Inquieta 9.pdf

14
19
38
Sumario
18
32
42
4
6
8
14
18
19
32
35
38
40
42
44
46
Novedades Cobai
Comunidad de Bailarines
Ley Nacional de Danza - 29 A
Fichero
Posmodernidad y danza
Perfil
Pablo Rotemberg
Festivales del Mundo
Habana Vieja - Cuba
Dossier
Neurociencias y Danza
Producir en danza
Diego y Ulises
Pensar el cuerpo
Mariel García
El rostro
Soledad Verdún
Videodanza
Ariel Gauna
Autogestión
Verónica Rodríguez
Cámara en mano
Recomendados
Staff
Coordinación
Verónica Rodríguez
Redacción
Martina Casco
Cecilia Colombero Dei-Cas
M. Laura Neffen
Corrección
Victoria Lozano Rendón
Colaboran
Patrícia Cruz Ferreira
Mariel García
Ariel Gauna
Helena Katz
Paula Ortín
Soledad Verdún
Fatima Wachowicz
Ilustrador
Maxi Falcone
Dirección Dossier
Gilsamara Moura
Diseño Gráfico
Manuel Colombero Dei-Cas
Diseño Editorial
Daniel Gónzalez
Impresión
Talleres Gráficos Fervil S.R.L.
Fotografía
Fabiana Sylvester
Fotografía de Tapa
"La incorruptible belleza de
la distancia" El Cruce 2013 -
Fabiana Sylvester
Producción
Liliana Gónzalez
Martina Casco
Abigail Gueler
Esta publicación cuenta
con el apoyo del
Instituto Nacional del Teatro
se publica en Otoño y en Primavera.
Registro Nº ISSN 1853-676X

03
Editorial El Estado y los estados
escribe Verónica Rodríguez
Ser parte de la acción restitutiva de derechos, ser actores y testigos del punto de
clivaje, producir historia. Asistimos a la alteración de la insensibilidad política de la
danza. Se materializan las preguntas y las acciones en torno al Estado y los
trabajadores de la danza quieren cambiar su estado.
Y esto nos alegra y nos obliga a incluir en esta edición la cobertura del 29-A en Rosario,
a problematizar la autogestión, a pensar nuestras representaciones a la hora de bailar.
A revisar la y las historias, el y los futuros. Así, podemos
pivotear entre la posmodernidad y las neurociencias, entre la producción de una obra
y el instante capturado de una clase de danza.
Ph: Fabiana Sylvester
Editor Responsable: COBAI Asociación de Coreógrafos, Bailarines e Investigadores en el
Movimiento y Expresión Corporal Independiente.
Presidente Roca 1339 Dto 4 –CP 2000 – Rosario - Argentina
COBAI es un colectivo de artistas del movimiento vinculados a la escena contemporánea,
en un espacio abierto de artistas, que desarrollan actividades para mejorar las condiciones de
producción de los interesados en la danza, sus nuevas tendencias y las artes del movimiento.
COBAI te invita a sumarte a esta propuesta:
Web: www.cobai.org / Facebook: cobairosario
E-mail: cobairosario@gmail.com / Facebook: Inquieta
Las modalidades a través de las cuales pueden participar son:
•Publicación gratuita de funciones, seminarios y clases regulares.
•Publicación de artículos, ensayos, experiencias etc.
•Publicitar actividades y productos referentes a la actividad artística
•Sugerir temáticas de reflexión y discusión en la revista.
•Difusión y venta de la revista en Rosario y otras localidades.

La Comisión Directiva de la Asociación Civil COBAI, lamenta comunicar a sus socios,
y a toda la comunidad, la expulsión de nuestra asociación de las instalaciones de la
Biblioteca C.C.Vigil el pasado 15 de abril de 2014.
COBAI viene apoyando y acompañando la lucha y recuperación de La Vigil desde el año
2008, colaborando en la difusión y organización de distintas actividades.
Durante el año 2013 la Comisión Directiva de La Vigil recupera el edificio de calle Gaboto 450.
COBAI puso a disposición generosamente su equipamiento técnico (piso flotante y equipos de sonido), aportó en los
encuentros de limpieza, colaboró con el ciclo Sábados Solidarios, organizó el festejo del Día del Niño 2013, sumó
a Vigil como una de las sedes del 13ª edición del Festival Internacional El Cruce, en fin, acompañó con toda su
capacidad técnica-operativa.
En el marco del trabajo que fue gestando COBAI en La Vigil, la comisión directiva de esta última acuerda ceder un
espacio dentro de sus instalaciones. Allí COBAI instala un piso técnico con cámara de aire que se destinaría a los
bailarines rosarinos para potenciar procesos de creación e investigación. Para esto se utilizan los fondos económicos
de Cobai, lo que representa un enorme esfuerzo, y un hecho de tal magnitud para La Vigil, que significaría la mayor
inversión realizada por otra entidad dentro sus instalaciones hasta ese momento.
Es importante destacar que este acuerdo no se formalizó en un convenio escrito por cuestiones internas de
reordenamiento de La Vigil y especialmente porque no habían recuperado su certificado de matrícula vigente entre
otras regularizaciones que estaban gestionando.
En el marco de una serie de reuniones que se venían desarrollando para coordinar y acordar en conjunto el
funcionamiento del espacio y su cronograma de actividades que incluían, entre otras cosas, funciones, ensayos y
talleres abiertos a la comunidad, el día 15 de abril 2014, la Comisión Directiva de La Vigil nos comunica su decisión de
expulsar a COBAI de las instalaciones y se deja en claro la negativa ante cualquier tentativa de trabajo en conjunto
Esta triste e inesperada decisión, nos desilusiona profundamente, siendo La Vigil, a nuestro entender, uno de los
referentes históricos más importantes de construcción de Cultura y Educación en nuestra ciudad.
Desde esta última reunión COBAI ha tratado de generar otros espacios de diálogo para resolver todas las cuestiones
que conlleva su expulsion del espacio y no ha tenido respuesta.
La situación no solo afecta gravemente el desarrollo y funcionamiento de COBAI y sus asociados, sino que restringe
la posibilidad de ser parte de una construcción colectiva mayor, que incluye a otras instituciones, organizaciones
sociales, docentes y artistas, con los cuales venimos trabajando en conjunto y compartiendo el campo de la cultura
de Rosario.
Sin más, con una tristeza profunda
Comisión Directiva
TRISTES NOVEDADES

Novedades Cobai
INGRESÁ YA!!!!!!!
Cobai estrenó web interactiva
El pasado 26 de marzo se presentó en el bar Mal de Archivo la nueva página de la Asociación
Cobai.
Durante meses Cobai ha estado trabajando en la búsqueda de mejoras de sus medios y formas
de comunicación. La Web cuenta con sistema de autocarga para clases regulares, eventos,
funciones y perfiles de artistas del movimiento.
Con este diseño de web se busca generar un espacio de circulación de información y
encuentro entre todos los artistas del movimiento.
La Web también cuenta con información sobre los proyectos de COBAI: Festival El Cruce, Revista
Inquieta, Videoteca, Galería de Fotos, eventos y actividades.
05
contacto@cobai.org
Te adelantamos lo que se viene para El Cruce 2014
PROXIMAMENTE!!!!!
Del 29 de octubre al 2 de noviembre.
Funciones, seminarios y actividades complementarias en tan sólo 5 días. Presentamos una
edición particular, puesto que la programación estará integrada por compañias locales,
nacionales e internacionales invitadas teniendo en cuenta su trayectoria y su compromiso
con la investigación y experimentación en las artes de movimiento.
Además de la programación en sala, se incluirán una función de videodanza y obras en
espacios urbanos, las cuales serán las únicas categorías presentadas para convocatoria.
Artistas, obras y seminarios confirmados:
Juan Onofri Barbato con Km29 presentan DURAMADRE http://grupo.km29.net/km29
Marina Mascarell presenta Unreality of time http://marinamascarell.com
Mabel Dai Chee Chang, Arnica Danza Teatro presentan Orquideana
http://orquideana.blogspot.com.ar
Ana Varela. Más info: www.cobai.org
Ph: Fabiana Sylvester

Comunidad de Bailarines
29 A Ley Nacional de Danza
En ediciones anteriores de Inquieta presentamos
los propósitos y situación actual del proyecto:
Ley Nacional de Danza. Si bien desde
hace cinco años en diferentes puntos del país,
la comunidad de la danza en todas sus manifestaciones
es convocada para reflexionar,
crear y exigir un marco legal que otorgue la
contención necesaria y suficiente a la enorme
actividad dancística, estas intenciones de los
propios interesados se presentaban fragmentadas
y dispersas. Ese deseo fue tomando cuerpo
en el Proyecto de Ley Nacional de Danza.
A partir de las acciones desplegadas por distintos
grupos, pero principalmente vectorizadas
por el colectivo Movimiento por la Ley Nacional
de Danza somos partícipes de una lucha inédita
en la historia de la danza en Argentina.
Este 29/04 Día Internacional de la Danza, nos
encontró unidos en múltiples acciones que
acompañaron la presentación en el Congreso
de la Nación, del Proyecto de Ley Nacional de
Danza. Este proyecto de ley crearía un Instituto
federal para la danza que mejoraría las condiciones
y modos de producción de bailarines,
docentes, coreógrafos, etc, como tener un reconocimiento
por parte del Estado.
La jornada se transformó en un “feriado” propio
del sector a través de una gran red simultánea
de eventos: espectáculos, master class, charlas,
stands, fiestas y diversas actividades realizadas
en el espacio público, convocando a la mayor
cantidad de participantes de todas las disciplinas
dancísticas, a la sociedad en general y a los
medios de comunicación en especial.
La realización de eventos conjuntos, plurales
y participativos, en todo el territorio nacional,
buscó dar visibilidad al trabajo por la Ley, con el
objetivo de generar el mayor impacto mediático
posible para su pronto y efectivo tratamiento
en el Congreso.
En Rosario, Cobai junto con la Municipalidad de
Rosario y el Colectivo de Egresados de Expresión
Corporal, programaron una serie de actividades
en el Centro Cultural Fontanarrosa confluyendo
en una jornada de 10 horas de danza llamada:
MARATON DE DANZA.
Danza, lluvia y causa
La noche del 28 de abril encontró a los organizadores
de la Maratón vociferando la desazón
del mal augurio climático. La mañana no
cambió la suerte, escenario armado, sonido
protegido con nylon, comienza el acto de apertura,
palabras de las instituciones, de los artistas,
entre gotas.
Ph: Fabiana Sylvester

07
Paralelamente dentro del Centro Cultural Fontanarrosa,
se desarrollaban talleres gratuitos y
abiertos, incluyendo la participación de toda
la comunidad de la Danza (Institutos públicos
y privados así como artistas y grupos independientes)
en todas sus manifestaciones y estilos:
tango, folklore, flamenco, salsa, hip hop y jazz.
También hubo espacio para la investigación
de lenguajes contemporáneos como Expresión
Corporal y tradicionales de ballet y danza
moderna, pasando por la videodanza y la improvisación.
El público llegaba y los compañeros de Cobai
y del Colectivo de Egresados, anfitriones incansables,
convocaban a ser parte del Censo de
Profesionales de la danza, a firmar en apoyo a
la Ley y a conocer la revista Inquieta.
Pasado el mediodía arribaron las compañías,
los grupos, los niños y las niñas de los estudios y
escuelas, de aquí cerca, de allá lejos. Extraña
e inédita convivencia festivalera. Las escaleras
y los ascensores entre la planta baja y el
tercer piso conformaban una nube sonora de
pasos, risas y encuentros eufóricos. Todo era
movimiento.
Con gauchos, odaliscas, sílfides, b-boys y contacteros,
entre otros, se fue completando la
abultada grilla de la programación culminando
con un flash-mob de los alumnos y docentes del
profesorado de danzas Isabel Taboga.
Llegaron las veintidós horas, y junto con las
huellas de los paraguas en el suelo y las miradas
satisfechas, se coló la complicidad de lo
común, de la causa, de una ley que nos haga
semejantes aún en nuestras diferencias.
LA DANZA SE MOVILIZA POR SU LEY
(Fuente de la información general página www.leynacionaldedanza.com)

Fichero
Posmodernidad y Danza
“Danza post moderna, la generación que democratizó la danza”
Arte, política y cultura de masas
Terminada la segunda guerra mundial, EE UU se
presentó como el único país triunfante que no
había sufrido los desastres bélicos en su propio
territorio, lo que le posibilitó una rápida proyección
como nueva potencia hegemónica a nivel
internacional. Los años que van de la década
del ´50 a la del ´70 se mostraron a modo de lapso
de gran prosperidad económica, en el que
se construyó un estado de bienestar heredero
de las doctrinas del Keynesianismo, basando su
funcionamiento en la constitución de una sociedad
de consumo. La movilidad ascendente
de las clases sociales más bajas, así como la
posibilidad de que cualquier persona de origen
humilde pudiera llegar a enriquecerse
a través de las actividades
comerciales fue, en ese marco,
un signo positivo y optimista.
La Norteamérica de la pos
guerra era un país en el cual
la noción de libre comercio
(muchas veces yuxtapuesta
o liada al ideal de libertad)
fue un núcleo organizador
del estilo de vida americano
y que, a diferencia de los
países europeos, no pretendía
rendir culto a la tradición sino a ese
modelo de democracia. Durante este
período se fue creando una imagen del hombre
“común”, generalmente procedente de las
capas sociales medias y bajas que, contando
con el beneficio de leyes laborales fuertes, esencialmente
trabajaba, pagaba la hipoteca de su
casa y consumía.
La propagación y el desarrollo de los medios
audiovisuales de comunicación hicieron un
aporte sustancial a la masificación de esa cultura.
En el año 1960, J. F. Kennedy fue el primer
presidente de la historia de los EE UU en ganar
las elecciones gracias a su imagen televisiva.
obra artística contribuyeron
al desmoronamiento de ciertas
barreras ideológicas que
propugnaban un arte para
entendidos, dando paso a
un arte para el ciudadano
corriente, lo que conlleva
una premisa de democratización
del mismo. Suscripto por
la accesibilidad y la difusión de la
obra artística, el Pop Art profetizó que
cualquiera podía ser, tanto capaz de producir
arte como de consumir arte, y para esto no era
necesario ni ser un genio ni un gran burgués. El
pluralismo que en el campo artístico se inició en
Europa a principios del siglo pasado con el Dadaísmo,
se socializó a mediados de esa misma
centuria en EE UU con el Pop Art.
En el trabajo de Andy Warhol comienza a darse
una fusión entre arte – diseño – publicidad,
tomando para sus creaciones los íconos más
notorios de su sociedad: la imagen de los fajos
de billetes de cien dólares, los rostros de las esescribe
Paula Ortín
Partícipes de un movimiento generacional mucho más amplio que el referido a la danza, los
nóveles bailarines estadounidenses de la segunda pos guerra manifestaron los anhelos de una
juventud que se revelaba contra las insensibilidades del sistema capitalista. Autodenominándose
post modernos, como modo de separarse tajantemente de sus predecesores, aquellos
artistas llevaron los ideales de libertad e igualdad al terreno de la danza, tan radicalmente, que
desde aquel entonces ya no ha habido retorno.
La gran circulación
de la información,
la publicidad y la reproducción
industrial de la obra
artística contribuyeron al desmoronamiento
de ciertas barreras ideológicas
que propugnaban un arte
para entendidos, dando paso a un
arte para el ciudadano corriente,
lo que conlleva una premisa
de democratización del
mismo.
Durante su breve presidencia, hasta 1963, tuvieron
lugar algunos acontecimientos claves de la
política internacional llevada adelante por su
gestión, como lo fueron la Invasión a la Bahía
de Cochinos, la Crisis de los Misiles en Cuba,
la construcción del Muro de Berlín, el inicio de
la Carrera Espacial y los primeros movimientos
de la Guerra de Vietnam. Los hechos enunciados
fueron claros en cuanto al posicionamiento
imperialista, belicista y anticomunista de su
gobierno.
Por otra parte, aquella nueva cultura urbana
fue un vector que posibilitó la emergencia
de un nuevo ideal de arte; popularizándolo y
oponiéndolo a la noción de arte de
élite. La gran circulación de la
información, la publicidad y la
reproducción industrial de la

