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Revista cultural electrónicawww.interculturalidad.org Nº4. Sept.2007_________________________________________________La canción criolla en la otra orilla:una mirada musical sobre la inmigraciónperuana en JapónErika RossiPhD. Candidato, y Magister.Instituto para el Estudio de Asuntos Globales,Universidad Hitotsubashi,Tokyo, Japón.…Voy a proponer una mirada musical sobre la inmigración peruana en Japón, conun enfoque en las prácticas de producción de un lugar a través de la propia música.Mi pregunta, es ¿cuál es el sentido de dichas prácticas? Daré uso de unplanteamiento teórico que une el análisis de una performance que produce un lugarcuya existencia empieza y termina con el empezar y terminar de la música y, porconsecuencia, tiene un carácter efímero, con la sensación de algo duradero quedespierta en los inmigrantes el escuchar, bailar o hacer “su” música…

1La canción criolla en la otra orilla:una mirada musical sobre la inmigraciónperuana en JapónErika RossiHitotsubashi University, Tokyo Kunitachi-naka 2-1PhD Candidate Social Science Global Issues Studies CourseIntroducciónAllá en Japón algún díaMe sentaré junto al marLuego me pondré a cantarLo que pasa en la otra orillaLuís Abelardo Takahashi Núñez 1Hace dos años en la ciudad japonesa de Hamamatsu entrevisté al compositor de músicacriolla Luís Abelardo Takahashi Núñez, ferreñafano, descendiente de padre japonés.Hablando de música criolla, así se expresó el compositor: “Yo soy de Lambayeque. Cantola alegría de mi pueblo. Si quiere saber lo que digo tiene que ir a Lambayeque y conocer”(Entrevista, Hamamatsu, 15-09-2005) Con ocasión de mi segundo viaje al Perú me dirigí alnorte con la intención de visitar el distrito de Lambayeque, guiada por el mapa con elnombre de los sitios que me indicó Luís Abelardo Takahashi Núñez. La relación entremúsica y el lugar que emergió en la conversación con Takahashi Nuñez, y que ibabuscando en mi visita, fue posteriormente confirmada en las palabras de Isaías y PoloBautista, que junto a él habían interpretado y “jaraneado”: “Abelardo es un compositortelúrico, que canta a la tierra, a Perú, no, a Ferreñafe”. Y acerca de Embrujo, uno de losvalses más conocidos del cantor:1 Luís Abelardo Takahashi Núñez falleció el 19 Diciembre 2005. La cita la compare en el libro “Sacachispas,relatos de Luís Abelardo Takahashi Núñez” editado por la Peña Tricolor cuya actividad fue promovida en el Perú ytambién en Japón por el mismo compositor.Construyendo Nuestra Interculturalidadwww.interculturalidad.org Nº4. Sept.2007

2“Embrujo es el vals emblemático de Abelardo, porque allí él canta a la Costa, a la Sierra,a la Selva del Perú. Y Embrujo lo compuso en Huancavelica, porque él era relojero.Entonces trabajaba con un japonés allí en Lima, y el japonés no podía ir a Huancavelica ylo mandó a él. En Huancavelica hay la torre donde está el reloj. El reloj se habíamalogrado, entonces él tuvo que subir a la torre, ¿no? Para arreglar el reloj, y dijo queallí vio el paisaje de la sierra y allí se inspiró para hacer Embrujo”.(Entrevista, Ferreñafe28-10-2005)En la descripción que Isaías y Polo me ofrecieron para explicar cómo nació el valsno sólo hay música, es decir, el origen de una canción, sino también sitios – las tresregiones de Perú – e historia: la historia de los japoneses que en el periodo de las dosguerras emigraron a Perú, entre otros muchos países 2 . Muchos de los descendientes deestas personas viven ahora en Japón, de manera que, según la literatura académica,Takahashi Núñez es uno de los nisei [japonés de segunda generación] que “regresaron”. Esnecesario subrayar que no sólo la idea de “retorno”, sino la misma palabra nikkei –cuandose refiera a una identidad étnica reificada– es debatible. Takenaka, en una crítica muyaguda, sostiene que el mismo gobierno japonés, las instituciones y, no en menor grado, losacadémicos fueron los que, poniendo énfasis en la idea de una etnia nikkei, generaron unaespecie de discriminación interna en la comunidad peruana en Japón entorno a la cuestiónde quién es “más nikkei” (Takenaka, 2004). Sin negar su identificación con una culturanikkei –o con una cultura Uchinanchu, en el caso específico de los descendientes deOkinawa– esta discusión implicaría otro tipo de planteamiento que no pertenece al tema deeste ensayo. Lo que voy a proponer es una mirada musical sobre la inmigración peruana enJapón, con un enfoque en las prácticas de producción de un lugar a través de la propiamúsica. Mi pregunta, entonces, es ¿cuál es el sentido de dichas prácticas? De aquí se derivala necesitad de un planteamiento teórico que permita unir el análisis de una performanceque produce un lugar cuya existencia empieza y termina con el empezar y terminar de lamúsica y, por consecuencia, tiene un carácter efímero, con la sensación de algo duraderoque despierta en los inmigrantes el escuchar, bailar o hacer “su” música. El poetanuyorican Víctor Hernández Cruz en la colección Panorama (1997), escribe que “myhome is where the music is”, reiterando la conexión entre el lugar de pertenencia y lamúsica que vimos antes, al mismo tiempo que une la idea de movimiento por ser, el poetamismo, un emigrante 3 . La música se mueve, viaja, y, sin embargo, donde está, hay “home”,la casa que, en sí misma, evoca algo estable, seguro. La interrelación entre música y lasituación del individuo inmigrante, como Hernández Cruz –o de un viajero, si queremos–produce un lugar, real o ficticio, que de toda manera puede ser percibido como“casa”[home]. En este sentido es oportuna la observación de Hosokawa cuando, en supanorama histórico sobre la música de los inmigrantes Japoneses en Brasil, afirma que “unanálisis sobre música e inmigración es, en fin, un análisis del lugar” (Hosokawa, 1995:8).2 Los primeros contactos con la región latinoamericana se establecen con México, en 1871. Sin embargo, la fechade 1899, cuando el barco Sakuramaru salio hacia Perú, se considera como el comienzo oficial de la emigración. Noobstante, será Brasil el país con el mayor número de emigrantes, con una comunidad de 1.000.000 de descendientesantes de la emigración de retorno a Japón en los 80.3 Después de años en Nueva York y San Francisco el poeta regresó a Puerto Rico, desde donde escribe.Construyendo Nuestra Interculturalidadwww.interculturalidad.org Nº4. Sept.2007

3De hecho, un lugar no es necesariamente algo fijo, estable, duradero. De maneraque cuando este lugar desaparece, nos quedamos con la nostalgia, palabra que lleva en sí elsentido de dolor por un lugar lejano, perdido, strictu sensu el país. No es una coincidencia,entonces, que muchos trabajos de investigación sobre la música de los inmigrantes sehagan con un enfoque en la nostalgia. Lo que me parece poco observado es cómo lanostalgia convive con su opuesto, que por ahora llamaré nostofobia (Davies,1990:30). Larelación entre los dos términos no es dialéctica. Se puede decir, en línea con lasobservaciones de Antonio Cornejo Polar sobre el “sujeto migrante”, que éste es un sujeto“doble” o, mejor dicho, que se duplica, haciendo posible la coexistencia en el mismodiscurso “del ‘aquí’ o ‘allí’, que son también el pasado y el presente” (Polar, 1997:117-118). A través de la observación de las prácticas de construcción de un lugar emergerá estediscurso contradictorio, con el cual los peruanos no sólo se expresan en términos deconexión con el país –el pasado– sino también expresan la afirmación de un presente “máso menos exitoso” (Polar, 1997:118) en Japón.Evitaré una discusión general y abstracta, privilegiando un enfoque basado en miparticipación observante y mis datos etnográficos para ofrecer una imagen concreta delproceso de producción del lugar. Por esta razón el análisis se centrará en un evento: laFiesta Patria del año 2006 ocurrida en la ciudad de Yokohama el domingo día 30 Julio. Laelección de dicho evento tiene dos razones: en un sentido, me parece un resumen de lo quepasa en el musicar de los peruanos en Japón y, por ser la fiesta de Perú, lo hace de manerarepresentativa. La segunda razón se basa en la necesidad de abandonar la visión,ampliamente difundida en Japón, según la cual los peruanos en particular y los inmigrantesen general son “trabajadores extranjeros”, a favor de un análisis de los mismos comoindividuos que están haciendo de Japón el país donde se quedarán. En este sentido, la fiestaPatria del año pasado muestra la toma de conciencia, por parte de los mismos peruanos, deesta realidad. Así, la nostalgia y su antinomia son prácticas contradictorias pero no enrelación dialéctica, pues las dos expresan una manera de vivir en Japón propia de un sujetomúltiple (Polar, 1996).Por último, unas notas sobre el material utilizado en esta investigación, que se basaen datos recogidos durante largo tiempo a través de relaciones personales, amistades,entrevistas y conversaciones en locales frente a una cerveza y, no menos importante, enviajes hablando con peruanos en otros lados del mundo, por ejemplo Italia o la frontera conChile. No obstante, el análisis está centrado en un sitio elegido tras más de tres años deobservación y participación en eventos musicales más o menos públicos en Japón.Privilegio un enfoque etnográfico y, en este caso específico, la observación se basa en miparticipación en la Fiesta Patria 2006 con la guía de un personaje a través del cual pudeestablecer relaciones con otros participantes y también escuchar la música desde laperspectiva de un criollo por ser mi informante un músico. En cuanto a los nombres de losindividuos, (no lo de los artistas), se escribirán abreviados con excepción de los de Isaías yPolo Bautista. A ellos van mis agradecimientos porque me enseñaron, sin quererlo, otramanera de entender la música, no como objeto de estudio, sino como experiencia, y lohicieron cantándome valses y marineras, sin guitarra, sin cajón, que insistieron en registrarConstruyendo Nuestra Interculturalidadwww.interculturalidad.org Nº4. Sept.2007

