrinas en boga que intentan simplificar la dinámica de estos
fenómenos culturales.
La lectura de sus implicancias y de sus posibles efectos debe realizarse, creemos,
desde el horizonte ideológico abierto desde el cual es posible vislumbrarla como una
impugnación y una vindicación simultánea de modos de vida que no deben
interpretarse maniqueamente y sin estar atentos a los que los antropólogos
denominarían “el punto de vista nativo”. Este punto de vista, esta visión de lo real
presente parcialmente en las canciones no debe presuponerse, debe investigarse y
ponerse a prueba con los elementos de los que parcialmente disponemos.
67

La visión intelectualizada de las clases populares ha generado tal vez demasiadas
suposiciones sobre lo que la pobreza “políticamente correcta” implica. Creemos que
esta idealización, desplegada no solo como práctica iluminista sino como conjunto de
enunciados con valor referencial, ha conducido a tesituras utópicas y reduccionistas
sobre lo que la pobreza implica como cosmovisión y como producción de
experiencias.
El ya citado Esteban Rodríguez brinda un adecuado panorama de las consecuencias
de esta posición teórica y política:
“Hay una extraña alegría en la canción villera. Esa “extrañeza” no habla de la villa
sino de nosotros, jóvenes de esa clase media. Después de tanto estudio sobre la
pobreza, de tanta estadística, de tanta foto y fotito a lo Salgado, de tanta gimnasia
bienpensante, nos acostumbramos a ver una pobreza triste y agonizante. La pobreza
compungida es la escenografía sobre la que posamos nuestra mala conciencia, sobre
la que pretendemos recrear nuestra voluntad caritativa. De allí que se nos vuelve
irreconocible cuando se presenta sonriente, alegre, como si nada. Se nos vuelve
irreconocible, por no decir morbosa” (Esteban Rodríguez: 5)
La morbosidad a la que se refiere E.Rodríguez deviene, a nuestro modo de ver, de la
ruptura de las expectativas que este imaginario intelectual proyecta sobre los rasgos
de una música originada en sectores que tendrían pocos motivos para ejercer la
alegría y el desparpajo. Creemos que resulta interesante pensar en la expresión de
esta alegría como un desafío práctico a la paradójica noción de un sujeto social que
se desea autonomizado políticamente pero a la vez carente de contradicciones y
definido casi exclusivamente en los mezquinos términos de sus reclamos de clase.
En síntesis, la visión progresista de la CV no es capaz de dar cuenta de las
positividades y afirmaciones ontológicas que su discurso inaugura más allá de la
alusión a temáticas que obviamente otorgan el generoso y predecible espacio de una
interpretación política standard. Si la posición adorniana sobreenfatiza y reifica la
68

capacidad manipulatoria de los medios, la perspectiva que aquí nos ocupa hace lo
mismo con la intencionalidad emancipadora del contenido de las letras del género. 27
2.2.3 Perspectiva de la referencialidad absoluta: La cumbia villera como
testimonio objetivo de la situación de sectores sociales marginales.
Una tercera posición teórica, vinculada a la postura anterior pero exenta de sus
predicados axiológicos positivos, modela las opiniones que muchos sectores
académicos y extraacadémicos tienen sobre la CV. En este caso el género es
concebido casi con un valor testimonial que lo eleva al rango de una descripción más
o menos esperable de realidades que tarde o temprano iban a tener su correlato
artístico. La CV no es, según esta perspectiva, vehículo de un deber ser o
formulación de un orden ideal, sino mero reflejo de una realidad a la que se accede
tan transparentemente como se podría hacerlo desde alguna perspectiva no artística.
Si la primera posición analizada sobreenfatiza la incidencia de la manipulación
mediática, la que aquí comentamos directamente no la tiene en cuenta y en forma
paralela subdimensiona el impacto de la función poética y del lenguaje metafórico,
dando lugar a suposiciones de transparencia experiencial que resultan evidentemente
problemáticas.
27 Una cabal demostración de lo poco pertinentes que son algunas elaboradas interpretaciones sobre el
sentido del que la CV se puede encontrar en un comentario que el mismo Pablo Lescano hace sobre
su método de composición:
“Yo no hago apología de nada. Cada chabón lo toma como quiere. Yo prendo el teclado y ahí
empiezo. Y me inspiro en lo que me pasa, o en la gente que me rodea. Uno que dice: Tiene la
carretilla indomable. Y eso va a parar en un tema. Después, otra vuelta, un productor del Canal 2 me
señala una rubia que andaba por ahí y me dice: Mirá ese gato cascoteado. Esas cosas. Lo de Vamos
los pibes lo gritó por primera vez el Oveja, uno de los más jedes del barrio, en Gesell. Ponelo, por
favor, que se va a morir. Son boludeces, pero tenés que buscarle la forma para que pegue” (Sandra
Russo, Nota citada)
69

El matiz axiológico que emana de esta postura es el de la resignación ante la
omnipresencia de un fenómeno que se manifiesta con una fuerza implacable y
elemental de su facticidad:
“En su origen, la villa miseria era destino deshonroso que anhelaba ser redimido por
la política o por la economía. Los hábitos de la clase media eran su modelo de
dignidad y ascenso social. El tablero ha sido pateado. Trabajadores flexibilizados y
jóvenes universitarios emigran a Europa entonando el canto de cisne de la pequeña
burguesía, y los que no, lanzan el aullido cumbianchero o la parodia de las
bailantas. Los "villeros", adelantados en el reconocimiento de la disolución de la
esperanza colectiva, ahora sólo pueden autoafirmarse culturalmente, y lo hacen a
través de una forma potente e inmediatamente compartible. Como tangos de un
subsuelo hasta hace poco inaudible, sus canciones celebran existencias precarias e
inestables en las que la urgencia de la carne, la alegría del sábado nocturno, la
inevitabilidad del delito y la traición "al palo" conforman los límites de la
autocomprensión sectorial. Que dinero, amor, represión e infelicidad sean temas
dominantes en estas canciones significa que la suerte villera queda acoplada a los
problemas que conciernen también a la desvencijada clase media. En estas
canciones puede encontrarse un relevamiento del desastre nacional, en cuyas letras
crudas y sin destilar no cabe suponer analfabetismo estético sino la comprobación
melódica de la pauperación general de los lenguajes argentinos. Nada puede
atravesar impune décadas de desamor y descuido. Tampoco la lengua.”
(Ferrer 2001)
El planteo es aquí más o menos claro. Lo que las letras dicen es lo que la realidad
impone que digan. No hay traducción, no hay reformulación posible del orden de lo
real porque incluso el lenguaje de estos sectores marginales se ha degradado y ha
pedido su capacidad de transmitir sutilezas.
Nosotros podemos preguntarnos ¿En qué medida la CV representa fielmente lo que
sucede en la villa? ¿Cómo es posible sostener que el inventario de situaciones que se
reseñan no esté sesgado por el interés comercial o por la azarosa subjetividad de
quien elabora las letras que considera interesantes?
70

Creemos, finalmente, que no es posible evaluar la naturaleza y función del género si
caemos en la trampa de su referencialidad y valor testimonial. Del mismo modo en
que las dos posiciones analizadas anteriormente ofrecen pinturas analíticamente
reduccionistas de sus alcances, esta perspectiva deja al margen aspectos que son
inherentes a toda producción simbólica exenta de una pretensión veritativa
sistemática.
2.2.4 Hacia una visión multifacética y no prescriptiva de la CV
No negamos que nuestra propia perspectiva puede delinearse, en principio, al menos
a partir de la contraposición simultánea respecto de las posiciones que venimos
comentando. Tal vez convenga darle a estas sucesivas negaciones el status
epistemológico de una heurística que nos orienta en mucho mayor medida que lo que
estamos dispuestos reconocer.
En primer lugar no afirmamos que no exista en los creadores de la CV la clara
intención de llegar a su público a través de fórmulas eficaces y simples. Lo que
simplemente agregamos a esta corroboración es que no es tan sencillo lograr este
propósito si tal voluntad manipuladora no se articula de modo legítimo con aspectos
vivenciales de quienes aparecen como consumidores de sus letras.
Nuestro enfoque, necesariamente dialéctico, no excluye ni el valor referencial ni el
grado de poeticidad o los imperativos comerciales que rigen y potencian el fenómeno
que pretendemos analizar.
El experimento de Pablo Lescano y la gestación del embrión de lo que luego fue la
CV muestran a las claras que su idea de ruptura de los cánones dominantes hasta el
momento solo fue recuperada comercialmente cuando mostró ser eficaz en términos
71

de su impacto inmediato. No es válido plantear que esta eficacia se produjo gracias al
modelaje súbito de las mentes de los consumidores de este ritmo porque ello
equivaldría a suscribir la maleabilidad repentina de las percepciones más estables de
cualquier auditorio.
Como ha sido demostrado sobradamente desde Mc Luhan hasta la actualidad, los
receptores cuentan y mucho al momento de concebir un mensaje eficaz, y tal es así
que ni siquiera el grado de éxito en la aceptación de un contenido mediático se puede
predecir sin evaluar su circulación efectiva. Si la CV se ha logrado transformar en un
producto comercialmente eficaz ello no se debe a la capacidad imaginativa de sus
mentores, sino, primordialmente, a su audaz raigambre sociológica.
Sin embargo la cuestión es mucho menos transparente de lo que parece porque, como
ya adelantamos, tampoco pensamos que este anclaje sociológico pueda confundirse
ni con un discurso político ni con la fuerza expresiva de una posición veritativa
respecto de lo real.
En cuanto a la primera negación podemos incluso ir más allá y sostener que el hecho
de que la CV no se ajuste a los cánones ortodoxos de un discurso emancipador no
implica que no formule un “deber ser” que es necesario investigar y no postular
como un a priori. Adicionalmente, que la queja respecto a un orden social sea
discontinua y aparezca inmersa en modalidades lúdicas e incluso discursivamente
anómalas no implica que su relevancia sea descartable en el conjunto de un corpus.
El apasionante examen de lo que a veces emerge como una impropiedad del lenguaje
revela, según nuestra óptica, la original transmutación de una incomodidad vivencial
que es relatada con la materia prima imprescindible del lenguaje de la experiencia de
vida. Pensar en sujetos productores de ideología con escasísimo grado de
72

alfabetización no es, en este sentido, un desafío tangencial de nuestra empresa, ya
que este rasgo caracteriza a quienes componen la mayoría de las canciones de CV. 28
La complejidad del problema es aún mayor porque también debemos tener en cuenta
las transformaciones operadas por la aplicación de un discurso poético que modela
estéticamente los contenidos originales del lenguaje. Alejarnos de una visión
veritativista y simplificadora de estos contenidos constituye un requisito
metodológico nodal.
En definitiva, no está de más resaltar que concebimos al texto de las canciones no
como a meros y transparentes descriptores del universo empírico sino como a
manifestaciones particulares de lo que Delas y Filliolet llaman totalización en
funcionamiento del texto poético:
“(….) Lo cual quiere decir que el punto de vista elegido implica que la descripción
tiende a poner a la vista lo que se considera esencial: la razón de ser del texto
considerado en su realidad lingüística particular, que consiste en conformar un todo
encerrado en sí mismo. Desde el comienzo el movimiento centrípeto antecede; sino
el mensaje liberaría más que la carga emotiva inanalizable de los vocablos aislados.
Que conjuntamente la apelación a hechos que trascienden la verdad textual permita
situar a los elementos en conjuntos más vastos, otorgando así un rol preeminente a
ciertos constituyentes lingüísticos no altera nada en lo que respecta a su función
textual. Esa unidad podrá ser justificada (es decir, encontrar su función) por
consideraciones históricas, psicológicas, sociológicas, hasta técnicas (géneros,
teorías literarias): de todos modos no dejará de tener nunca su función textual.
Diremos que ella significa hic et nunc, por el hecho de que entra en una relación con
las otras unidades del conjunto analizado.” (Delas 1973: 53)
No solo no perderemos de vista sino que consideraremos al funcionamiento poético
globalizador como el elemento formal más importante del texto de las canciones, lo
28 El concepto de ideología de Van Dijk, que luego describiremos en detalle pero que se aleja tanto de
la concepción ilustrada como del negativismo marxista clásico, será nuestra opción teórica central
para este propósito.
73

cual nos introduce de lleno en la problemática de los niveles de autonomía del texto
respecto de la realidad que invoca.
Tal nivel de autonomía y complejidad, huelga decirlo, no está siquiera previsto por
ninguna de las perspectivas que desglosamos críticamente., ya que todas ellas, desde
diferentes posiciones, terminan minimizando o negando la existencia de esta función
en la CV. 29
29 Tal vez sea válido aclarar que el hecho de que no consideremos a este aspecto como objeto de
análisis no implica que no lo tomemos en cuenta al momento de bosquejar teóricamente nuestra
perspectiva. La poeticidad de los textos que forman nuestro corpus es un rasgo inherente que no
someteremos a discusión ni demostración, por lo cual nos sentimos completamente exentos de
otorgarle a este rasgo el estatuto de una cuestión pertinente de análisis. Sin embargo, no está de más
recordar que entre las consecuencias conceptuales más importantes de esta condición poética figura
la no transparencia ni la adecuación veritativa de los contenidos textuales de las canciones,
circunstancia que una otra vez traeremos a colación en nuestras reflexiones. Huelga decir que nos
encontramos aquí ante una clara disparidad entre la relevancia explicativa de un concepto y su
ausencia de problematización en el contexto de una investigación. Como creemos que forma parte de
nuestras prerrogativas el realizar un recorte de este tipo asumimos el costo de esta decisión y dejamos
de lado una propiedad de los textos que seguramente da pie a un riquísimo reservorio de hipótesis no
tenidas en cuenta en la presente ocasión.
74

CAPITULO 3
Identidad social e ideología
La expresión de la ideología en el discurso habitualmente es más que un simple
despliegue explícito u oculto de las creencias de una persona, sino que tiene también,
principalmente, una función persuasiva: los hablantes quieren cambiar la mentalidad de
los receptores de un modo que sea consistente con las creencias, intenciones y objetivos
de los primeros. Esto significa que un estudio más detallado de las “estructuras
ideológicas del discurso” tiene implicancias en nuestra comprensión de los modos en que
se utiliza el discurso para expresar las ideologías y, al mismo tiempo, de los procesos de
recepción y persuasión
Teun Van Dijk, “Ideología”
3.1 Identidad social e ideología
En ciencias sociales es casi un lugar común hablar de la identidad como un atributo
no definido de una vez y para siempre, sino sujeto a permanente reformulación. Si
bien tal concepción dinámica muestra validez al momento de describir la manera
global en que los grupos y los individuos se consideran incluidos en determinadas
categorías societales (aborígenes, marginales, profesionales, villeros) el modo
concreto en que esta acción identitaria se despliega en las áreas cognitiva y
discursiva parece estar mucho menos supuesto que especificado en sus detalles.
Por otro lado el mismo concepto de identidad, considerado abstractamente y más allá
de su uso específico respecto de ciertas realidades sociológicas, alberga
complejidades y problemas no siempre reconocidos con el énfasis suficiente. 30
30 Como se sostiene en el Diccionario de Análisis de Discurso de Charaudeau y Maingueneau: "El
concepto de identidad es difícil de definir. Es a la vez central en la mayoría de las ciencias humanas y
objeto de diferentes definiciones, algunas de ellas bastante imprecisas" (Charaudeau y Maingueneau
2005: 305).
Según el Diccionario de Semiótica de Albano, Levit y Rosenberg, incluso: "El concepto de
identidad no resulta definible, y por lo mismo debe ser incluido en el inventario epistemológico. La
75

Tenemos en claro, por supuesto, que las personas comentan y enfatizan su
pertenencia a tal o cual grupo y que lo hacen con muchísima intensidad sobre todo en
ciertas etapas de la vida como la adolescencia, que a menudo es elegida como lapso
existencial prototípico para las investigaciones centradas en el concepto de identidad.
En el ámbito de la producción musical el cruce entre las experiencias artísticas
urbanas y la gestación de reivindicaciones identitarias ha sido particularmente rico en
tanto la escena cultural estadounidense, principalmente a partir del hip-hop, el rap y
otros géneros asociados,
proyectó los gustos, la performance gestual y la
indumentaria de importantes bolsones de marginalidad social hacia el centro de la
escena mediática (Ver Clay 2003, Bennet 1999, Snapper 2004).
Las dimensiones cognitivas y discursivas más amplias de los dispositivos que hacen
posibles la afirmación identitaria, sin embargo, no han sido sistemáticamente
mapeadas si se las compara con la atención que han recibido las prácticas sociales
concretas que dan cuerpo empírico a sus manifestaciones. En relación a las llamadas
“tribus” urbanas juveniles se sabe, por ejemplo, que las ritualidades diferenciatorias
son de observancia más que estricta para poder decidir si alguien cumple los
requisitos de la adscripción a su grupo específico. El análisis de Andreanna Clay, por
ejemplo, pone de manifiesto el modo en que el capital cultural de cada grupo es
utilizado como herramienta estratégica para definir no solo las diferencias con los
componentes sociales externos, sino las jerarquías endógenas del grupo:
“Theorists in the humanities and social sciences have concluded that the production
of culture is useful in determining how meaning is exchanged between producers and
consumers (see Gottdiener, 1985; Hall, 1997). Of particular importance in this
identidad, se opone a la categoría de la "alteridad", la cual tampoco resulta definible. Así, el
concepto de identidad es interdefinible a partir de su alteridad, que es su par antitético" (Albano,
Levit y Rosenberg 2005: 124)
76

dialogue are the ways that consumers then use meanings in relation to the
construction of identity and community.
Several representations of the production of Black culture conclude that there is an
ongoing identity struggle within the Black community. This struggle has been
centered on identifying who is “authentic” and who is a “sellout” (see Binder, 1999;
Collins, 1990; Rose, 1994). The purpose of this struggle is to construct a cohesive
identity, which in turn, defines the community. Hip-hop, as Lipsitz (1994a) suggests,
“brings a community into being through performance, and it maps out real and
imagined relations between people that speak to the realities of displacement,
disillusion, and despair” (Pág. 36). Exactly how hip-hop culture maps out these real
and imagined relations between people and the tools used to bring people together is
an important question to explore in the discussion of Black youth identity, cultural
capital, and hip-hop culture. “ (Clay 2003)
La dimensión vivencial y actuada de la identidad parece ser, en suma, mucho más
fácil de percibir y clasificar que sus fundamentos mentales y parámetros de
pensamiento que la tornan factible.
En este punto del debate nosotros partimos de la idea básica de que la identidad es a
la vez un constructo social y una realidad simbólica personal que tiene asiento en la
mente de cada persona. Esta idea de identidad contiene dos componentes básicos:
A) La identidad desligada del contexto
B) Las prácticas concretas de los actores que la actualizan
Si fuese necesario recordarlo podríamos enfatizar que, una vez más, esta distinción
de Van Dijk se inspira poderosamente en la distinción saussuriana entre lengua y
habla. La identidad desligada del contexto sería un correlato de la lengua, en tanto
constituye un sistema autónomo respecto de su manifestación empírica. Las prácticas
de los actores, en cambio, remiten al modo en que esta identidad abstracta se plasma
en contextos sociales específicos, involucrando restricciones que no son consideradas
por ella.
77

Nosotros estudiaremos fundamentalmente la primera, ya que el estudio de las
prácticas concreta de los actores requeriría un trabajo de investigación y un
relevamiento que excede con creces el análisis discursivo. Sin embargo, aunque no
merecerá este aspecto una consideración atenta, sí lo tendremos en cuenta para
establecer, al menos enumeratoriamente y con una base empírica limitada, una serie
de conclusiones acerca de qué manera lo discursivo se vincula con las prácticas y con
la cognición en situaciones específicas.
Volviendo a la ideología, ella nos ofrece un modelo para conceptualizar a la
identidad no solo en términos procesuales sino también en sus aspectos cognitivos y
discursivos. ¿De qué modo lo ideológico es capaz de desplegar estas funciones?
Simplemente a través de su capacidad de definir cuales son los aspectos claves de la
afirmación identitaria desde el punto de vista de la existencia grupal.
En términos de Van Dijk:
“(...) así como los axiomas de un sistema formal, las ideologías consisten en aquellas
creencias sociales generales y abstractas, compartidas por un grupo, que controlan u
organizan el conocimiento y las opiniones (actitudes) más específicas de un grupo.
Formalmente esto significaría que las proposiciones que constituyen una ideología
debieran derivarse del conocimiento y las opiniones variables acerca de distintas
esferas de la vida social. Por ejemplo, si los prejuicios étnicos tienen que ver con los
derechos humanos, la inmigración, la integración, la educación, la vivienda, el
acceso a los recursos, etc. de las minorías o inmigrantes, entonces las creencias
ideológicas estarían formadas por proposiciones generales tales como “Nosotros
somos fundamentalmente diferentes a ellos”, “Nosotros somos superiores a ellos”,
“Ellos son una amenaza para nosotros”, “Ellos no respetan nuestras normas y
principios”, “Nosotros somos tolerantes” etc. (Van Dijk 1993: 72)
Desde esta perspectiva lo ideológico no actúa priorizando de igual manera a
cualquier rasgo constitutivo de la identidad, sino solo a aquellos que contribuyen a
establecer de manera regular y permanente la relación de membresía respecto de un
78

grupo. Estos rasgos varían de acuerdo a la conformación de cada uno de ellos y,
como sostenemos más arriba (Ver Pág. 91) mientras hay algunas creencias que
pueden ser consideradas centrales para la definición interna de un grupo, hay otras
que ocupan un lugar completamente secundario a la luz de sus propios miembros.
Una pregunta que inmediatamente nos surge en este panorama es si es necesario que
la concepción identitaria intragrupal sea coincidente con aquella que se le atribuye
desde su exterioridad. Claramente no hay necesidad de que las cosas sean de esta
forma para que hablemos de una construcción identitaria verificable y grupalmente
operativa. La identidad es en principio una realidad mental y por ende un objeto de
estudio abordable en los exactos términos de su expresión subjetiva. Nosotros
creemos, sin embargo, que el estudio del lenguaje es una forma de acceso
privilegiada a estas realidades subjetivas. Lo específico de la construcción identitaria,
como un tipo particular de realidad subjetiva, es que tiene la capacidad de
manifestarse de manera estructuralmente similar en una cantidad determinada de
casos, subrayando la importancia de un conjunto limitado de rasgos en la
consideración de la pertenencia de alguien al grupo de referencia. Sabemos que la
existencia de esta construcción es contrastable por diversos mecanismos, pero no
debemos confundirla con las expectativas del investigador acerca de su hipotética
forma. El análisis del discurso nos sirve para inferir subjetividades que preceden a la
elaboración de un texto, pero siempre dentro de ciertos límites y controlando los
matices de estas suposiciones. La puesta en relieve de tales construcciones
identitarias demanda, desde ya, el uso de herramientas de inferencia que vayan
bastante más allá de la declaración explícita o de la reivindicación abierta de la
pertenencia a un grupo.
79

En la posición teórica de Van Dijk hay un concepto clave que media entre la
ideología y la identidad grupal,
y es la idea de “esquema de grupo”. Ellos
constituyen las herramientas cognitivas a partir de las cuales se producen las
evaluaciones de todo aquello que resulta prioritario para sostener la construcción
identitaria. Los esquemas de grupo son, muy sintéticamente, conjuntos de
propiedades que el grupo considera necesario atribuirse a sí mismo para situarse en
una posición de superioridad respecto a otros grupos. Tales propiedades varían
porque las ideologías sustentan su acción valorativa en procedimientos de diferente
tipo. No siempre las diferencias se establecen en base al mismo conjunto de rasgos.
En algunas ocasiones se recurre a la religión, otras veces al color de piel o al sexo,
todo depende de cual sea el criterio de relevancia sostenido por el grupo en relación a
como se conceptualiza a sí mismo respecto de otros. (Van Dijk 1993: 87)
Por otro lado, es necesario reconocer que los conceptos de ideología e identidad
parecen confundirse bastante en la perspectiva global de este autor. Ambos
comprenden un conjunto de creencias fácticas y evaluativas, y ambos parecen
confluir en la gestación ideal de un esquema de grupo que permite autorreconocerse
y reconocer a los contendores o grupos competidores. Adicionalmente y como
propiedad de los individuos las similitudes se mantienen, ya que las personas tienen
tanto ideologías como identidades múltiples y son capaces de activar algunas de ellas
en función de la variabilidad del contexto.
¿En qué se diferencian entonces las ideologías de grupo de las identidades de grupo?
Más allá del campo semántico diferencial que el sentido común le adjudica a los dos
términos, Van Dijk en ocasiones no es muy claro al respecto:
“Mi intento por traer alguna claridad a la multitud de nociones relacionadas con el
campo de la ideología sugiere que, al menos en el nivel cognitivo de la descripción,
80

la identidad social (de grupo) probablemente se funde con un esquema de sí mismo
de grupo. Y puesto que he tomado tal esquema como el candidato más probable para
el formato de una ideología de grupo, necesitaremos concluir que la identidad de
grupo se funde con la ideología de grupo. (Van Dijk 1993: 155)”
Sin embargo no debemos confundir la designación de procesos comunes con una
supuesta equivalencia de los conceptos. Podemos decir que la ideología se solapa
con la identidad social cuando está sustentada exclusivamente en la pertenencia,
pero, como veremos en el próximo punto, puede actuar de maneras muy distintas
según el área sobre la que se constituya.
Una diferencia capital entre ideología social e identidad social es el carácter
relativamente dinámico de la identidad en oposición a la estaticidad de las
construcciones ideológicas. Mientras que las identidades sociales pueden readaptarse
y mostrar cierta “plasticidad” ante contextos cambiantes, la ideología suministra
criterios a largo plazo que se transforman en la base estratégica de las primeras.
Debido a que las identidades sociales están construidas sobre elementos altamente
recombinables es que tenemos una necesidad metodológica de integrar la
procesualidad a nuestra idea de lo identitario. Podemos decir, complementariamente,
que esta necesidad es bien ajena a lo ideológico, que opera sobre lineamientos
axiológicos y fácticos globales y no a partir de series o conjuntos de actitudes
específicas.
3.1.1 Grupos, identidad y áreas de lo ideológico: exo y endogrupo
Según la perspectiva que estamos presentando el esquema de sí mismo de todo grupo
ideológico debería representar las creencias fundamentales compartidas a nivel de
grupo, y también debería ser útil para contestar preguntas que simultáneamente
81

comprenden varias categorías. Nosotros citaremos esta agrupación de preguntas no
tanto porque ofrezca lineamientos de trabajo estrictamente seguibles, sino porque
presenta un panorama temático lo suficientemente completo como para ordenar
nuestros propios interrogantes:
Area ideológica
Pertenencia
Actividades
Objetivos
Valores / Normas
Posición y Relaciones de grupo
Recursos
Interrogantes
¿Quienes somos? ¿De dónde
venimos? ¿Qué aspecto tenemos?
¿Quién pertenece a nuestro grupo?
¿Quién puede convertirse en un
miembro de nuestro grupo?
¿Qué hacemos? ¿Qué se espera de
nosotros? ¿Por qué estamos aquí?
¿Por qué hacemos esto? ¿Qué
queremos realizar?
¿Cuales son nuestros valores más
importantes? ¿Cómo nos evaluamos a
nosotros mismos y a los otros? ¿Qué
debería (o no debería) hacerse?
¿Cuál es nuestra posición social?
Quienes son nuestros enemigos,
nuestros oponentes? ¿Quienes son
como nosotros y quienes son
diferentes?
¿Cuáles son los recursos sociales
esenciales que nuestro grupo tiene o
necesita tener?
Es conveniente tener en cuenta que un esquema de grupo no tiene la necesidad de
responder a todos estos interrogantes, sino solo a los que considere necesarios para
desempeñar con éxito su doble rol autodefinidor del grupo mismo y también de
aquello que lo excede. De aquí en adelante, y siguiendo la misma terminología de
Van Dijk, denominaremos al grupo que comprende a los villeros como “endogrupo”,
y a aquel que representa todo lo externo a él lo llamaremos “exogrupo”. Si bien
estos uso responden a castellanizaciones directas y no adaptadas de sus originales
ingleses (“ingroup” y “outgroup”) nos parecen menos aparatosas y más sugerentes
que cualquier otro par de palabras sustituto.
82

En general los enfoques basados en el concepto de identidad social priorizan
recurrentemente la polaridad ingroup-outgroup como un contrapunto que organiza el
self en tres instancias entrelazadas (Pérez y Padilla 2003):
1) La necesidad de mantener de una autoestima individual elevada
2) La estrecha vinculación existente entre la satisfacción de esta demanda y la
tendencia a evaluar al propio grupo favorablemente.
3) El establecimiento de una identidad social positiva sustentada en un cotejo
continuo con el exogrupo.
De tal modo, y siguiendo con esta dinámica de contrapuntos entre lo interno y lo
externo, sería posible encontrar correlatos definicionales opuestos para cada una de
las áreas que citamos en el cuadro. Tales correlatos servirían para caracterizar
oposicionalmente a aquello que no se considera como formando parte del endogrupo.
Por ejemplo, para el área “Pertenencia” podríamos presentar la siguiente lista de
preguntas referidas al exogrupo:
• ¿Quienes son?
• ¿De dónde vienen?
• ¿Qué aspecto tienen?
• ¿Quién pertenece a él?
• ¿Quién puede convertirse en un miembro de él?
Del mismo modo en que no es necesario que el grupo responda a la lista de
interrogantes que lo autodefinen, tampoco es necesario que se respondan los
interrogantes que contribuyen a la caracterización del exogrupo. En realidad, el
orden de precedencia ideológico e identitario implica que es más relevante la
contestación de las preguntas autodefinicionales que aquellas que distinguen a
grupos rivales. Sin embargo en muchas ocasiones las identidades grupales de
83

autoafirmación necesitan “abastecerse” cognitivamente de identidades contrapuestas
para reforzar su propia existencia.
Ya remarcamos que no todos los esquemas de grupo se organizan del mismo modo,
y algo similar sucede con las ideologías a un nivel más global, ya que ellas se
estructuran de acuerdo a principios variables. Cada una de estas áreas sirve, en
consecuencia, para distinguir a un tipo particular de ideología suponiendo que se
organice priorizando a una de ellas en especial:
“Esto también puede explicar por qué hay diferencias entre ideologías de
Pertenencia, Actividad, Objetivos, etc. De tal modo, el feminismo es típicamente una
ideología de Objetivo, o sea, definida por la creencia jerárquicamente más
importante de la ideología, esto es, alcanzar la igualdad total entre mujeres y
hombres. Asimismo, la ideología del Nacionalismo negro es una ideología, cuando
se limita a cuestiones de aspecto y “orgullo racial” (como lo implican los viejos
eslóganes “Lo Negro es Hermoso” (Black is Beautiful) y “Negritud” (Négritude), y
una ideología de Posición y Resistencia cuando se centran en la autodeterminación y
la habilitación a los negros para tener acceso al poder. Por otro lado el capitalismo
sería más bien una ideología de Recursos, esto es, para asegurar la libertad de
empresa y la libertad de mercado. En otras palabras, la estructura categorial de las
ideologías también permite una tipología de las mismas, así como la posibilidad de
cambiar las jerarquías en la representación de las creencias ideológicas.” (Van Dijk
1993: 97)
En estos términos es posible, según nuestra perspectiva, caracterizar a la ideología
que rige a los seguidores de la CV como una ideología de pertenencia, ya que lo
fundamental en ella es destacar los atributos que los identifican como integrantes del
endogrupo villero más amplio. A pesar de hacer foco en la pertenencia no se dejan de
tener en cuenta otras áreas del proceso identitario, como las actividades, los objetivos
o los recursos. Nosotros iremos profundizando y fundamentando estas filiaciones a
medida que el análisis de discurso y otros materiales auxiliares lo vayan
demandando, pero por ahora nos basta con tener presente que las preguntas que
84

establecen la pertenencia grupal son aquellas que primordialmente busca responder
la CV como construcción identitaria más que como género musical.
3.1.2 Condiciones específicas para la definición de grupos sociales
Sabemos que históricamente las ideologías fueron adscriptas a clases sociales.
Nuestra concepción, que es la de Van Dijk, adscribe las ideologías a grupos sociales.
Este no es un efecto menor sino muy relevante de la visión positiva de lo ideológico.
Al margen de la importancia que adquiere la idea de grupo en una teoría que se
centra en ella para predicar atributos que singularizan lo ideológico, todavía no
hemos dado una definición de este concepto que muestre coherencia respecto del
marco teórico que venimos describiendo. Esta omisión no ha sido aleatoria en la
medida en que seguimos una lógica definicional que comienza por lo macro y busca
terminar en los conceptos de validez atómica o elemental. En esta línea de
especificaciones creemos que los términos Ideología, creencia e identidad forman
algo así como el edificio conceptual general en el cual la noción de grupo hace las
veces de elemento explicativo aglutinante y de “molécula” sociológica que no puede
ser reducida a sus partes integrantes. En realidad podemos decir que a nuestros fines
el grupo no es solo una molécula sociológica sino la entidad mínima de producción
discursiva en al cual buscaremos referenciar nuestras conclusiones.
En principio, la definición de grupo portador de ideología se diferencia del grupo
simple porque está sustentada en una continuidad en el tiempo. Tal continuidad
puede ser proporcionada por diferentes clases de factores y en una dosis también
variable, pero seguramente presupone representaciones sociales compartidas
(creencias-G) que se gestan en una experiencia puntual e imprescindible. La gente
85

que se reúne ocasionalmente en un lugar para ejecutar una tarea en común no
conforma en sí un grupo social y por ende no ingresa dentro de esta categoría. Si se
compromete a desarrollar alguna acción colectiva que refleje intereses u objetivos
compartidos entonces podremos estar en presencia de grupos sociales.
Sin embargo, la definición de grupo en estos términos implica la consideración de
dos tipos de rasgos adicionales: los cognitivos y los afectivos. Desde esta posición
teórica, un grupo social no se constituye objetivamente solo a partir del padecimiento
de penurias o de la ostentación de privilegios comunes, sino luego de que esas
condiciones objetivas han generado elementos subjetivos reconocibles y de cierta
permanencia. Una subjetividad de tal tipo puede construirse en base a una
combinación de opiniones comunes (creencias-G evaluativas), conocimientos
compartidos (creencias-G fácticas) y también emociones en común. Van Dijk
sintetiza este conjunto de requisitos cognitivos y vivenciales hablando de
representaciones sociales en común. Nosotros preferimos seguir hablando de
creencias porque la palabra representación, a nuestro juicio, solo sirve para designar
a las creencias de otra manera y por ende no genera ningún valor agregado a este
armazón teórico-metodológico.
El proceso ideológico de conformación de un grupo social demanda, además, el
cumplimiento de dos actividades elementales adicionales, una ideacional y la otra de
índole netamente práctica. La ideacional es la conformación de una identidad social
que necesariamente se plasma a partir del autorreconocimiento del individuo como
formando parte de ese grupo, y la práctica es el despliegue de acciones conjunta en
las cuales el grupo va desarrollando sus elementos emotivos y cognitivos
compartidos. Es interesante notar la extrema dependencia de los aspectos vivenciales
y cognitivos en la gestación de un grupo portador de ideología. No es necesario que
86

las experiencias compartidas sean memorables o muy prolongadas en el tiempo, pero
sí es imprescindible que esta experiencia se produzca en alguna escala para que el
grupo exista. Podemos ser relativamente flexibles con esta exigencia metodológica,
pero no podemos obviarla porque incurriríamos en al definición meramente objetiva
y por ende no aplicable de grupo social. Nos debe quedar en claro que desde el punto
de vista de la teoría antropológica, por ejemplo, el planteo de Van Dijk estaría
claramente alineado con aquellas posturas que reclaman una concepción “nativa” de
la pertenencia, es decir sustentada en certezas primordialmente mentales. Sin
embargo, la gestación de representaciones mentales compartidas implica
necesariamente la consideración de elementos vivenciales que complejizan
notablemente la definición de “grupo ideológico” y la reformulan en términos no
objetivistas. Con no objetivista queremos decir simplemente que no se puede deducir
la ideología de un grupo a partir de sus condiciones objetivas de existencia. En lugar
de eso es menester investigar sus creencias y rastrear la existencia de experiencias
comunes que lo hayan constituido como tal. En el plano metodológico las cosas no
son tan sencillas y generalmente se deducen las representaciones mentales o las
creencias a partir de condiciones empíricas de vida, o se caracterizan los grupos
ideológicos a partir de actividades que son registrables más allá de los aspectos
cognitivos como, por ejemplo, participar de cortes de ruta o formar parte de
manifestaciones políticas.
¿Es pertinente esta definición de grupo para nuestros propósitos? Si nos ceñimos
estrictamente a la necesidad de definir al endogrupo villero a partir de la
corroboración directa (mediante entrevistas o encuestas por ejemplo) de la existencia
de creencias grupales compartidas y de vivencias comunes debemos reconocer que
no estamos en condiciones de cumplir con esta exigencia definicional. Nosotros
87

trabajaremos centralmente con letras de canciones y no basaremos nuestras
conclusiones en investigaciones exhaustivas de componentes cognitivos. A pesar de
ello, lo que estamos haciendo es deducir la existencia de estos elementos y
postulando implícitamente su generalidad y también la posibilidad simultánea de
categorizarlos como creencias de grupo. Todos nuestros procedimientos analíticos
tienen esta pretensión en tanto suponemos que las ideas expresadas por la CV son
parcialmente representativas de la realidad mental de grupos sociales que habitan las
villas de emergencia argentinas. El grado de esta representatividad no puede ser
chequeado con exactitud porque no llevaremos a cabo un cotejo sistemático de estos
aspectos, pero estamos deduciendo tal representatividad atendiendo a 2 indicadores
centrales:
1) Todos los integrantes de grupos de Cumbia Villera cuyas letras analizamos
provienen originariamente de villas de emergencia del conurbano bonaerense. Del
mismo modo en que en otros relevamientos similares el investigador puede suponer
una homogeneidad cognitiva relativa entre productores y consumidores nosotros
sustentamos la representatividad relativa de las letras en este común origen social 31 .
2) Quienes más adhieren a estos grupos, asistiendo a recitales y locales bailables, son
personas de sectores sociales bajos o muy bajos.
La constatación de la indudable masividad del movimiento, que hemos comentado en
otro lugar, es uno de los elementos que junto a la comprobación del origen humilde
de estas adhesiones contribuye vigorosamente a fundamentar nuestro punto de vista.
En esta línea de corroboraciones, y como comenta Eloisa Martín:
31 Mark Edberg, en su estudio sobre narco-corridos, supone esta ontología cognitiva común en
productores y consumidores del género: “Initially, the following kinds of questions were of interest:
How are these narco-corridos framed or understood by those who listen to them as well as those who
produce them? (Both groups were included as interview respondents in this research under the
assumption that the meanings commonly drawn from a given media product result from a synthesis
88

“Em alguns meses, a cumbia villera conerteu-se num sucesso comercial inesperado:
as bandas vernderam perto de 300 mil CDs (df. Iglesias, 2001) – o que representa
25% do mercado fonográfico argentino, segundo dados as gravadoras, sem contar as
ediçoes pitratas qe constituiriam 50% das vendas (cf. Colonna, 2001)- e fizeram uma
dúzia de shows semanais, entre apresentaçoes em bailes populares e programas de
televisão” (Martín 2001, Pág. 4)
Las personas que alimentan este fenómeno comercial viven en barriadas muy pobres
del Gran Buenos Aires o en Villas de emergencia de Capital Federal o el conurbano.
Su contribución al crecimiento es doble. Por un lado son quienes adquieren, en
formato comercial y casero, el producto de las grabaciones de los grupos de CV, pero
por el otro son los que acuden a los locales bailables cuando el género surge y
prolifera en Capital y Gran Buenos Aires.
No necesitamos, por otro lado, afirmar esta representatividad postulándola como una
regla sin posibles excepciones. El hecho de que haya gente de estos sectores que no
manifieste entusiasmo por el género no alcanza, evidentemente, para impugnar
definitivamente nuestras suposiciones.
Tampoco alcanza, a estos efectos, con
demostrar que gente de estos ámbitos manifiesta desacuerdo axiológico u opiniones
contextualmente variables acerca de las temáticas de las canciones. Estos
comportamientos no invalidan la “saliencia” sociológica de las canciones en la
medida en que un uso instrumental de la noción de ideología como el que
reclamamos es capaz de predecirlos y articularlos explicativamente.
Sin embargo, no haremos de este supuesto de representatividad el centro de nuestra
investigación sino más bien su punto de partida. En tren de definiciones axiomáticas
podemos decir que esta noción es un supuesto básico subyacente que no
expondremos a corroboración estadística por una circunscripción metodológica que
of producer and consumer motives, goals, and interpretive frameworks, within larger cultural and
89

creemos imprescindible. En todo caso, si se nos cuestiona desde este flanco sería
lícito extender este cuestionamiento a casi todas las investigaciones de los vínculos
entre música y realidades sociológicas hechos durante el siglo XX. Si se analiza el
discurso de las canciones es porque se supone que expresan, con cierta
sistematicidad, pareceres y realidades mentales de grupos sociales insertos en un
contexto sociohistórico puntual. Este supuesto no se enuncia ni se expresa
abiertamente en cada indagación musicológica, pero si se pensara a estas
producciones discursivas o estéticas como enteramente azarosas, socialmente
inmotivadas o arbitrariamente construidas en todos sus detalles no tendría sentido
emprender ningún análisis.
¿Indica este razonamiento que pensamos que los compositores de CV describen la
realidad de la pobreza “tal como es”? De ningún modo. Esta posición
“referencialista” la hemos comentado y descartado en el capítulo 2 (Ver Pág. 72),
pero tal descarte no implica sostener la completa y opuesta ficcionalidad de las
composiciones de estos conjuntos. El supuesto de coherencia cognitiva entre
productores y consumidores no presupone un realismo de ninguna de las dos partes.
Solo pensamos que esas percepciones, como constructos mentales sistemáticos o
sistemas de creencias regulares, están motivadas por una forma de vida singular y
por intereses grupales que necesitan ser descriptos y explicados y no supuestos o
idealizados.
transcultural discourses.)” ( Edberg 2001)
90

