Scherzo. Núm. 81

REVISTA DE MÚSICAAño IX - N ! .8I - Enero-Febrero 1994 - 650 pts.LAJONDE10 AÑOS DESPUÉSESA-PEKKASALONENVACLAV NEUMANNEl eterno retornoL *mIKOLAUS! E V O L U O IARNONCOURTPERMANENTE

OPINIÓNTRIBUNA UBREA veces resulta difícilUnos días del otoño, pasados en la costa alemana del Báltico,han traído a m¡ mente -como a la de tantos otros en todoslos tiempos y en ocasiones similares- las imágenes contrapuestasde la soledad en paz frente a la agitada y envenenadalucha cotidiana. Pequeñas ciudades silenciosas, plazas vacías rodeadasdel gótico de ladrillo de iglesias y ayuntamientos, carreterasflanqueadas de viejos árboles como túneles frondosos, playas solitarias,agua gris y cielo gns, el paisa|e frágil de los cuadros de Fnedrieh,todo palpita en una calma que ilumina el espíritu y fecundala imaginación hasta deslumhrarla. Llueve mansamente sobre laarena, donde centenares de gaviotas inmóviles parecen esperaralgún maná y de]an que nos acerquemos más de lo habitual. Hayuna gran barcaza roja varada junto al mar. Dunas con matorrales ypinos cierran el horizonte a nuestra espalda. Una pasarela de troncosserrados entra agua adentro hasta perderse en la niebla. Espesasnubes oscuras dejan entrever luminosidades fugaces. El pesadoy tranquilo oleaje deja sobre la arena charcos espejeantes. A estaplaza de Koserow llegó un dfa, en galope desesperado y reventandosu caballo, el único superviviente de Viñeta, la ciudad sumergida,castigada y maldita por la ambición y avaricia de sus habitantes.En algún lugar de esta isla de Usedom hubo una floreciente ciudadque, según la leyenda, yace hoy bajo las aguas del Báltico, del Mardel Este. Viñeta, como la Julm del poema de Freiligrath, vive sumergida,muerta en su tumba de agua, con sus casas pobladas de algas,recorridas por peces que miran curiosos los carcomidos muebles ylas habitaciones desmanteladas.Aquí, en la lejanía y la soledad, el recuerdo de la ciudad agitaday envenenada en que vivimos parece yacer, como Viñeta, en algúnprofundo e inencontrable paraje submarino y legendario. Una perezaque se finge invencible se resiste al regreso a la ciudad real, Aveces resulta difícil, tras de unos días de paz y evasión, volver a lalucha, a esta lucha que no estamos seguros de que tenga sentidomás allá de la mera ambición y vanidad. Pero, como el personajehoradan o del neo tus ¡lie, volvemos a la urbe corrompida y cansina,aunque cada vez menos convencidos de la utilidad del regreso, dela dura y obligada convivencia con seres que, como los moradoresde la ciudad maldita, están en realidad muertos. No sabemos si lasociedad requiere nuestro esfuerzo, ni si vale la pena esforzarle porobjetivos que, en el fondo, más bien parecen accesorios y hasta unpoco ridículos. Pero retirarse, ¿no es hurtar algo a la energía colectiva?¿Hasta dónde es lícito, socialmente hablando, apartarse? ¿Y luchar?¡Hasta dónde es lícito éticamente pelear, disputar el terreno alos demás, arrebatar la mayor tajada posible de la vianda colectivapara satisfacer nuestra propia voracidad?Ramón BarceSCHERZO 7

ACTUALIDADINFORMELa JONDE,diez años despuésHace diez años, exactamente el 12 de enero de 1984, daba su primer conciertouna agrupación sinfónica llamada Joven Orquesta Nacional de España, bajo la direcciónde su titular, el catalán Edmón Colomer. Un nacimiento modesto para una orquestaque poco a poco y atravesando muchas dificultades, se ha consolidado como una de lasinstituciones musicales más atractivas y esperanzadoras de España. La labor pedagógicaque se ha realizado en la JONDE en estos años tiene una importancia creciente y suactividad es uno de los datos que abonan la idea de que, a pesar de todo, es posible unarenovación en profundidad de nuestra música. Un redactor de SCHERZO-en cuyo próximo Festival Mozart la JONDE será la orquesta residente, actuandoen el Don Qovanm de Mozart (que dirigirá Colomer), el Orfeo de Gluck y el de Haydn(ambos dirigidos por Peter Maag)- aprovechó uno de los encuentros de la orquestay conversó con alumnos, profesores y equipo de administración meses antes de quese cumpliera esa década, durante la pasada Semana Santa en Ubeda, y los dejó hablar.Ensayo de grupo y sesiones individualesEn el bello Hospital de Santiago, elJueves Santo, día 8. Edmón Colomerprepara a su centuria para elConcierto para piano en re menor deSrahms. Puntualidad y disciplina. Estadisciplina asumida, y por lo tanto, legítima,se pierde a menudo en la profesión,acaso porque se diluye por el camino loque podríamos llamar poeto de legitimidad.Antes de empezar, una amplísimasesión dedicada a afinar. La mayor partede los profesores de instrumento se integranen la orquesta, Vemos que laprofesora de violín, Isabel Vila, no dejade darle instrucciones al concertino. Colomerda las pautas, canta lostemas, corrige, hace anotar maticesa los músicos, se muestra cuidadosísimodel plano, del detalle: «No,aquí no vamos a hacer un crescendo;ya sé que viene muy bien, perono. Poco, muy poco sonido» (temalírico del segundo movimiento).Hay una constante relación entreColomer e Isabel Vila en lo relativoa articulaciones, frases, gamas dinámicas.Los |óvenes instrumentistasmuestran ruidosamente su aprobación.Colomer se excede muchoen el tiempo, se poso de hora, algoque no consienten nunca los profesionales.los profesores en los contrastes dematiz. Afinación de determinadas subfamilias,como los chelos, cuyo profesorlos dirige desde el atril, como muchosotros. Ricardo Casero ensaya con latuba y tres trombones el fragmento deLa puerta de /Oeu. El veterano José Ortí.trompetista de la Orquesta Nacional deEspaña, ensaya con cuatro alumnos.Pepe es un piquito de oro, y sé lo queme digo: no hay más que verle con quéconvicción le insiste a sus alumnos en lacalidad del sonido, en el mantenimientodel compás, de la frase: aquí más largo,ahí respiras, allá cortas, Vicente Zarotrabaja con su grupo de trompas en unaclase algo especial, ya que hay invitadosde Andalucía: cuando termina la clase lepregunto sobre la trompa natural, latrompa en fa y la habitual trompa en sibemol, a lo que responde, ante susalumnos, con una demostración prácticaapoyada en una sólida teoría.Filosofía de la JONDELa segunda obra es Cuadros deuna exposición, de Musorgski-Ravel.una obra que permite un especialluego de todas las familias, con losimportantes cometidos solistas ypodría decirse que camerísticos demaderas y metales. Asistimos a lasclases de diversos instrumentos.También aquí se dedica muchotiempo a la afinación. Presenciamosun ensayo de la madera sola,una sesión individual de violín. otradel grupo de violas. Insistencia de HayLa jONDE es siempre una orquestadistinta. En estos diez años no ha habidoni un solo encuentro en que hayancoincidido los mismos componentes.Este carácter efímero y volátil del conjuntoes fruto de su carácter de instrumentopedagógico, no de orquesta deconciertos. Los relevos por edad, la auproblemaspero el espíritu de la jONDE ha demostrado ser importantísimo para la música española8 SCHERZO

Temporada 1993-94Instituto Nocional de las Artes Escénicas y la MúsicaMINISTERIO DE CULTURAORQUESTA Y CORONACIONALES DE ESPAÑAFEBREROll.Hi :s-r tlfr ,,, 76 cicla IORQUESTA NACIONAL DE ESPAÑA • i>, Sergiu ComissionaObras de Rlmsky-Korsakov, Rachmaninov y Chaikovskl15,26y 27 .Onceno I 7 Ciclo IIORQUESTA Y CORO NACIONALES DE ESPAÑADir Aldo Ceccato - Brigitte Engerer (piano iObras de Petras* i, Stravinski y Chaikovski4,íyí -Coura,,. 7 OMARZOCiclo IIIORQUESTA Y CORO NACIONALES DE ESPAÑA»iv Antoni Ros Marbá •* Víctor Martín (>iín)Obras de Cristóbal, Ernesto y Rodolfo Hatffter11.12*13 r