trellas de Hollywood, los productos de consumo
diario que se encontraban en las góndolas del
supermercado al alcance de cualquier persona.
Elaboró dichas imágenes interviniéndolas
y reproduciéndolas en serie a través de la serigrafía.
Es ante esta instancia que Arthur Danto
esboza que sólo cuando, desde la producción
de artistas como Warhol, se presentó el problema
de que cualquier cosa podía ser una obra
de arte, se pudo pensar en términos filosóficos
sobre el arte.
Parte integrante de aquella realidad, la generación
Beat de la década del ´50, en primer
orden, y luego sus futuros herederos, los Hippies,
también tomaron los preceptos de libertad e
igualitarismo de la democracia estadounidense,
pero otorgándole connotaciones de mayor
peso ético. Influenciados por las organizaciones
pacifistas de la época, el surgimiento de figuras
revolucionarias latinoamericanas como la del
Che Guevara y la lucha por la inclusión de las
minorías en los mismos Estados Unidos, se fueron
transformando en una verdadera ola contracultural
portadora de un marcado acento libertario,
en la cual lo comunitario fue característico.
Sus expresiones revelaron valores opuestos a
los del capitalismo, diferenciándose de aquella
gran homogeneización social subordinada a las
leyes del mercado.
Paz, libertad, igualdad, democracia, comunidad…
fueron principios que impregnaron el
ámbito social de los jóvenes artistas que cuestionaron
los hábitos de una cultura de lo efímero
y reemplazable; quienes en un diálogo abierto,
tuvieron la voluntad de llevar sus ideales al terreno
creativo de los lenguajes artísticos, del cual
la danza no fue una excepción.
Consideraciones estéticas… Acerca de la utilización del término post
moderno(a) asociado a la danza
09
El modernismo, entendido como movimiento
estético de principios del S XX partícipe de las
vanguardias artísticas, fue una acepción que
influenció en la denominación de Moderna
para la labor de los bailarines norteamericanos
de esas primeras décadas. Sin embargo, vale
echar luz sobre el hecho de que el modernismo,
en danza, hace referencia a un fenómeno
mucho más amplio que al denominado como
Modern Dance (término introducido en la crítica
por el corresponsal del periódico N. Y. Times
John Martin), con la cual suele hacerse
referencia a la danza norteamericana de las
décadas del ´20, ´30 y ´40, representada fundamentalmente
en las figuras de M. Graham
y D. Humphery; mientras que el término
Post modern (que surge en los
´60) tiene su origen en la intensión,
de esos actores estéticos,
de reaccionar y diferenciarse
fuertemente de sus referentes
anteriores.
En sentido similar, cabe
reseñar que la danza
post moderna
no alude de forma
directa a la llamada
cultura post moderna,
dado que sólo
apunta a una expresión
estética de la danza en un
momento y lugar determinados. En cuanto a las
discusiones en el campo de la teoría del arte
acerca de las nociones de moderno, pos moderno,
contemporáneo, la danza se encuentra
en la misma trama ontológica que las demás
vertientes artísticas.
Referencias historiográficas. El surgimiento de
la performance en la danza.
El trascendental quiebre iniciado en las artes en
Europa a principios del S XX por las Vanguardias
fue llevado hasta las costas estadounidenses
por la ola inmigratoria que produjo
la segunda guerra mundial. En
esas circunstancias, se continuó
radicalizando la ruptura.
En el terreno de la danza,
resurgieron las proposiciones
de Isadora Duncan, Rudolf
von Laban y Mary Wigman
(quienes en su
tiempo propugnaron
por la exploración
del movimiento
como campo
experimental y de
estudio en sí mismo)
y se apartaron los
aportes hechos por
la Modern Dance,
que pese a que desa-

10
Claes
Oldenburg y Pat
Muschinski, en la
Judson Memorial
Church, New York
City 1960
rrolló nuevas indagaciones entre las relaciones
del movimiento danzado con el espacio tiempo,
acabó limitándolas al cerrarlas en sistemas
codificados.
Sobre finales de la década de 1950, la bailarina
estadounidense Ann Halprin (luego de haber
estudiado con Doris Humphrey en Nueva
York) comenzó a desarrollar un taller para la
investigación del movimiento ubicado en las
proximidades de la ciudad de San Francisco.
Este incipiente laboratorio se convertiría, con el
tiempo, en uno de los factores principales que
produjeron un punto de inflexión en la historia de
la danza en Occidente. En el mismo, confluyeron
bailarines que, habiendo tenido previamente
un recorrido dentro del ámbito más formal,
luego de haber trabajado con John Cage y
Merce Cunningham, comenzaron a interesarse
por el intercambio de ideas y sensibilidades con
artistas de diversas áreas que se formulaban
nuevas preguntas acerca de las múltiples formas
de vivir el arte.
Por esos días, Ann Halprin trabajó en colaboración
con bailarines de la compañía de Cunningham
(entre los se encontraban Simone Forti,
Yvonne Rainer, Trisha Brown y Steve Paxton),
conjuntamente con artistas provenientes de
diversas áreas, como pintores, escultores, músicos,
arquitectos e, incluso, con personas no
formadas en ningún lenguaje particular del arte.
La labor se enfocó hacia la danza, partiendo
de una búsqueda personal de expresión dentro
de una experiencia colectiva. Influenciados
por movimientos artísticos como el Fluxus y los
Happenings, orientaron su trabajo rechazando
la separación entre el arte y la vida cotidiana,
utilizando la improvisación con la intensión de
descubrir qué era capaz de hacer un cuerpo.
Otro hito decisorio en el quiebre de las bases
fundacionales de la danza fueron las formulaciones
realizadas por el músico y compositor
Robert Dunn (alumno de Jhon Cage y esposo
de la bailarina Judith Dunn) quien en el año 1960
organizó un taller experimental en el estudio de
Merce Cunningham, en Nueva York. Al mismo
también asistieron Simone Forti, Steve Paxton,
Yvonne Rainier y Trisha Brown, quienes traían
consigo la intensa búsqueda coordinada por
Halprin. Leonetta Bentivoglio, en su publicación
“La Danza Contemporánea” relata aquel suce-
1Bentivoglio, Leonetta. “La Danza Contemporánea”, página 54. Milano, 1985. Traducción: Susana Tambutti.

11
so: “En este taller, que representa el primer punto
de cohesión para los intérpretes post-modern,
(Robert Dunn) desarrolla el hilo de una
serie de reflexiones sobre la estructura
de base de la danza, entendida
como movimiento fuertemente
creativo que tiende a la unión
de fantasías formales y de nuevos
materiales performativos
extraídos de lo cotidiano. A
él se debe el comienzo de los
conciertos en la Judson Church
en Washington Square"1.
Lo eminentemente trascendental
del planteo rupturista de Dunn fue la
decisión de separar composición de coreografía,
éste es el punto. Los procesos creativos
se tornaron tan (o más) importantes que el resultado,
dado que éste dejó de presentarse
La esencia de la expresión de los post modern
Colectivo diverso y pluralista, los bailarines que
luego de haber trabajado con Robert Dunn,
comenzaron a auto convocarse alrededor de
los conciertos realizados en la Judson Church en
Nueva York a partir del año 1960, persiguieron
los objetivos tanto de igualdad y libertad en
el movimiento como en los cuerpos. La fuerte
crítica a la diferenciación de superioridad entre
movimiento técnico y no técnico los llevó a preguntarse,
no sólo acerca de la movilidad de los
Los procesos
creativos se tornaron
tan (o más) importantes
que el resultado, dado que
éste dejó de presentarse
como meta a la cual arribar
necesariamente, habilitando
la experiencia de no
saber de antemano.
como meta a la cual arribar necesariamente,
habilitando la experiencia de no saber de antemano.
Para ello, Dunn incentivó a los
bailarines a que indaguen y creen
procedimientos, esto podía ocurrir
en base a juegos, al azar o cualquier
otro tipo de acción que
fuese indeterminada, como por
ejemplo seguir instrucciones.
Es en esta convergencia que
se comenzó a pensar al cuerpo
humano en movimiento como
portador de material simbólico en
sí mismo, más allá de cualquier otro
elemento adicional, como podría ser
el dominio de una técnica de movimiento
determinada, la música, la narrativa… El espectador
comenzaba a tener la posibilidad de
entrar al suceso y completarlo.
cuerpos entrenados o no entrenados, sino sobre
los cuerpos mismos. Cualquier cuerpo comenzó
a valer la pena de ser visto, los movimientos
cotidianos se re significaron, las distintas partes
del cuerpo empezaron a perder relevancia en
relación a otras (como ocurría tradicionalmente
con las piernas), así como también aparecieron
las direcciones espaciales inhabituales para
esos segmentos corporales; iniciando un proceso
de des-jerarquización en la danza.
Yvonne Rainier: “La
mente es un músculo”,
Mayo de 1966. Judson
Memorial Church, New
York City.

12
Fue así como la marcha, el correr, sentarse,
pararse, detenerse, caerse, se convertirían en el
emblema del llamado Proyecto democrático. El
hecho de incluir a cualquier movimiento, incluso
los reflejos que se activan ante situaciones imprevistas,
le permitió al campo de la danza interrogarse
en torno a qué es lo que la constituye.
Vale resaltar, que este rechazo al virtuosismo
no se trató de una supresión del trabajo
propio de la danza, sino que produjo
un corrimiento hacia un estado
de percepción particular, que
también requeriría de un estudio
determinado. Parafraseando
a Arthur Dantó, se podría decir
que la pregunta filosófica sobre
la danza ha salido de la misma
Paula Ortín es
Profesora de Danza
Contemporánea y de
Artes Visuales, Instructora
de Hatha Yoga. Actualmente
se desempeña como docente
de Educación Artística y
coordina talleres de Hatha
Yoga y Técnicas de
movimiento.
danza. Reflexionar acerca de lo que significó
el proceso de desjerarquizazción de la danza,
posibilita la reflexión acerca de un momento, no
sólo en la historia del arte, sino de un instante de
la historia de la humanidad, de las aspiraciones
de toda una generación de jóvenes; ya que
la danza post moderna expresa, también, el
sueño de una sociedad más igualitaria, más
libre y democrática. La reformulación
del arte de la danza realizada por
aquellos artistas innovadores, llenos
de grandes esperanzas, posibilitó
un nuevo entendimiento del arte
del movimiento, que se multiplicó
en tantas facetas como seres
humanos con deseos de hacer
danza haya en el mundo.
Yvonne Rainer:
“Parts of Some Sextets”,
Marzo, 1965. Robert Morris,
Lucinda Childs, Steve Paxton,
Yvonne Rainer, Deborah Hay,
Tony Holder, Sally Gross,
Robert Rauschenberg,
Judith Dunn y Joseph
Schlichter.

13
Primer Congreso
de Danza en Rosario
El Primer Congreso Rosarino de Danza, organizado en el Instituto Superior de Danzas
“Isabel Taboga” N°5929, se presenta como un espacio común de puesta en escena,
reflexión y diálogo crítico entre bailarines, docentes, investigadores y aficionados al
campo de la danza,a celebrarse los días 20, 21 y 22 de Agosto, en la ciudad de Rosario.
Esta primera edición se realiza con el objetivo de lograr un intercambio de experiencias y
pensamientos acerca de la Danza como campo disciplinar, extendiendo lazos entre sus
hacedores e investigadores desde diversas áreas. Concretar este objetivo es una manera de
generar un ámbito de perfeccionamiento y actualización académica sobre las danzas locales,
y a la vez permitir el relevamiento, en un estado de la cuestión, de las temáticas principales
acerca de la danza, sus problemáticas recurrentes, los diversos puntos de vista,
y las áreas de vacancia.
Apostando a una convocatoria más amplia y, en el año de presentación del Proyecto de Ley
Nacional de Danza que involucra a todos los trabajadores de la Danza, damos bienvenida
al Primer Congreso de Danza Rosario. De esta manera, invitamos a aquellos investigadores y
profesionales de la ciudad y alrededores para compartir sus reflexiones desde distintos marcos
referenciales y desafiando a una interpelación crítica en la construcción de la
Danza como campo disciplinar.
Los conferencistas confirmados hasta el momento son: Prof. Juan Saavedra, Prof. Inés
Sanguinetti, Prof. Beatriz Lábatte, Dra. Ana Sabrina Mora, Dra. Gilsamara Moura,
Dra. Helena Katz.
Y los Talleristas: Inés Sanguinetti, Juan Saavedra, Virginia Noca y Mariano Luraschi.
Se presentarán ejes temáticos ligados a La enseñanza de la Danza: Educación, Formación y
Transformación Social.
La Danza en su producción escénica: elementos disciplinares, procesos, creativos, nuevas
tecnologías y metodologías de composición
La Danza en interrelación con las Ciencias Sociales: alcances y paradigmas,
MODALIDAD DE INSCRIPCIÓN ONLINE.
Accediendo a través de la página web del Instituto: http://ispd.sfe.infd.edu.ar donde deberá
remitirse a la sección I Congreso De Danza: Inscripción.
Es importante aclarar que la inscripción es individual y necesaria para poder gestionar el
certificado correspondiente en cualquier modalidad de participación, y en cualquier categoría
(expositor o asistente, graduado o estudiante). También es importante aclarar que la inscripción
online por sí sola no permite la entrega del certificado. Debe ser acompañada con el pago del
arancel correspondiente.
El cobro de inscripción se realizará los días Lunes, Miércoles, Jueves y Viernes, en el horario de
19 a 21 hs. en la Secretaría del Instituto Superior Provincial de Danzas Isabel Taboga.
COMITÉ ORGANIZADOR
Griselda Montenegro, Berta Falicoff,
Silvia Dahlquist, Cecilia Colombero,
Sebastián Ripari, Natalia Pérez.
Más información:
Instituto Superior Provincial de Danzas Isabel
Taboga Nº 5929 - Sarmiento 1164 - Rosario.
TEL: 0341-472149 - E-mail: congresodanzarosario@hotmail.com
www.facebook.com/congresodanzarosario

