AÑO V - Nª 10 Primavera 2014 Rosario,Santa Fe,Argentina Valor $ 20

ISSN 1853-676X
AÑO V - Nª 10
Primavera 2014
Rosario,Santa Fe,Argentina
Valor $ 20

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SUMARIO
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Novedades Cobai
14ª Festival El Cruce
Instituciones
Escuela Municipal de Danzas
Fichero
Trisha Brown
Lanzamientos
Mediateca de Artes Escénicas Iuna
Danza de Bolsillo
Jam en Familia
Dossier
Jóvenes, danza y periferias
Pensar el cuerpo
Danza y poesía
Producir en danza
Nuevas revistas virtuales
Festivales en el mundo
Colectivo Aquí es México
autogestión
Rosario en movimiento
cámara en mano
recomendados
Coordinación
Verónica Rodríguez
Redacción
Cecilia Colombero Dei-Cas
M. Laura Neffen
Corrección
Victoria Lozano Rendón
Colaboran
Abigail Nant
Ornela Sabbatini
Fernando Pellegrinet
Marina Sarmiento
Mariel García
Guillermo Martinez
Emilio Rosales
María José Lavandera
Rut Pellerano
Aquí es Mexico
Dirección Dossier
Verónica Rodríguez
Diseño Gráfico
Manuel Colombero Dei-Cas
Paula Hanna
Impresión
Talleres Gráficos Fervil SRL
Santa Fe 3316, Rosario
Fotografía
Fabiana Sylvester
Ilustración
Silvia Lanardón
Fotografía de Tapa
Obra “The Unreality of Time”
de Marina Mascarell
(España/ Holanda)
Producción
Liliana Gónzalez
Martina Casco
Abigail Gueler
Comercialización
Rosa Morales Navarro
40
44
Esta publicación cuenta
con el apoyo del
Instituto Nacional del Teatro
se publica en Otoño y en Primavera
El contenido de las notas firmadas es exclusiva responsabilidad de sus autores.
Prohibida su reproducción total o parcial sin la autorización correspondiente.
Registro de Propiedad Intelectual en trámite.
Registro Nº ISSN 1853-676X

03
BRINDAR Y BAILAR
¡Cumplimos 10 Revistas! Y lo festejamos con
una edición imperdible en un contexto artístico
movilizado. Los bares culturales unidos,
los grupos de teatro y salas independientes
organizándose para mejorar sus condiciones
de producción. Nos reúne la pregunta acerca
de qué política cultural queremos en nuestra
ciudad.
Nuevas revistas virtuales amplían el horizonte
de la danza, el IUNA estrenó la Mediateca en
Artes Escénicas apostando al registro audivisual
y gráfico del teatro y la danza. El Movi-
Escribe Verónica Rodríguez
miento por la Ley Nacional da el presente para
actualizar las acciones realizadas a posteriori
del inolvidable 29-A.
Y todo el movimiento del 14 ª Festival El Cruce
en la ciudad, en sus bares, en sus espacios comunes,
en sus cines, en esta fiesta de la danza.
Invitamos a los de siempre pero también a los
niños, las niñas y sus familias en clave de Jam,
y los jóvenes y sus barrios, para confirmar que
la danza y la poesía acontecen cuando es
posible afectarnos en el encuentro.
Editor Responsable | COBAI Asociación de Coreógrafos, Bailarines e Investigadores en el
Movimiento y Expresión Corporal Independiente.
Presidente Roca 1339 Dto 4 –CP 2000 – Rosario - Argentina
COBAI es un colectivo de artistas del movimiento vinculados a la escena contemporánea,
en un espacio abierto de artistas, que desarrollan actividades para mejorar las condiciones de producción de los interesados
en la danza, sus nuevas tendencias y las artes del movimiento.
COBAI te invita a sumarte a esta propuesta:
Web: www.cobai.org / Facebook: cobairosario
E-mail: cobairosario@gmail.com / Facebook: Inquieta
INQUIETANTE...
Queremos recordarles que la revista es un
espacio de participación para todos los
interesados en las artes del movimiento
Las modalidades a través de las cuales pueden participar son:
•Publicación gratuita de funciones, seminarios y clases regulares.
•Publicación de artículos, ensayos, experiencias etc.
•Publicitar actividades y productos referentes a la actividad artística.
•Sugerir temáticas de reflexión y discusión en la revista.
•Difusión y venta de la revista en Rosario y otras localidades.

Novedades Cobai
14º
Edición del
Festival Internacional
de artes escénicas
EL CRUCE
Desde el miércoles 24 de Octubre
al domingo 2 de Noviembre
La propuesta para esta edición, es focalizar en
la trayectoria y compromiso de las compañías,
con la investigación y experimentación en las
artes del movimiento.
Buscamos promover el diálogo con espacios culturales
emergentes de la ciudad, para la integración
de las artes del movimiento en el espacio público,
incluyendo a las organizaciones culturales que se vienen
desarrollando en la ciudad de Rosario, como por
ejemplo el ECUR (Espacios Culturales Unidos de Rosario).
HANUMAN
De Nicolás F. Rosés Ponce, nacido en la Ciudad
de Rosario, actual residente en Amsterdam
Nos trae una obra donde demuestra la
artesanía del hombre en la creación del
movimiento.
DURAMADRE
Dirigida por Juan Onofri Barbato,
con su compañía KM29
Onofri agrupa desde hace 4 años a los jóvenes
de un centro de integración social de González
Catán, con quienes ha producido en el
2010 la obra “Los posibles”. La película con el
mismo nombre co- dirigida con Santiago Mitre
será proyectada en el Cine El Cairo.

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THE UNREALITY OF TIME
De Marina Mascarell (España/ Holanda)
Fruto del intercambio y la gestión común con
el festival Danzalborde (Valparaiso/Chile).
DIEGO Y ULISES
Dirigida por Marcelo Diaz (Rosario)
Tras 5 años de giras nacionales e
internacionales, la obra vuelve a Rosario.
ORQUIDEANA
Dirigida por Mabel Dai Chee Chang (CABA)
MI CIELO
Dirigida por Ana Varela (Rosario)
Con una fuerte impronta experimental
que aborda las posibilidades del cuerpo
en estado de danza.
+
Selección obras de Videodanza y
proyecciones en bares culturales y
en el Cine Público El Cairo
Información en www.cobai.org
CORPORALIDAD
EXPANDIDA
UN UNIVERSO
DE MOVIMIENTOS
Y MIRADAS
Cobai participó en las Jornadas Nacionales
CUERPO, MOVIMIENTO Y PERFOMANCE EN CLAVE AUDIOVISUAL
En el mes de septiembre del corriente año,
en el Centro Cultural Paco Urondo de la Facultad
de Filosofía y Letras y en Rectorado de
la Universidad de La Plata se realizaron estas
jornadas, organizadas por la Red de Videodanza
y Multimedia Argentina integrada por
docentes, realizadores e investigadores de la
Facultad de Filosofía y Letras, (UBA) Carrera de
Artes Orientación Artes Combinadas: Claudia
Sánchez docente en extensión taller de videodanza,
Ladys Gonzalez actual adscripta de
la materia Teoria General del Movimiento; de
la Universidad Nacional de La Plata, Cátedra
Libre Educación y Mediación Tecnológica en
Danza: Alejandra Ceriani y por artistas – investigadores
independientes de Mar del Plata:
Daniela Muttis y de Rosario Videoteca CO-
BAI Rosario: María Fernanda Vallejos y Carla
Schillagi.

Instituciones
La Escuela Municipal de Danzas
ERNESTO DE LARRECHEA
Ph: Fabiana Sylvester
y su nueva impronta pedagógica
“La idea también es
abrir la escuela a otros
espacios, dialogar con
el espacio público,
descentralizar."
Ernesto de Larrechea fue un visionario que en
el primer cuarto del SXX se interesó por la felicidad
de los niños, y así de utópico como parece
haber sido, puso en marcha un circo en
el parque Independencia para que los más
pequeños puedan demostrar sus habilidades
artísticas. A eso se le agregó la experiencia
de la radio, que para la década del `30 era
una gran novedad, para luego formar una
escuela con maestros de canto y danza.
Después de un par de mudanzas, ya en los
`80, la escuela se instala en su actual edificio
de calle España 1712. Para adentrarnos
en esta histórica institución de la ciudad de
Rosario, dialogamos con María José Sesma,
quien además de haber sido alumna de la
escuela y docente durante veintiséis años es
su directora desde marzo del 2013.
La llegada de María José, trajo además algunos
cambios en las políticas administrativas y
pedagógicas de la institución, mediante dos
ejes fundamentales: la escuela como espacio
público, y el arte como transformación social,
desarrollando acciones que tengan que
ver con la apropiación de los bienes simbólicos
y la democratización de los mismos. Esto
llevó a la creación de un ciclo de dos años
de iniciación a la escuela, en donde los niños
de seis años que ingresan al establecimiento
entren a un cursado integral de varias disciplinas:
teatro, danza, expresión corporal, títeres,
plástica y literatura, con la finalidad de poder
investigar cuáles son sus propias potencialidades
y desarrollarlas para después decidir
cuál de ellas les interesa trabajar de manera
específica en los ocho años restantes “igualmente
después de ese segundo año van a
ingresar a una de las actividades, pero siempre
van a tener también a los otros lenguajes
como apoyatura” nos cuenta la directora, y
agrega:“ésta es una escuela no formal con
una sistematización de la enseñanza, estamos
dentro de lo no formal porque es una escuela
municipal, es decir que no está dentro
de los lineamientos provinciales ni nacionales,
pero si hay una organización en cuanto a
cursos, horarios, programas”.
La nueva impronta de la escuela tiene en
cuenta que “la propia característica de un
chico es jugar e investigar sobre su propio
juego”, y es por eso que desde la “cocina de
la escuela” (termino que María José utiliza),
se generan investigaciones sobre el desarrollo
del arte en relación con el niño.
“La idea también es abrir la escuela a otros
espacios, dialogar con el espacio público,
descentralizar, así que este año también empezamos
en el distrito noroeste con los ciclos
integrales, los cuales tuvieron mucha afluen-

cia, el proyecto está en crecimiento y constante
intercambio. Los mismos docentes que
enseñan acá también enseñan allá, desarrollan
el mismo criterio pedagógico”.
Los niños se acercan a técnicas y metodologías
específicas, no es una institución que
simplemente albergue niños, sino que busca
aportarles herramientas para colaborar con
la creación de la comunidad artística de la
ciudad y de la cultura en general.
La ampliación de lenguajes en la Escuela Municipal
parece ser uno de los pilares fundamentales
de la nueva gestión
“no negamos que la danza clásica es el origen
de la danza académica, pero el origen
del movimiento en sí tiene que ver con el
origen propio del hombre, rescatar ese movimiento
originario, que uno después lleva a
lo artístico, es nuestra idea, abrir ese juego”
continúa explicándonos María José.
Otra particularidad que caracteriza a esta
nueva impronta pedagógica, es la búsqueda
de conexiones con otros espacios culturales,
como por ejemplo con el Instituto Superior
Provincial de Danzas “Isabel Taboga”, con el
cual se estableció un convenio para que las
personas que están en los últimos años del
profesorado puedan hacer prácticas, en los
cursos de la Escuela Municipal, generando a
su vez un intercambio institucional interesante
que hace también al crecimiento del arte
en la ciudad. En el 2013, ambas instituciones
estuvieron a cargo de un flash mob donde
de alguna manera se buscó también la salida
a la calle desde la escuela.
Otro de los cambios importantes se debe a la
relación que se generó también con la Dirección
de Inclusión de la Municipalidad, para
poder trabajar con chicos con capacidades
diferentes, y que se implementará a partir del
próximo año.
El cursado de la escuela en danza, está organizado
en once años, y los lenguajes a
estudiar son danza clásica, danza contemporánea,
flamenco, danza jazz y danzas
folclóricas. El área de teatro se organiza en
ocho años, donde además tienen títeres y
expresión corporal “las nuevas tendencias
tienen que ver con la presencia escénica, y
ésta se va formando a partir de este entrecruzamiento
de las distintas disciplinas, y su
posibilidad de integración; no es la sumatoria,
ni superposición, cada lenguaje tiene su
técnica y está bien que puedan conocerlas
todas”. ◆
07
"El origen del movimiento en
sí tiene que ver con el origen
propio del hombre, rescatar ese
movimiento originario, que uno
después lleva a lo artístico, es
nuestra idea, abrir ese juego."
Ph: Fabiana Sylvester