4– hasta casi sacarme la grabadora de las manos, demostrando un maravilloso entusiasmo –pues confiaban en que la voz llegara en la otra orilla del mar.1 ¡Música!¿Qué es lo que iba buscando en Ferreñafe, siguiendo las palabras de Luís AbelardoTakahashi Núñez? ¿Podría yo encontrar la Lambayeque que él me mencionaba en el localde Hamamatsu? ¿No era un sentimiento de nostalgia lo que el compositor estabaexpresando? Como afirma Davies en su análisis de la nostalgia, “el sentimiento nostálgicousa como material el pasado” y, sin embargo, “no es un producto del pasado” (Davies,1990:20). Además, no se trata simplemente de “pasado”, sino de “pensamientos del amor,de la felicidad, de la bondad, de la alegría y el divertimiento y la belleza del pasado”(Davies, 1990:20). Es decir, es la construcción de un pasado, una mitificación cuyasimplicaciones pueden llegar, como muestra Rosaldo, a legitimar unas actitudescolonizadoras (Rosaldo, 1989). En definitiva, la nostalgia es “un pasado especial” (Davies,1990:200).Nostalgia es una palabra que se utiliza frecuentemente en relación con losinmigrantes, lo cual no debe sorprender si pensamos en el origen del término, acuñado porel médico Johannes Hofer en el 1688 para definir un desorden psicológico que afectaba alos soldados suizos que, cruzando los Alpes se dirigían a combatir en lejanos campos debatalla en esa época de guerras dentro de la región europea. El neologismo latino creadopor Hofer se compone de las palabras griegas “nostos”[regresar al país, país ] y “algos”[dolor, estado de sufrimiento], para referirse a una enfermedad, a veces fatal, por la cual elpaís se extrañaba hasta al punto de llorar, deprimirse, perder la apetencia o suicidarse. Eltrabajo de Hofer fue muy influyente en el campo médico hasta la mitad del siglo XIX,cuando el sentido clínico del término fue tomado por el psicoanálisis para perdersedefinitivamente hoy en día. En la época de Hofer las causas determinantes de la apariciónde dichos síntomas se identificaban en la diferencia del aire entre los Alpes y las regionesdonde los soldados iban a combatir y no en menor grado, en el hecho de acercarsedemasiado a los cencerros de las vacas que resonaban en las montañas (Davies, 1990:203).Parece, así, que con la palabra nostalgia se podría explicar en parte lo que pasa enel interior de un individuo, como el inmigrante, que experimenta una condición por estarlejos del país y vivir en otro. En este caso mi pregunta es: ¿puede considerarse la palabranostalgia, a pesar de ser una forma de sentir muy articulada, suficiente para explicar larelación del individuo inmigrante con su país? Tengo la impresión de que el sentido y lasfunciones de la palabra se deberían definir también en relación a esa práctica opuesta que,más arriba, he llamado nostofobia.El mismo Davies remarca cómo el termino nostofobia – en el cual el sufijo “fobia”indica el “miedo” del regreso al país – no se haya utilizado apenas (Davies,1990:23).Construyendo Nuestra Interculturalidadwww.interculturalidad.org Nº4. Sept.2007

5Yomota, define la nostofobia como un sentir por el cual “las persecuciones y humillacionessufridas en el país de origen te enmudecen […] poseen un resentimiento y un miedoanormales con respecto al pasado” (Yomota,1996:26). Además, con mucha agudezaobserva que “si la nostalgia es algo cuya raíces se extienden hacia las profundidades de lainconsciencia, la nostofobia es una acción consciente” (Yomota,1996 26), remarcando asíla intencionalidad del rechazo. Y es justamente de rechazo, o de crítica de la práctica de lanostalgia, de lo que se hablará en este análisis.El marco teórico dentro del cual se ven estas dinámicas está determinado por lamúsica por ser, como he dicho, nuestra mirada musical, un réfléchir par la musique o, parausar otra expresión de Jacques Attali, un “escuchar el mundo” (Attali,2001:13). Pararesumir, entonces, parto de la idea de que la música produce un lugar y de que lasdinámicas que lo construyen pueden ser analizadas en parte en términos de la interrelaciónentre la nostalgia y su rechazo. Por esta razón quiero presentar la idea de música, que nosólo se escucha, se toca o se baila, sino que, reitero, se “practica”. Mi posición es que lamúsica no es una cosa, sino una actividad. Algo que, de acuerdo con Small, “la gente hace”[something that people do] (Small, 1998:3). De esta manera, se puede utilizar un verbopara presentar esta palabra en un sentido más amplio, es decir “musicar”. El mismo Small,a quien se debe la recuperación del verbo inglés “to musick”, víctima de un oblivionlingüístico, define la música como “musicking”:Musicar es tomar parte, en alguna medida, en una actuación musical, sea eso tocando,escuchando, o ensayando, ofreciendo el material para la actuación (lo que es llamadocomponer) o danzando. Deberíamos tal vez extender el sentido de la palabra a lo que hacela persona que recoge los tiques en la entrada o al forzudo que traslada el piano y laspercusiones o a los técnicos que arreglan los instrumentos y chequean el sonido o a losque limpian después de que todos se hayan ido. Ellos también están contribuyendo en lanaturaleza del evento llamado actuación musical (Small, 1998:9)En realidad el enfoque de Small no es totalmente nuevo. La influencia de losconceptos, las ideas y la manera de teorizar europeas en el entorno académico a veces noshacen olvidar que en muchas culturas música no es sólo sonido. Además, la misma palabra“música” ha sido desposeída de la riqueza del sentido original en favor de una tendenciaque la privilegia como “objeto” de estudio.Se sabe que la palabra “música” llega al latín a través del griego mousikē. Mousikēse origina en el nombre de las diosas servidoras de Apollo, las Musas. Por consiguiente,mousikē hacía referencia a las cualidades de esta diosa y también a todas las acciones quelas Musas inspiraban en los seres humanos; esas acciones, se cristalizaban en la obra dearte (Kokuyasu,1982:22).En Japón, país donde se ubica mi observación, “música” se utiliza hoy en día en elsentido occidental. Sin embargo ongaku, el correspondiente japonés de “música”, no es unConstruyendo Nuestra Interculturalidadwww.interculturalidad.org Nº4. Sept.2007