CAPITULO 4
Tras Las huellas textuales de la acción identitaria
De cualquier modo, decir que el poema es totalidad en funcionamiento no debe conducir
a negar su realidad sintagmática, que se manifiesta en varios niveles. Nada estaría más
en contra de nuestras propuestas. Debido a esa razón hemos adelantado el término
“totalización” o “globalización” relacionándolas con las conclusiones sacadas del
examen de la teoría de la comunicación. Al texto poético no se lo “juega” de una vez
para siempre; muy al contrario, es un juego infinito en el interior de un espacio
estructurado por un empleo particular del lenguaje.
Delas y Filliolet, “Lingüística y poética”
4.1 Primera incursión textual: La identidad grupal desplegada en las
estructuras del relato
En las visiones más difundidas sobre la CV (y como vimos, tanto en las
conservadoras como en las “progresistas” o tolerantes) prima la idea de que los
componentes semánticos de las canciones se reducen a un inventario muy limitado
de tropos que actúan hasta el hartazgo reafirmando un núcleo reducido de situaciones
centrales, personajes típicos y juicios de valor. Frente a esta perspectiva reductora no
planteamos la variación y combinación infinita de tales entidades, pero sí la
imprevista riqueza narrativa que surge de su articulación aún en el espacio mínimo
de algunas composiciones.
Si por ejemplo John Thompson concibe a la narrativización como una de las
estrategias por las cuales un grupo social legitima sus instituciones y valores
insertándose en una tradición pretendidamente inmemorial (Thompson 1993: 66),
91

aquí la concebimos de un modo totalmente diferente, ya que lo que se narrativiza, en
las letras de las canciones que analizamos, es el presente y a través de múltiples
historias que lo que hacen es trazar la complejidad potencial de un entramado
biográfico.
¿Cómo haremos foco en las particularidades del proceso narrativo? Desde el punto
de vista de su incidencia en la conformación discursiva de una escala de valores que
emerge como adosada a los componentes de las acciones que se describen. La
acción, entonces, no tendrá valor por sí misma, sino como delimitadora de un
horizonte de lo posible dentro del espacio cotidiano de quienes aparecen como
protagonistas de las historias.
Tal simbolismo de la acción, por otro lado, no nos debe parecer extraño si atendemos
al modo en que en todo grupo humano la representación de ella misma, en el formato
en que se la quiera concebir, es el producto final de una secuencia compleja de
procesos perceptivos y dadores de significación que forman parte de su manufactura
primaria.
4.1.1 Los esquemas narrativos de Labov: un modelo concreto para el análisis del
relato y su efectividad ideológica
Nuestro propósito en esta sección es presentar un método que nos sirva para encarar
el análisis del material narrativo utilizando categorías no redundantes y
contemplando lo más abarcativamente posible la heterogeneidad temática y vivencial
presente en algunas letras de las canciones de CV. Por otro lado queremos prestar
especial atención al movimiento valorativo que comentamos en última instancia.
92

Sabemos, sin embargo, que las consideraciones precedentes abren el juego para
introducir muchas conclusiones atribuibles al análisis de la narratividad en general,
materia para al cual disponemos, desde los descubrimientos de Propp hasta la
actualidad, de un enorme cúmulo de estudios literarios y ensayos que demuestran a
las claras la reductibilidad de cualquier trama a una serie finita de fases
elementales 32 . A tono con este tipo de razonamientos, algo así como una tentación
tipológica nos amenaza, y ella consiste en priorizar en nuestro análisis solo aquellas
facetas susceptibles de ser clasificadas según un paneo más o menos exhaustivo pero
corto de miras en lo explicativo.
Consideramos que el esquema desarrollado para el análisis de relatos por William
Labov, derivado de la sociolingüística, es el que más nos sirve para describir la
estructura básica de nuestras historias, ya que prioriza una función que consideramos
central para la descripción de las estrategias ideológicas de autovaloración grupal: la
evaluación.
32 Desde una visión un tanto conservadora en lo metodológico podría pensarse que las conclusiones
de Propp solo son aplicables a relatos dotados de una cierta estructura canónica idéntica a la del
cuento o ligeramente más compleja o simple. Pero, como comentó brillantemente en un viejo artículo
Claude Bremmond:
“Si bien es cierto que Propp concibió su investigación en función de un objeto definido, el cuento
ruso, el método que emplea nos parece susceptible de ser aplicado a otro géneros literarios o
artísticos. Ya veremos que lo que Propp estudia en el cuento ruso es un nivel de significación
autónomo, dotado de una estructura que puede ser aislada del resto del mensaje: el relato. Por
consiguiente, todo tipo de mensaje narrativo, cualquiera sea el procedimiento de expresión empleado,
depende de la misma aproximación a ese mismo nivel. Es necesario y suficiente que relate una
historia. La estructura de esta última es independiente de las técnicas que se hacen cargo de ella. Se
deja trasponer de una a otra sin perder ninguna de sus propiedades esenciales: el tema de un cuento
puede servir de argumento para un ballet, el de una novela puede ser llevado a la escena o a la
pantalla, se puede contar una película a quienes no la han visto. Lo que se lee son palabras, imágenes
lo que se ve, gestos lo que se descifra, pero a través de ellos lo que se sigue es una historia, y puede
ser la misma historia. Lo relatado tiene sus significantes propios, sus relatantes: éstos no son palabras,
imágenes o gestos sino los acontecimientos, situaciones y conductas significadas por esas palabras,
esas imágenes, estos gestos. “ (Barthes et al 1973: 72)
No podemos dejar de destacar que Bremmond está postulando, en su interpretación de Propp y solo
algunos años antes que Paul Ricoeur, algunas propiedades autónomas de lo que podemos llamar una
semiología de la acción narrativa concebida casi en los términos de la red conceptual planteada por el
primero.
93

Labov sostiene que las narraciones tiene dos funciones básicas: la referencial y la
expresiva. La primera muestra utilidad para presentar la secuencia de eventos en las
que se basa el relato, pero la segunda sirve para construir la perspectiva narrativa,
que desde nuestro punto de vista es la clave para alumbrar el complejo fenómeno de
la subjetividad plasmada textualmente. Asimismo, según Bruner (Bruner 1986), las
narraciones son objeto de un paisaje dual: el de la acción (representado por la
función referencial) y el de la conciencia (encarnado por la función expresiva). Sin
embargo, tanto el paisaje de la acción como el de la conciencia hacen referencia al
uso del lenguaje evaluativo en la narración, y se entiende por lenguaje evaluativo
aquel que hace referencia a expresiones de estados mentales, sentimientos o del
habla de los personajes o del narrador. El lenguaje evaluativo se contrapone de este
modo al lenguaje factual, que es el que expresa los eventos que conforma el conjunto
de sucesos de la narración. (Shiro: 1)
En cuanto a su complejidad intrínseca, Labov plantea que son relatos simples
aquellos que contienen únicamente cláusulas narrativas, es decir aquellas que están
ordenadas siguiendo una secuencia precisa en el tiempo. Los relatos desarrollados,
en cambio, tienen varias secciones, que en su totalidad son resumen, orientación,
complicación, evaluación y coda:
1) El resumen encapsula el propósito del relato y tiene por objetivo contestar a la
pregunta ¿qué se trata?
2) La orientación identifica el tiempo, el lugar, las personas y la situación o actividad
en que sucedieron las cosas. Responde a las preguntas ¿quién? ¿cuándo? ¿qué?
¿dónde?
3) La complicación es la acción desencadenada por la historia misma.
94

4) La evaluación es le medio usado por el narrador para indicar el motivo por el cual
relata la historia. Podría responder a la pregunta ¿y qué es lo interesante?
5) La coda está formada por las cláusulas libres que se encuentran al final del relato;
tienen a veces la característica especial de reunir el tiempo narrativo con el tiempo
presente. Parece responder a la pregunta ¿Qué sucedió al final?
Los planteos de Labov, como los de la sociolingüística en su conjunto, pretenden dar
una explicación satisfactoria de las condiciones sociales objetivas en las que la
lengua circula, y se alejan de la descripción del quehacer discursivo en términos de
un tipo ideal que no tenga en cuenta las variaciones contextuales inherentes a los
contextos comunicativos.
Teun Van Dijk retoma los planteos de este autor y construye una categorización muy
similar aunque un poco más extensa, partiendo de la idea de que toda narración
posee una estructura clásica que contiene una serie de objetos, personas o eventos
sobre los que se desea decir algo, en un sitio y en un tiempo dados y teniendo como
tema el suceso que se informa (el tópico). A partir de estas entidades el texto se
desarrolla atendiendo a lo que, desde el punto de vista del autor, es necesario
informar sobre los personajes o hechos (el comento). Para Van Dijk los textos
narrativos son “formas básicas globales” centrales en la comunicación textual, y los
textos narrativos elementales son las narraciones que se generan en la comunicación
cotidiana. De este nivel “natural” que aparece en un contexto conversacional, muy
ligado a la oralidad, derivan los textos narrativos que apuntan a otros tipos de
contexto, como los chistes, mitos, cuentos populares, sagas, leyendas, etc. En tercer
lugar tenemos las narraciones más complejas que se conciben como “literatura”,
ejemplificados por los cuentos y novelas.
Según Massi:
95

“Para Van Dijk, el texto narrativo debe tener como referente un suceso o una acción
que cumplan con el criterio de suscitar el interés del interlocutor. Normalmente,
existe parte del texto cuya función específica consiste en expresar una complicación
en una secuencia de acciones. Una reacción ante el suceso podría ostentar el carácter
de dilución de la complicación y se corresponde con la categoría narrativa de
resolución. Con la complicación y la resolución, se dispone del núcleo de un texto
narrativo, que se denomina suceso. La situación, lugar, hora y circunstancias de un
suceso constituyen el marco, y, a su vez, el marco y el suceso juntos forman un
episodio. Tanto el suceso como el episodio son categorías recursivas, esto es,
pueden desarrollarse varios sucesos y episodios dentro del mismo marco. La serie de
episodios es la trama del texto.
Estas categorías superestructurales constituyen la parte más importante de un texto
narrativo, aunque existen otras categorías que aparecen regularmente en las
narraciones cotidianas, como la de evaluación, cuando el narrador aporta su opinión
o valoración acerca de la trama. Finalmente, algunos textos poseen un anuncio y un
epílogo, que son de naturaleza más pragmática que semántica” (Massi: 2)
Este esquema, que tiene en cuenta una combinación de componentes más exhaustiva
que la anterior, se puede sintetizar de la siguiente manera:
1. Suceso o acción que suscite el interés del interlocutor.
2. Complicación en una secuencia de acciones.
3. Resolución: reacción ante el suceso que diluye la complicación.
4. Suceso [núcleo de un texto narrativo] complicación + Resolución
5. Marco: situación, lugar, hora y circunstancias determinadas de un suceso
6. Episodio: marco + suceso.
7. Trama: serie de episodios.
8. Evaluación: reacción mental, opinión o valoración d el narrador.
9. Anuncio y epílogo.
Nótese que el esquema narrativo propuesto por Van Dijk es, como observa la autora
de marras, de carácter recursivo y por lo tanto capaz de contemplar los procesos
96

iterativos generadores de una unidad narrativa superior (por ejemplo una trama) a
partir de otra de inferior nivel (un episodio).
Debido a que nosotros no estudiaremos relatos totales e inmersos en contextos
orales, sino canciones de longitud bastante reducida y carentes del espacio necesario
para el desarrollo completo de estas secciones, el esquema de Labov nos resulta más
funcional ya que está orientado, antes que a la exhaustividad descriptiva de las
unidades del texto, a las funciones más globales de las secciones enteras 33 .
Adicionalmente la flexibilidad del mismo nos permite seguir aplicando tales
categorías aunque una o más de ellas no estén presentes en un relato en particular. 34
4.1.2 Características generales del material estudiado
Hemos analizado un conjunto de 10 canciones aplicando esta perspectiva basada en
las secciones narrativas del relato. El subconjunto de las canciones conformadas
como historias con un desarrollo más o menos canónico es mucho mayor a este
universo, pero preferimos excluirlas de nuestro corpus tratando de ajustarnos a un
33 Sin embargo, como veremos en el análisis de los textos, esta elección puntual no implica que no
recurramos en algunas ocasiones al aparato conceptual gestado por Van Dijk si nuestra necesidad de
precisión descriptiva lo impone.
34 La complejidad de los relatos según la perspectiva de Labov podría describirse a partir de
combinación particular de recursos y especialmente considerando la sección denominada evaluación.
Según Alvarez Muro: “En los relatos del habla cotidiana se dan las más diversas estructuras que van,
desde las formas simples hasta aquellas más complejas, mostrando no solamente la estructura
laboviana completa, sino también elaboraciones de la misma. (...) Asimismo, veremos otro tipo de
elaboración en los fragmentos evaluativos, que forman uno de los recursos narrativos más
importantes. No todos los relatos que se oyen están “completos”, en cuanto a las secciones que
presentan, de modo que puede observarse cierto tipo de variación en cuanto a la complejidad de las
mismas. Para estudiar este tipo de variación en estos textos, Alvarez (1998) se trazó un continuo en
cuanto a las partes que presentan los relatos, considerándose como más elaborados aquellos relatos
que tenían todas o casi todas las partes determinadas por Labov (1972) y se estudió el otro índice de
complejidad, en al sección denominada evaluación, a través de lo que Labov (1972) designa como su
“profundidad”: como se sabe, Labov considera algunos tipos de evaluación como más profundos que
otros, en el orden siguiente: evaluación externa, encaje de la acción, acción simultánea y suspensión
de la acción. Solo las narraciones más elaboradas tienen los dos últimos tipos de evaluación, mientras
que los dos primeros corresponden a narraciones más simples.” ( Alvarez Muro: Cáp. 6)
97

principio de unidad temática que consideramos como el fundamento de las
implicaciones axiológicas que pretendemos priorizar.
Las canciones que seleccionamos tienen las siguientes características:
1) Tienen que ver con situaciones en las que el personaje central de la trama comete
un robo y afronta las consecuencias de esa acción (Mencionado principio de unidad
temática). Si bien nuestro corpus general, de alrededor de 120 canciones, contiene
muchas letras que hacen referencia a acciones susceptibles de analizarse
narrativamente, nuestro objetivo aquí es centrar la atención en el abordaje de una
temática que funciona como eje del proceso de estigmatización mediática y societal
que afecta a la CV. Creemos que las suposiciones y los lugares comunes sobre lo que
la CV dice acerca de situaciones de robo nos sirven como delimitadores axiológicos
de la visión más genérica que los sectores no villeros tienen del género. A su vez, la
posición del narrador en estas letras es la que organiza el contrapunto valorativo con
esa otra concepción que a su vez él mismo presupone.
2) El espacio de tiempo que delimita el relato trasciende una cronología situacional,
y por ello podemos hablar de una historia. No hay ni podría haber uniformidad de
perspectivas en este sentido, ya que el principio y el fin de cada relato definen
segmentos de tiempo algunas veces muy dispares. El rasgo decisivo aquí es que
encontremos cierta proyección temporal en la narración, ya sea hacia el pasado o
hacia el futuro inmediato. De algún modo elegimos en este punto distanciarnos de la
perspectiva de Van Dijk, que nos parece menos restrictiva en cuanto a qué tipo de
relatos se pueden considerar narrativos. Para Labov tienen que suceder al menos dos
acciones para que un relato se considere narración, pero Van Dijk no tiene en cuenta
este límite.
98

3) Las historias contienen al menos un fragmento evaluativo que pone de manifiesto
la perspectiva del narrador frente a los hechos que narra o a los personajes. La
función expresiva de Labov tiene que estar presente para que podamos incluir a cada
relato en nuestro inventario. Este rasgo, que es mucho más priorizado por este autor
que por Van Dijk en su formulación del esquema narrativo, es clave para identificar
la irrupción subjetiva que sostiene cualquier análisis ideológico del texto.
4.1.3 Análisis global de secciones narrativas
4.1.3.1 El resumen
Esta es una de las secciones que menos se presentan en los relatos que analizamos.
Solo 2 de las canciones (”El guacho” y “Marginado”) disponen de ella.
En ambos casos se hacen introducciones a las historias situándose alternativamente
en primera y tercera persona:
1: “Esta es la historia de un amigo al que siempre le gustó la rama”
2: “Hoy les quiero contar la historia de mi vida. / Como sangra la herida de esta triste
realidad”
La existencia de expresiones evaluativas se aprecia en este primer recuento.
En (2) la frase “Como sangra la herida de esta triste realidad” se adelanta el tono de
lamento que asumirá el resto de la canción.
En (1) vemos la misma marca estilística anticipatoria respecto del tono de la canción:
“al que siempre le gustó la rama“ remite a un juego metafórico que evita nombrar a
la marihuana como objeto directo de la oración y que introduce un conjunto de
99

esonancias humorísticas que será continuado con la mención explícita “mariajuana”
un poco después.
Podemos inferir que las secciones de resumen, al menos en el material que
relevamos, exponen matices emotivos que escapan a su función enmarcadora de
eventos.
4.1.3.2 La orientación
Definida en los términos de Labov, se extiende por el texto de manera mucho menos
localizada. En realidad cada uno de los subtextos de las historias puede constar de
segmentos orientativos autónomos que constituyen lo que sería el marco de los
episodios desde el punto de vista de Van Dijk.
Para dar cuenta de este aspecto dividimos las frases orientativas basándonos en si
hacían referencia a aspectos espaciales o temporales del relato.
Encontramos los siguientes fragmentos relacionados con circunstancias espaciales:
1: “Caminando por la calle la cana te paró” (“Muchacho de la villa”)
2:“En la calle andas vagando” ” (“Muchacho de la villa”)
3: “la vida en la cárcel” (“Muchacho de la villa”)
4: “Hace frío en la calle” (“Plata no hay”)
5: “ve pasar en la cuadra” (“Plata no hay”)
6: “estaba de ronda por ese lugar” ” (“Plata no hay”) ---> En el lugar del robo
7: “llegaron canales de las cuatro puntas de la ciudad” (“Plata no hay”)
8: “Lo que halló el forense en la morgue estatal” ” (“Plata no hay”)
9: “De su casilla salió” (“El pibito ladrón”)
10: “en aquella esquina”(“ El pibito ladrón”)”)
11: “Camino al hospital” (“El pibe del barrio”)
12: “Ahí adentro“(“El pibe del barrio”) ---> En la cárcel
13: “al llegar a su casa” (“El pibe del barrio”)
14: “les mando yo de aquí” (“El pibe del barrio”) ---> Fuera de la cárcel
15: “Allá adentro” (“El pibe del barrio”) ---> En la cárcel
16: “Acá afuera” (“El pibe del barrio”) ---> Fuera de la cárcel
100

17: “La otra noche en la General Paz” (“Duraznito”)
18: “en Devoto encerrados” (“Duraznito”)
19: “Él estaba en la esquina” (“El guacho”)
20: ”por los pasillos no está” (“El guacho”)
21: “no pisa la villa” (“El guacho cantina”)
22.”se dice en la calle” (“El guacho cantina”)
23 “que para en la esquina” (“El guacho cantina”)
24: “pido limosna en los trenes” (“Lamento de Guachín – Instituto correccional”)
25 “me internaron en un correccional” (“Lamento de Guachín – Instituto
correccional”)
26: “me encuentro en esta celda” (“Lamento de Guachín – Instituto correccional”)
27: “Hoy la calle es mi vida y allí paso todo el tiempo” ” (“Lamento de Guachín –
Instituto correccional”)
Un rasgo que sobresale de las secciones orientativas espaciales es que no hay
ninguna alusión al espacio íntimo o privado. De las 27 referencias espaciales solo en
2 casos se hace referencia al ámbito doméstico (10 y 15), pero en el resto de los
casos siempre las alusiones están ancladas en el ámbito público que incluye o que se
proyecta más allá de la villa de emergencia. La deixis es reducida en relación al uso
de descripciones espaciales no deícticas, excepto en la canción “El pibe del barrio”,
en la que se recurre a un juego muy claro entre el afuera y el adentro que apela a este
dispositivo para diferenciar el ámbito carcelario del de la vida cotidiana.
Notamos que las referencias espaciales aumentan a medida que nos desplazamos
desde el imaginario ámbito de la intradoméstico y pasamos por lo doméstico (cuyo
objeto es la vivienda), lo extradoméstico e intrabarrial (cuyo objeto es el barrio o el
conjunto habitacional) y, finalmente, a lo extradoméstico y extrabarrial (el espacio
público extrabarrial).
En la siguiente tabla presentamos el conteo de frases orientativas espaciales para
cada uno de los ámbitos:
101

CUADRO 4: TIPOS DE ESPACIOS FISICOS Y OCURRENCIAS TEXTUALES
EN LOS RELATOS DE ROBO
ESPACIOS CONSTITUTIVOS OCURRENCIAS
TEXTUALES
INTRADOMESTICO Ambiente 0
DOMESTICO Vivienda 2
BARRIAL
Conjunto de viviendas y espacios
intermedios
dentro de la villa
7
EXTRABARRIAL
INSTITUCIONAL
EXTRABARRIAL
NO
INSTITUCIONAL
Todo espacio fuera de la villa
perteneciente a instituciones
(cárcel,
comisaría, morgue, hospital,
juzgado)
Todo espacio fuera de la villa no
perteneciente a instituciones (la
calle en
general)
7
11
Como hipótesis con algún grado de plausibilidad podemos sostener que las canciones
reflejan la inexistencia de una privacidad vinculada a la vida intradoméstica. Las
escenas focales transcurren siempre en lugares públicos, y la calle ocupa un lugar
preferencial como espacio de sucesión de eventos. Por el tipo de hechos que se
relatan, los acontecimientos callejeros siempre preceden en la secuencia narrativa al
destino final del que roba y se enfrenta con la policía, que puede ser la cárcel, la
morgue, el hospital o el juzgado.
En lo referente a la temporalidad, encontramos los siguientes usos deícticos y no
deícticos de referencias:
1: “Ahora no querés caer” (“Muchacho de la villa”)
2: “con sus años gastados, años de trabajo hoy se juega todo” (“Plata no hay”)
3: “nunca se supo lo que halló el forense” (“Plata no hay”)
4: “Con tan solo 15 años y 5 de alto ladrón” (“El pibito ladrón”)
5: “hoy en aquella esquina” (“El pibito ladrón”)
6: “hoy lo van a visitar” (“El prisionero”)
7: “de la noche a la mañana arruinó su libertad” (“El prisionero”)
8: “Al pasar ese tiempo recibí una lección” (“El pibe del barrio”)
102

9: “La otra noche en la General Paz” (“Duraznito”)
10: “ahora tiene un piso en Belgrano” (“Duraznito”)
11: “siempre mangueando” (“El guacho”)
12: “nunca tuve un hogar” (“Lamento de Guachín”)
13: “hoy estoy preso” (“Lamento de Guachín”)
14: “en este correccional de menores los días pasaré” (“Lamento de Guachín”)
15: “Hoy la calle es mi vida” (“Marginado”)
16:”Hoy soy un marginado” (“Marginado”)
17: “Me quedan pocos días” (“Marginado”)
18:”hoy ya no le encuentro” (“Marginado”)
19: “Ahora que estamos de frente” (“Marginado”)
20: “siempre noche y día” (“Marginado”)
La localización temporal funciona exclusivamente en base a la deixis, ya que no hay
referencias a una temporalidad absoluta e independiente de las coordenadas internas
de la narración. Priman los usos del "hoy" y el "ahora", que aparecen demarcando
instantes de cambio decisivos en las trayectorias individuales de los personajes:
1) Por ejemplo, en “Muchacho de la villa” la frase “Ahora no querés caer” (1) marca
un estado de rechazo a la vida en la cárcel que cierra el relato y sirve para definir un
punto de vista sobre esas vivencias. El ahora de esta frase delimita un umbral de
cambio a partir del cual todo es distinto y el protagonista es capaz de recapitular su
experiencia con un sentido superador.
2) El "hoy" también funciona como demarcador de estados, pero fundamentalmente
para delimitar pasajes de lo positivo a lo negativo, de un pasado mejor a un presente
señalado por el dolor. Este dispositivo lo vemos muy claramente en la canción
“Marginado”, en la que las frases “Hoy la calle es mi vida” (15) y “Hoy soy un
marginado” (16) marcan la entrada a un período de tristeza y privaciones afectivas
(“ya perdí mi familia / mi novia y mi hogar”).
El "hoy", en muy pocos casos, se suele articular a segmentos orientadores de relatos
en los que conviven secuencias temporales distintas. En “Plata no hay” (3) la frase
103

“hoy se juega todo” remite a un punto del tiempo en que empieza el desarrollo de la
historia, pero luego ese momento es dejado en el pasado y se desencadenan acciones
que superan ese foco cronológico.
4.1.3.3 La complicación
En este punto el esquema de Labov puede subdividirse más eficazmente en lo que
serían los conceptos de complicación y resolución de Van Dijk, pero a estas
secciones le agregamos un estado inicial que representa algo así como el momento 0
de la historia.
En el siguiente cuadro mostramos las principales trayectorias narrativas encontradas
en los relatos:
CUADRO 5: TRAYECTORIAS ENCONTRADAS EN LAS
SECUENCIAS NARRATIVAS
1) ROBA HABITUALMENTE (EI) -- ENFRENTAMIENTO CON LA POLICIA (CO) --->
CARCEL (RE1) -- SALIDA DE PRISION (RE2) + BUSQUEDA DE TRABAJO
(“MUCHACHO
DE LA VILLA”) (EP)
2) NO ROBA Y TRABAJA (EI) -- ROBO -- ENFRENTAMIENTO CON LA POLICIA
(CO)- MUERTE (RE) (“PLATA NO HAY”) ----> VERSIONES PERIODISTICAS (EP)
3) ROBA HABITUALMENTE (EI)-- ENFRENTAMIENTO CON LA POLICIA (CO) --
MUERTE (RE) (“EL PIBITO LADRON”)
4) NO ROBA (EI)-- CONSUMO DE DROGA (CO1) -- ROBO MOTIVADO POR LA
DROGA (CO2) ----> CARCEL (RE) (“EL PRISIONERO”)
5) ROBA HABITUALMENTE (EI)-- CARCEL(CO) - SUFRIMIENTO MATERNO (RE)
(“EL
PIBE DEL BARRIO”) 1
6) ROBA HABITUALMENTE (EI)-- ENFRENTAMIENTO CON LA POLICIA Y
HERIDAS (CO1) - INTERVENCION DIVINA (RE) -- SALVACION (“EL PIBE DEL
BARRIO”)
(EP)2
7) ROBA HABITUALMENTE (EI)-- GRAN ROBO (CO1) - TRAICION A LA
BANDA (CO1) --- DISFRUTE DE LA VIDA (“DURAZNITO”) (RE)
8) ROBA HABITUALMENTE (EI)---> GRAN ROBO ---> SALIDA DE LA VILLA + CAMBIO
DE CONSUMO ----> BUSQUEDA INFRUCTUOSA DE LA POLICIA (“EL GUACHO
CANTINA”)
9) NO ROBA Y SUFRE (EI)---> ROBO MOTIVADO POR LA DROGA (CO) ----> CARCEL
(RE) ---> LAMENTO AMARGO (“Lamento de Guachín - Instituto correccional”) (EP)
104

El estado inicial (EI) describe una situación de estabilidad previa al
desencadenamiento de la complicación. La noción de estabilidad no remite a una
virtual calma psicológica o a una satisfacción desde el plano subjetivo, sino a una
linealidad no alterada por la aparición de una complicación central. En nuestros
relatos las situaciones de estabilidad inicial se pueden describir haciendo referencia a
dos tipos de estados: A) No robar habitualmente B) Tener al robo como actividad
cotidiana. La declaración de este punto de partida la mayoría de las veces no es
explícita, y se infiere del contexto de la historia.
Por ejemplo en:
1: “Se borró Duraznito de la villa / se llevó toda la plata del blindado / esa que nos
habíamos afanado / la otra noche en la General Paz” (“Duraznito”)
se infiere que el ejercicio del robo es la actividad que incluye al “nosotros” y al
protagonista de la historia
En cambio, en:
2: “Hace frío en la calle, y se siente muy solo / con sus años gastados, años de
trabajo” (“Plata no hay”)
se deduce que el personaje central se ve llevado al robo por circunstancias extremas
que alteran el curso normal de su vida.
Es muy común, por otro lado, que el estado inicial presente una carencia que genere
una necesidad de restitución satisfecha parcialmente por el curso del relato, como en:
3: “Hoy les quiero contar la historia de mi vida / como sangra la herida / de esta triste
realidad” (“Marginado”)
4: “Yo soy un chico de la calle / pido limosna en los trenes / y nunca tuve un hogar”
(“Marginado”)
105

5: “Muchacho de la villa, de escracho y licor / fumándote la vida / con odio y
rencor”(Muchacho de la villa”)
La complicación propiamente dicha es en cambio una sección de mayor complejidad
que el estado inicial, porque involucra una combinación de eventos que cuesta
diferenciar de la resolución. En (1), por ejemplo, tenemos 2 resoluciones (RE1 y
RE2) que en realidad completan, combinadas, lo que Van Dijk denominaría
globalmente “suceso”. La consideración de una sección tan compleja como la
complicación difumina los límites entre una fase y otra, pero la noción nos sirve, al
menos, para tener una conciencia global del modo en que, más allá de sus
solapamientos e intersecciones parciales, el desarrollo del nudo de la trama es
diferenciable, en términos generales, de las secciones preparatorias, de cierre y de
comentario de una narración.
4.1.3.4 La evaluación
Como ya señalamos, esta es la sección que nos da acceso a la subjetividad del autor.
Las frases evaluativas abundan en el conjunto de canciones que seleccionamos, y nos
dan acceso al rico universo semántico que enmarca las historias. Si el trazado de las
secciones narrativas de tipo eventivo nos da una idea del tipo de realidad sociológica
factual que comparten protagonistas de la trama y narradores, el análisis de lo que
para Labov son las funciones expresivas del lenguaje nos permite ingresar al terreno
que constituye el eje de nuestro enfoque: el campo axiológico.
Sabemos que la perspectiva literaria ha abordado extensamente el estudio de la
perspectiva del narrador. Gerard Genette hace una distinción entre mood (el punto
de vista del personaje expresado en cualquier parte de la historia) y voice, la
106

perspectiva del narrador que cuenta la historia, que se puede integrar a la siguiente
tipología de combinaciones de punto de vista y voz narrativa (1980:16):
CUADRO 6: TIPOLOGIA DE FOCO NARRATIVO SEGUN GENETTE
Modo narrativo
Análisis interno de eventos
Observación externa
de eventos
Voz narrativa
El narrador es un personaje
de la historia
El narrador no es un personaje de la
historia
1- El personaje principal
cuenta la historia
4- El autor omnisciente
cuenta la historia
2-El personaje
secundario cuenta la
historia del
personaje principal
3-El autor cuenta la
historia como
observador
Las columnas de este cuadro representan un cambio en el modo narrativo (o punto de
vista) y las filas remiten a un cambio en la voz narrativa. Generalmente, en las
narraciones personales, el narrador es protagonista (Opción 1) y en las historias de
ficción el narrador adopta un papel omnisciente (Opción 4) (Shiro: 3)
Debido a la proliferación de recursos evaluativos los subdividimos en varias
categorías para analizar las implicancias de cada una de ellas en su especificidad.
A) Adjetivaciones de agentes u objetos:
Este recurso consiste en la simple adjetivación agregada a un agente u objeto o
asumiendo el lugar del mismo objeto en base al predominio de sus aspectos
calificantes por sobre los clasificantes. Las adjetivaciones traducen los valores
ideológicos del grupo al plano de las letras. De este modo, un integrante de la villa es
un “muchacho de la villa” o un “pibito” ladrón. Estas alusiones priorizan la escala
que va desde la neutralidad descriptiva (“ese hombre”) hasta la apelación cariñosa.
107

Lo mismo puede decirse respecto de frases como “Y soy un chico de la calle”
(“Marginado”) o “Esta es la historia de un amigo” ("El Guacho"). Toda alusión a un
componente del endogrupo es manejada en los contornos de la escala axiológica
positiva, preservando los rasgos de pertenencia y atribuyendo a las circunstancias de
la muerte características trágicas: “tuvo un triste final” ("El Pibito Ladrón").
Respecto de los agentes antagonistas o que forman parte del exogrupo, la misma
designación esta marcada por pautas estilísticas que destacan no la neutralidad de los
términos o su carácter favorecedor, sino sus connotaciones negativas. Así, en las
frases “La yuta te corre” ("Muchacho de la villa") o “la cana te paró” ("Muchacho de
la villa")
se elige la variante axiológica negativa antes que la más neutral de
“policía”. Lo mismo se puede decir respecto de términos como cárcel, en cuyo
reemplazo se dice “a la sombra te mandaron” ("Muchacho de la villa").
En el contexto de estas canciones, tales opciones léxicas señalan, más que una
adecuación contextual ligada a una percepción correcta del tipo de interacción verbal
requerida, una adecuación expresiva de marcada instrumentalidad ideológica. 35
Sin embargo, lo interesante es que el posicionamiento mostrado en estos casos no
siempre es capaz de eludir la estigmatización externa. En el discurso del endogrupo a
veces suenan las voces de una condena exterior que se supone preexistente.
Ej:
1) “Si yo soy un marginado” (“Lamento de Guachín - Instituto correccional”)
35 Por supuesto, la lexicalización forma parte elemental de los recursos reseñados por Van Dijk como
sustento de una acción ideológica sostenida: “Muchas de estas opiniones pueden volverse
convencionales y codificarse en el léxico, como lo sugieren los significados negativo y positivo,
respectivamente, del conocido par “terroristas” versus “luchadores de la libertad”. El análisis léxico
es, por lo tanto, el componente más obvio (y también fructífero) del análisis ideológico de discurso.
El simple hecho de explicar todas las implicaciones de las palabras utilizadas en un discurso y
contextos específicos provee, a menudo, un amplio conjunto de significados ideológicos. Como
método práctico, la situación de una palabra por otras muestra inmediatamente la diferencia
semántica y, a menudo, los “efectos” ideológicos de dicha sustitución” ( Van Dijk 1999: 259) Como
es esperable, este autor hace el comentario en referencia a manipulaciones léxicas hechas desde los
108

2) Si yo soy un delincuente condenado por la gente” ( Idem)
3) “En el vicio yo he caído” ” (Idem)
En (1) (2) y (3) se asume la condición de marginalidad y la tendencia al consumo de
drogas, elementos evaluatorios de origen externo que, a la par que sirven para una
identificación primariamente negativa, deben ser compensados axiológicamente con
una justificación paralela de los motivos biográficos por los cuales se incurre en tal
condición.
En este sentido, valga la aclaración de que no queremos instalar fáciles
determinismos que liguen la praxis y el sustrato discursivo de manera lineal, ya que
el hecho de que se reproduzcan lingüísticamente los términos de quien discrimina no
significa, desde nuestro punto de vista, que no se luche contra esa discriminación. El
tatuaje de Pablo Lescano, líder del conjunto “Damas Gratis” autodesignándose
“100% negro cumbiero” es una muestra de que la reversión del prejuicio no es un
proceso meramente discursivo sino que involucra todos los recursos
comunicacionales y conductuales de un grupo social., ya que la sola vindicación
discursiva del estigma no alcanza para sostener que quienes la llevan a cabo asumen
la carga adjetival como un defecto.
B) Adjetivaciones de acciones
Las acciones también se adjetivan, dando lugar a complementos oracionales que
expresan una posición del narrador respecto a la forma en que se ejecuta cada acción
verbal.
grupos dominantes y no desde sectores subalternos, pero la lógica de demarcación axiológica es
trasladable sin modificaciones a nuestro caso
109

Ej:
1) “Fumándote la vida con odio y rencor” (“Muchacho de la villa”)
2) “Se enamoró perdidamente” (“El prisionero”)
En (1) el verbo fumar aplicado a la vida como objeto inaugura un juego metafórico
de intensas resonancias trágicas. La canción que contiene esta frase comienza
diciendo “Muchacho de la villa de escracho y licor” y de algún modo condiciona el
despliegue fatal de la trama que comenta. El autor omnisciente de Genette explota su
conocimiento de la carga emotiva que el protagonista despliega en la ejecución de
esta acción, que tiene algo así como una capacidad semántica condensadora del
sentido general de la trama.
En (2) el uso del adverbio de modo en su potencial calificante es tal vez menos
idiosincrásico que el caso anterior, pero expresa, por su posición valorativa marcada,
la posición del autor respecto de la forma en que se lleva a cabo el enamoramiento
descripto.
C) Usos de verbos con carga axiológica
La elección de los verbos no es accidental. Podríamos aludir a la teoría de la
variación para dar cuenta del carácter intencional de las elecciones léxicas. 36
36 Segun Beatriz Lavandera: " El primer fenómeno general con que se enfrenta todo intento de
descripción lingüística es la variación observable en el lenguaje, es decir, la existencia de formas
alternantes cuya sustitución aparenta no cambiar el "sentido". Las posiciones teóricas, como la de
Chomsky, que deciden hacer abstracción de la "variación", aceptan la premisa de que la variación es
un accidente, provocado pro el uso del lenguaje, y no una característica constitutiva esencial de las
lenguas naturales.
Frente a esta posición homogeneizadora, es posible negarse a llevar a cabo tal abstracción sobre la
base de la premisa opuesta, de que la variación hace a la naturaleza del lenguaje, es funcional y que
de hecho, dado el tipo de actividad que es la comunicación lingüística, sería la ausencia de variación
en el sistema lingüístico lo que necesitaría explicación (cf. Weinreich, Labov y Herzog 1968)"
(Lavandera 1984: 12)
110

Si, por ejemplo, una canción afirma “En la calle andas vagando” (“Muchacho de la
villa”) es porque se quiere enfatizar el andar errático del sujeto de la acción, y no el
simple hecho de que deambula por la calle
Si se dice “Se borró Duraznito de la villa” (“Duraznito”) es porque se desea darle
precisión descriptiva a la acción verbal desplegada en el discurso. “Borrarse” no es lo
mismo que “irse” o “ausentarse” sino que remite a una desaparición voluntaria y
forzada que coloca la semántica del término en función del macrotexto de la canción.
En este caso, se trata de enfatizar la traición del personaje central a las lealtades
básicas de la banda de ladrones.
En el caso en que se dice “él paraba en las villas siempre mangueando” también se
explota el semantismo negativo del verbo “manguear”. Para contraponerlo a un
sinónimo que no contiene esa carga negativa, recordemos que cuando se habla de un
chico de la calle (En “Lamento de Guachín”) se dice”pido limosna en los trenes”.
D) Descripciones factuales que generan climas emocionales
Este es un dispositivo que encontramos con bastante escasez pero que es muy
interesante considerar porque en las 2 apariciones que registramos antecede a
escenas trágicas. La subjetividad del autor se traslada a la elaboración ficcional
echando mano de un recurso de tradición literaria.
Ej:
1) “Hace frío en la calle” y se siente muy solo / con sus años gastados, años de
trabajo / hoy se juega todo
2) “Pero una noche muy fría él tuvo un triste final”
111

En (1) y (2) el clima emocional de las historias sintoniza con el clima exterior. La
tristeza inherente de los desenlaces aciagos e irreversibles se traslada a lo que, en
términos de Labov, podemos definir como ciertos aspectos orientadores del relato
E) Descripciones de estados psicológicos internos y despersonalización de figuras
del exogrupo
La descripción de estados psicológicos, que dan cuenta de los procesos mentales y
las percepciones de los personajes es un recurso central que pone de manifiesto el
alcance del autor omnisciente postulado por Genette (Opción 3).
Las referencias de este tipo no solo son adjudicables a la función expresiva de
Labov, sino que generan un efecto humanizador que vuelca la carga afectiva del lado
del personaje central de la historia. La descripción de la subjetividad del protagonista
no es solo indicadora de la posición axiológica del narrador -ya que invariablemente
se atribuyen sentimientos nobles o percepciones del sufrimiento solo a los
protagonistas villeros de los relatos- sino que inicia el movimiento empatizador que
modela la subjetividad del receptor en sintonía con estos rasgos.
El efecto general que encontramos en estos fragmentos es la atribución a los
protagonistas de escenas de delito, de actitudes emocionales y cognitivas (duda,
arrepentimiento, miedo, imagen distorsionada de lo real) que los alejan de las
imágenes negativas impulsadas por los medios de comunicación y por los referentes
sociológicos inmediatos del exogrupo (básicamente los sectores urbanos no villeros)
Ej:
1) “Fumando y tomando vino intenta darse valor para ganarse unos mangos con su
cartel de ladrón” (“El pibito ladrón”)
2) “Hace frío en la calle, y se siente muy solo con sus años gastados, años de trabajo”
(“Plata no hay”)
112