Perfil
escribe M. Laura Neffen
Pablo Rotemberg: “Cuando dirijo me siento
muy poderoso”
Desde adolescente el protagonista de esta
entrevista se encontró con grandes disciplinas
que supo investigar. Piano, teatro, cine, danza
e incluso jardinería fueron su materia de estudio
y hoy, tras años de búsqueda, llega a una certeza
que no es concluyente: “Soy coreógrafo”.
Así se define el intenso director argentino Pablo
Rotemberg quien estuvo en Rosario en el último
festival El Cruce y en este diálogo con Inquieta
desarrolló su historia, sus miedos, su rol como
director, sus obras.
Pablo fue músico en su adolescencia en Ramos
Mejía, su primer acercamiento a lo creativo fue
con el piano. Hijo de médicos, tenía una tía
cuyo piano de cola lo deslumbraba y un padre
con cierta sensibilidad que lo motivó para que
desarrollara una disciplina ligada al arte. Estudió
varios años piano, hasta que llegó a un momento
clave que él describe con estas palabras: “En
mi casa cuando yo tenía 16 años el discurso era
‘Pablo va a ser pianista’, ‘Pablo se tiene que ir
a estudiar a Estados Unidos’. En ese momento
me agarró una crisis que tenía que ver con
otras cosas de mi vida, estaba colapsando y en
ese marco la perspectiva de un viaje de cinco
años me dio pánico. Hice un pre examen y fui
aceptado”. Pero en ese mismo momento sus
padres se enteraron de que Pablo no podía irse
a ningún sitio, se los comunicó y recuerda con
esta frase la incertidumbre de sus padres:
“Qué es lo que va a hacer Pablito que
no va a tocar el piano”.
Luego de ese episodio comenzó una
investigación en distintas disciplinas.
“Siempre fui muy disperso, mis padres
me pedían que me dedicara a una
sóla cosa, de hecho todavía me
lo piden porque no entienden
bien lo que hago. Hoy el rasgo
de la multiplicidad es algo muy
presente, pero en ese momento
era raro. Cuando yo era chico,
era raro”, relata Pablo y propone:
“Cuando sos tan disperso
tenés que organizarte para no
volverte improductivo”. Estudió
teatro a pesar de que en ese
momento era un hombre muy
tímido, que iba con sus anteojos,
su mirada hacia adentro, respondía físicamente
a la imagen simbólica de un pianista de música
clásica. Dice que en su primera clase creyó que
se iba a morir porque “debía componer una
escena… estaba muerto de miedo pero asombrosamente
cuando lo hice me dio una alegría,
una felicidad total, de exhibicionismo, ese goce
en mostrarte, eso son para mí las artes escénicas”.
Luego, su acercamiento al cine tuvo
que ver con una pulsión erótica: “En situaciones
adolescentes eróticas, de mi despertar sexual
me veía en medio del marco cinematográfico”.
Como el cine y el teatro no le parecían suficientes
ingresó en la Facultad de Agronomía para
hacer la carrera de paisajismo. “Soy jardinero,
me encanta la jardinería, alguna vez fantasee
con irme a Londres a profesionalizarme”. Pero
luego llegaría una propuesta que lo tentó más,
la de comenzar a probar clases de elongación
y, posteriormente, danza. “Lo único que conocía
de danza lo había visto en una obra muy
fría en la tele, un ballet muy de mujeres con
hombres con polleras, era clásico. Ahí me gustó,
me erotizó, me atrajo. Justamente para mí la
pulsión del artista tiene que ver con lo erótico”.
-Esa cuestión interdisciplinaria de tu formación
te debe haber dejado distintas marcas. En la

15
clase que diste en Rosario dijiste que eras más
músico que bailarín. ¿Es así?
Para mí sí, porque es lo más estudié.
Yo hoy en día casi no toco el piano
sin embargo antes me pasaba
un sábado entero encerrado
tocando el piano. Y ahora la
música queda como una expresión
soñada, deseada. En
un punto me hubiera gustado
ser pianista, yo a los músicos
los admiro. Para mí la música
de las expresiones artísticas es
la más abstracta, más espiritual,
viven en un mundo muy cerrado en
ellos mismos que a mí me encanta y siempre
los envidié porque están muy focalizados.
-¿Qué encontras hoy en la dirección?
Me parece que es un lugar que a mi erotiza
desde el poder. Desde el poder sobre los que
trabajan conmigo… sé que puede sonar un
poco fuerte. El poder de plasmar en imágenes
las cosas que a mí me interesan, verlas hechas
realidad. Creo que, como soy una persona tímida,
insegura, muy miedosa, encuentro algo
distinto al dirigir, cuando dirijo me siento muy
poderoso, no tengo miedo. Es un lugar donde
uno coloca su delirio de grandeza.
Creo que,
como soy una persona
tímida, insegura, muy
miedosa, encuentro algo
distinto al dirigir, cuando dirijo
me siento muy poderoso, no
tengo miedo. Es un lugar
donde uno coloca su
delirio de grandeza.
-¿Y cómo te definís como director?
Me defino medio bruja, muy exigente, a
veces maltrato, pero creo que en
general no soy una pesona maligna
como directores con los
que yo he trabajado como
intérprete. Porque una cosa
es ser severo, tener ataques
de conchudo, de tu ego y de
tus pelotudeces y otra cosa
es ser malo y desconsiderado
y no cuidar al intérprete. A veces
mis intérpretes se enojan y
tienen razón, hay gente que ha
trabajado conmigo y me odia y te
podría decir lo opuesto de lo que te estoy
diciendo, pero yo tengo la conciencia tranquila
de que soy claro, honesto y en las cosas
fundamentales trato bien a la gente. Después
lo otro tiene que ver con mi neurosis, con mis
histerias.
-¿Cómo se te ocurrió la obra La idea fija?
Lo primero que apareció fue trabajar sobre la
idea del suicidio, fuimos ensayando eso pero
después mis ensayos son como mis clases, primero
las pienso y luego hago lo que se me ocurre
en el momento. En esa época yo ya había
hecho la obra El Lobo donde me ponía en bolas
y ya estaba sin interés en que los intérpretes se
desnuden, me parecía un lugar muy cliché.
Decís no. Pero un día, no sé por qué, les dije
desnúdense y ahí apareció que sí, quiero hacer
esto, apareció la sexualidad, después se cruzó
con la violencia y también con la fijación de la
violencia en la sexualidad, lo masturbatorio y un
poco me quedé ahí.
-¿En las clases también haces desnudar a los
bailarines?
En general no, aunque siempre tengo ganas.
En Buenos Aires hice un taller en el Centro Cultural
Roca que era sobre el proceso creativo
de La Idea Fija y entonces ahí sí… igual el que
quería lo hacía y el que no quería no lo hacía.
Quedarse en bolas, tocarse, para mí es un mundo
bien de lo performático que me interesa.
Yo admiro mucho a los performers extremos,
por ejemplo Marina Abromovic, personas que
utilizan su cuerpo como un campo de experimentación,
se mutilan y esas cosas. Yo no lo
podría hacer nunca. Es el cuerpo en escena
violentado. Lo que yo hago en La idea fija es
una ficción, recuerdo que en un momento nos

16
planteamos con Ayelen si los bailarines tenían
que coger de verdad o no. Igualmente en Europa
hacen obras que la gente garcha hace
80 años, acá también pero menos. Yo tengo
mucho el conflicto con la periferia, que ese es
otro tema. Pero es un concepto interesante,
nosotros asumirnos como periferia de un centro
que no lo podes negar. En la danza está todo
muy pendiente de las modas, de cómo hay que
moverse, de las tendencias de Europa más que
de Estados Unidos.
-¿Cómo definís tu nuevo trabajo, La Wagner?
Hicimos una primera versión en working progress
y ahora reestrenamos. Es una obra con
mujeres, a mí me interesaba trabajar sobre la
sexualidad de la mujer porque me pone en un
lugar como director muy exigente para mí. No
tiene el show de La idea fija, es otra cosa.
El cuerpo de la mujer desnudo para mí está
muy cliché, desvalorizado, porque ya lo vimos,
ya está. Entonces yo les dije a ellas: “Ustedes
son mujeres pero tienen que parecer hombres.
Tienen que tocarse como los hombres se tocan”.
Pero no sé si por machista, quizás sí, pero como
una cuestión del cuerpo femenino mucho más
poderoso. Por eso el nombre Wagner, la figura
mítica del poder.
La mujer poderosa. Yo la iba a llamar Wagner y
una vez alguien me dijo por qué no La Wagner y
me cerró porque tiene que ver con la feminización
de Wagner que era un tipo despreciable,
también con la aparición de la mujer en escena
y además en el siglo XVIII se usaba que los
directores se homenajearan unos a otros con
sus nombres. Es un homenaje, porque si bien
el tipo era un fachista al extremo, su música es
maravillosa.
Crítica de José Luis Valenzuela sobre La Idea Fija
"La idea fija es toda una sabiduría", define el
crítico y director de teatro José Luis Valenzuela.
Lo dice después de haber avanzado sobre
los laberintos de la obra, después de haberla
desmenuzado, después de haber realizado la
tarea para la que se lo convocó: la deconstrucción
de la obra de Pablo Rotemberg. Obra que,
para quienes no fueron espectadores, pone en
escena la sexualidad, la violencia, el poder, mediante
el cuerpo de cinco bailarines desnudos.
escribe M. Laura Neffen
Valenzuela decidió esperar para pensar. La
miró, recibió una cantidad enorme de estimulaciones
sensoriales, y al día siguiente dejó ver qué
restos aparecían en su memoria como emergentes.
"Lo que ví fueron cuerpos deshumanizados,
cuerpos en un punto pre-humano. Esa deshumanización
la celebro porque te pone en otro lugar,
es la astucia de la obra. Justamente la búsqueda
de las artes escénicas del siglo XX ha sido el
estado crudo de no representación, en vez de la

17
Ph: Fabiana Sylvester
persona, lo que hay detrás",
registra. Son cuerpos desnudos
que se mueven a gran
velocidad, por momentos en
un tiempo asombroso, furtivo.
"Justamente esa velocidad no
te permite humanizar, cuando
podemos descubrir que hay un
Yo ahí es humano". En ese momento
de su relato Valenzuela recuerda la frase
de Gilles Deleuze "El presente no existe", cuando
uno le está dando lugar ya es pasado, esta obra
es así, todo pasado. Pero en un momento aparece
el texto, que descoloca. Una de las performers
se para, siempre desnuda, frente al público
y lo relata. "Aparece el monólogo, que no decía
nada, para mí era un elemento casi musical, sin
palabras, como significante vacío. Para otros
puede haber sido un momento necesario, que
te mete directamente en los laberintos del Yo".
Él se acercó condicionado a ver la obra, había
leído las críticas más importantes en los medios
nacionales, pero luego confesará que la obra
le "borró todo", porque lo que vió fue "danza en
estado puro", al carecer en su mayor parte de
texto, no está el recurso de la palabra, ya que
el lenguaje es una espacie de máscara que
"Lo que ví
fueron cuerpos deshumanizados,
cuerpos en un
punto pre-humano. Esa deshumanización
la celebro porque te
pone en otro lugar, es la astucia de
la obra. Justamente la búsqueda
de las artes escénicas del siglo
XX ha sido el estado crudo de
no representación, en vez
de la persona, lo que
hay detrás"
oculta, que disfraza, la danza
es algo mucho más libre, no
sujeta a texto. Y la desnudez
de sus performers la señala
como"la aparición de lo real
en el escena rio, como acontecimiento
que descoloca. Están
desnudos no sólo de ropa, lo
genital no para lo velado, sino que
despierta la pregunta: "¿Qué pasa si al
cuerpo lo tratamos sin centro de goce, domesticando
las pulsiones, disciplinándolas? Recuerda
la genitalidad freudiana, que no es sólo un centro
de goce sino que adquiere un significado,
que disciplina entre hombres y mujeres, pone
un orden.
Valenzuela dice que la obra es toda sabiduría,
pero marca dos potentes momentos: su inicio y
su final. En la primera escena aún no hay luz, de
a poco comienza a verse un cuerpo desnudo,
que mueve su pelvis de espaldas, no se sabe su
género. "Es potencia humana pura, ni hombre ni
mujer". Y luego su final, hombres y mujeres frente
al público, de piernas abiertas, siguen desnudos,
ahora mostrando su sexo, poniéndolo a
disposición. "La falta en una forma de exposición
absoluta. Allí la obra puede volver a empezar".
José Luis Valenzuela es Profesor en Matemática y Física en la Universidad Nacional de Salta. MG
en Filosofía de la Ciencia en la Universidad Autónoma Metropolitana-Iztapalapa, México, D. F.
Ha realizado una vasta tarea docente en el campo universitario y en la actividad teatral
independiente. Ha dirigido más de cuarenta y cinco espectáculos en diversas ciudades
argentinas, varios de los cuales han recibido distinciones en el orden nacional.

Festivales del Mundo
Del 9 al 13 de abril de 2014 se realizó la 19ª edición del Festival Internacional de Danza en
Paisajes Urbanos Habana Vieja.
Desde lo más austero del mudéjar hasta un barroco muy particular,
la Habana Vieja abre sus calles, plazas, patios, casas y sus rincones más
desconocidos con un solo fin: promover la danza.
El evento es organizado por la compañía independiente Danza Teatro Retazos, la oficina del
Historiador de la Ciudad y apoyado por el Centro de Teatro de la Habana entre otros. Entre sus
objetivos y metas se destaca: poner en valor el patrimonio histórico, acercar la danza al
público en general, establecer una plataforma sólida de intercambio entre creadores y
promover la creación artística motivando a las compañías.
Con una nutrida agenda nacional de las distinas compañías del interior de Cuba y artistas
extranjeros (Argentina, Austria, Brasil, Canadá,
España, Francia, Noruega, México, etc.) se realizaron intervenciones
urbanas, talleres y clases magistrales con una clara impronta social y comunitaria. En el marco
del encuentro se produjo también el Festival Internacional de Videodanza DV Danza Habana.
Movimiento y Ciudad.
Durante el pasado Festival El Cruce contamos con la cálida presencia del coordinador
general Eugenio Chávez en el Encuentro de Gestores organizado por nuestro Festival.
Web: www.dantateatroretazos.cu
E-mail: lascarolinas@cubarte.cult.cu / lascarolinas@retazos.ohc.cu

DOSSIER
Neurociencias y Danza
Coordina Gilsamara Moura

20
Salvador/Bahia, abril de 2014
Coordinación de Gilsamara Moura
Una invitación.
Una respuesta a la generosidad.
A partir de un encuentro se forman redes y se renuevan.
Siempre lo fui, pero ahora soy más INQUIETA.
2009. Llegué a Bahia, Brasil y conocí a mi primera alumna.
2013. Llegué a Rosario, Argentina y encontré a otros amantes de la danza.
Y así... Las redes de afectividad siguen alimentando al mundo…
Este encuentro en Rosario, en octubre de 2013, gracias a la invitación de la investigadora y
ex alumna María Laura Corvalán, produjo sus frutos. Se realizaron varios encuentros y
llegarán otros. ¡Qué bueno!
Gracias a estas ideas y como resultado de la formación de la red, me invitaron a organizar y
escribir el dossier que sigue. Generación de afectos.
A partir de esta interracción se comparten saberes e ignorancias, aprendizajes y enseñanzas.
La danza y la neurociência son mis dos pasiones más desafiantes. La danza me resulta
familiar y reveladora. Y las neurociencias surgieron con descubrimientos, respuestas y dudas
permanentes. Dudas que nos mueven a conocer más.
Organicé un resumen sobre los temas relacionados a estas dos áreas del conocimiento.
En danza, los temas como percepción, cognición y evolución se relacionan con creación,
improvisación y composición.
Las investigadoras Helena Katz, Fátima Wachowicz y Patrícia Cruz Ferreira aceptaron el
desafío y colaboraron con textos y artículos muy interesantes. Les agradezco a todas por la
colaboración.
Espero que los lectores aprovechen los resultados parciales de estas investigaciones
relacionadas a la danza y la ciencia.
Le agradezco a todo el staff de la Revista Inquieta. Que sigan inquietos.
Ph: Fabiana Sylvester