6término nuevo, pues los ideogramas de ongaku 音 楽 , que significan literalmente“sonido 音 divertido 楽 ”, existían antes de la era Meiji(1869-1912), cuando Japón abredefinitivamente sus puertos a los países occidentales. El elemento central en la palabraongaku no era el sonido sino el concepto de “entretenimiento”; además, ongaku era sólouna entre muchas palabras que indicaban el entretenimiento, mayormente con carácterceremonial. No debe sorprender, entonces, que no el sonido, sino el baile, fuese elelemento básico sin el cual la idea de música no se podía construir (Kokuyasu, 1982:26-36). Queda claro, entonces, que más que presentar la idea de música con una nuevasignificación, ofreceré una significación más amplia que permite considerar la músicacomo “una practica social” [social practice] (Aparicio, 2004:3). Así, la manera de hacermúsica, el tipo de relaciones y la sociabilidad que se desarrolla en un lugar donde haymúsica debería permitirnos entender el sentido social de las acciones de un grupo depersonas, los inmigrantes peruanos, que se reúnen en un mismo sitio. No obstante, seobservará no sólo cómo los peruanos reproducen su identidad cultural o nacional, sinocómo lo hacen en relación constante con Japón, por vivir en este país, y en relación conotros grupos de inmigrantes. El énfasis en las relaciones me permite ver a los inmigrantescomo “actores”. El hecho que las instituciones japonesas sigan utilizando la palabragaikokujin rōdōsha, es decir, “trabajadores extranjeros” en lugar de imin,“inmigrante” (loque implicaría reconocer una estadía permanente en territorio japonés), no niega laevidencia de que la población extranjera con visa permanente y que se ha naturalizadohaya doblado su número en los últimos años (Komai et alt, 2004). A la luz de esta realidadse habla de kekka toshite imin, es decir, inmigrantes “de hecho” (Suzuki, 2003:94). Por estarazón, los peruanos en Japón, mientras que por un lado sienten el miedo y la preocupaciónde perder sus raíces culturales, por el otro se enfrentan con la necesitad de re-inventarlas,pensarlas con nuevos sentidos, por el hecho mismo de ser desplazados en otro ambientesocio-cultural. De ahí que observar cómo se construye un lugar a través de las prácticasmusicales es una manera para ver lo que estas acciones conllevan en el sentido del vínculocon Perú y del presente así como es vivido en Japón.El enfoque “musical”, no legitima el hecho de prescindir de los datos y lasestadísticas, así como de reconocer que la emigración peruana a Japón puede serfácilmente identificada como un tipo de emigración económica. Sin embargo, el énfasisexcesivo en las causas que han determinado el movimiento migratorio, en ocasiones dalegitimidad a imágenes de los inmigrantes básicamente como de inmigrantes laborales, enjaponés dekasegui rōdōsha, o simplemente dekasegui. Este tipo de enfoque conlleva unavisión del inmigrante víctima del acto migratorio o del hecho de haberse quedado enJapón. Además, el énfasis excesivo en el inmigrante como ser “pasivo” legitima posicionesde “multiculturalismo estético” con el cual se “tolera” la presencia de muchas culturasdiferentes en un territorio, en este caso Japón (Morris-Suzuki, 2002). Contra esta actitud seenfrentó, por ejemplo, la activista feminista Liza Go, que habla de “espectáculo cultural”[cultural show] con respecto al multiculturalismo japonés (Go y Jung,1999:63). Yamamotorecuerda también cómo en el Segundo Forum Nacional sobre la Inmigración Laboral, Gose levantó en contra de los interlocutores japoneses cuando pidieron que fueran las mujeresfilipinas las primeras en tomar la palabra, preguntando: “¿Por qué es siempre así?” GoConstruyendo Nuestra Interculturalidadwww.interculturalidad.org Nº4. Sept.2007

7estaba denunciando la actitud de los japoneses, es decir del grupo mayoritario que se ponesiempre en la posición de dar consejos. Evidentemente, nadie pudo contestar (Yamamoto,2003: 316).En este ensayo los inmigrantes no son víctimas, ni criminales, sino individuos queinteraccionan para producir algo: un lugar cargado con significados para interpretar elpresente como producto de heterogéneas orientaciones hacia el pasado y/o el futuro. Sinrechazar la importancia de los estudios que están enfocados desde la perspectiva delmercado de trabajo por los cuales la experiencia migratoria estaría determinada porincontrolables fuerzas políticas y económicas, aquí el inmigrante es un sujeto interpretativo(Sylvey y Lawson,1999:121-122), protagonista, el actuante de su misma migración.Por esta razón quiero ofrecer una descripción de la Fiesta Patria del año 2006anticipándola con breves observaciones sobre los network de los peruanos en la prefecturade Kanagawa, donde se ubica la ciudad de Yokohama, tomando la idea de Hirota según elcual los network representan la manera en la cual los inmigrantes expresan activamente supresente (Hirota,2003). De esta forma, antes de que empiece el “musicar”, es necesarioponer en claro la posición de un inmigrante en general y de los peruanos en concreto enJapón.2 Inmigrantes en JapónJapón, como Italia, España y Corea del Sur, se convirtió en país receptor de inmigrantes apartir de la mitad de los años ochenta, como consecuencia de la nueva riqueza económica(Tsuda, 2003). Sin embargo, en el periodo de las dos guerras, fueron los japoneses los queemigraron, siendo Brasil y Perú las mayores regiones receptoras. La emigración haciaAmérica del Sur empezó en el año 1899 cuando el barco Sakuramaru partió con un grupode 797 personas en un viaje sin escalas al Perú (Morimoto, 1999; Hirabayashi ed. 2000;Masterson-Funada, 2004;). Posteriormente, la inmigración de retorno llevada a cabo porlos descendientes de japoneses que procedían de dichas regiones a partir de la mitad de losochenta y noventa llamó mucho la atención de los medios de comunicación y del entornoacadémico en Japón. Esta actividad de recuperación de la memoria se debe relacionar,asimismo, con la necesitad de entender quiénes eran los nikkeijin latinoamericanos que“regresaban”: ¿Extranjeros? ¿Japoneses? ¿Peruanos? ¿Cómo es que no hablan japonés?Como he mencionado, la política inmigratoria de Japón, cuya ley de nacionalidad se basaen el ius sanguiniis, fue básicamente desarrollada sobre un principio étnico, explotando laidea del tanitsuminzoku kokka [una nación, una etnia] para justificar la introducción deinmigrantes dependiendo de su grado de “sangre” japonesa. A raíz del desarrolloeconómico, las empresas japonesas empezaron a lamentar la falta de mano de obra, lo quecausó un debate entre lo defensores de las posiciones de saikokuron [cerrar el país] ykaikokuron [abrir el país]. El resultado fue la ley de extranjería y de reconocimiento de losrefugiados [ninteinanminhō] de 1991. Con la nueva legislación se abrieron las puertas aConstruyendo Nuestra Interculturalidadwww.interculturalidad.org Nº4. Sept.2007

8todos los descendientes de origen japonés hasta la tercera generación [sansei] conposibilidad de obtener la residencia permanente y sin restricciones en el tipo de empleo.Como se reiteró en un reciente debate en el periódico nacional Asahi, la ley de 1991 fuebásicamente diseñada para no entrar en conflicto con la legislación japonesa que impide laintroducción de mano de obra no cualificada (Asahi,-2-9-2007:15). Precisamente, tres sonlos puntos clave de la política de introducción de mano de obra: veto de introducción demano de obra no especializada; promoción de la introducción de trabajadores extranjeroscalificados; introducción temporánea de extranjeros (Tsuda,2003:13). Sin embargo, el50,6% de los trabajadores empleados en fabricas son emigrantes, de los cuales 20% latinos(International Press,3-17-2007:1). Cabe remarcar también que el lenguaje legislativo hablade gaikokujin rōdōsha [trabajadores extranjeros] y no de imin [inmigrantes], palabra quesolamente empieza a aparecer en los documentos a partir de los años 2001-2 (Suzuki,2003:92). A pesar de lo que deja entender el debate sakokuron /kaikokuron, la presencia deextranjeros en Japón se registra antes de los años noventa. Por esta razón se sueledistinguir entre old comer y new comer 4 . Los primeros son mayormente chinos y coreanos,siendo estos últimos los que permanecieron tras el proceso de descolonización comoconsecuencia de la derrota japonesa en la segunda guerra mundial. Los que se definencomo new comer son, entre otros, los peruanos llegados a Japón bajo la situación que hedescrito más arriba.Estadísticas del gobierno japonés del año 2005, estiman que los peruanos en Japón,en constante aumento, son 57.000, representando el 2.7 por ciento del total de la poblaciónextranjera (Ministerio de Justicia, 2005). La distribución de la población peruana enterritorio japonés está en relación con la presencia de actividades económicas,principalmente fábricas, que requieren el tipo de mano de obra por el cual los peruanosfueron introducidos en el país, de ahí su mayor presencia en las áreas de Tochigi, Gunma,Yamanashi, Shizuoka y Kanagawa (Justicia, 2005). Los observadores remarcan ladisparidad que hay entre el alto nivel educativo en general de los peruanos con el tipo deempleo que llevan a cabo, a la vez que reiteran la influencia de la estructura del mercadolaboral en la inmigración. Sin embargo, no faltan historias de gente que ha “salido” de lafábrica y que ha logrado independizarse, como lo demuestran las diversas actividades derestaurantes, locales nocturnos y en general todo lo que contribuye a la creación delnetwork de los peruanos. En relación con la presencia de network y la distribución de lapoblación inmigrante, cabe remarcar dos características del caso japonés: una es que haypocos extranjeros. Así, por ejemplo, cuando Hirota – cuya investigación citaré en variasocasiones – estudia áreas con “alto número de peruanos”, como el barrio U de Tsurumi,Yokohama, en realidad se está refiriendo a una red de servicios en una población de menosde 600 individuos. En segundo lugar, es patente que la inmigración internacional es unfenómeno urbano y por eso su análisis se enfrenta con la complejidad y los cambiosrápidos determinados por los ritmos de la ciudad. En el caso de Japón, hablar de unacomunidad conectada a una ciudad resulta aún más difícil debido a las condiciones queestipulan los contratos que los inmigrantes tienen con las fábricas, que obligan a mudanzas4 También se debe remarcar que, con mayor precisión, unos investigadores utilizan la palabra new new comers parareferirse a la hola de inmigración de estos últimos años .Construyendo Nuestra Interculturalidadwww.interculturalidad.org Nº4. Sept.2007