3) “hoy se juega todo, con su angustia en la cara, empuñando un papel” (“Plata no
hay”)
4) “con mucha vergüenza le pide perdón con el arma en la mano.” (“Plata no hay”)
5) “La yuta te corre, no sabés que hacer tírale unos corchazos y salí a correr.”
(“Muchacho de la villa”)
6) “la vida en la cárcel, te hizo entender por eso es que ahora no querés caer”
(“Muchacho de la villa”)
Contrariamente, cuando se habla de policías o jueces no hay ingresos a la
subjetividad que permitan ningún desplazamiento empático. Se dice “la cana”, “la
ley” o “tu abogado”, pero la omnisciencia del narrador no expone las cavilaciones de
las personas que encarnan estos roles. Su mundo psicológico parece ser opaco y no
dispuesto a intromisiones emotivas. A este recurso lo podríamos denominar
“despersonalización” en virtud de que la opacidad que comentamos genera la
sensación de que los agentes que no pertenecen al endogrupo villero carecen de
complejidad psicológica.
La exhibición de la intromisión psicológica parece ser, en definitiva, un reforzador
más de la polaridad semántica.
F) Intervenciones directas del narrador
Las intervenciones directas son el grado más explícito de expresión evaluativa, y en
nuestros ejemplos se ajustan a la opción 1 del cuadrado de Genette, en donde el
narrador principal forma parte de la historia. Los ejemplos que siguen sirven para
transferir la experiencia de arrepentimiento del narrador, anteriormente ladrón, a
alguien que ya se inició en el tema y que se considera “recuperable”.
Ej:
1) “Dime vago, dime si creías que es justo hacer sufrir a tu vieja que te trajo a este
mundo por un dinero prestado si no te lo saca tu abogado” (“El pibe del barrio”)
113

2) “Si no hubiera seguido ese consejo de Dios hoy no estaría cantando esta canción”
(Idem supra)
3) “Allá adentro, no guarden puesto pa’mi porque esa es una de las cosas que no
quiero vivir” ” (Idem supra)
Sin embargo, es sumamente interesante corroborar que el cuestionamiento de la
actitud delictiva no recorre el camino de la impugnación ética, sino de la
preservación de la vida y del bienestar personal del protagonista y de su madre (1).
Cuando se desvaloriza el robo de dinero se lo hace en función de que, tarde o
temprano, irá a parar a las manos de abogados o policías y hará injustificado el riesgo
corrido. En definitiva, la crítica pragmática del delito no cuestiona la matriz moral e
ideológica que lo genera.
4.1.6 Conclusiones:
4.1.6.1 Las narraciones como itinerarios biográficos potenciales:
Del análisis de las secuencias podemos inferir que ellas expresan, en su articulación
posible, los itinerarios biográficos potenciales de los tipos sociológicos a los que se
refieren sus tramas. Las secuencias de acontecimientos expuestas representan no
solo un esquema factual dotado de estructuralidad, sino una forma de hacer un
comentario sobre una situación sociológica que determina trayectos obligados en la
vida de los individuos sujetos a tales condiciones. Los recurrentes junturas y
bifurcaciones que se pueden detectar en las historias de ficción son un indicador de la
gran determinación externa que delimita estas tramas. Creemos que la exposición
intencional de esa determinación es uno de los recursos más fuertemente explotados
114

por los autores de las canciones, ya que no pareciera que los personajes tuviesen la
posibilidad de seguir un camino alternativo en ninguno de los casos.
Diríamos que estas narraciones tienen una primera función descriptiva que es una
consecuencia directa de su naturaleza historiada. Los sucesos de cada relato, como en
el modelo proppiano, no pueden encadenarse de modo arbitrario sin tener en cuenta
su capacidad de restricción respecto de los hechos que le continúan en la secuencia.
Esta restricción tiene una doble cara. Por un lado los encadenamientos están
limitados vivencialmente, y por otro a simple nivel lógico. La restricción que
podríamos denominar lógica es inevitable y deviene de la misma existencia empírica
de las acciones.
Este tipo de restricción está claramente descripta por Claude Bremmond en sus
comentarios respecto del modelo de Propp:
“¿Puede ser libre el encadenamiento recíproco de las funciones en el curso de un
relato? De lo que antecede, y contrariamente a la opinión de Veselovsky, se deduce
que no. La solidaridad orgánica del conjunto rige el orden de sucesión de las partes.
Para evitar incoherencias, estas deben agruparse en secuencias estables: “el robo no
puede tener lugar antes que se haya forzado la cerradura” (Barthes et al 1970: 74)
Podemos aplicar directamente esta reflexión a los relatos que abordamos. Para
presentar el caso más extremo, en la secuencia
ROBA HABITUALMENTE (EI)-- ENFRENTAMIENTO CON LA POLICIA
(CO) -- MUERTE (RE) (“EL PIBITO LADRON”)
No es pensable ninguna continuación que implique al protagonista central, ya que él
dejó de existir.
Sin embargo, lo que hemos dado en llamar restricciones vivenciales exponen un
aspecto necesariamente más interesante que el primero. Los hechos que aparecen no
115

epresentan la totalidad de las posibilidades empíricas, sino un subconjunto acotado
que postula ciertas resoluciones que no necesariamente agotan todos los desarrollos
narrativos imaginables. Por ejemplo, un suceso central es el ENFRENTAMIENTO
CON LA POLICIA, y luego de él hemos mapeado solo 3 alternativas posteriores:
A) ENFRENTAMIENTO CON LA POLICIA ---> CARCEL
B) ENFRENTAMIENTO CON LA POLICIA ---> MUERTE DEL LADRON
C) ENFRENTAMIENTO CON LA POLICIA ---> INTERVENCION DIVINA
En este caso puntual es pensable un desenlace en el cual la policía muera luego de un
enfrentamiento con quien roba, pero sin embargo este hecho no está inserto en
ninguna trama narrativa. Tal vez esta ausencia se deba a una restricción que emana
del plano vivencial o simplemente de la no conveniencia argumentativa de presentar
un desenlace de este tipo como factible desde el punto de vista del grupo al que
pertenece el narrador omnisciente, pero lo cierto es que tal omisión es verificable
claramente en el inventario de las historias encontradas. Tanto en un caso como en
otro esta ausencia es un elemento interesante ya que plasmaría, o bien una expresión
artística de una realidad experiencial relevante para los que relatan la historia, o, en
última instancia, una necesidad comunicativa de no colocar nunca al estamento
policial como víctima real o potencial de los villeros cuando delinquen.
El otro ejemplo que podemos dar es el relacionado con los eventos que se relatan
luego de que el ladrón ingresa en prisión.
Las secuencias de acciones o estados que registramos son las siguientes:
A) CARCEL ---> SUFRIMIENTO MATERNO
116

B) CARCEL ---> SALIDA DE PRISION ---> INFRUCTUOSA BUSQUEDA DE
TRABAJO
C) CARCEL ---> LAMENTO PERSONAL SOBRE LA SITUACION
En todos los casos la realidad que depara la cárcel es invariablemente negativa y las
letras se encargan de acentuar este ángulo. Como en el ejemplo anterior, es
teóricamente imaginable una historia en la cual el preso sale de la cárcel y se
reinserta socialmente, pero tal desenlace no aparece en ninguna trama. No se trata,
evidentemente, de una imposibilidad lógica de las que apunta Bremmond.
Conjeturamos, en cambio, que nos enfrentamos a una limitación vivencial que se
ajusta al modo en que usualmente evolucionan las vidas de quienes atraviesan tales
circunstancias.
No está de más enfatizar que somos testigos aquí de una tensión virtual entre dos
interpretaciones de la CV que ya hemos inventariado en el Capítulo 2 de este trabajo.
Por un lado la visión referencialista ubica en primer plano las correspondencias
empíricas de los sucesos que aparecen en las canciones, suponiendo que las letras
transparentan un orden fáctico dado sin incluir transformaciones o desplazamientos
de gran magnitud. Esta visión tendría la importante consecuencia, aplicada a los
relatos que reseñamos, de suponer que lo que sucede en las canciones contiene las
estrictas peripecias vivenciales de los grupos que protagonizan su trama. Por otro
lado podríamos pensar, ingresando al espacio de la segunda interpretación, que lo
que se produce es una idealización de la praxis cotidiana que afecta a estos sectores,
fenómeno en el cual prevalecerían solo aquellas aristas que necesitan ser destacadas
en función de los objetivos de autopromoción de la imagen grupal. Esta segunda
visión, forzosamente no objetivante, se desplegaría como un mecanismo ideológico
117

sui generis que tendería, primordialmente, a la legitimación de las perspectivas y
juicios de valor del ingroup concebido en términos de Van Dijk.
Huelga decir que tomar partido entre estas dos visiones resultaría no solo complejo
en términos de una adecuada justificación investigativa, sino poco reedituable a
efectos de los objetivos que nos hemos fijado de antemano. Más allá de la posible
falta de representatividad existente en el universo de situaciones presentado en las
letras de cumbia villera respecto del conjunto total de acontecimientos verificables
en la experiencia de quienes forman parte del sector villero (considerando que no
todas las situaciones de marginalidad terminan del modo en que típicamente se las
describe en las canciones), lo que interesa es la función ejemplificadora que las
tramas citadas terminan llevando a cabo.
Como fenómeno ideológico nos interesa, más que el marco lingüístico que hace
posible los relatos, o el orden fáctico al que se hace alusión en ellos, el hecho de que
esas trayectorias narrativas se consideren típicas por parte de quienes las incluyen en
una canción. La suposición de tipicidad implica el carácter representativo de las
historias que se exhiben, y es en este punto en el que pensamos que resulta hasta
cierto punto irrelevante corroborar si los hechos son exactamente como se las relata.
4.1.6.2 El valor prescriptivo de las historias
Las historias parecen implicar, no solo a través de sus cursos descriptos sino también
a partir de sus trayectorias posibles, un deber ser de las reacciones individuales que
tiene, en algunos casos, implicancias bastante conservadoras. Si bien se justifican los
móviles del robo, también se advierte sobre sus consecuencias trágicas en el plano de
118

las vidas personales, y en definitiva es esta advertencia pragmática la que prima
como mandato deóntico general.
Podemos encontrar un deber ser formulado de dos modos distintos:
A) Como semblanza de situaciones coyunturales que en su desarrollo usual proponen
una sucesión de eventos inevitable. Ej: Si a un robo le sucede un enfrentamiento con
la policía que siempre termina mal, podemos deducir que las historias que postulan
este desarrollo, a la vez que lo describen, están prescribiendo evitar tal tipo de
desenlaces no por cuestiones éticas sino por necesidades elementales de
autopreservación.
B) En algunos casos el autor de la canción es el encargado de explicitar este punto de
vista asumiendo la palabra.
Ej:
1) "Estás preso de nuevo, ¿verdad? Creés que es un juego, pero tu madre llora y
sufre. ("El pibe del barrio”)
2) “Dime vago, dime si creías que es justo hacer sufrir a tu vieja que te trajo a este
mundo
por un dinero prestado si no te lo saca la ley te lo saca tu abogado” ("El pibe del
barrio”)
En general creemos que la performatividad de estos relatos oscila entre dos ejes
complementarios. Por un lado la exposición de ciertas tramas genera sentimientos
empáticos motivados por el tipo de acontecimientos que se reseñan, pero por el otro
hay un movimiento prescriptivo que opera sobre el eje de la evitabilidad de los
desarrollos negativos de las historias.
El primer eje explica y hasta justifica el ingreso en el robo, pero el segundo previene
sobre sus consecuencias irreversiblemente trágicas. Ambos líneas narrativas no son
siempre coincidentes en sus mandatos implícitos, pero de algún modo ofrecen un
119

abanico convergente de alternativas que lo que tienen en común es la victimización
del que roba.
4.1.6.3 Polaridad semántica y recursos narrativos
La polaridad semántica que logra la distinción entre el endogrupo villero y el
exogrupo se consigue por combinación compleja de varios recursos que siempre
incluyen un componente evaluativo fuerte. Podríamos decir que hay una gran
solidaridad pragmática que vincula a todos los recursos evaluativos. Sin embargo, no
todos ellos colaboran con la misma fuerza en el objetivo de elevar la valoración del
propio grupo e invalidar la de todo lo que es ajeno a él.
CUADRO 7: RECURSOS EVALUATIVOS Y EFECTOS AXIOLOGICOS
A)Adjetivación de agentes, objetos y
acciones:
B)Uso de verbos con carga axiológica
C)Descripciones factuales que generan
climas emocionales
D)Descripciones de estados psicológicos
internos
E)Intervenciones directas del narrador
Axiología positiva hacia el
endogrupo / negativa hacia el
exogrupo
Axiología positiva hacia el
endogrupo / negativa hacia el
exogrupo
Refuerzo emotivo de la
comprensión / Identificación con
el endogrupo
Refuerzo emotivo de la
comprensión / Identificación con
el endogrupo
Comentario endógeno sobre la
trama
120

La adjetivación de agentes,
objetos y acciones y el uso de verbos con carga
axiológica intrínseca son los recursos de mayor incidencia valorativa. Las
descripciones factuales capaces de darle un contenido climático al relato, y las
descripciones de estados psicológicos internos, en cambio, sirven tanto para reforzar
la comprensión a nivel emotivo como para promover la identificación con el
endogrupo, pero de un modo menos directo, ya que no hay una acción calificante
sino un despliegue descriptivo que actúa sobre el eje identificatorio lectorprotagonista.
Finalmente, las intervenciones directas del narrador suponen una
instancia autoconciente sobre la trama, una instancia que no pendula sobe un eje
moral sino sobre el imperativo de autopreservación del bienestar.
4.2 Segunda incursión textual: La identidad grupal desplegada en los sistemas
pronominales: Los usos de la segunda persona en la CV
Postulamos que la utilización de la segunda persona tiene un valor central en el modo
en que la CV desarrolla su acción ideológica a partir de la puesta en escena de un
universo simbólico en el cual, como señalamos abundantemente en la sección
anterior, la divisoria entre propios y extraños es el eje de la actividad poética
presente en las letras.
El camino que seguiremos para dar crédito a esta hipótesis es la elección de algunos
casos testigo que ofrecen la ventaja de exponer una variedad de recursos articulados
a una recurrente confrontación de atributos diferenciales que afectan y definen a
propios y extraños.
Sin embargo, la consistencia de nuestro despliegue demostrativo no dependerá aquí
de una metodología estrictamente respetuosa de la representatividad muestral de los
121

textos, sino centrada en aquellos rasgos que consideramos significativos desde
nuestro enfoque de la oposición canónica entre endo y exogrupo a partir de las
nociones y conceptos que ya han sido comentados.
Continuando este rumbo resulta oportuno enfatizar que cuando Teun Van Dijk
comenta la conformación de aquel sustrato cognitivo que alberga el conjunto de
creencias de un sector de la sociedad, distingue claramente entre creencias de grupo
(creencias-G) y creencias culturales (creencias-C). Nosotros caracterizamos a los
autores de las canciones de CV como formando parte de un grupo relativamente
homogéneo que es portador de creencias de grupo (creencias-G) capaces de cumplir
varias funciones, y uno de los tipos de funciones más relevantes es demarcar las
fronteras entre propios y extraños. ¿Cómo se despliega esta actividad demarcatoria?
¿De qué manera se establecen estas fronteras apelando a dispositivos de producción
verbal que tienen una función estética? Estos son los interrogantes que buscamos
responder, y no aquellos ligados exclusivamente a las particularidades discursivas
que la acción identitaria adquiere en el género musical que conocemos como cumbia
villera. A pesar de referenciar nuestra investigación en el material que presentamos,
nuestro trabajo tiene una desbordante pertinencia socio-antropológica que es
necesario traer nuevamente a escena, ya que las expresiones lingüísticas que
analizamos tienen su génesis en dispositivos de producción de evidente raigambre
social y de naturaleza cognitiva que siempre es necesario considerar en primer
término como marco de la gestación de discursos.
En el marco que planteamos la construcción de la segunda persona y la generación
de su lugar en la interacción discursiva son los mecanismos más sencillos para
instalar de manera directa la distinción entre el espacio propio y el espacio de la
alteridad.
122

Según Benveniste:
“En las dos primeras personas, hay a la vez una persona implicada y un discurso
sobre esa persona. “Yo” designa al que habla e implica a la vez un enunciado a
cuenta de ese “yo”: diciendo “yo” no puedo hablar sino de mí.. La segunda persona,
“tú” es necesariamente designada por el “yo” y no pude pensarse fuera de una
situación planteada a partir de “yo”; y, al mismo tiempo “yo “ enuncia algo como
predicado de “tú”” (Benveniste 1966: 88).
Si pensamos en la relevancia que la reivindicación de la identidad propia (del
enunciador y su grupo de referencia) tiene en la manera en que la CV construye su
mensaje y su vínculo con sus potenciales receptores casi deduciremos que la función
de la segunda persona emerge como un elemento central del dispositivo por el cual
las letras de CV instalan sistemáticamente diferencias estructurales entre propios y
ajenos.
Resulta pertinente articular esta necesidad de trascendencia sociológica de nuestro
análisis con la visión que tiene Michel Pecheux de la relación entre destinador y
destinatario concebida en términos de la ubicación de ambos en el seno de una
formación discursiva imaginaria.
Comentando tal rasgo en las posturas del referido autor, Dominique Maingueneau
sostiene que:
“Para Michel Pecheux el funcionamiento del discurso no es integralmente
lingüístico, en el sentido actual de este término, y no se lo puede definir más que
con referencia al mecanismo de ubicación de los protagonistas y del objeto del
discurso”; destinador y destinatario “designan ubicaciones determinadas en la
estructura de una formación social, posiciones en un conjunto de rasgos
característicos que pueden ser descriptos por la sociología”. (Maingueneau 1989:
161)
123

Para Pecheaux el sistema de roles de los sujetos, dependiente del modo en que son
interpelados por una ideología dominante, es definido por las “ubicaciones”
respectivas en la estructura social:
“Cada sujeto está constituido en realidad por un conjunto de “roles discursivos”,
ligados a su “estatus”, a los “emplazamientos” institucionales, etc. No hay que
eliminar a ninguno de los dos términos, ubicación / ubicación representada
(formación imaginaria) en beneficio del otro, ni confundir, en consecuencia,
situación (objetivamente definible) y posición (representación de las situaciones)”.
(Maingueneau, Idem Supra)
Desde el pnto de vista metodológico lo que nos parece recuperable de esta
perspectiva es que Pecheaux define una serie de preguntas implícitas asociadas a las
formaciones imaginarias existentes en el vínculo que liga a destinador y destinatario.
El siguiente cuadro muestra las preguntas asociadas a las imágenes que cada uno de
ellos tiene de sí mismo y del otro.
CUADRO 8: IMAGENES DEL OTRO DERIVADAS DEL CONCEPTO DE
FORMACION IMAGINARIA DE PECHEUX
Imagen Descripción Pregunta
implícita
IA (A)
Imagen de la ubicación de
A
para el sujeto ubicado en A
IA (B)
IB (B)
IB (A)
Imagen de la ubicación de
B
para el sujeto ubicado en A
Imagen de la ubicación de
B
para el sujeto ubicado en B
Imagen de la ubicación de
A
para el sujeto ubicado en B
= ¿quién soy yo
para hablarle así?
= ¿quién es él
para
que yo le hable
así?
= ¿quién soy yo
para
que él me hable
así?
= ¿quién es él
para hablarme
así?
124

Además de suscribir epistemológicamente algunas de sus implicancias, nosotros
trataremos de imprimirle una utilidad instrumental a esta clasificación, pero la
tipología presentada de tal modo no nos resulta suficiente porque excluye, por ahora,
el aspecto que más nos interesa de esta dinámica de interacciones, que es justamente
el juego de imágenes mutuas que se activan en la relación descripta. Según
Pecheaux:
“todo proceso discursivo supone, de parte del emisor, una anticipación de las
representaciones del receptor, sobre la cual se basa la estrategia del discurso” (Citado
por Maingueneau, Idem supra: 162)
Es legítimo que para incorporar este aspecto reformulemos el cuadro anterior
concibiendo el intercambio de imágenes entre A y B, como lo hace posteriormente
Pecheaux, de la forma que sigue:
1) IA(IB(A)) Imagen que A cree que B tiene de A
2) IA(IB(B)) Imagen que A cree que B tiene de B
3) IB(IA(B)) Imagen que B cree que A tiene de B
4) IB(IA(A)) Imagen que B cree que A tiene de A
Podemos distinguir entonces entre un nivel imaginario simple, en el cual solamente
A y B tienen imágenes de A y de B respectivamente (Ej: A(A)), planteado en el
cuadro 7, de otro nivel en el cual no se tiene solamente una imagen del otro sino,
además, una imagen de lo que el otro piensa de uno.
Nótese que el modo en que desplegamos este juego de imágenes no tiene en realidad
un fin abstracto tan taxativo como el que presentamos. Si quisiéramos podríamos
continuar la lógica de representaciones articulándolas mucho más allá de su
125

expresión elemental (Por ej: IB(IA(IB(A))) Imagen que B cree que A tiene de la
imagen que B tiene de A)
La posición que comentamos implica, además, la existencia de una situación de
discurso a la que remite la relación entre presuposición y formación imaginaria. Tal
situación, delimitada por las presuposiciones, incluye un conjunto de conocimientos
que el hablante suministra a su oyente. En el transcurso del diálogo estos elementos
aparecen y ofrecen un cuadro de lo que cada participante sabe del otro
(Maingueneau, Idem supra: 162).
Debemos hacer dos salvedades respecto del uso del esquema de Pecheaux a nuestro
corpus:
1) Desde nuestro punto de vista resulta prioritario adentrarnos en los aspectos
intrínsecamente axiológicos que estas imágenes implican, pero teniendo en cuenta
que esta axiología no está fundada en lo institucional o en componentes excluyentes
de clase, sino en una combinación compleja de reivindicaciones identitarias que
pueden apelar a elementos de orden moral, cognitivo o de lealtad a los valores
grupales. Las preguntas que Pecheaux formula tienen amplia aplicabilidad para
analizar el régimen de relaciones entre la primera y la segunda persona en las
canciones, pero considerando especialmente rasgos de orden sociológico que no
conciernen a una teoría marxista tradicional de las diferencias de clase o de status
entre interlocutores. Algo que trataremos de demostrar en nuestro ejercicio
expositivo es que estas diferencias, en muchos casos, se construyen por el mismo
proceso de enunciación en vez de preexistir a él. Lo usual será, entonces, partir de
una situación de “igualdad” estamentaria o de clase y demostrar que el yo se instala
en una posición de privilegio luego de un despliegue de recursos que operan sobre un
variado eje de aspectos.
126

2) Otro aspecto crucial que permite diferenciarnos el planteo de Pecheaux en sus
términos canónicos es que está diseñado para explicar la dinámica de los procesos de
persuasión que ligan a A y B sin tener en cuenta a ningún tercer actante. En nuestro
caso la interacción entre A y B está destinada a ser expuesta como recurso
legitimador de una identidad propia (asociada invariablemente a A) en la cual el
consumidor de las canciones es un elemento central a tener en cuenta, ya que hacia él
está dirigido todo el procedimiento de confrontación de imágenes.
Tal vez en virtud de su concepción clásica del proceso ideológico, el esquema de
Pecheaux puede ser más útil para describir situaciones de simulación de igualdad a
partir de fuertes diferencias iniciales que para da cuenta de dispositivos de
diferenciación no clasista a partir de circunstancias de virtual simetría inicial.
4.2.1 La convivencia de la tercera y la segunda persona
Un rasgo específico de estas canciones, aunque de aparición muy esporádica, es que
la segunda persona puede aparecer combinada con la tercera en el curso de una
misma pieza. Nosotros comprobamos que no hay dispositivos que marquen con
claridad la transición de una hacia otra:
Ejemplo 1 “EL GUACHO CICATRIZ”:
Tercera persona:
P1-Entre ratas y basura / al costado de la villa / en una sucia casilla / vive el guacho
cicatriz.
P2.Cuando sabe de una afano / corre a la comisaría / todos saben que es ortiba /
buche de la federal.
Segunda persona:
P3-Buchón, buchón, buchón / por unas monedas nos delatas / Alto buche resultaste
ser
127

P4-éramos amigos y ahora nos vendes. / Buchón, buchón, buchón / por unas
monedas nos delatás
P5-ahora vamos rumbo a tu casilla / porque esta noche la vamos a quemar
De los ejemplos que tomaremos en cuenta este es el único en que se recurre tanto a la
tercera como a la segunda persona para desarrollar una imagen negativa del
interlocutor. El uso de la función referencial, que para Benveniste es la que
caracteriza al discurso histórico, es el que inaugura la descripción del protagonista de
la canción, hecha en un tono neutro (P1). En P2, en cambio se produce un pasaje
directo desde la descripción a la valoración crítica (“todos saben que es ortiba, buche
de la federal”). En los versos siguientes (P3, P4 y P5) mediante la irrupción de la
segunda persona, se consolida la descalificación del personaje central de la trama,
operando sobre el eje de la imputación de la condición de traidor y procediendo,
finalmente, a la amenaza restitutiva del honor sobre la figura caracterizada
negativamente.
4.2.2 El establecimiento de la superioridad cognitiva del yo
Otro rasgo central es que en general la segunda persona se utiliza para sostener la
superioridad cognitiva del enunciador por sobre aquella. El uso del vos o del tú
presupone, en estos términos, una dinámica de interpelación por la cual el otro es
ubicado en una posición de carencia respecto al yo que se dirige a él. En el ejemplo 1
la carencia es de tipo moral, ya que el enunciador parece ser portador de una lealtad
de la que el protagonista de la canción adolece.
En el siguiente caso, en cambio, la superioridad del yo es cognitiva, ya que quien
ocupa el lugar de segunda persona aparece ridiculizado a causa de su
desconocimiento absoluto de la situación de traición amorosa que lo afecta:
128

Ejemplo 2: “POLIGUAMPA”
"Todo el día estás
patrullando la ciudad
haciendo abuso
de tu chapa policial
pero no sabes
lo guampudo que sos
porque a tu mujer
me la estoy comiendo yo.
Policía, policía
que amargado se te ve
cuando vos estás patrullando
me la como a tu mujer"
La superioridad cognitiva se despliega además como una especie de omnisciencia
respecto de las actividades y puntos de vista que el otro es capaz de sostener en su
vida cotidiana. De este modo el enunciador pasa de describir lo que el otro hace o
dice (“Todo el día estás patrullando la ciudad”) a sentar una axiología negativa sobre
esto mismo (“haciendo abuso de tu chapa policial”) en un ejercicio de denuncia que
se desarrolla como desenmascaramiento.
En el conjunto de canciones que analizamos esta modalidad de interpelación
expresada en segunda persona es estadísticamente muy significativa, lo que sería en
sí mismo un indicador de la centralidad que la presentación de los valores grupales
tienen en la construcción de la imagen del enunciador. Nuestro punto de vista se
articula, en este aspecto, a la posición de Van Dijk respecto del valor instrumental
que la producción de ideología tiene en la gestación de la identidad:
129

“Si las ideologías controlan el modo en que la gente, como miembros del grupo,
interpretan y actúan en su mundo social, también funcionan como la base de su
identidad social. Estructuralmente esto sugeriría que la primera categoría
(Pertenencia) no es la única que define la identidad, si bien parece organizar las
creencias sobre aquello que “esencialmente” somos (blancos, negros, hombres,
mujeres, pobres o ricos). Sin embargo, resulta obvio que todo el esquema, todas las
categorías juntas, definen la identidad de un grupo: lo que la gente hace, sus
objetivos, sus valores, las relaciones con otros grupos y sus recursos para la
supervivencia o la existencia social también son parte de la identidad (Van Dijk
1993: 98)”
Siguiendo a Van Dijk, podemos decir que un aspecto nodal del despliegue de esa
función identitaria en la CV se desarrolla no solo adscribiendo características a
personajes del endogrupo o grupo de referencia, sino asociando comportamientos y
escalas de valores al exogrupo que operan como fronteras simbólicas más o menos
estables que permiten descubrir lo que el grupo es por oposición a aquello que se
enuncia y se menosprecia. En definitiva, el uso de la segunda persona con la
eliminación de la distancia interpersonal que impone el voseo parece ser el
dispositivo predilecto por el cual la jerarquización axiológica que diferencia a
propios y ajenos cobra efecto. Al voseo se le adosa la superioridad moral o cognitiva
que termina de trazar fronteras entre la positividad propia y la negatividad inherente
a lo exógeno.
4.2.3 El establecimiento de la superioridad moral del yo apelando al
contrapunto entre pasado y presente
En el ejemplo que sigue la lógica de desenmascaramiento y superioridad del yo sobre
el tú se desarrolla denunciando una traición a la identidad grupal que se sustenta en
la conversión de un ex integrante de la banda en policía. El conocimiento de las
130

prácticas y del modo de vida anterior es el fundamento de la impugnación que se
realiza sobre el modo de vida presente.
Ejemplo 3: “SOS UN BOTON”
"No, no lo puedo creer
vos ya no sos el vago
ya no sos el atorrante
al que los pibes lo llamaban el picante
ahora te llaman botón
Ya no estás, con tus amigos
y en la esquina te la dabas
de polenta, de malevo y de matón
y solo eras un botón
y solo eras un botón.
Vos, sos un botón
nunca vi un policía tan amargo como vos
Cuando ibas a la cancha
parabas con la hinchada
y tomabas vino blanco
y ahora patrullas la ciudad
si vas a la cancha vas en celular
y a tus amigos
andás arrestando
sos el policía del comando."
En este caso la impugnación del tú se realiza a través del contraste entre dos
momentos de una secuencia temporal que marcan, respectivamente, la pertenencia y
el abandono de las lealtades grupales. A través del cotejo atento de estas dos
instancias se pueden visualizar los sistemas de valores que rigen uno y otro universo.
Las actividades que el protagonista no realiza más (beber vino, concurrir a la cancha
con los amigos) son atributos del yo valorado positivamente, y las actividades que
131

ealiza en la actualidad (patrullar la ciudad, arrestar a los amigos) son a la vez los
atributos rechazados por el yo y asignados al tú. 37
4.2.4 El establecimiento de la superioridad del yo a partir de la refutación de la
imagen previa negativa adjudicada a la segunda persona
Lo peculiar del siguiente ejemplo, en cambio, es que la constitución del tú es solo el
reverso de la conformación del yo a través del tú capaz de robustecer, por
espejamiento, la gestación de la identidad grupal:
Ejemplo 4: “RELOCO ESTOY”
"Así como me ves, así soy yo / negro cumbiero como me llamas tú, / así como me
ves, así soy yo / negro cumbiero como me llamas tu, / te da por las pelotas que un
negro cabeza / te haga el aguante con cumbia y cerveza, / te da por las pelotas que
un negro cabeza / te haga el aguante con cumbia y cerveza.
Mira este ritmo se baila así / oye esta cumbia se goza así / estoy re loco, estoy de la
cabeza / me estoy matando con vino y cerveza, / estoy re loco, estoy de la cabeza /
me estoy matando con vino y cerveza, / Re loco, re loco estoy yo / re loco, re loco
estoy yo."
Aquí tenemos una complejización y articulación de los componentes que ya
reseñamos. En primer lugar una diferencia importante respecto del ejemplo 1 es que
la canción está construida íntegramente en diálogo con la segunda persona, lo que
permite dejar de lado ese pasaje de la exterioridad de la función referencial a la
37 Respecto de esto sostiene Van Dijk: “Los valores seleccionados como primordiales para cada
grupo constituyen el punto de referencia seleccionado para su identidad y autoevaluación, la
evaluación de sus actividades y objetivos y, especialmente, su evaluación de otros grupos y otros
objetivos y juicios de interacción subyacentes” La problemática de los valores es fundamental porque
señala aspectos sumamente específicos de las creencias grupales. Si bien muchos valores pueden
adjudicarse a un conjunto de sociedades humanas (heroísmo, lealtad) su declamación abstracta no nos
dice demasiado sobre la identidad de un grupo específico. Podemos decir que es la especialización de
un valor, mediante su adhesión a una práctica puntual (heroísmo defendiendo al grupo, lealtad a las
prácticas específicas del grupo como tomar cerveza o ir a la cancha) la que nos sirve como
caracterizadora tanto de la ontología como de la deontología de ese grupo.
132

interioridad de la función conativa a la que ya hicimos alusión. Resulta interesante
comprobar que en esta canción lo esencial es la reivindicación de la identidad propia
retomando y reelaborando el estigma que identifica al grupo desde su extrema
exterioridad. En este caso juzgamos imposible la combinación de función referencial
y función conativa porque la centralidad de la construcción identitaria es correlativa
de la centralidad de la segunda persona. Lo novedoso respecto a los casos anteriores
es que el yo aquí se construye parcialmente en base a elementos del repertorio
ideológico y cognitivo que se le asigna a un tú preexistente:
"Así como me ves, así soy yo / negro cumbiero como me llamas tú"
La superioridad cognitiva se despliega, como en los casos anteriores, a partir de la
omnisciencia que el enunciador ejerce respecto del punto de vista de quien representa
la otredad. La caracterización del tú se despliega no solo atribuyéndole una forma de
ser sino una forma de opinar y de percibir al yo que enuncia. La gestación
interaccional de esta segunda persona, construida por expansión y contraste con la
primera, alcanza aquí su máxima claridad:
"te da por las pelotas que un negro cabeza / te haga el aguante con cumbia y cerveza"
El enunciador muestra además su superioridad siendo capaz de desenmascarar la
condición hipócrita de quien no lo considera su igual y además valorando
positivamente conductas y comportamientos que el otro nos capaz de apreciar:
"Mira este ritmo se baila así,/ oye esta cumbia se goza así"
133

La reversión del estigma se desarrolla exacerbando la superioridad cognitiva que en
este caso se traslada al ámbito del gusto por un ritmo que el exogrupo desprecia y
desvaloriza. La reivindicación del grupo de referencia es aquí indirecta porque se
vehiculiza no a partir de la defensa de atributos morales (lealtad, solidaridad) sino a
través de la valoración positiva de prácticas que se sitúan en el centro de una disputa
axiológica. En efecto ¿Por qué es tan importante mostrarle al otro que se sabe bailar
cumbia y que eso es bueno? Porque el otro normalmente desarrolla su acción
ideológica saturando de características negativas a esas actividades que, como la
cumbia, definen la existencia del nosotros. El grupo es entonces consciente de que no
solo la lucha por el sentido se desarrolla caracterizando negativamente lo que el
exogrupo hace a partir de la práctica del “desenmascaramiento”, sino que además es
necesario resignificar y revalorizar actividades o preferencias que han sido objeto de
un sistemático desprecio. El campo de esta disputa por el sentido se extiende, por
ende, mucho más allá de las atribuciones explícitas de defectos y virtudes que
aparecen más transparentemente en la actividad discursiva. Valorizar positivamente
lo que nuestro grupo hace u opina es valorizar al grupo en sí, y allí es cuando esta
parcelación o esta división simbólica amplía notablemente su rango de incidencia y
gobierna aspectos más globales del mensaje analizado.
4.2.5 La combinación del tú y el vos en la CV
El caso que sigue es muy significativo porque contrapone dos usos de la segunda
persona que hasta el momento no fueron objeto de un análisis específico. Nos
referimos a la combinación del tú y del vos característica del castellano rioplatense.
Ejemplo 5: “TU NO ERES COMO YO”
134

"Tú, no eres como yo, como yo te buscaba
como te necesitaba, por eso es que tú, no
no vas a ser para mí
por eso es que vos, caretón
no vas a ser para mí, porque yo quiero
que seas fumanchero, que te guste la joda
y tomar en Tetrabrik
pero vos estás zarpado en caretón
no colás ni un cartón, ya no te quiero más
por eso es que tú, no
no vas a ser para mí
por eso es que vos, caretón
no vas a ser para mí.
Tú, no eres como yo, como yo te buscaba
como te necesitaba, por eso es que tú, no
no vas a ser para mí
por eso es que tú, concheta no vas a ser para mí
porque yo quiero una piba cumbiera
que le guste la joda y no se haga la villera
pero vos estás zarpada de careta
encima sos concheta, vos sos una anti-fiestas
por eso es que tú, no
no vas a ser para mí
por eso es que tú, concheta
no vas a ser para mí"
En el castellano de Argentina el uso del tú podría entenderse, según la terminología
creada por L. Flydal, como una interferencia diatópica, ya que responde a la
combinación de términos que tienen un área de utilización diferenciada 38 .
38 Para expandir un poco esta paráfrasis puntual comentamos el conjunto total de interferencias que
define la clasificación elaborada por Flydal. Como aclaran Delas y Filliolet:
“.....pueden llegar a perturbar la homogeneidad del texto cuatro tipos de variaciones internas:”
1)Las interferencias diacrónicas debidas a la coexistencia de términos llegados de sistemas léxicos de
diferente época;
2)Las interferencias diatópicas debidas a la combinación de términos cuyas áreas de utilización no
son las mismas;
3) Las interferencias diastráticas en que interviene la percepción contrastada de datos lexicológicos de
valor socio-cultural.
4)Las interferencias diafásicas que, dentro de un mismo “estrato”, diferencian el estilo utilizado”
(Delas y Filiollet 1973: 110)
135

Normalmente es el vos el que ocupa el lugar de segunda persona, pero la apelación al
tú en la CV es demasiado recurrente y supera significativamente la existencia que
tiene en otros géneros musicales populares nacionales. Este es un aspecto que tal vez
sea difícil explicar en función de consideraciones netamente intratextuales, ya que,
como ya señalamos de otra manera, la elección alternada o exclusiva del tú en la CV
viola notoriamente lo que sería la pauta estadística media en el castellano local. En
consecuencia creemos que este uso combinado, si no encuentra referentes en una
comunidad de hablantes reales, debe ser explicado en función de elecciones
estratégicas de las que no es sencillo dar cuenta si no se alude a la dimensión poética
y estética que específicamente define al género. A pesar de esta consideración no
estamos en condiciones de plantear un deslinde absoluto de estos usos discursivos
artísticos respecto a manifestaciones dialectales que probablemente se expresen de
modo embrionario en las villas de emergencia del Gran Buenos Aires de las que es
precisamente oriunda la CV. En otras palabras, no descartamos que el tú y el vos se
combinen muy localizadamente en el desempeño oral y gracias a la convergencia de
fenómenos migratorios que hayan dejando su impronta en los usos luego retomados
por la música, pero la convivencia entre el tú y el yo en la CV, marcada por la
alternancia de ambas modalidades aún dentro de una misma canción, parece seguir
lineamientos no directamente derivables de la lengua real.
Este último caso ilustra el maridaje de 2 formas de la segunda persona que
construyen interlocutores diferentes respecto del yo enunciador.
El uso del tú alude a la persona supuestamente amada que no cumple con las pautas
identificatorias del endogrupo y por eso es rechazada. La exclusión y el desprecio no
responden a cuestiones puntuales de interacción personal, sino a un estilo de vida que
supuestamente no se ajusta a las demandas identitarias de quien desarrolla el relato:
136

"Tú, no eres como yo, como yo te buscaba / como te necesitaba, por eso es que tú,
no no vas a ser para mí"
Es notable como a partir de aquí la canción explota el paralelismo de la acción
identitaria que expande las necesidades ideológicas del grupo y las transforma en
delimitadoras de las mismas fronteras interpersonales. La segunda impugnación se
sustenta en la primera y se genera especularmente sobre un supuesto amigo que no se
consuma como tal:
"por eso es que vos, caretón / no vas a ser para mí, porque yo quiero / que seas
fumanchero, que te guste la joda
y tomar en Tetrabrik / pero vos estás zarpado en caretón / no colás ni un cartón, ya
no te quiero más"
Los 2 sistemas de referencia que aquí están en juego operan proyectándose sobre el
tú y el vos. El tú se aplica a las relaciones de pareja o de amistad marcadas por una
dinámica de oposición más mitigada, pero el vos sirve para manifestar el rechazo
más explícito que caracteriza las aspiraciones de amistad o de pareja frustradas. La
misma naturaleza poética del texto hace que la canción utilice sugestivamente el
paralelismo de ambas instancias, en donde el yo y el tú se confunden
sintomáticamente:
"por eso es que tú, no / no vas a ser para mí / por eso es que vos, caretón
no vas a ser para mí..."
Finalmente el tú gobierna la referencia a la destinataria amorosa, pero el vos irrumpe
para ejecutar la descalificación más directa, preservando la división de funciones que
venimos reseñando hasta aquí:
137