Fichero
Acerca de Trisha Brown
“DRIFT”
o las derivas del
pensamiento…
Escribe Rut Pellerano
Bailarina, directora, Lic.en Filosofía
« Drift » es una performance de Trisha Brown
que debutó en Art Now, Kennedy Center,
Washington DC los días 2 y 3 de Junio de
1974. “Drift” puede ser traducido como “ir
a la deriva”, “dejarse llevar”, “desviación”.
“Drift” se volvió a realizar, creo por la tercera
vez desde su creación, dentro de una serie
de performances que colorearon la ciudad
de Bienne (Suiza) en Agosto 2014.
En “Drift” cinco bailarines, de pie uno al lado
del otro, caminan, desde el fondo del escenario,
en línea recta hacia adelante, a un
ritmo medio hasta casi alcanzar al público.
Los pies de los bailarines se mueven en una
fracción de una pulgada a la derecha con
cada paso. Parecieran estar caminando hacia
adelante, pero la imagen se desliza a la
izquierda al mismo tiempo que se acercan al
primer plano. Podríamos resumirlo en que la
propuesta es cómo atravesar el espacio sin
que el cuerpo “delate” la intención; cómo
un “muro” humano puede serpentear el espacio
de un extremo al otro.
Interesante propuesta, por lo menos desde el
punto de vista de la conexión entre los bailarines
y entre ellos y el espacio. Hay una ne-

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cesidad de acuerdos grupales, de decisiones
grupales que sólo pueden ser tomadas en el
momento mismo de realizar la acción, pero
si esos “acuerdos” no estuvieran presentes se
mostrarían con clara evidencia.
Trisha Brown formó parte de Judson Church
Dance que tuvo como signo distintivo revolucionar
los conceptos de la danza, en donde
la realización material de la obra pasó a
un segundo plano y el proceso de creación
comenzó a tener más importancia que la coreografía
terminada.
En las muestras que se realizaban empezaron
a incluirse “bocetos” de los movimientos
en lugar de su realización acabada. Las
acciones de la vida cotidiana comenzaron
a formar parte del material coreográfico disponible
y, en esta inclusión, se extendió a la
participación de intérpretes no entrenados
en técnicas de danza. Por sobre todo, la
improvisación fue incluida como herramienta
de composición válida en sí misma. Estas
nuevas consignas exigieron también una mayor
implicación del espectador no solo en la
forma de percibir la danza sino, muchas veces,
con su participación activa.
Trisha Brown investigó especialmente en sus
primeros trabajos la improvisación ligada
muchas veces a propuestas simples como
sentarse, pararse, acostarse. Utilizó la desorientación,
bruscos cambios de direcciones
y de intensidad. También utilizó proyecciones
fílmicas integrándolas para crear imágenes
fantásticas. Y por supuesto, combinó espacios
privados y públicos. Es considerada aún
hoy como una innovadora de la danza, de
la exploración de los límites del movimiento
y del cuerpo.
Para participar en la reposición de la performance
“Drift” en la ciudad de Bienne se
realizaba una audición y no pude dejar de
sorprenderme al leer: “Importante: solo los 5
mejores bailarines serán seleccionados para
realizar la performance”. Y esta palabra “mejores”
me martilla el cerebro desde entonces.
Desde que leí ésta frase no puedo dejar de
preguntarme: ¿cómo se llega a saber quién
es el “mejor” desde el mundo conceptual de
la Judson Church? ¿Ser mejor por el virtuosismo
técnico? Sería raro porque se incluía
a personas no entrenadas en la técnica de
danza. ¿Ser mejor por la capacidad creativa?
¡Pero sí se habían retomado los movimientos
básicos de la vida cotidiana! ¿Estar
entre los mejores significa tener “éxito” (otra
dudosa palabra)?.
Para qué atravesamos tantos caminos si volvemos
al principio de la rueda, sólo nos falta
volver a ponernos las zapatillas de punta y
obligar al cuerpo a que responda a nuestras
demandas (mejor dicho, a las demandas de
los otros) o morir en el intento.
Por supuesto éstos pensamientos van más
allá de Trisha Brown, digamos que es una deriva
inesperada de su performance… siguiendo
mi desviación me pregunto ¿qué ofrece
de nuevo la danza contemporánea si todo

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se reduce a buscar a “los mejores”? Compréndanme
bien: no estoy en contra de la
pasión, de la entrega, de la investigación, de
las alternativas, la seriedad, el compromiso,
de la búsqueda que nos lleva más allá. Pero
rechazo absolutamente los valores del mercado
en el arte, las valorizaciones que encasillan
y determinan quien “sirve” y quién no.
Recientemente vi una composición que me
conmovió enormemente, en ella bailaban
dos mujeres, una de ellas de unos 80 años.
Creí comprender que la obra mostraba,
como en un espejo, el paso completo de la
vida en un instante. En su simpleza la obra
generaba preguntas, cambios en la percepción,
un mundo nuevo… ¿no es acaso ésta
la aspiración de todo arte? Si es el caso, bien
puede ser la nuestra. ◆

Lanzamientos
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Inquieta + Mediateca
UN ARCHIVO AUDIOVISUAL Y GRÁFICO DE DANZA Y TEATRO
IUNA inauguró su propia Mediateca de Artes Escénicas
Ph: Fabiana Sylvester
El Instituto Universitario Nacional
de Arte, IUNA, estrenó su Mediateca
de Artes Escénicas, un proyecto
que consiste en un archivo
permanente de obras y textos
críticos relacionados a las Artes
Escénicas, dando prioridad a
materiales argentinos y latinoamericanos.
Dichos materiales audiovisuales
y gráficos dan cuenta
de una red que se va construyendo
en el imaginario de la comunidad
artística y que, al no tener
en la actualidad archivos que los
reúnan, tienen dificultades en adquirir
un estatus de validez académico
y social.
Este trabajo se viene realizando desde el
año 2012 en el marco de la adscripción de
la materia Seminario de lenguaje específico
(danza), que dirige la profesora Silvina Szperling.
El pasado 25 de septiembre se realizó la
presentación formal de la Mediateca para
que el espacio quede abierto a las consultas
del público. Inquieta formó parte de esta
presentación a través de su editora Verónica
Rodríguez quien participó de la charla pública
con críticos y curadores de danza.
Tal como explicaron quienes llevan adelante
el proyecto, “estos materiales, que son
registros de obras de danza y teatro, artículos
periodísticos de la era pre-internet, se encuentran
dispersos en bibliotecas, cajoneras
y discos rígidos particulares, en posesión de
los productores de los mismos. Hasta el momento
los potenciales interesados y receptores,
no contaban con una opción de diálogo
entre sí”. A partir de ahora, todos aquellos
interesados en acercarse a los lenguajes
vinculados a la danza y el teatro, como por
ejemplo alumnos e investigadores del IUNA y
de otras universidades e instituciones, podrán
tener acceso a la Mediateca.
Por último, desde el IUNA proyectan que, a
partir de este nuevo espacio, se producirán
encuentros previsibles e imprevisibles. "Tan
bello como el encuentro casual de una máquina
de coser y un paraguas en una mesa
de disecciones". Isidore Ducasse, Chants de
Maldoror (París, 1868-1874). ◆

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Congreso de Danza Rosario
"Mientras por afuera pasan los aviones…"
Escribe Cecilia Colombero Dei - Cas
Los días 20, 21 y 22 del pasado agosto, el Instituto
Superior Provincial de Danzas “Isabel
Taboga”, con el apoyo de la Plataforma Lavardén,
organizaron el I Congreso de Danza
en Rosario.
El I Congreso de Danza en Rosario, dejó en
evidencia que el concepto “maestro-artista”
ha dejado de ser solamente el estandarte,
que desde sus comienzos sostuvo el Instituto
Superior Provincial de Danzas “Isabel Taboga”,
para convertirse además en el nombre
de una comunidad tangible que existe no
solo en Rosario, sino en diversas ciudades de
la Argentina; una comunidad que crece y se
reconoce como tal a través de sus prácticas.
La pretensión del Congreso fue clara, acercar
a una práctica que a través de los años
se mantuvo alejada de los círculos de reflexión
teórica, como si ese procedimiento
anulara la esencia misma de la danza. Hacia
una búsqueda de la materialización de su
propio discurso, no es casual que el S XXI nos
traiga estas necesidades. Somos parte de
una era de lenguajes entrecruzados, donde
la fuerza artística se encuentra justamente en
esa hibridación.
Formamos parte de procesos creativos cuyos
métodos nacen de la propia necesidad
del artista, donde no hay metodologías unívocas,
ni canónicamente reconocibles, nos
vamos construyendo como comunidad en el
arte contemporáneo, y principalmente como
una comunidad que está abierta a recibir y a
expulsar gente todo el tiempo. Pero también
nos estamos planteando la construcción de
una capital de conocimiento para poder ser
incluidos dentro de los canales pedagógicos
y educativos.
El cuerpo ya lo tenemos, y la capacidad
de explorarlo también, ahora pretendemos
asentarnos mediante otro canal de comunicación:
el verbo, la palabra, la escritura, la
capacidad de armar discursos.
El Congreso pretendía poner en “tensión” tres
ejes centrales: la danza en la educación, la
danza en su producción escénica y la danza
en su alcance social. Esta frase devela a una
comunidad que está acercándose a la reflexión
teórica desde un punto de vista sensorial
y “carnal”, éste es uno de los “medidores”
diarios de nuestra danza, a través de ellos
descubrimos al movimiento, o lo anulamos.
Son las tensiones las que nos paralizan o nos
impulsan a seguir buscando diferentes formas
y caminos: ¿Qué me dicen de aquellas
“técnicas” de danza que nacen a partir de
ellas y lastiman al cuerpo?
“El avión ya fue inventado”, y podría decir
que lo que nos queda ahora es intentar pilotear,
ser nosotros mismos como comunidad
quienes diseñamos nuestras rutas, despegues
y aterrizajes, porque lo que nos hace falta
no es algo nuevo, si no volver sobre lo que
hacemos y lo que ya hicimos, para preguntarnos
los por qué, para problematizar, para
justificarnos, para determinarnos un lugar de
existencia, o varios lugares.
¿Qué de la sociedad nos transforma y nos
impulsa? ¿Qué podemos ofrecer a la sociedad?
¿Qué podemos transformar? Desde
éstos cuestionamientos, las ponencias y conferencias
pusieron sobre la mesa y dejaron resonando
sus hipótesis y postulados. “¿Se trata
de escribir sobre danza?” “¿Es realmente una
necesidad?” No es cuestión de tomar un lápiz
y un papel y poner todo en oraciones concretas,
pero sí creo que es el camino hacia
una construcción colectiva de saberes ¡que
no pretende ser una sola! si no que intenta
poner en evidencia que somos varios los que
estamos detrás de esa búsqueda, que no lo
hacemos “por hacer”, sino que lo hacemos
porque creemos firmemente en la posibilidad
de transformación social y cultural del arte. A
diferencia de los saberes y “verdades” que
la educación desde la modernidad intenta
establecer como absolutos, en la danza estamos
hablando de saberes que nacen de la
propia experiencia, y que luego buscan enriquecerse
y concatenarse a los ya enunciados,
a los ya bailados, habilitando además a
los que vendrán. ◆

Ley de Danza
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¿Qué es?
El movimiento por la Ley Nacional de
Danza agrupa las acciones que se vienen
realizando desde 2008, para sancionar
el Proyecto de Ley ante el Congreso.
Acerca del proyecto
El proyecto fue redactado entre
2010-12 y se considera un hito en
la danza en Argentina.
LEY
NACIONAL
DE DANZA
¿Cuáles son sus objetivos?
•Jerarquizar la danza
•Crear programas y circuitos
de discusión
•Otorgar subsidios
•Promover el fomento público
para la danza
•Legislar sobre los derechos
laborales en la danza
•Educar en danza
¿Quiénes trabajan en el circuito de la danza?
•Docentes
•Gestores
•Críticos
•Intérpretes
•Coreógrafos
•Directores
•Investigadores
•Ensayadores
•Productores
¿Qué permite?
•Promover proyectos específicos
•Favorecer la continuidad de los proyectos
•Fomentar los proyectos emergentes
Después de presentar el proyecto final ante el Congreso el pasado 29 de abril, en simultáneo a la celebración
del Día Internacional de la Danza, el pasado 26 de agosto se realizó una audiencia pública
en la que los ponentes de la ley debatieron sobre la propuesta.
¿Cuál es el siguiente paso?
El proyecto se encuentra en la Comisión
de Educación y Cultura, ahora
debe presentarse ante la Cámara de
Senadores y la Cámara de Diputados,
posterioremente se discute en la Comisión
de Presupuesto y Hacienda.
Y mientras tanto… ¿cómo nos movemos?
Desde las distintas comisiones regionales, se están desarrollando
foros de debate, encuentros, charlas e invitaciones
para continuar danzando en la ciudad. Tras el éxito de
la convocatoria del 29A, se realizó el pasado 10 de octubre,
una intervención artística en las principales ciudades
del país, para celebrar el Día Nacional de la Danza.
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BAILEMOS JUNTOS POR UNA LEY QUE ASEGURE
EL DESARROLLO SUSTENTABLE DE LA DANZA!
www.leynacionaldedanza.com
Consultá también
Ley Nacional de Danza
•El Proyecto de Ley está en el Congreso.
•Preguntas Frecuentes sobre la Ley Nacional de Danza