ACTUALIDADHaydn madrileñoMadrid Auditorio Nacional. 2I-XII-93.Haydn, La Creación. Orquesta y Coro de laComunidad de Madrid Director MiguelGraba.Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid¿Una orquestaen peligro?Ojalá no llegue a ser enteramente verdad el título de este artículoy la Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid pueda superarlos inconvenientes y obstáculos surgidos en los últimos tiemposy se consolide como lo que está empezando a senun conjunto musical de valía, de esos que no sobran en este país.En estas mismas páginas se encontrarán nuestros lectoresuna reseña del último concierto de ¡a Orquesta y Coro,que evidencian su buen momento. Organizada como Asociación Culturalsubvencionada por el gobierno autónomo, la Orquesta y Coro de laComunidad madrileña es una formación joven, cuya base la compuso unaorquesta de estudiantes, pero que ahora ha dejado de serio. Por ella hanpasado ya unos cuantos directores notables, empezando por su titular,Miguel Graba. Junto a éste hay que destacar a Max Bragado Darman, LeoBrouwer o Robert Kmg, que han dirigido la agrupación con resultadosatisfactorio. Sin embargo, al oír ciertas críticas uno pensaría que en Españasobran las orquestas decentes, cuando más bien se trata de todo locontrario y el hecho de que haya bastantes más ahora que hace veinte añoses un signo de vitalidad, que no de desorden, Hay que ser un tantoignorante para confundir cantidad con calidad, pero más aun. para que enmúsica lo bueno es tener un par de conjuntos sinfónicos aceptables y conellos ir tirando. Se acusa a orquestas como ésta a la que nos venimosrefiriendo de utilizar más extranjeros que nacionales, En primer lugar habríaque decir a ciertas personas que se les olvida lo del Acta Única europea,que, o no han entendido, o no han leído, Y en segundo que la culpa de quehaya pocos instrumentistas españoles de calidad se deoe fundamentalmentea ta baja calidad de nuestra enseñanza musical. Ahí sí que no hay vueltade hoja Así, pues, no está nada mal, sino muy bien, que conjuntos como laOrquesta y Coro de la Comunidad florezcan y marchen adelante.De la variedad puede salir en el futuro, riqueza.De donde no sale nada es de la falta de imaginación, de la pobreza deopciones y de la falta de sentido de la competividad. Así que, adelanteOrquesta y Coro, y que ese proyectado Ciclo sobre el Romanticismoalemán y otros más se convierta en realidad.JADurante el primero de sus viajes aInglaterra Haydn tuvo la oportunidadde escuchar vanos oratonosde Handel. Impresionado por ellosdecidió escribir una obra que proporcionarafama eterna a su nombre. Conun libreto que encontró en Inglaterra(y que estaba en pnncipio destinado aHandel), compuesto por textos de laBiblia y pasaos de £1 paraíso perdido deMilton, y que luego tradujo al alemánsu amigo el barón Gottfned van Swieten,compuso esa obra.La Creación es un oratorio en tres partespara orquesta, cora y tres voces solistas:soprano, tenor y bajo. Esta vez. y esperemosque sirva de precedente, las tresvoces eran españolas y buenas. La sopranoAna Higueras, espléndida hizo gala dela excelente técnica que posee, FrancescGarrigosa, el tenor, fue un Unel muy expresivoy de gran musicalidad e Iñaki Fresan,con una hermosa voz, estuvo a la alturade las circunstancias aunque, tal vez,le faltó un poco de entusiasmo.Con una buena orquesta y un coroexcelente, bien empastado y compacto,Miguel Groba nos ofreció una respetableversión del más famoso oratono deHaydn.Un gran acierto este concierto netamenteespañol, no por ello inferior a algunos(la mayoría de las veces anglosajones)que nos quieren vender comoexcelentes y que no son más que bolos,¿De verdad creen ustedes que hacefalta que vengan los ingleses a enseñarnosa cantar oratorio?A.M.M.Elogio de la locuraPaco Villalba acaba de dejar estemundo hace escasas semanas.Era un loco; uno de los másmaravillosos locos que pudimos conocertodos los que amamos -comoél amaba hasta la extenuación- elarte del bien cantan un loco muycuerdo que había sido allá en su LasPalmas natal- condiscípulo de AlfredoKraus, de quien era gran amigo y pnmeradmirador. En Madrid, dondevivía hacía años, se entregó afanosamente,buscando huecos en su trabajoen Agraman, a la caza y captura devoces, por raras y añejas que fueran,de instrumentos vocales del pasado y14 SCHERZO

ACTUALIDADPianismo en OviedoVuelven -esta vez en III ediciónlasejemplares jomadas Interna-la dirección de Max Bragado Darman,questa Sinfónica de Castilla y León bajocionales de Piano Ciudad de que acompañará a lngrid Haebler en elOviedo, que se celebrará entre los días Concierto n° 20 de Mozart Señalemos3 y 21 del próximo mes de febrero. también uno de los momentos deLas jornadas tienen la necesaria dosis mayor interés de estas lomadas, el dede inteligencia y de sobriedad que dan la actuación de Leichner, que tocará,interés a acontecimientos de este tipo. junto con la Orquesta de la Radio deA Oviedo acudirán grandes pianistas, lo Praga dirigida por Viadimir Valek. elque incluirá a personalidades tan relevantescomo Krystian Zimerman, Bella to n° 3 de Bohuslav Martinu. Una cita,hermoso Concierto para piano y orques-Davidovich. MijaM Pletnev, Ingnd Haeb!er,Moura Lympany, Nicolai Demi-excelente iniciativa que afortunada-pues, importante, la de Oviedo, unadenko, Milán Lichner. Claudio Martínez mente sigue viva y operante.Mehner, etc. Pocos comentariosrequiere elnombre de Zimerman,uno de los gigantes delpianismo actual, Recordemos,en cambio, a IngridHaebler, una espléndidapianista, hoy untanto olvidada en nuestropaís, al que ha acudidocon escasa frecuencia,pero que en sus actuacionesha dejadosiempre un magníficorecuerdo. En las jornadashabrá un homenajea Irjna Zanskaya, la eximiamaestra rusa, homena|een el que participaránPeter Jablonski-que tocará la Rapsodiasobre un temo de Paganinide Rachmamnov- yAma Alexeeva. acompañadospor la OrquestaSinfónica del Principadode Asturias dirigida porel polaco Stankovsky.Actuará también la Or- Kryslian Zimermandel presente. Durante lustros se dedicóa grabar, en carrete abierto y en cassette,cientos y cientos, miles y miles detestimonios sonoros, algunos de valorinapreciable. Sus mejores momentos-aparte los dedicados a su mujer, Pilar,y a sus hijos- eran los destinados a esaímproba e incansable labor, inmediatamenteclasificada en pequeñas y modélicasfichas llenas de datos, trazadas condiminuta y clarísima esentura. Este trabajo,que le llevó a poseer una colecciónejemplar, probablemente única-aun cuando muchos de sus documentoshayan aparecido luego en compacto-,había afinado prodigiosamente suya de por sí agudo olfato, su pericia decalibrador de voces, de timbres, de estilos.Pocos conocedores de la materiacanora tan perspicaces y críticos comoFOTO:SUSE5CH8AYA7-él. Sus amigos, los que admirábamosesa metódica y paciente dedicación, losque le consultábamos, los que en algúnmomento hemos intercambiado ideas ydiscos o grabaciones con él, los que lequeríamos, más allá de anecdóticas diferenciasen esta o en aquella apreciación,será difícil que olvidemos su enteca ymagra figura de Quijote lírico y su fino ya veces cáustico sentido del humor.Bueno sería que alguna institución públicao algún coleccionista de pro -aexpensas de lo que su viuda pueda decidir-se hiciera cargo del laboriosofruto de tantos años de trabajo. En sudía, ante un ofrecimiento de su parte, elMinisterio de Cultura pasó olímpicamentedel asunto.A.R.Maazelen la ResidenciaEn la Residencia de Estudiantes deMadnd se celebró un Encuentrocon Lonn Maazel. con motivode la visita de éste a nuestra ciudad alfrente de su Orquesta de la RadioBávara. Maazel se mostró generosode su tiempo, distendido y pletóncode esa segundad que debe dar el seruna figura internación a I mentereconocida. Excelente relacionespúblicas, Maazel defendió muyconsecuentemente el star system -delcual, sin duda, es beneficiario-, habló desus amigos Yo-yo Ma y Rostropovich,de su maestro Victorde Sabata, y de sus orquestas dePittsburgh y de la Radio Bávara, aunquereservó sus mejores piroposa la de Viena -¡quién se acuerdaya de sus rifirrafes de hace unos añoscon el celebérrimo conjunto sinfónico,cuando el antisemitismo asomó su suciacabeza por los pasillos de laMusikverein?- Reservó sus sarcasmospara los especialistas en lainterpretación historicista, coninstrumentos originales, a los quecalificó -sin establecer matices niexcepciones de músicos fracasados, sinidea de afinación. El público presentecoreó con sus risas los sarcasmos deMaazel. que también lamentó -como sieso nada tuviera que ver con el starsysíem- la afición desmedida por eldinero de ciertos músicos. Lo cual aalgunos nos hizo pensar en aquellaparábola evangélica de la paja en el ojoajeno y la viga en el propio. De pasotambién nos aseguró que a Beethovenle hubiera gustado mucho lo del siarsystem y se escurrió como pudo -esdecir, con gran elegancia y puntualinteligencia- de alguna preguntacomprometida realizada por un jovenestudiante de dirección orquestal. Engeneral dio la impresión de ser unhombre que sabe exactamente lo quepide de él su público tanto en la salade conciertos como fuera.Es decir, brillantez, aplomo y sentido delespectáculo. José Luis Pérez de Arteagahizo las veces de presentador y deintérprete de Maazel y una vez másdemostró su fabulosa memoria y sufantástico don para los idiomas.JASCHEBZO 15