"Tú, no eres como yo, como yo te buscaba / como te necesitaba, por eso es que tú, no
no vas a ser para mí / por eso es que tú, concheta no vas a ser para mí
porque yo quiero una piba cumbiera / que le guste la joda y no se haga la villera
pero vos estás zarpada de careta / encima sos concheta, vos sos una anti-fiestas
por eso es que tú, no / no vas a ser para mí / por eso es que tú, concheta /no vas a ser
para mí"
Siguiendo con nuestra enumeración de los factores que posibilitan la distancia
jerárquica que separa al yo del tú, podríamos afirmar que el rasgo que el yo despliega
aquí podría ser caracterizado como “superioridad identitaria”, ya que él se presenta
como mejor porque reúne atributos que lo acercan al ideal de pertenencia al grupo.
Presentar al otro como “careta”, “concheta” o “antifiestas” no requiere ninguna
descalificación adicional porque la pertenencia a la misma categoría es
descalificante, pero el fundamento de esta descalificación no se explicita porque
implica, de algún modo, cuestiones inherentes a la ontología grupal.
4.2.6 Las ubicaciones de Pecheaux y el cuadrado ideológico de Van Dijk
De acuerdo al análisis esbozado tenemos la posibilidad de darle al esquema de
Pecheaux un contenido acorde a nuestros propósitos.
Sin embargo, la naturaleza del material considerado nos impone restricciones en
cuanto al tipo de vínculos imaginarios que consideraremos relevantes.
Si distinguimos entre los lazos imaginarios de primer y segundo nivel (es decir IA(B)
y IA(IB(A)) veremos que solo nos resultan productivas las siguientes 4 tipos de
relaciones:
IA (A) Imagen que A tiene de A
IA (B) Imagen que A tiene de B
138

IA(IB(A)) Imagen que A cree que B tiene de A
IA(IB(B)) Imagen que A cree que B tiene de B
Debido a que el tipo de material relevado nos impide acceder a las imágenes que B
(la segunda persona) puede establecer tanto en un primer nivel como en un nivel
secundario 39 , las siguientes relaciones quedan excluidas:
IB (A) Imagen que B tiene de A
IB (B) Imagen que B tiene de B
IB(IA(B) Imagen que B cree que A tiene de B
IB(IA(A) Imagen que B cree que A tiene de A
La primer pregunta derivada del esquema original de Pecheux (“¿quién soy yo para
hablarle así?”) se responde en términos de los diferentes tipos de superioridad que
surgen a través de los dispositivos ya descriptos. Debido a que contamos con la
palabra explícita de la primera persona, constituida como narrador en casi todos los
casos, este no es un interrogante difícil de resolver. Adicionalmente, la pregunta
inversa y complementaria (“¿quién es él para que yo le hable así?”) se puede
contestar haciendo alusión a la misma suposición de superioridad instalada por la
primera relación. En contraposición a esta primer facilidad probatoria, las otras dos
preguntas (“¿quién soy yo para que él me hable así?” y “¿quién es él para hablarme
así?”) no alcanzan resolución en 3 de las 5 canciones, ya que la segunda persona no
toma en ellas la palabra y solo se construye como un interlocutor pasivo de la
representación hecha por la primera. Como ya señalamos, podemos inferir cual es la
39 Si trabajásemos con entrevistas, por ejemplo, podríamos registrar el inventario completo de
imágenes mutuas, pero no tenemos esa posibilidad.
139

imagen que esa segunda persona tiene sobre la primera, pero ingresaríamos en un
terreno de inferencias que solo tendría un apoyo argumentativo sólido si contáramos
con un corpus suplementario externo a las letras. Preferimos, en estos casos,
solamente consignar que “No hay referencias textuales”.
Las 2 canciones en las que se establece la superioridad que denominamos
“identitaria” se ajustan a distintos dispositivos. El tú es vigorosamente inferiorizado a
partir de la atribución de un discurso plagado de estigmatizaciones que ya hemos
citado (Ver letra de “Reloco estoy”) o a partir de un comportamiento que se rechaza
y que es atribuido al otro (Ver letra de “Tú no eres como yo”). Evidentemente no nos
hemos restringido a considerar la simple literalidad de las letras para inferir la
imagen que A tiene de los diferentes tópicos que se aluden, pero pensamos que la
mecánica parafrástica de la que echamos mano está más que justificada por el
contenido encontrado en el corpus. En este sentido y cuando por ejemplo decimos
que A se considera, respecto de B: “Alguien superior moralmente por el respeto de
las lealtades del grupo villero”, creemos que el contenido estudiado justifica
sobradamente una suposición de este tipo, aunque no sea esto lo que se dice en la
canción de referencia. Por otro lado, este tipo de inferencias resulta imprescindible
en la clase de investigación emprendida, ya que la imposibilidad de interrogar
directamente a nuestros actantes nos coloca en una situación de “necesidad
interpretativa” que se torna hasta cierto punto ineludible. Asumimos,
compensatoriamente, que la calidad de todo trabajo de reconstrucción de una
perspectiva ideológica depende de la adecuada fiabilidad que se le otorgue a tales
conclusiones.
En el siguiente cuadro resumimos los rasgos ya descriptos:
140

CUADRO 9: APLICACION DEL ESQUEMA DE PECHEUX A LAS CANCIONES ANALIZADAS
Dispositivo
1) Combinación
de la segunda y
tercera persona
en la misma
canción. El uso
de la tercera
persona
antecede al de la
segunda y sirve
para justificar la
interpelación
directa realizada
en esta
última forma.
2) Presentación
de la segunda
persona
desconociendo un
hecho o
circunstancia
importante que el
yo conoce y
utiliza.
3)Presentación de
la segunda
persona
evolucionando
negativamente
del pasado al
presente.
Efecto de
superioridad
Moral
Canción
ejemplo:
“El guacho
cicatriz”
IA (A)
Imagen que A
tiene de A
Alguien superior
moralmente por el
respeto de las
lealtades del
grupo
villero
Cognitiva “Poliguampa” Alguien superior
cognitivamente
por
llevar a cabo la
infidelidad
amorosa
Moral
“Sos un
botón”
Alguien superior
moralmente por
apego a las
lealtades
del grupo villero
IA (B)
Imagen que A tiene
de B
Alguien inferior
moralmente por el no
respeto de las
lealtades del grupo
villero
Alguien inferior
cognitivamente por
llevar
a cabo la
infidelidad amorosa
Alguien inferior
moralmente por el no
respeto de las
lealtades
del grupo villero
IA(IB(A)
Imagen que A
cree que B tiene
de A
No hay referencias
Textuales
No hay referencias
Textuales
No hay referencias
Textuales
IA(IB(B)
Imagen que A cree
que B tiene de B
No hay referencias
textuales
No hay referencias
textuales
No hay referencias
textuales
141

4)Presentación de
la segunda
persona a
través de sus
opiniones
negativas sobre el
nosotros grupal
5)Combinación y
contraposición del
yo y del tú
(Interferencia
diatópica).
Contraposición
paralela de los
ejes
yo/tú (discurso
amoroso) y
yo/vos (discurso
amistoso) y de la
impugnación de lo
atribuido al tú y
al vos.
Identitaria
Identitaria
“Reloco
estoy”
“Tú no eres
como yo”
Alguien superior
por conocer y
ejecutar los
comportamientos
grupales villeros
Alguien superior
por conocer y
ejecutar los
comportamientos
grupales villeros
Alguien inferior por no
conocer ni ejecutar los
comportamientos
grupales villeros
Alguien inferior por no
conocer ni ejecutar los
comportamientos
grupales
Villeros
Alguien inferior por
Conocer y ejecutar
los
comportamientos
Grupales
Alguien inferior por
Conocer y ejecutar
los
comportamientos
Grupales villeros
Alguien superior por
no conocer ni
ejecutar los
comportamientos
grupales
Alguien superior por
no conocer ni
ejecutar los
comportamientos
grupales villeros
142

Al margen de las conclusiones basadas en el cuadro anterior, y en otro orden
analítico, los esquemas de Pecheaux y el cuadrado ideológico de Van Dijk pueden
ser integrados a partir de relaciones de coherencia de forma y contenido que de algún
modo ya hemos vislumbrado.
CUADRO 10: RELACION ENTRE ESQUEMA DE PECHEAUX y CUADRADO
IDEOLOGICO DE VAN DIJK
Imagen o
configuración
Descripción
Acción de Cuadrado
Ideológico asociada
1) IA(A) Imagen que A tiene de A Expresar o enfatizar
Información positiva
sobre Nosotros
2) IA(A) Imagen que A tiene de B Expresar o enfatizar
Información negativa
sobre Ellos.
3) IA(IB(A)) Imagen que A cree que B
tiene de A
4) IA(IB(B)) Imagen que A cree que B
tiene de B
Suprimir / des-enfatizar
información negativa sobre
Nosotros.
Suprimir / des-enfatizar
información positiva
sobre Ellos.
Cuando hay pistas de la imagen que B tiene de A (en solo en 1 canción de las 5), es
decir de la visión que alguien externo al endogrupo tiene de alguien que pertenece a
él, las implicancias semánticas del discurso atribuido al destinador y el destinatario
son exactamente opuestas. El discurso identitario se ejerce en estos casos desde una
dinámica netamente agonística y a partir de un contrapunto que hemos reseñado en
sus rasgos principales, discutiendo lo que el exogrupo piensa del “nosotros” a partir
de la reivindicación desafiante de lo que él desprecia. Estamos en presencia de un
recurso similar al ya señalado en otros lugares y cuando destacamos que bajo ciertas
circunstancias se asumían definiciones negativas de los miembros del grupo con el
propósito de justificarlas presentándolas como producto de condiciones
143

socioeconómicas fatalmente determinantes. La diferencia es que aquí esa definición
externa es asumida y exaltada en sus connotaciones irritantes.
Estamos en condiciones de afirmar que la correspondencia entre ambas tipologías es
perfecta habiendo excluido de la de Pecheaux las imágenes producidas por B. En el
caso 1 del cuadro se trata simplemente de brindar información positiva sobre el
endogrupo, en una acción de reafirmación que puede tener aristas variables pero que
siempre transita el camino de la autoapología ejercitada mediante de la demostración
de la superioridad moral, cognitiva o identitaria. En 2 de lo que se trata es de llevar a
cabo el movimiento simétricamente descalificador de la segunda persona, proceso
que se realiza en nuestros ejemplos recurriendo a las escalas que ya presentamos
pero enfatizando no la superioridad de nuestro grupo sino la inferioridad del otro. En
3, en cambio, estamos en presencia de una acción de desmentida de prejuicios
preexistentes que afectan la imagen del grupo propio. Esta es una acción ideológica
que actúa sobre un núcleo de preconceptos que ya están instalados y que se
menoscaban o atacan de diversos modos. Las canciones “Reloco estoy” y “Tú no
eres como yo” son ejemplos paradigmáticos de este dispositivo.
Finalmente, la configuración 4 es similar a la anterior en cuanto a que actúa
desmintiendo una imagen ya postulada, pero en este caso ella es positiva y está
centrada en el exogrupo y no en el grupo propio.
En el material analizado no encontramos un texto que estrictamente exponga este
mecanismo, pero es válido sostener que las 2 canciones que mencionamos en último
lugar implican, en el plano de una semántica profunda, tanto un ataque al grupo
villero como una reivindicación de comportamientos y valores que resultan opuestos.
Adicionalmente, no es ocioso enfatizar que no nos resulta extraño no hallar ejemplos
de esta construcción en la medida en que es la única de las descriptas cuyo objeto
144

central no es el grupo villero sino aquello que sociológicamente lo excede o le resulta
hostil. Este rasgo nos remite de plano al hecho de que la perspectiva que describimos
no se explicita, entonces, como una mera adscripción de forma a unos contenidos
igualmente transmisibles por una posición que consideremos alternativa o
diferenciada. Antes que nada, esta visión imprime su sesgo al tipo de narradores que
tiene en cuenta para su despliegue. No hay, por supuesto, reparto de roles
comunicativos ni conjunción armónica de puntos de vista, sino caracterizaciones
unilaterales hechas por la primera persona, que es la que siempre define tanto a su
interlocutor como a la escala axiológica que lo afecta.
4.3 Tercera incursión textual: La gestación de identidad reflejada en la
construcción de personajes
Si bien en las secciones inmediatamente anteriores hemos investigado aspectos que
incumben directamente a la gestación de identidad, es necesario reconocer que no lo
hemos hecho desde una óptica que trascienda el enfoque muestral. Nos proponemos
en esta sección modificar la perspectiva y emprender un salto analítico que nos
otorgue el beneficio de una fundamentación estadísticamente más significativa de
nuestras aserciones. Tal estrategia tiene la ventaja indudable de la amplitud de
panorama, aunque implica la necesaria pérdida de detalle que metodológicamente
estamos dispuestos a conceder.
En todo caso configura un trayecto analíticamente curioso el que nos lleva de lo
particular a lo general, pero hemos preferido iniciar nuestros abordajes textuales
desde aspectos temáticamente menos transitados porque son los que nos permiten
afinar las herramientas de análisis de cara a desafíos de mayor envergadura. Somos
145

concientes de que nuestra tercera incursión textual aborda, con seguridad, las
cuestiones más frecuentadas del fenómeno que nos convoca; aquellas aristas más
conocidas en su superficie y sobre las cuales se desarrollan tanto las censuras más
clarividentes como las defensas más encendidas. Si hay algo que la prensa y el gran
público creen identificar con precisión son los personajes que el género despliega en
sus canciones, hasta el punto en que en la mayoría de los casos no son necesarios
mayores análisis para plantear, en base al rastreo de escasas letras, contundentes
sentencias totalizadoras que parecen no dejar márgenes de duda sobre la naturaleza
del mensaje que se tiene entre manos.
Utilizando el modelo de Van Dijk podemos sostener que una de las creencias más
comunes, en el sentido de conocimientos sociales de amplio consenso, es la de que el
género habla solo de jóvenes que roban y de mujeres menospreciadas por su
condición de tales. No hay espacio para pensar en otros actores o en otros roles
asignables a los que ya se catalogan como típicos.
Dejando de lado la altisonancia de algunos juicios de valor estético-ideológicos
asociados a tales afirmaciones, con los que probablemente y siguiendo lineamientos
ya presentados estemos en un desacuerdo más frontal, nosotros no vamos a decir que
nada de lo presentado como descripción del fenómeno es cierto y que nuestra
perspectiva es diametralmente opuesta a lo ya dicho por otros 40 . Sin embargo, con
idéntica convicción trataremos de demostrar que muchas suposiciones como la citada
40 Pensamos que demasiadas veces el prestigio de una argumentación académica se construye en
base a permanentes búsquedas de originalidad que hacen que el investigador deje de reconocer lo
acertadas que son algunas generalizaciones que forman parte del sentido común. Creemos, en
síntesis, que no todo lo que se dice sobre el fenómeno de la CV es falso o exagerado, ni aún cuando
provenga de fuentes con poca documentación en el tema. Asumimos la osadía de esta afirmación,
que contradice un tanto aquella premisa epistemológica de que todo conocimiento se construye
contra el sentido común. A veces este sentido común contiene verdades que circunstancialmente
podemos recuperar, aunque sea en contextos muy distintos a los que les dieron origen
ideológicamente. No debemos olvidar que, como sostiene Eagleton y como ya comentamos en otro
lugar, la manipulación ideológica es menos cuestión de verdades y mentiras que de enunciados
dichos con una intencionalidad específica.
146

más arriba no solo son parcial o totalmente erróneas, sino que no agotan siquiera
precariamente el inventario de tipos sociales que se pueden relevar en una breve
incursión por un corpus módicamente representativo.
Más que enumerar actantes o personajes, y más allá la variedad de recursos que
usemos para definir sus semblantes sociológicos, nos moviliza, por supuesto, la
necesidad de estudiarlos en función de la distinción conceptual entre ingroup y
outgroup y de todos los dispositivos demarcatorios que esta territorialidad axiológica
habilita. Sin embargo, y considerando que en este punto trabajaremos con una
población total de 120 canciones, el énfasis estará puesto no en las propiedades
salientes de las categorías sino en el sistema de valores y creencias más abstracto de
los que ellos parecen
ser portadores. Si los modelos narrativos y los vínculos
heterogéneos entre la primera y la segunda persona nos permitieron vislumbrar con
claridad la eficacia y la omnipresencia de esta división, aquí trataremos de mapear
su incidencia y su articulación más global obedeciendo a un imperativo
generalizador que no hemos puesto en práctica hasta ahora. Como es de esperar, y
como se deduce con facilidad de esta posición epistémica, asumiremos el riesgo de
no centrarnos en la textura local de las canciones sino en su posición en un sistema
semántico de máxima inclusividad.
El enfoque será especialmente idiosincrásico porque no lidiaremos exclusivamente
con canciones que cuentan historias, sino con una gama de estructuras que van desde
la presentación estática de situaciones hasta la puesta en escena de perfiles con una
mínima profundidad psicológica. La unicidad y coherencia que subyace a la
integración de estos perfiles son, a fin de cuentas, propiedades del imaginario plano
en el que pretendemos situar nuestro análisis.
147

La metodología de presentación que utilizaremos en esta sección contará con tres
etapas que se diferencian con claridad. En primer lugar expondremos las categorías
extraídas del marco teórico narratológico de Mieke Bal, en quien, con escasas
reformulaciones, nos basaremos para sustentar teóricamente nuestra investigación.
En segunda instancia presentaremos los resultados totales de nuestro análisis, que
constituyen la aplicación pormenorizada de estos conceptos a la letra de las
canciones 41 . En tercer lugar, finalmente, desarrollaremos las conclusiones generales
atinentes a este desglose. Al margen de ejemplificar con algunos casos puntuales, lo
que buscaremos aquí será ofrecer los lineamientos globales que a posteriori
retomaremos en la articulación que cierra esta investigación.
4.3.1 Categorías actanciales en la CV
Hasta aquí hemos usado indistintamente los términos actante y personaje sin ningún
ánimo de minuciosidad diferenciadora. A la distinción entre ambas clases le
agregaremos una tercera, la de actor, que completará nuestro repertorio de lo que
llamamos un tanto libremente categorías actanciales.
Según Mieke Bal el actor se define en el marco de las relaciones entre los elementos
de una historia. Aunque, como ya sabemos, no frecuentaremos exclusivamente textos
narrativos, conviene tener en cuenta estas distinciones:
(...) un texto es un todo finito y estructurado que se compone de signos lingüísticos.
Un texto narrativo será aquel en que un agente relate una narración. Una historia es
una fábula presentada de cierta manera. Una fábula es una serie de acontecimientos
lógica y cronológicamente relacionados que unos actores causan o experimentan. Un
41 Debido a que resulta necesario tener permanentemente en vista el sustento estadístico de nuestro
trabajo decidimos incluir estos cuadros en esta misma sección y no en un anexo separado. De todos
modos, la consulta específica de las letras soo se hará posible a través del anexo metodológico A.
148

acontecimiento es la transición de un estado a otro. Los actores son agentes que
llevan a cabo acciones. No son necesariamente humanos" (Bal 2001: 13)
Los actores son, por lo tanto, posiciones semánticas y carecen de una necesaria
asociación con la ontología humana. Respetando la naturaleza de esta definición
asumiremos que pueden ser fuerzas de la naturaleza, animales, sujetos colectivos u
otro tipo de entidades, aunque en nuestro caso nos referiremos exclusivamente a
personas individualizadas con un nombre propio o aludidas de un modo genérico,
como "pibito ladrón", "linyera", etc.
En relación a este punto Bal desarrolla una distinción entre actores funcionales y no
funcionales que no nos parece pertinente porque para nosotros, y en tanto no
contemos con textos de cierta extensión que permitan la aparición de figuras
secundarias, todos los actores reconocibles tienen relevancia. 42
Sin embargo, y a pesar de que la categoría de referencia es uno de los ejes
conceptuales del modelo narrativo de Bal, solo es el punto de partida para el
42 Según Bal:
"En algunas fábulas hay actores que carecen de un papel funcional en las estructuras de esa fábula
porque no causan ni sufren acontecimientos funcionales. Los actores de este tipo pueden quedar fuera
de nuestra consideración. Lo dicho anteriormente se aplica también aquí. Desechar a un actor desde el
principio no significa que carezca de importancia. Sólo quiere decir que ese actor en concreto,
contemplado con una perspectiva que busca actores funcionales, no forma parte de dicha categoría y
no hay, por tanto, razones para tomarlo en consideración. Un ejemplo bien conocido es el de los
porteros y doncellas que abrn la puerta principal en muchas novelas del XIX. Estos actores actúan,
abren al puerta, y por ello encajan en la definición de actores, pero su acción no pertenece a la
categoría de acontecimientos funcionales. Por lo tanto, quedan fuera de este campo de análisis. Ello
no quiere decir que no sean expresivos como indicación de una cierta estratificación social; y en este
caso contribuyen al reflejo de la sociedad burguesa que se ofrece en una novela así." (Bal 2001:33)
Como veremos casi inmediatamente, no tenemos en nuestro corpus ningún caso de este tipo, ya que
las constricciones de espacio y las demandas acuciantes de economía expresiva ejercen una máxima
restricción en el abanico de actores disponibles. Conjeturamos que esta regla, aplicable a toda
expresión poética presente en la música, se acentúa notablemente en una género como la CV no solo
por la extensión reducida de las letras sino por la importante presencia de estribillos y secciones
repetidas.
Esta aclaración tal vez nos induce a desplegar otra acotación de mayores implicancias, ya que en el
complejo repertorio de Mieke Bal abundan distinciones que, como la recién citada, generalmente nos
exceden en su precisión diferenciadora. Debido a que su perspectiva está especializada no sólo en el
análisis de secuencias narrativas sino en textos de considerable longitud, nos encontramos aquí no
con un escollo pero sí con una relevante limitación metodológica que ya hemos comentado
refiriéndonos a otras herramientas teóricas. El aparato analítico del que echaremos mano, en síntesis,
dispone de muchas mayores potencialidades que las que realmente aprovecharemos, pero esta
reduccion es inevitable por las peculiaridades estilísticas y extensionales de nuestro material.
149

despliegue de otros dos términos que a nuestro juicio resultan más centrales: los de
actante y personaje.
Podemos definir a los actantes como clases de actores caracterizadas por un conjunto
de rasgos en común. En esta concepción la generalidad actancial se constituye
exclusivamente en base al concepto de función. Aunque no retomaremos
completamente esta óptica conviene tenerla en cuenta para fundamentar propia
nuestra reformulación. Según la autora:
"(..)el modelo parte de la relación teleológica entre los elementos de la historia. Los
actores tienen una intención: aspiran a un objetivo. Esa intención es el logro de algo
agradable o favorable, o la huida de algo desfavorable o desagradable. Los verbos
desear y tener indican esta relación teleológica y por ello se usan como abstracciones
de las conexiones intencionales entre elementos.
A las clases de actores las denominamos actantes. Un actante es una clase de actores
que comparten una cierta cualidad característica. Ese rasgo compartido se relaciona
con la intención de la fábula en conjunto. Un actante es por lo tanto una clase de
actores que tienen una relación idéntica con el aspecto de intención teleológica, el
cual constituye le principio de la fábula. A esa relación la denominamos función (F)"
(Bal 2001: 35)
Nosotros no definiremos a nuestros actantes a través de la similaridad de intenciones
teleológicas, ya que el corpus del que disponemos permite componer las categorías
actanciales más con combinaciones de rasgos que con funciones textuales descriptas
al detalle. Sin embargo es lícito resaltar que las funciones actanciales clásicas,
aquellas en las que los verbos tener o desear cumplen un papel central, no están
ausentes sino implícitas en nuestras propias opciones tipológicas.
El tercer término que utilizaremos, finalmente, será el de personaje, que remite
directamente a los actores con todas sus características expresadas en su mayor nivel
de particularidad. Si en nuestro triángulo conceptual los actantes expresan el más
elevado nivel de generalidad en tanto contienen los atributos comunes que vinculan a
150

las posiciones semánticas abstractas (o sea a los actores), los personajes ostentan el
menor grado ya que frecuentemente tienen un nombre propio (Por ej. "Duraznito",
"Pibe Cantina", "La Sandra"), datos biográficos específicos y mínimas peculiaridades
que en su presentación los diferencian del estereotipo sociológico vacío.
Los personajes no serán para nosotros términos de fundamental importancia
explicativa porque sus peculiaridades no tienen el peso que necesariamente deberían
tener para constituirse como objeto de explicación autónomo. En cambio, y como
luego veremos en detalle, la categoría de actante es mucho más crucial desde el
punto de vista modélico porque remite a aquellas regularidades que es menester
considerar si deseamos tener una visión socioantropológicamente panorámica de la
CV. En todo caso es fácil descubrir que los personajes presentes en las letras de CV
no tienen mucho de tales en el sentido en el que una teoría narratológica los
concebiría desde el punto de vista de la construcción de una singularidad poco
reductible a la generalización.
4.3.2 El rol psicológico o sociológico de los actantes
Este es otro aspecto que tuvimos en cuenta al elaborar nuestro análisis, y refiere
estrictamente a la posición particular que un actante ocupa en relación a un conflicto
o escena mayor de la que participa implícita o explícitamente. Sabemos que los
personajes, como encarnaciones de roles actanciales, motivan una serie de
sentimientos de identificación u oposición que trascienden su identidad única y
reconocible, y que los vinculan con escenarios semánticos más vastos en los que
juegan un papel de indicadores de ciertas adscripciones que el público rechaza o
acepta. Los personajes de la CV no escapan mínimamente a los dictámenes de esta
151

lógica, y quizás su posibilidad de hacerlo es mucho menor que en otros géneros
narrativos musicales o no musicales, ya que hay un fenómeno de sobredeterminación
axiológica que merece ser explicado en función de las adscripciones.
Según Bal:
(...) la descripción de un personaje está siempre muy matizada por la ideología del
investigador, que normalmente no es conciente de su propios principios ideológicos.
Por consiguiente, lo que se presenta como descripción no es, muy a menudo, nada
más que un juicio de valor implícito. Los personajes son objeto de ataques y defensas
como si fueran personas. Además, autor y personaje se consideran uno y el mismo"
(Bal 2001: 90)
El fenómeno de la identificación del punto de vista del autor de las canciones con el
de los personajes merece destacarse en todo el género, donde es impensable un
desajuste o una distancia constante entre ambas perspectivas, pero en este momento
nos limitamos a señalar que toda adjudicación de propiedades de los personajes
parece circunscribirse a dos áreas de significado centrales: la psicológica y la
sociológica. La psicológica concierne a los papeles en la vida familiar o íntima, y la
sociológica a aquellos que ubican a cada sujeto como formando parte de una
estructura social mayor. Son roles psicológicos, por ejemplo, el de "villero
alcohólico", "madre", "hija",
"villero festivo", porque remiten a posiciones
parentales, psicológicas o conductuales no derivables directamente de la situación de
villeros. Son roles sociológicos, en cambio, "villero ladrón", "cheto" o "policía",
porque son atributos adjudicables a una posición puntual dentro de un sistema de
oposiciones en el que se debe estar de un lado o de otro y en el cual no es posible
declararse inocente o víctima de las circunstancias. A pesar de que hay estrechas
relaciones entre ambos sistemas de roles (alguien alegre o alcoholizado no puede ser
presentado como policía o cheto, por ejemplo) en términos del marco teórico de Van
152

Dijk podemos decir que las creencias axiológicas sociales participan activamente de
la construcción de los roles psicológicos, en los cuales las discrepancias con los
juicios de la sociedad mayor pueden ser mucho menores que en los roles
sociológicos. Es en la presentación de los últimos, en suma, en donde las ideas del
endogrupo se ponen en juego más activamente y cada categoría constituye algo así
como un valor ontológico positivo o negativo independiente de las circunstancias.
4.3.3 La vinculación con la verdad
Otra cuestión que tuvimos en cuenta es el vínculo con la verdad de cada actante.
Según Bal, las relaciones susceptibles de mapearse son de 4 tipos:
-REAL: Los actantes aparentan ser lo que son (se conjugan apariencia y existencia).
-SECRETO: Los actantes no construyen una apariencia pero ocultan lo que son (se
conjugan existencia y no apariencia).
-MENTIRA: Los actantes parecen lo que no son (se combinan apariencia e
inexistencia).
-INEXISTENCIA: Los actantes no son ni construyen una apariencia (se combinan
apariencia e inexistencia).
La cuarta categoría nos resulta metodológicamente irrelevante y la hemos incluido
solo para respetar el esquema actancial original de Bal, por lo cual no realizaremos
ninguna incursión en este plano.
En una medida abrumadoramente superior el recurso a lo real ha sido el predilecto
en las canciones que analizamos, y no consideramos que la mentira o el secreto sean
estadísticamente significativos en las letras. En la mayoría de las canciones, por lo
tanto, los personajes son lo que dicen ser y no hay una dinámica de ocultamiento de
ningún aspecto de lo real.
153

Sin embargo, y a pesar de su escasez, el recurso al secreto y a la mentira aparecen
con regularidad en situaciones bien tipificables y temáticamente restringidas. El
primero remite a una situación de infidelidad amorosa que no es descubierta, como
en la canción "Tu mujer se me regaló", del grupo "Guachín":
"Esta es la historia muy loca
de un amigo mío
que fue el mejor
Él que conquistó mujeres,
todo lo tiene
por eso dicen que es un ganador
Esta es la historia muy loca
de un amigo mío que nunca se enteró
que su propia mujer lo engañaba conmigo
Y yo te digo: sos un perdedor
no te la des de ganador,
si a tu mujer me la como yo
vos sos un gil y un perdedor
si tu mujer se me regalo."
La develación de lo que se oculta desata complicidades entre la audiencia y el
protagonista principal de la historia, capaz de consumar la infidelidad amorosa que
afecta al supuesto "ganador". Lo mismo sucede con la ya citada "Poliguampa" (Ver
PÁG. 145). En otras dos canciones, sin embargo (Ver "Con vos todo mal" y
"Entregadora de marrón" en Anexo Metodológico A), la víctima de la infidelidad no
es alguien ajeno al grupo, sino el propio relator de los hechos y descubridor del
engaño. A pesar de los escasos ejemplos reseñados podemos decir que el secreto no
parece ser, en suma, un dispositivo que juega a favor del endogrupo y sus
mecanismos de autopresentación favorable.
En el caso de la mentira podemos advertir que lo que se denuncia claramente es el
ocultamiento de las marcas identitarias que hacen que un actante simule ser otro. La
154

traición a la pertenencia grupal es una acción fuertemente cuestionada en general, y
la exhibición de una transformación caracterizada como falsa configura el dispositivo
de denuncia más común que encontramos en estos casos. ¿Qué lógica subyace a la
denuncia de la transformación? ¿Es posible distinguir entre transformaciones reales y
fingidas? Desde ya que esto no es factible. Lo que se juzga no es la calidad de la
transformación sino el hecho mismo de que alguien intente cambiar negando sus
orígenes.
La canción "Pibe Cantina", del grupo "Yerba Brava", es un ejemplo claro de este tipo
de dispositivo:
"Detrás de lentes oscuros, por los pasillos se lo vio
se comenta que es el cantina, que a la villa volvió
y de la mano de una dama, que gratis consiguió
la sacó de un cabarute, cuando la tanga le vio.
Te la das de fumanchero
y también de ganador
y hasta el más gil
se da cuenta que sos
terrible ratón.
¿ Y ahora de qué te la das?, cantina!
la villa no es para vos, cantina
tocá de acá.
¿Y ahora de qué te la das? cantina
tomátela,
si sos un garca, botón, cantina
toca de acá."
No está de más recordar que esta canción habla del fundador del grupo "Damas
Gratis", Pablo Lescano, y que lo que hace es reclamarle el supuesto abandono de los
códigos y la idiosincrasia villera. Los términos "fumanchero" y ganador" designan
una condición que no puede ser real porque quien cumple esos requisitos positivos
de pertenencia no puede ser considerado, simultáneamente, como "garca" o "botón" ,
155

que son dos atributos negativos y opuestos al endogrupo. La mentira es entonces que
quien pretende ocupar esa posición de prestigio no es más que un "terrible ratón",
pero la cuestión identitaria se juega, como ya dijimos, en la misma crítica del intento
de transformación, no en el juzgamiento del modo en que ella se ha consumado. Vale
decir, si quien sale de la villa realmente lograse vivir según las pautas de quien no
pertenece a ella no sería por eso menos censurable. Por otro lado, ¿No es una
contradicción afirmar que "la villa no es para vos, cantina" si en realidad se está
exponiendo el carácter flagrante de esa simulación y se está diciendo que justamente
ese actante pertenece a ese espacio y no a otro? Creemos que esa contradicción se
explica porque ya no es posible reclamar la vuelta de quien ha dado la espalda al
endogrupo. Es posible decir que quienes han ingresado a esta categoría han quedado
atrapados en una zona identitaria liminal en la que ya no pertenecen ni al afuera ni al
adentro. Lo primero porque la simulación nunca dejará de ser ontológicamente tal, y
lo segundo porque el haber pretendido remedar los hábitos del exogrupo inhabilita
completamente para pretender una reintegración hacia el ámbito del "nosotros".
Un mecanismo similar aparece en la canción "Sos una careta" del conjunto
"Guachín", pero teniendo aquí como actante principal a una chica que salió de los
confines de la villa y desarrolló otros gustos tan cuestionados como los del
protagonista de la canción anterior:
"Te gustan los pibes de mucha plata
a pesar que vos sos una barata
sé que no te gusto porque ando en la joda
y porque no uso ropa de moda.
No sé qué te pasa
por qué olvidaste
al humilde barrio donde te criaste
te comprás la ropa corte careta.
Hoy te hacés la cheta y no te cree nadie
156

no sé por qué el dinero te cambio
no sé por qué si sos igual que yo.
Porque vos sos una careta
mejor anda lavate bien las te... lo digo que sos
una careta si siempre fuiste una rata igual que yo"
En este caso la realidad es que ella es una "barata" y no una cheta, pero es paradójico
el hecho de que en un verso se diga que el dinero la ha cambiado y que por otro lado
sigue siendo igual a quien relata ("no sé por qué el dinero te cambio no sé por qué si
sos igual que yo"). En definitiva no se aceptan estos cambios porque la definición de
pertenencia se construye en términos casi esencialistas. Nadie puede abandonar
definitivamente la condición que marcó su origen.
La misma estructura la encontramos en "La segunda de la chica pura" del conjunto
"Damas Gratis":
"Decime que me querés, mentime que me gusta, no te hagas la difícil si vos sos alta
tuta.
Decime que me querés, no te hagas la coqueta, si son tuyas las compraste, vos te
hiciste las tetas.
Decime que me querés, mentime que me gusta, no te hagas la difícil, vos sos re tuta,
vos sos re tuta.
Pero mira que tuta, la tuta, siempre bailando sola.
No te quieren por tus lolas, te quieren por tiragomas.
Pero mira que tuta, la tuta, siempre bailando sola.
No te quieren por tus lolas, te quieren por tiragomas..."
En este caso no es posible la transformación corporal inducida por la cirugía estética.
La protagonista es deseable solo por su performance sexual y no por la modificación
de su aspecto exterior, que es el que denuncia su intento de cambio.
La condición real no se puede ocultar ni disimular mínimamente ("Decime que me
querés, mentime que me gusta, no te hagas la difícil si vos sos alta tuta") y
157

fatalmente denuncia la naturaleza de la simulación. Nuevamente, la transformación
no es posible y quien la intenta padece los efectos del anatema identitario.
Lo llamativo, sin embargo, es que esta demarcación de fronteras funciona en los dos
sentidos posibles. No es factible salirse del endogrupo e integrarse a aquello que le
resulta exógeno, pero tampoco el camino inverso se puede recorrer porque el que es
"cheto" o "cheta", por ejemplo, no puede dejar de serlo ni siquiera por unos instantes.
Este intento de transformación es denunciado del mismo modo en que se cuestiona lo
que podemos llamar "transformación socioeconómica ascendente", tal como aparece
en la canción "Tú no eres como yo" que ya hemos citado (Ver Pág. 151 o Anexo
Metodológico A). En este caso no es posible eludir la condición de "cheto" y simular
ser un villero, porque las huellas de la condición anterior reaparecen incómodamente.
En el siguiente cuadro resumimos la lógica de la impugnación de la transformación
identitaria, estrechamente ligada a la denuncia de la mentira en la CV.
CUADRO 11: TRANSFORMACIONES IDENTITARIAS DENUNCIADAS EN
LAS CANCIONES
Canción
Tipo de
transformación
socioeconómica
simulada
Protagonista
Condición real
lexicalizada
Condición
simulada
lexicalizada
"Sos una careta" Ascendente Chica "careta" "rata" "barata" "careta"
"cheta"
"La segunda de
la chica pura"
Ascendente
Chica "fácil" del
grupo
"alta tuta"
"tiragomas"
"coqueta"
"El pibe cantina" Ascendente Villero
"engreido"
"Ratón" "Garca"
"Botón" "cantina"
"fumanchero"
"ganador"
158

"Tu no eres como
yo"
Descendente
Concheto
Concheta
"zarpado de
caretón"
"zarpada de
careta"
"antifiestas"
"concheta"
"fumanchero"
"villera" "piba
cumbiera"
4.3.4 Ejes semióticos principales y secundarios
La aparente reconocibilidad intuitiva de los personajes de la CV autoriza la
suposición de que no son muchos los rasgos que definen su comportamiento.
Partiendo de esta suposición hicimos un rastreo de aquellos que hacen aparición en
todas las canciones y cuando encontramos que su reiteración permitía incluirlos en la
misma categoría actancial (como en el caso de "Chica fácil del grupo") simplemente
agregamos una columna explicitando la frecuencia de esa aparición.
El modelo de Bal permite establecer clasificaciones de los actantes en función de su
disposición en la escala de ejes semánticos netamente oposicionales (Bal 2001:94).
En nuestro caso fue necesario incorporar valores escalares que complejicen la
validez polar (-) o (+) para cada uno de los atributos, componiendo un total de 5
grados posibles para cada caso: (--) (-) - (+) (++). La metodología que hemos seguido
no excluye la justificación flexible de cada atribución de valor, pero nos hemos
regido por una necesidad tipológica que inevitablemente considera no solo a varios
personajes como integrables a la misma categoría actancial, sino a las distintas
categorías actanciales como semánticamente similares cuando la ocasión lo amerita.
Esto sucede, por ejemplo, con los actantes "Villero que extraña a su amigo muerto" y
"Villero que extraña a la hija" que ranquean del mismo modo en cada uno de los
valores seleccionados en la tabla.
Si bien estos actantes son muy similares en su perfil semántico, se justifica su
existencia separada porque sus funciones actanciales se desarrollan de diferente
159

manera. En el primer caso el objeto deseado es el hijo muerto, y en el segundo la hija
que se fue. Lo mismo podemos decir de otras categorías sumamente parecidas, como
"Banda de alcohólicos" y "Banda de alcohólicos y drogadictos", que desde una
óptica tipológica menos estricta podrían ser incluidos en el mismo rubro. No
desarrollaremos al detalle el fundamento taxonómico que permite la nominación de
cada clase y la manera específica en que su desempeño textual nos permite completar
esta matriz, ya que hay imperativos de espacio y pertinencia que a pesar de lo
relativamente extenso de nuestro despliegue queremos respetar. Si se desea inferir el
fundamento de estos procedimientos resulta imprescindible consultar el Apéndice B.
Adicionalmente hemos incluido, al comienzo de la referencia a cada valor semántico,
lo que llamamos "Esquema actancial básico", que es nada más que una explicitación
sinóptica del modo en que ese valor sirve para conectar al endogrupo y al exogrupo,
los dos supraordenamientos que sirven de soporte a nuestro análisis.
160

CUADRO 12: CATEGORIAS ACTANCIALES Y VALORES PARA EJES SEMANTICOS EN LAS CANCIONES RELEVADAS
Categoria actancial Frecuencia Ingroup Outgroup Masculinidad Valor Capacidad de diversión Lealtad Idenititaria Capacidad de afecto Sensualidad
Amigo drogadicto:
Amigo homosexual:
Banda de amigos:
Banda de alcohólicos y drogadictos:
Banda de drogadictos
Banda de villeros ladrones:
Chica "careta":
Chica "fácil" del grupo:
Chica abandonada:
Chica drogadicta que huyó de la villa:
Chica embarazada y abandonada:
Chica que "transa" sin compromiso:
Chica seducida:
Chica villera drogadicta:
Chicas cumbieras:
Concheto:
Esposa infiel:
Ganador:
Hermanito muerto:
Hinchada propia:
Madre que se ha muerto:
Marginal traidor:
Mujer deseada:
Novia acusadora:
Novia engañada:
Novia ideal buscada:
Novia que se fue:
Onanista:
Pibe de la villa al que dejan morir:
Policía:
Políticos argentinos:
Vaciadores de Aerolíneas:
Villero abandonado amorosamente:
Villero borracho:
Villero botellero:
Villero convertido en policía:
Villero cumbiero:
Villero devenido ladrón:
Villero distribuidor de droga:
Villero drogadicto:
Villero drogadicto y ladrón:
Villero engreído:
Villero externo al grupo:
Villero festivo:
Villero frustrado sexual:
Villero ladrón:
Villero ladrón adolescente:
Villero ladrón exitoso y traidor:
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161