Danza de bolsillo
DANZA DE BOLSILLO
Escriben Abigail Nant y Ornela Sabbatini
Bailarinas, Profesoras de danzas,
desarrollan su práctica pública y
privada en torno a la infancia.
De bolsillo: que denota ser la hechura y tamaño de una cosa adecuados para llevarla
en la faltriquera.
El bolsillo es un lugar íntimo y forma parte de
Lo Propio: lo que allí se encuentra, nos pertenece.
Es el espacio en el que guardamos pequeños
fragmentos trasladables de nuestra
cotidianeidad a fin de que nos acompañen
a transitar el día: monedas, papeles, llaves;
incluso objetos que han tomado a través del
tiempo formatos adecuados para poder caber
allí: pañuelos, billeteras, encendedores,
relojes. Suele ser también un lugar en el cual
metemos nuestras manos en busca de calma,
protección o bien por simple curiosidad,
hallando siempre cosas inesperadas como
papelitos, envoltorios, retazos o agujeros; pequeños
rastros de nuestro andar.
En el campo del Arte, la aparición del libro
de bolsillo las obras digitales para soportes
móviles, implican un acto de apropiación
colectivo de innumerables hechos artísticos.
Desde esta óptica, meter la danza en el bolsillo,
sería un modo de apropiarse de ella: generar
vivencias que puedan llevarse a casa,
pequeñas ideas adaptables, que entren en
una vereda, en un living o en el patio de la
escuela. Que quepan en nosotros y también
en otros.
DANZA EN LOS BOLSILLOS DE LA INFANCIA
La danza entra en un bolsillo impulsada por
la curiosidad, en busca de abrigo, adaptándose
a las texturas y formas propias del
espacio. Entra en busca de experiencia, impulsada
por el deseo, descubriendo grietas,
jugando con los elementos que encuentra,
repasando los bordes, descubriendo los límites.
Pero sin olvidar que son lugares transitorios;
vehículos que permiten que la danza se
esparza y llegue a otros escenarios, en busca
de un otro.
La danza que un niño puede llevar en el bolsillo
y desde allí a todas partes, es aquella
que se siente como propia y deseada, nacida
de manera espontánea, como un juego.
La danza que cada niño acune, crecerá
interactuando con lo que otros saquen desde
ese rincón de protección para mostrar
y compartir, habilitando a todos por igual,
tanto desde lo que tienen en común como
desde lo que los diferencia.
Esta danza que habita en los diferentes bolsillos
de la infancia, claro está, no es como
la pequeña llave o los papelitos con los que
hacemos bolitas con los dedos para distraernos;
no se palpa como un objeto, pero
sí puede dar calor y acompañar, puede ser
apreciada por otros, puede ser transformada
y a la vez, transformar a cada niño. Puede
volverse tangible para ser en diferentes situaciones
y lugares, no sólo en un salón o en un
teatro. Es flexible, maleable y no pretenciosa,
generada desde el contexto propio de la infancia,
como territorio fértil del cual surge y a
cual se adapta, tomando su forma, entrando
en su lógica.
Así, un niño puede sacar su movimiento del
bolsillo en los diferentes lugares que transita y

Ph: Fabiana Sylvester
convertirlo en un modo de habitar por ejemplo,
el patio de la escuela, proponiendo a sus
pares desde su danza transformada en juego,
o en la vereda, invitando algún vecino
a espiar este ovillo de juegos que se arremolina,
queriendo salir del ensueño cómodo y
conocido para convidar a otros lo que atesora
en sus propios rincones.
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Y también el niño puede mostrar, compartir y
transformar su danza en su entorno más cercano:
el hogar, la familia. Relata y muestra lo
que ha traído en sus bolsillos, lo que atesora
entre sus manos, sus conquistas por fuera de
este cálido universo, afianzando la confianza
respecto de lo propio y convocando a los
otros a su vez a vaciar los propios bolsillos, a
recuperar algo de lo que estaba allí, tal vez
perdido u olvidado, intentando entretejer un
discurso silencioso, pero cargado de complicidad,
de escucha, de contacto.
LOS PROPIOS BOLSILLOS, JAM EN FAMILIA
De lo que cada niño vuelca para compartir
en nuestros encuentros, de las historias que
relatan las texturas de nuestros propios bolsillos,
de los recuerdos de nuestras propias infancias,
de los intentos por recuperar lo que
se inmiscuyó en los agujeros, por entre las
grietas, comienza a acunarse una idea, que
nuestros dedos fueron rumiando hasta encontrar
un contexto en el que entren todos
los recuerdos, todas las infancias y sus escenas
posibles: Jam en familia.
Encuentro, miradas, roces, voces.
de vista de una técnica o destreza particular.
Acá no hay “bien” o “mal”, todo aprendemos
de todos.
Jam en familia es una invitación a mirarnos,
a sonreír, a rolar y rodar, a aprender de los
niños bailando con ellos, sin forzarlos, sin apurarlos
o presionarlos para que hagan; sino
dejando que la danza suceda, como todo
juego. Esperar, invitar, probar, sostener, abrir
vínculos; bailando una nueva forma de escuchar
al otro.
¿Bailamos juntos?, ¿Y si te acompaño a rodar
por el suelo?, ¿Me llevas sobre tu espalda?,
¿Invitamos a alguien más a bailar con nosotros?
Jam en Familia se acuna sobre la idea de
ofrecer un espacio de intercambio en donde
encontrar cuerpos dispuestos y entregados
al movimiento, donde la danza brota
desde una búsqueda particular, volcando lo
que cada uno trae dentro de sus bolsillos. Un
espacio de intercambio que se funda en la
libertad creativa que habilita el juego corporal;
juego que permite comunicarse y expresar
desde el propio movimiento e interés. Un
encuentro donde no hay apuros, exigencias
ni algo que haya que lograr desde el punto

Danza de bolsillo
JAM EN FAMILIA
Por Fernando Pellegrinet
Bailarín, se dedica a
la organización de Jams
en Rosario

17
Cuando tenía cuatro años me perdí en la
peatonal. Mejor dicho, perdí a mi mamá. Íbamos
caminando con ella y en un entrevero
de polleras me tomé de la falda equivocada.
Avancé unos pasos hasta que me di cuenta
de que no reconocía la tela y menos la sonrisa
de la mujer que me miraba por encima.
Di media vuelta y corrí a buscar a mi mamá
que se había quedado prendida de alguna
vidriera y que, sin volverse, me ofrecía la
mano como si nunca me hubiera perdido de
vista. Está bien, fueron sólo cinco segundos,
pero segundos de desesperación, y además
a esa edad el tiempo pasa mucho más lento
que ahora.
Ahora es esta tarde de septiembre, cuando
avanzo por el salón donde ocurre la segunda
Jam en Familia y veo a una nena de esa
misma edad correr con esa misma desesperación,
detrás de su mamá que avanza entre
cuerpos desconocidos que se mueven al ritmo
de una música inquietante. Sería terrible
perder a la mamá de uno en una jam. Más
que en la peatonal, en un punto. Porque incluso
se correría el riesgo de encontrarla bailando
con extraños. Mi solidaridad con esa
nena.
Avanzo, giro, me tiro al piso. Otra escena. Un
papá y una mamá abrazados, un nene que
se mueve en entorno a esa estructura tratando
de romperla. Y de nuevo, otra imagen de
mi niñez: mis padres bailando un tema lento y
entre sus piernas yo, intentando abrir espacio
como un árbitro de boxeo. Es claro el mensaje:
vale de a uno conmigo, vale los dos conmigo,
pero no vale los dos sin mí. Porque si
no, ¿qué hago yo? ¿Me voy a vivir al mundo?
¿Me voy a bailar a la jam?
Avanzo, me arrastro entre los cuerpos que se
mueven y más escenas aparecen. Algunas
mucho menos dramáticas, como la de esa
otra nena que se transformó en cangrejo y
camina de costado atrapando a todos con
sus pinzas. Viene hasta mí, me prende y caigo
vencido. La nena se va feliz. Ella vino con su
tía y claro, es mucho menos terrible perder
a una tía en una jam. Además, la investidura
de cangrejo da mucha independencia.
Igual, cada tanto la cangrejito chequea las
coordenadas de la tía.
Con todo, esta vez hay mucho más aire, más
apertura, más espíritu colectivo. Ayudó la
dinámica, el juego inicial que diseñamos, lo
que aprendimos de la experiencia anterior.
Pero también, simplemente, el tiempo. Hay
familias que vienen por segunda vez.
En la primera jam recuerdo a muchos niños
refugiados en el interior de la kinesfera materna.
A veces ofrecíamos con mis compañeras
nuestro cuerpo como puente de salida. No
siempre lo lográbamos. En algún caso ni siquiera
nos atrevimos. Hoy no hizo falta. Hoy,
entre todos, rompimos el cascarón y empezamos
a gestar otra cosa.
Hacia el final de la tarde, los niños se mueven
libres por el salón, varios juegan conmigo; las
madres y mis compañeras, en el piso, nos miran
sonriendo.
Para que ocurran cosas como esta hacemos
Jam en familia. ◆
Ph: Fabiana Sylvester

DOSSIER
Danza,
jóvenes,
periferias
Coordina Verónica Rodríguez

20
Danza, Jóvenes, Periferias
Escribe Verónica Rodríguez
“Las conquistas poderosas no son aquellas
que transforman lo horrendo en bello,
lo malo en bueno, lo incompleto en pleno,
sino las que supieron extraer de cada cosa
lo que aún no ha sido, aquello que pide nuevas
formas.”
Silvia Duschatzky- Elina Aguirre
Soy artista. Cuando miro mi campo de acción,
me inscribo en el movimiento, en la
danza y en la creación. Fui convocada a trabajar
hace 10 años en distintos programas estatales
que perseguían objetivos de inclusión
social con jóvenes de barrios populares en la
ciudad de Rosario.
Una de las tantas preguntas que recorrieron
mi hacer y que aún persiste es: ¿Por qué el
Estado convocaba a una bailarina para producir
efectos en la vida de los jóvenes de tal
o cual barrio?. Esta inquietud se fue ampliando
para poder pensar: ¿Qué de la danza se
configura en terreno fértil para la producción
con jóvenes en estas periferias? ¿Cómo se
reversiona entonces, cómo se afecta nuestra
caja de herramientas en este movimiento?
Las periferias culturales son simbólicas pero
al mismo tiempo son palpables, son territoriales,
implican desiguales modos de acceso
e intercambio. El centro se presenta como
lo legitimado, es aquel punto donde las miradas
se dirigen, donde las cosas tienen un
valor asignado en relación con el mundo de
sentido vigente. Las periferias guardan la potencia
de lo inmanente. “La inmanencia es
ese punto en el que podemos conocer las
cosas no solo por su razón actual sino por todas
las relaciones de las que son capaces” .
En este sentido Juan Pablo Hudson del Club
de Investigaciones Urbanas, resalta la potencia
de los jóvenes de los barrios. ”¿Qué se
entiende por vitalidad juvenil? Se entiende
una energía y una intensidad arrolladora que
despliegan para construir su vida cotidiana.
Una potencia plagada de fuerzas ambivalentes,
aparentemente contradictorias, que
incluyen y entremezclan la creatividad, los
afectos, los amores, las fiestas, los saberes
callejeros e institucionales, la destrucción y la
agresividad personal y hacia otros. Se trata
de un torrente de energía indómita que deja
impávidos y boquiabiertos a las instituciones
y a ese mundo adulto que intenta interpretarlos
y marcarles el rumbo.” Entender de este
modo la potencia no es asignarle un atributo
positivo o negativo, es reconocerla.
Y son estas potencias con las que, los bailarines,
coreógrafos, equipos de trabajo que
convocamos en este dossier, se encontraron
y despertaron, en experiencias de investigación,
creación y producción a partir del cuerpo,
el espacio, el tiempo y el movimiento. Y
en la inmanencia del encuentro de los centros
y las periferias reside la riqueza de estos
procesos. Podemos inferir que la apuesta a
la creación e investigación desde la danza
contemporánea en contextos de desigualdad
en nuestro país no es novedad, en cambio
su divulgación y apropiación por los circuitos
profesionales es materia pendiente.
1 Martínez, Marcela, Cap 3. Notas sobre el sentido. Des-armando escuelas, Buenos Aires, Paidós