21
Microdanzas que se Deshacen
Gilsamara Moura
El objetivo de este artículo es ofrecerle al lector fricciones analíticas sobre una obra en
constante proceso de construcción y en permanente diálogo entre el ambiente artístico y
académico. “Microdanzas que se deshacen” (2010), inspirada en la obra “O olho e o
cérebro - Biofilosofia da percepção visual” “El ojo y el cerebro – Biofilosofía de la percepción
visual” (MEYER, 2002), es una presentación de danza teórico-práctica, que elabora
proposiciones en escena de forma transdisciplinaria (SOUZA SANTOS, 2010), se comparten
algunas experiencias propias del texto científico que se ven en el cuerpo de la artista. En un
breve tiempo (de cada microdanza que se presenta) cada célula y cada microdanza se
construye y se deshace. El tiempo se deshace en la danza. Y la danza se deshace en el tiempo.
El cuerpo y el pensamiento se enredan en este texto.
Microdanzas, percepción, teoría, práctica
A lo largo de la historia de la humanidad, áreas
del conocimiento como la neurociencia, la
neurobiología, la literatura y la filosofía se han
relacionado con el arte de forma particular. En
medicina hay avances impresionantes. Algunos
estudios sobre el cerebro sorprendieron a
investigadores de distintos campos del saber. La
función y el funcionamiento de los sentidos son
desafíos permanentes de los estudiosos. Existen
muchas publicaciones sobre la percepción, el
sentido, el sentimiento, la emoción y el lenguaje,
porque son temas de relevancia científicoacadémica.
Destacamos el libro del farmacólogo y profesor
de Filosofía e Historia de las Ciencias Philippe
Meyer, que inspiró nuestra obra coreográfica
homónima, mencionada en este artículo. En la
publicación “O Olho e o Cérebro: biofilosofia da
percepção visual” (2002), el autor propone un
diálogo entre las ciencias biológicas, exactas
y humanas, relaciona el cerebro con la materia,
la visión inconsciente y la subconsciente,
el fenotipo de la percepción sensible, la fenomenología
de la percepción de los colores, la
alquimia neuronal, la plasticidad de los sistemas
cerebrales y la unicidad del pensamiento.
En este artículo presentamos siete microdanzas,
siete partes de la coreografía que se relacionan
de forma interdependiente, en un panorama
más descriptivo de las escenas.
Antes de desarrollar este tema, vale la pena
hacer una aclaración: estas danzas de ámbito
micro comienzan cuando el cuerpo de la artista,
visualmente, parece detenido. El cuerpo
carga micromovimientos internos, inherentes
a la vida, que se hacen visibles y obtienen dimensión.
Los micromovimientos, leves fricciones
musculares y movimientos mínimos, se organizan
y surgen porque los movimientos preliminares se
deshicieron, o sea, en cada nueva búsqueda y
estructuración motoras, el movimiento anterior
muere y aparece otro. La artista, a lo largo de
algunos minutos, parte del conocimiento de los
huesos del cuerpo, sus articulaciones y surcos,
desarrolla el pasaje del micro invisible al macro
visible, y se traslada lentamente por el espacio.
Luego de esta secuencia improvisada de audición,
estímulo, creación y muerte, la artista llega
al proscenio1 y le dice al público:
“Voy a controlar mis huesos. Luego me voy a
mover.”
De esta forma, surgen dos interrogantes, que
son:
“¿Ustedes imaginan que sólo mis huesos pueden
hacer esto?” Luego de un intervalo de tiempo
en el que el público observa el gesto de la
artista, que indica el trayecto espacial realizado
antes, recuerda el movimiento realizado y pregunta:
“¿Vivimos en el cuerpo?”
La artista invita a reflexionar sobre los mecanismos
de la memoria, el proceso de percepción
y de tiempo-espacio.
Luego, se enumeran las microdanzas (del uno
al siete), relacionando cuerpo textual verbal
con cuerpo textual coreográfico, para compartir
reflexiones y percepciones con el público.
1. Microdanza número uno
La materia cerebral – hoy está comprobado –
elabora el conjunto de actividades del cérebro,
no solo los controles que el cerebro-máquina
ejerce sobre la vida visceral, sino también las
funciones más nobles, que son la consciencia,
el pensamiento, la emoción y la percepción.
Las pruebas sobre esta materialidad se deben
al descubrimiento de la topografía cerebral, al
conocer mecanismos físico-químicos de la ac-
1Ante el público del teatro.

22
tividad nerviosa y de las variaciones concomitantes
del flujo sanguíneo regional, así como por
las imprudencias de Bergson. (MEYER, 2002: 13)
La cita anterior, grabada in off por la propia
artista2, muestra la escena en la cual ella retira
el tejido negro que cubre un cuerpo de madera
colgado frente al público. Las partes del cuerpo
se articulan con ganchos (cabeza, brazos, tronco,
piernas), en un soporte vertical.
Cada parte de este cuerpo posee nombres de
otras partes del cuerpo humano, como pueden
ser glía, neurona, hueso, cerebro, nervio, operaciones
que existen en los organismos vivos,
como química, dolor, placer, sentimiento, afecto,
cognición, sinapsis y consciencia.
2. Microdanza número dos
No existe pensamiento humano fuera del cerebro
ni pensamiento errante por el universo.
(MEYER, 2002: 13)
El objeto colgado contiene palabras que no
se relacionan con las partes del cuerpo donde
están pegadas. La idea es mostrar que el organismo
y sus mecanismos no trabajan de forma
Independiente. Para eso, la artista se dirige al
rincón izquierdo, al fondo del escenario y, al oir
la voz grabada, corre y se detiene en un diálogo
con la luz3. Este movimiento se relaciona con la
idea de pensamiento errante de la cita antes
mencionada.
terminaciones nerviosas, garantizan la comunicación
interneuronal. Los conjuntos neuronales
encargados de una función precisa poseen
una morfología particular y un grupo de neurotransmisores.
El estado de las áreas sensoriales
y motoras especializadas se mide por medio de
la electrogénesis cerebral y del flujo sanguíneo
cerebral. Al realizar movimientos complejos de
los dedos, el flujo sanguíneo de la zona motora
del cerebro aumenta. De esta forma, la iluminación
intensa y repentina del ojo activa el cérebro
visual occipital. Las ubicaciones cerebrales
(de los módulos) son regiones de la corteza con
una capacidad funcional particular, transmitida
de forma genética, evidenciada por una estimulación
del medio o del aprendizaje. (MEYER,
2002: 15)
Como es una de las partes que genera más
polémica, la microdanza número tres se realiza
frente al público, en el rincón izquierdo, con una
luz de frente que ilumina la rodilla izquierda de
la artista. Sentada de costado, con las piernas
juntas y a la vista del público, todo el texto fue
gestual y se construyó minuciosamente desde la
metáfora del cerebro en la rodilla. Con algunos
movimientos de los dedos de la mano izquierda,
la coreografía oscila entre fuerza y sutileza, que
reiteran el pasaje del texto sobre la complejidad
de movimientos de los dedos y su relación con
el cerebro visual occipital.
3. Microdanza número tres
La gran cantidad de neuronas que integran el
cerebro humano funcionan con modificaciones
materiales perceptibles. Se puede calcular una
pequeña corriente eléctrica al activar la célula
nerviosa. Las numerosas sustancias químicas,
que se pueden contar y se encuentran en las
4. Microdanza número cuatro
Al escuchar música, el lóbulo temporal realiza
una activación neuronal asociativa, que se ocupa
de afectos multiformes y personales. El cerebro
visual occipital, como veremos, funciona de
la misma manera, sus percepciones poseen las
marcas de todas las partes del cerebro. (MEYER,
2La artista Gilsamara Moura, luego de la lectura de algunos párrafos del libro que inspira la obra “Microdanzas
que se deshacen”, grabó en un estudio todas las citas que inician los capítulos de este artículo.

23
2002: 16).
Aquí se realizó una coreografía a partir de algunos
puntos del espacio que la artista pretendía
recorrer. Todo el movimiento se improvisa,
se sigue un trayecto y hay un texto de fondo
hablado. Una música acompaña el texto y se
relaciona con la parte que ofrece información
sobre la audición.
5. Microdanza número cinco
Un pensamiento es un proceso dinámico y estructurado
de la mente humana, que generalmente
nace de sensaciones, percepciones
sensoriales o sensitivas, recuerdos, afectos y
emociones complejas, de conceptos o de deducciones
anteriores. También puede nacer de
forma inconsciente. (MEYER, 2002: 16)
Aquí, la artista permanece sentada. En el centro
del escenario hay una luz, solo se escucha la
voz con la reflexión citada arriba sobre el pensamiento
humano. Se trata de un momento de
suspensión.
6. Microdanza número seis
La aptitud del cerebro humano para categorizar
sensaciones y recibir estímulos caóticos,
varian de persona a persona. Muchas veces
garantizan la creación de un mundo perceptual
y semántico propio de cada individuo desde
el cual emergen el pensamiento y el lenguaje.
(MEYER, 2002: 17).
La artista se mantiene en el centro del escenario
con la misma luz, comienza una composición
coreográfica bastante lenta, que se acelera
mientras dice la cita arriba. Es una pequeña
coreografía que pretende conectar esta microdanza
con otra que la procede.
7. Microdanza número siete
Hay una memoria a corto plazo, proceso reciclable,
y una memoria a largo plazo, que
no depende de los mismos mecanismos; una
memoria explícita (o declarativa), memoria
verbalizable de los hechos y de los episodios;
una memoria implícita (o no declarativa y no
verbalizable), que remite al conjunto de las
habilidades perceptivo-motoras y cognitivas
adquiridas, bastante semejante a la memoriahábito
de Bergson. También existe, descubierta
hace poco, una memoria episódica de la información
posible y una memoria semántica de
los conocimientos generales de nuestro saber.
(MEYER, 2003: 20)
Como la microdanza número tres, esta también
posee un tono de clímax. Se configura el dibujo
de la obra que conduce a un fin, y se presenta
la metáfora del cerebro a la salida. Explico: la
pollera, parte de la vestimenta de la artista, se
saca en este momento, se arruga y se acomoda
en el piso, tiene una forma parecida a un
cerebro.
En la descripción sobre la memoria, mencionada
en la cita arriba, la artista conecta el texto
con el gesto presentado en la pollera.
Con una voz grabada, como si estuviera susurrando
al oído de los espectadores, se dirige al
fin. Al proporcionar información verbal importante,
la artista se para frente al público, en el
centro del escenario, y dice:
Por favor, ¿pueden cerrar los ojos ahora?
Al decir esto, el público se da cuenta que la
voz grabada es la de la artista y se restablece
la memoria auditiva de la voz con los textos
anteriores. Se pasa a un nuevo estado sin visión.
3Desde 2008, Ricardo Portari Filho, iluminador profesional de la ciudad de Araraquara, estado de San Pablo,
realiza el diseño y la instalación de las luces de esta obra.
Gilsamara Moura
es artista de la danza.
Bailarina y coreógrafa brasileña.
Doctora en Comunicación y Semiótica
(Políticas Públicas en Danza). Se
graduó de una Maestría en Comunicación y
Semiótica (Literatura y Danza). Profesora de la
Escuela de Danza (Graduación, especialización
y maestría en danza), de la UFBA- Universidad
Federal de Bahia/ Brasil. Es coordinadora del
proyecto Gestus Cidadãos (www.gestuscidadaos.
com.br) y del Grupo Gestus (www.gestus.com.
br), en Araraquara/San Pablo/Brasil. Profesora
invitada del Impulstanz- International Dance
Festival en Viena, desde 2012. En la actualidad,
ejerce el cargo de Asesora Artística
de la UFBA.
E-mail: gilsamaramoura@gmail.
Ph: Fabiana Sylvester
com

24
Tecnología: Es momento de identificar lo que está sucediendo
Que en cada instante de la vida somos otros,
no es ninguna novedad. Entonces ¿por qué
cuando comenzamos a hablar/hacer/pensar/
comentar danza, pocas veces consideramos
el tipo de persona en el que nos transformamos
cuando vivimos muchas horas del día ante la
computadora o mirando pantallas? En su reciente
libro Software Takes Command (2013),
Lev Manovich advierte sobre un hecho muy
importante: el surgimiento de una nueva lógica
en el ambiente que él denomina como “cultura
del software” (2013, p.6).
No es posible trabajar con la danza sin considerar
todo eso, pero se puede afirmar que
el fenómeno que voy a tratar no tiene nada
que ver con el sector identificado como danza-tecnología.
Nuestro interés aquí es llamar la
atención sobre una importante transformación
cognitiva que estamos viviendo.
Manovich menciona algo fundamental: independientemente
del tipo de software que se
use, existe una única lógica que opera en todos
ellos. Esto significa que, debido a la expansión
desenfrenada de aplicativos, no nos damos
cuenta de cuánto los usamos y con cuánta familiaridad
entendemos su lógica de funcionamiento.
Tampoco entendemos cuál es la lógica
que hoy nos regula. No es poca cosa.
Este autor también explica esta estandarización:
“La estandarización explícita de todas
las técnicas de creación y edición mediáticas
implementadas en el software es una instan-
Helena Katz
cia perfecta de lógica transcodificada” (2013,
p.223). (The explicit parameterization of all media
creating and editing techniques implemented
in sofware is a perfect instance of transcoding
logic).
Como existe una lógica que opera en esta escala,
vale la pena una reflexión. Esto significa
que nuestros hábitos cognitivos cambiaron, y
también se modificó nuestro modo de ver el
mundo y actuar en él (aqui se incluye la danza)
– es decir, las consecuencias son amplias
y profundas. Vivimos sometidos a la lógica del
software (aunque sea algo involuntario por no
ser consciente) y cada vez se hace más urgente
identificar lo que está sucediendo.
La estandarización de los softwares que Manovich
comenta, implica el encuentro, independientemente
del software que se use, de
la misma forma de utilizarlos. Las herramientas
de todos los aplicativos están estandarizadas,
más allá de los contenidos a los que estas se
apliquen. Sea un aplicativo de búsqueda o de
clasificación de información, un jueguito o un
whats’up, no interesa la especificidad. Importa
la manera como se realiza la función para la
cual se destina, es decir, las herramientas que
ejecutan su función. Así es más fácil comprender
porqué estamos cada vez más movilizados
por el aumento de la velocidad, por la mejor
definición de la imagen, por la cantidad de
aplicativos que la máquina posee, etc.

