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Marcelo: Sí, el otro principio que
también rigió fue la discusión por
el “cuerpo confort”. Salir de la
idea de que el cuerpo tiene que
estar confortable en escena o
que el cuerpo no tiene que estar
sujeto a conflictos reales. Sacarlo
del “como si”. Que lo que está en
escena sea real, por más ensayado
y coreografiado que esté. Entonces
a partir de esto se nos ocurrió crear una
categoría: la de sujeto escénico, que es una
subjetividad que crea el intérprete pura y exclusivamente
para la escena, para esa escena. Diego
y Ulises son lo que construyen en esos cuarenta
minutos en escena.
-Han hecho funciones en contextos muy diversos,
¿qué le aporta a la obra? ¿La modifica?
Diego: Cuando la estábamos armando, ensayábamos
en estudios y al aire libre. Después la hicimos
en un arenero, en el escenario de Igualdad
Cultural (2013), que era como una especie de
inflable. En el teatro Teresa Carreño en Venezuela,
que es un escenario increíble, de 30 metros de
profundidad. Los contextos cambiaron mucho,
pero creo que en esencia la obra no cambió. La
idea del espectador atento a todos los detalles
sigue presente.
Marcelo: Una cuestión interesante de este proceso
es la cantidad de frustraciones por las que
pasamos. ¿Cuándo uno entiende la obra que
tiene? Cuando nadie te mira. Eso nos pasó en las
calles de Edimburgo, fuimos a un festival donde
hay 3 mil espectáculos, desde los muppets hasta
la obra más marginal. Hay tanto, que todo es
Hay bailarines
que se presentan a sí
mismos como
empleados de la escena o
de tal compañía. Entonces
uno aprende a preguntarse
¿qué estoy opinando
políticamente con una
forma de
producción?
invisible. Y la visibilidad depende de
que vos puedas reconocer para
quiénes y para qué contexto es
tu obra.
Diego: Claro, porque si lo hacemos
en la calle ahora sería otra
cosa, pero en ese contexto fue
distinto.
Marcelo: También muchas de estas
experiencias tienen que ver con
frustraciones por desconocimiento y, por
trabajar en un contexto en el que se sigue buscando
la legitimación por fuera. Uno ve cosas
interesantes, confronta con otros públicos, pero
no hay tal legitimación porque son muy distintas
las formas políticas de producción. Por ejemplo,
hay bailarines que se presentan a sí mismos como
empleados de la escena o de tal compañía.
Entonces uno aprende a preguntarse ¿qué estoy
opinando políticamente con una forma de producción?
Cuando viajamos a Venezuela, lo más
atractivo del modelo con el que ellos producen
el festival, es que te ponen tres tardes a ensayar
dentro de un teatro con todas las compañías.
Acá lo que rescatamos es el nivel de intercambio
y la idea de que los modelos de producción
son procesos políticos. Otro ejemplo es lo que
pasó en Toronto, que al primer minuto de pelea la
gente empezó a incomodarse a mirarse entre sí,
a toser, a taparse a la cara. Porque también hay
que entender que los contextos le hacen decir a
los espectáculos, cosas que quizás no dicen por
sí solos. Me quedo pensando en ¿qué dijo? y en
¿qué está diciendo ahora la obra? en este contexto
tan del cuerpo, tan de un rechazo físico e
irracional, en plena era del linchamiento… ¿No?
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