21
DANZA EN LAS FLORES
Guillermo Martínez psicólogo-psicodramatista
La experiencia que intento transmitir es parte
de un proceso de trabajo que venimos realizando
trabajadores de la Municipalidad de
Rosario dependientes de las Secretarias de
Salud y de Promoción Social en conjunto con
un grupo de jóvenes del barrio Las Flores desde
mediados del 2012.
La hipótesis que nos propusimos en este trayecto
es la siguiente: jugar con el cuerpo en
movimiento habilita a la creación de nuevas
configuraciones expresivas y de comunicación,
donde compartir con otros, en espacios-tiempo
no habituales, activa modos de
estar y relacionarse en la vida más humanos
y satisfactorios.
Dar forma a este dispositivo con jóvenes estuvo
a cargo de profesionales de distintas
disciplinas, una profesora de expresión corporal,
psicólogos, antropólogos y educadores,
pensándonos desde una perspectiva de
producción transdisciplinar. Esto implica que
desde saberes y trayectos diversos apuntamos
a problematizar y ampliar nuestros modos
de trabajo con jóvenes, pensando las
disciplinas como un complejo relacional que
aspira al dialogo y a la revisión permanente
de nuestra práctica, poblada de múltiples
visiones sobre un objeto siempre cambiante.
Esta práctica transdisciplinar implica la lectura
de la realidad desde la multiplicidad ya
que están allí imbrincadas innumerables capas,
tanto en el plano macropolítico como
en el plano micropolítico.
Durante tres meses nos reunimos semanalmente
un grupo conformado por cuatro profesionales
de las disciplinas antes mencionadas
y 6 jóvenes de entre 15 y 21 años en un
espacio físico destinado a la danza. Si bien
los jóvenes convocados tienen conexión con
el baile desde diferentes géneros (cumbia,
break, folclore) la propuesta de abordar el
movimiento desde otros códigos estéticos y
sensibles, resultó una tarea enriquecedora y
no exenta de complejidades.
La exploración desde otros lenguajes, la fotografía,
la escritura, el teatro, venía siendo un
terreno fértil de producción con este grupo
de jóvenes. Producir desde la danza propuso
un desafío hacia nuevos modos de pensarnos.
Consideramos el pensamiento como un
cuerpo afectado en el encuentro con otros
cuerpos. Pensar implica, entonces, poner el
cuerpo en movimiento y es allí donde surge
la danza como la herramienta que nos permite
movilizar ideas y conceptos a veces encapsulados,
que en el encuentro en el día a
día con los jóvenes no hacen más que obstaculizar
modos de acercamiento y relación.
Los juegos corporales, devenidos danza tienden
a la activación de una capacidad específica
de lo sensible que históricamente ha
sido reprimida por la cultura de occidente. La
propuesta fue recuperar esas poéticas acalladas
encontrándonos con una noción de
cuerpo entendido como un organismo pensante
en relación con el mundo.
Suelly Rolnik se basa en las neurociencias
para expresar que cada uno de nuestros órganos
de los sentidos es portador de una do-
PENSAR IMPLICA, ENTONCES,
PONER EL CUERPO EN MOVIMIENTO Y
ES ALLÍ DONDE SURGE LA DANZA COMO
LA HERRAMIENTA QUE NOS PERMITE
MOVILIZAR IDEAS Y CONCEPTOS A
VECES ENCAPSULADOS.
ble capacidad: cortical y sub cortical.
La capacidad que nos es más familiar es
la cortical, que responde a la percepción.
Aprehendemos el mundo en sus formas para
luego proyectar sobre ellas las representaciones
de las que disponemos y luego darle sentido.
Están en juego el tiempo, la historia del
sujeto y el lenguaje.
La segunda capacidad, la subcortical, nos

22
permite aprehender el mundo como campos
de fuerzas que nos afectan y que se nos
hacen presentes en forma de sensaciones.
La autora llama a esta capacidad “cuerpo
vibrátil”, es un cuerpo que vibra con las fuerzas
del mundo.
Ambas capacidades tienen una relación
paradójica ya que representan dos lógicas
diferentes de aprehender la realidad. Esta relación
entre el cuerpo de la percepción y el
cuerpo de la sensación produce una tensión
que impulsa la potencia del pensamientocreación.
La tensión pone en crisis nuestro
sistema de referencias imponiendo la urgencia
de inventar nuevos modos de expresar.
La danza nos permite poner en relación
nuestros modos de ver el mundo y las texturas
sensibles que se despliegan en el movimiento.
Este ejercicio de pensamiento en
movimiento tiende a la creación de nuevos
espacios vitales activando transformaciones
en la realidad tanto subjetiva como objetiva
de quienes participan de la experiencia y su
consecuente multiplicación en el entorno.
Aparecen nuevos paisajes, se abren nuevos
interrogantes y posibilidades. ◆
Parte de esta experiencia
fue filmada y puede verse en estos links
www.youtube.com/watch?v=1Cn6ZcHmI6M
http://hacetelapelicularosario.blogspot.com.ar
Entre González Catán y "La Capital"
KM 29 es un proyecto de creación, investigación e intercambio entre artistas de González Catán
y “La Capital”. Desde el año 2010 se encuentran y producen en dialogo con diferentes lenguajes
artísticos, cuestionando la concentración de la producción artística en la Capital Federal y visibilizando
y valorizando la potencia artística de los jóvenes del Conurbano Bonaerense.
Entrevista a Marina Sarmiento. Integrante de
KM29. Lic en trabajo social, coreógrafa, bailarina,
docente y productora independiente.
www.km29.net
Inquieta: Podríamos decir que hay mayor
tradición de los bailes como el folklore, el
tango, la salsa, etc., pero no así de la danza
contemporánea. ¿A partir de la experiencia
de KM 29 podrían hablar de la existencia de
una potencia propia de la danza que genera
creación en contextos y condiciones de existencia
heterogéneas?
Marina: En general las prácticas comunitarias
se asocian a una concepción, a mi criterio,
errada sobre el arte popular, es decir,
hay ciertos bienes culturales de pobres para
pobres que muchas veces naturalizan y congelan
posibilidades para cuerpos que están
estereotipados, de acuerdo a leyes del
mercado o de la pobreza como sistema. La
danza contemporánea tiene poca historia al
lado de otras prácticas como las que mencionas,
entonces en eso hay una potencia,
por un lado la danza contemporánea puede
tomar elementos de estas, puede traducir,
(1) Suelly Rolnik – “Micropolitica. Cartografias del deseo.” Ed. Tinta Limón-2005

23
apropiarse de un material en pos de una investigación
de lenguaje, es decir tiene más
libertad para pensar el cuerpo y el movimiento.
Pero eso es un punto de vista, pues
no necesariamente sí haces danza contemporánea
estas investigando ni creando lenguaje.
Creo que la posibilidad de la danza
contemporánea, lejos del tecnicismo o virtuosismo,
permite establecer estructuras flexibles
de improvisación donde no se encasille
un modo de moverse. KM29 en ese sentido,
sí bien hay una idea kinetica y coreográfica
como base, trabaja sobre las posibilidades
reales y potenciales de sus bailarines y sobre
todo de la conjunción de estos, es decir, del
grupo. El grupo como amalgama, como posibilidad
de encontrarse con lo otro, con la
diferencia y la similitud.
Es allí que la danza, en este caso se vuelve
lenguaje, cuando hay un interés y una investigación
atrás.
Nosotros encontramos en estos contextos,
cierto desconocimiento de la danza contemporánea
lo que permitió, en su momento, a
ambas partes (en este caso coreógrafos o
profes y bailarines o alumnos) probar y realizar
una especie de laboratorio de acción.
El trabajo que hay detrás de las obras como
“resultados” es gracias a un trabajo de mesa,
de ideas, de opiniones que van poco a poco
marcando el pulso de las experimentaciones.
En esto, puntual, Juan Onofri es quien dirige
las mismas con cierta intuición e interés muy
personal también como coreógrafo pero
con un equipo de profesionales atrás.
Podría hablar de etapas que hemos pasado.
Pues allá por el 2010, el trabajo social y pedagógico
dentro de la tríada KM29 (Matías Sendón,
Juan Onofri y yo), ocupaba un tiempo y
espacio mental que ahora no es tal. Hoy en
día podríamos decir que estamos en el momento
de “juventud” del proyecto. No fue lo
mismo hacer Los Posibles que hacer Duramadre.
El proceso y el resultado es muy diferente
uno de otro y creo que tiene directa relación
con dicho momento y con ciertas energías
actuales.
con proyectos sociales no ha sido fácil después
de nuestra primera sociedad en González
Catán, pues el marco desde donde
uno se inserta ayuda o bloquea cierta fluidez.
Pero lo interesante de ello, es que por ejemplo
ahora estamos realizando un proyecto en
una villa, donde hace menos de un año se
están haciendo obras de saneamiento y derechos
básicos para sus habitantes.
Nuestra inserción, está llevando su tiempo
dada la coyuntura, sin embargo no dejamos
de pensar o referirnos a otras prácticas
educativas que piensan el cuerpo y no solo
el espacio de profesor/coreógrafo – alumno/
bailarín. Creo que hay una potencia, aún
desconocida o poco transitada, en la danza
contemporánea que nos permite pensar el
cuerpo, su ambiente y su modo de habitar
el espacio-tiempo de su contexto. Es decir,
más allá de dar o generar un espacio de encuentro
desde el cuerpo, creo que hay otras
prácticas posibles donde quizá estemos más
cerca rozando la antropología que la danza
en sí misma; y ese tipo de desafíos o aperturas
para leer el contexto me parecen súper
validas hoy en día. Son desafiantes y difíciles
porque es cambiar el código de entrada hacia
la práctica.
El trabajo que hay detrás de
las obras como “resultados” es
gracias a un trabajo de mesa,
de ideas, de opiniones que van
poco a poco marcando el pulso
de las experimentaciones.
Siempre estamos interesados en seguir vinculados
en los contextos como el conurbano
o la periferia de la ciudad de Buenos Aires,
para llevar a cabo nuestro proyecto educativo
pero también para pensarnos como grupo
en un crecimiento constante. Vincularnos

24
¿cómo es posible construir y dialogar
con otros ambientes, al propio?, es
decir, ¿cómo pensar el tejido a partir
de mi acción cultural, en este caso la
danza?
Así mismo, en este caso, y en este momento,
los jóvenes que comenzaron con KM29 su experiencia
con la danza, en este momento están
empezando su experiencia de dar clases
a otros pibes. KM29 tiene procesos paralelos
que se leerán mejor con el paso del tiempo.
Todo esto son efectos de un inicio, en nuestro
caso, sobre la pregunta sobre modos de moverse,
modos de producir danza y encontrarse
con un otro que, aparentemente, es social
y culturalmente lejano.
Inquieta: ¿Cómo consideran que el “mundo
de la danza” piensa la heterogeneidad?
Marina: Más cercanamente Brasil, lleva a
cabo proyectos de investigación teóricosprácticos
donde la danza, el cuerpo se reflexiona
según un contexto. La heterogeneidad
existe en cualquier disciplina, salvo que
consideremos que hay un adentro y un afuera.
Quizá acá la producción es más endogámica
por las posibilidades limitadas de apoyo
real que hay a proyectos diversos.
No podría la verdad aglutinar un pensamiento
unívoco sobre un intercambio cultural. Deberíamos
pensar un poco sobre los límites en
ese caso, es decir las fronteras simbólicas entre
culturas. Cualquier sujeto que trabaja con
la cultura necesariamente su inquietud sobre
el vínculo con lo otro debería ser permanente,
mismo que no lo mire, es un modo de dialogar
o no con dichas fronteras. Siempre hay
un intercambio a partir de las acciones que
van constituyendo una construcción con el
otro, con los otros.
La pregunta creo que sería ¿cómo es posible
construir y dialogar con otros ambientes, al
propio?, es decir, ¿cómo pensar el tejido a
partir de mi acción cultural, en este caso la
danza?
El desafío de la contemporaneidad, es encontrar
otros márgenes a los históricamente
instituidos que nos permita encontrarnos con
el otro. Esa inquietud puede ser puesta en
una obra, en una clase, en un contexto, no
importa el lugar sino la posibilidad de generar
un espacio de encuentro real. Creo que no
es el qué sino el cómo el gran problema de
la danza hoy y en nuestra responsabilidad social
como hacedores culturales del cuerpo. ◆
De la maestría al misterio de la danza necesaria
Entrevista a Inés Sanguinetti, socióloga, coreógrafa,
bailarina. Coordina la Red Latinoamericana
Arte para la transformación social
y la Fundación Crear Vale la Pena.
Inquieta: ¿Qué le sugerirías a un bailarín que
quiere trabajar en un contexto comunitario?
Inés: Que se pregunte ¿Cómo? ¿Qué danza?
y ¿A quién le importa? Y que piense que las
mismas necesidades que tenemos nosotros
para movernos y para expresarnos desde el
cuerpo, las tienen los demás.
Si uno cuando va a moverse, sabe que si otro
cuerpo quiere entrar en relación con el tuyo,
puede ser el cuerpo de un público que por
ahí no va a bailar con vos. Vos tenés que pensar
como que sí, porque sí no lo pensás como
que sí, no pensás en esa empatía, no hay
salto poético, que es esa especie de juego
de los acróbatas, que es mi gesto del cuerpo
con su necesidad de él y su respuesta.
Movimiento de la subjetividad, movimiento
de los cuerpos, movimiento de la emoción,
sí no hay esa necesidad de conmover que