Villero marginal y drogadicto:
Villero nostálgico de una relación
amorosa:
Villero orgulloso de su identidad:
Villero peleador:
Villero preso y drogadicto:
Villero prodigio sexual:
Villero protector de la madre:
Villero que busca trabajo:
Villero que extraña a la hija:
Villero que extraña a su amigo
muerto:
Villero que extraña al padre:
Villero que sale de la cárcel:
Villero que se separa:
Villero seductor:
Villero traficante:
Villeros de la hinchada:
Villeros festivos:
Villeros festivos y adictos:
Villeros ladrones amotinados:
Villeros no drogadictos:
Villera pleaders:
Vivid or bisexual:
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162

4.3.4.1 La distinción endogrupo-exogrupo
La distinción endogrupo-exogrupo sirve para reflejar en qué medida los personajes
centrales de cada canción están vinculados al universo temático de lo propio o de lo
ajeno. Solo 16 de las 70 categorías hacen referencias al exogrupo, lo cual indica que
cerca de un 23% de los actantes centrales, sin tener en cuenta las frecuencias,
pertenecen a este territorio simbólico. Contrariamente, el 77% de estas categorías son
adjudicables al endogrupo, mostrando a las claras que el interés se coloca en aquellos
protagonistas de la identidad propia en la mayoría de las canciones.
4.3.4.2 El valor semántico "Masculinidad"
ESQUEMA ACTANCIAL BASICO:
YO (ENDOGRUPO) ----> SOY MAS MASCULINO QUE ---> OTRO (EXOGRUPO)
OTRO (EXOGRUPO) ----> ES MENOS MASCULINO QUE ---> YO (EXOGRUPO)
El valor semántico "masculinidad" tiene para nosotros una doble entrada significante.
Por un lado hemos considerado como masculino todo aquello relacionado con la
potencia sexual y la virilidad erótica, pero por el otro lo es todo lo vinculado con la
valentía y la condición desafiante ante la autoridad. Quienes se ubican alto en este
valor (++) lo pueden hacer por la primer condición, como el actante llamado
"Ganador", o por la segunda, como el actante "Hinchada propia". Correlativamente,
quienes miden muy bajo (--) en estos rubros lo hacen por un cuestionamiento directo
de esta faceta, como en el caso del actante "Amigo homosexual", o por el mucho
más habitual alineamiento con los valores que no son respetados por el endogrupo,
como el "Concheto" o el "Policía".
163

Hay una objeción casi obvia que se nos puede plantear en este punto, y es que la
masculinidad biológica no es un atributo general de quienes se consideran partícipes
del universo simbólico de la CV. Sin embargo, podemos asegura que la virilidad es
un elemento central en las letras de las canciones no tanto desde el punto de vista de
un machismo explícito que emerge cuando se habla de mujeres tentadoras que
ofrecen su cuerpo en situaciones festivas (Ver letras de "La Colcha Sucia", "María
Esther" o "Se te ve la tanga") , sino desde la corroboración de un vínculo marcado
entre las conductas de desafío a la autoridad (el "aguante a la policía") y la exaltación
de lo masculino. Algo interesante es que, ya no en las letras de las canciones sino
indagando en los comportamientos observables, las mujeres parecerían frecuentar
este tipo de ponderaciones con un entusiasmo comparable al de sus pares varones, y
esto es un fenómeno fácil de observar en la gestualidad y las maneras verbales de
aquellas que concurren a los lugares públicos en donde se escucha y sobre todo se
baila CV 43 . En algunas letras el vínculo entre masculinidad y actitudes de desafío a
la autoridad es claro. Este desafío tiene muchos ámbitos de expresión, pero el
carcelario es uno de los más recurrentes, como muestra este fragmento de la canción
"El pibe Villero":
"En la villa andan diciendo, de tu vida en prisión
de que eras refugiado, esa es tu profesión
en los pasillos se comenta, que te conocen muy bien
no te la des de polenta, que a vos te llaman Raquel
no te la des de polenta, que a vos te llaman Raquel."
La oposición entre "polenta" (poderoso) y "Raquel" (mujer sensual) de los últimos
dos versos remite con claridad a la confrontación entre el conjunto de valores que
43 Esta afirmación se sustenta de manera directa en una observación de campo hecha por el autor el
día 20 de Octubre de 2004 en el local bailable S'Combro de la localidad de José C. Paz, perteneciente
164

colocan a la masculinidad en el centro de la escena y el grupo antagónico de figuras
representado por lo femenino como negación de todo atributo de mando, prestigio o
autoridad.
Desde ya que el origen de esta construcción semántica no es nuevo y lo podemos
rastrear, por ejemplo, en las mismas amenazas y cánticos laudatorios de las
hinchadas argentinas de fútbol, que recurren permanentemente a la amenaza de
sometimiento sexual como sinónimo de supremacía en todos los planos. De idéntico
modo la masculinidad está aquí cargada positivamente y esta atribución axiológica
supera en mucho la simple adscripción de género y la correlativa degradación o
impugnación de lo femenino como dispositivo paralelo.
En todo caso lo que confirma este registro de configuraciones actanciales en torno a
lo viril no es solo su prevalencia y su centralidad en el universo simbólico villero,
sino el cambio de su conformación, que ha pasado de tener como elemento regulador
central al trabajo y remite en la actualidad a otras prácticas y modelos. Como
sostiene Eloísa Martín:
"O que a musica está resigrando é o fato de que o trabalho ñao e mais uma parte
naturalmente mais importante de vaida cotidiana, nem o soporte principal da
construção das masculinidades nas villas. Das letras da cumbia villera emerge a
imagem de uma outra configuração de práticas e valores.
Nessa construção, o consumo de drogas e álcohol passa a ocupar um espaço onde se
esperaria ver o trabalho em dois niveis. Por un lado, define a passagem à vida
adulta, entendida de forma diferente à das geraçoes anteriores (que implicava antrar
no mercado de trabalho e formar uma familia), a partir de un lazer diferente ao da
infância. Por outro, é parte importante na construçao de uma certa idéia de virilidade,
na medida em que supõe a virtude do "tener aguante" para fazê-lo e na medida em
que, no consumo colectivo, definem um espaço de sociabilidade masculina". (Martin
2001:9-10)
al conurbano bonaerense argentino.
165

4.3.4.3 El valor semántico "Valentía"
ESQUEMA ACTANCIAL BASICO:
YO (ENDOGRUPO) ----> SOY MAS VALIENTE QUE ---> OTRO (EXOGRUPO)
OTRO (ENDOGRUPO) ----> ES MENOS VALIENTE QUE ---> YO (ENDOGRUPO)
El valor "Valentía" comparte con "Masculinidad" la entrada significante relacionada
con la exaltación de la rebeldía y el desafío de la autoridad, pero no se vincula de
ninguna manera con el ejercicio de la sexualidad. Aquellos actantes que se
distinguen con un alto grado de valentía no son necesariamente considerados mucho
más masculinos, aunque si aumentan su virilidad en un grado inferior (+). Ejemplos
de esta categoría son "Hinchada propia" o "Villero devenido ladrón". El blanco de
estas acciones de valor es variable, pero siempre vulneran o se dirigen a un objetivo
que se halla fuera de lo que genéricamente hemos denominado ingroup. Para la
mayoría de la gente, incluida por supuesto los pobladores de las villas de
emergencia, la valentía no es algo que se ejerza todos los días. Sin embargo, en las
canciones de CV las acciones caracterizadas por el coraje y el enfrentamiento con el
peligro forman el núcleo temático más representativo del género,
poniendo en
escena comportamientos que los medios de comunicación califican casi como de
exclusiva apología del delito.
Acaso la frase "tener aguante" sea la que sin duda tiene la mayor capacidad de
síntesis respecto de la importancia que esta cuestión tiene en la autoimagen del
grupo villero. La demanda de "aguante", curioso indicador discursivo de las
peripecias que un gran sector de la sociedad argentina pasó a sufrir en los fines de los
años 90, se traslada al terreno musical para hacer referencia a fenómenos que tienen
siempre características análogas. Ante la amenaza de una política hambreadora, de la
166

policía o de un grupo hostil surge la demanda que pone en práctica el aguante como
actitud militante y como respuesta que eleva la autoestima grupal
En el caso del primer actante que citamos el comportamiento bravío sirve para
intimidar a la hinchada de fútbol rival, como justamente muestra la canción que tiene
por título "El aguante":
"Vamos que llegó la hinchada
la que tiene aguante
la que va de frente y te sigue a todas partes
somos la hinchada más loca
ya lo vas a ver
dale preparate porque vas a correr
Vos vas a correr porque no tenés aguante
vos vas a correr, sos amargo y vigilante
esta es la hinchada más loca que hay
y vos no existís, ni te la aguantas
vos vas a cobrar"
Aquí apreciamos como la territorialización dicotómica de actantes actúa generando
un plano de impugnaciones que agrupa valores tanto favorables como desfavorables
en conjuntos relativamente coherentes y homogéneos. En efecto, la hinchada rival
tiene que ser "amarga" (sin valentía ni orgullo identitario) y correlativamente
"vigilante" (reproductora de los esquemas policiales de control) para configurarse
adecuadamente como nuestra enemiga. El fenómeno identitario no se reduce a
excluir enemigos e incluir actantes de nuestro grupo, sino que actúa llevando a un
primer plano valores positivos o negativos que son adscriptos forzadamente a cada
conjunto de protagonistas.
167

4.3.4.4 El valor semántico "Capacidad de diversión"
ESQUEMA ACTANCIAL BASICO:
YO (ENDOGRUPO) ----> SOY MAS DIVERTIDO QUE ---> OTRO (EXOGRUPO)
OTRO (ENDOGRUPO) ----> ES MENOS DIVERTIDO QUE ---> YO (ENDOGRUPO)
A diferencia de los valores anteriores, la "Capacidad de diversión" está vinculada a
actantes tanto masculinos como femeninos. Se sitúan en puntos altos de esta escala
tanto los actantes "Banda de alcohólicos y drogadictos" o "Villeros cumbieros" como
"Chica fácil del grupo". Los primeros dos son poseedores de esta capacidad por
consumir drogas, alcohol o ser cultores de los ritmos
musicales que en esta
investigación nos convocan, todas actividades que globalmente son bien vistas como
parte del ritual identitario. En el tercer caso la tendencia al disfrute está vinculada a
la liberalidad sexual, que goza tanto de una buena reputación vinculada a la
satisfacción de la perspectiva masculina del endogrupo como de una paralela
desvalorización inherente a aquellas mujeres que protagonizan estos roles. Aquí
encontramos una paradójica oposición entre lo que parece ser bueno para el
individuo y deseable para el grupo. En el culto al resto de los valores ambas
expectativas coinciden, pero no aquí.
Por otro lado, la capacidad de diversión es un valor fundamental del endogrupo y tan
importante como el atributo "Valentía". Los policías y "conchetos", que son las
categorías actanciales exogrupales centrales, son definidos tanto por su incapacidad
de diversión como por la identificación con los hábitos y escalas de valor no villeras.
Siendo coherentes con este criterio, quienes peor figuran en este rubro (--) son los
actantes "Chica careta", "Concheto", "Policía" y "Villero convertido en policía".
168

4.3.4.5 El valor semántico "Lealtad identitaria"
ESQUEMA ACTANCIAL BASICO:
YO (ENDOGRUPO) ----> SOY MAS DE MI GRUPO QUE ---> OTRO (EXOGRUPO)
OTRO (ENDOGRUPO) ----> ES MENOS DE MI GRUPO QUE ---> YO(ENDOGRUPO)
Este valor está conformado de manera atípica, porque a su vez depende de la
adscripción a otros valores que no se evidencian de manera transparente sino que
deben inferirse, con las precauciones del caso, del contenido textual global. Podemos
afirmar que tal lealtad es una positividad inherente que no necesita alimentarse de
otros parámetros valorativos, ya que es bueno pertenecer al grupo más allá de lo que
ello implique en términos de conductas y actitudes. Este es un fenómeno que merece
nuestra atención porque va a desafiar aquella lógica por la cual toda manifestación
axiológica se produce de manera lineal y sin diferenciar entre formas y contenidos.
Es decir, aquellos enfoques que utilizan una perspectiva interpretativa ingenua de la
CV y de otros fenómenos comparables de alguna manera están presuponiendo que
cuando los actantes ficcionales (o reales) reivindican el comportamiento en una
situación de robo están reivindicando los ingredientes "persé" de esas escenas y no el
papel identitario que desempeñan en la autoimagen del grupo. Resulta sencillo
comprobar que lo que se valora del robo no son los componentes semánticos que la
prensa amarilla y un importante sector de los medios de comunicación ponen en
primer plano. El atributo "valentía", como ya señalamos, es la cualidad más
importante a tener en cuenta cuando se habla de un enfrentamiento con al policía, ya
que, como recita la canción "Los Pibes Chorros" del grupo homónimo:
"Somos 5 amigos chorros de profesión,
no robamos a los pobres
169

porque no somos ratones..."
La lealtad identitaria se juega aquí a partir del énfasis en el modo en que se roba. No
importa, llegado el caso, que la realidad no respete exactamente a la ficción en este
ejercicio de codificación prescriptiva. Tal vez no sea verdad que en todos los casos
los ladrones oriundos de las villas de emergencia no le roben a los pobres, pero lo
sustancial es como el grupo formula su autoimagen cuando logra el espacio
simbólico para hacerlo. La lealtad a la que nos referimos se configura, en suma,
como aquella cualidad que le permite al endogrupo delinear esta visión de sí mismo
en los términos más ideales, y es por esto que su papel es más complejo que el del
resto de los valores semánticos. El rol articulador que lleva a cabo le permite hacer
de nexo axiológico entre atributos que no necesariamente tienen un significado
concordante en cualquier otro sistema de creencias grupal.
4.3.4.6 El valor semántico "Capacidad de afecto"
ESQUEMA ACTANCIAL BASICO:
YO (ENDOGRUPO) ----> SIENTO AFECTO POR ---> OTRO (ENDOGRUPO)
OTRO (ENDOGRUPO) ----> SIENTE AFECTO POR ---> MI(ENDOGRUPO)
La capacidad de afecto es acaso el valor que resulta menos reconocible como
atributo de los actantes. Toda la diatriba mediática y buena parte de la opinión
pública caracterizan al género que estudiamos de un modo que mayormente hemos
descripto, pero ni siquiera en las reseñas y artículos académicos consultados hay
alguna referencia al modo en que en algunas canciones se muestra al villero como un
sujeto carente de objetos que trascienden la faz material y se internan en la cuestión
emotiva. Tal vez la oposición tempranamente sacralizada entre cumbia villera y
170

cumbia romántica ha contribuido a simplificar las visiones de conjunto impidiendo
vislumbrar temáticas afectivas o intimistas en el espacio de la CV, pero resulta
llamativo tal sesgo porque podemos decir que los casos que desafían una panorámica
de esta clase no son numéricamente escasos al menos en nuestro corpus.
Del total de canciones relevadas -un total de 120- en 14 casos (16.8 %) los
protagonistas centrales son actantes que tienen como principal atributo la temática
afectiva que estamos abordando.
Tal capacidad de proveer afecto es movilizada por la pérdida o el anhelo de un
actante al que no se accede por motivos diversos. La particularidad de estas
configuraciones actanciales es que cada polo de la relación muestra el mismo
atributo positivo hacia el otro. De todas las relaciones analizadas esta es la única que
vincula a dos miembros del endogrupo. Ejemplos de esta categoría son los actantes:
(1) Chica abandonada
(2) Chica embarazada y abandonada
(3) Novia engañada
(4) Villero que extraña a la madre muerta
(5) Villero que extraña al padre muerto
En todos estos casos la hostilidad y las manifestaciones agonísticas que separan al
endogrupo del exogrupo aparecen mitigadas o ausentes, y el eje semántico es la
necesidad de recuperar aquel amor filial o erótico que se ha perdido, que siempre
pertenece a alguien de nuestro entorno. La canción "Muchacha sola", por ejemplo,
que corresponde al actante (1) exhibe esta carencia afectiva comentando la nostalgia
de una relación de pareja que ya no existe:
171

"Muchacha enamorada y triste
te has quedado sola
él se tuvo que marchar, no lo puedes olvidar
y te sientes sola
sola de amor.
Él ha marcado tu vida
pocos días viviste con él
esa herida que guarda tu alma
porque a nadie le puedes contar
el secreto que guarda la luna
que ya eres mujer
Muchacha enamorada y triste
no te sientas sola
tu lucero nacerá, solo te acompañará
no te sientas sola
sola de amor.
El borrara la tristeza
del amor que nunca pudo ser
pero sigues buscando un regreso
y a la noche poderle contar
el secreto que guarda la luna
que ya eres mujer"
Si bien se relata una pequeña historia de convivencia marital y cese de esa situación,
no hay reclamos ni imputaciones de traición a la pareja que se separó. El eje es la
nostalgia por la pérdida, pero conjurando cuidadosamente todo componente hostil.
El resto de los actantes que citamos muestra la misma configuración de deseo de
aquello que alguna vez se tuvo y se añora, pero incursionando, en el caso de los dos
últimos, en circunstancias biográficas del ámbito familiar que explican la ausencia de
un ser querido. Un ejemplo de esta estructura, protagonizada por el actante (5) que
comentamos es la canción "Viejo te extraño"
"Dejaste un espacio vació entre nosotros,
172

la vida continúa y duele más que ayer,
los amigos de siempre lloran, tu partida,
si preguntan por ti mis hijos,
yo no sé que responder.
Creciste en la calle, aprendiste todo de la vida,
amigo de verdad enorme, corazón,
si había algo en tus manos,
todo lo compartías,
y tu necesidad, era la de los dos.
Ahora faltas tú en mi corazón,
no sabes que cruel es vivir sin ti,
viejo querido, como te extraño hoy."
Como en el caso anterior pero quizás de manera más simétrica, tanto el hijo que
extraña al padre como el padre ya fallecido son presentados de modo positivo y
como portadores de una virtualidad afectiva que conjuga otros valores asociados,
como la honestidad y la solidaridad ejercitada con el otro en la vida cotidiana. Si en
aquella circunstancia el espesor descriptivo estuvo depositado en la muchacha como
actante central del relato, aquí ese énfasis se desplaza hacia el perfil del ser humano
cuya presencia se anhela. Idéntica estructura despliega la canción "Simplemente tú",
asociada al actante (4) que rememora la presencia gozosa de la madre desde una
posición abrumadoramente nostálgica:
"Tú, simplemente tú
fuiste la que yo soñé
tú, solo tú,
la que desde niño amé
y desde aquel día en que partiste
rumbo a la eternidad
extraño tus caricias
tu voz,
hoy nada es igual
Mi razón esta nublada,
mi vida no es igual
173

usco tu risa en las estrellas
y en el cielo tu mirar
Ya no es igual mi vida,
sin ti nada es igual
no son iguales mis sueños,
no son iguales mis días
porque tú no estás."
Los ejemplos que siguen este desarrollo son varios más, pero no los presentaremos
porque su redundancia composicional no nos aporta nada nuevo para la
caracterización de esta clase de actantes. Como contrapartida a esta categoría
tenemos aquellas clases que se caracterizan por su bajísima calificación afectiva (--).
En nuestra tabla pertenecen a este rubro "Chica careta", "Concheto" y "Policía". En
los primeros dos casos el antagonismo con el concheto los define oposicionalmente
como incapaces de dar afecto. La valoración del dinero es la contracara de cualquier
capacidad amatoria, que necesita estar fundada en el desinterés. El haz de rasgos
semánticos positivos contiene también esta separación crucial respecto de aquello
que se considera opuesto a lo afectivo. Otra asociación con la carencia de esta
cualidad es la que se establece con la policía como representante paradigmático de
esa otredad que fundamentalmente se teme. El nexo con el temor y la intimidación
representa exactamente lo opuesto a la cualidad amatoria o afectiva. No hay alegría
ni gozo que sea adjudicable a la presencia de la policía, que siempre es ominosa y
fría. Desde ya que estas características negativas no se mencionan explícitamente
como limitadoras de la capacidad afectiva, pero un mínimo despliegue interpretativo
autoriza no solo a postular que los villeros no quieren a la policía -aserto que
fácilmente se puede inferir del contenido de las letras- sino que los policías no son
capaces del más mínimo apego por ningún ser humano existente. Ellos representan
no solo la traición, la negación de la identidad
y la falta de aceptación de la
174

diversión, sino un cúmulo de valores negativos de los cuales el odio y el
resentimiento no son los componentes menos relevantes.
4.3.4.7 El valor semántico "Sensualidad"
ESQUEMA ACTANCIAL BASICO:
YO (ENDOGRUPO) ----> SOY MAS SENSUAL QUE ---> OTRO (EXOGRUPO)
OTRO (EXOGRUPO) ----> ES MENOS SENSUAL QUE ---> YO(ENDOGRUPO)
Este valor es otro de los que hacen al reconocimiento mediático y a la
estigmatización compulsiva del género. Al contrario que la capacidad de afecto, que
es escamoteada como parte de una lógica de presentación coherentemente
desvalorizadora, la mayoría de las veces la sensualidad de las letras es expuesta sobre
todo como desprecio de la condición femenina, que parecería ser el único elemento
de la vivencia de la sexualidad ejercitada desde estos sectores.
Los párrafos siguientes probablemente sintetizan la versión culta (e incluso
políticamente correcta) de tal toma de posición:
"Una inversión visible en el tránsito cumbia tradicional - cumbia vilerra es el lugar
de la mujer. La primera le daba un tratamiento privilegiado: el hombre suspira, está a
sus pies, muere por sus ojitos, etc. Esto es común a casi toda la música
latinoamericana, reverso de la situación real de las mujeres en el continente, y que
permite soñar con una igualdad y buen trato del que carecen; otra vez el "sube-ybaja"
arte-realidad. La cumbia villera, en cambio, pinta a las mujeres jóvenes como
prostitutas y/o ninfómanas. Maristella Svampa sostiene que es un procesamiento -
otra vez inversión realidad -arte- de resentimientos masculinos luego de la caída del
hombre-proveedor y el gran aumento de las jefas de hogar. Lo emparenta con
períodos anti-femeninos del tango durante la recesión de los '30." (Prensa Obrera
2004: 2)
175

Como hemos anticipado en otros lugares de esta investigación, tal vez el error más
grande de esta clase de generalizaciones sea su condición de tales. Como veremos,
hay suficientes elementos para convalidar el aserto de que la CV describe a las
mujeres jóvenes como deseosas de sexo por placer o dinero, pero también es cierto
que hay otros roles disponibles, como el de mujer amante, novia o chica drogadicta,
que no han sido objeto de atención de parte de los análisis en curso. Del catálogo
actancial disponible los medios de comunicación y la intelectualidad seleccionan
aquellos roles que exclusivamente conciernen al predominio de la visión masculina
sobre la mujer. Por otro lado, y avalando una de nuestras líneas fundantes de
pensamiento, podemos afirmar que quizás el tango es el ejemplo más contundente de
que la tradición impugnadora de lo femenino tiene larga data y no es un producto
novel de la CV.
En suma, ni esta impugnación es lo único que emerge en las canciones cuando se
habla de mujeres, ni es un patrimonio histórico exclusivo de este género. Sin
embargo, y aunque nos obliga a relativizar su alcance descriptivo, estar más o menos
convencidos de esto no nos compromete a desdecir íntegramente las opiniones que
citamos.
Yendo al punto, y siendo tributarios de un análisis más atento, podemos revelar que
la sensualidad es un atributo valorizador que afecta tanto a hombres como a mujeres,
pero -esto es una indudable certeza- en el segundo caso esta valorización es
compensada por una crítica irónica de la liberalidad sexual femenina, como ya
hemos mencionado anteriormente. Las mujeres que encarnan este rol actancial, que
en nuestro análisis hemos rotulado mayoritariamente como "chica fácil del grupo"
aparecen recurrentemente en nuestro corpus. Solamente este actante se repite 9 veces
176

en las 120 canciones, siendo de esta forma la aparición más frecuente de todo nuestro
universo. ¿Hay variaciones relevantes en la presentación de esta función?
Excepto en un caso puntual que comentaremos separadamente, podemos decir que en
el material revisado no hemos registrado modificaciones destacables respecto de este
modelo de valorización de la sensualidad femenina hacia el grupo y correlativa
desvalorización de la mujer que ejerce esa sensualidad. Un ejemplo que condensa
esta visión de la sensualidad femenina exacerbada corresponde a la canción "Se te ve
la tanga":
"Tú bailas de minifalda, ¡ay! qué risa que me da, porque se te ve la tanga y no puedes
esperar que te lleven de la mano, que te inviten a un hotel, no lo hacés por dinero,
sólo lo hacés por placer.
Laura, siempre cuando bailas a ti se te ve la tanga.
Y con lo rápida que sos, vos te sacas tu tanga, vos te sacas la bombachita.
Y le das para abajo, pa'abajo, pa'abajo, pa'abajo y pa'abajo,
Y le das para atrás, pa'adelante y pa'atrás, pa'adelante y pa'atrás, pa'adelante y pa'
atrás..."
En el eje de la impugnación, sin embargo, aparece una salvedad que merece tenerse
en cuenta. Tener sexo por dinero no parece ser tan malo como tenerlo por placer. La
penalización moral opera sobre el placer libremente ejercitado por las mujeres, pero
no abiertamente sino a través de la puesta en marcha del mecanismo de la ironía y la
ridiculización.
¿Cómo se establece la frontera axiológica entre la mujer que erotiza al grupo y se
desvaloriza a sí misma y aquella que es reivindicada pero sin esa contracara
negativa? En la canción "La piba dura" encontramos el ejemplo ideal de este
equilibrio. ¿Qué rasgo es el que está ausente? Justamente el de la exposición sexual
femenina:
177

"En el baile hay una piba
a la que le cabe el descontrol.
ella toma aspirinas
cuando le pinta el vapor.
No es Nancy, no es Laura
ni es astuta como vos.
fumanchera y toma birra
cuando suena este acordeón.
Y ella se mueve, así, así, así,
como me gusta a mí, así, así.
Y ella se mueve así, así, así,
y no puede parar."
En los versos "No es Nancy, no es Laura ni es astuta como vos" es en donde se
establece esta diferencia respecto del juego irónico descalificador de la sensualidad
que afecta a las otras mujeres. El consumo de drogas o de alcohol cumple con las
rituales identitarios y es bienvenido, pero la apetencia por el sexo ejercitada por las
mujeres viola los principios de predominio masculino que anteriormente
comentamos.
¿Cual es la única excepción a este esquema desvalorizador de lo femenino que opera
cuando hay sensualidad sin amor de pareja? En nuestro relevamiento las canciones
de un grupo llamado "La Piba" muestran una estructura actancial no completamente
disímil pero sí distinta a la de la mayoría.
La canción "La transa" ofrece una visión alternativa de las relaciones hombre-mujer
sin compromiso:
"(Y esto va para todas Las Pibas que no les cabe
el compromiso y les cabe la transa ¿No te vas a casar no?)
Mi vieja me pregunta quien ese chabón,
que anda siempre conmigo,
que me pasa a buscar para ir a bailar,
No se come que es mi amigo, quiere saber si hay onda,
quiere que le responda, que lo haga ahora mismo,
178

y le voy a contestar para ver si de una vez,
ya nos deja tranquilos.
Es una transa, nomás, no pasa nada mamá,
es una transa, está todo bien.
Es una transa nomás, no pasa nada mamá,
es una transa está todo bien.
(Esta todo güe, güe vieja es una transa nomás.
No te vas a comer el papel de novio, ¿eh?) "
A pesar de que no hay aquí una reivindicación de la liberalidad sexual ejercida con
promiscuidad, sí la hay de la posibilidad de elección femenina del tipo de relación
que se desea llevar adelante. La palabra "transa", a pesar de expresar la precariedad
del nexo, también establece cierta continuidad temporal que sobrepasa una simple
situación festiva. Quien ironiza y quien establece el territorio práctico de la relación
es aquí la mujer ("No te vas a comer el papel de novio, ¿eh?"). El control del relato
lo ejerce ella y de este modo subvierte la lógica estigmatizadora que señalamos en
casos anteriores.
La sensualidad como valor masculino responde, en cambio, a una dinámica
laudatoria que quizás resulta más simple en sus consecuencias. Lo que se exalta de
manera desafiante es la capacidad de generar relaciones ocasionales con cualquier
mujer y preferentemente en situaciones de bailanta. Aquello que se censura en las
chicas cumbieras que llevan su propensión hedónica más allá del consumo de alcohol
o drogas es precisamente lo que se destaca del hombre, como muestra de manera
bastante esquemática la canción "El ganador":
"Sabés que soy, el ganador.
No te me quieras retobar,
porque igual te voy a ganar,
no ves lo lindo que soy,
a mí me llaman el ganador.
179

Soy, el ganador,
No te me quieras retobar,
Porque igual te voy a ganar,
No ves lo lindo que soy,
A mí me llaman el ganador.
Sabes que soy,
el ganador.."
Las escenas de infidelidad son descriptas con la misma lógica antagónica que
venimos bosquejando. Para las mujeres el castigo y el desprecio circunscriben la
entrega sexual. En el siguiente ejemplo ("Correla que va en chancleta") podemos
apreciar como la esposa que comete adulterio es cuestionada incluso desde la
perspectiva de quien es su pareja en tales circunstancias:
"Hoy yo me escapé
De mi mujer otra vez
Y a tú mujer
Otra vez la voy a ir a ver
Pero la turra
Ahora quiere más
Ella me pide
Por delante y por detrás Bolsa de cuernos
Y vos ni cuenta te das
Bolsa de cuernos
Y vos ni cuenta te das
Correla, correla
Correla que va en chancleta
Correla que esa turra
Me entregó la cachuzeta"
Los términos en los que se desarrollan estas escenas sexuales se ajustan al cánon
ideológico conservador vehiculizado sin las formas prestigiosas de otros sectores
sociales, pero dotados del mismo esquema actancial. La exhibición erótica femenina
motiva ironía y sentimientos risueños, pero la infidelidad masculina y su propensión
180

a la aventura erótica son festejadas y ubicadas en un espacio de positividades que
aparece gobernado por el valor "masculinidad" que ya citamos.
En definitiva es este vínculo entre sensualidad y perspectiva de género el que más
poderosamente determina la visión de lo erótico en la CV. No hay posibilidad teórica
de establecer una visión acerca de la sexualidad si no es desde las coordenadas
primarias de esta escala de prescripciones morales. ¿Se establece toda una posición
sobre lo femenino desde aquí? Seguramente las cosas no son tan simples. Las letras
de "La piba" muestran otra cara de la historia, pero la existencia aislada de un solo
grupo no alcanza para desmentir la abrumadora evidencia en contrario que se
distribuye en las canciones de CV. En todo caso, y al menos desde el alcance
generalizador de la modesta inducción que estamos trazando, parecería ser que las
bondades y virtudes concedidas a la mujer se despliegan desde su rol de madre o
novia fiel, pero de ningún modo se extienden al desafiante terreno de la sexualidad
ejercida extramaritalmente o sin compromiso de pareja.
4.3.5 El análisis de las transformaciones
En un modelo narratológico clásico el perfil de los personajes de una obra puede
delinearse también a partir de las transformaciones que ha sufrido respecto de
estados anteriores. Tanto a nivel de las relaciones que mantienen entre sí como en el
plano de su propia conformación psicológica estas variaciones pueden conducir a
nuevas maneras de desempeñarse en el contexto narrativo global.
Según Mieke Bal:
181

"(......) las relaciones con los demás determinan también la imagen de un personaje.
La relación del personaje consigo mismo en una fase anterior pertenece también a
esta categoría. Estas relaciones se pueden dividir en similitudes y contrastes.
(....) Finalmente, los personajes pueden cambiar. Los cambios o transformaciones
que sufre uno alteran a veces toda la configuración de personajes tal como aparecía
durante el análisis de las relaciones mutuas. Una vez seguidos los rasgos más
importantes del personaje, será más fácil seguirles el rastro a las transformaciones
para describirlas con claridad". (Bal 2001: 94)
Por el tipo de corpus con el que nos enfrentamos no tenemos la posibilidad de seguir
las trayectorias de los personajes a lo largo de una secuencia más o menos extensa.
Por el contrario, solo podemos detectar transformaciones atómicas o elementales que
no pueden desarrollarse para dar profundidad psicológica a cada actante. Como
nuestras unidades de análisis -las canciones- ofrecen esta limitación el enfoque debe
necesariamente ampliarse y, tal cual hemos hecho en secciones anteriores, considerar
las regularidades estructurales que permiten identificar las recurrencias de los
personajes en un espacio semántico mayor. La validez de esta perspectiva reside
entonces en la interconexión de similitudes actanciales a través de un incremento en
la escala de observación más que en el examen pormenorizado de sus evoluciones y
rasgos en el curso acotado de una sola historia. ¿Qué perdemos y qué obtenemos en
esta obligada opción metodológica? Sin duda tendremos mucho menos riqueza en el
desglose de cada particularidad actancial, pero en compensación fortaleceremos
notablemente los procedimientos por los cuales nos sentimos habilitados a extraer
conclusiones basadas en la inducción.
Sin embargo las salvedades y precauciones no terminan aquí. Para el análisis de las
transformaciones somos objeto de una segunda limitación relacionada con la
reducción del corpus total en función de la selección de aquellas canciones que
182

muestran una estructura narrativa mínima. Nuestra población original de 120 piezas
se ve reducida, por ende, a aquellas 37 que exhiben esta particularidad en su trama.
Además de los puntos que ya mencionamos, el modelo original contempla una serie
de fases o posibilidades que no consideraremos en nuestro caso. En efecto, es
posible hablar de una división narrativa básica entre procesos de deterioro y de
mejoría que genera varias posibilidades argumentales subordinadas (Bal 2001: 94).
A su vez, los ciclos pueden caracterizarse por la combinatoria puntual de
componentes que se conjugan en cada etapa negativa o positiva. Puede decirse que la
propuesta de Claude Bremmond, teóricamente muy vinculada a la de Bal, consiste en
una operacionalización detallada de los principios analítico-descriptivos inmanentes
a toda fábula.
El cuadro que sigue resume los componentes más típicos de ambas clases de ciclo:
CUADRO 13: PROCESOS DE MEJORIA Y DETERIORO EN EL CICLO
NARRATIVO SEGUN C. BREMMOND
CICLO DE MEJORIA
-El cumplimiento de una tarea
-La intervención de aliados
-La eliminación del oponente
-La negociación
-El ataque
-La satisfacción
CICLO DE DETERIORO
-El tropiezo
-La creación de un deber
-El sacrificio
-El ataque soportado
-El castigo soportado
Partiremos de una versión muy simplificada de este esquema, en la que los ciclos de
mejoría y deterioro solo remiten a dos desarrollos básicos: la transformación
negativa, que implica la pérdida de un valor preciado por el protagonista/endogrupo
(la vida, la libertad, el objeto amado, etc.) o la transformación positiva, vinculada a la
obtención de un bien que el mismo protagonista/endogrupo también valora
(recuperación social, éxito en el robo, etc.).
183

En este nuevo cuadro presentamos el producto de nuestro análisis, construido en base
a los datos de que pueden consultarse en el Anexo metodológico A:
CUADRO 14: TRANSFORMACIONES NEGATIVAS Y POSITIVAS
REGISTRADAS EN LAS SECUENCIAS NARRATIVAS DE C.V.
Tipo de
Transformación
Motivo Frecuencia Valor
apreciado
Negativa Abandono de la villa 1 Pertenencia
a la villa
Alejamiento de ser
querido
1 Cercanía
física de ser
querido
Encarcelamiento 2 Libertad
Fracaso amoroso 6 Exito
amoroso
Fracaso sexual 1 Exito sexual
Muerte de ser
querido
5 Vida de
seres
queridos
Muerte final 3 Vida de
personas
con roles
sociales
similares
Pérdida de
capacidad de
seducción:
1 Exito
amoroso
Pérdida de 1 Virilidad
masculinidad
Traición identitaria 9 Pertenencia
al grupo
Pérdida de soporte
económico y afectivo
Total 31
1 Existencia de
un soporte
económico y
afectivo
Positiva
Adquisición de
respeto carcelario
1 Respeto
carcelario
Evasión de la policía 1
Libertad
Exito en el robo 1 Enriquecimie
nto
económico
Recuperación social 2 Inserción
social
Total 5
184

De estos resultados podemos extraer los siguientes lineamientos:
1)Predominio de las transformaciones negativas: Hay un fuerte predominio de las
historias en donde algo se pierde y se lamenta esa ausencia. Las transformaciones
negativas son 31, y las positivas solo 5. Creemos que La visión de la CV como un
género ligado exclusivamente a la diversión y a la exaltación del goce sufre un serio
cuestionamiento con esta corroboración, ya que los relatos parecen privilegiar
claramente lo que el modelo narratológico clásico define como "ciclos de deterioro".
Al menos esta prevalencia puede interpretarse en dos sentidos concordantes:
A) El endogrupo villero prefiere en gran medida la autovictimización como
estrategia de presentación ante el resto de la sociedad y sus propios pares.
B) La mayoría de las trayectorias individuales no tienen final feliz. No hay
posibilidad de vislumbrar una evolución superadora en los destinos individuales.
Tengamos presente que los discursos críticos de la CV brindan una visión muy
distinta sobre estos tópicos y enfatizan no solo la ausencia de un potencial simbólico
movilizador en las letras, sino la exclusiva preocupación por temáticas de
marginalidad y delito que no brindan espacio para otro tipo de cuestiones. A pesar
del enorme consenso de este punto de vista, las trayectorias narrativas globales
brindan un panorama bien distinto. El valor vida aparece en una elevada proporción
(8 casos sobre 35) y la pérdida del amor buscado tiene una importancia similar (6
casos). La lealtad identitaria, cuya importancia hemos destacado cuando
caracterizamos los valores semánticos, alcanza una frecuencia de 9 apariciones y es
el bien más reclamado 44 .
44 Resulta pertinente observar que esta presencia estadísticamente elevada contribuye a justificar
nuestra preocupación teórica por la construcción de identidad.
185

2) Perfil convencional del plano deontológico en las trayectorias negativas y no
convencional en las positivas.
El plano deontológico o prescriptivo muestra una contraposición de modelos si
comparamos las trayectorias negativas con las positivas. En los desenlaces del primer
tipo lo que se pierde son valores apreciados por el conjunto más amplio de la
sociedad, como la vida, los afectos, la libertad o la salud por efectos de la droga.
Podemos rotular estas aspiraciones como convencionales. En los positivos, que son
mucho menos numerosos, lo que se obtiene son progresos que el resto de la sociedad
quizás no está en condiciones de suscribir con tanto entusiasmo. Las historias de
"éxito" describen logros que desde una perspectiva exógena pueden considerarse la
justificación misma de una actitud discriminatoria o de censura. De las 5 historias
analizadas en este rubro, una habla del éxito en el robo, otra comenta los pormenores
de una insurrección en un pabellón carcelario, una tercera celebra el haber evadido
con éxito a la policía y las dos restantes narran historias de recuperación y
reinserción social luego del ostracismo de la prisión.
Desde ya que no somos partidarios de plantear conclusiones partiendo de una base
estadística tan modesta como la que manejamos, pero es sugestivo que lo que se
exalta como positividad sea siempre la obtención de beneficios vinculados con la
vida delictiva ¿Convalida esto parte de los extendidos prejuicios sobre la naturaleza
apolítica y hasta regresiva de la CV? Para lidiar de manera provocativa con
interrogantes concientemente grotescos podemos también preguntarnos ¿Sería más
aceptable un género que contase historias de personas que consiguen un empleo y
logran felicidad y bienestar a partir de él? Nosotros creemos que hay dos tipos de
motivos que invalidan esta posibilidad:
186