ACTUALIDADLa pianista y compositora rusa TatianaNicolaieva (1924), una de lasgrandes figuras del piano de estesiglo, falleció el pasado 23 de noviembreen San Francisco, durante una gira deconciertos que efectuaba por EstadosUnidos. El óbito se produjo como consecuenciade una congestión cerebral sufridapocos días antes en el curso de unrecital en la capital califomiana. Cayó fulminadaen el mismo escenario y yanunca recobró el conocimiento. Muriótocando el piano, cerca de la música, talcomo había transcurrido su vida, y enplenitud de facultades, cuando se encontrabaembarcada en la aventura de grabarnuevamente -en esta ocasión para lafirma británica Hyperion- muchas de lasobras que había registrado para el sellosoviético Melodya y que se habían convertidoen referencias absolutas.Alumna de Alexandr Goldenweiser.había comenzado a estudiar piano a laedad de tres años Pronto fue consideradacomo una de las grandes intérpretesde Bach. Quizá la mejor. «La mejor intérpretede las Variaciones Goldberg», escnbióGlenn Gould en el reverso de unafotografía que Nicolaieva portaba siemprecomo precioso tesoro en su bolsode abuela, y en la que ambos pianistasaparecen en Moscú, tras el conciertoque ofreció Gould en el Conservatorio.Pero Tatiana Nicolaieva, además de serla gran bachiana reconocida por todos(ahí está su inconmensurable Arte de lafuga, o sus. a nuestro juicio, insuperadasVariaciones Goldberg, regrabadas en Hyperionen enero de 1992 y que antesfueron escuchadas en un inolvidable recitalen el Festival de Granada de 1991) yla gran divulgadora de los Preludios yfugas de Shostakovich, de los que, ademásde destinatana y primera intérprete.registró en dos ocasiones (la última elpasado 1991, también para Hypenon, enun imprescindible álbum de tres compactos),fue una intérprete de repeitonovastísimo, que comprendía la mayorparte de la producción clásica y romántica.Son bien conocidas sus maratonianassenes monográficas de conciertos, comolas que realizó de los 48 preludios yfugas de Eí clave bien remperado, del Artede la fuga, de las 32 sonatas de Beethoveno de los 24 Preludios y fugas deShostakovich.Murió Tatiana NicolaievaSu aspecto -pelo cano, baja y obesaerael de una abuela entrañable, dulce ycariñosa, de esas que, vestidas de negro,aún se pueden encontrar por algunospueblos de nuestra geografía. Una auténticababushka. Mi primer contacto conella, aún ignorante de quién era, fue enSalzburgo, en 1974, en un aula del Mozarteum.Un alumno tocaba el endemoniadomovimiento que cierra la OctavaSonata de Prokofiev. Por allí pululaba unaseñora vestida de riguroso negro y cabellerablanca recogida en un moño, quesupusimos encargada de la limpieza oalgo así. De pronto, aquella hipotéticalimpiadora desplazó al alumno del taburetey comenzó a corregirle. Tocó dearriba aba¡o el temible movimiento. [Eracomo si Richter se hubiera transfiguradoen limpiadora del Mozarteum! Luego,muchos años después, la conocimos másestrechamente. Nunca gustaba hablar desí misma. «Realmente es que pienso queno tengo nada que decir de mí que nohaya sido ya contado. Mis conceptossobre Bach, mi enorme repertono, lassinfonías y conciertos para piano que hecompuesto, los premios obtenidos...No creo que interese mucho todo eso,tan conocido y que, además, se puedeencontrar en cualquier libro o en lacarátula de cualquier disco».Siempre quena desviar la conversaciónhacia sus alumnos del ConservatonoChaikovski de Moscú, a losque adoraba. «Para mí es una felicidadgrandísima tener discípulos quetocan por todo el mundo, comoAntón Mordasov o Nicolai Luganski,que intelectual mente es un pianistaformidable, mientras que Mordasovresurta cautivador desde el punto devista emocional». Admiraba a sus ilustrescolegas símbolos del mi/ogro pianísticosoviético, del que ella era eslabónesencial. «Mi preferido es EmilGilels», nos llegó a confesar. «Deentre los jóvenes destacaría a EvgeniKissin, a Boris Beresovski y a los dosalumnos míos que he mencionado».Su Bach nunca despreció los recursosdel piano moderno. Al contrario:«toco Bach teniendo siempre presenteque estoy ante un instrumento absolutamentediferente al que él conoció. Utilizoplenamente todas las posibilidadesdel nuevo instrumento: el pedal, elcolor, la sonoridad,., ¡to-do! No hayque momificar a Bach en los museosbajo la excusa de la pureza y la ortodoxia:respetuosos, desde luego, perosiempre desde la óptica y posibilidadesque brinda nuestro tiempo». Nuncaacabó de convencerla plenamente elBach de su compatriota Sviatoslav Richter,«que resulta un poco distante»:menos aún el de la estadounidense RosalynTureck. con la que tuvo un borrascosoencuentro cuando ambas coincidieronen un jurado del Premio de Santander.No ocultaba su predilección porel Bach de András Schiff.Profesora del Conservatorio Chaikovski.valiosa compositora (era miembrodestacado de la todopoderosa Unión deCompositores de la Unión Soviética),amiga de Prokofiev, Stravmski, Shostakovichy Chaplm entre otros genios de estesiglo, jurado de los más importantes premiosde interpretación (Chaikovski deMoscú, Chopin de Vareovia, Bach de Leipzig,o los de Montreal, Viena, Ginebra.París, Leeds y Santander), laureada conlas más altas distinciones soviéticas (eraArtista del Pueblo de la URSS), Nicolaievaestrenó múltiples obras de compositoressoviéticos, muchas de ellas a ella dedicadas,como el Concierto eslavo de Liatoshmski,un concierto de Golubev o sonatasde Yartsevich y Alexandrov.Esta gran dama del piano, que jamássintió la necesidad de abandonar su patria,elogió y defendió en privado hasta elúltimo momento el sistema comunistaque imperó en la Unión Soviética. «Ademásde rusa, soy soviética. Quiero a mipaís, en el que puedo y he podido desarrollarlibremente mis capacidades. Siexisto como pianista, es porque en élhubo una revolución socialista. No creoque nadie pueda sensatamente cuestionaresto». Con ella, desaparece uno delos últimos grandes bastiones del pianosoviético y universal. Nos quedan susgrabaciones y una aún por descubnr ampliaproducción creadora, en la que figuran,entre otras obras, dos conciertospara piano y orquesta, sinfonías, elpoema sinfónico El campo borodino, uncuarteto de cuerda, una cantata, trios,sonatas para diversos instrumentos y vanosciclos de canciones. La muerte deesta artista singular y fuera de seriepuede ser ocasión para acercarse y apreciara través de sus registros a uno de losintérpretes más fascinantes de la historiadel piano. También para publicar en castellanosu apasionante autobiografía, yatraducida a varios idiomas.justo Romero16 SCHERZO

ACTUALIDADBARCELONALas voces no salvaron la NovenaBarcelona. Palau de la Música Catalana. 8-XII-I993. Temporada Palaucent. Royal ScottishNational Orchestra. Orfeó Cátala. Lynda Russell, soprano; Ins Vermillion, mezzosoprano; AnthonyRolfe Johnson, tenor; Siegmund Nimsgem, ba|O. Director Walter Weller. Beethoven.Novena Sinfonía «Coral».Gran expectación. Localidadesagotadas. Once mil pesetas labutaca La Noveno, nada más ynada menos. Y con el buque insigniadel Palau. el Orfeón Catalán, recientetodavía el recuerdo de prestigiosas singladuraslejos de su casa. Calculen,pues, ustedes la magnitud de la decepción,por no decir la irritación, cuandoWalter Weller consiguió cargarse todoaquello y alcanzar un concienzudo desastre.Lo hubieran salvado las voces,si, «por exigencias del guión», no llegarantan tarde a la partitura. Porque, adespecho de todo lo que se ha escritosobre el sufrido papel de los solistasvocales de la Sinfonía «Coral», el cuartetosacó valientemente la voz y defendiósu parte con brillantez, convencimientoy belleza. Cierto que el solemnerecitativo inicial sonó en la voz,por esta vez amenazadora, de SiegmundNimsgem, como si Albench sehubiera colado por allí. Pero pasó enseguida y luego el bajo no desdijo desus compañeros, Cantaron bien con elOrfeón y el Orfeón con ellos. Hay eneste momento en el Orfeón Catalánalgunos problemas de equilibrio; elpredominio de las voces extremas senota a veces demasiado: no es fácildecir si es porque hay pocos cantantesen las cuerdas medias o porque la fusiónse produce no del todo bien enperjuicio de estas últimas. Pero el Orfeóncantó entregado y estuvo seguroen momentos difíciles. Desgraciadamenteno pudo sustraerse al ritmo decarga del «Séptimo de caballería» quemarcó el Kapellmeíster. Menos todavíase sustrajo la Orquesta, con una actuaciónmediocre que hizo que nos preguntáramospara qué había que ir tanlejos a buscar Orquesta y Director,cuando la inquilina titular del Palau. laOrquesta Ciudad de Barcelona, atenor de su línea actual, lo hubierahecho bastante me|or. La propuestade oír la Novena Sinfonía de Beethovensiempre tiene algo de ritual, solemne yceremonioso. Y así debe seguir siendo.Palaucent, la entidad organizadora delconcierto y del ciclo en que se inscribe,hizo esa propuesta y la confió, ensu emblemática parte coral, al OrfeóCátala. Todos queríamos que fuerauna fiesta solemne en tomo a la Alegría.No pudo ser... Otra vez será...(pero me temo que así ya he acabadomás de un comentario).José Luis VidalEl inicio de latemporada dela OCB ha superadotodas lasexpectativas. Pese aque sigue huérfanade titular, la calidadde los directores eintérpretes invitadosparece haber actuadocomo elementogalvanizador de unaformación que haproducido una granimpresión entre unpúblico que. auncon crisis, llena cadadía el Palau para escucharla.En estosdías, se celebran los50 años de su existenciajusto en unmomento en el quedejará de ser OCBpara convertirse enla Orquesta Nacionalde Catalunya. No deja de ser, sinembargo, un tanto paradójico que losalumnos de nuestros conservatoriostengan senas dificultades para integrarseen ella tal como hicieron manifiesto enuna de las sesiones de abono. Con elcambio de nombre, la Generalitat deCatalunya dará su apoyo a una orquestaa la que le sigue faltando lo principal:director titular.Los últimos días de la OCBKurt Sanderiing ofreció una extraordinaria Cuarta de ChaikovskiUno de los protagonistas de esteinicio de temporada fue precisamenteFranz-Paul Decker, titular antes queGarcía Navarro, que siguió haciendogala de su gran maestría dirigiendo elrepertorio de principios del XX, en elcual, no faltó la revalonzada figura deKomgold,5m embargo, ha sido el último delos conciertos antes de la Navidad elque no ha dejadodudas sobre la calidadde la OCB, Un programacon el Conciertopara violonchelo deDvorak y una Cuartode Chaikovski dirigidapor Kurt Sanderhng,que demuestra unavez más hasta dóndepuede llegar una formaciónsi está dirigidapor un maestro de latalla de Sanderling.junto con su hijo Michael.Sanderlingabordó el Conciertopara violonchelo en elque el joven violonchelistase revelócomo brillante intérprete;sin embargo, loverdaderamente extraordinariollegó conuna Cuarta de aquellasque no se olvidan.La orquesta respondió con precisión yconcentración a las indicaciones de unabatuta que dirigió con tempí lentos deuna extraordinaria intensidad una de lasgrandes obras sinfónicas rusas, en lasque Sanderling nos trasladó por unmomento a un pasado del cual él es elúnico heredero.Marc HeilbronSCHERZO 17