25
Ph: Itamar Matos
Cuerpomedia
Quienes trabajan con el concepto de cuerpo
media (Katz y Greiner) advierten que el cuerpo
existe en el intercambio con los ambientes en
los que se relaciona. Si el ambiente cambia, el
cuerpo también se transforma. Saber eso parece
simple y hasta evidente, casi innecesario.
Pero practicar esa comprensión en la
vida no lo es.
Las horas y horas que pasamos
por día ante pantallas nos
transformó. Somos diferentes
porque nuestra cognición
cambió. Somos
más impacientes e intolerantes,
y, sobretodo,
mucho más mimados.
Nos enojamos cuando
no podemos eliminar
lo que no nos gusta o
cuando una persona no
es como deseamos. No
aguantamos escuchar hasta
el final una grabación telefónica
que nos informa que debemos apretar
1 para saber sobre la cuenta corriente, 2
para cheques y 3 para tarjetas de crédito.
El concepto cuerpo media garantiza que la
información que el cuerpo encuentra modifica
al cuerpo. Estamos inmersos en la lógica del software
– que privilegia el tecnicismo del “como
funciona” sin tener en cuenta “porque/para
que/quien funciona”. Somos nuestro cuerpo. Al
danzar, este cuerpo de ahora, con sus nuevos
hábitos cognitivos, estará en acción.
Para evitar errores, vale la pena aclarar que el
término media del concepto de cuerpo media
no es sinónimo de medios de comunicación. El
cuerpo no procesa ni expresa la información
“Un
cuerpo nunca
existe por sí mismo, ni siquiera
cuando está desnudo. Un
cuerpo siempre es un estado provisorio
de la colección de información que
lo constituye como cuerpo. Ese estado se
relaciona con los acuerdos que se establecen
con los ambientes donde vive. Cuando
se piensa el cuerpo en una propuesta de
codependencia con el ambiente, se puede
entender mejor el alcance que Walter
Benjamim explicaba (1968) cuando
observó los cambios del cuerpo,
todo se transformó. (KATZ,
2008, p.69).
Helena Katz,
profesora y
crítica de danza.
después. Se abandona el modelo consagrado
de comunicación que propone el encadenamiento
entre input-procesamiento-output, el
cuerpo, al lidiar con la información, se reconfigura
y la transforma en cuerpo. Como vive en
permanente contacto con la información, el
flujo cuerpo-ambiente no se estanca,
promueve la alteración constante
en ambos.
Según el concepto de
cuerpo media, el cuerpo
es como una colección
permanentemente incompleta
y cambiante
de información. Una colección
que se muestra
todo el tiempo, porque
el cuerpo siempre es media
de si mismo.
Vale la pena hacer dos
observaciones: 1) El cuerpo
nunca es, porque siempre está
siendo. Existe como un estado
provisorio de la colección de información
que lo forma. Es un recorte temporal
en un flujo de transformaciones que tejen sus
relaciones con el ambiente; y 2) Nadie tiene un
cuerpo, porque no existen homúnculos internos
propietarios de un embalaje que los acomoda.
Existimos sin separación de nuestro cuerpo.
En estas épocas de codificaciones atravesadas
por todos los softwares, el mayor riesgo es que
estas pasen a la vida off line sin filtros críticos. Si
comenzamos a tratar al otro con la lógica del
software, perderemos la saludable complejidad
de las relaciones humanas. Y la danza que practican
esos seres humanos pasará a ser (¿o ya
es?) la sintonía con ese modo de existir.

26
Traducción perceptual + Significado + Memoria + Metáfora
Escritura metafórica del cuerpo en la danza
Patrícia Cruz Ferreira
Como resultado de la investigación de la Maestría en Danza – PPGDanza/UFBA – el texto
presenta algunas argumentaciones sobre la hipótesis de la danza como lenguaje en el que los
cuerpos del ambiente escénico (bailarín y espectador) realizan una acción cognitiva de
caracter textual – comunican signos que componen una escritura metafórica que muestra,
entre otros aspectos, la traducción, el significado y la memoria. Es una comunicación
producida desde la percepción y la observación del mundo.
Danza, escritura metafórica del cuerpo, lenguaje, percepción
Pensemos en algunos puntos. El primero, la danza,
es decir, cualquier danza. Luego un contexto
de la danza: su realización escénica en
cualquier ambiente, como por ejemplo, plazas,
teatros, calles, escuelas, entre otros. Por último,
veremos los dos tipos de cuerpos que componen
el ambiente, el bailarín y el espectador. A
partir de la distinción entre los elementos y sus
relaciones – la danza presentada en el escenario
y los cuerpos del/de los bailarín/es y de los
espectadores – se puede pensar en un tipo de
movimiento natural del cuerpo, que le permite
traducir de forma significativa su experiencia
con la danza. Denomino a esta operación de
comunicatividad/traducción perceptual de los
cuerpos en la danza de escritura metafórica del
cuerpo. De esta manera, la danza es comprendida
como un lenguaje.
Desde un punto de vista más amplio, los conceptos
de semiótica propuestos por Charles
Sanders Peirce (1839-1914) definen al lenguaje
como cualquier manifestación de lenguaje – un
conjunto de signos o mezclas sígnicas, sea de
forma verbal o no verbal (texto, habla, danza,
pintura, música, entre otros), sea una actividad
humana o no humana (lenguaje de los pájaros,
de las computadoras, del viento, la arquitectura,
el vestuario utilizado en la danza, la escenografía,
los sueños, por ejemplo). El “signo
aparece primero (algo que se presenta en la
mente), relacionado con un segundo (que es
lo que el signo indica, refiere o representa) a un
tercero (el efecto que el signo provocará en
un posible intérprete)”. (SANTAELLA, 2004, p. 7)
Gracias al concepto peirceano, que relaciona
al lenguaje con el signo, la danza se posiciona
como lenguaje y, de esa forma, es significativa.
Según la teoría de los signos de Peirce, cada lenguaje
es significativo y puede expresar significado.
Es significativo porque involucra la relación
activa entre cuerpo, ambiente y todos los aspectos
posibles de la experiencia, relacionando
elementos como aparatos motores, mentales,
factores culturales, emocionales, imágenes, etc.
(JOHNSON, 2007).
En el encuentro con el ambiente-danza, como
en cualquier instancia de la vida, el resto del
cuerpo es controlado por el cerebro de forma
incesante y, al mismo tiempo se registran los
modelos de los cambios ocurridos en ese momento.
La memoria, es decir, la capacidad que
tiene el cerebro de evocar parcialmente esos
modelos controlados en experiencias futuras, es
una de las responsables por la capacidad de
lectura/traducción del mundo (personas, objetos,
lugares, movimientos de danza, palabras,
entre otros). (DAMÁSIO, 2011) Si entendemos
que el cuerpo actúa y comprende a su entorno
por un procedimiento metafórico (RENGEL,
2007) - un modo natural como obra del cuerpo
donde existe un flujo contínuo de información
sensorio-motoras - se presupone que la acción
de una escritura metafórica del cuerpo en la
danza es el resultado de procesos de control,
significación, traducción, memoria y metáforas
(LAKOFF y JOHNSON, 1999, 2002).
El contexto de la danza en escena se compone
de elementos significativos que transmiten
y permiten varias interpretaciones, dependiendo
de la percepción/acción (NÖE, 2012, 2004)
de quien la interpreta y la observa. La música,
los objetos de la escena, el vestuario, el/los
bailarin(es), los espectadores, la iluminación, el
espacio dramático y el maquillaje, entre otros,
funcionan como sugestiones para comprender/leer
la danza, para establecer relaciones
y darle sentido al ambiente. Así, dependiendo
de la manera como esos elementos se organizan
en el tiempo y espacio, los espectadores y
bailarines, de forma autónoma y por un procedimiento
metafórico del cuerpo, producen sus
escrituras/signos de la danza.
En danza, cuando hay movimentos de selección
y combinación de unidades mínimas perceptuales
(por ejemplo, la actividad neuronal
de la corteza motora y del sensorio relacionado

27
a un movimiendo danzado, que remite a un
concepto asociado a una acción cotidiana),
surgen signos nuevos. En danza, construir signos
equivale a una composición corporal de las
escrituras metafóricas. Los signos verbales y no
verbales – las lecturas de la experiencia perceptiva
- son los textos o escrituras metafóricas del
cuerpo. Son actos que siempre se actualizan y
caracterizan el proceso de semiótica del signolenguaje.
Es decir, los textos y las escrituras son series de
imágenes relacionadas con un objetivo comunicativo.
Este procedimiento sucede de forma
permanente, simultáneamente y por metáfora.
De esta manera, las escrituras metafóricas del
cuerpo están formadas por el flujo de información
neuronal sensorio-motora y abstracta y por
su interacción con el medio.
Entre combinaciones de acciones y representaciones
y la capacidad de construir significados
de sus experiencias, el cuerpo en la danza sigue
creando, metafóricamente, sus significados y
sus reescrituras. Proviene del cuerpo que ve
la danza y baila – cuerpos emancipados, con
las mismas capacidades percepto-intelectuales
(RANCIÈRE, 2010). Las acciones surgen del
mismo lugar (cuerpo) y del mismo contexto en
movimiento (danza). De forma evolutiva. Son aspectos
que se traducen como actos de comunicación
del cuerpo en la danza, en la danza
como lenguaje.
Patrícia Cruz
Ferreira es Graduada en
la Maestría en Danza
(PPGDanza/UFBA). Becaria de
la FAPESB. Miembro del Grupo de
Investigación Corponectivos
en Danza, Artes e Intersecciones
(UFBA). Licenciada en Letras (FUNCE-
SI) y licenciada en Danza (UFV).
E-mail: patycross8@ig.com.br o
patrcia.cruz@yahoo.com.br
Ph: Fabiana Sylvester

28
Danza, neuroestética y nuevos caminos
La neurociencia y la psicología cognitiva se
relacionan con los estudios de danza, promueven
investigaciones interdisciplinarias y sugieren
nuevos caminos para entrelazar arte y ciencia.
En la última década, los estudios de neuroestética
se expandieron. Aunque la mayoría de los
estudios aún se relacionan a las artes visuales, la
danza es objeto de investigaciones de procesos
cognitivos y neuronales. Las áreas del conocimiento
como danza, neurociencia y neuroestética
pueden promover beneficios a científicos
y comunidades de artistas (Cross & Ticini, 2011).
Y ¿cómo se define la neuroestética? ¿Cuáles
son las influencias de este estudio en la
danza?La neuroestética es una disciplina bastante
nueva que establece conexiones entre
el arte y las funciones visuales del cerebro (Zeki,
1998; Ramachandran & Hirstein, 1999; Salah &
Salah, 2008; Chatterjee, 2010), se relaciona con
estudios de neurociencia y psicología cognitiva.
Al comienzo, su foco estaba en las artes visuales,
pero ahora sus principios también se asocian a
la danza, la música y la literatura (Chatterjee,
2010).
La definición formal de la neuroestética como
área de investigación surgió en 2002, como un
estudio científico de bases neuronales para la
contemplación y creación de obras de arte
(Nalbantian, 2008). Chatterjee (2010) señala
que Changeux (1994), en su artículo “Art and
Neuroscience”, afirma que la neuroestética es
una disciplina del área de la neurociencia.
Algunos autores (Nalbatian, 2008; Salah & Salah,
2008; Chatterjee, 2010) consideran que
Changeux (1994) y Zeki (1980) son pioneros en
la neuroestética porque realizaron estudios sobre
posibles mecanismos que registran la actividad
cerebral al contemplar una obra de arte.
Otros autores como Ramachandram y Hirstein
(1999) señalan la importancia de los estudios
de Livingstone y Hubel (1987), Allman y Kaas
(1971), Van Essen y Maunsell (1980), así como
Zeki (1980), que identificaron en investigaciones
en cerebros de primates, módulos especializados
relacionados a modalidades visuales como
color, profundidad y movimiento.
Algunos análisis relevantes afirman que el sistema
procesal en el cerebro es un sistema perceptual,
que produce una asincronía perceptual en
la vista. Primero vemos los colores, luego sentimos
la forma, que se ve antes del movimiento
(Livingstone & Hubel, 1988; Zeki, 1998, 1999).
Fatima Wachowicz
Zeki (1998) sugiere que la vista es modular, la estética
visual se relaciona con la especialización
funcional y con la modularidad. Sin embargo, el
autor explica que la percepción de los colores
y del movimiento no sería posible sin el correcto
funcionamiento de las áreas visuales de la
corteza (V5, V4 - ver Zeki, 1990). En este sentido,
Zeki sugiere que pacientes con lesiones en el
área V4 tendrían que admirar el arte fauvista,
mientras que los que tienen lesiones en el área
V5 se deberían ocupar de obras de Tinguely.
Otros autores explican que los atributos visuales
de color, forma y movimiento no estan totalmente
separados en diferentes compartimientos
(Sincich & Horton, 2005; Daw, 2012), sino que
existen otros sectores que se relacionan con la
percepción y la modulariadad de la vista, como
sugirió Zeki unos años antes.
En la organización del sistema visual existen distintos
caminos paralelos unos a otros. Las partes
específicas de las áreas V1, rayas finas de V2,
y partes de V4, se relacionan más con colores.
Hay otras en una pequeña parte de V1, V2 y
diferentes partes de V4 que se asocian a las formas.
Estos caminos no estan totalmente separados,
existen conexiones entre ellos (Daw, 2012).
Zeki (2001) sugiere que el gran potencial de
variabilidad que distingue a los artistas y que les
permite crear obras de arte de estilos diferentes
surge de los procesos neurobiológicos comunes
a los seres humanos. Según este autor, el
concepto de variabilidad es fundamental en
el proceso evolutivo humano. Charles Darwin,
en “El origen de las especies”, explica que el
cerebro es el órgano más variable y de más
rápida evolución. Y el arte es una expresión de
esa variabilidad.
“Si las particularidades de la humanidad se
expresan en obras artísticas, estas son resultado
de la “aún desconocida” variabilidad en
la estructura y funcionamiento de la corteza
cerebral. Es decir, la variabilidad se relaciona
con la forma como experimentamos el arte.”
(Zeki, 2001, pg51)
Algunos autores concuerdan con esta premisa
(Ramachandram & Hirstein, 1999; Zeki, 2001; Gilmore,
2006; Calvo-Merino et al, 2010), y, de esta
manera, creen que la variabilidad se basa en
todo lo que la gente tiene en común. La variabilidad
creativa, que permite que los artistas creen
estilos diferentes, surge en los procesos neurobiológicos
comunes. En el caso de la danza, la ex-

