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1La canción criolla en la otra orilla:una mirada musical sobre la inmigraciónperuana en JapónErika RossiHitotsubashi University, Tokyo Kunitachi-naka 2-1PhD Candidate Social Science Global Issues Studies CourseIntroducciónAllá en Japón algún díaMe sentaré junto al marLuego me pondré a cantarLo que pasa en la otra orillaLuís Abelardo Takahashi Núñez 1Hace dos años en la ciudad japonesa de Hamamatsu entrevisté al compositor de músicacriolla Luís Abelardo Takahashi Núñez, ferreñafano, descendiente de padre japonés.Hablando de música criolla, así se expresó el compositor: “Yo soy de Lambayeque. Cantola alegría de mi pueblo. Si quiere saber lo que digo tiene que ir a Lambayeque y conocer”(Entrevista, Hamamatsu, 15-09-2005) Con ocasión de mi segundo viaje al Perú me dirigí alnorte con la intención de visitar el distrito de Lambayeque, guiada por el mapa con elnombre de los sitios que me indicó Luís Abelardo Takahashi Núñez. La relación entremúsica y el lugar que emergió en la conversación con Takahashi Nuñez, y que ibabuscando en mi visita, fue posteriormente confirmada en las palabras de Isaías y PoloBautista, que junto a él habían interpretado y “jaraneado”: “Abelardo es un compositortelúrico, que canta a la tierra, a Perú, no, a Ferreñafe”. Y acerca de Embrujo, uno de losvalses más conocidos del cantor:1 Luís Abelardo Takahashi Núñez falleció el 19 Diciembre 2005. La cita la compare en el libro “Sacachispas,relatos de Luís Abelardo Takahashi Núñez” editado por la Peña Tricolor cuya actividad fue promovida en el Perú ytambién en Japón por el mismo compositor.Construyendo Nuestra Interculturalidadwww.interculturalidad.org Nº4. Sept.2007
2“Embrujo es el vals emblemático de Abelardo, porque allí él canta a la Costa, a la Sierra,a la Selva del Perú. Y Embrujo lo compuso en Huancavelica, porque él era relojero.Entonces trabajaba con un japonés allí en Lima, y el japonés no podía ir a Huancavelica ylo mandó a él. En Huancavelica hay la torre donde está el reloj. El reloj se habíamalogrado, entonces él tuvo que subir a la torre, ¿no? Para arreglar el reloj, y dijo queallí vio el paisaje de la sierra y allí se inspiró para hacer Embrujo”.(Entrevista, Ferreñafe28-10-2005)En la descripción que Isaías y Polo me ofrecieron para explicar cómo nació el valsno sólo hay música, es decir, el origen de una canción, sino también sitios – las tresregiones de Perú – e historia: la historia de los japoneses que en el periodo de las dosguerras emigraron a Perú, entre otros muchos países 2 . Muchos de los descendientes deestas personas viven ahora en Japón, de manera que, según la literatura académica,Takahashi Núñez es uno de los nisei [japonés de segunda generación] que “regresaron”. Esnecesario subrayar que no sólo la idea de “retorno”, sino la misma palabra nikkei –cuandose refiera a una identidad étnica reificada– es debatible. Takenaka, en una crítica muyaguda, sostiene que el mismo gobierno japonés, las instituciones y, no en menor grado, losacadémicos fueron los que, poniendo énfasis en la idea de una etnia nikkei, generaron unaespecie de discriminación interna en la comunidad peruana en Japón entorno a la cuestiónde quién es “más nikkei” (Takenaka, 2004). Sin negar su identificación con una culturanikkei –o con una cultura Uchinanchu, en el caso específico de los descendientes deOkinawa– esta discusión implicaría otro tipo de planteamiento que no pertenece al tema deeste ensayo. Lo que voy a proponer es una mirada musical sobre la inmigración peruana enJapón, con un enfoque en las prácticas de producción de un lugar a través de la propiamúsica. Mi pregunta, entonces, es ¿cuál es el sentido de dichas prácticas? De aquí se derivala necesitad de un planteamiento teórico que permita unir el análisis de una performanceque produce un lugar cuya existencia empieza y termina con el empezar y terminar de lamúsica y, por consecuencia, tiene un carácter efímero, con la sensación de algo duraderoque despierta en los inmigrantes el escuchar, bailar o hacer “su” música. El poetanuyorican Víctor Hernández Cruz en la colección Panorama (1997), escribe que “myhome is where the music is”, reiterando la conexión entre el lugar de pertenencia y lamúsica que vimos antes, al mismo tiempo que une la idea de movimiento por ser, el poetamismo, un emigrante 3 . La música se mueve, viaja, y, sin embargo, donde está, hay “home”,la casa que, en sí misma, evoca algo estable, seguro. La interrelación entre música y lasituación del individuo inmigrante, como Hernández Cruz –o de un viajero, si queremos–produce un lugar, real o ficticio, que de toda manera puede ser percibido como“casa”[home]. En este sentido es oportuna la observación de Hosokawa cuando, en supanorama histórico sobre la música de los inmigrantes Japoneses en Brasil, afirma que “unanálisis sobre música e inmigración es, en fin, un análisis del lugar” (Hosokawa, 1995:8).2 Los primeros contactos con la región latinoamericana se establecen con México, en 1871. Sin embargo, la fechade 1899, cuando el barco Sakuramaru salio hacia Perú, se considera como el comienzo oficial de la emigración. Noobstante, será Brasil el país con el mayor número de emigrantes, con una comunidad de 1.000.000 de descendientesantes de la emigración de retorno a Japón en los 80.3 Después de años en Nueva York y San Francisco el poeta regresó a Puerto Rico, desde donde escribe.Construyendo Nuestra Interculturalidadwww.interculturalidad.org Nº4. Sept.2007
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