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es movernos juntos, no sucede el misterio de
la poesía. Ahí hay lenguaje, hay vocabulario,
hay gramática, pero no hay expresión, no
hay comunicación. De la misma manera que
hay lenguaje en los twitters, hay lenguaje en
los escritos; el lenguaje, digamos es una condición
de la comunicación pero el diálogo
no está basado en el lenguaje, está más bien
fuertísimamente basado, en lo que más bien
yo pensaría que es la idea encarnada.
Entonces, ese afinamiento en la cabeza y el
corazón por ponerlo simbólicamente, permite
hablar de la palabra encarnada, la idea
encarnada, el aprendizaje encarnado y esos
son los ascensores que funcionan aceitadamente
entre hacer, sentir, pensar. Creo que
si la danza deja de ser pensada como la organización
de los pasos y empieza a ser más
pensada, como la organización de la emoción,
como en cualquier lenguaje artístico,
ese cuerpo va a ser un cuerpo potente para
movilizar, esa aspiración no la tenemos que
perder.
A veces hay tanto movimiento y lenguaje
dentro de la danza, que la danza no sucede.
Entonces hay que tratar de dejar de decir,
nadie es profeta en su tierra, que es un poco
la frase clásica del bailarín contemporáneo
que hace cosas diferentes y dice: “¡bueno
total me voy a un festival en Europa y ya está!
Y tratar de decir: seamos profetas en nuestra
tierra, ¿cómo hago yo para movilizar mi mundo,
mi territorio, mi familia, mis amigos?
Conocemos con el cuerpo y sin embargo la
danza no tiene un lugar en la construcción
de conocimiento. Con respeto de nuestros
teóricos del mundo de la danza, hay una especie
de lo que puede el conocimiento, de
lo que la danza está en condiciones de dar
y lo que no está en condiciones de dar, está
puesto de una manera que invita a que la
danza no genere conocimiento. Yo diría: vamos
a pensar de vuelta los protocolos y pensemos
en que las neurociencias ahora están
empezando a hablar de bodies cognition y
nosotros seguimos pidiéndole permiso a la
academia para ver sí la danza construye o
no conocimiento, ¿de qué pelotudez estamos
hablando?
Yo no digo que no haya que tener protocolos
en la gestión del conocimiento, que la academia
ha sido una arquitectura que ha ayudado
a avanzar al saber. Pero yo diría: que el
pasaje por la academia no nos haga perder
lo valioso, ¡pero pasemos a la academia!, sí,
sabemos que hay formas de las prácticas del
cuerpo que producen conocimiento y que
ese conocimiento tiene que quedar radicado
en la palabra y en la ponencia escrita;
pero tiene que poder reivindicarse. Tiene que
haber un lugar del cuerpo en la academia
porque nosotros escribimos hace 3500 años,
pero estamos expresándonos con el cuerpo
y conociendo con el cuerpo, hace –entre- 14
mil y 70 mil años. Entonces a mí me gustaría
que hubiera muchas ponencias sobre el conocimiento
generado desde el cuerpo, pero
también mucho movimiento generado desde
la academia, que estuviera aportándole
a otras disciplinas que no son la danza.
Es como meterte en el juego del otro, tenés
que meterte para poder crear junto con la
academia, pero no entregar todas nuestras
herramientas en la academia.
Inquieta: ¿En tu experiencia con jóvenes,
algo se modificó en tu propia potencia?
Pero por supuesto, yo creo que sí y yo cuando
me puse a trabajar en estas cosas, hablé
poco para ser prudente, pero la ambición
no era chica. Yo en realidad fui a trabajar
a contextos vulnerables, porque fui invitada
por otra persona que me llevó, yo ya había
tenido militancia política en mi época de Facultad
de Sociología en el 74, 75, antes de la
dictadura militar, -pero en realidad yo siempre
cuento que fui a afanar, a tomar ideas,
yo lo que tenía era la necesidad de moverme
con otros cuerpos.
A veces lo cuento y la gente dice: “es una
hija de puta, viste”, que se va a un barrio, a
una villa a afanar movimientos. Pero a mí me
parece que ese fue el comienzo de lo que
hoy es Big mama, hace dos semanas volvieron
de dos meses de gira por Alemania y Austria
que eran a los lugares a donde iba de
gira con NúcleoDanza y después con Guchi
Lesgart. Después fui de gira con Crear Vale
la Pena y hoy esos pibes de La Cava y del
bajo de Boulogne salieron solos, dos meses
de gira. Hay una riqueza y una potencia en
esa manera de moverse, potencia estética,
potencia poética, potencia emotiva y maestría,
que yo siento que no había en nuestros
cuerpos.
Entonces, yo siempre creí que eran nuevos

26
territorios para el arte, son nuevos lenguajes
para la política y no me atrevía a decirlo, recién
ahora me atrevo, porque existe Laura
Zapata, porque existe Brian Moya. Ustedes
no saben lo que pasa con un bailarín que antes
sólo bailaba hip hop, como son los chicos
de KM 29, cuando de repente comienzan a
hacer teatro y comienzan a hacer contact
dance y empiezan a hacer coreografía y
empiezan a conocer a DV8 y empiezan a
mezclarse con todo lo que es más el mundo
de la academia y bueno, como no son cuerpos
disciplinados, como no son cuerpos obedientes,
pero sobre todo una cosa, -porque
también podrían ser en eso más parecidos a
los cuerpos llamados “incluidos”- necesitan la
obra de un modo que los bailarines más burgueses
como nosotros no necesitamos.
Inquieta: ¿A qué artistas “padre/madre”, referentes,
tuviste que dejar de escuchar, para
emprender este recorrido?
Esa es una muy buena pregunta, porque en
el camino del artista, están los “artistas sombra”.
Los artistas sombra son los que te dicen
no, eso no se puede, eso no se habla, eso no
se dice, eso no se actúa, con esto no.
Cuando yo empecé a hacer otras cosas comenzaron
a circular voces tipo: “bueno Inés
como que empezó a perder sus capacidades”,
“está haciendo estudiantina”, “tipo una
cosa que no se puede creer, con las escuelas,
con los barrios” “como que perdió fuerza”.
Pero también cuando yo bailaba, bailaba
en un momento en el que la danza pura
se había puesto de moda, yo no tengo nada
en contra de la danza pura, me parece preciosa,
pero yo en ese momento estábamos
con Susana Tambutti trabajando lo grotesco.
Entonces hubo algo como que no se podía
estar, bueno que no hable tu personaje, bailálo,
como que sí vos hablabas a tu personaje
o gestualizabas a tu personaje era porque
tenías menos competencias como bailarina.
Nos invitaron al American Dance Festival que
es el monumento a la danza pura y sin embargo,
ahí fuimos a bailar una obra que se
llamó: La puñalada, que es una coreografía
de Susana Tambutti, que hicimos juntas y
Ana Kisselgoff, que era como “la crítica de
la danza americana” que todo el mundo decía:
“que me diga algo”. Ella dijo una cosa
muy linda que fue: “nunca, ningún coreógrafo
americano hubiera sido capaz, de hacer
una obra como esta”.
Y cuando Susana y yo estábamos en un barrio
perdido de Palermo, Belgrano, ya me olvidé
el nombre, en la loma del culo, ensayábamos
en un club, pero todo eso era alimento
identitario y para mí en la enseñanza, hay
que usar esos vocabularios, esas herramientas
para nutrirse, como también bailar aikido,
como también bailar tango, como también
leer, estar con otros, estar abierto a la experiencia
sensible de todos los días.
En la danza hay un montón de pasaportes,
que hay que tener para las diferentes repúblicas
de la danza y todo el mundo está mirando
todo el tiempo en el bolso: “¡Ay tengo
el pasaporte del Flying Low!, ¡ay me parece
que no!, el pasaporte Graham, el pasaporte
Cunningham, el pasaporte Rosas, el pasaporte
del Impresionismo Alemán y dale con
todos los pasaportes. Y ahora, el pasaporte
de la teoría de la danza, el pasaporte de la
historia de la danza, hay toda una cosa que
se hace actualmente que es como: alguien
hace una obra y se la analizan, se la estudian
como la lección de anatomía, ¡sacá esto!,
¡ponéle aquello! Yo no digo que uno no pueda
aprender, juntos, intercambiando las herramientas,
pero más como serían artesanos
en un taller, no en un tribunal que se parece
más a “Bailando por un sueño”, o los concursos
coreográficos.
Eso es algo que pone en sombra la danza y
hay 2700 festivales populares de las localidades
argentinas: el festival del chorizo seco,
el festival de la gallina hervida, del chancho
con cuero y ahí es donde hay que meter
todo lo que tenemos.
Inquieta: Vos hablas de mezclar y de cierta
dicotomía entre el baile y la danza, del baile
connotado de un modo y la danza de otro.
… Y ya vieron que hay montones, por ejemplo
a mí me parece preciosa la caja italiana,
yo la amo, porque aunque yo digo que vayamos
a bailar y a zapatear en la tierra de
Santiago del Estero y que nos pongamos albahaca
en la cabeza y talco en la cara, no
quiero decir que no me parece maravilloso lo
que suceda dentro de una caja italiana, porque
la caja italiana es la caja mágica. Habilitar
no quiere decir que sea particularmente
importante, porque también hay cerrojos en

27
todos lados, como por ejemplo cuando la
gente de teatro foro se entera que nosotros
estamos trabajando con actores profesionales
y hacemos una cosa que es diferente a
lo que es el teatro foro habitualmente, ¡nos
ladran mal! Como que somos menos militantes
y a nosotros nos parece que cuando esta
actriz que canta como canta, ese es un momento
como cuando vos vas al médico y te
canaliza y te pasa tres o cuatro antibióticos,
cuando un actor profesional tiene esa maestría,
yo digo de la maestría al misterio y del
misterio a la maestría.
Y esa maestría abre un canal que es indispensable,
pero tiene que estar al servicio de
abrir ese canal, sí no es ombliguismo y autoreferencialidad
y queda en, ¡nos vamos a
morir!, ¡hay que tener urgencia porque nos
vamos a morir!
Inquieta: ¿Creés que algo de esto tiene que
ver con que la danza no suele estar tan ligada
a una micropolítica de los cuerpos, de las
ideas?
Sí, yo creo que es así, nosotros hemos perdido
el rumbo de las danzas macabras que
realmente no plumereaban las tumbas sino
bailaban sobre las tumbas, hay que bailar
sobre las tumbas, yo sí me muero ¡por favor,
zapateénme!, ¡sí, les pido por favor!, ¡no me
dejen ahí sin la zapateada final!, pero también
bailar sobre las tumbas, es bailar en la
educación, bailar en el trabajo comunitario,
en la política… ◆
Grupo De Rua – Brasil
(traducción David Farías)
Bruno Beltrao, es un coreógrafo brasileño que
desde 1996 dirige el Grupo De Rua. La investigación
del grupo reside en la mixtura de
danzas urbanas, con fuertes influencias de
la danza contemporánea, cuestionando y
deconstruyendo los estereotipos del hip hop.
En rueda de charla con Inquieta, durante la
convocatoria realizada por Movimiento Sur
en noviembre de 2013 en Valparaíso, Chile,
la compañía relató el proceso creativo de
CRACKz.
Sus bailarines son jóvenes de entre 19 y 30
años, oriundos de Niteroi o de distintas ciudades
cercanas a Río de Janeiro, han aprendido
hip hop y diversas danzas urbanas por
transmisión de primos, hermanos y amigos.
De su ingreso a la compañía Tito, recuerda:”
Entré en el grupo hace dos años y medio,
por una audición para seleccionar bailarines
para un nuevo trabajo. Fue cuando yo y
Diosh entramos. Había más de 200 personas
en la audición y sólo nosotros dos fuimos seleccionados.
Di mi vida para conseguir pasar,