A) En primer lugar encontramos serios inconvenientes para vincular semejante
opción con cualquier tradición artística módicamente verosímil. Todo desarrollo de
la fábula demanda un contenido épico que las narraciones de felicidad en general no
brindan y menos en el caso de procesos de mejoría tan convencionales como el que
implica la obtención de un trabajo. Debemos asumir, por lo tanto, que hay motivos
endógenos que hacen que ciertos temas no sean globalmente propicios para la
narrativización, y sabemos que la posibilidad de que una manifestación artística
perviva está vinculada a una cognitiva que no puede ser obtenida con historias
plagadas de mejorías o deterioros experiencialmente convencionales. ¿Es esta
exigencia una particularidad exclusiva de los géneros musicales? Desde ya que no.
Hay marcadas analogías de forma entre estos requerimientos y los que establecen las
culturas orales respecto del éxito de sus procedimientos mnemotécnicos sustentados
en modelos narrativos. Walter Ong, al mapear los dispositivos que diferencian las
culturas orales de las escritas, le concede un papel central a los matices agonísticos
que prevalecen en las primeras. Un componente central de esa lógica agonística son
los hechos extraordinarios y la aparición de figuras poco comunes que los llevan a
cabo:
"La tradición heroica de la cultura oral primaria y de la cultura escolarizada temprana
-que aún conservaba muchas características de la tradición oral- está relacionada con
el estilo de vida agonístico, pero se explica mejor y de manera más contundente
desde el punto de vista de las necesidades de los procesos intelectuales orales. La
memoria oral funciona eficazmente con los grandes personajes cuyas proezas sean
gloriosas, memorables, y por lo común públicas" (Ong 1987: 73)
Sin embargo, un contraargumento para esta posición sería que los hechos relatados
por la CV, a pesar de ser poco convencionales para el conjunto amplio de la sociedad
o exogrupo, sí resultan completamente comunes para el endogrupo y por lo tanto no
187

satisfacen este requisito de memorabilidad comentado por Ong. Una respuesta
posible a este contraargumento y a la vez sumamente consistente con nuestra propia
posición es que los personajes e historias que la CV muestra resultan recordables
exogrupalmente no solo porque desafían los cánones y escalas sustentados
hegemónicamente por quienes no comparten el modus vivendi villero. Lo que otorga
memorabilidad a esa presentación narrativa es también la toma de partido más o
menos abierta por personajes de quienes se sabe que serán censurados por ir en
contra del pensamiento y de las expectativas socialmente consensuadas. La
reivindicación de situaciones y personajes relacionados con el plano delictual,
mecanismo propio de las transformaciones positivas que enumeramos, sería una
faceta especialmente importante de la construcción identitaria expresada mediante la
confrontación agonística.
B) Un segundo motivo para descartar las transformaciones positivas convencionales
como parte del género está vinculada al contexto socioeconómico que acompaña el
nacimiento y la consolidación de la CV. Como hemos comentado en diferentes
lugares, los años 90 fueron el escenario de profundos cambios laborales que
arrojaron al desempleo a grandes contingentes de familias que anteriormente
pertenecían a las clases medias bajas o bajas pero que a partir de ese momento no
tuvieron otro camino que terminar viviendo en villas de emergencia. A su vez,
quienes ya vivían en esos reductos fueron obligados a descender aún más en la
estructura social e ingresaron en la informalidad extrema o, en algunos casos, en la
ilegalidad delictiva como único medio para conseguir. Retomamos en este punto la
consideración de una perspectiva que debería ser exhaustivamente contrastada pero
que también resulta sugestivamente atendible. Si las trasformaciones negativas
predominan abrumadoramente en el género y las positivas ni lejanamente conciernen
188

a circunstancias que no se vinculen con la marginalidad delictual es probable que la
CV, con toda su impronta de manipulación mediática y su desprestigio
unánimemente incentivado a uno y otro lado del espectro ideológico, aún pueda ser
entendido como un fenómeno cultural que está dando cuenta, en sus propios
términos comunicacionales, de una realidad material que resultó y resulta acuciante
para un porcentaje importante de la población urbana y suburbana.
4.3.6 Procedimientos de focalización
Otro aspecto que tuvimos en cuenta en nuestro análisis son los procedimientos de
focalización utilizados para describir los personajes y situaciones. No
desarrollaremos este punto en toda su extensión pero, sintetizando sumariamente los
argumentos de Bal al respecto, diremos que el descarte de términos como punto de
vista o perspectiva se debe, en esencia, a que estos conceptos no diferencian
adecuadamente entre la percepción de los que ven y los que hablan, y que esta es una
distinción que es necesario hacer para dar cuenta del fenómeno que intentamos
describir. Adicionalmente, Bal considera que estos términos no permiten derivar
construcciones verbales útiles en el discurso (no es factible utilizar el verbo
"perspectivizar" por ejemplo) .
La focalización es, sintéticamente, aquella operatoria textual que permite establecer
relaciones entre los elementos presentados y la concepción a través de la cual se
presentan (Bal 2001: 108). Estas relaciones pueden ser de familiaridad o de
extrañamiento, o pueden producirse en algún espacio del continuum que separa una
visión discursiva relativamente "objetiva" y otra saturada de juicios de valor,
189

interpretaciones o irrupciones emotivas de diferente tipo 45 . ¿Qué es lo interesante y
lo reedituable epistemológicamente del estudio de este dispositivo? Podemos decir
que su análisis sirve para revelar rasgos centrales del focalizador. Al igual que las
particularidades lexicales revelan pertenencias ideológicas o culturales que el
concepto de connotación permite colocar en superficie, la focalización es un
indicador valiosísimo de como se sitúa quien focaliza respecto a aquel objeto que
observa o describe.
Nosotros hemos prestado atención a dos aspectos centrales de este mecanismo: la
naturaleza y posición del focalizador, que puede ser interna o externa, y el objeto
mismo en que se fija esta acción focalizadora, que a su vez puede ser, de acuerdo a
las circunstancias y como explicaremos casi a continuación, perceptiva o no
perceptiva.
Para el abordaje del primer aspecto establecimos cual es la posición y entidad del
agente focalizador que despliega su visión sobre los eventos. Fijamos, de acuerdo a
las situaciones más comunes, las siguientes opciones:
1) Si la actividad focalizadora es interna y no está ligada a un personaje en especial
el focalizador puede ser quien relata la escena y quien a su vez la protagoniza.
A esta posibilidad la denominamos [FP - "Yo"].
45 Según Bal:
"Cuando se presentan acontecimientos, siempre se lo hace desde una cierta "concepción". Se elige un
punto de vista, una forma específica de ver las cosas, un cierto ángulo, ya se trate de hechos
históricos "reales" o de acontecimientos prefabricados. Es posible intentar dar un cuadro "objetivo"
de los hechos. Pero ¿qué supone eso? Un intento de presentar sólo lo que se ve o lo que se percibe de
alguna otra forma. Se reprime todo comentario y se evita cualquier interpretación implícita. La
percepción, sin embargo. constituye un proceso psicológico, con gran dependencia de la posición de
cuerpo perceptor; un niño ve las cosas de forma completamente distinta que un adulto, aunque sólo
sea en lo que refiere a las medidas. El grado en que se es familiar con lo que vemos influye también
en la percepción. (....) La percepción de pende de tantos factores, que esforzarse en ser objetivos
carece de sentido".
190

2) Alternativamente, la actividad focalizadora puede llevarse a cabo por el
enunciador formando parte de la primera persona del plural. A esta posibilidad la
denominamos [FP - "Nosotros"].
3) Si la focalización es ejercitada por un protagonista que no es la primera persona la
definimos [FP - "XX"].
4) Finalmente si la focalización es ejercitada por un no-protagonista la definimos
como focalización externa [FE].
El segundo aspecto requiere, como ya señalamos, una especificación sobre aquel
objeto que se está focalizando. Prefijamos en este caso las siguientes variantes:
1) Si lo que se perciben son elementos "objetivos", registrables por algún otro
protagonista de la fábula, entonces el objeto de la focalización es "perceptible".
Designamos a esta posibilidad con el sufijo [p] colocado luego de la calificación del
tipo de focalizador.
2) Si lo que se perciben son elementos de la subjetividad, como sueños, fantasías,
pensamientos o sentimientos, no aprehensibles por ningún otro protagonista de la
trama, entonces la focalización es "no perceptible", y nuestra notación califica a esta
focalización con el sufijo [-p].
3) Si hay una combinación de ambos tipos de percepción usaremos la notación [p -p]
De acuerdo a estas reglas, por ejemplo, calificamos a la focalización de la canción
"Por qué te vas" como [FP "YO" -p]:
"Un día, mi amor,
yo te engañe
y ahora yo te pido
que me perdonés.
Cometí un error
por eso te vas
dame otra oportunidad
191

si todo se puede arreglar,
amor, te lo pido.
Quiero saber por que te vas,
oye nena que te pasará
todo por fin se va a arreglar,
quedate y vamos a hablar
yo sé que al fin vas a aflojar
y todo vas a olvidar"
Aquí el lector visualiza y percibe la realidad a través de los ojos del protagonista, que
es el que vivió las escenas que relata. Por otro lado la atención se concentra, más que
en la descripción de los hechos, en los avatares psicológicos que circundan la
posibilidad del perdón y el retorno amoroso.
Sin embargo, como hemos acotado, la focalización interna puede recaer también
sobre algún personaje de la trama que no es el narrador. En este caso lo que hace este
último es atribuirle sensaciones y perspectivas que no corren por su cuenta sino que
son delegadas al personaje de marras. Por supuesto que lo que aparece aquí como
propiedad de él no es otra cosa que un conjunto de atributos y estados que en
realidad le están siendo conferidos por el narrador y que delatan sus propias
elecciones, puntos de vista y escalas axiológicas, y ello es lo verdaderamente
relevante a efectos metodológicos. Hay muy pocos ejemplos de esta operatoria en las
canciones, pero las textos de "Muchacha sola" (Ver Pág. 193 o Anexo) y "Plata no
hay" son casos bien típicos del uso generalizado de este dispositivo. Aquí exponemos
la letra de la última, que además recurre a una focalización perceptiva combinada, ya
que su objeto son tanto elementos subjetivos como objetivos. La calificación
completa de la focalización sería en esta oportunidad [FP "Padre ladrón" p -p]:
"Hace frío en la calle, y se siente muy solo
con sus años gastados, años de trabajo
hoy se juega todo,
192

con su angustia en la cara,
empuñando un papel
ve pasar en la cuadra un auto lujoso,
observando que para
sin preguntar quién era pide su billetera,
y con mucha vergüenza le pide perdón
con el arma en la mano.
Y entre forcejeos, cerrando los ojos, aprieta el gatillo
alertó una patrulla que estaba de ronda por ese lugar
y queriendo escapar en gran cantidad perforaron su cuerpo
y llegaron canales de las cuatro puntas de esta ciudad
se dijeron mil cosas saliendo en las tapas de todos los diarios
pero nunca se supo lo que halló el forense en la morgue estatal
una simple carta que en su bolsillo guardaba ese hombre
diciendo "Papito estamos enfermos y plata no hay".
En esta canción, cuyos caracteres hemos abordado fragmentariamente en secciones
anteriores, el punto de vista y las percepciones del protagonista son desglosados y
expuestos omniscientemente por el narrador, con consecuencias importantes respecto
al matiz emocional y evaluativo que el receptor puede atribuirle. La focalización del
personaje (FP del Protagonista) actúa entonces como una mediación que contribuye
a legitimar la perspectiva de quien narra por medios indirectos.
El tercer tipo de focalización, la externa, tiene una frecuencia mucho mayor en el
conjunto de las letras. La canción "No se pudo rescatar" ejemplifica esta manera de
relatar los hechos, en los que, además, se narran acontecimientos que pertenecen
exclusivamente a la esfera perceptiva.
La descripción completa del modo focalizador sería en este caso [FE-p]
"No se pudo rescatar nadie lo vino a ayudar
estaba en el hospital solo y enfermo de más,
y lo dejaron morir por ser de la villa.
Cicatriz en la nariz, pelo largo y gorra gris,
se paseaba por el barrio era como un hermano
193

y lo dejaron morir por ser de la villa.
Y la muerte al fin le ganó por culpa de la sociedad
y por ser de la villa pago muy caro su dignidad,
no tenía nada que perder pero si mucho que ganar
para todos los villeros que sepan bien cuál es la verdad.
(Y es así loco si sos de la villa, lo dejaron morir)"
Aquí la distancia narrativa es máxima porque el narrador no pertenece a la escena
que describe y porque además se describen eventos que no escapan a la simple
observación visual. Sin embargo hay una toma de posición que no es correlativa con
la externalidad que venimos reseñando, lo que nos induce a descartar simples
asociaciones de naturaleza intuitiva entre el tipo de focalización y la presentación de
juicios de valor.
4.3.7 Análisis de los resultados
El análisis de los resultados totales puede segmentarse en tres secciones de acuerdo a
la manera en que separadamente consideramos la focalización según el sujeto, el
objeto o, finalmente, desde el punto de vista de la combinación detallada de ambos
enfoques.
A continuación presentamos la distribución de frecuencias de las tres alternativas
reseñadas y las correspondientes representaciones gráficas que nos auxiliarán en una
ponderación más intuitiva de sus influencias:
194

CUADRO 15: DISTRIBUCION DE FRECUENCIAS DE LA FOCALIZACION
DEFINIDA POR EL FOCALIZADOR:
Tipo de focalización
Frecuencia
FE 28
FP ("Yo") 70
FP ("Nosotros") 17
FP ("Muchacha sola") 1
FP ("pibe ladrón") 1
FP ("Villero devenido ladrón") 1
REFERENCIAS
FE: Focalización Externa
FP: Focalización del personaje
GRAFICO 1: DISTRIBUCION DE LAS FRECUENCIAS DE LA
FOCALIZACION DEFINIDA POR FOCALIZADOR
Focalización según focalizador
FP ("Nosotros")
14%
FP ("Muchacha
sola")
1%
FP ("Yo")
59%
FP ("pibe ladrón")
1%
FE
24%
FP ("Villero
devenido
ladrón")
1%
195

CUADRO 16: DISTRIBUCION DE FRECUENCIAS DE LA FOCALIZACION
DEFINIDA POR OBJETO
Tipo de focalización
Frecuencia
[-p] 21
[-np] 47
(-p) y (-np) 50
REFERENCIAS
p: Focalización perceptiva
-p: Focalización no perceptiva
GRAFICO 2: DISTRIBUCION DE LAS FRECUENCIAS DE LA
FOCALIZACION DEFINIDA POR OBJETO
Focalización según objeto
(-p) y (-np)
42%
[-p]
18%
[-np]
40%
REFERENCIAS
p: Focalización perceptiva
np: Focalización no perceptiva
196

CUADRO 17: DISTRIBUCION DE FRECUENCIAS DE LA FOCALIZACION
DEFINIDA POR COMBINACION DE SUJETO Y OBJETO
Tipo de focalización
Frecuencia
FE(-np) 3
FE(-p) 10
FE(-p) y (-np) 15
FP ("Muchacha sola")(-np) 1
FP ("Nosotros")(-np) 5
FP ("Nosotros")(-p) 5
FP ("Nosotros")(-p) y (-np) 7
FP ("pibe ladrón")(-p) y (-np) 1
FP ("Villero devenido ladrón")(-p) y (-np) 1
FP ("Yo")(-np) 38
FP ("Yo")(-p) 6
FP ("Yo")(-p) y (-np) 26
REFERENCIAS
FE: Focalización Externa
FP: Focalización del personaje
p: Focalización perceptiva
-p: Focalización no perceptiva
GRAFICO 3: DISTRIBUCION DE LAS FRECUENCIAS DE LA
FOCALIZACION DEFINIDA POR COMBINACION DE FOCALIZADOR Y
OBJETO
Focalización combinada
FP ("Yo")(-p) y (-np)
22%
FE(-np)
3%
FE(-p)
9%
FE(-p) y (-np)
13%
FP ("Yo")(-p)
5%
FP ("Muchacha sola")(-
np)
0%
FP ("Nosotros")(-np)
4%
FP ("Yo")(-np)
32%
FP ("Villero devenido
ladrón")(-p) y (-np)
1%
FP ("Nosotros")(-p)
4%
FP ("Nosotros")(-p) y (-
np)
6%
FP ("pibe ladrón")(-p) y (-
np)
1%
197

REFERENCIAS
FE: Focalización Externa
FP: Focalización del personaje
p: Focalización perceptiva
p: Focalización no perceptiva
El análisis de los procedimientos de focalización, aún partiendo de una base
estadística que muestralmente no es representativa, ofrece importantes pistas acerca
del modo en que las cuestiones vinculadas con la construcción de identidad se
traducen en una forma de presentar los elementos de un texto narrativo o no
narrativo. Es conveniente recordar que la naturaleza heterogénea de nuestro corpus
nos obligó a independizar este análisis de la existencia de una serie de eventos
encadenada en una trama, lo cual nos aleja del modelo narratológico tradicional en la
misma medida en que nos otorga una capacidad de generalización inductiva que
inevitablemente necesitamos para poder extraer conclusiones atinentes a nuestro
material.
Es imprescindible, además, tener en cuenta que hay conclusiones que se sustentan
no solo en una aplicación de las categorías de Bal a las letras de las canciones, sino,
en una dimensión central, en extrapolaciones de este desempeño hacia la esfera de lo
identitario que corren por exclusiva cuenta de quien escribe. No hay recetas
autoevidentes que aplicar al respecto, y la manufactura de un aparato de
contrastación relativo a estas cuestiones, a pesar estar teóricamente imbricada con
ideas y conceptos de nutrido consenso teórico, no está exenta de errores
interpretativos y de método de los que debemos hacernos responsables. Trataremos
de diferenciar, en la medida de lo posible, aquellos asertos apoyados en fuentes
externas de aquellos puestos en escena por nuestra autoría, para que la validez de
ambos sea evaluable con las advertencias del caso.
198

1) La focalización estudiada según el sujeto focalizador arroja un abrumador
predominio de la focalización desempeñada por personajes de la trama (FP) por
sobre la focalización externa (F). La primer categoría reúne, sumando todos los
casos, el 76% de la población total de canciones (Ver Cuadro 15), lo cual indica un
altísimo grado de implicación del narrador en las situaciones que se describen.
Dentro de los casos de focalización del personaje hay una mayoría absoluta de
perspectivas desarrolladas por la primera persona del singular y del plural (%59 y
14% respectivamente) en contra de un 3% sumado por las focalizaciones presentadas
por personajes que excluyen a este punto de vista. Podemos decir que en la
generalidad de los casos aquello que se relata le sucede o le sucedió a quien lo relata
y no a un tercero, lo que genera una fuerte vinculación biográfica en la producción de
la ficción. Desde nuestra perspectiva es legítimo plantear, entonces, que el intento
persuasivo de los enunciadores descansa fundamentalmente en la posibilidad de
identificación del receptor con aquel que narra, ya que si este procedimiento fracasa
la llegada emocional de las letras puede verse seriamente cuestionada.
2) La focalización abordada según su objeto expone un predominio total de la
modalidad no perceptiva por sobre la perceptiva, ya que si se suman los casos de
focalización no perceptiva "pura" (40%) y "mixta" (42%) totalizamos un 82% de
situaciones en las que lo que se describen son estados psicológicos, emociones y
aspectos de la subjetividad como complemento e incluso con la ausencia absoluta de
elementos perceptivos independientes de ella (Ver Cuadro 16).
Si anteriormente, cuando analizamos la importancia que tiene la exhibición de los
estados psicológicos internos de parte de un autor omnisciente (Ver Pág. 148)
concluimos en que esta era una manera de promover un efecto empático en el
receptor, ahora podemos concebir a la existencia dominante de la focalización no
199

perceptiva como un dispositivo que contribuye a extender esta lógica desde las
tramas narrativas hacia las no narrativas. Una segunda cuestión se agrega entonces a
la necesidad ya descripta de contar con personajes implicados en las tramas que
relatan, ya que esa implicación es reforzada con la presentación recurrente de
escenarios que priorizan la introspección psicológica en detrimento de la postulación
seriada de acontecimientos. Al darle relevancia a la focalización no perceptiva y al
compartir la información derivada de esta estrategia con el receptor, los autores de
letras de CV establecen redes de complicidades que no escapan a la potencia
analítica del modelo narratológico de Mieke Bal, quien describe la forma en que se
induce esta toma de posición a favor de quien es descripto introspectivamente:
"Esta distinción es también de importancia en un estudio de la estructura de poder
entre los personajes. Cuando en una situación de conflicto a un personaje se le
permite tanto FP-p y FP-np, y al otro sólo FP-p, entonces el primer personaje tiene la
ventaja de tener una opinión en el conflicto. Le puede dar al lector acceso a sus
sentimientos, y pensamientos, mientras que el otro personaje no puede comunicar
nada. Además, el otro personaje no podrá conocer la información que recibe el
lector, de modo que no puede reaccionar antes los sentimientos del otro; si no lo
conoce, no podrá ni adaptarse ni oponerse a ellos. Esta desigualdad en la situación de
los personajes es obvia en las llamadas "novelas de primera persona" pero en otras
esta desigualdad no está tan clara para el lector. Sin embargo, se ve manipulado
incitándole a formarse una opinión sobre los diversos personajes. Por consiguiente,
al focalización tiene un fuerte efecto manipulador." (Bal 2001: 115)
Como en los ejemplos anteriores, es nuestra obligación resaltar que la aplicabilidad
de esta regla encuentra sus modificaciones y adaptaciones a nuestro corpus, ya que
su uso más extendido en él no es el de contraponer focalizaciones perceptivas y no
perceptivas por un lado y perceptivas por el otro, sino el de generar un efecto
manipulador a partir de la simple exhibición de ambas clases de capacidades
200

focalizadoras en un solo personaje. Hecha esta pequeña salvedad, la afirmación de
Bal se aplica sin restricciones a nuestros ejemplos.
3) En el último caso, el de la focalización combinada, nuestro propósito central fue
investigar que conjunciones son las más usuales al margen de las que resultan más
frecuentes por separado. Siguiendo este plan descubrimos que la más registrada es la
que contiene las categorías más comunes, o sea la centrada en el Yo y en el tipo No
perceptivo (FP "Yo" -np), que se produce en el 32% de los casos. En segunda
instancia se sitúa la convergencia entre el punto de vista de la primera persona y la
combinación de hechos y componentes subjetivos, que llega a un 22% (Ver Cuadro
17).
Hasta aquí los datos ofrecen una distribución que resulta redundante respecto a las
tendencias que ya hemos registrado, pero lo novedoso radica aquí en el análisis de la
focalización externa, ya que es ella la que muestra un predominio anómalo de la
narración de hechos por sobre la subjetividad. En estas situaciones la unión de la
focalización externa y los modos puros y "mixtos" de focalización perceptiva ( (-p) y
(-p y -np) sumados) reúnen un 22% de la población total de canciones, contra solo un
3% reunido por la modalidad no perceptiva.
Obedeciendo a los resultados de esta simple inducción observamos que hay algún
tipo de correlación entre ambas estrategias focalizadoras. Parecería ser que cuanto
menos inmerso está el protagonista en la escena que describe menos inclinado se
muestra a dar testimonio de la complejidad emocional de los actantes. ¿Es esta
correlación esperable? No diríamos que las cosas son exactamente de este modo,
pero parece lógico que ambas clases de perspectivas se solapen una vez que sus
implicancias manipuladoras aisladas nos resultan más evidentes. Sin embargo, para
evitar cualquier reduccionismo, tal vez no está de más recordar que esta no es una
201

asociación prevista directamente por el modelo de Bal, sino deducida con
provisionalidad por nuestro propio enfoque y sujeta a excepciones incluso en el
corpus.
Tampoco estamos proponiendo algún tipo de relación necesaria entre una posición
valorativa del narrador y una clase de focalización específica. Si bien vinculamos tal
manipulación a la perspectiva adoptada, no hemos aventurado ninguna correlación
entre esta última y la cuestión axiológica. ¿Cuál es el motivo de esta ausencia de
generalización de nuestra parte? Que creemos que la posición del narrador puede
quedar más o menos clara y que no por ello podemos hablar de manipulación hacia
el receptor. Tal vez sea pertinente, en cambio, pensar en una consideración respecto a
la posible eficacia de esta estrategia, que presumimos menor que la registrable en una
combinación de focalización no perceptiva y centrada en la primera persona.
4.4 Conclusiones generales en torno a la construcción de personajes
4.4.1 El Corte Horizontal propuesto
El inventario de cuestiones reseñadas en esta sección nos permite destacar que la CV
presenta un corte horizontal de la sociedad que describe, ya que no solo se
escenifican situaciones típicas de una clase social sino de un entorno particular, el de
la vida en las villas de emergencia del conurbano bonaerense argentino. Podemos
hacer, sin embargo, dos observaciones adicionales en torno a esta constatación:
a) Tal postulación de un recorte sectorial no implica, desde ya, que el género
proponga que lo relatado sea la experiencia común a todas las personas
202

pertenecientes al sector socioeconómico en el que incluimos a la población villera. El
movimiento generalizador que genera este análisis debe detenerse necesariamente
allí porque la horizontalidad del recorte no implica que el mismo sea coextensivo a
todo el sustrato sociológicamente abstracto al que pertenece la villa. Sintéticamente
podemos decir que la demarcación horizontal es tan restrictiva como aquella que
tácitamente excluye a los pobres no villeros del universo actancial propuesto. Es
decir que, en resumidas cuentas, en las canciones en general se excluyen tanto a
algunos pobres que habitan la villa pero que no comparten los códigos del
endogrupo, como a los pobres que directamente no pertenecen a este espacio
sociogeográfico.
b) Encadenada a la delimitación anterior se encuentra la de que siempre las cosas le
suceden a los villeros pero sobre todo a los que eligieron un camino alternativo al de
la simple supervivencia en los límites de las determinaciones impuestas.
El recorte actancial respeta los límites de este endogrupo pero prioriza el enfoque de
aquellas personajes que por una cuestión excepcional atraviesan situaciones de
"aventura", tanto en un sentido descendente como, muy minoritariamente,
ascendente. La horizontalidad recurrente del recorte es la que permite el dispositivo
de la autoconfirmación identitaria, liga a prácticas, valores y modelos de conducta
que solo se producen y ponderan en el espacio geográfico y simbólico de la villa.
4.4.2 El alto grado de estereotipación de los personajes y las historias
Podemos decir que no hay personajes sino actantes. Como sabemos, los actantes son
posiciones estructurales abstractas sin atributos que las singularicen en el marco de
una historia. Esto se debe a 2 tipos de determinaciones:
203

a) Las canciones no brindan espacio textual para maniobras más complejas. Como ya
explicamos, esta es una constricción vinculada al mismo género musical y no
específicamente a la CV, lo que impide que presentemos a este rasgo como una
particularidad irreductible del género, sino más bien como la base formal para
entender las especificidades del mismo sin romper con las reglas del dispositivo.
b) La estereotipación extrema facilita el grado de reconocimiento que requiere la
acción identitaria. El alto grado de estereotipación favorece tanto la polaridad
semántica como la ideológica, que están fuertemente vinculadas en las canciones.
Los que narratológicamente se denominan personajes "planos" predisponen a la toma
de posición y a los juicios dicotómicos. La CV asume, en este sentido, la forma de un
discurso propagandístico y evita la presentación de ambigüedades y procesos de
interpretación no previsibles.
El alto grado de estereotipación explica o más bien reafirma tautológicamente el
hecho de que muchos personajes representen los mismos valores, lo que hace que
haya una gran cantidad de ellos que podemos considerar "sinónimos". Las pocas
posiciones estructurales representadas, por otro lado, favorecen la rápida ubicación
en el espacio simbólico afín o adverso.
La acción identitaria, por otro lado, recurre no solo a la abundancia de personajes
planos sino, además, al alto grado de estereotipación de las secuencias narradas. La
función didáctica de las letras procede por "saturación", minimizando el costo
cognitivo de cada nueva situación de escucha de las canciones.
Finalmente también es lícito concluir que no solo son predecibles las acciones de los
personajes en su estado actual, ya que, una vez que se ha dado inicio a una secuencia
204

de transformación, la predictibilidad se extiende a los cambios de estado que se
presentarán en la secuencia.
4.4.3 El solapamiento de roles ideológicos y psicológicos
La descripción de rasgos de los actantes cumple papeles ideológicos. La presentación
de características ligadas a lo psicológico (propensión a la adicción, al alcohol, a la
vida fuera del universo del trabajo) está expresando tanto una descripción de
elementos objetivos como una queja respecto a las consecuencias de esta realidad.
No siempre estos elementos se valoran positivamente, y aún cuando se lo hace queda
en claro que su defensa forma parte de un dispositivo de reivindicación
indiscriminada de todo aquello que pertenece al grupo de referencia. En este sentido
resulta casi crucial establecer una distinción entre la adscripción axiológica
posicional y la adscripción axiológica sustentada en convicciones. Debido a las
importantes discontinuidades que afectan la valoración de algunas conductas (se las
denigra y defiende casi con simultaneidad) podemos conjeturar que gran parte del
discurso apologético de la droga y del delito responde a una lógica de adscripción
posicional que no se sustenta en una ideología globalmente autoconsistente.
4.4.4 La Importancia extrema de la acción evaluativa
Como lo demuestra el abrumador predominio de la focalización no perceptiva,
siempre el punto de vista del enunciador es aquel del que conoce los pensamientos,
anhelos, sueños y procesos mentales de los personajes que presenta. La acción
evaluativa es un mecanismo fundamental de las canciones como construcciones
205

ideológicas. Es más importante instituir un cánon axiológico que describir un
universo de acontecimientos puntuales.
4.4.5 La polaridad ideológica
No hay actantes que contengan cualidades positivas y negativas para los valores del
endogrupo. Tienen un tipo u otro de características. La estereotipación también se
ejerce a través de un formato valorizador que concede no solo una sino varias
cualidades a quienes se sitúan más cerca del endogrupo. Como hemos demostrado
con nuestra clasificación de los atributos de cada campo actancial, hay una
covariación casi perfecta en los valores que señalan tanto el acercamiento como el
alejamiento respecto al endogrupo. Esto significa que cuanto más satisfactoria sea la
"puntuación" de un actante en torno a estos valores él se ubicará más próximo al
endogrupo.
La distribución de rasgos a través de una especie de topología identitaria fuertemente
determinista es el correlato de una realidad inocultable a nuestros ojos: la CV es un
género especializado en traducir polaridades semánticas de origen narrativo y no
narrativo en coordenadas ideológicas intrínsecamente dicotómicas. Por extensión
pensamos que esta dualidad absoluta tiene que ser un atributo bien característico de
las ideologías de pertenencia.
4.4.6 La formulación de un "deber ser" a través de la toma de posición en las
transformaciones narrativas que afectan a los personajes
206

Un análisis de las transformaciones acontecidas a los personajes permite descubrir el
tipo de opiniones que el endogrupo villero tiene sobre aquellas áreas de la existencia
cuyo despliegue presentan las canciones.
Los valores reivindicados muestran tanto un solapamiento como una diferenciación
respecto de aquellos atribuidos al exogrupo, pero en esta dualidad predomina
notablemente el conjunto de
aspiraciones que podríamos llamar "standard"
(búsqueda de un mejoramiento de la vida amorosa, reinserción social, etc. ) que no
conforman el eje en torno al cual se despliega lo que llamamos lealtad identitaria.
Para contextualizar este fenómeno es bueno tener presente que el lamento por la
ausencia total o parcial de condiciones de vida aceptables es el mismo que, con
matices y formatos semióticos quizás menos revulsivos, movilizó a gran parte de la
sociedad argentina durante el ocaso de los años noventa. En este sentido, y respecto
de las aspiraciones y valores exogrupales, es válido acotar que la diferencia respecto
de ellos se construye no tanto por lo que se aspira a recuperar u obtener, sino a través
de una modificación del punto de la escala desde el cual se lo desea.
Las transformaciones narrativas mayoritariamente descendentes están conformando
un escenario de queja y reclamo que no es posible pasar por alto o morigerar bajo la
apelación a la ausencia de un mensaje político conformado a la manera tradicional.
4.4.7 El carácter posicional de la construcción identitaria
Los enunciadores parecen ser capaces de simultáneamente reivindicar la adscripción
a ciertos comportamientos por considerarlos representativos del grupo y por otro
lado tener una clara conciencia no solo de la mala impresión que esa reivindicación
207

causa sino de los efectos negativos que esas actitudes tienen para el bienestar y la
supervivencia de los individuos y del grupo en su totalidad.
En este sentido hay que hacer una clara distinción entre filiación identitaria y lo que
podemos calificar como reivindicación axiológica estructural. La primera es
producto de la necesidad de tejer la estructura de valores y normas en torno a ciertas
propiedades que ocasionalmente sirven de marco de referencia (posicionalidad), pero
la segunda obedece a lineamientos de cierta permanencia en el aparato ideológico del
grupo. La flexibilidad de los esquemas ideológicos permite que ambos procesos se
desarrollen paralelamente y que el contexto seleccione uno u otro. Nosotros creemos
que es posible explicar las contradicciones entre mandatos axiológicos opuestos a
partir de la colisión entre valores posicionalmente reivindicados y valores
sustentados con permanencia por el grupo.
4.4.8 El bloqueo de la posibilidad de transformación socioeconómica ascendente
o descendente como indicador de inmovilidad de clase
Tanto el ascenso socioeconómico que implica el pasaje desde el endogrupo hacia el
exogrupo como el descenso social correlativo en el sentido opuesto aparecen
fuertemente criticados como opción personal. En ambos casos lo que se ataca son las
pretensiones de querer ser algo que casi naturalmente no se es. Ambas censuras
operan en base a la misma lógica de pertenencia esencialista que hace que el
territorio de lo interno y lo externo permanezcan ontológicamente e
irreversiblemente separados.
Una lectura que presumimos un tanto mecánica de esta operatoria ideológica quizás
concebiría al bloqueo de la posibilidad de ascenso y descenso socioeconómico como
208

una traducción simbólica de la inmovilidad social reinante en el ocaso de los años
noventa en Argentina. Sin embargo el género no focaliza su atención en la
imposibilidad fáctica de estos cambios sino en la inverosimilitud de la correlativa
adecuación identitaria que presuponen. ¿De donde se deduce que el "cheto" nunca va
a dejar de serlo y el villero nunca abandonará su condición de tal? Evidentemente no
se está hablando de capacidades económicas aisladas, sino de un patrimonio cultural
y un conjunto de prácticas que no se aprenden u olvidan por un simple acto volitivo.
A su modo, la CV liga la práctica identitaria de propios y extraños a cuestiones
quizás menos evidentes que el patrimonio material. La necesidad de "ontologizar" a
cada sector representado, de abstraerlo del curso y de la dinámica de los cambios
económicos y de situarlo en un plano de responsabilidad ética respecto de aquello
que dice ser también parece formar parte de las ideologías de pertenencia como la
que estudiamos. Ser villero no puede ser, en estos términos, un simple efecto
incontrolable de la historia, una contingencia inexplicable que afecta a los propios.
Aunque en parte lo sea y aunque prime la queja amarga sobre esta determinación,
para el grupo es necesario pensar que esta condición implica una positividad
inherente de la que otros no disfrutan. En tal contexto no es aventurado afirmar que
esta transformación axiológica, transmutada en permanente suposición de
intencionalidad, es quizás el movimiento imprescindible de todo acto identitario.
209

5 La cumbia villera como ideología de pertenencia: Algunos apuntes
finales
"Cuando muera quiero que me toquen cumbia / que no me recen cuando suenen los
tambores, / y que no me lloren porque me pongo muy triste / que no me lloren
porque me pongo muy triste /, no quiero coronas no caritas tristes, / sólo quiero
cumbia para divertirme"
Extractado de "Cuando muera quiero que me toquen cumbia”, de Cristian Alarcón
El repaso final que en este punto iniciamos no es, al menos en lo que concierne al
plano de las intenciones con que fue formulado, un emprendimiento empeñado en
ostentar las virtudes de la sinopsis enumeratoria. Si, en cambio, debe ser entendido
como un intento de vincular lo más pertinentemente posible los dos aspectos teóricometodológicos
que se han sucedido como conformación del núcleo problemático de
esta investigación: la concepción de ideología de Van Dijk y los relevamientos que
hemos llevado a cabo en la faz discursiva utilizando marcos teóricos y metodologías
en muchos casos débilmente emparentadas.
En este contexto, obviamente, no nos hemos situado al margen de la obligación de
consignar los hallazgos y las confirmaciones de preconceptos en una lógica que
supere la simple sucesión secuencial de ideas, pero somos concientes de que la
hilación que aquí propondremos no es la única que le cuadra a los tópicos que hemos
visitado. Tal vez existan maneras más sugestivas o menos ortodoxas de vincular las
conclusiones que a continuación expondremos, y es por ello que, en la misma
medida en que confiamos en la evidencia de una continuidad conceptual entre lo ya
explicitado y lo que diremos a continuación, también aspiramos a que las siguientes
210

secciones sean interpretadas con la cuota de autonomía y unicidad que cada una de
ellas tiene respecto de la investigación global.
Siguiendo con nuestros lineamientos de origen tampoco intentaremos exponer estos
resultados con la convencional disposición que presenta a las teorías, metodologías y
objetos de estudio como eslabones cerradamente encadenados que no ofrecen
resquicio para la duda o el cuestionamiento. En consecuencia y siempre que resulte
pertinente respecto de la cuestión que nos ocupa, exhibiremos la genealogía de
nuestro propio pensamiento con las fases y reajustes que se produjeron en el curso
global de la investigación.
Finalmente es necesario destacar, por una precaución metodológica que seguramente
no califica como exceso, que los rasgos que nosotros le asignamos a la CV no deben
ser vistos como exclusivos de ella aisladamente sino en su conjunción específica.
Vale decir que cada vez que señalamos un atributo puntual como el predominio de la
focalización no perceptiva, por ejemplo, no estamos sosteniendo implícitamente que
tal situación se produce en los únicos contornos de nuestro objeto de estudio y que
por ello resulta importante hacer referencia a ella en nuestra investigación. El
carácter exploratorio de nuestro trabajo implica, sobre todo, que no hemos hecho un
relevamiento centrado selectivamente en lo que diferencia a la CV de otros géneros
contemporáneos. Al no contar con el recurso de la comparación exhaustiva esta
maniobra validatoria resulta imposible y es por ello que debemos quedar bien a
cubierto de cualquier presunción de originalidad aplicada a las propiedades que
individualmente vamos describiendo. En todo caso es factible afirmar, si hiciese
falta, que le delegamos la potencia explicativa de nuestro modelo mucho más a la
combinación particular de las características que conjuga que a su existencia
descontextualizada.
211

5. 1 Las creencias ideológicas y la primacía evaluativa: el meollo de la cuestión
El primer elemento que sobresale en este bosquejo es, sin duda alguna, la relevancia
que la acción evaluativa tiene en las creencias ideológicas que hemos sido capaces de
inventariar en el discurso de la CV. Todas las secciones que comprenden el análisis
de discurso como modo de incursión en el corpus incluyen alguna referencia a los
dispositivos por los cuales el endogrupo villero postula sus creencias valorativas
sobre el universo social. Reconocemos que no ha sido nuestro propósito inicial
demostrar la omnipresencia de este mecanismo, ya que pensábamos que el mensaje
presente en las letras desarrollaba una visión del mundo en la que convivían de
modo más simétrico los juicios de valor y las apelaciones referenciales. Sin embargo,
la variedad de los formas evaluativas ha constituido casi el objeto de estudio de
mayor importancia en nuestro corpus. Repasemos el desarrollo de esta
comprobación:
En el punto 4. 1, como vimos, la dimensión axiológica se hizo presente a través de
distintos recursos de pertinencia narrativa:
-Adjetivaciones de agentes u objetos
-Adjetivaciones de acciones
-Uso de verbos con carga axiológica (Modalizaciones negativas y positivas)
-Descripciones factuales generadoras de climas emocionales
-Descripción de estados psicológicos internos y despersonalización de figuras del
exogrupo
La vivencia subjetiva se traslada a la percepción del espacio y el tiempo, haciendo
que el primero sea vivenciado de manera curiosamente elusiva de lo intradoméstico y
que el segundo se ancle en una dimensión abrumadoramente dependiente de la
deixis. En esta primera etapa exploratoria y al menos en lo concerniente a las
212

modalidades narrativas este descubrimiento nos obliga a jerarquizar el componente
axiológico de un modo no previsto.
La relevancia de este aspecto se manifiesta incluso en el espacio de las historias
personales, en donde, aplicando sumariamente una adaptación del modelo de Labov,
vislumbramos la existencia de una serie de resoluciones narrativas que contraponen
los probables destinos felices e infelices de personas enfrentadas al mismo
acontecimiento crucial: una situación de robo. El análisis de tales destinos o
trayectorias ofrece el descubrimiento adicional de otro ingrediente central: la
complejidad axiológica y la convivencia de valoraciones discordantes de las mismas
acciones dentro de un corpus superficialmente homogéneo. Es decir, para una misma
situación central como disparadora de futuros eventos, cada canción explora
secuencias de acciones que cubren gran parte del mapa de alternativas de ficción que
exteriormente son susceptibles de imaginarse. No hay, en definitiva, un único tipo
de finales adjudicables a una clase homogénea de sucesos.
En el punto 4.2 el plano valorativo aparece gobernando los esquemas relacionales del
yo discursivo respecto del tú. Las modalidades comparativas que hemos sumariado
como superioridad identitaria, cognitiva y moral dan cuenta de una permanente
lógica de resguardo de las virtudes propias a través del emblemático favorecimiento
del yo respecto de diversos tú que emergen como sus partenaires negativos. Este
juego autoponderatorio afecta también a las respectivas imágenes que la primera
persona proyecta de aquellos que identifica como antagonistas inferiores. En más de
una ocasión se ataca lo que se concibe como la representación mental que el otro (el
exogrupo)
tiene de mi que soy villero. A su vez se defiende, de manera simétrica,
aquel discurso que sustenta las imágenes negativas del otro desde la posición propia.
La eficacia descriptiva del cuadrado ideológico de Van Dijk, que hemos aplicado sin
213

modificaciones a estas cuestiones, sirve para calibrar la adecuación de nuestro objeto
de estudio a la perspectiva que aplicamos.
En el punto 4.3 la preponderancia de lo axiológico se desarrolla atendiendo a
variadas facetas de los perfiles actanciales. El predominio absoluto de la focalización
no perceptiva y del punto de vista centrado en el yo y en el nosotros instala, como ya
hemos visto, la prevalencia del mundo psicológico y de la subjetividad como
elementos centrales de cada canción. Estas preferencias o rasgos de la actividad
focalizadora se combinan con los sistemas de valores semánticos vigentes para
fundamentar los niveles de pertenencia de cada categoría actancial. A su vez, la
sumatoria de calificaciones positivas que cada categoría alcance en este conjunto de
valores le permite a un observador externo verificar el grado de cercanía que ella
tiene respecto del territorio simbólico que hemos definido como "endogrupo". Como
también corroboramos,
la naturaleza previsible y estereotipada de los roles y
trayectorias narrativas facilita el trabajo cognitivo de reconocimiento y
dicotomización identitaria e ideológica que los contenidos presentes en las canciones
posibilitan.
Esta brevísima recapitulación nos autoriza, entonces, a considerar a la cuestión
axiológica como a un ingrediente central de la práctica identitaria desplegada en los
términos que aquí estamos considerando. Semejante comprobación puede
reformularse de modo más taxativo: lo que la CV hace, como género, no es tanto
describir un universo de manera particular como emitir un juicio de valor explícito y
permanente sobre actantes, conductas, normas de pensamiento y escalas de valor
adscribibles a propios y ajenos. La actividad valorativa no es un componente
accesorio y circunstancialmente articulado a maniobras argumentativas o
214

presentaciones factuales, sino el principal dispositivo que da sentido y eficacia
pragmática a la totalidad del corpus que analizamos.
¿Cual es el modo epistemológicamente más significativo de ligar este aserto con una
perspectiva centrada en el concepto de ideología como la que pretendemos utilizar
aquí? Creemos que no es muy difícil cumplir este cometido. Las ideologías son
primariamente concebidas, como ya hemos reseñado en nuestro racconto histórico
del concepto, como sistemas de pensamiento especializados en ordenar
valorativamente el mundo más que explicarlo en función de constataciones de índole
veritativo. 46
En este sentido nuestro trabajo
asume un matiz bastante clásico. Si bien
teóricamente es válida la noción de ideología como suministradora de criterios de
verdad que aluden a lo fáctico, en nuestro caso las creencias evaluativas,
estructuradas en los variados niveles que hemos reseñado, son el fundamento de la
ininterrumpida acción calificante que el género ejerce respecto del universo social
que lo circunda.
El nexo entre lo ideológico y las connotaciones axiológicas generales no es
teóricamente novedoso, pero lo que estamos haciendo aquí, si es válido nuestro
planteo, es proponer una extensión de esta relación hacia regiones mayores del
corpus discursivo. Catherine Kerbrat-Orecchioni, cuando comenta las
particularidades de la connotación axiológica simple, está haciendo referencia al
mismo procedimiento que hemos tratado de analizar en un despliegue menos
restringido:
46 En realidad la concepción de la ideología centrada en lo valorativo también es la que reivindica en
una primera instancia el propio Van Dijk: "En una versión anterior de mi teoría, limitaba las
ideologías a las bases de las creencias evaluativas. El motivo de esta decisión era que las ideologías
generalmente se aplican a lo que es más característico de un grupo, es decir, sus opiniones distintivas
sobre sí mismos y los otros. No obstante, una vez que hemos relegado todas las formas del
conocimiento ordinario y general a la base cultural de la mente social, las ideologías también pueden
215