9frecuentes a otras áreas urbanizadas o industriales del país. Cito el caso de Y, que llego aJapón hace 17 años aprovechando la política de recepción de los nikkei. Y, antes deestablecerse en Yokohama, donde vive desde hace 6 años, se mudó 14 veces, según ladisponibilidad de trabajo, y por esa razón afirma:“¡Yo conozco todo Japón!”. En realidad,como él mismo admitió, no conoce Japón sino los alrededores de las ciudades donde hatrabajado (Conversaciones reiteradas, 9-2004). El mismo Hirota demuestra como elcierre de dos fábricas en Tsurumi (Yokohama) al comienzo de los noventa, cambióprofundamente la estructura de la comunidad, privándola de muchos miembros (Hirota,2003:98). O, para citar la influencia de los factores políticos, cuando en los años noventa elgobierno decidió intensificar el control de la inmigración ilegal, tras el descubrimiento demuchos “nikkei banba” o “nikkei chicha” –término popular para referirse a los peruanosque falsificaron documentos presentándose como nikkei– la actividad de la asociaciónjaponés-peruana de Tsurumi, cambió su dirección política y limitó remarcablemente suactividad (Hirota, 2003:100-102). Frente a los numerosos trabajos de carácter generalsobre la inmigración en Japón, que privilegian un análisis en relación con el mercado deltrabajo, me parece más interesante lo que proponen la sociología y antropología urbana,donde destacan el citado trabajo de Hirota (2003) y el de Okuda (2003) donde se privilegiaun enfoque hacia la vivencia cotidiana. En definitiva, afirma Yamamoto, “Japón mismocrea a este ‘otro’ llamado trabajador extranjero” (Yamamoto,2003:320) en una tentativa pordefinirse a sí mismo y reforzar su identidad en términos de diferencia con lo que el sentidode la palabra “trabajador extranjero” conlleva en sí mismo. Es decir, la idea de hacer untrabajo de las sankei [las tres K]: kitanai [sucio], kitsui [duro], kiken [peligroso]. O,también, la idea de ser un trabajador tsukaisute, de “usar y tirar”. Opino que el musicar del30 de Julio no está desconectado con lo que pasa fuera, en la ciudad de Yokohama, ubicadaen la prefectura de Kanagawa, que ocupa la cuarta posición como sitio de recepción deperuanos (Justicia, 2005) Basándome en mi observación y vivencia en el área deYokohama y en estos dos trabajos etnográficos, quiero ofrecer el panorama ciudadano en elque se ubica el local Blitz, teatro de la Fiesta Patria 2006. De esta manera debería emerger,en parte, la red de conexión entre peruanos y otros extranjeros en la que se manifiesta larealización cotidiana del inmigrante (Hirota, 2003)3 ¿Qué pasa en Yokohama?- La ciudadYokohama se ubica a poca distancia de Tokio, en la prefectura de Kanagawa, que es lasegunda prefectura en cuanto a concentración de población extranjera. Los peruanos queviven en esta prefectura trabajan en fábricas o empresas al alrededor de la ciudad deKawasaki, en la zona industrial de Keihin. Por su posición frente al océano Pacífico, lahistoria de Yokohama se caracteriza por una larga experiencia de contactos con elextranjero [ikoku]. Ya en 1853 los barcos negros [kuroifune] del comodoro americanoPerry obligaron a Japón a abrirse al occidente firmando en 1859 los primeros tratadosConstruyendo Nuestra Interculturalidadwww.interculturalidad.org Nº4. Sept.2007

10comerciales que pusieron fin a un aislamiento de casi trescientos años, es decir, durantetoda la época del gobierno militar Tokugawa (1619-1869). Este contacto, aceleró elproceso de modernización del país que, a pesar del sistema político semi-feudal, yacontaba con una industrialización interna y una clase mercantil muy estructuradas quehicieron posible el rapidísimo éxito económico e industrial. Lo que era prioritario en laagenda del gobierno de ese entonces se expresaba básicamente en dos palabras: seyoka,[occidentalización] y kaimeikaikoku [país abierto e iluminado]. Los dos procesos seconsideraban necesarios para alcanzar el nivel de tecnología y riqueza económica de lasfuerzas occidentales y, sobre todo, para evitar la subyugación político-económica a lamanera de la vecina China, víctima de una partición territorial arbitraria entre las fuerzaseuropeas. Durante este proceso no faltaron víctimas internas, notoriamente los campesinosy los habitantes de las áreas rurales que en las décadas sucesivas representarán la granmayoría de la población emigrante. Así, como se ha visto, Yokohama es también el puertodesde donde salieron los primeros emigrantes japoneses (Morimoto, 1999; Yanagita,1998,2002).Durante estos años, en Japón la palabra kokusaika [internacionalización] seestableció como un objetivo inevitable con respecto a la estructura de las ciudades que serepresentaban los mayores sitios de acogida de la población extranjera, que muestra latendencia a establecerse definitivamente en este país. De esta manera, una prefectura comoKanagawa propone los patrones de integración más eficaces (Manegishi, 2003:95-125).Sin embargo, ¿qué hace de Kanagawa una prefectura diferente? Lo que fue determinanteen el caso de Kanagawa fue la acogida de los refugiados de Indochina durante los añossesenta. Éste es el único caso en el que Japón, notoriamente un país donde se cuenta unamedia de un refugiado por año (UNCHR, 2004) acogió un número alto de refugiadospolíticos, que aún viven en este país y que van a enriquecer la complejidad de la poblaciónextranjera en la prefectura. En el caso específico de Yokohama, los primeros enestablecerse fueron los chinos, cuya presencia étnica y cultural se ve en el reconocidobarrio que se ha vuelto en importante zona turística para los mismos japoneses, sinremarcar la importancia que cobra a través de su red interna en el sentido de intercambiode informaciones, posibilidad de trabajo y, no menos importante, de reiteración deidentidad cultural para la población china. Poco después ya hay una numerosa población decoreanos y norcoreanos. Muchas de estas personas son las que se quedaron después delproceso de descolonización y que obtuvieron el permiso de quedarse en territorio japonésbajo la condición de no adquirir la nacionalidad japonesa. No obstante, el paisaje deYokohama, se enriquece y cambia remarcablemente con el ingreso de extranjerossudamericanos. En particular, el área de Tsurumi se caracteriza por una fuerte presencia deperuanos. Hirota afirma que la presencia de los peruanos en este área, sobre todo en elbarrio U, se justifica a través del hecho de que originariamente residían muchosinmigrantes procedentes de Okinawa que, a su vez, representan el grupo más numeroso deinmigrantes japoneses en el Perú. La presencia de la Asociación Prefectural de Okinawa[Okinawa kenjinkai] representó la ocasión para reuniones más o menos informales entrelos peruanos, bajo el patrocinio de la asociación japonés-peruana. Las presencia de losokinawenses, según Hirota, es fundamental, sin la cual el “mundo” (Hirota, 2003:100) deConstruyendo Nuestra Interculturalidadwww.interculturalidad.org Nº4. Sept.2007