ACTUALIDADLa alegría en el arteBarcelona. Gran Teatro del Uceu. 4, 10 y 11 -XII-1993. Dortizetti: Lo pile du regrmentEditaGruberova. Heather Begg, Deon van der Walt Maurizio Picconi y Lluis Sintes. Orquesta ycoro del Gran Teatre del üceu. Director Richard Bonynge. Producción: Opera de Zunch(1988). con escenografía de Toni Businger. Dirección de escena: Giancario del Monaco realizadapor Andrea F. G. Raschér.Dentro de la amplia produccióndonizettiana tambiéntuvo cabida la óperacómica, de la que salieron algunasobras maestras; Lo file du régimentno pertenece a estegrupo, pero con un buen planteamientoy un adecuado cuadrode intérpretes puede mantenerel interés al contar" también conpáginas inspiradas: su estilo rememorala ópera cómica francesaal que une un somera análisisde costumbres. En estas representacionesliceístas se dieronmuchos de los factores positivospermitiendo que el arte divertidoentrara en el público; a ellocontribuyó sin duda la dirección de RichardBonynge, posiblemente el mejorconocedor de la obra del compositorde Bergamo y el impulsor de la revalorizaciónde esta opera desde 1966, enque la sacó del olvido, prefiriendo estaprimera versión francesa a la italianaque se hacía antiguamente; su concepciónestá llena de frescura, gracia y picardía,pero sabe también, en los momentosmás románticos, como el ariade soprano del primer acto o la detenor del segundo, darle el caráctermelódico y dúctil, con una orquesta,que salvo alguna prestación individual,supo dar coherencia y agilidad, a la queacompañó un correcto coro. La experienciade G¡anearlo del Monaco en elLiceu no es positiva, por lo que se teníauna cierta prevención; la verdad es quesu planteamiento es coherente y contribuyea dar el carácter alegre de laobra, con unos decorados efectivos alestilo cuento de Toni Businger, y conun trabajo de dirección de actores ycoro de alta calidad, que fue realizadopor su ayudante, debido posiblementea su relación con las masas estables.Edita Gruberova dio una verdaderalección como cantante y como intérprete;su visión cómica fue inteligente,expansiva, oportuna y de gran calidad,y además estuvo vocalmente exuberantey brillante, especialmente el primerdía, con una técnica segura, un registroagudo sano y un sentido delcanto lleno de versatilidad. El tenorDeon van der Walt posee una técnicacuidada, una voz no especialmentebella pero timbrada y segura en el registroagudo, como demostró en la temidaaria que cantó con facilidad queLa filie du régiment, en el Liceocorrespondiendo a su cita anual,el Concurs Internacional deCant Francesc Viñas ha celebradosu trigésimo primera edición, conla brillantez a base de esfuerzo quenos tiene acostumbrados; como eshabitual hubo la presencia masiva deconcursantes de países del este, a losque se van uniendo más recientementeuna importante representación delos países asiáticos; también el hechoque de treinta y un cantantes españolesninguno haya pasado a la final locual, creo, es suficientemente significativo.El acto más emotivo fue el conciertode inauguración, con un pregóninteresante a cargo de D' Pilar Jaraiz,con la intervención de la gran sopranoMagda Olivero y del conocido tenorGianni Raimondi, que formaban partedel jurado; la soprano italiana demostróque a pesar de sus ochenta y tresaños no ha perdido nada de su maravillososentido de la interpretación, yGianni Raimondi evidenció que. apesar de llevar años retirado, conservael brillo de la voz que le hizo triunfaren los principales teatros del mundo.es mucho decir, un buen sentido delfraseo como se vio en los recitativos,los dúos y el aria del segundo acto, a loque une un buen trabajo de actor integrándoseen la producción, desde elhombre sencillo al más maduro.Correcto vocal y muy bien teatralmenteel Sulpice de MaunzioPicconi y una buena versión escénicade Heather Begg. sin caeren falsos histrtomsmos. pero conuna cierta limitación en su canto.Especial mención merece LluisSintes que hizo un magnífico ycaricaturesco Hortensius. en sumejor trabajo liceísta. Para el segundoreparto, del día once, intervinieronPatnce Boyd y FabnzioMenotta, que no dieron elnivel mínimo exigido.De nuevo, el Francesc ViñasEntre los premios masculinosquedó desierto el primero, mientrasque el segundo fue conjuntamentepara Waiter Frac caro, tenor italianode bella e impresionante voz con unatécnica que debe mejorar y con unprometedor futuro, y Yasuo Horiuchi,barítono del Japón, con una gran musicalidady un correcto instrumento;también hubo dos terceros premiosA/faert Vibrdellpara Pavel Daniliouk, de Rusia, conuna voz importante y Shigehiro Sano,con una buena técnica pero fatto demayor capacidad de expresión. Destacable,finalmente, el premio al me|orintérprete de Oratorio-Lied que fuepara el brasileño Reginaldo Pinheiro.con un gran sentido del fraseo al serviciode un instrumento limitado.Como ocurre en los últimos añoslos premios femeninos estuvieron másdisputados: el primero estuvo compartidopor la soprano Danna Takoa.de Bulgaria, de bella voz y buena técnicapara afrontar páginas tan difícilescomo Der Hollé Rache y Regnova nelsilezio y la mezzosoprano trina Tchistiakova,de Rusia, con una voz importantey obras tan diferentes comoUno voce poco fa y 0 don fatale; tambiénel segundo premio estuvo compartidopor Petra-Mana Schntaer. deAustria, muy musical pero con limitadaproyección vocal y Snejana Dramtcheva,de Bulgaria, que era todo locontrario: una voz muy importanteque de mejorar su sentido de la interpretaciónpuede realizar una importantecarrera; una vez más hubo premiocompartido en el tercero: IrinaGordei, de Rusia y Bndgett Hooks,voz importante y de posibilidades, a laque posiblemente los nervios le hicieronuna mala pasada, y finalmentemencionar el premio Schubert paraSandra Zefter. de Francia.A.V.SCHERZO 19

ACTUALIDADCÓRDOBAIrregular pero valiosoCórdoba. Gran Teatro. 17X11-1993. Donizetti. Dan Pasquale. Carlos Chausson (Don Pasquale),Santos Anño (Doctor Malatesta), Juan Luque (Ernesto). Teresa Verdera (Nonna) yFrancisco ). Santiago Heras (Notario). Coro del Gran Teatro de Córdoba. Orquesta de Córdoba.Dirección de escena: Francisco López. Escenografía y vestuario: Jesús Ruiz. Direcciónmusical: Leo Brouwer.Además de uno de los grandes títulosde! género lírico, Don Pasqualees una ópera repleta detrampas y dificultades. Francisco López(dirección de escena) y Leo Brouwer(dirección musical) han sorteado contino, buen gusto, y rigor muchas de ellasen la nueva producción del Gran Teatrode Córdoba, que contó con la colaboraciónde un desigual cuarteto de vocessolistas, del siempre espléndido coro titulardel Gran Teatro (diestramente gobernadopor Carlos Hacar) y de la polivalentey activa Orquesta de Córdoba.Francisco López ha efectuado un trabajomeditado / riguroso, que combinay confronta con acierto un estricto realismocon la imaginativa ubicación temporaly estética de la dramaturgia entreesos dos mundos contrapuestos -el dela ya agotada ópera bufa napolitana y elefervescente romanticismo- que convivenen Don Pasquale. La bucólica y románticaescenografía del tercer acto,con su pronunciado contraste con elclasicismo de corte dieciochesco queinspira la de ¡os dos anteriores, acentúaesa dicotomía. Excesiva y artificiosa la figuración,basada en iconografía de laépoca (concretamente, del estreno londinense,en I 843) que guiña a la Cammediadell'arte. Excelente vestuario (convencional)y diseño de escenografía, debidosa Jesús Ruiz.Don Pasquale en el gran Teatro de CórdobaEn el aspecto musical destacó la encamaciónefectuada por Carlos Chaussondel viejo Don Pasquale. personajeque le va como anillo al dedo a nuestrogran bajo-barítono, y el embaucadorDoctor Malatesta de ese refinado ysiempre distinguido barítono que esSantos Ariño. Juntos hubieron de bisarel endiablado y espectacular trabalenguasque cierra la escena primera deltercer acto. Escénicamente notable y.musicalmente sólo discretita la Normade Teresa Verdera. de acusado vibrato.con agudos estridentes y pérdida decontrol de la emisión en la zona sobreaguda.Deficiente en ambos sentidos eltenor cordobés Juan Luque en el dificilísimopapel de Ernesto, de voz tan pequeñacomo carente de armónicos, auncuando sorteara con profesional idad ydiscreta corrección la serenata que abreel tercer acto y la belcantista y virtuosísticacabatetta del popular Cercherb lonlanatérra, de la que se recortaron algunoscompases y se suprimió el brillantere sobreagudo final impuesto por la tradición.Leo Brouwer no es un maestro experimentadoen las lides operísticas,que encierran siempre tantos vericuetosy singularidades. Quizá ésta hayasido la razón por la que. a pesar dehaber una lógica incuestionable en suralentizado planteamiento general de laobra y de producirse momentos deverdadero calibre artístico, como en laconcertación de todo el acto tercero,que alcanzó notables niveles de maestría,o en la obertura, o en el sugestivopreludio al segundo acto (muy bien elsolo de trompeta) o, en fin, en la burbujeantechispa que imprimió al coroFOTO. iMA JIMÉNEZde criados y al rondó final, al maestrocubano -quizá demasiado ocupado ypreocupado en que todo fuera enorden- le faltaron esa fluidez y desencorsetamientotan imprescindibles enesta cumbre de la ópera bufa italiana.Justo RomeroLA CORUNAAuténtico BrahmsLa Coruña. Palacio de Congresos. 9-XII-93. Orquesta Sinfónica de Galicia. JeanjacquesKantorow. violín. Director VíctorPablo. Vila Varioüones poro orquesto Op.I. Brahms: Concierto para wolin y orquestaen re mayor. Op 77. Beethoven: Sinfonía n°6 en fo mayor, Op. 68. «Pastoral».El 4° concierto de abono de laOSGA se abrió con el estrenoabsoluto del op. í de Eligió Vila,compositor gallego que ejerce la docenciaen el instituto de EEMM de Vilagarcíade Arousa. Las Variaciones(1992) que según su autor son unas«transformaciones de un tema paraorquesta», se adscnben al movimientode la nuevo ingenuidad en su formulaciónmás radical: el unísono como recursoretórico soportado por una orquestacióndesenvuelta «en bloquesde textura orquestal muy gnjesa concolores puros y poco artificio armónico»,como escribe Javier Suárez-Pajaresen su presentación de la obra. Elpúblico acogió afectuosamente la obray lo hizo subir al escenario el autorpara recoger los prolongados aplausosjunto al director y la orquesta.Kantorow. violinista de formidabledominio técnico más que sobradopara superar las arduas dificuttadesdel Concierto de Brahms, optó poruna interpretación historicista mostrandouna lúcida comprensión delfraseo y la articulación requeridas porla concepción melódica de esta luminosacomposición. Escuchamos, pues,rasgos interpretativos que recuperanta autenticidad de la ejecución brahmsiana.El delicadamente bello sonidohembra de Kantorow es idóneo paraempastar con una orquesta de excelentetímbrica como la OSGA, perosufrió el obstáculo de la mediocreacústica de nuestro Auditorio.Las virtudes tímbricas de la OSGAfueron puestas al servicio de la Pastoralpor Víctor Pablo Pérez que -habidacuenta que las flautas, los oboes,los fagotes y las trompas de la OSGAson espléndidos- optó acertadamentepor hacer caso a Beethoven y explicitarel léxico bucólico presente en lapartitura y dejar discurrir naturalmenteel discurso musical, atendiendo especialmenteal empaste y al equ i I ib no dinámico.El resuftado nos hizo recordaralgo: que la Postora' es una exaltaciónde la sensualidad, una fiesta de la bellezasonora y una obra escrita paradivertir al público.Xoán M. Carreira20 SCHERZO

fSTIUflLCOflDOBflIIIIIII'•-» José Luis-•-* RomanillosGiCurso de construcciónde guitarra españolaD° s s '£' os ^c""¡sicapara guitarra:( ' csde Mauro Giuliani hastanuestras días. í/tuíoie», repertorio,lécnica,intcrpretación e historial.15OInmaculadaAguilarEnriquede MelchorExpresión y formas 9del baile Flamenco " *15La guitarra flamenca • •de acompañamiento 1 CRafaelRiqueniPepeRomero niCurso de guitarra flamencade conciertoLa guitarra clásica solistaen la orquestamillHIIIIMIIIIIIIIIMAna VegaToscanoUna introducciónmusical a\ flamenco48PepeRomeroLa guitarra clásica enla música de cámaraSabasde HocesTeoría,técnica y práctica de J. 1la armonía modema.apIicada • "al diapasón de la guitarra 1 RLeoBrouwerManuelBarruecoTécnica de composición * .para guitarra QTeresa Martínez El baile por seguiriyas u5de la Peña rematadas por tangos15Manolop tSanlÚCar Cur>o de guitarra flamenca T r\Curso de guilarra clásica• •Vi JORNADAS DE ESTUDIO SOBRE HISTORIADE LA GUITARRA¿ímmt4¡llain¡I Eusebio RíojaJohn GrifñthsTomás MarcoAgustín Gómez35 Cristina BordasPresentación del libro:La guitarra en la historia.VConferencias de;8Información/Inscripción:F.RM. Gran TeatroAvda. del Gran Capitán. 3. 14008 Córdoba (España)Telfs: (957) 480237 (ext.28). Telefax : (957) 4«7494F.P.M.í 1raneatroAYUNTAMIENTODE CÓRDOBA