29
periencia estética del observador se relaciona
con la respuesta de su aparato sensorial neural.
En los circuitos motores y afectivos del cuerpo
de los bailarines observados, todo depende de
la experiencia sensorio-motora anterior que tiene
cada espectador (Calvo-Merino et al 2010).
Calvo-Merino y otros estudiosos (2010) señalan
que los circuitos cerebrales especializados en
representar al cuerpo y sus acciones se relacionan
con una experiencia estética asociada
a la danza. El objetivo de la investigación era
comprobar las implicaciones en el juicio estético
de la danza, y/o posturas de danza, como la
pérdida de sensibilidad estética o discriminación
estética. El interés no se centraba en obtener
evaluaciones positivas o negativas sobre la performance
observada. Los autores sugieren que
los estudios neuroestéticos se deben concentrar
en procesos, no en evaluaciones estéticas. Las
preferencias estéticas pueden ser muy sutiles y
varian de persona a persona. Estas particularidades
no se incluyeron en la investigación de
aquel momento.
Por otro lado, Cross y otros estudiosos (2011)
afirman que al realizar investigaciones en neuroestética
relacionadas a la danza se aborda la
interacción entre la capacidad física y la evaluación
estética de la observación. Los autores
argumentan que existen varios estudios sobre
soportes neurales de la experiencia estética,
percepción y observación de la acción y la activación
de áreas motoras del cerebro via FMRI
(Functional Magnetic Resonance Imaging). Las
regiones cerebrales que se ocupan de observar
la danza, ayudan a abordar las interacciones
entre los procesos cerebrales y la evaluación
estética.
La investigación de Cross y otros estudiosos
(2011) concluye que los espectadores admiran
mucho más los movimientos difíciles de reproducir.
Esto explica el motivo por el cual muchos
espectadores pagan entradas muy caras para
admirar acróbatas, atletas que juegan o bailarines
de alto nivel. Para Cross y otros estudiosos
(2011, p.6), “Si todo el público pudiera reproducir
los movimientos de acróbatas, atletas o bailarines,
esos espectáculos dejarían de existir.” La
causa del placer que genera este espectáculo
puede ser su aparente naturalidad y ausencia
de esfuerzo. Por otro lado, el espectador sabe
que observa una proeza física muy distante
de sus propias habilidades. Para algunas personas
el espectáculo es un deleite. Para otras
representa una agonía por miedo a la altura o
vértigo, que se encuentra en la percepción y
emoción de las neuronas.
La neurociencia permite conocer nuestra experiencia
en el arte, cómo se configuran los
Ph: Fabiana Sylvester

30
significados y cómo el arte ayuda a ampliar
las sensaciones (Cross et al 2011; Calvo-Merino
et al, 2010; Gilmore, 2006; Ramachandram &
Hirstein, 1999).
Para concluir, los estudios citados arriba demuestran
que las investigaciones y análisis
neuroestéticas relacionan la variabilidad en la
creatividad con la apreciación artística, y que
los procesos neurales subyacentes se asocian al
impulso creativo o variación cerebral, que dependen
del indivíduo. Sin embargo, las diferencias
en la organización del cerebro existen en un
terreno común propio de cada ser humano. Esta
organización común nos permite comunicarnos
por medio del arte sin usar palabras escritas ni
habladas.
Fatima Wachowicz
es bailarina, actriz, investigadora y
profesora. Es doctora en Artes
Escenicas por la Universidad Federal de Bahia/
UFBA (2009). Vivió un año en Austrália (2008) como
becaria de CAPES en la University of Western Sydney
– MARCS Auditory Laboratories. Realiza una investigación
sobre métodos para investigar los procesos cognitivos
de atención, percepción y memoria en la creación
y performance en danza. Trabaja con técnicas de
contato, improvisación y viewpoints en los procesos
creativos. Actualmente, es profesora en el Programa
de Pos graduación en danza en la UFBA, y
coordina el LAPECOM – Laboratorio de Investigación
en Estudios Cognitivos del Movimiento
(http://lapecom.wix.com/
lapecom).

31
Güemes 2648 “A” - Tel.: 4372094 - cienvolandoespacio@gmail.com
Pte. Roca 417 - Planta Alta - Rosario
(341) 4212252
estudiodanza@ciudad.com.ar
www.estudiogabrimorales.com.ar
estudio dir. Ana Jaime
estudiogabrielamorales
espacio para la práctica y la investigacion del movimiento
• Clases regulares adultos:
Pilates - Pilates embarazadas y post parto - yoga hatha, iyengar y kundalini -
esferodinamia - danza contemporánea - teatro aérea - metodo feldenkrais -
sensopercepción - gimnasia - eutonía - huesos para la vida - GYROKINESIS
• Clases regulares niños:
expresión corporal - danza contemporánea - espacio esférico de aprendizaje
• Talleres y formaciones profesionales
Danza Contemporánea / Danza Clasica
Danza Jazz / Pilates / Yoga / Gimnasia Conciente
San Lorenzo 2738
refugiodelangel.danza@gmail.com
www.refugiodelangel-estudio.blogspot.com
Danza Clásica: Carina Odisio - Griselda Dahi - Carolina provenza
Danza Contemporánea y Hip Hop: Julieta Almirón
Danza Jazz: Cecilia Colombero
Preparación Física (Técnica BAT): Carina Odisio
Rioja 1052 2º piso (Club Español). Tel: 4499344 / Email: odisiocarina@hotmail.com y Facebook
Revista Inquieta
revista contemporánea de danza y artes
del
movimiento

Producir en Danza
escribe Martina Casco
“Diego y
Ulises”
Tras haber recorrido Canadá, Marruecos, Caracas, Edimburgo y gran parte del país, nos
reciben, entre mates y pororó, dos grandes artistas de la escena local: Diego Stocco y Marcelo
Díaz. Después de hacer más de cien funciones en diversas latitudes y territorios, desde teatros
hasta areneros de parques, vuelven a Rosario para dialogar con Inquieta sobre cómo piensan
hoy, la producción en danza. La obra “Diego y Ulises”, dirigida por Marcelo Díaz y
protagonizada por Ulises Fernández y Diego Stocco, es una pieza en la que tanto la ternura
como la violencia, ponen definitivamente en jaque la comodidad del cuerpo.
-¿Cómo y cuándo comienza este dúo?
Marcelo: En realidad no nos gusta hablar de
“dúo”, porque siempre tuvimos la idea de producir
una obra de danza, que no estuviera sujeta
a los nombres que utiliza la danza como
propios, como si la pieza que uno compone,
el trabajo artístico al que uno arriba, tuviera
que ver con la cantidad de personas que lo
integran. Arrancamos en el 2009 y estrenamos
en el 2011. Fue un proceso de más
o menos dos años de trabajo, con
largas interrupciones en el medio.
Comenzamos sin saber qué
hacer, ni porqué. Con pautas
muy sencillas de trabajo, de
creación de lenguaje desde
las acciones, porque esta es
una obra dirigida en términos
de acciones, más que de movimientos,
entonces a partir de
Todo el
proceso estuvo
atravesado por
interrogantes: ¿qué es
producir en danza? ¿Qué es
producir lenguaje, en danza?
¿Desde dónde? En ese sentido
hubo siempre una idea de
discutir con el
lenguaje.
lo que fue pasando en los primeros ensayos, ya
empezamos a tener un germen. Todo el proceso
estuvo atravesado por interrogantes: ¿qué es
producir en danza? ¿Qué es producir lenguaje,
en danza? ¿Desde dónde? En ese sentido hubo
siempre una idea de discutir con el lenguaje. Y
que el resultado de esas discusiones sea la obra,
que es una “momentánea conclusión”. Es cómo
trascender esa idea de que producir en danza,
en Rosario, sea algo más que cubrir
esa necesidad de…
Diego: De que haya una obra de
danza en Rosario.
Marcelo: O que la producción
trascienda mi propia necesidad
de producir. Entonces la
obra es como una charla con
el resto de la danza rosarina:
nosotros opinamos esto de la
danza en Rosario.

Diego: De hecho, la obra está inspirada
en una película de Gus Van Sant1,
que se llama “Gerry” (2002). Pero
no es que la película apareció
antes del proceso, apareció durante
el proceso, en la mitad
más o menos. Y como producto
de una de esas charlas, con
un colega.
Marcelo: Un amigo, el flaco
Maffei me pregunta: ¿cómo va
el dúo con los chicos? Y cuando le
cuento me dice: “me hace acordar
a “Gerry” de Gus Van Sant”. Pero cuando
la vimos, era más que me hace acordar,
digamos que encontramos un camino...
Diego: Un modo, empezamos a estudiar la forma
de producir de Gus Van Sant. Cómo elige
el tiempo, el espacio. Después leímos sobre él y
usamos algunos de sus principios; que ya conocíamos
y veníamos trabajando. Por ejemplo el
minimalismo, es decir que nunca pusimos objetos
en el escenario, es la idea del sujeto solo en
la escena. Dicen que Gus Van Sant trabaja con
personajes que suelen ser inadaptados buscando
abrirse un hueco en el mundo.
-¿Qué tiene la obra de eso?
Diego: Y… muchas cosas, aunque también
depende, porque me parece que ahí el crítico
tiene como una mirada ya puesta ¿no? En un
punto todos somos inadaptados (dice mientras
ríe). Creo que el problema de adaptación es
de la sociedad, la mirada de la gente sobre
esos personajes. También considero que algo
que marcó el proceso, y que tiene el cine de
Gus Van Sant es esa idea de lo amoral. O sea,
no decimos esto está bien, o esto está mal. No
hicimos una falsa moral de la danza, sino que
nos pusimos a investigar y ahí empezamos a
determinar parámetros. Que suceda y que lo
juzgue otro. Eso también nos quitó el miedo a
confundirnos.
Marcelo: Claro, esa es otra de las discusiones
con la danza, que no hay error en escena. Que
no hay un paso que se hace de una determinada
manera. Si vos ves la obra hay mucha
coreografía, de hecho no hay prácticamente
improvisación, justamente trabajamos con la
idea de que no hay errores, no hay forma. Entonces
si no hay forma, no hay error. Son cosas
que nos fuimos encontrando en el proceso. Que
pegarse no es pegarse enserio, que el escupitajo
es escupitajo y tiene saliva, lo que generó
situaciones agradables y otras no tanto, por
ejemplo público escupido. Por supuesto que
no es inocente el proceso compositivo, hay
1Gus Van Sant (1952) es director de cine, productor, guionista
y escritor estadounidense. Entre sus películas se encuentran:
El indomable Will Hunting (1997), Gerry (2002), Elephant
(2003), Last Days (2005, inspirada en la historia de vida de
Kurt Cobain), Milk (2008), entre otras.
No hicimos
una falsa moral de
la danza, sino que nos
pusimos a investigar y ahí
empezamos a determinar
parámetros. Que suceda y
que lo juzgue otro. Eso
también nos quitó el
miedo aconfundirnos.
decisiones que tienen que ver con ser
observado. Porque desde el comienzo
pensamos en una obra que iba
a ser mirada. Tanto es así, que
tuvimos varias muestras del proceso.
Y lo más interesante fue
que en 5 minutos ya sucedía,
todo lo que iba a pasar en los
40 minutos finales de la obra.
Cecilia Colacrai nos propuso
no seguir agregando material,
sino profundizar en los intersticios.
De ese modo fue “leudando” y eso
permitió que quienes tuvieron que poner
eso en presente en cada función, conocieran
el material muy íntimamente.
Diego: También hay decisiones que uno toma,
en esta obra lo único que llevamos es una mochila,
para que nos podamos mover. Esto también
lo tuvimos siempre claro, tener una obra
para salir de gira.
-En la obra hay elementos de ternura y violencia,
¿fue intencional o sucedió?
Diego: Creo que emergió. Nos propusimos no
cubrir esas emociones, porque naturalmente
uno las tiene, la ternura y la violencia, con uno
mismo y con los demás. Y esto surgió ya en los
primeros ensayos, era algo que no podíamos
definir pero que pasaba: “ah mirá se chocaron”,
¡ahora chóquense! No, para no hacerse mal,
¡chóquense! para ver qué pasa...”.
33
Ph: Fabián Cambero

34
Marcelo: Sí, el otro principio que
también rigió fue la discusión por
el “cuerpo confort”. Salir de la
idea de que el cuerpo tiene que
estar confortable en escena o
que el cuerpo no tiene que estar
sujeto a conflictos reales. Sacarlo
del “como si”. Que lo que está en
escena sea real, por más ensayado
y coreografiado que esté. Entonces
a partir de esto se nos ocurrió crear una
categoría: la de sujeto escénico, que es una
subjetividad que crea el intérprete pura y exclusivamente
para la escena, para esa escena. Diego
y Ulises son lo que construyen en esos cuarenta
minutos en escena.
-Han hecho funciones en contextos muy diversos,
¿qué le aporta a la obra? ¿La modifica?
Diego: Cuando la estábamos armando, ensayábamos
en estudios y al aire libre. Después la hicimos
en un arenero, en el escenario de Igualdad
Cultural (2013), que era como una especie de
inflable. En el teatro Teresa Carreño en Venezuela,
que es un escenario increíble, de 30 metros de
profundidad. Los contextos cambiaron mucho,
pero creo que en esencia la obra no cambió. La
idea del espectador atento a todos los detalles
sigue presente.
Marcelo: Una cuestión interesante de este proceso
es la cantidad de frustraciones por las que
pasamos. ¿Cuándo uno entiende la obra que
tiene? Cuando nadie te mira. Eso nos pasó en las
calles de Edimburgo, fuimos a un festival donde
hay 3 mil espectáculos, desde los muppets hasta
la obra más marginal. Hay tanto, que todo es
Hay bailarines
que se presentan a sí
mismos como
empleados de la escena o
de tal compañía. Entonces
uno aprende a preguntarse
¿qué estoy opinando
políticamente con una
forma de
producción?
invisible. Y la visibilidad depende de
que vos puedas reconocer para
quiénes y para qué contexto es
tu obra.
Diego: Claro, porque si lo hacemos
en la calle ahora sería otra
cosa, pero en ese contexto fue
distinto.
Marcelo: También muchas de estas
experiencias tienen que ver con
frustraciones por desconocimiento y, por
trabajar en un contexto en el que se sigue buscando
la legitimación por fuera. Uno ve cosas
interesantes, confronta con otros públicos, pero
no hay tal legitimación porque son muy distintas
las formas políticas de producción. Por ejemplo,
hay bailarines que se presentan a sí mismos como
empleados de la escena o de tal compañía.
Entonces uno aprende a preguntarse ¿qué estoy
opinando políticamente con una forma de producción?
Cuando viajamos a Venezuela, lo más
atractivo del modelo con el que ellos producen
el festival, es que te ponen tres tardes a ensayar
dentro de un teatro con todas las compañías.
Acá lo que rescatamos es el nivel de intercambio
y la idea de que los modelos de producción
son procesos políticos. Otro ejemplo es lo que
pasó en Toronto, que al primer minuto de pelea la
gente empezó a incomodarse a mirarse entre sí,
a toser, a taparse a la cara. Porque también hay
que entender que los contextos le hacen decir a
los espectáculos, cosas que quizás no dicen por
sí solos. Me quedo pensando en ¿qué dijo? y en
¿qué está diciendo ahora la obra? en este contexto
tan del cuerpo, tan de un rechazo físico e
irracional, en plena era del linchamiento… ¿No?
http://www.diegoyulises.com/
www.facebook.com/DiegoyUlises