11los peruanos y de los otros latinos no se habría formado. Agencias de viajes, agencias deempleo, restaurantes, revistas en español que se encuentran en cada lugar de reunión deperuanos, escuelas, empresas de traducción y asociación de voluntarios constituyen estemundo. (Hirota, 2003:236) Este network de información es expresión, según afirma Hirota,de la “libertad” del inmigrante, de su “realización”. Estos son aspectos que los mecanismosdel mercado laboral no pueden explicar por entero (Hirota, 1996) o que, si queremos, elmismo análisis del mercado laboral invita a remarcar obligando a un cambio de enfoque(Kajita y Iyotani, 1993).Yokohama, y en particular Tsurumi, también se propone como modelo para otrasprefecturas en la educación bilingüe y programas educativos para hispanohablantes(Suzuki,1996). Así que esta área parece chocar con la idea de un Japón donde losextranjeros son invisibles en favor de una visión más verdadera, según la cual no sólo hayextranjeros sino que empiezan a mezclarse. Además, las experiencias de los old comer,como los procedentes de Okinawa, representan el punto de partida para las actividades delos new comer, como los peruanos.En este panorama ciudadano se ubica el local donde ocurrió la Fiesta Patria, quedescribo brevemente. Seguidamente presentaré la Fiesta a través de un enfoque másetnográfico, donde no anulo mi presencia, por ser parte del público y, por consecuencia, delmusicar.El local: El BlitzPor ser la ciudad de Yokohama muy grande es claro que se compone de numerosas áreasmuy diferentes entre ellas. Por ejemplo, la zona del puerto se caracteriza por unainteresante combinación del legado histórico de Yokohama como ciudad abierta hacia elextranjero con un paisaje ultramoderno. El local donde tuvo lugar la Fiesta Patria del año2006 está ubicada en esta área, nombrada Minato Mirai. Esta parte nueva se basa en elconcepto de una ciudad contemporánea orientada hacia un futuro en el que la tecnología yla arquitectura de vanguardia se funden con un ambiente caracterizado por la presenciadel mar. Bajo este concepto tiene lugar la reconstrucción de lo que era el viejo local en elcentro de la ciudad y su recolocación en la nueva área de entretenimientos “GentoYokohama”.La estructura cuenta con buenos accesos. A tan sólo 7 minutos caminando desde laestación central, también está muy cerca de la metropolitana, desde la cual se llega a pie enmenos de 3 minutos. El Blitz es básicamente una sala de conciertos cuya particularidadreside en el hecho de que fue el primer edificio en Japón equipado con el sistema de sonidoenvolvente. Compuesto por dos pianos, tiene una capacidad de 1700 personas en unasuperficie de 2600 metros cuadrados. El palco se encuentra en la planta baja la cual tieneuna capacidad de casi 900 personas y tiene asientos removibles, es decir, según el tipo deConstruyendo Nuestra Interculturalidadwww.interculturalidad.org Nº4. Sept.2007

12concierto se colocan más o menos asientos. Por el contrario, los asientos en el primer pisoson fijos. Generalmente para una actuación musical se cobran entre 4000 y 10 000 yenes(entre 30 y 80 dólares), dependiendo del artista, por supuesto. La administración del localestá a cargo de la cadena de televisión TBS; sin embargo, grandes empresas, como la queproduce la cerveza ASAHI, contribuyen económicamente a la gestión del local. Comoconfirmaron los mismos organizadores de la Fiesta, la búsqueda de un local de gran nivelprofesional fue fruto de una precisa intención (Entrevista, Kanda 7-11-2006). Por otro lado,sin embargo, algunos espectadores lamentaron una excesiva comercialización y unprofesionalismo que no pertenecen a la manera “criolla” y que rompen con el carácter de“intimidad” que exige la fiesta de Perú. “El valsecito debería estar al final, cuando lagente ha tomado un poco y se pone nostálgica” (Entrevista, MusashiKosugi, 6-02-2007).“Musicar”: la Fiesta 5La fiesta se desarrolló de la manera siguiente, por 6 horas, entre las 14 y las 20 deldomingo día 30 Julio 2006. Seguidamente transcribo el programa así como lo anunciaronpor Internet y otros sitios.14:00 Ceremonia Protocolar, Bienvenida, Himno Nacional, Misa, Discurso del Sr.Cónsul14:30 Presentación Especial:Alberto Shiroma15:00 Jarana Criolla (Música peruana) “Grupo Los de Afuera”17:00 Fiesta, Orquesta “Conquistando”“Los Kalibres”20:00 FinMe acompaña a la fiesta un amigo nikkei- peruano, K. Nos encontramos en laestación de Okurayama, a unos 15 minutos de tren de Yokohama, donde vive él. La líneade tren que sale de Okurayama, la línea Toyoko, cambia de nombre después de llegar a laestación de Yokohama y se pasa a llamar línea Minato Mirai que conduce, como indica elnombre, a la zona del puerto. El pasaje sale caro (en comparación con similares trayectosen Japón): 330 yenes, casi tres dólares por quince minutos en tren. Nos dirigimos al área deentretenimiento cerca de la estación de Shin Takashima, parada donde salimos, no sin unosproblemas para encontrar la salida, como siempre pasa en las enormes estacionesjaponesas. Como todo julio en Japón hace mucho calor y la humedad que queda despuésde haberse acabado la estación de las lluvias hace difícil caminar sin sudar. Sin embargo,por ser domingo, hay muchas familias, niños y muchos extranjeros a quienes los japonesesse referirían con la palabra hakujin, blancos. Tomando una bebida nos demoramos aadmirar un baile hawaiano, que está de moda en Japón este año. K. me cuenta cómo leimpresionó favorablemente un documental sobre un músico hawaiano que pasaron por latelevisión nipona: dice que, a pesar de la edad, el músico tocaba “maravillosamente”. Pasa5 La descripción esta basada en mis apuntes etnográficos colectados este día; por esta razón muchas partes yobservaciones son excluidas. El objetivo es rendir la idea de musicar, mirando desde la perspectiva del público, delcual yo era parte. .Construyendo Nuestra Interculturalidadwww.interculturalidad.org Nº4. Sept.2007

13rápido un peruano, lo deduzco porque K se refiere a él preguntándole en castellano “ ¿Aque hora van a empezar?” “A las dos pero ya se puede entrar, hay comida”. K estáhambriento y ahora que ha podido averiguar que hay comida, su preocupación desde quenos encontramos, su semblante parece más relajado.Erika Rossi. La Marinera. Yokohama. Japón (30-7-2006)A la una no hay cola para entrar. La entrada cuesta 1000 yenes, menos de 10dólares: baratísimo. La entrada al recinto está muy oscura y cuando los ojos seacostumbran un poco se nota la usual presencia de promotores de tarjetas telefónicas parallamadas al extranjero y otros productos para el consumidor latino, como vendedores deropa. Se vende, entre otros, ropa para mujeres, jeans. Para dirigirse a la parte externa dellocal, donde se distribuye la comida, se debe pasar entre un grupo de señoritas bienmaquilladas, algunas vestidas de amarillo, las cuales distribuyen publicidad de tarjetastelefónicas B., una de las tarjetas más utilizadas entre los extranjeros, siempre presente enestas ocasiones. También se distribuye publicidad de empresas de remesas y de seguros.Este lado del local no está bien iluminado, y debido a la presencia de mucha gente de piehablando no se puede ubicar la puerta para salir al exterior. El aire acondicionado en ellocal está tan fuerte que se extraña un poco la humedad del verano japonés. Por finlogramos llegar afuera. La parte exterior no es grande, más o menos 80, 100 metroscuadrados. A la mano izquierda de la puerta se ubica una mesa larga, con una cajaregistradora, donde se vende comida peruana con un precio medio de 500 yenes, un pocomás de 4 dólares, el plato. La comida se sirve en cajas de plástico y los precios sonexpuestos de manera clara. Mucha gente hace cola para comprar comida, pero el servicioes muy rápido. La gente parece comer con gusto. Debe ser la hora y el hecho de que esdomingo: muchos recién se han levantado después de haber disfrutado de la noche delsábado. Las bebidas se deben comprar en el interior, donde la cafetería es parte de laestructura original del local. Se ofrecen Inka Cola y otras bebidas sin alcohol, cócteles ycerveza. Las latas de cóctel de frutas son una bebida muy parecida a las que se puedencomprar en un cualquier supermercado japonés, como los chūhai 6 . Su precio es6 Chūhai es una bebida poco alcohólica, de sabor a fruta y con gas. Es muy común entre los japoneses que, sinConstruyendo Nuestra Interculturalidadwww.interculturalidad.org Nº4. Sept.2007