"El rasgo axiológico posee un estatuto híbrido: tiene que ver al mismo tiempo con la
denotación (información sobre la mala o buena calidad de un objeto) y con la
connotación (información sobre la actitud favorable o desfavorable del locutor frente
a ese objeto); pero esta vinculación simultánea de la denotación y la connotación se
produce en grados diversos" (Kerbrat-Orecchioni 1983:120)
De los elementos del estatuto bivalente que Kerbrat-Orecchioni subraya nos interesa
fundamentalmente el segundo, que es aquel en el cual el mismo acto connotativo es
indicador de una actitud desfavorable o favorable del locutor que despliega la
calificación respecto de aquel objeto que califica. En estos términos lo que hemos
dado en llamar la primacía de la acción evaluativa no es otra cosa que la posibilidad
de mapear las identidades de los enunciadores partiendo de los efectos
paradójicamente autocalificantes de la actividad axiológica. Toda vez que se emite
un juicio de valor sobre alguna entidad del mundo físico o social se está
desarrollando una postura tan significativa por aquello que se predica de su referente
empírico como por lo que implícitamente connota acerca de su enunciador.
Si incluso profundizamos en las consecuencias de la definición posicional de
identidad descubrimos que ella se nutre imprescindiblemente de la acción
autocalificante ejercida por la propia adjetivación del mundo social. En efecto
¿Cuanto se juega de la acción identitaria en la simple puesta en escena del denuesto o
elogio de valores, normas y actantes que aparecen como objetos de una intensa
actividad axiológica que en realidad califica al propio enunciador? Como
observamos cuando hablamos del cuadrado ideológico de Pecheux, el interjuego de
esta acción evaluativa se produce de manera espejada y afectando a todo un sistema
de suposiciones no solo acerca de lo que yo creo del otro sino de lo que el otro piensa
de mí y de mis creencias.
ser tomadas coo la base del conocimiento del grupo. Esto implicaría que ellas encarnan no sólo los
216

En este panorama nosotros podemos preguntaros ¿En donde termina realmente esta
estructura de impugnaciones y valoraciones positivas propiciadas por la
omnipresente acción evaluativa? Creemos que no hay límites teóricos para el
horizonte de este procedimiento. Ningún principio de objetividad referencial
instituye las fronteras de semejante dispositivo porque su finalidad no es la fidelidad
a la verdad sino el convencimiento de propios y extraños. La dinámica de
adscripción identitaria que estudiamos no por ser subalterna es más objetiva o más
abierta a la empirie que las ideologías que se le oponen. Cumple propósitos de
autosatisfacción y reparación psicológica y social que comprendemos en primera
instancia, pero (tal vez no sea ociosa la precisión) muy lejos estamos de visualizarla
como un reservorio de conocimientos intrínsecamente válidos o incuestionables.
valores específicos sino también los criterios de verdad de un grupo" ( Van Dijk 1993: 72)
217

PLANOS DISCURSIVOS DE LA ACCION EVALUATIVA
Superioridad cognitiva
A) Plano
Interpersonal
(Relación yo-tú)
Superioridad moral
Superioridad identitaria
-Adjetivaciones de agentes u objetos
-Adjetivaciones de acciones
B) Plano
narrativo
detallado
-Uso de verbos con carga axiológica
-Descripciones factuales generadoras de
climas emocionales
-Descripción de estados psicológicos
internos y despersonalización de figuras del
exogrupo
C) Plano
narrativo general
-Predominio de la enunciación en primera
persona
-Predominio de la focalización perceptiva
-Uso de los valores semánticos como
atributos para monitorear la pertenencia
grupal
218

5.2 Los esquemas de grupo y su manifestación discursiva
Jerarquizado el rol de los dispositivos axiológicos hay una noción central que atrae
nuestra atención y que de algún modo subordina el resto de las comprobaciones a
su lógica estructurante de los procesos de identificación: el concepto de esquema de
grupo. Ya la hemos definido con el suficiente nivel de detalle en nuestro apartado
teórico, pero la demostración de su pertinencia es todavía una asignatura pendiente.
Podemos afirmar que el carácter mediador de los esquemas de grupo y su papel de
nexo entre el funcionamiento ideológico y el identitario nos suministran la clave
respecto del
modo en que la ideología es capaz de controlar y organizar el
conocimiento y las opiniones que específicamente caracterizan a un grupo social.
¿De qué manera se ejerce este control? Precisamente a través de la definición
estratégica de aquello que el grupo considera esencial para ser reconocido como tal
ante los otros grupos.
Nosotros sabemos, por simple acatamiento de la ortodoxia teórica, que los esquemas
de grupo tienen un contenido variable y capaz de adecuarse a las demandas
específicas de cada grupo en su actividad de exo-diferenciación. Si las ideologías
feministas, por ejemplo,
priorizan los reclamos de igualdad ante los varones
partiendo de criterios de verdad y esquemas evaluativos fuertemente cuestionadores
de estos hechos y situaciones dados por ciertos ¿Cómo están conformadas las
creencias ideológicas que controlan los contenidos presentes en las letras de CV? O
lo que es lo mismo ¿Cual es el contenido particular de los esquemas de grupo que
permiten que el endogrupo villero construya su existencia simbólica ante el resto del
mundo social? Para Van Dijk las estructuras que las creencias sociales evaluativas
muestran reflejan las funciones sociales de las ideologías y sus usos concretos, o sea
que se adecuan a las necesidades puntuales que el grupo tiene en un contexto
219

específico. En línea con esta regla podemos decir que los esquemas de grupo que la
CV construye ubican en primer lugar a aquellos rasgos que sirven para evaluar
negativamente a los que no pertenecen al endogrupo. La teleología de los esquemas
de grupo que estamos analizando se estructura, en principio, a partir de un acto de
separación de propios y ajenos y no en base a la demanda de un cambio de situación
sustentada en la previa corroboración de inequidades o injusticias, como puede
suceder en manifestaciones ideológicas de partidos políticos u organizaciones
sociales.
Sin embargo esto no es todo porque la separación de la que hablamos no se predica
sobre la igualdad de ambas partes sino apelando a la declamación de la superioridad
propia y utilizando el repertorio de mecanismos autoponderatorios que ya reseñamos
y que forman parte de la acción evaluativa. El contenido de los esquemas de grupo
de la CV, por lo tanto, no es otro que el que podemos adjudicarle a la "agenda
identitaria" que aquí nos toca abordar. Una perfecta síntesis figura acaso en el
análisis de las categorías actanciales presentadas en el punto 4.2 y en lo que hemos
llamado "valores semánticos", ya que ellos representan aquellos rubros en los cuales
la subjetividad villera considera que los actantes propios son mejores que los
situados fuera del grupo:
-Masculinidad
-Valentía
-Capacidad de diversión
-Capacidad de afecto
-Sensualidad
-Lealtad identitaria
220

Como ya hemos aclarado en otro lugar, la lealtad identitaria es tal vez el más
relevante de estos valores porque es el que determina y monitorea la inclusión del
resto de ellos en el esquema de grupo de la CV. En la medida en que cada actante se
ubica en una posición
más destacada en el conjunto de valores semánticos se
convierte en un caso más adecuado de pertenencia al endogrupo.
La descripción detallada de la forma que exhiben estos esquemas de grupo nos sirve,
entonces, para entender cuales son los elementos centrales de la práctica identitaria
desarrollada a través de las letras que analizamos. Sin embargo, también podríamos
sostener que admitir la existencia privilegiada de estos componentes no se opone, en
nuestro planteo explicativo, a mantener la suposición de una posicionalidad inherente
a los sistemas ideológicos que regulan los esquemas de grupo. ¿Qué significa esto?
Que los contenidos de los esquemas de grupo son independientes del modo en que
se los articula para cumplir con los objetivos de salvaguardar la imagen propia. La
posicionalidad implica, en teoría, que otros valores semánticos podrían ocupar las
mismas ubicaciones que los actuales y servir de modo idéntico a fines identitarios.
Como sabemos, la transitada concepción de la identidad como proceso abreva en
esta certeza, pero nosotros nos permitimos sostener una duda respecto de esta
concepción al menos en su versión extrema. En principio tengamos en cuenta que el
paneo histórico que hemos hecho al principio de este trabajo nos permitió hallar
regularidades e ideas que recursivamente se despliegan en lo que hemos catalogado
como géneros musicales populares. La celebración continua del enfrentamiento con
el poderoso, la enumeración de las hazañas de quienes se identifican con el pueblo,
y el repetido elogio de quienes pueden (sobre todo siendo hombres) tomarse la vida
amorosa a la ligera configuran un piso de valores que seguramente oficia de
221

eservorio de imágenes y arquetipos de los cuales la CV no está a salvo al momento
de concebir su mensaje. Creemos que la teoría de la identidad como proceso debe
tener en cuenta estas recurrencias y poner un límite a la idea de que lo que Van Dijk
designa como esquemas de grupo puede ser llenado casi con infinitos contenidos.
Por algún motivo que es necesario explicar y no simplemente justificar
inductivamente, las producciones simbólicas de lo que podemos calificar como
grupos subalternos generalmente construyen sus baluartes identitarios en torno a
valores semánticos muy emparentados con los que aquí reseñamos. En ningún caso
el respeto a la autoridad constituida es objeto de una ponderación positiva, y lo
mismo podemos decir respecto de una visión ordenada y convencional de la vida
amorosa. Evidentemente esto no quiere decir que siempre el mensaje emitido tiene
ni tuvo el nivel impugnatorio que encontramos en la CV. En
muchísimas
circunstancias el eje semántico de las letras puede desplazarse hacia lo picaresco
(como en la música tropical comercial de la primera mitad de los ‘90) o hacia lo
romántico (como en la vertiente clásica de la cumbia colombiana) pero nunca
estableciendo valoraciones abiertamente enfrentadas con las que aquí encontramos.
Lo que si podemos decir es que no hay un intento tematizador de las cuestiones que
la CV retoma, pero en ningún caso que los contenidos y prescripciones éticas que se
suscriben son explícitamente contrarias a los valores sustentados por ella.
Reconocemos que esta afirmación es tal vez antiintuitiva en lo que concierne al
sentido común conformado alrededor de la idea de que la CV es una simple
degradación de la cumbia tradicional y que atenta contra sus valores, pero nosotros
podemos sostener, sin atenuantes ni otras consideraciones de ningún calibre, que
la CV no se distingue de la cumbia tradicional solo por poner en juego una escala
de valores distinta sino por incluir cuestiones por completo ignoradas hasta su
222

irrupción. El cambio de temáticas es tan radical que incluso la función ideológica del
género varía por completo de un momento a otro, ya que la cumbia tradicional no
alimenta un esquema de grupo que actúe identitariamente. Si en un momento
destacamos la acción evaluativa como un componente permanentemente presente en
el corpus que estudiamos, es necesario aclarar que lo novedoso de la CV respecto de
la cumbia precedente no son tanto sus posiciones axiológicas como la inclusión de
áreas temáticas completamente ausentes al instante de su aparición (la
marginalidad, la droga, el sexo promiscuo, etc.). Debe quedar en claro, para evitar
confusiones, que esta distancia la plantemos respecto de aquellas formas musicales
encuadrables exclusivamente en el género cumbia y que por supuesto ella no es
extensible a las otras vertientes populares que hemos citado al comienzo de este
trabajo, en las que, como hemos destacado con insistencia, sí encontramos elementos
temáticos emparentables con la CV. Tal vez deba ser objeto de otra investigación
pertinente, pero es notable el modo en que la cumbia tradicional permanece
completamente al margen de la construcción de una imagen identitaria fuerte
contando con universo de interlocutores muy propicios para este desempeño.
Al tono de esta comprobación aparentemente lateral tal vez sea válido plantearse
una pregunta adicional que no estamos en condiciones de contestar pero si de
considerar fugazmente en su relevancia heurística:
¿No será que el principal componente del esquema de grupo presentado por la CV
es la simple incursión en cuestiones que antes estaban excluidas del género? ¿Es
necesario, en definitiva, que se asuman posiciones manifiestamente
anticonvencionales sobre esos tópicos para que el género logre eficacia mediática y
llegada popular, o basta con poner estas cuestiones sobre el tapete para llamar la
atención de todos? Como ya, adelantamos, no podemos responder a esta pregunta sin
223

imaginar desenlaces contrafácticos o hipotéticos experimentos sociales que por
supuesto caen fuera de nuestro alcance concreto, pero al menos tenemos derecho a
expresar nuestra duda del modo más sugestivo. En nuestra incertidumbre, desde ya,
nos asiste la prerrogativa de sospechar que el rechazo del género que gran parte de
los sectores medios y altos y la opinión pública le adjudican a posiciones subidas de
tono o a justificaciones morales dadas por dudosas en realidad obedece, en gran
parte, a un proceso imposible de denunciar e impugnar: la indudable potencialidad
de la CV para formar una agenda distinta en torno a los sectores sociales que
aparecen en las letras, una agenda que paradójicamente resulta incómoda no tanto
por su acción evaluativa, a fin de cuentas esperablemente pintoresca, como por el
universo social que en su desmesura probablemente inevitable es incapaz de dejar de
describir.
5.3 ¿Por qué la CV es básicamente una ideología de pertenencia?
Llegados a este punto, corroboramos que hemos colocado un énfasis que juzgamos
suficiente en la descripción del accionar identitario emanado del análisis del corpus
disponible. Sin embargo, creemos no haber cargado las tintas en la justificación de la
consideración de la CV como un género que fundamentalmente expresa una
ideología de pertenencia. Desde ya que los rasgos ideológicos y su articulación con
los objetivos grupales han quedado evidenciados, pero podemos seguir pensando que
no se trata necesariamente de una ideología de este tipo. En realidad el uso del
concepto de esquema de grupo no despeja las dudas al respecto y es válido pensar
que las canciones expresan en su conjunto contenidos que conciernen a los variados
tipos de ideologías que Van Dijk postula, a saber:
224

1) De Pertenencia
2) De Actividades
3) De Objetivos
4) De Valores / Normas
5) De Posición y Relaciones de Grupo
6) De Recursos
Como ya vimos en detalle, cada una de estas variantes ideológicas está articulada a
interrogantes de diferente tipo y es capaz de responderlos centrando los esquemas de
grupo en este objetivo.
Al hablar de los esquemas que corresponden a la CV hemos mencionado estos
componentes sin privilegiar a ninguno de ellos, lo que todavía deja a nuestra posición
en un estado de indefinición respecto a su carácter performativo principal.
Asumimos, por otro lado, que tampoco esta tipología opera según reglas de
correspondencia exhaustiva y que por ende es perfectamente posible (como de hecho
sucede con la CV) que una ideología de pertenencia contenga elementos relativos a
actividades, objetivos u otras áreas ideológicas al mismo tiempo.
Sin embargo la validez de esta adscripción taxonómica no radica en la exclusión
taxativa de otras posibilidades de clasificación sino en la posibilidad de enfatizar
funciones ideológicas que globalmente resultan más determinantes que otras.
En el caso de las ideologías de pertenencia, los interrogantes que se responden son
básicamente los siguientes:
-¿Quienes somos?
225

-¿De dónde venimos?
-¿Qué aspecto tenemos?
-¿Quién pertenece a nuestro grupo?
-¿Quién puede convertirse en un miembro de nuestro grupo?
No nos caben dudas, en definitiva, de que la CV pone en escena mucho más los
componentes definicionales que hacen a la distinción entre propios y ajenos que
aquellos que competen a atributos o procesos externos a la afirmación ontológica,
como actividades, objetivos, valores, normas, relaciones de grupo o recursos. ¿Por
qué decimos esto?
1) No hay actividades que se comenten si no es con referencia a la actuación
identitaria. Divertirse, robar, amar, enfrentarse a la policía aparecen como simples
extensiones de la propia condición. El uso prioritario de la primera persona, de la
focalización perceptiva y de los dispositivos que globalmente priorizan la función
expresiva de Labov ponen en escena el despliegue de la posición endogrupal como
mecanismo discursivo principal.
2) Los objetivos planteados por el grupo nunca exceden esta lógica de
autoponderación propia y denigración de lo externo. Lo que algunos autores
interpretan como una carencia absoluta de intencionalidad política es, para nosotros,
el límite casi "natural" de una identidad que no se construye programáticamente y
sobre la base de metas en común, sino a partir de vivencias que generan un "piso
ideológico" visible en los valores semánticos ya enumerados.
3) Los valores y las normas no aparecen en las letras por efecto de una función
didáctica o formativa, sino como extensiones ideacionales de la condición propia. Si
las actividades se exponen como las creencias fácticas del grupo (qué hacen, como es
226

su vida), los valores y normas grupales (como hay que ser en la vida, con qué
parámetros se juzga a propios y ajenos) forman parte de las creencias evaluativas
que se muestran como patrón autoidentificatorio a nivel cognitivo. En todo caso, lo
que resta incorporar al listado de preguntas vinculados a las ideologías de
pertenencia es una referencia autónoma a esta cuestión. Podríamos expresarla como
¿qué es lo que pensamos?. Podemos afirmar, en relación a esto, que gran parte de la
autodefinición grupal recurre a la esfera cognitiva y no a los rasgos identificables
externamente para llevarse a cabo. De algún modo que debe resultarnos evidente,
actuar una posición identitaria implica pensar y categorizar el mundo de una manera
específica y no solo llevar a cabo acciones o actuaciones verbales que expresen esta
posición factualmente.
4) La posición y las relaciones de grupo son objeto de una importante acción
descriptiva pero únicamente con el objetivo de dejar claramente establecido quienes
pertenecen al grupo y quienes no. Las categorías actanciales opuestas al "nosotros"
(patovicas, policías, "chetos")
son objeto de una caracterización negativa
permanente pero no podemos decir que esta acción sea el objetivo ideológico central
de la CV. Tampoco lo es la exposición de la posición social propia ni su ubicación
relativa respecto de otras posiciones más ventajosas. La CV no es, claramente, una
ideología de la "queja" ni de reivindicación, y es por ello que la presentación de las
diferencias socioeconómicas no puede ser el centro performativo de su mensaje.
Como comprobamos en el análisis de las categorías actanciales, las transformaciones
sociales no son vistas como posibles ni aceptables en ninguno de los sentidos. Nunca
un villero se puede sentir cómodo en su ascenso de clase,
y un "cheto"
irreversiblemente no podrá ser villero. Esta censura interna de los cambios
necesariamente remite a una visión esencialista de lo identitario que poco tiene que
227

ver, paradójicamente, con la concepción procesual y contextual que pretendemos
utilizar como analistas del fenómeno.
5) El caso de la lucha por recursos es todavía más difícil de concebirlo como un
elemento central de la CV, excepto que pensemos a la valorización identitaria como
un recurso más, como hemos planteado en la sección 5.4 de estas conclusiones. Sin
embargo,
solo en este sentido idiosincrásico la CV puede ser vista como un
instrumento apto para la lucha ideológica por recursos simbólicos o materiales
faltantes en el grupo.
Creemos, en realidad, que la misma ausencia de una concepción amparada
exclusivamente en la queja es la que determina que no haya aspiraciones de este tipo.
Siguiendo esta línea de razonamiento, tal vez la presentación de la lucha por recursos
como núcleo performativo central tenga que estar ligada a una concepción no
dedicada con exclusividad a la autoponderación. Asumimos que los planteos
identitarios necesariamente deben valorizar en bloque el patrimonio fáctico y
cognitivo propio y ser poco exigentes en estos planos. Una ideología centrada en la
búsqueda de recursos, en cambio, necesariamente recurre a la presentación de las
carencias como una etapa imprescindible de su despliegue, y este mecanismo no se
lleva demasiado bien con un mensaje basado en el orgullo identitario. Quien declara
que necesita algo de lo que carece obligatoriamente cede parte de su imagen de
autosuficiencia en beneficio de la necesidad de lograr su objetivo.
Finalmente hay una inquietud que sobrevuela estos planteos y que, si bien no
podemos abordar en todas sus determinaciones, al menos comentaremos en sus
aquellas que nos parecen centrales. En más de una ocasión la relevancia de esta
ideología de pertenencia ha hecho que nos hayamos visto tentados a establecer algo
taxativamente las fronteras del género CV tomando como parámetro diferenciador
228

estas peculiaridades y otras asociadas a la faz de su realización discursiva. Aunque
nuestra perspectiva no esencialista hace que no sea obligatorio definir a este
fenómeno en base a rasgos no compartidos con otros fenómenos vecinos en la arena
cultural, tal vez sí podamos plantear que determinada combinación de atributos,
aunque no sea privativa de la CV, probablemente conforme una configuración de
caracteres bastante singulares y poco habituales en otros movimientos musicales. Un
obstáculo a la postulación de la irrepetibilidad de esta combinación es que, en lo
atinente a las formas discursivas del mensaje, no hemos hecho una investigación
comparativa que involucre otras vertientes musicales. Nuestra incursión en el tango,
el folklore y el rock nativo se ha desarrollado solo a efectos de corroborar
continuidades temáticas y no atributos de la faz discursiva. Sin embargo, aunque no
podamos afirmar que particularidades como la primacía de lo evaluativo, la polaridad
semántica absoluta entre el exogrupo y el endogrupo y otros rasgos que hemos
inventariado anteriormente sean exclusivos de la CV, hay una característica que sí
la hace única en términos sociohistóricos: es la primera y por ahora la única
expresión musical centrada en temáticas villeras y con protagonistas realmente
provenientes de ese hábitat sociológico. ¿Es necesario que una ideología de
pertenencia se produzca solo cuando estos rasgos se hacen presentes? No tenemos
suficiente información para contestar esta pregunta pero sabemos que la extrema
polarización entre el nosotros y el ellos no aparece al menos en la misma medida que
en la CV en los otros movimientos de música popular argentina que muy
sumariamente hemos visitado. Tenemos indicios para pensar, por ende, que los
discursos identitarios fuertes necesitan de cierta gestación social endógena para su
existencia.. Esta condición, por supuesto, es independiente de su proyección
mediática. Las ideologías de pertenencia de esta clase pueden no proliferar
229

mediáticamente, pero, inferimos, su misma existencia tal vez no sea posible si sus
enunciadores iniciales no son partícipes directos de la realidad que comentan.
5.4 El discurso identitario y la adaptabilidad contextual de la ideología
El desarrollo del último punto hace posible que arribemos una temática que
presumimos central de esta investigación:
¿Hasta qué punto una ideología que recurre al orgullo por la pertenencia como
elemento pragmático principal es compatible con la lucha por la obtención de
mejoras en la propia situación del grupo?
¿Puede ser la presentación de la carencia o la falta el componente central de la acción
identitaria? No es posible responder a esta pregunta en términos absolutos. Nuestra
concepción centrada en la interacción contextual de la ideología supone una
adaptación de cada acción ideológica a las demandas situacionales. Los discursos son
acciones ideológicas y como tales contienen en sí la semilla de esta capacidad de
adecuación de los grupos e individuos a circunstancias que pueden ser favorables u
hostiles a la declaración de determinadas lealtades y principios.
Para que esta capacidad se ponga en práctica ya debe existir como potencialidad en
la propia ideología. Una concepción demasiado rígida y unilateral del mundo social
aumenta las posibilidades de inadecuación de un mensaje ante situaciones
cambiantes o disímiles.
¿Cómo se manifiesta esta potencialidad de adaptación contextual en el mensaje de la
CV? Básicamente en la articulación de dos clases de búsquedas de reconocimiento,
230

el antagónico y el complementario 47 . El repertorio de posibilidades de acción
identitaria no se agota, entonces, en una sola de estas variantes. La ideología tiene
una versatilidad que no hace mella en su coherencia interna y que es capaz de
garantizar su aplicación en contextos muy diversos. Tal versatilidad implica
necesariamente la coexistencia de visiones que, si se despliegan en toda su extensión
y sin prescindir de sus consecuencias semánticas más detalladas, probablemente
aparezcan como contradictorias.
Sin embargo, es bueno recordar que a pesar de que la contradicción lógica es sin
duda un problema analítico y vale como resultado de un análisis centrado en la
proyección estricta de las reglas del lenguaje, los sujetos sociales generalmente no
toman en cuenta esta contradicción porque su actividad ideológica (ya sea social,
discursiva o meramente mental) parece estar regida por una pragmática de
preservación de los intereses grupales casi inmune a los presupuestos de coherencia
que algunos analistas pretenden introducir clandestinamente en sus investigaciones.
La coherentización ideológica, conviene subrayarlo, es mucho más una función de
las elites políticas y de los científicos sociales que de las personas que
cotidianamente la ejercen como parte inseparable de su existencia.
Aunque llegados a este punto quizás resulte poco novedosa la apreciación, la
coherencia puede ser un tributo del modelo que analiza la performance ideológica
pero de ningún modo es atribuible a la ideología concebida como objeto. La fortaleza
47 Hemos tratado con bastante atención este tema en la tesis que dio origen a esta reescritura, pero ya
que las cuestiones ligadas al espacio nos impiden reproducir íntegrmente esta discusión, optamos al
menos por traerla a colación sumariamente:
"El reconocimiento externo se busca, claramente, por exaltación y sobredimensionamiento de las
diferencias. Si supongo que a mi antagonista identitario le molesta que yo consuma vino y cerveza,
yo me constituyo como sujeto reconocible a partir de la ponderación exacerbada de esta acción.
Denominaremos a esta estrategia "reconocimiento antagónico"."
Otras veces, en cambio: "ese mismo reconocimiento se busca por vías completamente distintas,
subrayando la continuidad ontológica entre el que discrimina y el discriminado" [...] " llamaremos a
este tipo de reconocimiento como "reconocimiento complementario" (Miceli 2005: 274)
231

de la construcción ideológica que estudiamos (y seguramente de todas las que
logran cierta persistencia), y en todo caso su perdurabilidad y eficacia, parecen
depender mucho menos de su consistencia interna que de su adaptabilidad
situacional y su capacidad de satisfacción de las necesidades autovalorativas
grupales.
Podemos suscribir, en este sentido, que la efectividad ideológica se evalúa
correctamente si la concebimos en términos del repertorio de ventajas concretas que
cada ideología ofrece al momento de colmar necesidades de índole muy distinta a las
de una concepción referencialista del lenguaje y la cognición. Desde ya que esto no
implica ninguna afirmación sobre la verdad ni la falsedad intrínseca de los
enunciados empíricos y evaluativos que emanan de ella, sino su subordinación a
imperativos pragmáticos mucho más relevantes al momento de justificar su
existencia. Desde nuestra perspectiva, y si tuviésemos que caracterizar al
funcionamiento ideológico más allá de la visión positiva de Van Dijk, diríamos que
Louis Althusser, a partir de su concepción afectiva de la ideología, es quien más se
aproxima a una descripción sugerente de su teleología profunda. Según comenta
Terry Eagleton:
"No hay ninguna duda de que Althusser asesta un golpe mortal a cualquier teoría de
la ideología puramente racionalista -a la idea de que consiste simplemente en una
colección de representaciones deformadas de la realidad y de proposiciones
empíricamente falsas-. Por el contrario, para Althusser la ideología alude
principalmente a nuestras relaciones afectivas e inconscientes con el mundo, a los
modos en que estamos pre-reflexivamente ligados a la realidad social. Es una
cuestión de cómo esa realidad nos "choca" en la forma de una experiencia
aparentemente espontánea, de la manera en que los seres humanos están
incesantemente en juego en ella, invirtiendo en sus relaciones con la vida social
como una parte crucial de lo que es ser ellos mismos. Podría decirse que la ideología,
232

más o menos como la poesía para el crítico literario I.A. Richards, es menos una
cuestión de proposiciones que de "pseudoproposiciones". Parece, a menudo, ser
referencial en su superficie gramatical (descripción de situaciones de hecho) siendo a
la vez secretamente "emotiva" (expresión de la realidad vivida de los seres humanos)
o "conativa" (orientada a conseguir ciertos efectos). Si esto es así, parece como si
existiese una suerte de desliz o de duplicidad implícita en el lenguaje ideológico, del
tipo que Immanuel Kant pensaba que había descubierto en la naturaleza del juicio
estético. La ideología, sostiene Althusser, "expresa un deseo, una esperanza o una
nostalgia, más que la descripción de la realidad". (Eagleton 1997: 40)
Llevados estos lineamientos a la descripción de las ideologías de pertenencia, tal vez
debamos empezar a pensar que una construcción identitaria que satisfaga estos
requisitos de durabilidad y utilidad no tiene por qué ajustarse a los presupuestos de
linealidad y homogeneidad semántica que muchas veces se demandan. Hasta es
posible, incluso, que esta virtual homogeneidad conspire negativamente contra la
capacidad de dar cuenta de vivencias subjetivas que no están atravesadas por un
tejido lógico coherentizador, sino dispersas en la memoria grupal y a la espera de un
mensaje que pueda capturarlas y exponerlas de manera creíble.
Esto significa, al menos, que debemos estar más atentos al principio de coherencia
situacional que al de coherencia interna de los contenidos, y que debemos admitir sin
reticencias la articulación y la convivencia de procedimientos valorativos y
descriptivos que parecen conducir a conclusiones parcialmente enfrentadas en los
planos ontológicos y deontológicos. No solo esto, sino que es necesario pensar que
tales contenidos contradictorios no forman parte únicamente de los discursos sino
que, siguiendo a la concepción tripartita de Van Dijk de la ideología, también tienen
una contraparte cognitiva e incluso se proyectan a la práctica social.
¿Hasta donde llegan estas tensiones? ¿Pueden resolverse tratando de combinar sus
respectivas valencias, como si se tratara de componentes sujetos a alguna ecuación
confiable? Desde luego que no. Su simultaneidad cognitiva es fácilmente registrable
233

no solo en letras que parecen prescribir lo contrario si se las compara, sino en el
discurso de los mismos mentores del género.
En un reportaje concedido en Julio de 2001 a la revista "Rolling Stone" Pablo
Lescano, líder de "Damas Gratis" y fundador del movimiento, incurre -con
escasísima diferencia de tiempo según consigna el cronista- tanto en la
reivindicación de la diversión como en un distanciamiento preventivo respecto de sus
consecuencias. Además se describe asimismo como una persona que "hizo el dinero
trabajando", lo que ubica en la posición antagónica respecto de los valores que
parece predicar abrumadoramente en su trayectoria musical. Citamos este fragmento
porque creemos que representa bastante bien la combinación de dispositivos
identitarios que venimos comentando:
-Cronista: "La cumbia villera es ahora -al menos, en la Argentina- un subgénero de la
cumbia. Los grupos "villeros" brotan como hongos: Guachín, Yerba Brava, Meta
Guacha, El Indio...A cada rato aparece uno nuevo, pero Pablo -que no disimula su
resentimiento con los imitadores- fue el primero de todos."
-P.L.:"Ahora aparece los rastreros que me copian todo. Cuando digo todo, es
todo...las letras, las melodías..
-Cronista: "Todo mal con los de Yerba Brava, ¿no?
-P.L: Uno de ellos, Damián, es mi amigo, sale a bailar con nosotros y todo. Con los
demás, todo mal. Ellos no curten bailanta, son amargos. Donde vive el cantante de
Yerba Brava, aparte, no hay villa. Ellos hicieron un tema que dice que soy
borracho y haragán ("El Pibe Cantina"), y ahora me paseo en mi auto..Está bien,
puede ser, pero yo no me gané la lotería, la plata la hice laburando, ¿me entendés?
Me llaman El Pibe Cantina. ¿Cuál es el problema? El Pibe Cantina es el más
desacatado de todos, el que curte todas, drogas, alcohol, todo lo que sea
alucinógeno. Eso es ser cantina. Viste que cuando vas a una cantina están los
chabones alucinados, remamados...-
-Cronista:¿Vos sos "cantina"?
-P.L.: Y, sí...
-Cronista: ¿Cuál es la droga del barrio?
-P.L.: Acá, en la provincia..aguante jalar Ran, ¿me entendés? Acá les sacás la ficha
porque los vagos tienen las manos, los pantalones todos pegoteados. Aunque ahora al
234

Poxi Ran le sacaron el tolueno, que es la sustancia que te hace alucinar, que te rompe
los pulmones. Ahora la onda es el Forté, otra marca que sí tiene tolueno. Además, el
tolueno pega mejor...
-Cronista: Cada vez que hablamos sobre su relación con las drogas -una cuestión
ineludible, habida cuenta de que unas cuantas letras de los grupos de Pablo se
refieren al asunto, tan explícitamente como cualquier canción de Andrés Calamaro-
Pablo se define de una manera diferente. Y así como la primera vez que nos vimos
asumió su condición de cantina, la segunda vez, se contradijo:
-P.L.: Yo no curto ninguna. Yo trabajo. Cuando me retire de todo esto, no sé que va a
ser de mi vida, pero estoy en una etapa de producción, de generar cosas...Ya vendrá
el tiempo de la joda" (Revista Rolling Stone 2001)
La contradicción en las respuestas, que es advertida por el mismo cronista, solo
puede ser explicada por el principio de coherencia situacional que ya hemos
descripto. En dos momentos distintos las contestaciones o comentarios varían y es
probable que en un sentido laxo ambos discursos sean veraces. Tal vez se han
omitido referencias temporales y en todo lo caso lo que Pablo Lescano quiso decir es
que en un tiempo pasado él se dedicó a las drogas y ahora no lo hace más. O
simplemente quiso dejar sentado que no le conviene el consumo de drogas cuando
trabaja aunque él personalmente no se arrepiente de haber consumido o consumir
drogas en sus momentos libres. Lo que debe quedar en claro, sin duda alguna, es
que una interpretación directa sustentada en la denotación no puede explicar el
modo en que estos discursos alcanzan no consistencia interna pero si solidaridad
pragmática general.
En las canciones el proceso de incluir estas contradicciones es más sencillo que en el
desempeño contextual de una entrevista porque las posiciones se presentan por
separado y más allá del arbitrio de cualquier proceso artificialmente coherentizador.
En términos de la actuación de las prácticas identitarias, simultáneamente se denigra
al "cheto" y a la vez se aspira a sus logros materiales. Paralelamente se celebra la
diferencia respecto de esa condición hostil y a la vez se desea su reconocimiento y
235

aceptación. El robo es festejado y a la vez visto como el fin inevitable para quien no
tiene otras posibilidades de supervivencia.
Para quien responde en un reportaje tal vez sea más complejo sostener estas
polaridades con simultaneidad, pero vimos que aún en este caso el rastreo de
importantes contradicciones es posible en pequeños fragmentos del discurso.
El territorio de lo propio, entonces, no es solamente el de las prácticas y los
pensamientos disonantes, como parece entender la prédica mediática y un sector
importante del discurso académico sobre la identidad. También lo es el de la
adecuación a los criterios del exogrupo. La identidad y la pertenencia, en estos
conflictivos términos, no se construyen exclusivamente en base a las diferencias con
el otro que discrimina o que es conceptualizado hostilmente. También se formulan
sobre las bases de la continuidad vivencial e ideológica que justamente son las que
permiten la búsqueda de la valoración externa. Este juego es, desde nuestro punto de
vista, el que garantiza la efectividad relativa del accionar identitario, proyectado
como equilibrio idealizado entre las similitudes que unen y las discontinuidades que
separan.
En términos de esta idea de pertenencia, precisamente, es que tal vez debamos
revalorizar cierta metodología de la sospecha muy recomendable al momento de
analizar el significado denotativo y connotativo de los discursos identitarios. ¿Es la
búsqueda de reconocimiento antagónico totalmente creíble en su despliegue
axiológico?
Si un seguidor de los grupos de CV opina que:
“Somos negros villeros y eso no es una ofensa.... No me molesta que me digan así...
Somos negros y que? Peor sería que me digan cheto, eso sí que son todos putos, eso
si que es una ofensa.” (Flores y Outeda 2002)
236

¿Significa que no se aspira a ser reconocido por el "cheto" como sujeto social?
¿Ninguno de los atributos de este sector aparece como deseable? Así como los
despliegues identitarios tienen un componente relacional importante, promocionado
hasta el exceso por quienes analizan este tipo de fenómenos. ¿No será hora de centrar
la mira un poco más en las continuidades valorativas que subyacen
a estos
desprecios?
Hemos optado por una visión positiva de la ideología, distante de la tradicional y
alineada con la concepción que Van Dijk tiene de la cuestión. También podríamos
decir que asumir esta versión de lo identitario implica reconocer a la identidad
como positividad, no solo como diferencia respecto de lo que otras identidades son.
Tal positividad, desde ya, incluye las coincidencias de fondo y forma respecto de
aquello que discursivamente se rechaza. En el universo de valores actanciales que
investigamos el espacio de intersecciones axiológicas respecto del exogrupo es
especialmente significativo (amor parental o de pareja, deseos de inserción social,
deseos de aceptación) lo que demuestra que una ideología grupal, aún centrada en la
idea de pertenencia, necesariamente debe valorizar actitudes o preferencias también
presentes fuera del grupo. Las transformaciones negativas expresan la pérdida de
bienes materiales y simbólicos que, excepto la pertenencia a la villa, pueden
encontrarse perfectamente en el exogrupo (cercanía física de un ser querido, libertad,
éxito amoroso, etc.).
Hemos ya establecido, casi al principio de este trabajo, la necesidad de
conceptualizar a la CV como continuadora de una tradición temática de largo alcance
en el cancionero popular argentino. Tal vez sería necesario, a los efectos de indagar
en la estructura de lo que denominamos creencias standard, el modo en que los
imaginarios ideológicos perviven en la sociedad más allá de los sacudones
237

imprevistos y pintorescos de la historia. A la continuidad temática centrada en la
producción artística le agregaríamos un estudio de la continuidad ideológica, lo que
no implicaría perder de vista por supuesto, sus adecuaciones y metamorfosis
adaptativas.
Esta última continuidad de la que hablamos, que no solamente es cognitiva sino
vivencial (en nuestra noción de ideología ambas de desarrollan a la vez) es la que
seguramente garantiza la existencia de las creencias standard según las hemos
desplegado en nuestra investigación. Si la ruptura fáctica y evaluativa del género con
lo previo fuese tan radical seguramente tendríamos que enumerar solo creencias
disonantes en su superficie discursiva. En definitiva, nos corresponde enfatizar dos
persistencias que han sido, mediante distintos dispositivos, igualmente desestimadas:
1) En primer lugar, la continuidad histórica que la liga a la CV con temáticas
delictivas y de droga, tal como hemos dicho al comienzo de este trabajo. Tenemos
importantes razones para suponer que la omisión de esta continuidad ha contribuido
notablemente a sobrevaluar el carácter contestatario de las letras de CV, al presentar
sus aspectos transgresores como completamente innovadores.
2) En segunda instancia, la continuidad mucho menos visible y promocionada entre
los valores sociales consensuados (amor familiar, trabajo, estabilidad económica) y
las creencias evaluativas presentes en el género. Este ocultamiento es tal vez el más
insidioso y el que más ha posibilitado la convergente focalización exogrupal y
endogrupal en el núcleo de creencias disonantes puesto en escena hasta el hartazgo
cada vez que se habla de este movimiento cultural.
Tal vez tener en cuenta estas persistencias sea un desafío mucho más convocante que
el racconto de las diferencias y rupturas, que al desmenuzarse con cierta atención
incluso demuestran ser mucho menos definitivas y radicales de lo que aparentan.
238