ACTUALIDADExtraordinario BeethovenMadrid. Auditorio Nacional de Música. I9-XII-I993 Orquesta Philharmonia. DirectorLorin Maazel. Beethoven: Sinfonías n°s. I y 3IhUTJI SAINT DANSLE5 ESPAGNF-!TOMAS LUIS DF VICTORIAJLAS DF UIÍSASCRISTÓBAL nF MORALESMASLTJ, CARDOSOFRANCISCO VASQVF7.FSTFYAO nF BRITO[OHANN SEBASTIAN BACHLorio Maazel en el Auditorio Nacional con la Orquesta PhilharmoniaCuántas veces hemos visto a Maazeldar en la diana?, seguramente^uchas, y además con las más diversasagrupaciones sinfónicas. Así. dememoria, y sin consultar viejos programasde mano, el firmante recuerdauna impresionante Sexta de Mahlercon la Sinfónica de Pittsburgh, un espectacularprograma Debussy (Imágenespara orquesta) y Stravinski (Petnisbka¡con la Orquesta Nacional de Francia,unas memorables Octava de Beethoveny Quinta de Prokofiev con la Filarmónicade Berlín, dos espléndidasveladas brahmsianas con la Sinfónicade la Radiodifusión Bávara..., y también,claro está, un magnífico programaBerhoz-Mendelssohn-Debussy-Stravinski al frente de nuestra OrquestaSinfónica de la RTVE, cuando se rumoreabaque Lorin Maazel pretendíahacerse cargo de la titularidad de laorquesta (de esto último hace /a másde quince años). Frente a esas cincocumbres de la vida concertística madrileña,el patinazo sufrido por el directornorteamericano hace dos añoscon una Tercera de Beethoven y unpenoso Bolero de Ravel, no suponemás que una mala tarde en la admirabletrayectoria de este sensacionalmago de la batuta, posiblemente el directorde orquesta más completo denuestros días junto a Carlos Kleiber (ydejando aparte el fenómeno Celibidacheque, como es sabido, no se puedeni comparar ni aproximar a ningúnotro maestro de ayer o de hoy).Ahora, al lado de esos cinco recuerdosimperecederos, hay que añadir unsexto que, además, supone la cima dela clanvidencia y de la técnica maazelianasdando vida a dos obras de repertorioque nunca nos habían conmovidotanto como en esta especial tarde dediciembre. La Heroica, especialmente.supuso que la temperatura emotiva delAuditorio subiese muchos grados, yaque además de sus habituales cualidadesde imaginación, intensidad y construcción,con una perfecta exposición ycontrol de los más mínimos detalles.Maazel logró una nobleza, un dramatismoy una profundidad expresiva comopocas veces habíamos sentido en estaobra: tendríamos que retroceder aKletzki o a Giulmi para tratar de daruna ¡dea al lector de esta interpretaciónpoderosa, vibrante, romántica, tanhonda y sentida (¡qué emotividad la dela Marcha fúnebre'.) como unitaria yperfectamente construida. La orquestaPhilharmonia tuvo una intervenciónsuntuosa, rutilante y clara (¡qué diferencia,con la borrosa y tosca actuación dedías antes con su titular. Smopoli, enuna absolutamente olvidable Novenade Mahlerl).En fin, un concierto histórico; ni másni menos. Creemos que es el momentoidóneo para que alguna multinacionaldiscográfica le proponga a Maazel lagrabación de un nuevo ciclo Beethoven(podría ser en Láser Disc, con la Filarmónicade Viena y en conciertos públicos.De nada).E.PAClACHBSDEWEürrDlstribucitíii exclusiva fiara España:DI\TRDI

ACTUALIDADDe mediados de noviembre a mediadosde diciembre el ciclo dela ONE ha pasado por lo mejory lo peor, lo bueno, lo regular y lomalo, lo interesante y lo tedioso, lonuevo / lo trillado. Mientras la huelga letraía sin cuidado al respetable, la orquestano parecía demasiado afectadaen su rendimiento habitual: nada deahora se van a enterar ustedes de quiénessomos, ni para bien ni para mal.Quienes esperaban la huida hacia adelanteo los brazos caídos se quedaroncon las ganas. Esta gente es capaz depasar por su propio espejo sin tocarlosiquiera.Orquesta Nacional: lo bueno y lo maloUn estreno absoluto abría el programade los días 19, 20 y 21 de noviembre:Excelsior de Pedrell. Una partituracon rastros inequívocos de CésarFranck por un lado y Liszt y Wagnerpor el otro, y que tiene muy poquito interés,lo que hace pensar otra vez en lofrecuentes que son las decepcionescuando se exhuma nuestra música aledañaal romanticismo. En el mismo programase nos daba una adaptación parapiano -a cargo de Humberto Quagliata,que fue el solista a la sazón- del Conciertopara bandoneón y orquesta dePiazzola, que rompe todo el encantourbano y el nostálgico sabor bonaerensedel original. Una verdadera pena yuna muestra más de que a veces la intenciónno basta. El director de la velada-les hablo del domingo 21-, el argentinoPedro Ignacio Calderón, quehabía leído sin más la obra de Pedrell, lacerró con una proba versión de la Segundode Sibeüus. Como proba fue lade la Tercera de Saint-Saens -5 de diciembre-de un Theo Alcántara quehabía acompañado cuidadosamente aun excelente Albert G. Atenelle en elConcierto para la mano izquierda deRavel y presentado por vez primera enel abono de la ONE la Sinfonía Barrocade Salvador Pueyo, una música sin complicaciones,bien hecha y demostrativade que los tiros van ya por libre. Por suparte Kazimierz Kord nos entregaba-12 de diciembre un programa muyinteresante, abierto por una versiónconfusa en los planos y bastante romaen lo expresivo de la Obertura «Coriolano»de Beethoven. Después, ese extraordinarioviolinista que sigue siendo-pasada ya la deslumbrante juventudque recordábamos de los tiempos delReal- Konstanty Kulka hizo una magníficaversión del muy bello Concierto op.35 de Szymanowski y Kord -ap laúd idísimopor la propia orquesta, quién sabepor qué- lució mejores maneras en unaSexto de Shostakovich a la que le faltópor momentos -la cuerda ba|a sosteniendola cantilena de la flauta en el primertiempo a cargo de una estupenda]uana Guillem- algo de sutileza, aunquela página tienda luego a lo extemo.Dos programas han estado a cargodel titular Aldo Ceccato. En el primero-escuchado el 28 de noviembre-, elmilanés tradujo con brillantez la bastantevacua Tercera de Chaikovski y d¡o lomejor de sí, con una orquesta que sesiente muy a gusto en ese tipo de piezas,en una Pehvchka de muchos quilatesque supone el punto más alto de latemporada hasta el momento. La buenadisposición de Ceccato para el ordengeneral, su buen sentido de la progresióndramática, siempre por encima deuna problemática exquisitez, nos hicieronrecordar aquella también excelenteinterpretación de la misma obra que laONE nos diera hace años bajo la batutade Ehahu Irtbal, Muy otra cosa fue laMisa en si menor de Bach que cerrabael año -19 de diciembre- antes de lasMadrid. Auditorio Nacional. l-XII-93.Albénir Su/re (tierra. Rafael Orozco, piano.SobresalienteOfrecer la Su/te Iberia en su integridades para un pianista unaprueba definitiva. Es tal la cantidadde música que encierra, tan extremoel esfuerzo de concentración queconlleva, tan durísimo el trabajo puramentefísico -de la memoria a lasmanos- que requiere, que son muypocos quienes siquiera lo intentan. Porañadidura, madurez conceptual y suficienciatécnica son. aquí más que nunca,las únicas herramientas capaces de desentrañarplenamente toda la densidadde una obra de arte única en la que lovacaciones navideñas. Una versión gns,desangelada, mortecina, sin contrastes,apagada. Un puro tedio sólo aliviado, yademasiado tarde, en el cierto ardor conque se abordó el Hosanna. No estuvieronnada mal los atriles de la orquestaen cometidos solistas, y el cuartetovocal resultó algo irregular, con notaalta para una contralto. Kimball Wheeler.de oscuro esmalte, y un bajo deprestancia juvenil -Alastaír Miles- yaprobado con aseo para la sopranoEwa Zamoyska y el tenor Kurt Westi. ElCoro Nacional participó del amodorramientogeneral aunque no faltaron buenosmomentos, sobre todo en las zonasmás brillantes de la partitura. Ceccatotuvo la mala ocurrencia de no contarcon una segunda soprano y encomendarsus partes a la contralto, cosa hoyya no de recibo y que traiciona el espíritude la partitura.Luis Suñénpopular se trasciendepara meterse por lapuerta grande en la grantradición del piano. RafaelOrozco ha esperadoel momento oportuno yha pasado la prueba consobresaliente. Su visiónde Iberia rebosa inteligenciapor los cuatrocostados. La técnica es,como siempre, poderosapero más que nuncapunto de partida. Sólocon tal segundad absolutaen los medios propiosse puede abordarEl Puerto con semejantevigor, darle a Lavapiésun impulso como ese ]erez que tantoaproxima Albéniz a Debussy, aunqueéste prefiriera El Albaich. Pero Ibena estambién una prueba para el público, ysu densidad a veces -y más a altashoras de la noche- lo abruma, únicaexplicación del exceso de frialdad delos abonados de la Sociedad Filarmónica,no muy conscientes, me parece, delo que acababan de escuchar. Y que nose consuelen con eso de que luegopuede uno comprarse el disco, porqueOrozco esa noche lo hizo aún mejor,con más empuje, con más arrojo, conmás fuerza.LS.SCHERZO 25