14económico, un promedio de 600 yenes, más o menos 5 dólares. Hay poca variedad debebidas alcohólicas. Mucha gente se dirige a la barra a comprar una bebida, paraacompañar la comida. La puerta que permite la comunicación entre el interior y la parteexterna del local es estrecha. Además, al aumentar el número de personas, entrar y salir noes fácil, se hace a turno irregular, porque no siempre quien quiere entrar espera a dejar salira los que los están adentro. Desde fuera no se escucha lo que pasa dentro, no se oyemúsica. Mucha gente pregunta si ya empezaron. A esta hora, más o menos la una y cuarto,la mayoría de la gente es de habla hispana. Un español, sin embargo, influenciado porpalabras japonesas de uso cotidiano: eki, estación, kuruma, carro. Los niños hablanjaponés. A veces responden en japonés a las preguntas en español de los padres. Destaca lapresencia de gente joven, de unos veinte años. También hay mayores. Una señora, sentadafrente a mí, que está esperando que alguien le lleve la comida, me dice en japonés quellegó desde Nagoya. Debe ser por su delgadez, parece muy anciana. Dice ser peruana. Lacomida llega. Me levanto para dejar el asiento. Hay mesas y sillas para sentarse, peropocas. El espacio también es más bien estrecho, así que al alrededor de las dos, cuando lamayoría de la gente se reúne, comer de pie tampoco se hace cómodamente. K, por ser altodebe comer inclinándose sobre su arroz con pollo y papas a la huancaína, mientras buscaprotección del calor del sol bajo un ancho parasol. Insiste para que coma, “aunque no estémuy rico.” ¿Entonces por qué comes si no te gusta?” “Tengo hambre”. La gente busca lasombra para comer. Al ver cómo se dispone la gente en la mesa y cómo se agrupa cerca delas paredes, entiendo que son muchos los que han venido en grupos de amigos o parientes.También hay muchas parejas y muchos jóvenes. Su ropa parece escogida con cuidado:jeans ajustados para las mujeres, que están bien maquilladas, y camisas perfumadas conlitros de colonia para los hombres. Afuera no hay muchos japoneses, pero adentro sí, y nosólo acompañando a peruanos, sino que también hay familias de japoneses. Se escuchanvarios acentos no sólo el del español peruano. K me presenta a una joven pareja deargentinos, recién llegados a Japón, recién casados. Son las dos, parece que todavía elespectáculo no empieza, sin embargo mucha gente se dirige al interior. Los que estáncomiendo siguen haciéndolo, un poco más rápidamente. Los fumadores dan las últimascaladas a sus cigarrillos: está prohibido fumar en el interior. Así que afuera, además de lospocos ceniceros dispuestos, hay ceniceros improvisados. De cualquier forma hay pocascolillas en el suelo, como siempre en Japón. El número de personas aumenta gradualmente,hasta que el comedor abierto se llena. A las 14 debería comenzar el show y al entrar medoy cuenta con sorpresa que mucha gente ya se ha adelantado para situarse en los sitiosmejores, los de debajo del escenario, para ver con más facilidad. Por eso no nos queda otraalternativa que ponernos lejos, en la parte alta de la platea para ver un poco. Para genteque, como yo, supera por poco el metro sesenta, es la única manera para poder ver bien. Kme propone ir al segundo piso, pero el acceso está prohibido por el momento, lo que nosignifica que no haya gente sentada arriba, porque sí, hay. La gente sigue entrando. Elespectáculo empieza, con una media hora de retraso, pero el programa se respeta.El himno nacional siempre es el momento más difícil, no sé qué hacer. K me invitaa ponerme la mano en el pecho. “Pero no soy peruana” “Igual”, dice. Antes de que el showembargo, son grandes consumidores de cerveza o de happōshu, una variante de cerveza.Construyendo Nuestra Interculturalidadwww.interculturalidad.org Nº4. Sept.2007

15comience se canta el himno nacional y el cónsul pronuncia su discurso, con un hombrejaponés que traduce del español. El discurso es bastante largo, unos cuarenta minutos, porla traducción.Por fin Alberto Shiroma abre el espectáculo. Es un reconocido cantante peruanojaponésque presenta un nuevo éxito. Su manera de subir al escenario, casi corriendo, estállena de energía; esta energía, ahora que está parado frente al micrófono, parecetransmitirse a las manos que tocan la guitarra. La gente se acerca más al escenario, fotos yvideocámaras abundan. Nadie canta, o baila, unos mueven a penas los pies, pero elcantante es sin duda objeto de atención. Los aplausos no faltan, Shiroma fue protagonista,las miradas y la atención de la gente lo hicieron sentir así. Después el grupo de Los deAfuera interpreta música criolla. El maestro de ceremonias, un moreno alto con unacamisa rosada muy vistosa, tiene un papel en la mano y presenta a los músicos de unamanera divertida. Es un personaje que gusta, entre el público dicen su nombre, es unpersonaje conocido entre los peruanos aquí. Este año el espectáculo criollo está dedicado alfallecido compositor Takahashi Núñez. La selección de piezas hace que muchos cantantesErika Rossi. Maestro de ceremonia Yokohama. Japón (30-7-2006)de extracción diferente puedan exhibir sus cualidades vocales, a pesar de unos problemasde concordancia entre los músicos. Una cantante, en realidad muy conocida por sus buenascualidades vocales, falla en las notas altas. Otra vez guitarra y cajón no se entienden. Sinembargo el espectáculo criollo es coreográficamente impresionante. Muchos músicos, 20quizás, se distribuyen a lo largo del escenario, una cortina negra en el fondo. Los cantantesen el medio y al lado derecho el maestro de ceremonia Debajo del palco unas personascantan, pocas parejas bailan. Entre la actuación de los valses y de las marineras, el clímax,me parece, llega con el vals Arco Iris, de Takahashi Núñez. K me invita a escuchar las“letras lindísimas. La compuso para Perú. Habla de Perú, escucha. ¿Entiendes?”. Pocoscantan, la canción es vocalmente muy articulada, es difícil. El tono del espectáculo criollocambia repentinamente con la parte dedicada a la música afro-peruana, donde el zapateo deConstruyendo Nuestra Interculturalidadwww.interculturalidad.org Nº4. Sept.2007

16dos bailarines atrae el interés de la gente que se empuja hacia el palco para ver. La mayoríamueve los pies y las mujeres se mueven sinuosas seducidas por el ritmo de la músicanegra. El maestro de ceremonia también se exhibe, su piel símbolo de la herencia africanade Perú y, tal vez sea por su habla y su simpatía, o por ser una presencia cotidiana en lacolectividad, parece el verdadero animador del show afro-peruano. Sin duda, el baile es laparte que entusiasma más. La marinera que había precedido el espectáculo afro-peruano yahabía levantado muchos aplausos, por la actuación perfecta de los dos bailarines, tambiénmuy conocidos y que nunca faltan cuando hay un espectáculo criollo.Al final debuta una cantante muy joven. Su voz es muy linda, sin defectos. Suemoción se transmite a la gente, que comenta positivamente ésta que, en las palabras delmaestro de ceremonia, es una “nueva estrella de la colectividad””. El espectáculo criolloes muy largo, y la cantidad de gente hace imposible salir fuera de la sala, y mi ignoranciaen el baile me ha impedido mover los pies siguiendo el ritmo de un vals o un tondero.Después viene la fiesta, es decir, el show de salsa y luego el de reggaetón. Unapausa para que los numerosos componentes del conjunto criollo dejen el escenario y seprepare la orquesta de salseros, propiedad de un japonés, donde se mezclan músicos ycantantes latinos y japoneses. Es una orquesta muy conocida, como lo dejan entendertambién las disculpas de uno de los tres cantantes por “haber engordado unos 20 kilos”.Dice ser culpa de la paternidad. Mientras estamos en espera de que empiece la salsa,salimos al primer piso para sentarnos. Me doy cuenta de que hay muchos japoneses, perotambién gente de otras nacionalidades, por ejemplo un grupo de jóvenes de Nueva York,acompañado por amigos peruanos, como se deduce por la conversación. La gente noaguanta mucho sentada, la actuación de la orquesta de salsa es digna de los mejoresprofesionales, ni un error, y la energía de los cantantes que no paran ni un rato de bailar ycantar al mismo tiempo es remarcable. Es increíble el cambio de atmósfera. En el piso deabajo la gran mayoría de la gente baila, sin excepción de edad. Es un problema para lasparejas el qué hacer con los niños. Unas mamas bailan con sus hijos. Definitivamente elespectáculo de salsa ha animado de manera diferente a la gente. Sudor a litros, las rodillasque se levantan son contagiosas, también los que no son muy buenos se atrevan a bailar. Laatmósfera es muy relajada, no se percibe tensión, casi parece que la gente se siente másliberada, los cuerpos se pueden expresar, y las voces también, las canciones son muyconocidas, palabras de amor no faltan así que es un baile general. En esta parte, losprotagonistas definitivamente no son los salseros, a quien nadie mira, todos ocupados ensus bailes. La dificultad en buscar espacio para bailar es notable con el proceder del showsalsero, que dura más o menos una hora.La siguiente actuación de reggaetón atrae a mucha gente joven. Este grupo tambiénes mixto, las bailarinas son japonesas. Por haber mucha gente, es imposible acercarse alescenario. Tengo la impresión de que el número de jóvenes haya aumentado. Los jóvenesque están ensayando han editado también dos CDS y esa manera de cantar en japoñol sinduda es representativa del habla de muchos de los jóvenes peruanos que viven aquí. Laexperiencia de muchos de los jóvenes y también de los inmigrantes en este país parece bienConstruyendo Nuestra Interculturalidadwww.interculturalidad.org Nº4. Sept.2007