Semejante reto, obviamente, nos supera en pertinencia y dimensiones, y sobre todo
en el desalentador contexto de las parrafadas terminales de nuestro trabajo. Sin
embargo, creemos que el rumbo merece ser sugerido y recomendado, y
especialmente en el caso de que querramos superar una perspectiva descriptiva y
pragmáticamente simplista de esta clase de fenómenos.
En este último diagrama resumimos, en una forzada sinopsis, los componentes más
significativos de nuestra perspectiva. En todos los casos los signos positivos (+)
responden a aspectos del fenómeno que nos interesa destacar y que consideramos
que no han sido lo suficientemente considerados. Por el contrario, los signos
negativos (-) corresponden a facetas que fueron, a nuestro juicio, excesivamente
priorizadas en los estudios de la CV:
-El bloque (A) representa la línea teórica que proponemos nosotros, estableciendo la
doble continuidad que mencionamos más arriba.
La flecha sin interrupciones corresponde a la representación visual de tal conexión
con lo previo.
-El bloque (B) representa la forma en que se articulan las creencias standard y
disonantes según el contexto en que cada una se actualiza en el accionar ideológico.
-El bloque (C) concierne al eje de todo este circuito, formado por la combinación
variable de las dos formas de reconocimiento que adicionalmente se corresponden
con las formas de presentar la cara de Erving Goffman (Ver Nota al pie Nª 62).
-El bloque (D) alude a la visión estática del proceso, que, al prescindir del valor de la
adecuación contextual,
solo es capaz de señalar inconsistencias internas y no
reconoce la importancia de la adaptabilidad contextual de este discurso.
239

-El bloque (E), finalmente, representa la perspectiva opuesta a la ofrecida en (A), ya
que postula la negación de las dos continuidades históricas e ideológicas señaladas al
principio. La flecha punteada corresponde a la representación visual de este corte.
240

ADAPTABILIDAD CONTEXTUAL DE LA IDEOLOGIA
(A)
(+)
CONTINUIDAD
IDEOLOGICA CON
EL EXOGRUPO
LINEA TEORICO
METODOLOGICA
PROPUESTA
-CONSIDERACION DE
LAS CONTINUIDADES
HISTORICAS Y
VIVENCIALES
(B)
Articulació
n
contextual
Creencias
Standard
(C)
Reconocimient
o
complementari
(D)
Contradicciones
referenciales y
evaluativas
entre tipos de
reconocimiento
PLANO
INTERACCIONA
L
(CONTENIDOS
DINAMICOS E
INSTANCIADOS
SEGUN EL
CONTEXTO)
Creencias
Disonantes
Reconocimient
o antagónico
PLANO
ANALITICO
(CONTENIDOS
ESTATICOS Y
CONSIDERADOS
ABSTRACTAMENTE
)
(+) (-)
RUPTURA IDEOLOGICA
CON EL EXOGRUPO
(E)
(-)
LINEA TEORICO
METODOLOGICA
IMPERANTE
-PROMOCION DE LA
DISONANCIA
-SUBDIMENSIONAMIENTO
DE LAS CONTINUIDADES
HISTORICAS Y
VIVENCIALES
241

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249

Apéndice – Categorias actanciales y atributos narrativos por canción
LETRAS
LA QUINTA
LOCURA
Actantes
Principales
(1)
Banda de
amigos
SABROSON Chica "facil"
del grupo
MARIA
ESTHER
LA COLCHA
SUCIA
LA
LECHERA
LA
SEGUNDA
DE LA
CHICA
PURA
EL
MASTURBO
Y
Chica
"facil" del
grupo
Chica
"facil" del
grupo
Chica
"facil" del
grupo
Chica "facil"
del grupo
Actantes
Principal
es (2)
Chica
"facil" del
grupo
"Banda"
festiva
Actantes
Principal
es (3)
Personaje
(1) Banda de
amigos (2)
Chica "facil"
del grupo
(1) Chica
"facil" del
grupo (2)
"banda" festiva
Chica "facil"
del grupo
Chica "facil"
del grupo
Chica "facil"
del grupo
Chica "facil"
del grupo
Rol
ideológico
/
psicológico
/
sociológico
Relación
del
personaje
con la
verdad
Dispositivos
de
caracterización
(Repetición /
Relaciones /
Acumulación /
Transformaciones)
Fuentes
de
Información
(1) Banda
de amigos
(P) (2) Chica
"facil" del
grupo (P)
Real () Explícita e
Implícita
(1) Chica
"facil" del
grupo (P) (2)
"banda"
festiva (P)
Chica "facil"
del grupo (P)
Chica "facil"
del grupo (P)
Tipo de
transformación
Atributos
imaginados
en el
futuro
Atributo
s
fingidos
o
superficiales
del
present
e
() () (2)
fruncida
Atributos
reales del
presente
(1)
"relocos"
Real () Implícita () () () (1)
"negra"
Real () Explícita () () () "loca por
los burros"
/ "nació
para
escoger"
Atributo
s reales
del
pasado
Focalización
Externa o
Interna
() Interna FP
("Nosotros")
() Externa FE (-p)
Focalización
perceptiva
o no
perceptiva
(-p) y (-np)
() Externa FE (-p) y (-np)
Real () Explícita () () () () () Externa FE (-p) y (-np)
Chica "facil" Real () Explícita () () () "loca" /
del grupo (P)
"lechera"
Chica "facil" Mentira:H () Explícita Negativa
del grupo (P) ay
transform
ación
por
traición
identitaria
corporal
por cirugia
estética
() "coqueta
"
Onanista "Masturboy" Onanista (P) Real () Explícita () () () "masturbo
y"
() Externa FE (-p) y (-np)
"tuta" /
"alta tuta" /
"tiragomas
"
() Externa FE (-p) y (-np)
() Externa FE (-np)
251

NO TOMES Villero
borracho
EMPASTILL
ADO
Villero
drogadicto
EL GUACHO Amigo
drogadicto
PERDIDA Chica
drogadicta
que huyó de
la villa
MABEL Chica villera
drogadicta
EL
PATACON
HIJO DE
YUTA
EL GUACHO
CANTINA
Políticos
argentinos
Villero
convertido
en policía
Villero
drogadicto y
ladrón
WILLY Villero
traficante
alcohólico Villero
alcohólico
(P)
Villero
drogadicto
Amigo
drogadicto
Chica
drogadicta que
huyó de la villa
Chica villera
drogadicta
De La Rúa /
Cavallo
Villero
drogadicto
(P)
Amigo
drogadicto
(P)
Chica
drogadicta
que huyó de
la villa (P)
Chica villera
drogadicta
(P)
Políticos
argentinos
(S)
"Hijo de Yuta" Villero
convertido
en policía
(S)
"El guacho
Cantina"
Villero
traficante
Villero
drogadicto
(P) y ladrón
(S)
Villero
traficante (S)
Real () Explícita () () () () () Externa FE (-np)
Real () Implícita () () () "empastilla
do"
Real () Explícita () () () "un amigo"
/ "El
guacho"
Real (T) Hay una
transformación
desde la
existencia en la
villa hasta su
huida
Explícita Negativa
por
abandono
de la villa
() () "Canche
ra " /
"Mal
vestida"
() Externa FE (-np)
() Externa FE (-p)
Externa FE (-p)
Real () Explícita () () () "arruinada" () Externa FE (-p)
Real () Explícita e
Implícita
Real (T) Hay una
transformación
de amigo a
policía
Real (T) Hay una
transformación
de no-ladrón a
ladrón
Explícita Negativa
por
traición
identitaria
Explícita e
Implícita
() () () "políticos
de
porquería"
Positiva
por
evasión
de la
policía
() () "hijo de
yuta" /
"ortiba" /
buchón /
botón"
() Externa FE (-p)
"vigilante
" /
"cagón"
Externa FE (-p)
() () () () Externa FE (-p)
() () Explícita () () () "traficante"
/ "gordo
Whilly"
ELVIVIDOR Vividor Vividor Vividor (P) Real () Explícita () () () "medio
raro" /
"viejo
maricón" /
"viejo
atorrante"
() Externa FE (-p)
() Externa FE (-p)
252

LA SANDRA Chica
embarazada
y
abandonada
ANDREA Chica "facil"
del grupo
SE TE VE LA Chica "facil"
TANGA del grupo
NANCY Chica
LA PIBA
DURA
"facil" del
grupo
Chica
"facil" del
grupo
NO SE
PUDO
RESCATAR
Pibe de la
villa al que
dejan morir
AEROLINEA
S
ARGENTINA
S
Vaciadores
de
Aerolíneas
LAVUELTA Villero
drogadicto
EL
PRISIONER
O
Villero
drogadicto y
ladrón
Novio que
la
abandona
El padre
de la
chica
(1) "La
Sandra" (2)
novio que la
abandona (3)
El padre de la
chica
Chica del
grupo
Chica "facil"
del grupo
(1) Chica
embarazada
y
abandonada
(P) (2) novio
que la
abandona
(P) (3) El
padre de la
chica (P)
Chica "facil"
del grupo (P)
Chica "facil"
del grupo (P)
"Nancy" Chica facil
del grupo (P)
"La piba dura" Chica fácil
del grupo (P)
Pibe de la villa
al que dejan
morir
Pibe de la
villa al que
dejan morir
(S)
Vaciadores de
Aerolíneas
Vaciadores
de
Aerolíneas
(I)
"El guacho" Villero
drogadicto
(P)
Villero
drogadicto y
ladrón
"El
prisionero"
(PS)
Real (T) Hay una
transformación
desde la
situación de
enamorada a
embarazada y
abandonada
Explícita Negativa
por
pérdida
de
soporte
económic
o y
afectivo
() () (1) "piba
de la
banda" (2)
"gil" (3)
"viejo
garca"
() Externa FE (-p) y (-np)
Real () Explícita () () () "ligera" /
"astuta"
() Externa FE (-p) y (-np)
Real () Implícita () () () () () Externa FE (-p) y (-np)
Real () Explícita () () () "loca
degenerad
a"
Real () Explícita () () () "fumanche
ra" / "no es
astuta
como vos"
Real (T) Hay una
transformación
que conduce a
la muerte por
robo
Explícita Negativa
por
muerte
final
() () () "era
como un
hermano
Real () Explícita () () () "pedazo
de
ladrones"
() Externa FE (-p) y (-np)
() Externa FE (-p) y (-np)
"
Externa FE (-p) y (-np)
() Externa FE (-p) y (-np)
Real (T) Hay una
transformación
de incluido a
excluido dentro
de la villa
Real (T) Hay una
transformación
de no-ladrón a
ladrón
Explícita Negativa
por
traición
identitaria
Implícita Negativa
por
encarcela
miento
() () "Guacho" /
"cagón" /
"pibe
cantina" /
"arrepentid
o"
() () "prisionero
"
() Externa FE (-p) y (-np)
() Externa FE (-p) y (-np)
253

MUCHACHO Villero
DE LA VILLA ladrón
PIÑAS VAN,
PIÑAS
VIENEN
EL PIBE
CANTINA
MUCHACHA
SOLA
Villeros
peleadores
Villero
engreido
Chica
abandonada
El aguante Hinchada
propia
OCHO
LOCO
SOY UN RE
GEDE
LLEGAMOS
LOS PIBES
CHORROS
La cumbia de
los limados
Banda de
alcohólicos
y
drogadictos
Banda de
alcohólicos
y
drogadictos
Banda de
villeros
ladrones
Villeros de
la hinchada
Nosotros
(banda de
villeros)
Hinchada
contraria
Villero ladrón
Villeros
peleadores
Villero (S)
ladrón (S)
Villeros (S)
Peleadores
(P)
"Pibe Cantina" (1) Villero
(S) engreido
(P) (2)
Banda de
villeros (S)
Chica
abandonada
(1) Hinchada
propia (2)
Hinchada
contraria
Banda de
alcohólicos y
drogadictos
Banda de
alcohólicos y
drogadictos
Banda de
villeros
ladrones
Villeros de la
hinchada
Chica
abandonada
(P)
(1) Hinchada
propia (S)
(2) Hinchada
contraria (S)
Real (T) Hay una
transformación
de ladrón a no
ladrón
Implícita Positiva
por
recuperaci
ón social
() () () () Externa FE (-p) y (-np)
Real () Implícita () () () () () Externa FE (-p)
Mentira:
La
transform
ación es
falsa
Real
(T) Hay una
transformación
de par a
"engreido"
(T) Hay una
transformación
desde la
situación de
enamorada a
abandonada
Explícita e
Implícita
Explícita
Negativa
por
traición
identitaria
Negativa
por
fracaso
amoroso
() "fumanc
hero" /
"Ratón" /
"Garca" /
"ganador "Botón" /
" "cantina"
() () "enamorad
a / "triste" /
"abandona
da"
Real () Explícita () () () (1) "la
hichada
más loca" /
(2)
"amargo y
vigilante"
Banda de
alcohólicos y
drogadictos
(P)
Real () Explícita e
implícita
( ) Externa FE (-p) y (-np)
() Interna FP
("Muchacha
sola")
() Interna FP
("Nosotros")
() () () () () Interna FP
("Nosotros")
Banda de
alcohólicos y
drogadictos
(P)
Real () Implícita () () () "gedes" () Interna FP
("Nosotros")
Banda de
villeros
ladrones (S)
Villeros de la
hinchada (S)
Real () Explícita e
Implícita
() () () "Pibes
Chorros" /
"delincuent
es" /
"reyes del
afano" /
Real () Explícita () () () "medios
locos" /
"guachines
"/ "mis
amigos"
() Interna FP
("Nosotros")
() Interna FP
("Nosotros")
(-np)
(-np)
(-np)
(-np)
(-np)
(-np)
254

ALZA LAS
MANOS
Chicas
cumbieras
DURAZNITO Villero
ladrón
exitoso
PLATA NO
HAY
Villeros
festivos
VAMOS A
BAILAR
Villeros
festivos
ESTAMOS
PEGADOS
LA DANZA
DEL HUMO
Villeros
peleadores
Banda de
drogadictos
LOS PIBES
CHORROS
Banda de
villeros
ladrones
Marginal
traidor
EL GUACHO
CICATRIZ
Villero
festivo
Nosotros (1) Chicas
cumbieras (2)
Nosotros
Secuaces
ladrones
engañado
s
(1) "Duraznito"
(2) Secuaces
ladrones
engañados
Villeros
festivos
Villeros
festivos
Villeros
peleadores
Banda de
drogadictos
Banda de
villeros
ladrones
(1) Chicas
cumbieras
(P) (2)
Nosotros (S)
(1) Villero
ladrón
exitoso (P-S)
(2)
Secuaces
ladrones
engañados
(P-S)
Villeros (S)
Peleadores
(P)
Villeros (S)
Peleadores
(P)
Villeros (S)
Festivos (P)
Banda de
drogadictos
(P)
Banda de
villeros
ladrones (S)
Nosotros
(banda de
villeros)
"El guacho
Cicatriz"
(1) Aliado de
la policía (S)
(2) Banda de
villeros (S)
Villero festivo Villero
festivo (P)
Real () Implícita () () () () () Interna FP
("Nosotros")
Mentira:
Hay un
engaño al
que son
sometidos
los
secuaces
(T) Hay una
transformación
desde la
situación de
ladrón pobre a
ladrón
millonario
Implícita Negativa
por
traición
identitaria
() "retrasad
o"
() () Interna FP
("Nosotros")
Real () Implícita () () () () () Interna FP
("Nosotros")
Real () Implícita () () () () () Interna FP
("Nosotros")
Real () Implícita () () () () () Interna FP
("Nosotros")
Real () Implícita () () () () () Interna FP
("Nosotros")
Real () Implícita () () "chorros
de
profesión"
/ 5 amigos
Real (T) Hay una
transformación
de aliado a
enemigo
Explícita e
Implícita
Negativa
por
traición
identitaria
() () "Buchón" /
"Alto
buche" /
"ortiba"
Real () Explícita () () () "soy una
rata" /
"somos
una banda
re loca" /
"muy
borracho
estoy"
() Interna FP
("Nosotros")
( ) Interna FP
("Nosotros")
() Interna FP
("Nosotros")
(-p)
(-p)
(-p)
(-p)
(-p)
(-p) y (-np)
(-p) y (-np)
(-p) y (-np)
(-p) y (-np)
255

LOS
DUEÑOS
DEL
PABELLON
EL
REGRESO
DEL PIBE
MOCO
CUMBIA
CHAPA
Por qué no
me lo das
Cómo grita tu
señora
Tu mujer se
me regaló
Angelito
Villeros
ladrones
amotinados
Villeros
peleadores
Villero
ladrón
adolescente
Villero
devenido
ladrón
Esposa
infiel
Esposa
infiel
Hermanito
muerto
Amigo
"ganador"
y víctima
de
infidelidad
"Los dueños
del pabellón"
Villeros (S)
ladrones
amotinados
(S)
"El pibe moco" Villeros (S)
peleadores
(P)
"El pibito
ladrón"
Villero
devenido
ladrón
Chica infiel
(1) Esposa
infiel (2)Amigo
"ganador" y
víctima de
infidelidad
Hermanito
muerto
Villero
ladrón
adolescente
(S)
Villero (S)
devenido
ladrón (S)
Chica infiel
(P)
(1) Esposa
infiel
(P)(2)Amigo
"ganador" y
víctima de
infidelidad
(P)
Hermanito
muerto (P)
Real
(T) Hay una
transformación
desde la
situación de
presidiarios a
la de
controladores
dle pabellón
Implícita
Positiva
por
adquisició
n de
respeto
carcelario
() () "dueños
del
pabellón"
() Interna FP
("Nosotros")
Real () Implícita () () () () () Interna FP
("Nosotros")
Real
(T) Hay una
transformación
que conduce a
la muerte
Real: Hay (T) Hay una
transform transformación
ación por de trabajador a
necesidad ladrón
Explícita
Implícita
Negativa
por
muerte
final
Negativa
por
muerte
final
() () "cartel de
ladrón" / "5
años de
alto
ladrón"
() Interna FP
("pibe
ladrón")
() () () () Interna FP
("Villero
devenido
ladrón")
Real () Explícita () () () "la mujer
de mi
amigo"
Secreto:
La
infidelidad
la conoce
solo el
que relata
la historia
Real
(T) Hay una
transformación
secreta que
conduce de la
situación de
"seductor" a
engañado
amoroso
(T) Hay una
transformación
desde la
existencia del
hermano hasta
su ausencia
actual
Explícita
Negativa
por
pérdida
de
capacidad
de
seducción
Negativa
por
muerte de
ser
querido
(2) (2)
"ganador "perdedor"
" / "gil"
() () () "Angelito
que al
cielo se
fue"
() Interna FP
("Yo")
() Interna FP
("Yo")
Interna FP
("Yo")
(-p) y (-np)
(-p) y (-np)
(-p) y (-np)
(-p) y (-np)
(-np)
(-np)
(-np)
256

PLATA NO
HAY
Por qué no
me lo das
LOCA
Por qué te
vas
Loca como
yo
Vuelve
paloma
Madre que
se ha
muerto
Mujer
deseada
Novia
acusadora
Novia
engañada
Novia ideal
buscada
Novia que
se fue
Hijo que
la llora
Pretendie
nte
(1)Madre que
se ha muerto
(2) hijo que la
lloran
(1)Madre
que se ha
muerto (P)
(2) hijo que
la lloran (P)
Mujer deseada Mujer
deseada (P)
Novia
acusadora
Infiel (1) Novia
engañada (2)
Infiel
Novia
acusadora
(P)
(1) Novia
engañada
(P) (2) Infiel
(P)
Novia buscada Novia
buscada (P)
Novia que se
fue
Novia que
se fue (P)
Real
(T) Hay una
transformación
desde la
presencia a la
muerte de la
madre
Explícita
Negativa
por
muerte de
ser
querido
() () () () Interna FP
("Yo")
Real () Explícita () () () (2) muy
loco estoy
por amarte
(1) que
martirio es
para mi
amarte
corazón
() Interna FP
("Yo")
Real () Explícita () () () "loca" () Interna FP
("Yo")
Real
(T) Hay una
transformación
desde el
engaño hasta
el pedido de
reconciliación
Implícita
Negativa
por
fracaso
amoroso
Real () Explícita () "que esté
medio
pirada /
loquita de
verdad /
linda / muy
sincera /
que sea
loca como
yo"
Real
(T) Hay una
transformación
desde la
presencia a la
ausencia de la
novia
() Negativa
por
fracaso
amoroso
() () (1) "mi
amor"
() Interna FP
("Yo")
() () () Interna FP
("Yo")
() "paloma" /
"mala
mujer"
() Interna FP
("Yo")
(-np)
(-np)
(-np)
(-np)
(-np)
(-np)
257

QUE DIFICIL Villero Chica que
abandonado lo
amorosame abandona
nte
ALTO FASO Villero Chica que
abandonado lo
amorosame abandona
nte
CON VOS
TODO MAL
SOLO
ASPIRINA
INGRATA
SOY Villero
BORRACHO borracho
Villero Chica que
abandonado lo
amorosame abandona
nte
Villero
abandonado
amorosame
nte
Villero Chica que
abandonado lo
amorosame abandona
nte
BORRACHO Villero
SOY borracho
RE LOCO Villero
cumbiero
QUIERO Villero
VITAMINA drogadicto
(1) Villero (1) Villero
abandonado (S)
amorosamente abandonado
(2) Chica amorosame
traidora nte (P)
Chica
traidora (P)
(1) Villero (1) Villero
abandonado (S)
amorosamente abandonado
(2) Chica amorosame
traidora nte (P) (2)
Chica
traidora (P)
(1) Villero
abandonado
amorosamente
(2) Chica
traidora
(1) Villero
(S)
abandonado
amorosame
nte (P)
Chica
traidora (P)
Villero Villero (S)
abandonado abandonado
amorosamente amorosame
nte (P)
(1) Villero (1) Villero
abandonado abandonado
amorosamente amorosame
(2) chica que nte (P) (2)
traiciona chica que
traiciona (P)
Villero
borracho
Villero
borracho
Villero
cumbiero
Villero
drogadicto
Villero
borracho
(PS)
Villero
borracho (P)
Villero
cumbiero (S)
Villero (S)
drogadicto
(P)
Real () Implícita () () () () () Interna FP
("Yo")
Real () Explícita e
Implícita
Secreto:
El
protagonis
ta
descubre
una
traición
() () () "diosa" /
"flor
hermosa"
() Interna FP
("Yo")
() Implícita () () () () () Interna FP
("Yo")
Real () Implícita () () () () Interna FP
("Yo")
Real () Implícita () () () (2) "diosa"
/ "flor
hermosa"
() Interna FP
("Yo")
Real () Explícita () () () "borracho" () Interna FP
("Yo")
Real () Explícita () () () "mareado" () Interna FP
/ borracho" ("Yo")
() () Explícita e () () () "re loco" () Interna FP
Implícita
("Yo")
Real () Explícita () () () "re () Interna FP
cantina"
("Yo")
(-np)
(-np)
(-np)
(-np)
(-np)
(-np)
(-np)
(-np)
(-np)
258

EL Villero
FUMANCHE drogadicto
RO
RELOCO
SOY FELIZ
EL
CHURRRO
VERDE
MI NOVIA
LOCA
NO ME
QUIERO
CURAR
A
GUANTEAR
Descontrolad
o
NO QUIERE
QUE LA
TOQUE
EL PIBE DEL
BARRIO
Villero
drogadicto
Villero
drogadicto
Villero
drogadicto
Villero
drogadicto
Villero
externo al
grupo
Villero
festivo
Villero
frustrado
sexual
Villero
ladrón
"El
fumanchero"
Villero
drogadicto
Villero
drogadicto
Villero
drogadicto
Doctor (1) Villero
drogadicto (2)
doctor
Villeros
del grupo
Madre del
villero
ladrón
Relator
ex-ladrón
(1) Villero
externo al
grupo (2)
Villeros del
grupo
Villero festivo
Villero
frustrado
sexual
(1) Villero
ladrón (2)
Madre del
villero ladrón
(3) Relator
Villero
drogadicto
(PS)
Villero
drogadicto
(P)
Villero
drogadicto
(P)
Villero
drogadicto
(P)
Villero
drogadicto
(P) doctor
(S)
Real () Implícita () () () "fumanche
ro"
Real () Implícita () () () "zarpado" /
"reloco" /
"duro"
() Interna FP
("Yo")
() Interna FP
("Yo")
Real () Implícita () () () "loco" () Interna FP
("Yo")
Real () Explícita () () () "reloco" /
"atrapado"
() Interna FP
("Yo")
Real () Explícita () () () "loco" () Interna FP
("Yo")
(1) Villero
drogón y
externo al
grupo (P) (2)
Villeros del
grupo (P)
Real () Explícita e
Implícita
Villero
festivo (P)
Villero (S)
frustrado
sexual (P)
(1) Villero
ladrón (S)
(2) Madre
del villero
ladrón (P)
(3) Relator
(S)
() () () () () Interna FP
("Yo")
Real () Explícita () () () "descontro
lado" /
"soy un
delirado" /
Real
Real
(T) Hay una Implícita
transformación
verdadera de
potencia sexual
a falta de
potencia
(T) Hay una Implícita
transformación
verdadera
desde la
situación de
robo a la
ausencia de
esta situación
Negativa
por
fracaso
sexual
() Interna FP
("Yo")
() () () () Interna FP
("Yo")
Positiva
por
recuperaci
ón social
() () () () Interna FP
("Yo")
(-np)
(-np)
(-np)
(-np)
(-np)
(-np)
(-np)
(-np)
(-np)
259

ANDO
GANANDO
Marginado
COMO YO
TE LLORE
LOCURA
TRANSITOR
IA
Lamento de
Guachín -
Instituto
correccional
NO ME
TOQUES A
LA VIEJA
Villero
ladrón
Villero
marginal y
drogadicto
Villero
nostálgico
de una
relación
amorosa
Villero
nostálgico
de una
relación
amorosa
Villero
preso y
drogadicto
La cumbia Villero que
del peregrino busca
trabajo
Ex novia
Policía
padre de
la novia
(1) Villero
ladrón (2) Ex
novia (3)
Policía padre
de la novia
Villero
marginal y
drogadicto
Villero
nostálgico de
una relación
amorosa
Villero
nostálgico de
una relación
amorosa
Villero preso y
drogadicto
Villero
protector de
la madre
La madre Villero
protector de la
madre / La
madre
Villero que
busca trabajo
(1) Villero
ladrón (S)
(2) Ex novia
(P) (3)
Policía
padre de la
novia (P-S)
Villero
marginal (S)
y drogadicto
(P)
Villero (S)
nostálgico
de una
relación
amorosa (P)
Villero (S)
nostálgico
de una
relación
amorosa (P)
Real
(T) Hay una
transformación
desde la
situación de
ladrón pobre a
ladrón
millonario
Implícita
Positiva
por éxito
en el robo
() () () () Interna FP
("Yo")
Real () Explícita () () () "soy un
marginado
"
Real
Real
Villero pobre Real
(S) preso (S)
y drogadicto
(P)
Villero (S)
protector de
la madre (P)
La madre
(P)
Villero que
busca
trabajo (S)
(T) Hay una
transformación
desde la
presencia a la
ausencia de
pareja
(T) Hay una
transformación
desde la
presencia a la
ausencia de
pareja
(T) Hay
múltiples
transformacion
es históricas
Implícita
Implícita
Explícita
Real () Explícita e
Implícita
Negativa
por
fracaso
amoroso
Negativa
por
fracaso
amoroso
Negativa
por
encarcela
miento
() Interna FP
("Yo")
() () () () Interna FP
("Yo")
() () () () Interna FP
("Yo")
() () "chico de
la calle" /
"delincuent
e" /
"condenad
o por la
gente" /
"marginad
o"
() () () (1) "vago" /
"atorrante"
(2)
"sagrada" /
Lo más
grande"
() Interna FP
("Yo")
() Interna FP
("Yo")
Real () Implícita () () () () () Interna FP
("Yo")
(-np)
(-np)
(-np)
(-np)
(-np)
(-np)
(-np)
260

YA
SEREMOS
VIEJOS
SI YO
QUISIERA
VIEJO TE
EXTRAÑO
Cumbia
tumbera
SOS UN
BOTON
EL PIBE
TRIPA
EL
GANADOR
Villero que
extraña a la
hija
Villero que Amigo
extraña a su muerto
amigo
muerto
Villero que
extraña al
padre
Villero que
sale de la
carcel
Marginal
traidor
Villero
prodigio
sexual
Villero
seductor
La hija (1) Villero que
extraña a la
hija (2) La hija
(1) Villero que
extraña a su
amigo muerto
(2) Amigo
muerto
El padre (1) Villero que
extraña al
padre (2) El
padre
Villero que
sale de la
carcel
(1) Villero
que extraña
a la hija (P)
(2) La hija
(P)
(1) Villero
que extraña
a su amigo
muerto (P)
(2) Amigo
muerto (P)
(1) Villero
que extraña
al padre (P)
(2) El padre
(P)
Villero que
sale de la
carcel (S)
Yo "Picante" (1) Policía
(S) (2) Yo
(S)
Yo "El pibe tripa" (1) Villero
prodigio
sexual (P)
(2) Yo
"El ganador"
Villero (S)
Seductor (P)
Real
Real
Real
Real
(T) Hay una
transformación
verdadera
desde la niñez
de la hija a su
adultez.
(T) Hay una
transformación
verdadera
desde la
presencia del
amigo a su
ausencia.
(T) Hay una
transformación
verdadera
desde la
presencia del
padre a su
ausencia.
(T) Real: Hay
una
transformación
desde la
situación
carcelaria a la
salida
Explícita e
Implícita
Implícita
Implícita
Explícita
Real () Explícita e
Implícita
Negativa (1)
por
alejamient
o de ser
querido
"quedaremo
s solos"
"seremos
viejos"
() (2)
"grande" /
"es una
señorita"
() Interna FP
("Yo")
Negativa
por
muerte de
ser
querido
() () (2) "amigo" () Interna FP
("Yo")
Negativa
por
muerte de
ser
querido
Positiva
por salida
de la
carcel
() () () (2)
"amigo
de
verdad"
Interna FP
("Yo")
() () () () Interna FP
("Yo")
() () () "botón" /
policía del
comando /
amargo
"vago" /
"atorrant
e" /
"picante"
/
"polenta"
/
"malevo"
/ "matón"
Interna FP
("Yo")
Real () Implícita () () () () () Interna FP
("Yo")
Real () Explícita () () () "lindo" /
"ganador"
() Interna FP
("Yo")
(-np)
(-np)
(-np)
(-np)
(-p)
(-p)
(-p)
261

LA
PICADURA
Villero
seductor
Chica
cumbiera
(1) Villero
seductor
(2) Chicas
cumbieras
PARA LA
GILADA
MELENA DE
DIOS
CORRELA
QUE VA EN
CHANCLET
A
Villeros
festivos
Villeros
festivos y
adictos
Ganador Mujer
infiel
Marido
traicionad
o
Villeros
festivos
Villeros
festivos y
adictos
(1) "Ganador"
(2) Mujer infiel
(3) Marido
traicionado
TE
VOLVISTE..
UTO
Amigo
homosexual
Amigo
homosexual
LA JARRA
LOCA
SOS UNA
CARETA
Banda de
alcohólicos
y
drogadictos
Chica
"careta"
Banda de
alcohólicos
(1) Chica
"careta"
LA TRANSA Chica que
"transa" sin
compromiso
La madre (1) Chica que
"transa" sin
compromiso
(2) La madre
Villero (S)
Seductor (P)
Chicas
cumbieras
"fáciles" (P)
Villeros (S)
Festivos (P)
Villeros (S)
Festivos y
adictos (P)
(1)
"Ganador"
(P) (2) Mujer
infiel (P) (3)
Marido
traicionado
(P)
Amigo
homosexual
(P)
Villeros
alcohólicos
(P)
(1) Chica
"careta" (S)
(1) Chica
que "transa"
sin
compromiso
(P) (2) La
madre (P)
Real () Explícita () () () "gavilán" () Interna FP
("Yo")
Real () Implícita () () () () () Interna FP
("Yo")
Real () Explícita () () () () Interna FP
("Yo")
Real () Explícita () () () "turra" () Interna FP
("Yo")
Real (T) Hay una
transformación
de
heterosexual a
homosexual
Explícita e
Implícita
Negativa
por
pérdida
de
masculini
dad
() () "trabuco" /
"uto" / "alto
trabuco"
() Interna FP
("Yo")
Real () Implícita () () () () () Interna FP
("Yo")
Mentira:
La
transform
ación es
falsa
(T) Hay una
transformación
aparente de la
situación de
"chica de
barrio" a la de
"chica careta"
Explícita Negativa
por
traición
identitaria
() "careta" "rata" () Interna FP
("Yo")
Real () Implícita () () () (2) "mi
vieja" /
"mamá"
() Interna FP
("Yo")
(-p)
(-p)
(-p)
(-p) y (-np)
(-p) y (-np)
(-p) y (-np)
(-p) y (-np)
(-p) y (-np)
262

YO NO LA
OBLIGUE
TU NO
ERES
COMO YO
SUFRE
CHETO
AMOR DE
MADRE
POLIGUAMP
A
JUAN
PEREZ
LA MARCA
DE LA
GORRA
Chica
seducida
Seductor (1) "Tita" (2)
Seductor
Concheto Concheta Yo (1) Caretón /
Careta (2) Yo
Concheto Yo (1) Concheto
(2) Yo
Madre que Hijos que
se ha la lloran
muerto
(1)Madre que
se ha muerto
(2) hijos que la
lloran
Policía Yo (1)
"Poliguampa"
(2) Yo
Policía Yo (1) "Oficial
Juan Perez"
(2) Yo
Policía Yo (1) Policía (2)
Yo
(1) Chica
seducida (P)
(2) Seductor
(P)
(1) Concheto
(S) (2) Yo
(S)
() () Explícita () () () todavía es
un bebé /
"tiene solo
doce
años"
Mentira:
Son
chetos y
simulan
no serlo
() Explícita e
Implícita
() () () "zarpado
de
caretón" /
"zarpada
de careta"
/
"antifiestas
" /
"concheta"
() Interna FP
("Yo")
() Interna FP
("Yo")
(1) Concheto Real () Explícita e () () "gil" "Cheto" () Interna FP
(S) (2) Yo
Implícita
("Yo")
(1)Madre Real (T) Hay una Explícita Negativa () () () (1) Interna FP
que se ha
transformación
por
"Madre ("Yo")
muerto (P)
desde la
muerte de
querida"
(2) hijos que
existencia de la ser
/
la lloran (P)
madre hasta su querido
"Mamita"
ausencia actual
(2)
hermanit
(1) Policía
(S) (2) Yo
(S)
(1) Policía
(S) engreido
(P) (2) Yo
(S)
(1) Policía
(S) engreido
(P) (2) Yo
(S)
Secreto:
No
conoce la
verdad
() Explícita e
Implícita
() () () "Policía"
/"Guampu
do" /
"amargado
"
o mío
() Interna FP
("Yo")
Real () Implícita () () () () () Interna FP
("Yo")
Real: Hay (T) Hay una Implícita
una transformación
transform de par a policía
ación
verdadera
Negativa
por
traición
identitaria
() () () "mala
fama" /
"cumbier
o"
Interna FP
("Yo")
(-p) y (-np)
(-p) y (-np)
(-p) y (-np)
(-p) y (-np)
(-p) y (-np)
(-p) y (-np)
(-p) y (-np)
263

ENTREGAD
ORA DE
MARRON
Villero
abandonado
amorosame
nte
SENTIMIEN
TO VILLERO
Villero
abandonado
amorosame
nte
LA
PRIMERA
DEL
BORRACHO
Villero
borracho
ASI A CASA
NO VUELVO
Villero
borracho
EL
EMBARRAD
Villero
borracho
O
BOTELLERO Villero
botellero
EL TANO Villero
PASTITA distribuidor
de droga
MI FLOR Villero
drogadicto
EL PIBE
VILLERO
Villero
engreido
Chica que
lo
abandona
(1) Villero
abandonado
amorosamente
(2) Chica
traidora
Villero
abandonado
amorosamente
(1) Villero
(S)
abandonado
amorosame
nte (P)
Chica
traidora (P)
Villero
abandonado
amorosame
nte (P)
Esposa
afectada
por el
alcoholis
mo
(1) alcohólico
(2) esposa
afectada por el
alcoholismo
Villero
borracho
Villero
borracho
Villero
botellero
(1)
alcohólico
(P) (2)
esposa
afectada por
el
alcoholismo
(P)
Villero
borracho
(PS)
Villero
borracho
(PS)
Villero (S)
botellero (S)
"Tano Pastita" Villero
distribuidor
de droga (S)
drogadicto Villero
drogadicto
(P)
Yo "Pibe Villero" (1) Villero
(S) engreido
(P) (2) Yo
Secreto:
El
protagonis
ta
descubre
una
traición
() Implícita () () () () () Interna FP
("Yo")
Real (T) Hay una
transformación
desde la
presencia a la
ausencia de
pareja
Implícita Negativa
por
fracaso
amoroso
() () solo / triste () Interna FP
("Yo")
Real () Explícita () () () (1)
"borracho"
() Interna FP
("Yo")
Real () Implícita () () () () () Interna FP
("Yo")
Real () Explícita e
Implícita
() () () () () Interna FP
("Yo")
Real () Explícita e
Implícita
() () () "botellero" () Interna FP
("Yo")
Real () Implícita () () () () () Interna FP
("Yo")
Real () Explícita () () () "drogado" () Interna FP
("Yo")
Mentira:
La
transform
ación es
falsa
(T) Hay una
transformación
de par a
"engreido"
Explícita e
Implícita
Negativa
por
traición
identitaria
() "villero" "Refugiado
" /
"Zarpados
de careta"
( ) Interna FP
("Yo")
(-p) y (-np)
(-p) y (-np)
(-p) y (-np)
(-p) y (-np)
(-p) y (-np)
(-p) y (-np)
(-p) y (-np)
(-p) y (-np)
(-p) y (-np)
264

ALMA
BLANCA
Villero
orgulloso de
su identidad
TODO
ROTO
Villero
peleador
ANTES DE
PARTIR
Villero que
se separa
RELOCO
ESTOY
Villeros
festivos
EL VIAJE Villeros no
drogadictos
Cheto (1) Villero
orgulloso de
su identidad
(2) Cheto
Amigos (1) Villero
peleador (2)
amigos
Ex esposa (1) Villero que
se separa (2)
Ex esposa
Chetos (1) Villeros
festivos (2)
Chetos
Villeros
drogadicto
s
(1) "La gilada"
(2) Villeros
drogadictos
Villero (S)
Orgulloso de
su identidad
(P) Cheto
(S)
(1) Villero
peleador (2)
amigos
(1) Villero
que se
separa (P)
(2) Ex
esposa (P)
(1) Villeros
(S) Festivos
(P) (2)
Chetos
(1) Villeros
no
drogadictos
(P) (2)
Villeros
drogadictos
(P)
Real () Explícita e
Im
plícita
() () () "negro de
abajo con
el alma
blanca"
() Interna FP
("Yo")
Real () Explícita () () () "roto " /
"arruinado"
/ "cabeza"
/ "polenta"
Real (T) Hay una
transformación
desde la
presencia a la
ausencia de
pareja
Implícita Negativa
por
fracaso
amoroso
Real () Explícita e
Implícita
Mentira:
Se
aparenta
algo que
no se es
() () (2) joven y
bonita
() () () "negro
cumbiero"
/ "negro
cabeza"
() Interna FP
("Yo")
Interna FP
("Yo")
() Interna FP
("Yo")
() Implícita () () () () () Interna FP
("Yo")
(-p) y (-np)
(-p) y (-np)
(-p) y (-np)
(-p) y (-np)
(-p) y (-np)
265

266