Pensar el Cuerpo
escribe Mariel García
El rostro
también es cuerpo
La imagen de cuerpo humano más extendida
en las sociedades occidentales halla sus raíces
en la modernidad (fines del siglo XVI y comienzos
del XVII), cuando el teocentrismo típico del
medioevo fue desplazado por el ideario antropocéntrico
que ve en la persona un individuo y
en el cuerpo, un objeto.
En las civilizaciones medievales de Europa Occidental
y también en grupos tribales y/o comunitarios,
el hombre no se diferencia de sus semejantes,
su singularidad queda disuelta en los lazos
que lo unen consustancialmente a los otros y a la
naturaleza, siendo el cuerpo el vehículo de esa
ligazón, “el signo de una inclusión del hombre en
el mundo”1, y el rostro una parte más que sólo se
distingue del resto por ser la que más útil resulta
a los fines de identificar a alguien.
Cuando el hombre se vuelve individuo, cuando
el yo se antepone al nosotros, el cuerpo cambia
de entidad: se convierte en el límite de la persona,
en aquello que la diferencia y la separa de
los demás y del universo. Pero además el sujeto
moderno se encuentra escindido respecto de sí
mismo, dado que su cuerpo deja de formar parte
de la definición de su ser para pasar a constituir
un objeto exterior. Se instaura así la dualidad
hombre-cuerpo, en la que rostro antes que designar
una zona específica de este último, refiere
a la individualidad y singularidad de aquél,
creándose la identidad entre rostro y persona.
1Le Breton, David (2010) Rostros. Ensayo antropológico. Buenos Aires: Letra Viva. Pág. 28.
2Le Breton, David (2011) La sociología del cuerpo. Buenos Aires: Nueva Visión. Pág. 74.
3Aunque esto no es absoluto, como se verá luego en relación al ojo háptico.
La cara, junto al sexo, es el lugar más investido,
el más solidario al Yo. [...]. El valor simultáneamente
social e individual que distingue al rostro
del resto del cuerpo, su eminencia en la aprehensión
de la identidad se relaciona con el sentimiento
de que el ser por entero se encuentra
allí. La infinitesimal diferencia de la cara para el
individuo es objeto de una incansable interrogación:
espejos, retratos, fotografías, etcétera2.
La distinción sigue operando al interior del rostro,
donde los ojos y la visión se erigen como los
órganos y el sentido superlativos. Justamente la
visión es el sentido de la distancia, el que mantiene
a los cuerpos separados unos de otros3,
mientras que en el otro extremo el tacto es el
sentido de la proximidad y la fusión, aquel que
mezcla los cuerpos derribando las fronteras personales.
El mismo movimiento que deslinda al rostro del
cuerpo, lo acerca al alma, a la verdad íntima
del sujeto. Y los ojos, a la vez que transparencias
que revelan esa interioridad (“lo vi en sus
ojos”, “me lo dijo con la mirada”), son ventanas
que permiten acceder a la luz del mundo
exterior y conocerlo (de ahí que expresiones
como “desde esta perspectiva”, “según este
punto de vista”, “hacer foco”, etc., se asocien
al conocimiento).
En mis observaciones y en mi propia experiencia
de danza, advertí que la tendencia general

36
al bailar consiste en suprimir el espacio necesario
para mirarse y propiciar, en cambio, el
contacto directo entre los cuerpos, y que en
la vida social corriente -aludiendo así a
las situaciones convencionales de la
cotidianidad- el comportamiento
predominante ocurre en el sentido
inverso, esto es, en el de
reducir la proximidad de los
cuerpos al mínimo imprescindible
y preservar las distancias
interpersonales a través de la
mediación de la mirada. En el
contexto de la danza, las personas
-muchas veces desconocidas
entre sí- pueden vincularse
según la proxémica a una distancia
íntima4 sin que ello genere malestar
sino, al contrario, sensaciones emparentadas
con el placer y la plenitud.
Mientras que “el ojo óptico preserva la distancia,
hace del objeto un espectáculo y va dando
saltitos de un lugar a otro”5, el ojo háptico6
permanece sobre lo que mira, lo habita; la que
libera es una mirada que toca (que acaricia,
mata), que tiene textura (es dura, melosa, áspera),
temperatura (fría, cálida) y hasta gusto
(mirada dulce, insípida, ácida). De modo que
... advertí que
la tendencia general
al bailar consiste en
suprimir el espacio necesario
para mirarse y propiciar, en
cambio, el contacto directo entre
los cuerpos, y que en la vida
social corriente - el comportamiento
predominante
ocurre en el sentido
inverso, ...
el sentido de la vista no siempre es el sentido
de la distancia.
Es muy común que los profesores de danza
den indicaciones del tipo “no mires el
piso”, “abran la mirada”, “mírense”.
En la distancia necesaria para la
visibilidad, los rostros quedan
expuestos, ya no permanecen
disimulados como cuando la
proximidad del tacto: la mirada
es un contacto a rostro
descubierto, y esto puede repercutir
en el cuerpo volviendo
su movimiento más costoso
y contenido. Es la importante
carga simbólica que el rostro y
la mirada tienen en las sociedades
occidentales, lo que explica en buena
parte que ello suceda así. Además, la mirada
al bailar está desnuda: no tiene palabra
ni función que la acompañe y contrarreste su
gran poder.
Por otro lado, el rostro se halla inscripto en la
cabeza, la cual se encuentra indiscutiblemente
relacionada con la razón y el intelecto por ser
receptáculo del cerebro. Así, la cabeza, que
contiene al rostro y al cerebro, “se desprende
del cuerpo sin que sea necesario decapitarlo”7
Mariel García es
Comunicadora Social
por la UNR. Ha indagado
en el movimiento creativo
del cuerpo a través del
tango y la danza contempóranea
fundamentalmente.
Ph: Fabiana Sylvester

y éste queda reducido al torso y las extremidades,
a lo orgánico y animal. De
nuevo la voz de los profesores: “no
se olviden de la cabeza”, “que la
energía no se corte en el cuello”,
“que haya espacio entre las orejas
y los hombros”.
La danza en cuanto experiencia
creativa requiere que tal imagen
desarticulada o compartimentada
del cuerpo sea sino superada, al menos
reelaborada. Y creo que eso a su vez promueve
la necesidad de librarse del peso del
dramatismo, de salir del círculo yoico. Lo que
Gilles Deleuze y Claire Parnet llaman volverse
sobrio8, lo que Stephen Nachmanovitch llama
la mirada
al bailar está
desnuda: no tiene
palabra ni función
que la acompañe y
contrarreste su gran
poder.
desaparecer9. Relajar el rostro, vaciar
la mirada, ausentarse de la propia
historia. Para nada a costa de la
expresividad, todo lo contrario, a
favor de ella: para poder adoptar
rostros distintos, mirar con más ojos
y ser inventor y partícipe de otras
historias.
*Este texto está basado en mi tesina
de Comunicación Social, para la cual
realicé observaciones participantes durante
el año 2012 en el Taller de Investigación
del Movimiento desde la Danza Popular coordinado
por León Meotto y Carolina Condito y
en las clases de tango dictadas por Sebastián
De La Vallina.
4La proxémica se encarga del estudio de la organización del espacio durante las interacciones. La distancia íntima cercana
va de 0 a 15 cm. y la íntima lejana de 15 a 45 cm. V. Descamps, Marc-Alain El lenguaje del cuerpo y la comunicación corporal.
Editorial Deusto. Pág. 126-128. / 5Le Breton, David (2007) El sabor del mundo. Una antropología de los sentidos. Buenos Aires:
Nueva Visión. Pág. 54. / 6Háptico refiere a “las modalidades de contacto que van más allá del tacto y de la kinestesia”. Ib. Pág.
170. / 7Nancy, Jean-Luc (2010) 58 indicios sobre el cuerpo. Extensión del alma. Buenos Aires: La Cebra. Pág. 18.
8V. Deleuze, Gilles y Parnet, Claire Diálogos. Barcelona: Pre-textos. / 9V. Nachmanovitch, Stephen (2011) Free Play: La improvisación
en la vida y en el arte. Buenos Aires: Barrendero.
37

El Rostro
Acerca del rostro:
encuentros necesarios
entre el teatro y la danza
escribe Soledad Verdún
Ph: Fabiana Sylvester

Soy bailarina y enseño danza contemporánea.
Hace quince años comencé a bailar, tenía
veintiuno, no vengo de una formación clásica,
hice la carrera de Expresión Corporal en el profesorado
de danzas Isabel Taboga y a partir de
ahí me formé en talleres, cursos y seminarios de
distintas técnicas de danza contemporánea.
Me acerqué al lenguaje del teatro hace unos
cinco años, comencé a tomar talleres y seminarios;
a leer de forma desordenada teoría teatral
y a asistir a muchas obras . Mi punto de vista y
mi opinión se ubican más cómodamente como
bailarina, que como actriz, ya que es el lenguaje
de la danza el que me atraviesa desde la formación
y la práctica.
En estas líneas quisiera compartir algunas preguntas
y reflexiones inacabadas, basadas en
mis propias experiencias y observaciones, sobre
algo más o menos específico pero a la vez vasto:
El rostro. El rostro y el cuerpo en la danza y
el rostro y el cuerpo en el teatro, esto es
muy amplio.
Pareciera una forma dicotómica
y dialéctica, hablar del cuerpo
y el rostro como dos entidades
separadas, pero sin entrar de
lleno en este tema, la danza y
el teatro en Occidente heredaron
el dualismo cartesiano
mente/cuerpo. Sólo lo traigo
para establecer alguna idea
de cuerpo en la sociedad que
porta un rostro, como un lugar
de importancia respecto del resto
del cuerpo y entender esta idea
de cuerpo en escena identificable o no
por un público.
Tanto la danza como el teatro son artes donde
el cuerpo está presente por encima de cualquier
otro elemento en escena, es el que se despliega
en función de todas las conexiones, procedimientos
y relatos posibles, pero abordado de
modos diferentes respecto del rostro.
La danza contemporánea concibe al cuerpo a
partir de una desjerarquización de sus partes, no
tiene un interés en trabajar la expresión del rostro
independientemente del resto, no hay en el entrenamiento
ni en la técnica de la danza un lugar
donde se trabaje específicamente el rostro.
Sí la expresión, las emociones, los sentimientos,
las imágenes; estados, en una integridad y continuidad
de la afectación en todo el cuerpo, el
rostro continúa esa afectación sin tener más importancia
que cualquier otra parte del cuerpo.
Este cuerpo desarrolla un trabajo minucioso, de
gran detalle en la atención consciente de todos
los movimientos, en sus recorridos espaciales, en
La danza contemporánea
concibe
al cuerpo a partir de una
desjerarquización de sus partes,
no tiene un interés en trabajar
la expresión del rostro independientemente
del resto, no hay en
el entrenamiento ni en la técnica
de la danza un lugar donde se
trabaje específicamente
el rostro.
su intención; gracias al entrenamiento exhaustivo
que tiene esta disciplina es que consiguen
estos cuerpos llegar a estados de gran conexión
interna y externa. En el teatro el rostro tiene otra
importancia, gestos muy sutiles como levantar
una ceja o mover lentamente la comisura de
los labios hasta esbozar una sonrisa, pueden
desarrollar todo un relato. Por supuesto que el
cuerpo está indispensablemente presente y puede
configurarse del mismo modo minucioso que
el rostro, producir relato y continuidad pero se
despliega en otra dimensión e importancia.
El cuerpo en el teatro (considerando un registro
realista) se aproxima más a un cuerpo cotidiano,
reconocible. Las afectaciones, situaciones,
acciones, vínculos y relatos de estos cuerpos
están más relacionados al orden de lo posible,
por mas ilógica o absurda que sea la situación
que se presente, el público puede asumir una
identificación con ese cuerpo.
En la danza creo que esto es más difícil, el
39
público puede conectarse, conmoverse,
emocionarse, sorprenderse,
o aburrirse, pero el cuerpo del
bailarín, gracias a su intenso
trabajo, se despliega como
un cuerpo extraordinario, irreconocible,
desconfigurado
de lo cotidiano, difícilmente
identificable a un cuerpo ordinario.
Hay algo más: la voz.
Y brotan las preguntas.
¿El desinterés del rostro (en la
danza) o su importancia (en el teatro)
como medio expresivo, estará ligado
con la importancia o insignificancia de
otro elemento, que ya no es cuerpo en sentido
estricto, sino un artefacto lábil y efímero: la voz
articulada, la palabra, el texto?
Si en la danza el cuerpo es más importante que
el rostro y que la palabra, y si en el teatro el rostro
y la voz son más importantes que el cuerpo,
¿qué lugar podría ocupar el rostro, el cuerpo y
la voz en la danza-teatro?
¿Qué es la danza-teatro? ¿O el teatro-danza?
¿Una hibridación, una mezcla y combinación
entre la danza y el teatro? ¿O estamos hablando
de otra disciplina?
¿Por qué hay necesidad de clasificar toda arte
escénica?
Hay interesantes ideas, trabajos y entrenamientos
sobre la hibridación entre la danza y el teatro,
combinación que no puede olvidar diferencias,
similitudes, posibilidades y conflictos al abordar
un encuentro. Un encuentro que puede llegar
a una colisión potente, explosiva y poderosa.
Soledad Verdún es bailarina, actriz y docente. Dicta clases en el Instituto Superior de Danza Isabel
Taboga de Expresión Corporal. Además, es docente de la Cátedra de Movimiento y Cuerpo en
institutos superiores de formación docente y da clases de danza desde 2005 en numerosos espacios.

Videodanza
escribe Ariel Gauna
La extensión tecnológica de los cuerpos
Pensar en un objeto en movimiento, un cuerpo,
una danza, quizás el viento empujando unas
hojas secas, o simplemente una bolsa plástica
en la calle moviéndose en círculos como en la
película American Beauty (Sam Mendes, 1999).
Ahora pensemos en los principios del siglo XX y
también, en nuestros días.
Puedo imaginar las miradas desorbitadas de los
espectadores en esa primera ceremonia que fue
el cine. Por primera vez en la historia del arte van
a oficiar como testigos de una invención que
revolucionará al mundo tal como lo percibían
en esos días. En un telón de color blanco enclavado
en el frente, al fondo de una sala repleta
de público en la oscuridad del recinto,
una locomotora emerge como por
arte de magia a toda velocidad.
Los enfrenta. Los primeros espectadores,
las primeras filas entran
en pánico, se asustan, algunos
se retiran de la sala corriendo.
Esta será la primera experiencia
de expresión técnica visual
sobre la percepción del hombre:
“El cine”
Decía Vasili Kandinsky: Cualquier
creación artística es hija de su tiempo
y, la mayoría de las veces, madre
de nuestros propios sentimientos.
Igualmente, cada periodo cultural produce un
arte que le es propio y que no puede repetirse.
Pretender revivir principios artísticos del pasado
puede dar como resultado, en el mejor de los
casos, obras de arte que sean como un niño
muerto antes de nacer. Por ejemplo, es totalmente
imposible sentir y vivir interiormente como
lo hacían los antiguos griegos. Los intentos por
reactualizar los principios griegos de la escultura,
únicamente darán como fruto formas semejantes
a las griegas, pero la obra estará muerta
eternamente. Una reproducción tal es igual a
En la vida
cotidiana el arte ha
podido iniciar una
relación de aprovechamiento
para reflejar la obra, así
como en la danza se ha producido
ese quiebre o movimiento
para poder pensarse
no solo en el espacio
escénico.
las imitaciones de un mono
Así es como los artistas siempre estuvieron en
la búsqueda para poder nutrirse de nuevas formas
de expresión que brindaran sus tiempos. A
lo largo de la historia del arte es innegable la
intervención tecnológica en la relación cotidiana
del cuerpo/soporte técnico. Ya sea desde
la concepción de herramientas externas en la
pintura rupestre como en la construcción de
producciones artísticas ligadas a la informática
y el internet en nuestros días. Cada vez más
y desde un hecho antropológico, hemos ido
mutando hacia nuevos rumbos corporales en
la sociedad. Ya sean situaciones de posturas
físicas o nuevos movimientos que se vienen
desarrollando desde la incorporación
de la invención mecánica
industrial en el trabajo, devenida
en sus distintas variantes incorporadas
a la sociedad. La representación
del cuerpo en el
arte no es más que el reflejo fiel
de una construcción social. De
esta forma, ésta idealiza y personaliza
ese entorno social para
dar explicación a esa relación.
Así, dentro de las artes han surgido
nuevos paradigmas y movimientos
que vinculan experiencias nunca antes
atravesadas. Tal es el caso de la música compuesta
electrónicamente o el teatro, que ya no
solo cuenta con la iluminación eléctrica como
aporte tecnológico y la mutación de la danza
en sus distintas variantes.
Con la invención de las nuevas formas de comunicaciones
tecnológicas se comienza a indagar
en nuevas formas expresivas del arte. En este
sentido, solo el cine y el video pueden expresar
esa discontinuidad que las máquinas modernas
introducen en nuestra vida cotidiana.
A diferencia del cine, el video ha logrado brin-