17resumida en una canción donde la melodía de Englishman in New York, viejo éxito delcantante británico Sting, queda bien con el ritmo reggaetón. El título y el ritmo originalparecen perfectos para la adaptación y para ser transformados en japoñol: “soy dekaseguien Japón”. Los cuerpos se mueven sinuosamente, el reggaetón está muy de moda ahora enJapón también. En los clubes actualmente se dan clases de reggaetón además de las clasesde salsa.Erika Rossi. Reggaeton de Los Kalibres Yokohama. Japón (30-7-2006)Son las siete y media. La exhibición de los Kalibres, con sus tres banderas, de loslatinos, de Japón y de Perú, como explican ellos mismos, se acaba. La gente espera másmúsica para bailar, más salsa. Un par de temas de salsa, no más. Inútil pedir más, “nosbotan” dice K. Son casi las 20. El tiempo se respeta rigurosamente. La gente se demora enla despedida a la salida, los encargados de seguridad invitan a salir, “por favor”. Afuera esoscuro, ya es de noche. L., un amigo, sale con su cámara. Esta misma noche hace lamudanza y va a vivir cerca de Nagoya. “Suerte”. La gente, lentamente, riendo, hablando,comentado, se dirige a pie hacia a la estación central de Yokohama, en fin, sale más baratoy se camina sólo unos cuatro minutos más.4 ¿Qué pasó en Yokohama?Hablando con los organizadores de la Fiesta se hace patente que la intención fue la dehacer “algo diferente”, con un “enfoque” nuevo, en línea con dos palabras clave,“profesionalidad” (Entrevista, Kanda, 7-11-2006) y “seriedad” (Entrevista, Kanda, 16-10-2006). En las palabras de uno de los organizadores:Construyendo Nuestra Interculturalidadwww.interculturalidad.org Nº4. Sept.2007

18[…] la fiesta, se hace cada año. La primera fue algo- yo no estuve- más simple, másintimo, la segunda ya fue mucho más enfocada no, mucho más abierta. La tercera tuvocierta continuidad nada más y la cuarta fue esta última que tuvo otro enfoque. […]Y ¿Quépasaba? Siempre se celebra en todas partes del mundo el día nacional del Perú ¿no? Ysiempre se trata de acompañar con música, siempre se hace.[…] Para este año como queha sido el año de las elecciones en el Perú entonces...el Consulado era que estabaorganizando la primera vuelta electoral, la segunda vuelta electoral. Entonces se convinohacerlo de una manera más particular en la cual yo dirigía todo dentro de la unión de dosempresas que se iban a encargar de manejar todo esto. Y comparada al año pasado porejemplo, donde se reunían once o doce empresas, esta vez no, fue más ejecutivo .Teníamossolamente un mes y medio comparado a los cinco, cinco meses y medio más o menos queteníamos para preparar.Hasta el año pasado tenía un enfoque más intimista, es decir la fiesta estaba hecha porperuanos para peruanos. Este año no, hubo unas cosas con que teníamos que manejar:Uno es que no contábamos con el local de siempre: algo que se estaba formando como unatradición en el mismo sitio... pero teníamos que decir que se trataba de algo diferente, nosólo diferente en el local, sino diferente en todos los aspectos. En el sentido también de quela fiesta no estaba hecha por peruanos para peruanos, pero no en realidad que estabahecha para todo el mundo porque esta vez fueron japoneses, brasileros…Máscosmopolita…esta era la intención. El trabajo de este año era abrirse un poco másY esto tenía un poco más de precedente: el año pasado por desgracia un peruano mató auna niña (Entrevista Kanda, 7-11-2006)Como es evidente, la idea de dar “otro enfoque” a la Fiesta, se concentra en cuatropuntos: la elección de un nuevo local, que rompiese con lo que se estaba afirmando comouna costumbre de festejar el día de la independencia en el mismo sitio; armar unapublicidad y una campaña de promoción del evento que no fuese dirigido solamente a losperuanos, sino también a los otros inmigrantes y a los japoneses; crear la imagen de unacolectividad peruana “cosmopolita” y abierta; por último, la necesitad de recuperar unaimagen corrompida por el asesinato perpetrado por el peruano Torres Yagi en el año 2005.Quiero reflexionar un poco sobre estos cuatros puntos que son importantes para entendercómo la práctica de la nostalgia está acompañada de una orientación de afirmación delpresente.La elección del local fue fruto de la prioridad de romper con el carácter “intimista”que había caracterizado las fiestas precedentes, a favor de una representación que dejaemerger la profesionalidad y que, por entonces, no es una vuelta solamente a la reiteraciónde una pertenencia cultural y de una identidad nacional, sino al ofrecimiento de unaimagen nueva, donde el marketing juega un rol determinante. No es el caso, entonces, deque el encargado de la organización general de la Fiesta sea un empleado de la empresa deremesas C., que ofrece una red de servicios muy articulada para los peruanos, y de que seatambién un experto en comunicación. Su habilidad como experto en materia deConstruyendo Nuestra Interculturalidadwww.interculturalidad.org Nº4. Sept.2007

20En una reunión más intimista, más “jaranera” si queremos, la manera de presentarsede un conjunto criollo en Japón es muy similar a la de las peñas, donde el cantantecomunica directamente con el público, físicamente cercano, invitándolo a participar, acantar.Por el contrario, en la Fiesta, la distancia entre el público y los músicos estabamarcada por la altura del escenario, que hace imposible la bajada del cantante, y labúsqueda de una estética y una coreografía rigurosas a través de las cuales losinstrumentistas, vestidos, como suele ser, de negro, se disponen a lo largo del palcohaciendo como de telón de fondo para el cantante y los bailarines. Será el maestro deceremonia, al entregar al público la posibilidad de participar, invitando a la gente a subir alescenario y hablando a los espectadores con un lenguaje directo, jergal y de unhumorismo chistoso típico de la manera “criolla”(Llorens Amigo, 1983; Alguila, 1997)elque recupera el contacto entre los músicos y el resto de los presentes.La distancia entre músicos y espectadores, mientras que por un lado hace resaltar elaspecto de profesionalismo, por otro se conecta con el segundo y tercer puntos citados másarriba: organizar una fiesta dirigida a un público que no está sólo compuesto por peruanosy ofrecer una imagen cosmopolita de la colectividad. La música criolla, de hecho, en Japónno tiene mucho éxito. Se promueve como “folklore de la costa peruana”, aunque es claroque se trata de una forma de música popular. (Llorens Amigo,1983) Por eso, si la partededicada a la jarana hubiese sido más íntima, se hubiese expresado lo que en las palabrasde un criollo que ensaya en Japón es “el sentimiento del peruano”, por lo que “si no eresperuano nunca vas a entender un vals. Es decir, puedes tocar, cantar, pero nunca vas atransmitir y sentir este sentimiento, porque esto es la música criolla, es sentimiento, es loque se canta. El vals emociona, despierta la nostalgia” (Entrevistas reiteradas, Kanagawa,2004-2005), los espectadores habrían sido definitivamente excluidos. El discurso de lanostalgia que emerge de la cita anterior difícilmente habría llegado a otro tipo de público,así que, en este sentido, la idea de una actuación más profesional, se relaciona con lavoluntad de afirmación de una imagen nueva, de un presente en el cual los peruanos sonuna colectividad abierta. Y, sin embargo, la presencia de la música criolla se pensó para losperuanos, así que el discurso de la abertura, expresado por la representación en sí misma,convive con la reiteración de la pertenencia cultural, que cada miembro podía reconocer enlas letras de las canciones y en las personas de los cantantes y de los músicos, ellos mismosmiembros de la colectividad peruana.No obstante, no hubo sólo música criolla. La elección de los otros géneros se puedeinsertar en el mismo marco interpretativo de la música criolla, con unas observaciones.Cabe remarcar, ante todo, que la combinación jarana-salsa-reggaetón, no es totalmentenuevo. La mezcla de géneros es una práctica común, también por la gran presencia degente joven que, quizás, más que en la peruanidad de la música criolla, se identifica en lapan-latinidad (Pacini-Hernandez, 2003) expresada en la salsa o la protesta del reggaetón.Como afirmaron los mismos organizadores:Construyendo Nuestra Interculturalidadwww.interculturalidad.org Nº4. Sept.2007