28
era algo que realmente quería mucho y lo
conseguí!”
Otros acercamientos se produjeron a partir
de la fascinación que provocaba Michael
Jackson como relatan Olye y Luis. Otros integrantes
como Leonardo y Kapu provienen
del capoeira y la gimnasia olímpica, este último
recuerda que comenzó a practicar hip
hop a escondidas “porque mi padre no me
dejaba bailar, él decía que era una cosa de
marginal, de la gente de la calle, yo le decía
que no, pero él insistía. Y cuando tuve que
presentarme cerca de la casa, convoqué a
mi familia para que ellos vieran. Y desde entonces
mi padre me apoyó en todo, dinero
para ensayos, todo lo que yo necesitaba y
con el tiempo las personas decían que yo
era bueno y tenía mucho para crecer con la
danza.”
Acerca de CRACKz
Su último espectáculo fue desarrollado sobre
la copia. Bruno nos pidió que eligiéramos
videos en Youtube que nos gustaran de
cualquier danza. De ellos seleccionamos las
mejores secuencias. Estuvimos dos semanas
seleccionando videos y fueron 10 mil videos y
entonces Bruno hizo una selección que sirviera
de material para la copia.
Creo que Bruno no imagino que sería tan difícil,
estuvimos mucho tiempo en un solo video.
En el primer video eran 10 escenas en
un minuto y él pensó que nosotros lo íbamos
a resolver en una semana. Y en verdad tiene
movimientos que hasta hoy, dos años después,
no los sabemos muy bien. Estuvimos dos
años solo copiando, el partió de una idea de
un bailarín de break, que dice que no copia
nada y era todo mentira. Su objetivo era reivindicar
eso en el mundo de las danzas urbanas,
que vos digas que estás copiando algo.
Crackz es exactamente eso, estar por encima
de ese prejuicio, es más cerrado que H3
(su espectáculo anterior), que es más amplio,
y que fue a partir de improvisaciones libres.
Crakcz era copia y tenía que ser fiel a esa
copia. En cuanto al proceso de investigación
Dani agrega: Él siempre hablaba, daba un
patrón y nosotros improvisábamos sobre ese
patrón. Todo partía de una improvisación, él
veía qué quería de eso y seguía dirigiendo
a partir de ahí. Bruno no baila, es director, el
no hace una coreografía para vos, ve algo y
dice quiero que lo hagas ahí, hacélo de nuevo,
etc., sugiere cosas, ideas y dirige dando
consejos, indicaciones, recupera eso o aquello,
y va combinando las cosas. Nosotros hacemos
varias cosas que nos parecen q están
buenas y él las descarta. Tiene un punto de
vista muy distinto al nuestro. Bailábamos y filmábamos
8 horas diarias haciendo solo eso
por dos años, ya nos estábamos volviendo locos.
Porque reproducir lo que hace un bailarín
improvisando, ni siquiera el propio bailarín
puede hacerlo, entonces imitar aquello era
muy difícil y a veces eso sucede una sola vez.
Un compañero encuentra un movimiento increíble
y nosotros estamos un tiempo intentando
hacerlo y hasta hoy no sale.
El pegaba varios pedacitos de dos segundos
con otro de 3 segundos y así seguía para hacer
uno de 40 minutos. Hasta hubo un día que
llegó al ensayo con una edición de video del
proceso entero, entonces tenía cosas muy
antiguas que nosotros no recordábamos. Videos
nuestros que teníamos que recuperar,
videos de los bailarines que habíamos seleccionado
y que ya no recordábamos. Se
transformó en un film de 40 minutos. Él dijo el
espectáculo es esto, reproduzcan esto.
El espectáculo mismo fue construido en un
día. Resumiendo, viajamos para estrenar sin
tener el espectáculo listo. Fuimos encajando
las piezas en dos días…Mientras estábamos
haciendo esas combinaciones, Bruno estaba
haciendo las luces, la música y el piso. Tal es
así que la música recién estuvo lista después
de la quinta presentación. Había días en que
cambiaba porque todavía estaba probando
lo que quería. Fue extraño porque estabas
fuera de escena y había cosas que no sabías
que ocurrían, por ejemplo tenías una luz en
tu entrada y la luz cambiaba sin que supieras
que iba a suceder.
Ese nombre Crackz...es eso mismo...como hacer
Ctrl C + Ctrl V y listo! ◆
Fuente: Entrevista a Grupo De Rua realizada por Jóvenes
creadores Movimiento Sur 2013: Daniel Becerra
García (México), Abigail Gueler (Argentina),
Isabella Goncalves (Brasil)

29
Nueva propuesta académica
SE CREA LA TECNICATURA SUPERIOR EN ARTES COMUNITARIAS DEL MOVIMIENTO,
CON TÍTULO OFICIAL DEL INSTITUTO SUPERIOR DE CIENCIAS DE LA SALUD
Conformada por egresados del IUNA pero
también por profesionales del campo de la
salud mental, esta nueva propuesta persigue
formar profesionales especialistas en trabajar
el movimiento como canal de comunicación
y cambio, con una perspectiva y proyección
comunitaria.
Entre los los referentes locales y/o extranjeros
que abonan a este oficio, “encontramos a
Aurelia Chillemi, quien dirige el grupo "Bailarines
toda la Vida", María Fux quien trabaja
la Danza Terapia, y Susana Gonzalez Gonz
quien coordina un taller en el IUNA "Todos
podemos bailar" y desarrolla Danza Integradora-
Cada una de estas investigadoras
de la danza, nos aporta una visión particular,
integrando las necesidades sociales- En
nuestro caso nos focalizamos en la iniciativa
de experimentar la danza y el arte del movimiento,
como herramientas de interacción
de intercambio, capaces de generar trabajos
grupales, por sobre lo individual que otras
danzas proponen, planteando procesos
creativos que no necesariamente devengan
en obras escénicas”, nos cuenta el equipo
docente de la tecnicatura.
Al consultarles acerca de cuáles serían los
elementos propios de la danza que potencian
un proceso de intervención y transformación
en lo comunitario, el equipo destaca
que son diversos. “Algunos de ellos son la
conformación de grupos a partir del lenguaje
de movimiento, en donde se valora lo que
llamamos 'Ética de la Estética', es decir, una
mirada estética que contemple las nociones
de solidaridad, no competencia, integración,
participación, horizontalidad y especialmente,
un abordaje saludable de la danza en el
cuerpo de cada participante en vínculo con
otro, estimulando la comunicación y la creatividad-
También dar acceso a este arte en
zonas o grupos sociales que no tienen dicha
posibilidad, sea por aspectos económicos o
meramente culturales. En la singularidad podemos
nombrar, entre otros, el conocimiento
del propio cuerpo tanto kinética como poéticamente,
el derecho de toda persona a la
danza y el desarrollo de las múltiples posibilidades
expresivas que dicho cuerpo posee”.
El Técnico Superior en Artes Comunitarias
tendrá competencia para la gestión artística
y comunitaria, creación de redes de interacción
social, abordaje escénico del movimiento,
organización y dinámicas grupales
e integración, desarrollo, estimulación y reeducación
de los hábitos motrices saludables.
Su campo de inserción laboral comprende
la elaboración y gestión de proyectos para
la articulación comunitaria en el público y/o
privado, trabajar aumentado los niveles de
comunicación físicos, psíquicos y sociales.
Mejorar los procesos de prevención y promoción
de la salud.
La tecnicatura dura 3 años de cursado semanal,
su programa de estudios está conformado
entre otras materias por Expesión
Corporal, Artes del Movimiento, Artes visuales
y plásticas, Sensopercepción, Análisis del
Movimiento, Improvisación en contacto, Feldenkrais,
Alexander, Música, Teatro, sumadas
a las generales como Psicología, Filosofía,
etc. ◆
Información en Instituto Superior de Ciencias de la
Salud (Gavilán 75, altura Av.Rivadavia 6700, CABA)
Tel: (011) 4631-5864, www.cienciasdelasalud.edu.
ar/carreras/tec_movimiento

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Agradecemos por las fotografías a los jóvenes
del proyecto fotográfico “Hacete la película”
Barrio Las Flores (Rosario-Argentina)

Pensar el cuerpo
Ph: Fabiana Sylvester
LO IMPORTANTE ES
LA POESÍA QUE SE VIVE
Escribe Mariel García
Comunicadora Social UNR
Las líneas que siguen esbozan posibles articulaciones entre la poesía y la danza: ¿qué las aproxima,
qué las separa?, ¿cómo se remiten una a la otra?, ¿cómo se inscriben una y otra en el contexto
más amplio del arte? Cuestiones como éstas se me presentaron mientras realizaba mi tesina
de Comunicación Social sobre los cruces entre la danza y la comunicación. Entonces advertí
que tanto el lenguaje corriente como el académico muchas veces se mostraban insuficientes o
inexactos a la hora de hablar sobre la experiencia de la danza y que el lenguaje poético resultaba,
en cambio, más adecuado.
Desde cierta perspectiva, poesía designa un
tipo específico de texto literario. No cuento
con mucha preparación en el tema, pero me
atrevo a aislar las que para mí son las notas
distintivas más sobresalientes de estas piezas
de la literatura:
1) escritura en verso
2) estructuración rítmica
3) recurrencia a y de imágenes
4) impacto sobre la emotividad.
Por su parte, la danza puede definirse como
arte escénico basado en el movimiento expresivo
y creativo del cuerpo humano, el
cual es puesto allí al servicio de contenidos y
formas con una finalidad eminentemente estética.
Existen otras conceptualizaciones legítimas
sobre la danza -la danza como técnica
corporal, ritual social, actividad terapéutica,
etc., pero aquí serán dejadas a un lado en
favor de su dimensión artística.
Las cuatro notas distintivas que mencioné antes
para describir levemente al arte literario
de la poesía, podrían extrapolarse y atribuirse
también al arte escénico de la danza, cambiando
escritura en verso -punto 1)- por espacio/tiempo
alterado (afectado, modificado)
por el movimiento extra-ordinario (no cotidiano,
no instrumental) del cuerpo.
El paralelismo resulta para nada forzado si
se tiene en cuenta que la caracterización es
de nivel muy general y que ambas, poesía y
danza, son lenguajes artísticos que operan a
partir de signos lingüísticos, en un caso, y signos
corporales, en el otro.
De todos modos, si bien el material por antonomasia
de la poesía es la palabra escrita, se
trata de una palabra especial, una palabra
liberada de las funciones corrientes -informar,
explicar, argumentar, persuadir; una palabra
artesanal que no puede ser reemplazada
por ningún sinónimo. Una palabra necesaria,
palabra-cuerpo cuyo objeto es el gesto, lo
que sobrevuela a la cosa en sí, eso efímero e
irrepetible como una danza.

33
Ph: Fabiana Sylvester
La poesía porta una amplitud, un potencial,
que la deslinda del campo circunscrito de
las letras y la desplaza hacia otras esferas
del arte, incluso hacia esferas alejadas del
arte. Con la danza no ocurre igual, no hablamos
de lo dancístico así como hablamos
de lo poético. Lo poético goza de una generalidad
que no lo liga necesariamente a la
poesía-texto, mientras que decir lo dancístico
es poco usual y parece referirse de forma unívoca
a la danza.
La danza a lo sumo es retirada de su ámbito
propio para integrar construcciones metafóricas
-siendo la metáfora, justamente, uno de
los recursos más utilizados por los poetas- o
bien es disuelta en una categoría más grande
y difusa que la contiene: movimiento.
El mayor alcance de la poesía probablemente
se deba al carácter insoslayable que
tiene la lengua en la constitución de las subjetividades,
en nuestra manera humana de
relacionarnos con el medio. Y la lengua es
el lugar desde el cual trabaja la poesía en
cuanto género literario, propiciando una visión
del mundo reelaborada en los términos
de la afectividad y la estética, propiciando
una visión poética que adquiere autonomía
respecto de la palabra y a la que entonces
puede accederse por otras vías, distintas de
la palabra.
Además hay que recordar que históricamente
la literatura y la danza ocuparon posiciones
asimétricas dentro del arte, siendo la primera
considerada un arte superior, arte de
culto, y, la segunda, un arte menor, vulgar, a
excepción del ballet que por sus características
se ajustaba más a lo que se entendía y se
esperaba del arte: andar en puntas de pie,
elevarse a través de saltos, ejecutar pasos y
poses rectilíneas, vestir medias, corsés y tutús
que estilizan la figura, zapatillas de satén que
vuelven más delicado al pie, usar el cabello
prolijamente recogido, suprimían en la danza
clásica todo rasgo natural del cuerpo humano
y facilitaban su admisión en el campo del
arte. Porque el problema era ése: el cuerpo.
Por su rápida asociación con lo imperfecto,
lo pecaminoso, lo corrompible, lo meramente
material.

34
Visión poética refiere a una modalidad de
la sensibilidad, una manera de ser sensibles,
donde cambian el tiempo y los puntos de
atención en relación con la forma habitual
de estar en el mundo; una fina sensibilidad,
dilatada y punzante al mismo tiempo, que
aprehende gestos mínimos, intensidades
variables, conexiones azarosas. Siguiendo a
los franceses Gilles Deleuze y Claire Parnet,
rizomas que se abren entre, hierbas que aparecen
en medio de (a diferencia del árbol,
que se hunde en sus raíces y crece en un solo
sentido, hacia la copa).
Tal metáfora filosófica me trae al poeta entrerriano
Juan L. Ortiz, quien al ser interrogado
sobre la centralidad que tiene la naturaleza
en su obra, señaló: “Pero no hablo de la naturaleza
tomada en grande, sino de una hojita
o una brizna. Siento a través de la brizna toda
la vida que está bullendo alrededor de ella”
(Ortiz, Juan L. en Aguirre, Osvaldo comp.
2008: 45). Ésa es la visión poética: la que ve la
brizna y ve a través de ella.
Cuando al mismo poeta le preguntaron
“¿puede abordarse de algún modo el término
'poesía'?”, esto fue lo que contestó: “La
poesía es la realización del estado de infancia
que debe permanecer a través de todas
las edades del hombre. Y llamo estado de
infancia a esa frescura, sensibilidad, disponibilidad,
a esa apertura hacia todo lo que
aparece; hacia todo lo que parece viejo y
es nuevo. Hasta la materia misma puede acceder
a lo que llamamos vida, y la poesía es
el descubrimiento de la realidad interior de
las cosas” (ibid: 44). Juanele también dijo: “Lo
importante es la poesía que se vive, la poesía
anterior a su expresión. La poesía que circula
y está como el aire. Lo otro parece que fueran
momentos en los que se viste con ciertos
ropajes y sube a un plinto” (ibid: 17).
Ph: Fabiana Sylvester