ACTUALIDADLos árboles y el bosqueMadrid. Audrtono Nacional. 8 y 9-XII-I993. Dvorak: Obertura Carnaval; Vandal: Conciertoen re para contrabajo: Mahler Sinfonía n° 4. Beethoven: Sinfonía n° 2; Berlioz: Sinfonía (óntásocaBarbara Bonney. soprano. Orquesta Sinfónica de Boston. Director Seiji Ozawa.Ibermúsica se ha apuntado un buentanto al presentar por primera vezen Madrid a la ya histórica Sinfónicade Boston y a su trtular desde hace 20años, el japonés Seiji Ozawa, uno de losdirectores más sólidos del actual estréllateLa agrupación mostró en estas dossesiones su sonoridad europea.Buena parte del mérito de que la orquestamantenga sus buenas cualidadesse debe a Ozawa, heredero de una tradiciónde directores germanos y franceses(con la inclusión del ruso afrancesadoKusevitzki). Y en verdad que el directorchino-japonés atesoravirtudes importantespara cuidarla especial sonoridadde sus músicos.Posee un singularsentido paralos timbres, queadministra, regula ydestaca con sumapericia, lo quesuele dotar a susinterpretaciones deun peculiar coloridoy de una atractivaanimación cromática,que combinacon una minuciosaobservaciónde los presupuestosrítmicos y unaadecuada y prontadosificación de intensidades.Por esosus recreacionesson habitualmenteamenas, vanadas ycoloristas y reveladorasasimismo deuna dura labor deensayo. En elpodio Ozawa semueve con la agilidadde un felino;menudo, nervioso,elástico, actúa entodos los planos yevidencia una cambiantey un tantoatípica técnica gestual Seiji (conectada Ozawa y con la Sinfónica la de Boston, por primera vei en Madridde Bernstem, que fuera uno de sus maestros)en la que tienen gran importancialas indicaciones del brazo izquierdo.Acentúa, subraya, marca irregularmente,atiende todos y cada uno de los acontecimientossonoros con precisión sorprendentey va construyendo, paso apaso, con paciencia oriental, un afiligranadote|ido musical, base de un discursoque siempre tiene puntos de interés.Estas cualidades ayudan a Ozawa aesculpir con desusado rigor las más enrevesadasy enmarañadas texturas musicales,que él ayuda solícito a clarificar. Es. ental sentido, un director transparente, mendiano,que airea y aligera las estructurasinternas. Un músico hábil. Ahora bien,esa misma habilidad, esa facilidad para vero adivinar, para traducir y hacer digeribleslos parámetros del pentagrama e iluminarcada uno de sus compases o partes contribuyea potenciar una de las principalesdebilidades de su batuta, que es la demarginar en cierta medida el todo, onllarla visión de conjunto, olvidar que cualquierpartitura es por lo común una historiacompuesta de multitud de elementossoldados, de acontecimientos emparentadosque constituyen una línea -unasola- fluida, con sus puntos de inflexión.sus accidentes y sus climax. El innato sentidodel color, el brillo del instante, la culminaciónde ciertos procesos instrumentales,el acabado son factores, árboles,que en ocasiones no de|an ver el bosque.Por eso Ozawa es, podn'a decirse, un directorrapsódico, que ofrece una chisporroteanteinterpretación de la música, a laque. con tal técnica, contempla como uncolbge. La visión amplia, en profundidad,de las formas ordenadas y correlacionadasse le mega en gran parte. Esta es larazón de que en esta actuación madnleñasus mejores logros se dieran en la Fantásticade Beriioz, obra calidoscópica,brillante, que fue dosificada elegantemente,sin excesos, impecablemente fraseada,muy justamente elaborada, clarísimameritedibujada, casi con un insólito refinamiento.No hubo en ellagangas melodramáticas niretórica, aspectos que, sinembargo, entran a formarparte de la composición.Magnífica también la cristalinay puntillista versiónde la Cuoita de Mahler,construida con mimo deorfebre, exquisita de sonoridades-con destacaday quizá demasiado emocionadacontribución dela solista-, bien que ayunade cosas connaturales alcompositor, que deberíanemerger incluso en obratan clásica y equilibradacomo ésta: humor negro.ironía, cierto sarcasmo, undÍ5tanciamiento casibrechtiano...La obertura de Dvorák,excelentemente expuesta,con brío y fulgor,estuvo, no obstante, faltadel agreste sabor popular,de la rusticidad que. dentrode las coordenadasK- de un movimiento en£ forma de sonata, la caraculterizan. Carente de eso^ que se llama sabor local.3 En la obra beeth oven i ana,£ dicha con pulcritud -ex-

ACTUALIDADDe arena y calMadrid. Auditorio Nacional. Sala de Cámara. II Gcto Uceo de Cámara. 17-XI-93. CuartetoJuilNard. Haydn: Cuarteto en fa mayor Op. 50. n° 5 (Hob. IIII48). Berg: Surte linca. SchubertCuarteto n° 14 en re menor 0. 810 «Lo muerte y la doncella». I5-XI-93. Cuarteto Cherubini.Christian Zachanas, piano. Mozart Cuarteto con piano en sol menor K. 478, Mendeissohn: Cuartetode cuerda en (o menor Op. 13. Schumann: Quíntelo con piano en mi bemol mayor Op. 44.La quinta sesión delII Ciclo Liceo deCámara, como lasanteriores con buenaentrada, no comenzó, laverdad, demasiado bien.El Juilliard ofreció unHaydn soso, falto de gracia,blandengue y con unlegato de excesiva amplitud.Por añadidura, losaños no pasan en balde,y se notaron especialmenteen el veteranísimoprimer violín (RobertMann), que además de lano grande cantidad sonoramostró serios problemasde afinación (conintento de disimularlacon un vibrato a todasluces excesivo), numerosos roces, yen definitiva, un nivel de ejecuciónmediocre. No es que esto mejorarasensiblemente a lo largo del resto delconcierto, pero lo que al menos sí resultósuperior fue el más atinado conceptoen la Surte de Berg, con especialmención para los dos últimos tiempos,vibrante y enérgico el Presto, hondamentesentido el Largo final. Tambiénfuncionaron las cosas mejor en Schubert.aunque manteniéndose un nivelgeneral de ejecución sólo discreto (nose lució precisamente el chelo en laúltima variación del Andante conmoto).Después de la de arena, por fortuna,vino la de cal, en forma de la redonda,del todo espléndida actuacióndel Cuarteto Cherubini con Zacharias,sesión que obligó al precipitado dobletetras el arrebatador concierto deUgorski. Ya desde el principio se pudoconfirmar, una vez más. la fenomenaltalla artística de Zachanas, que tan altísimonivel ofreciera también el pasadoaño. Dosificando adecuadamente lacantidad (ejercicio éste parti cu ¡ármentecomplicado en la difícil acústica deesta sala), hermoso el sonido, el pianistase fundió con sus colegas con unexquisito sentido camerísttco. El programase nos ofreció así construidocon la mayor solidez, con una musicalidadintachable. El Cuarteto Cherubinimostró un empaste y nivel medio envidiables,con especial mención paralos magníficos viola (Hanolf Schlichtig)y chelo (Manuel Ftscher-Dieskau,Christían Zacharias y el Cuarteto Cherubinidigno hijo del gran Dietrich, con unsonido poderoso y de gran belleza). Elúnico pero puede ponerse, tambiénen este conjunto, al primer violín(Poppen), de sonido relativamentepobre en cantidad comparadocon sus compañeros(y especialmente con eldel segundo violín, notablementemejor), que ademásse quiebra en algunosmomentos. Pero el nivelglobal de la sesión fue delos más altos entre loshasta ahora escuchados enel ciclo. Su espléndida lecturadel Quinteto de Schumann,permanecerá abuen seguro en el recuerdo.El público supo reconocerloasí.FOTO: RAFA MARTINUna lección interpretativaR.O.B.Madrid. Auditono Nacional. Sala de Cámara. 18 y 20X11-93. Cuarteto Lindsay: PeterCropper y Ronald Bifks. violines; Robín Ireland, viola; Bemard Gregor-Smrth, violonchelo.Interpretación integral de los Cuartetos de Cuerda de Beethoven (III y IV): Cuoitero Op.18. n° 3; Cuarteto Op. 95: Cuarteto Op. 130; Cuarteto Op. 18, n° 4; Cuarteto Op. 74:CuarletoOp. 130 y Gran fuga Op. 133.La segunda etapa de la ejecución integralde los cuartetos de Beetho-Iven que viene ofreciendo el CuartetoUndsay en el XVI Ciclo de Cámaray Polifonía del INAEM ha estado martadapor un hecho infrecuente en estetipo de manifestaciones. Las dos sesionesse han cerrado con sendas interpretacionesdel Cuarteto opus 130, en uncaso con el nuevo final escrito en octubrede 1826 y en el otro con el final original,la Gran fugo opus / 33 que sueleejecutarse como obra independiente.La experiencia ha sido fascinante.Evasivo, paradójico, brillante, volátil, elCuarteto opus í 30 es tal vez en su desmesurael más problemático de toda laserie. Se le podrían aplicar los conceptosde capricho e invención en clavegoyesca. Pasa casi imperceptiblementede la simplicidad más elemental al refinamientohermético. Ese mundo caleídoscópicoy dislocado en el que parecentriunfar la disociación y el equívocodesemboca casi con una necesidadtelúrica en la Gran fugo, un tnunfo dela voluntad y el radicalismo, tras seguirun itinerario inverso al del Cuartetoopus 131 en el que se parte de la fugapara llegar a la sonata. Con ese apocalípticofinal el Cuarteto adquiere todasu fuerza expresiva y su dimensiónmás profunda. En cambio el final alternativoimpuesto por un pragmatismomás a ras de tierra, en absoluto es unaculminación, antes al contrario desplazael centro de gravedad de la composiciónhacia no se sabe bien dónde,dejando en el aire una sensación ambiguacasi de frustración.El Cuarteto Lmdsay ha transitadosin apnonsmos las dos vías pero fueprecisamente en la Gran fuga dondealcanzó las cotas más aftas y no sólopor el necesario despliegue técnicopara superar las arduas dificultades deesta página única sino porque supohacer partícipe al público, obteniendouna cálida respuesta. Oyendo a estosexcelentes músicos se comprende quela interpretación no puede reducirse aun ejercicio de narcisismo para el quesólo cabe la adhesión acrftica. sino unaauténtica comunión en la que nadiedebe ser postergado, algo que convendríano olvidar.D.C.C.SCHERZO 27