21“ La música criolla es muy importante. La música andina también es muy importante. Lasalsa también. Se refieren a tres diferentes sensaciones. Y a una misma persona a un mismoperuano le pueden causar tres diferentes sensaciones. Pero si lo colocas solamente a unole vas a causar hastío.” (Entrevista, Kanda, 7-11-2006)Se ha visto que Alberto Shiroma, un nikkei, fue elegido para abrir el espectáculo. Esfácil imaginar que el hecho de ser nikkei y, por consecuencia representante “étnico” de lamayoría de los peruanos en Japón, fue la causa determinante de su elección. Sin embargo,desde las entrevistas con los organizadores, otras razones emergieron. Una rápida lecturadel programa nos advierte de la ausencia de la música andina, género líder en otrasocasiones y sin duda muy amado y conocido por los japoneses desde hace muchísimosaños. Hay clases y clubes de música andina en la gran parte de las ciudades japonesas, nosólo por el exotismo que conlleva la música indígena, sino, en las palabras de un músico dePuno, L., también profesor y musicólogo, porque “la pentatonia andina es muy fácil aentender para un japonés, y los instrumentos mismos, no son totalmente foráneos. Porejemplo el sakuhachi, es muy parecido a las primeras quenas “(Entrevista, Kokubunji, 1-3-2007). Y sin embargo, esta familiaridad fue precisamente lo que se rechazó y se pensósustituir con Alberto Shiroma:Y ..[a] la gente peruana le gusta escuchar la música del Ande, pero no es que le gustepasarse dos horas con la música del Ande. El 90 por ciento de los peruanos que viven acáes gente de la Costa, y por ejemplo gente como yo, yo también soy de Lima, me gustaescuchar pero no es que pueda pasar dos horas con la música del Ande. Puedo escucharuna puedo escuchar dos. Y otras cosas es que la mayoría de los japoneses piensan en lamúsica peruana como si fuera la música andina. Entonces se iba a la fiesta peruanaimaginando que íbamos a tocar música andina. La intención entonces era que no sólo losextranjeros sino los peruanos se iban a la fiesta escuchando algo de diferente. Que sesorprenda porque en el Perú, uno espera un concierto de música quena y se sorprendeporque hay un peruano como Alberto Shiroma que te canta en japonés (Entrevista,Kanda,7-11-2006)El último punto que preocupó a los organizadores fue lo de “levantar” la imagen dePerú con respecto al episodio del asesinato de una niña japonesa a manos de un peruano,que impactó fuertemente en la opinión pública japonesa sobre todo por la manerasensacionalista con la cual los medios de comunicación nipones presentaron el evento,mencionando en las primeras páginas la nacionalidad del perpetrador. Esto episodioestimuló iniciativas de varios tipos, a veces organizadas por los mismos periódicos enespañol, a través de las cuales se presentaron disculpas por el crimen en nombre de lacomunidad peruana. Sin embargo, no pocas fueron las polémicas, que se reflejan en otrosmedios étnicos de mayor difusión entre los peruanos, donde se observa que las disculpasreiteraban la asociación entre el crimen y la nacionalidad del asesino (Wakaranai,Feb.2007:38-40).Construyendo Nuestra Interculturalidadwww.interculturalidad.org Nº4. Sept.2007

22Y, sin embargo, de una manera parece que la colectividad se sintió afectada por lapublicidad negativa de los medios japoneses:“Por ejemplo dime tres nombres que te salen a la cabeza de Colombia, unos años atrás eracocaína, terrorismo y mas cocaína ¿no? Ahora no, ahora se habla de Colombia y sonShakira, Juanes, ¿no? Ahora, para Perú por el lado de Japonés ha sido Macchu Picchu,Fujimori y pues desde allí ha sido Torres Yagi . Entonces NECESITAMOS, NECESITAMOScosas alternativas para poder rebajar la imagen [negativa n.d.a]” (Entrevista, Kanda,7-11-2006)Reiterando, la Fiesta fue organizada por el consulado y empresas de remesas,organizaciones que por el tipo de actividad están muy cerca de la gente de la colectividad,y quizás el contacto sea aún más fuerte en un país como Japón donde el número deinmigrantes es bajo y se concentra en áreas delimitadas. En este sentido, me parece laposición de los organizadores no se pueden interpretar simplemente como una estrategia demarketing arbitraria. Los efectos de unas decisiones, por ejemplo la exclusión de un grupode músicos tradicionalmente presente, tiene efectos que van más allá del ámbito artísticostrictu sensu y que se prolongan tras la fiesta, en el lugar de trabajo o en el restaurantedonde se almuerza o tal vez en el club de salsa.Sin embargo es necesario reflexionar sobre la acción de la gente que, como he intentadoproponer en el relato etnográfico, hace parte del musicar.La Fiesta se divide fácilmente en dos partes: la primera, la jarana, más oficial,vuelta a la reafirmación de la identidad nacional y/o de la pertenencia cultural a través laspalabras del cónsul, el himno, la misma música criolla. La segunda, la fiesta, se caracterizapor tener como elemento central el baile, como lo demuestra la presencia de la salsa y delreggaetón.Los músicos, ya lo he remarcado, son amateurs y al mismo tiempo caras muyconocidas en la comunidad no sólo por sus aspectos musicales o vocales, sino por elcarácter, o por el hecho de “llevar muchos años acá” o por pertenecer a una familia más omenos grande. En este sentido se debe interpretar la reacción favorable de la gente alpersonaje de C., el maestro de ceremonias afro-peruano. Él fue el verdadero protagonista,también por romper la tensión creada por el carácter nostálgico de canciones como ArcoIris, cuyas letras reiteran y enfatizan la pertenencia a la tierra peruana. El maestro deceremonias fue una presencia carnavalesca y subversiva con respecto a la ritualidadpropuesta por el conjunto criollo. Su carisma se expresó al máximo con la música afroperuana,encarnando al mismo tiempo la voluntad de libertad física de la gente que,después de una hora de valses, quería bailar. A pesar del hecho de que hubo bailarines dezapateo, en realidad el maestro de ceremonias, con su improvisación, o supuestaimprovisación, entrega al público la posibilidad de moverse libremente y empezar unprimer baile, en un crescendo que llevará a la salsa.Construyendo Nuestra Interculturalidadwww.interculturalidad.org Nº4. Sept.2007

23Erika Rossi. Orquesta Conquistando Yokohama. Japón (30-7-2006).La orquesta de salseros en realidad no es nada más que la ocasión para que la gente,a través de la danza, se vuelva protagonista del musicar. Muchos de entre el público, luegodel final de la exhibición de la orquesta Conquistando, pedían más baile; petición frustradapor el horario impuesto por los gerentes del local. Tampoco faltaron comentarios acerca dellargo espectáculo criollo que “quitó tiempo a la salsa”. A diferencia del baile afroperuano,siempre bien aceptado por su ritmo frenético, la salsa tiene la ventaja de noconectarse con una identidad cultural exclusivamente peruana. De esta manera secumplieron dos funciones: una, se permitió la fusión y la comunicación entre los peruanosy los demás latinos, extranjeros de habla no hispana y los japoneses que, hasta el momento,estaban excluidos del baile. La segunda fue que, a pesar de la existencia de un estilo desalsa peruana, como lo hay en otro países, en realidad es imposible identificar el génerocomo “peruano”. Este elemento entrega la posibilidad de bailar sin “pensar”, moverse porentretenimiento. En el baile es importante el proceso de comunicación con la pareja, unacontingencia que permite también, para algunos, dejar de lado el sentimiento nostálgicopropuesto por el momento criollo y, anteriormente, por la ceremonia.Aun más orientado hacia la experiencia del presente como inmigrantes en Japón esla actuación de los reggaetoneros, cuya manera de bailar cuerpo a cuerpo lleva en sí mismaalgo de protesta. Sin embargo, lo que llama la atención en el momento del reggaetón no esel baile de la gente, a diferencia de la salsa. En el momento salsero, por las numerosasparejas que se exhibieron era imposible moverse y buscar un espacio para bailar. En el casodel reggaetón la gente se movió y, sin embargo, las letras de las canciones, los actos deafirmación de identidad política del conjunto, que exhibió y explicó el sentido de las tresbanderas, peruana, japonesa y latina, son objeto de atención de la gente que con el baileexpresa la recepción del mensaje. Como portavoces del presente, en la exhibición de losKalibres no hay nostalgia, no hay evocación de un lugar pasado. Lo que se observa es laafirmación de una cultura urbana cuyo sujeto son inmigrantes, y, en el caso de Japón, lapalabra dekasegui , trabajador extranjero, expresa esta condición.Construyendo Nuestra Interculturalidadwww.interculturalidad.org Nº4. Sept.2007

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