Producir en danza
35
NUEVAS REVISTAS VIRTUALES
REVOL, UNA PÁGINA DE DANZA
QUE CONVOCA A MÁS
DE 15 MIL BAILARINES AL MES
En sólo dos años la publicación digital de
danza Revol logró números de lo más interesantes:
45 mil visitantes únicos en la página
web durante el primer semestre de 2014, 15
mil visitas habituales al mes, 12.500 seguidores
en Facebook y 700 en Twitter. Estas cifras
dan idea del gran universo al que han llegado
quienes construyen este portal que cuenta
con una nutrida agenda de temas.
Inquieta entrevistó a María José Lavandera,
directora de la publicación, quien trabaja
junto a sus socias Mili Cornejo y Brenda Ostrovsky
y a un grupo de periodistas especializados.
-¿Cuál es el concepto que pensaron para
Revol?
El concepto fue ofrecer un espacio atractivo,
audiovisual, que aprovechara todas las potencialidades
de Internet, con información
actualizada y con alta profesionalización en
la elaboración de los contenidos. Que diera
cuenta en profundidad de las historias que
circulan a través de los diversos actores que
componen la escena en nuestro país, así
como poder hacer un aporte en términos
de dar visibilidad a las diferentes propuestas
artísticas que se producen. Y siempre con la
idea de dar voz, permitir un espacio de expresión
de las ideas y los trabajos que existen
en Argentina y a las distintas iniciativas, más
grandes, medianas y pequeñas, que se elaboran
y presentan.
La distingue, ante todo, una perspectiva periodística
de elaboración de la información
en danza, ofrecer una mirada, al tiempo que
ser un canal de manifestación para cada
artista. Cada entrevista es elaborada casi
como una pieza de orfebrería y con el objetivo
de dar espacio a un nuevo mundo que se
abre a través de ella.
-¿Cuáles son las secciones que despiertan
más interés?
Las entrevistas a los artistas son en general
muy bien recibidas y muy leídas. También hemos
tenido especial éxito con las notas que
ofrecen consejos sobre técnica, salud y alimentación.
-Siendo comunicadora social, ¿cómo ves el
vínculo entre la danza y la comunicación?
¿Crees que es un sector donde todavía falta
trabajar el vínculo entre los periodistas y las
propuestas de danza?
Creo que en nuestro país hace falta aún un
respeto mayor por el arte en general y por el
arte de la danza, en particular. En este sentido,
nosotros desde REVOL apoyamos las mociones
de la Ley Nacional de Danza, que en
el último tiempo ha visibilizado una serie de
reivindicaciones que tienen que ver con la
profesionalización y la necesidad de proyección,
cuidado y crecimiento sostenido del
sector en todo el país. De la mano del desarrollo
de los artistas es que también se consolidará
la posibilidad de hacer periodismo de
danza y comunicar sobre ella. Actualmente
somos varios, aunque poquitos, periodistas
y medios que, con mucho esfuerzo, pasión
y dedicación, ponemos un poco el cuerpo
todos los días para difundir, acercar, generar
un espacio para hablar de danza y potenciar,
en la medida de lo posible, su visibilidad

36
y la de sus artistas. Creo que hoy la norma
es el corazón y las ganas de sumar. No creo
que sea especialmente difícil el vínculo con
los artistas. Ellos en general siempre están dispuestos
a conversar. Lo que sí creo que hace
falta es una mayor profesionalización en el
aporte que, como periodistas especializados,
podemos hacer a la danza, en términos de la
Frente al aniversario de DCO, al considerar
que actualmente hay lazos más abundanposibilidad
de ayudarla a pensarse, al tiempo
que la ayudamos a difundirse. No alcanza
con la pasión ni con lo que uno “piense” de
tal o cual cosa, sino que, como comunicadores,
tenemos la responsabilidad de estudiar,
leer, aprender siempre y poder devolver una
perspectiva que opere como aporte y no
como mero “criticismo”. ◆
CARNE VIVA!, UNA VERSIÓN
REDUCIDA Y FRESCA DE DCO
Carne Viva! es una gaceta inventada organizada,
formateada, y distribuida por Gustavo
Emilio Rosales, escritor y editor de textos relacionados
con la danza.
En 2004, Emilio creó una revista en papel llamada
DCO (léase deseo: danza, cuerpo, obsesión),
cuyo inicio fue muy rústico, pero que
fue adquiriendo peso teórico y un formato de
alta calidad con el paso del tiempo. Para sostener
DCO, asegurando su continuidad bajo
la promesa de que cada número sería un
poco mejor que el anterior, consiguió becas
en México, su país natal, y Holanda. Cuando
no las tuvo, cubrió la impresión con recursos
propios, con préstamos o incorporando a su
rutina profesional labores de taxista en la ciudad
de Buenos Aires, donde distribuye DCO
desde 2006.
Este año, en que se cumple el décimo aniversario
de revista DCO, publica Carne Viva!
con el propósito de renovar el impulso creativo
que lo llevó en su momento a fundar DCO.
El editor considera que publicar asiduamente
textos de danza ha sido una actividad ardua,
pero que ha rendido frutos. Cuando DCO comenzó,
las comunidades agrupadas bajo el
signo de la danza se percibían menos lectoras
y había, por tanto, un mercado muy débil
para libros y revistas especializados.
Los primeros años de DCO, en consecuencia,
fueron muy difíciles, pues el ecosistema mexicano
de la danza es uno de los menos proclives
a la lectura. Ocasiones hubo en que Emilio
pensó en vender todo un tiraje de revistas
por su peso en bruto, como mero papel.
La tozudez del mexicano, la difusión de DCO
en comunidades paralelas al mundo de la
danza, donde sí había un interés latente por
cuestiones de estudio relacionadas con el
cuerpo (sectores vinculados con la filosofía,
la psicología y la antropología, principalmente),
la incipiente distribución de la revista en
Argentina, donde la publicación encontró
un eco lector más decidido; y la creación de
una red propia de distribución, propiciaron la
supervivencia de Revista DCO.
“El abandonar las librerías y cualquier intención
de estar en ellas, paradójicamente,
fortaleció nuestras ventas y nos permitió el
control adecuado para trazar una economía
de publicación. Las librerías resultaron ser
una desilusión: piden una comisión que siempre
es alta, no exhiben el producto en áreas
específicas, y no rinden cuentas de manera
clara y oportuna. Por el contrario, venderla
de persona a persona - en festivales, aulas,
funciones o por medio de las redes sociales
– ha dado curso de salida a nuestro inventario.
Por lo anterior, no creo exagerado afirmar
que la subsistencia de DCO suscitó, de
manera indirecta, el surgimiento posterior de
otras revistas, al menos en Latinoamérica”,
apunta Emilio.

37
tes y poderosos entre la gente de danza y
los saberes que se adquieren por medio de
la lectura, Rosales decidió inventar una publicación
que él mismo en solitario pudiera hacer,
tan sólo con ayuda de un pequeño ordenador
portátil, en cualquier parte del mundo.
Fue así como nació la gaceta Carne Viva!,
que se distribuye gratuitamente en formato
PDF, vía internet.
“Necesitaba un resquicio para volver a mi
origen como editor, como crítico de danza,
pero, sobre todo, como lector. Decidí
auto educarme como formador en un viejo
QuarkXPress, con una notebook destartalada
que apenas logra superar la evolución de las
especies informáticas. Aspiraba a crear un
lance íntimo en un ejercicio de total soledad.
Cuando mi padre murió y pude terminar de
formar algún artículo en la paz de su velorio,
pensé que había encontrado mi destino perfecto
como hacedor de cosas que la gente
de danza debe y quiere leer. Más temprano
que tarde, el devenir me enseñó que estoy
equivocado: comenzaron a buscarme autores,
me escribieron desde otros países para
ofrecerme textos (lo cual implica traducciones)
y ya tengo una gruesa carpeta de propuestas
fotográficas que esperan su sitio en
Carne Viva! Por si fuera poco, en Inquieta me
ofrecen generosamente publicar este texto
sobre ella.
“Al parecer, la gaceta – es decir: es una publicación
de danza que mezcla ensayos teóricos
con crónica y entrevistas -, quiere de
motu propio crecer y ser vista por el mundo.
No seré yo quien la detenga, pues imprimir en
papel es hoy más caro que nunca y DCO no
puede ser sino en papel. Así las cosas, creo
que no me queda más que hacer con ella
lo que en su tiempo hice con DCO: mostrarla
más y hacerla cada vez mejor”. ◆
Carne Viva! se consigue solicitándola en
la fan page que Revista DCO tiene en
Facebook.
“NECESITABA UN RESQUICIO
PARA VOLVER A MI ORIGEN
COMO EDITOR, COMO CRÍTICO
DE DANZA, PERO, SOBRE TODO,
COMO LECTOR. "

Festivales en el mundo
“Más allá
de las fronteras"
Colectivo de Arte Aquí es México
Con la participación de más de 200
artistas a lo largo de 3 itinerancias, el
Festival Internacional Más allá de las
Fronteras nace con la intención de
impulsar el trabajo artístico siempre
a través de la colaboración.
Un proyecto organizado y llevado a cabo por
el Colectivo de Arte Aquí es México, quien en
su afán de proponer una reflexión crítica al
uso del arte, no solo como fin sino también
como un medio, lo genera conformándolo
de diversas actividades que nos muestran la
amplia gama que tiene la creación artística
como las tonalidades que toma en la producción
de cada individuo.
Este festival multidisciplinario itinerante e internacional
nace con la idea de generar
colaboración en el medio artístico, con toda
la intención de que, a través de esta colaboración,
se pueda potenciar el trabajo que
cada artista realiza. Lo que surge como una
simple idea de exposición colectiva se convierte
en una convocatoria internacional
que bajo el nombre de “Fragmentos” es lanzada
a mediados del año 2013 siendo ésta el
eje de trabajo de todo el Festival “Más allá
de las Fronteras”.
“Fragmentos” fue una exposición internacional
donde participaron 7 nacionalidades
diferentes con 33 artistas y 67 obras de las
disciplinas: dibujo, grabado, video, literatura
(cuento y poesía), fotografía, instalación
y pintura convirtiendo esta exposición en la
línea de trabajo a través de la cual se trazó
todo el desarrollo del Festival Más allá de las
Fronteras, un Festival que contenía como
pieza central la exposición “Fragmentos” y
que alrededor de ésta se incluían, diversas
actividades que nos permitían echarle un
vistazo al panorama artístico de una manera
mucho más completa: visitas guiadas, talleres,
conferencias, conciertos, proyecciones
de cortos, video arte, multimedia, arte sonoro,
danza, visitas guiadas, lectura de poesía,
performance, etc. Haciendo un festival
multidisciplinario que cambió su estrategia
de trabajo con el público y presentación en
cada una de sus tres sedes conformando
un “todo” a partir de diferentes propuestas
dejando de lado el individualismo y con ello
proyectar un panorama mucho más amplio
del arte que hoy en día se está generando.

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Desde el lanzamiento de la convocatoria y
hasta la primer presentación del Festival Más
allá de las Fronteras en 2013, hemos pasado
con él por 3 sedes de itinerancia: Centro de
la Juventud Arte y Cultura FUTURAMA, Centro
Cultural del México Contemporáneo y finalmente
el Museo las Culturas, Pasión por Iztapalapa,
todas dentro de la Ciudad de México.
Hemos descubierto con mucho asombro
y orgullo que los alcances han sido no solo
nacionales si no que el interés por el trabajo
que el Colectivo de Arte Aquí es México realiza
ha traspasado fronteras, como el nombre
del festival lo dice. Noruega, Argentina, Perú,
Colombia, Alemania, Guatemala y el anfitrión
México enriquecen con su trabajo artístico
este proyecto.
Como Colectivo de arte recién formado,
este festival fue también la oportunidad de
descubrir una nueva forma de abrirnos espacios
e impulsar la producción artística, no
solo nuestra, sino de muchos más que día a
día colaboran con las actividades que llevamos
a cabo. Fue y sigue siendo una enorme
forma de aprender que, el desarrollo de un
festival artístico, no solamente es un cúmulo
de disciplinas artísticas, pues para llevar al espectador
el resultado final, hubo de recorrerse
un largo proceso de planeación logística y
administrativa, sin la cual, el arte no subsistiría,
todo este proceso detrás de los caballetes,
escenarios y pantallas, no es otro que la gestión
de la cultura y el arte.
Y es este enfoque de la gestión, lo que ha
otorgado una fuente de experiencia inigualable
e invaluable a este colectivo, ya que
ha alimentado la experiencia de los artistas
que están al frente del mismo, no solo desde
la perspectiva creativa, si no también, desde
la perspectiva organizacional, sin la cual
las obras de todos los artistas participantes,
no hubieran llegado a los ojos del público y
seguirían siendo parte de su mundo interno.
Parte importante de
nuestros lineamientos son
el andar firme y constante
con el propósito de no
perder el camino.
A lo largo de estos ya casi 2 años el Colectivo
de Arte Aquí es México hemos descubierto
que la labor a partir de la independencia
económica no es una tarea fácil, pues se
requiere del doble de esfuerzo para lograr
llegar a las metas establecidas, pero el reafirmar
en cada éxito logrado que el arte es
parte esencial del desarrollo del ser humano
y como tal sea presentado. Como una herramienta
que lejos de adornar provoca, inspira
y genera. Nos ayuda a no declinar en la labor
y a seguir en pie de lucha constante con
la herramienta que mejor dominamos, intentando
contagiar con ésta, a todo aquel en el
paso, que se encuentre en la disposición de
formar y transformar a partir de la colaboración
para potenciar.
Parte importante de nuestros lineamientos
son el andar firme y constante con el propósito
de no perder el camino, el festival Más
allá de las Fronteras no es el único proyecto
generado y realizado por este Colectivo, ni
tampoco el único en donde se invita a participar
a la comunidad artística a través de
convocatorias, día a día seguimos trabajando
por mantener y acrecentar los alcances y
generar otros en donde esta red de colaboración
siga fortaleciéndose sin perder el objetivo
de transmitir, compartir y contagiar por y
a través de él. ◆
www.aquiesmexico.com.mx
Facebook/AquiEsMexicoColectivo