ACTUALIDADUna fiesta de familiaMadrid. Auditorio Nacional. I6-XII-93. Obras de Galuppi. Caccini. Pergoiesi, Falconien,Schumann. Strauss, Albéniz, García Morante. García Abril. García Lorea. Mompou y Falla. Victoriade los Angeles, con Geoffrey Parsons al piano, y Alicia de Larrocha.Muchos melómanos, alrededordel mundo, hemos convividocuatro o cinco décadas con elarte de Victoria y Alicia. Las hemos incorporadoa nuestras familias. Soncomo dos tías que, en lugar de consagrarseal ganchillo y al culebrón, viajaronpor el mundo, nos enviaron postales deciudades exóticas, se tomaron fotoscon trajes de soirée y, colmo de la extravagancia,se dedicaron a cantar ytocar el piano. Todo ello, sin perder suaire de familia, de buenasseñoras tocadaspor la gracia. Una tardeveraniega, que el malde amores hacía interminable,la resolvieroncon su arte: tía Vickycantó el adiós a la mesitade Manon y echamosfuera la congoja;tía Ah tocó las Danzasfantásticas de Tunna ymontamos una juergaimaginaria.Como quien noquiere la cosa, nuestrastías han decidido cumplirsetenta años cadaquien y celebrarlo conun concierto al que fuimosinvitados todossus parientes. Bueno.sólo los de Madrid,pero, fantásticamente,la tertulia incluyó a gente de Moscú.Ciudad del Cabo. Buenos Aires y SanFrancisco, sm ir más lejos.Victoria, en una tarde feliz, lució unavoz timbrada, de alturas [ustas, que comofácilmente por la sala. Alguna notaraspada (los nervios de todo cumpleaños)no logró empañar el grado deconcentración, la perfección del fraseo,la nitidez del decir y el inconmovibleencanto que tía Vicky atesora trasmedio siglo largo de carrera. Hastaalgún trino impecable, un filado áureo yun regulador astuto revivieron el metalde los mejores tiempos. En Pergolesi, íacanción hebraica de Schumann, las piezascatalanas y una propina de desgarradachulería (las seguidillas de Carmen)bordó miniaturas magistrales, sin excederla contención vocal y el prudenterepertorio que ahora le corresponde.Otro viejo y admirable amigo. Parsons.vino de Inglaterra a soplar velitas.En cuanto a tía Ali, es capaz de encararla Fantasía bética de Falla, obraendemoniada y casi siempre anda, conuna fuña flamenca y un virtuosismo flamígeros,así como en Mompou se recogea la penumbra melancólica de unatorre barcelonesa. Depropina conjunta, volvieronMompou y Granados,porque las tíasson dos chicas de Barcelonacapaces de mostrartodo el cosmopolitismoy la universalidadde su gente, cuandoabandona la sombra delcampanario y echa a corrermundo,Al final, aplaudimoscon entusiasmo. Las admiramos,las queremosy, como nos han ordenadolos sentimientos ynos han enseñado a escucharla música, nosestamos preparandopara el próximo cumpleaños.Victoria de los Angeles y Geoffrey Parsons FOTO: RAFA MARTIN Bfos MatamoroLos «Premios Guerrero»Ejemplar programa el que llevó el23 de noviembre al escenario dela sala grande del Auditorio Nacionalla Fundación Jacinto e InocencioGuerrero. Por los interpretados y porlos intérpretes; todos, aquéllos y éstos,nuestros, con la excepción, que no loes, del pianista cubano Leonel Morales.Porque la Fundación que pocas horasantes de ese concierto había hecho públicala concesión de su III Premio deMúsica Española al compositor turolenseAntón García Abril, redondeandoasí la hermosa y nutnda suite de homenajesrendida al gran músico en su sesentacumpleaños por todo tipo de institucionesy entidades- tuvo la excelente¡dea de conformar toda una sesióncon los dos nombres que habían precedidoa García Abril en el galardón,traducidos, en las partes solistas, portres de los ganadores en otra de las facetaspremiadoras de la Fundación, lainterpretativa. La elección de la magnífica,y siempre cumplidora. OrquestaSinfónica de Madrid, nada menos quecon Antom Ros Marbá al frente, acababade garantizar los resultados.No hubo sorpresas. La Zarabanda lejanay villancico y el Concierto de Aranjuez,ambos títulos de Joaquín Rodrigo, volvierona mostrar su enorme capacidad deatracción, mientras que, por su parte, elConcierto breve y la Sinfonía de réquiemdemostraron otra vez más, la tambiénenorme raza de compositor que se escondeen el modesto y natura! talantede Xavier Montsatvatge. Y si la segundaparte oída me permite afirmar que laSinfónica Arbós y Ros Marbá supieronestar a la altura de las circunstancias,tanto por un cuidado, casi preciosista,acompañamiento en el Concierto rodriguero.como por la acertada visión macroconstnjaorade la Sinfonía de Montsalvatge,también me posibilita aplaudircon calor la contribución solista, en elprimero, del guitarrista Alex Garrobé.musical y orfebre al mismo tiempo, yponderar muy positivamente la brevepero importante aportación, en la segunda,de la soprano Catalina Moncloa.Leopoldo Hontañón28 SCHERZO

ACTUALIDADLa visita del egregioMadrid. Teatro Monumental. I9-XI-93 ORTVE. Director: Yehucji Menuhin. Ha/dn: Smfanía«Londres». Elgar Stnfonío n° 2, Op. 63 en mi bemol mayor.slempre esbueno comen -zar un programasinfónico conHaydn, máxime si secuenta con 'a presenciaen el podiode Yehudí Menuhin,músico íntegro e integral.Su Haydnpresente, contra loque pueda parecer,no es otoñal; se diríamás bien que tira avitahsta, Notablemusicalmente la Introducción,salvo unSir Yehudi Menuhinerror en los violines, y también el Andante,basculando bien las líneas y captandocon acierto los movimientos deflujo y reflujo del fragmento, montadosobre el cararterístico esquema de tensión-rela|adón-modulacióninesperada.Lo demás aceptable, con detalles resueltosdignamente desde el prisma técnicoen el Menuetto, como los trinos de lasmaderas previos a la apertura del Trío.Aunque Elgar está en las antípodasde Haydn. en forma y fondo, este últimono desentona con ningún sinfonistapor haber sido la madre que enseñó ahablar a todos. La Segunda Sinfonía deaquél comienza con la cuerda cantandocomo una ebna y en muchos momentosse mantiene dicha intensidad emo-La orgía perpetuaFOTO: RAt-A MAK1INcional, aunque a veces se rastreen enexceso oropeles de oro viejo. El tercertiempo incluso -y esto es raro enElgar- permite oír acentos inequívocamentedemoníacos. Precisamente fue eldifícil final de éste uno de los logrosmás sobresalientes de Menuhin y la orquesta,teniendo en cuenta su dificultadtécnica, un momento que igualó enemoción a la exaltadísima brega del iniciode la obra. Y pienso que sólo en eldivagador Larghetto se dejó confundiralgo por el fárrago discursivo, o en el Finalepor un cierto formalismo, siendoambas carencias en parte imputables ala obra.J.M.S.Madrid. Auditorio Nacional. I7-XII-93. Joaquín Achúcarro, piano. Orquesta Sinfónica de RadiotelevisiónEspañola. Director Sergiu Comissiona. Obras de Turina, Falla y Ravel. Conciertoa beneficio de Cruz Roja.Programa trillado, con cierto sabor aimprovisación y en el que hubo detodo. En la Exaltoaón de las danzasturinianas el acendrado miste no de losprimeros compases hacía presagiar unamayor vitalidad interpretativa inmediata.La hubo sólo en parte; algunos ataquescarecieron de energía y la calidad de losarcos fue escasa. Lo mejor de Ensueñofue la definición, por parte de Comissiona,de algunos planos sonoros. En el di 1max de Orgío previo a la coda, bien planificado,sin atronar, no pudo evitarse ciertasensación de ser obra trilladísima porparte de la orquesta. Algunas puntualesfaltas de concertación se dieron, empero,en Noches en los jardines de España, enlas que hubo pocos momentos de intimidadque pueda llamarse genuina Achúcarrohizo sus deberes con paciente calmaencontrando, aquí y allá, lugar para algúnprecioso bordado. Seguro e impertérrito,como acostumbra, muy especialmenteen los desplazamientos paralelos.Interpretativamente hablando, Ravelfue más flexible que Falla y Tunna. mássinuoso también. Cierto que faltó lirismoen el Preludio de la Rapsodia española,que Malagueña y Habanera no fuerontampoco nada del otro mundo pero,inesperadamente, Comissiona hipnotizóa la orquesta durante todo el númerofinal y pudieron vivirse algunos momentosde altura y duende excepcionales.En el célebre Sofero conservó tambiénparte de este impulso, Fuen planificado ysin caer en el efectismo, recuperó degolpe todas sus cualidades rítmicas yEnsueñosmenoresMadrid. Teatro Monumental. 3-XII-93. Geir Braaten. piano; Linda Ovrebo,soprano. ORTVE. Director Ole K. Ruud.Concierto Monográfico 150° AniversanoEdvard Grieg.Según mi jefe de fias, ClaudeDebussy, la música de Griegviene a ser un producto amable,algo blando y, en el fondo, deficienteen su construcción. Hay algode injusto, sin embargo, en el juiciodel insuperable músico galo, ya quelas brumas de Grieg, sus tonos suavesy nunca ofensivos lo hacen siempregrato al oído. El Teatro Monumentaly la ORTVE por otra parte,saben algo de homenajes al noruego,ya que hace tres años los asiduostuvieron oportunidad de escucharun estupendo Peer Gynt en versióncompleta a un sano director local,Per Dreier. En el caso que nosocupa, Ole K. Ruud presentó únicamentelos fragmentos más famososde la surte que el propio Grieg realizara,en versión digna aunque algoruidosa y menos estimulante queaquélla.Bastante más interés tuvo el restodel concierto, en el que se presentaronante el público otros dos jóvenesmúsicos noruegos nada desdeñables,En el célebre e irregular Concierto parapiano -sucesión de bellas melodíasquizá débilmente trabadas, con un primertiempo de desarrollo sonatísticoescasamente amplio-, el especialistaGeir Braaten encontró casi siemprejustos acentos. Es poco rebuscado, arpegiacon gusto y sabe desentrañar elmeollo de los momentos líricos, sobretodo en el lento, donde logró, lo aseguro,un mágico clima no siemprecomplementado adecuadamente porla orquesta. También la soprano Ovrebo,de voz bella y fresca, gratamenteincorpórea, tuvo parte en el éxitogeneral. Su Primavera y Canción de Solveigposeyeron encanto, aunque el filado,a su vez. tenga poco cuerpo.También El cisne halló el adecuadohalo nostálgico.J.M.S.acertó a narramos el desarrollo de unaobsesión con pulso firme y sin titubeos.Hay que señalar el ajustado rigor de lacaja y el hecho de que la nota jazzísticala pusiera, esta vez, el saxo.J.M.S.SCHERZO 29