41
dar herramientas con las
que poder acceder a la
construcción de nuevos
lenguajes audiovisuales.
Desde la llegada a nuestras
manos en la década
de los ochentas de diferentes
dispositivos tecnológicos dotados
de nuevas posibilidades
de captura de imágenes y sonido,
como las cámaras de video caseras, los
teléfonos celulares o las cámaras fotográficas,
entre otras, han influido fuertemente en la producción
artística para poder contar ese cuerpo.
En la vida cotidiana el arte ha podido iniciar
una relación de aprovechamiento para reflejar
la obra, así como en la danza se ha producido
ese quiebre o movimiento para poder pensarse
no solo en el espacio escénico.
Por un lado esta tecnología en el arte se expresa
y por el otro cuestiona hasta dónde poder
apoderarse de esas herramientas.
Estos hechos, se podría decir que aportaron y
aportan profundamente al trabajo del videodanza.
En este punto, el eslabón más abordado
como protagonista central, es el cuerpo. ¿Qué
pasa con el relato de ese instrumento? ¿Cómo
se narra su presentación, su representación? La
mayoría de las veces desprovisto de una intriga
narrativa y sometido a la mirada total, iniciadora
de una poética que juega entre el seguimiento
de los movimientos desarrollados por él.
Aquí el cuerpo ha podido encontrar su territorio
de relación más con el dispositivo tecnológico;
la cámara. La danza entra
en comunicación con estos nuevos
instrumentos- aparatos, y de alguna
manera funda una nueva relación
creativa. Estos aparatos,
también comienzan a transformarse,
a corporizarse y ya no
cumplen solo su misión de testigo-
objetivo que solo atestigüe
Ariel
Gauna es
actor, director teatral,
videasta y artista plástico.
Ganador de la beca del Festival
Internacional Videodanza BA,
ha realizado producciones como
In-Vertido y Fantaso que han sido seleccionadas
en festivales nacionales
e internacionales. Actualmente
dirige su primer largometraje.
www.arigauna.blogspot.
com.ar
Aquí la
cámara, se transforma
en un cuerpo que se
extiende y se mueve en
relación a la unidad toda,
aportando su valor estético.
una mera coreografía, unos
movimientos o un baile. Aquí
la cámara, se transforma en
un cuerpo que se extiende
y se mueve en relación a la
unidad toda, aportando su
valor estético. Este proceso
seguirá su curso a medida que
el relato visual así lo requiera. Más
tarde seguirá el trabajo de las máquinas,
esas imágenes quedarán trastocadas
por la manipulación, por el efecto de las multiplicidades
de la postproducción y el montaje
para terminar en la pieza que solo vivirá en la
pantalla.
El cine es poseedor de su propio lenguaje, no
necesita del teatro, de la literatura o de la música.
Es poseedor de un idioma propio, de sus
variantes audiovisuales y plásticas. Lo cual en
este caso provee a la narrativa de la danza o el
movimiento. Este espacio cine se diseña a partir
de la convivencia rítmica poética de la imagen
previamente gestada para la pantalla. Así, surge
un híbrido, una propuesta estética que nunca
se cierra. En ese sentido ésta copulación es una
fuente inagotable de posibles experimentaciones
que se abren día a día.
En esa línea de tiempo donde la tecnología ha
desarrollado nuevas formas de comunicación
y de relaciones humanas, la danza empezó a
encontrarse con nuevas posibilidades y miradas
más allá de las heredadas históricamente. Esa
inclusión de las tecnologías abarcables le da
la posibilidad de poder observarse de otra
forma, ya que ahora se conforma de
nuevas conceptualizaciones. En este
sentido cada producción videodansistica
es un esquema particular
de esa experimentación
basada en el aprovechamiento
y el buceo en esa articulación
para construir nuevos pensamientos
y lenguajes.

Autogestión
escribe Verónica Rodríguez
Autogestión colectiva en estado
de improvisación
Durante noviembre de 2013 se realizó la primera
edición de Radicante, proyecto de intercambio
de prácticas culturales entre Argentina y México.
Se convocaron referentes argentinos de Música
y Artes Escénicas para coordinar un espacio de
encuentro, que a modo de taller pudiese propiciar
y potenciar procesos de gestión cultural
autogestiva. El encuentro tuvo lugar desde el 28
de noviembre hasta el 1 de diciembre de 2013
en el Centro Cultural de España de Ciudad de
México.
En las ciudades o localidades que están por
fuera de los circuitos capitalinos se vienen desarrollando
múltiples estrategias de gestión ligadas
a colaboraciones, intercambios, proyectos que
aún no tienen un circuito de difusión extendido
y que en la actualidad están experimentando
instancias primarias de reflexión y análisis.
Desde hace unos años algunos artistas del teatro
y la danza se van inscribiendo en el campo
de la gestión cultural a partir de las necesidades
mismas del sector y es en función de estas lecturas,
que ponen en juego una cantidad
importante de recursos creativos a
los fines de generar espacios de
circulación para su propio trabajo.
Estos recursos van configurando
un modo de acción,
en el cual elementos de los
mismos lenguajes escénicos
se potencian y se presentan
como la modalidad de
proyectar y de gestionar en
Son los propios
artistas guiados por sus
necesidades, quienes realizan
una lectura política de sus
realidades y de sus territorios,
trazando metas, adquiriendo
conocimientos en la propia tarea y
organizándose, lo que construye y
mejora los circuitos de difusión
de sus producciones.
consecuencia.
Es destacable el impacto en los modos de producción
del teatro independiente, a partir de la
democratización y federalización de los recursos
nacionales, cuando allá por 1999 se promulgó la
Ley Nacional del Teatro, asimismo la inclusión de
Argentina en el Programa Iberescena, incorporó
el panorama iberoamericano como una posibilidad
que abriría el mapa para la escena local.
Las legislaciones provinciales y municipales son
diversas, en el mejor de los casos situacionales y
en el peor de los casos nula. Tradicionalmente
las planificaciones de la política pública, están
en relación al resguardo del patrimonio cultural
o la promoción sociocultural.
El valor de la gestión en las artes escénicas independientes,
como un elemento intrínseco
de la producción cultural, es aun materia pendiente
en los grupos y compañías del interior
del país y, corre peor suerte la figura del gestor
cultural, ese agente se asocia rápidamente a
la función pública, a quien puede manejar un
presupuesto estatal, o a aquellos que transitan
una formación en dicha especialidad.
Esa representación, ese
imaginario, y la falta de acceso
a la formación particularizada
en gestión cultural provocan
que los mismos que llevan a
cabo dicha práctica en el
ámbito independiente, no reconozcan
o no ponderen su
propia influencia en la gestión
Ph: Fabiana Sylvester

de la cultura dentro del territorio
y dimensiones en que se
desenvuelven.
La autogestión fue dando
lugar a procesos más horizontales
que resultan en una
lógica de construcción con
otros, llamados de gestión cultural
colectiva, que perfilan y que
realizan los artistas a partir de coordenadas
estéticas e ideológicas. Esta
modalidad carece en general de planificaciones
a largo plazo, profesionalización en la
tarea y previsibilidad de sus efectos. Sin embargo
la importancia de su quehacer, el impacto sociocultural
y la construcción de modelos particulares
devienen en una mística que potencia
la propia gestión colectiva.
Son los propios artistas guiados por sus necesidades,
quienes realizan una lectura política de
sus realidades y de sus territorios, trazando metas,
adquiriendo conocimientos en la propia tarea
y organizándose, lo que construye y mejora los
circuitos de difusión de sus producciones. De
esta forma visibilizan sus problemas en la vida
pública, y piensan proyectos, para ello apelan
a diversas formas organizativas: asociaciones
civiles, redes, propósitos específicos, proyectos
Verónica Rodríguez
es bailarina, profesora
postitulada en Artes Escénicas
con mención en Danza y
Expresión Corporal por la
Universidad Nacional de Rosario,
entrelaza su práctica artística
en el campo de lo social y
la gestión cultural.
legislativos, grupos ocasionales
según la problemática o el deseo
colectivos. Otro elemento
no menos importante que
cambia antiguas coordenadas
es la irrupción de las redes
sociales, este proceso cultural
modifica sustancialmente la visibilidad,
comunicación, difusión,
pensamiento e integración del artista,
de los públicos y de la obra.
A partir de esta postal errática, cambiante
e imprevisible se va configurando un modo de
hacer particular, de gestionar cultura a la luz del
azar, a tensionar tecnicismo con percepción,
metodología con intuición, saberes con escucha,
predicción con sorpresa, planeamiento
con improvisación. La capacidad de improvisar,
elemento fundante del universo del hacedor de
las artes escénicas, se reelabora en lo colectivo
deviniendo cualidad, necesaria para nadar en
las aguas de la gestión cultural
independiente.
Agradezco por el acompañamiento en este
proceso a los compañeros de Cobai, Teatro en
Rosario, Grupo Teatro Laboratorio El Rayo Misterioso,
Escuela de Artes Urbanas, Liliana Gonzalez,
Natalia Perez y Soledad Verdún.
43
www.quehacemosma.com
Periodismo Cultural Infantil
Qué hacemos ma

44
Camara en Mano
Recorremos los estudios de Rosario capturando
Estudio Cien Volando
Danza Contemporánea
Docente: Laura Vila

45
Ph: Fabiana Sylvester
algún instante único de nuestros bailarines.
Estudio El Sol
Danza aérea
Docente: Lucía Lula Quiroga

Recomendados
Muestra del taller “Componer y Descomponer DANZA” coordinado por Fabiana Capriotti
Este taller se desarrolla desde marzo a junio de 2014. Se propone como una
instancia de actualización, profundización y perfeccionamiento en la temática
de la composición coreográfica. Como objetivo, este proyecto plantea
la posibilidad de construir un espacio de exposición, discusión y producción
de conocimientos sobre un tema específico: la composición de danza. Y a su
vez para crear una experiencia estética a partir de procesos de construcción
en el lenguaje corporal. En esta muestra se podrá disfrutar de la articulación
de diferentes campos de acción y formatos de obra de danza hoy.
Domingo 29 de junio, 18hs. Contacto:Teatro la Comedia - tel:4802991
Morir tampoco tiene sentido. Dirección Paula Manaker
Niebla. Dirección Andrea Ramos.
Estrenos y Reposiciones de Mayo y Junio 2014
Morir, tampoco tiene sentido, una obra escénica creada a partir de una
red tejida con la biografía de los actores y las fantasías personales en una
plataforma ficcional. ¿Qué pasa si miramos algo muy de cerca en detalle
y perdemos la idea de totalidad? ¿Ese detalle se transforma en otra cosa?
¿En que se transforman los detalles cuando son aislados?, ¿Cómo son las
acciones que no tienen consecuencia? El hombre que nada fuera del agua,
la mujer alambrada, el hombre de manos y cabeza gigante, flotan como
"estrellas" titilantes en una realidad que los une y los aleja en el vaivén del
destino.Intérpretes: Maite López, Mauro Carreras, Federico Tomé
Dirección de arte y composición musical: Carlos Masinger
Sábados de agosto - 22hs - Teatro del Rayo, Salta 2991. Obra ganadora
del concurso Subsidios a Coproducciones 2014.
Entrar en un lugar desconocido, atravesar lo inesperado y darse cuenta
que estamos solos o tal vez muertos. Historias, deseos, cansancios, miedos,
alegrías, toda la carga se vuelve leve cuando los pies no saben hacia donde
avanzar y dejamos de ser dueños absolutos de ese trayecto. No tenemos el
control de la realidad y descansamos en la realidad de otro en los sueños de
alguien recostado en algún lugar, sólo bastan los recuerdos. Atravesar este
lugar es encontrarnos con lo que vamos a ser y dejar de ser lo que fuimos.
Intérpretes: Elisa Pereyra, Antonela Pereyra, Eugenia San Pedro
Obra ganadora del concurso Subsidios a Coproducciones 2014.
Otra vez enero. Dirección David Farías
Es una obra de danza contemporánea inspirada en la tierra seca del norte
de nuestra provincia. La obra se pregunta cómo se traduce en movimiento lo
infértil de ese paisaje, cómo respira un cuerpo en lo árido, cómo es que llega
esa sequía de manera repetitiva a nosotros año tras año, enero, tras enero.
Intérpretes: Verónica Cabral, Carina Medina, Carolina Terré
Música: Juani Favre
Asistencia de dirección: Violeta Rueda

BUSCANOS EN
ROSARIO
LIBRERÍAS
Amauta: Corrientes 619, Argonautas: Rioja 725
Buchín Libros: Entre Ríos 735
El Juguete Rabioso: Mendoza 784
El Ojo: Sarmiento 880
El Pez Volador: San Juan 1460 - San Luis 916 - Mendoza 983 - San Lorenzo 983
Mal de Archivo: Moreno 477
Mandrake: Rioja 1869
Ross: Córdoba 1347
Stand Editorial MR: Córdoba al 1400
ESTUDIOS
Aire de Mar: Cochabamba 939
Anam Cara: Rondeau 4023
Av. Danza: Dorrego 889 PA
Cien Volando: Güemes 2648
El Sol: Galvez 1742
Gabriela Morales: España 417
Wanda Moretti: Montevideo 2348
Koi Ballet: Rioja 1052 (Club Español)
TUCUMÁN
El Estudio, espacio de danza: Córdoba 1020
San Miguel de Tucumán
SANTA FE
Librería Palabras Andantes: San Jerónimo 2342
Estudio Daniel Peña: Bv. Galvez 1885
SAN NICOLÁS
Centro Cultural Partes: Nación 385
CIUDAD DE BUENOS AIRES
Librería Hernández: Corrientes 1311
Librería La Crujía: Tucumán 1999
Librería Guadalquivir: Callao 1012
Librería García Cambeiro: Gallegos 3570
CÓRDOBA
Melisa Cañaswww.depoeticascorporales.blogspot.com
MENDOZA
"Mi Librería": Av. España 1927 (Mendoza)
Estudio Vaiven: Tacuarí 990 (Godoy Cruz)
SANTA ROSA – LA PAMPA
Fahrenheit Libros: 9 de Julio 56
SAN SALVADOR DE JUJUY
Librería Horizonte: Belgrano 621 VILLA
MERCEDES – SAN LUIS
Los Libros del Fenicio:Pueyrredón 1393
Si querés conseguir ejemplares de INQUIETA también podés pedirlos escribiendo un mensaje a
través de nuestra página web www.cobai.orgo en www.facebook.com/revistainquieta