Autogestión
LA CULTURA SE MUEVE Y ENTRA EN DIÁLOGO CON TODOS
Algo está pasando en la vida cultural de Rosario,
los ya tradicionales modos de gestión
de los artistas y colectivos se ven alterados
por nuevas preguntas y acciones superadoras.
Este cambio de dinámica se traduce en
la necesidad de encontrarse, pensar y dialogar
acerca de las condiciones de trabajo, de
producción, de circulación.
Entre quienes se reúnen con ese fin hay una
pregunta que resuena más fuerte: ¿Dónde
está la cultura? ¿La cultura está enmarcada
en un festival por la primavera o la cultura
está en las diversas disciplinas que se construyen
genuinamente en un centro cultural de
cualquier barrio de la ciudad? Una reciente
movida en torno a estos temas comenzó a
fines de julio con un detonante claro: la clausura
de bares culturales porque no se ajustaban
a la ordenanza municipal. Ese hecho
movilizó a más de 80 personas que se aglutinaron
una noche en el Centro Cultural La
Toma para discutir acerca de todo lo que
está sucediendo en Rosario con los espacios
de difusión de todas las disciplinas vinculadas
al arte.
Época de avispas
La convocatoria fue contundente. “Vinieron
personas de todas las edades, músicos, actores,
bailarines, artistas plásticos, fotógrafos, en
fin, de todas las artes”, recuerda Gabriel Cejas,
quien fue el motor del primer encuentro.
A partir de ese día comenzaron a reunirse todos
los miércoles a las 18:30 en el mismo sitio.
¿El nombre? Colectivo Avispero. Así llamaron
a este nuevo movimiento que entra en diálogo
con muchos otros que tienen trayectoria
como artistas independientes.
“Queremos agitar el avispero de los artistas.
Vemos que a veces hay cierto conformismo,
cierta comodidad respecto de las dificultades
que hay hoy para poder mostrar lo que
se hace. Y nuestro objetivo es poder salir de la
queja para comenzar otro camino”, asegura
Cejas.
Cuando se realizó el primer encuentro del Colectivo
Avispero en La Toma, que sigue firme
todos los miércoles a las 18:30, notaron que
había una gran necesidad de analizar lo que
está sucediendo. Nilo Costa, miembro de este
Colectivo, dice a Inquieta que “el hecho de
que vengan 80 personas en una convocatoria
informal marca algo. Hay mucha gente
que quiere decir cosas y tenemos necesidades
comunes que nos atraviesan a todos, por
lo cual creemos que es necesario este viraje
del concepto de cultura”.
Si bien el grupo está en plena conformación,
uno de los puntos que trabajan es la idea de
recuperar el espacio urbano no regulado en
su totalidad. “En la calle falta arte no controlado,
para cada función se necesita la aprobación
de cada frentista, y así las cosas se
hacen muy difíciles. No estamos en contra de
HAY MUCHA GENTE QUE QUIE-
RE DECIR COSAS Y TENEMOS
NECESIDADES COMUNES QUE
NOS ATRAVIESAN A TODOS,
POR LO CUAL CREEMOS QUE
ES NECESARIO ESTE VIRAJE DEL
CONCEPTO DE CULTURA”.
que hay cosas que deben ser controladas,
pero hoy no hay diálogo entre la gente y los
artistas”, reflexiona Cejas.
El grupo comenzó su primera acción puntual
de difusión de sus ideas en la fiesta de la primavera
en los Galpones frente al río Paraná.
Allí llevaron una serie de carteles e invitaron

41
a la gente a hacerse una foto con la frase
que más los identificara. Algunas de esas
consignas fueron: “La cultura no se autoriza,
se construye”, “Yo apoyo la cultura en las calles”,
“Yo también hago música”, “Yo también
pinto”, y todas terminaban con la palabra:
“Avispate”. Esa fue la primera intervención
del grupo con el objetivo de “avispar vecinos,
avispar a la gente, a los propios artistas”,
coinciden Cejas, Costa y Martín Raúl Domínguez,
quien también comparte esta entrevista
de Inquieta.
tiendo estos temas. Por ejemplo, en Buenos
Aires se está discutiendo una ley de centros
culturales para que los clubes tengan una figura
legal para evitar el cierre o multas por
no ajustarse a la obsoleta norma. El objetivo
es proteger los espacios barriales, autogestivos
y cooperativos dividiendo los espacios
en cuatro tipos que permiten la presencia
de entre 80 a 500 personas, según la clasificación
del lugar. Este proyecto logró el aval
de 40 mil firmas que fueron juntadas por el
Movimiento de Espacios Culturales y Artísticos
(MECA), que aglutina a una cantidad importante
de centros culturales de la ciudad. Respecto
a este tema, en Rosario recientemente
el Ejecutivo municipal decidió modificar por
decreto un artículo de la ordenanza de espectáculos
públicos y así poder adecuar a
los llamados bares culturales. Esto despertó
numerosas críticas de los grupos que pujan
por una normativa que contemplen todos los
puntos que están estudiando. Es que aseguran
que este decreto cierra el diálogo y los
deja fuera de la participación.
Ph: Fabiana Sylvester
Pero estos debates se enmarcan dentro de
una movida muy amplia, ya que en la mayoría
de las ciudades argentinas se están deba-
Los casos de movimientos artísticos independientes
se repiten en los países limítrofes, por
ejemplo en Brasil existe un numeroso movimiento
de artistas emergentes que está muy
consolidado. “Es un movimiento muy impresionante,
hemos sido invitados a conectarnos
con ellos porque están interesados en hacer
un festival acá. Ya lo hicieron en Buenos Aires
y Córdoba y ahora quieren hacerlo en Rosario”,
adelanta Cejas a Inquieta.
Son numerosas las agrupaciones que hoy trabajan
en la ciudad por las disciplinas artísticas
independientes. El Movimiento VEA Teatro
Rosarino, COBAI, Espacios Culturales Unidos
de Rosario (ECUR), Planeta X, el grupo laboratorio
El Rayo, la Asociación Argentina de
Actores, Teatro en Rosario, La Manzana, La
Morada, La Nave, entre muchos otros. Y son

también numerosas las propuestas de cada
uno. Por un lado, está la necesidad de debatir
sobre una ordenanza por la promoción y
difusión del teatro independiente y autogestivo
rosarino, por el otro la recuperación de la
Comedia Provincial de Teatro que incluso ya
fue presentado en la Cámara de Diputados
de la provincia de Santa Fe, también está la
necesidad de adecuar con mayor consenso
la ordenanza sobre los centros culturales, y
movimientos que buscan consolidarse como
emergentes de artistas independientes que
no dependan del aval del municipio local.
Recientemente se suman intenciones para
pensar una Ley Provincial de Teatro Independiente.
Proyecto Ordenanza Municipal
para el Teatro Local
A partir de la iniciativa de Movimiento Vea se
contacta a la concejala Norma López (FPV)
para la elaboración de una Ordenanza que
contemple la actividad teatral independiente
de la ciudad. Entre los reclamos del sector
hay diferentes problemáticas como, por
ejemplo, las de las Salas de Teatro Independiente
que tienen menos de 300 localidades
y no tienen una legislación diferencial con los
grandes locales frente a los requerimientos
de habilitación, impositiva, etc., las dificultades
de difusión de la producción local frente
a las producciones teatrales de la capital del
país que llegan a Rosario, la concentración
de espacios escénicos en el centro de la ciudad,
las políticas de coproducciones como
única modalidad de apoyo económico al
teatro, entre otras.
Inquieta habló con Norma López quien explicó
que están trabajando, junto a Roberto
Sukerman y a un gran grupo de artistas rosarinos,
distintos puntos para dar mayor apoyo
a la actividad cultural y sobre todo para garantizar
el acceso y el derecho de todos a
la cultura. “En primer lugar, estamos desarrollando
una ordenanza que permita generar
mayores espacios de difusión y fomento del
trabajo de los artistas independientes de la
ciudad. Estamos en plena etapa de elaboración,
por eso no podemos adelantar muchos
detalles, pero estamos viendo los mecanis-
mos para que las obras de los artistas locales
puedan competir equitativamente con las
obras comerciales que llegan con gran presupuesto
y logran una difusión mucho mayor”,
señaló López. La concejala agregó que
en lo personal esta experiencia es muy gratificante,
ya que “se dan debates muy interesantes,
con una diversidad de miradas de los
distintos artistas locales. Es muy importante el
trabajo que hacen de buscar lograr un mejor
posicionamiento de su trabajo en la ciudad
que eligieron para desarrollarse”. Por último,
la concejala agregó que esta nueva ordenanza
se trabaja siempre pensando al Estado
como promotor y difusor de la cultura tanto
para permitirle a los artistas un buen marco
para su actividad así como garantizarle a la
población su derecho a la cultura.
La recuperación de la
Comedia Provincial
Otro de los proyectos que pisan fuerte en la
provincia es el proyecto de ley para la recuperación
y creación de la Comedia Provincial
de Teatro, motorizada por el Movimiento
VEA Teatro Rosarino y la delegación Rosario

43
consensos básicos sobre qué entendemos y
deseamos para un teatro público santafesino,
motivo por el cual hacemos explicitas
nuestras diferencias y las ponemos a consideración
de la comunidad teatral y de los
diputados y senadores, que eventualmente
tengan acceso al proyecto”.
Ley Provincial para el
Teatro Independiente
de la Asociación Argentina de Actores. El
proyecto fue presentado en la Cámara de
Diputados ya que buscan su aprobación antes
de que finalice este año. Desde el Movimiento
VEA, Carla Saccani, publicó un documento
en el que explica la importancia de
este trabajo y el sentido del teatro público:
“Un objetivo primordial que tiene la militancia
por la Comedia tiene que ver con democratizar
el acceso a los recursos del Estado
y romper con las lógicas de acomodo que
coartan la libertad creativa de los teatristas y
bloquean el acceso del público a los mejores
productos culturales”, además aclara que
“el objetivo es recuperar la Comedia Santafesina
suprimida por la dictadura del ’76 y
reproducir y amplificar los logros obtenidos
en la militancia por la Comedia Municipal,
materializada en la Ordenanza 8951/2012 así
como la generación de 40 fuentes de trabajo
para los actores, el carácter rotativo de los
elencos, las elecciones por concurso, la profesionalización
del artista en un proyecto global
de producciones provinciales”.
Así las cosas, y ante el impulso desatado por
estas controversias se suma una convocatoria
reciente que incluye la posibilidad de un proyecto
de legislación provincial para el teatro
independiente para la provincia de Santa
Fe, que tendría entre sus lineamientos principales
la producción teatral, la circulación y
difusión, la capacitación y formación profesional
y la creación de corredores regionales.
En sus primeros bocetos declaran: “Pensamos
esta ley como un instrumento al servicio de
la comunidad santafesina, para desarrollar
un teatro inclusivo, potenciar el equilibrio
territorial, y trabajar a partir de las evidentes
diferencias entre las regiones de nuestra
provincia. Un teatro para todos los públicos
y para todos los modos de hacer teatro. Este
propósito alberga posicionamientos ideológicos
y políticos profundos acerca del sentido y
el destino del teatro como actividad humana
que interpela y confronta la realidad social
en busca de su transformación”.
Celebramos que desde varias dimensiones
las artes escénicas se están moviendo, debatiendo,
reconociendo necesidades diferenciales.
Si pensamos en los distintos movimientos
artísticos de la historia de la ciudad,
e incluso de la provincia, es un camino que
vuelve a comenzar y que llevará su tiempo
pero que, indudablemente, posibilitará nuevas
realidades y logros para los artistas independientes
de esta región.
En una primera instancia el grupo de Teatro
en Rosario también participó de esta movida,
pero luego se apartó aclarando, también
públicamente, que “no fue posible arribar a

Cámara en mano
Ph: Fabiana Sylvester
La casa del ser
Danza Contemporánea
Docente: Elisa Pereyra

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La casa de la Cultura de la Mutual
de la Asociación Médica de Rosario
Danza para niños
Docente: Belén Wegelin

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Duras, Marguerite (2012) El amor | Buenos Aires | Tusquets
“Ella duerme. Él coge arena, la vierte sobre su cuerpo. Ella respira, la arena se
mueve, resbala por el cuerpo. Él prosigue, comienza de nuevo. La arena resbala
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El amor, de Marguerite Duras, es una novela construida cinematográficamente
a través de planos en su mayoría abiertos, donde cada acción, por mínima que
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solo de los sujetos, los elementos de la naturaleza se mueven del mismo modo: la
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Ph: Fabiana Sylvester