ACTUALIDADD I G I T A LSAN SEBASTIANRecientemente se hapresentado en elMuseo de San Telmodonostiarra el proyecto definitivopara el Auditorio yPalaao de Congresos deSan Sebastián. Dos grandescubos recubiertos de cristalsituados |unto a la desembocaduradel río Ururneacomo dos «rocas varadas»,en palabras de su autor, elarquitecto navarro RafaelMoneo. Este ambicioso proyecto,ubicado en el solarque ocupaba hasta su demolición el antiguoCasino Gran Kursaal, vendría a cubrirlas necesidades de una ciudad conuna actividad cada vez más importante,para la cual resulta va insuficiente elbello Teatro Victoria Eugenia. El edificiode mayores dimensiones albergará elauditorio, con una capacidad para 1.820personas, donde está previsto ofrecertanto conciertos sinfónicos como representacionesde ópera, ballet y teatro,y se ha cuidado especialmente elaspecto acústico en su intenor de maderaen forma de graderío. El otro bloqueestá pensado como palacio de congresos,con cabida para 580 asistentes.Ef complejo contará asimismo con unEl firturo Auditorioespacio polivalente con sala de exposiciones,estacionamiento, etc. El proyecto,que tiene un presupuesto de 7.000millones de ptas., presenta, sin embargo,el problema de su financiación, en laque intervendrán el Ministeno de Cultura,Gobierno Vasco, Diputación Foralde Guipúzcoa y Ayuntamiento de SanSebastián, aunque ya se ha establecidoun consejo asesor, donde están representadas,entre otras agrupaciones,Quincena Musical, la Asociación de CulturaMusical, el Orfeón Donostiarra, laOrquesta Sinfónica de Euskadi y ei Festivalde Jazz.R8./.Distribuido por EMI ODEON, S. A.Torrelaguna 64. 28043 MADRIDXXIV Festival BachEntre el 23 y el 27 de noviembrese ha desarrollado en San Sebastiány Ordizia el XXIV FestivalBach. organizado por la DiputaciónForal de Guipúzcoa que como en edicionesanteriores ha reunido a renombradosintérpretes de la música antiguaen obras del compositor alemán yotros autores de la época. La indisposicióndebida a una tendinitis obligó alholandés Anner Bylsma a cancelar suactuación, una de las más esperadas,con la integral de las Suites para violonchelode Bach en dos sesiones. Afortunadamente,para la segunda de ellaspudo contarse con Fabio Biondi, contres obras bachianas para violi'n solo (laSonata n° 2 y las Partitos rA. 3 y 2, consu dificilísima Chacona final). £n ellaspudimos admirar su extraordinaria técnica,la flexibilidad y vivacidad de suarco y la belleza del sonido, ofreciéndonosun Bach de cuño mediterráneo.El conjunto belga Ricercar Consort haganado su reputación por sus grabacionesde maestros del barroco alemán, yfue precisamente en éstos donde pudieronapreciarse mejor sus cualidades,aunque eliminasen de su programa laobra de Buxtehude, si bien mantuvieronla partitura de Schütz (dos autoresque merecerían sendos conciertos ensolitario en futuras ediciones de estefestival). Más inexpresivas resultaron lasversiones de maestros italianos, pese ala oportunidad de descubrir obras deMarco Marazzoli y al buen hacer de lasoprano Greta de Reyghere, apropiadaconocedora del estilo. Como colofónactuó el Coro del New College deOxford, a las órdenes de Edward Higginbottom,que demostró estar en posesiónde las mejores cualidades de latradición inglesa: perfecta afinación,empaste y disciplina, en un programabellamente compuesto en tomo a lascuatro Antífonas de la Coronación -deHaendel. que además de autores comoBoyce o Purcell nos permitió conoceráMaurice Greene.R.8.Í.

ACTUALIDADSANTIAGODiciembre en SantiagoSantiago de Compostela. Auditorio de Galicia. I l-XII-93. José Carreras, tenor LorenzoBavaj, piano. Obras de Scarlatti. Giordana, Bononcim. Stradella. Tosti, Tunna, Obradors, TataNacho y Puccini. I5-XII-93. London Mozart Players. Corydon Singers. Director Matthew BesLHaydn: Te Deum Hob. XXIJfc. Mozart Sinfonía n° 40. Beethoven: Miso en do mayor. CarolSmtth, Catherine Deníey. Barry Banks y Andrew Greenan. I8-XII-93. Orquesta Sinfónica deSevilla. Gachmger Kantoreí Stuttgart Director. Helmuth Rilling. Audrey Luna. Ingerborg Danz,Stanford Olsen y Richard Zeller. Handel: El Mesías.Aunque suele ocurrir a menudoque en un concierto se recibamenos de lo esperado, hay contadasocasiones en que afortunadamentesucede lo contrario. El concierto deCarreras en Santiago fue una de ellas. Elprograma, de escasa dificultad y de dudosaelección en conjunto, no era demasiadoatractivo. El recital comenzócon un Carreras entregado desde elprimer momento, pero con dificultadesen el ataque de ciertos agudos (evidentesen la primera de las piezas de P.Tosti, Apri) y con una línea de cantoapresurada en exceso, Poco a poco eltenor catalán se fue afianzando y cuajóuna mentona segunda parte. Muy logradasDe' cabello más sutilde Obradors y Mentíall'awiso de Puccini. Sinembargo, quedó paralos bises lo me|or. y aunquelas opciones puedantildarse de efectistas, Carrerasofreció un Core'ngraio emocionante,una página de zarzuela(No puede ser de Sorozábal)bien contrastada,acaso un punto brusca, ycomo final, la sensualidadmediterránea de lainevitable Granada deAgustín Lara. El acompañamientode LorenzoBavaj discreto y eficaz.gran calidad en la Alisa en do mayor deBeethoven. Luminosa versión a pesarde los solistas que con una presenciavocal mínima rozaron el ridículo.Y a las puertas de la Navidad recibimosen Santiago a los Gachmger Kantoreide Stuttgart con la Orquesta Sinfónicade Sevilla dirigidos todos ellos porHelmuth Rillmg. Bn I laniísimo Mesías porlo que al coro respecta con algunas intervencionesmemorables (n° 7: And heshall punfy y n° 25: He trusted m God),manteniendo un empaste y afinaciónperfectos durante toda la obra. El cuartetosolista a gran altura siendo injustoresaltar a alguno en especial. La notadiscordante la dio la Orquesta SinfónicaEl mejor fondo de catálogodel mundo.Ya el día 15, conciertode los London MozartPlayers y el CorydonSmgers dirigidos porMatthew Best, La Orquestalondinense dibujóuna Sinfonía n" 40 deMozart elegante y bientrazada, aunque pecó defrialdad y falta de emoción;los grupos orques-José Carrerastales mostraron un buen empaste perola dirección de Best no enfatizó lo suficientelos momentos más sombríos deesta pieza, logrando, eso sí. en el Allegroassai una gran dosis de virtuosismoen el trabajo contrapuntista o del final.En cuanto al Corydon Choir, efectuóen el Te Deum de Haydn una lecturamuy atenta a la solemnidad requeriday mostró como era de esperar suFOTO: STDNERde Sevilla que estuvo siempre por debajodel coro y solistas con importantesproblemas de conjunción. Buen trabajoel de Rillmg si bien cabe pedirle al directorde Stuttgart un poco más de vitoíídoden algunos pasajes (incomprensibleel tempo adoptado en el famoso Aleluyacon el que finaliza la 2* parte).Daniel Alvarez VázquezSCHERZO ¿1

ACTUALIDADSEVILLADe excelente podríamos calificar larelación entre orquesta y públicoen Sevilla Cada semana dos citasa las que acuden muchos dispuestos aapoyar una formación que consideranparte de su forma de vida. Es gratificanteeste entusiasmo, y de é! deriva buenaparte del interés por la música en generalque en estos años está experimentandola ciudad. Sin la base de la Sinfónicano creo que llegara a valorarse enigual medida la visita de otras formacionesni otras actividades musicales. Unaorquesta permanente es la mejor manerade formar a un público para que juzguepor sí mismo. Quienes van a la Sinfónicavan también a escuchar las grandesorquestas europeas. Las comparan,sacan sus conclusiones. La más positiva,la de apoyar y exigir al conjunto sevillanopara potenciarlo hasta alcanzar nuevasalturas. Se parte de una buena base,de una buena selección de músicos, deun material costoso (ochocientos millonesal año), pero necesario. Y en él hayque poner los cinco sentidos para quecobre pleno sentido la creación de laorquesta. ¿Lo entienden así las instituciones?Bueno sería entonces que solucionarande una vez por todas la vergonzantesituación de interinidad del Teatrode la Maestranza y que la orquesta pudiesetambién programar óperas, y no limitarsea conciertos y giras. Bueno queel dinero llegara, sin demora y no dieselugar a malos presagios. Bueno que laorquesta se integrara en un proyecto depolítica musical que aún no existe, ni sevislumbra. La orquesta programa sólo loque la dejsn hacer y no cuanto pudierasi esas carencias se superasen.Apoyo a la SinfónicaDe los catorce conciertos que conformanla segunda parte de la temporadade enero a julio, seis contarán consu titular, Vjekoslav Sutej. Su presencia,más continuada en esta ocasión, serásin duda beneficiosa para una formaciónque necesita esa referencia para consolidarse.Entre las obras que dirigirá figuranel Stot>ot Mater de Dvorak con elOrfeón Donostiarra (19-20 de marzo);el estreno absoluto de la Sinfonía ¡f 3«Poemas de luz» del sevillano ManuelCastillo (5-6 de mayo), y la Novena deBeethoven. con coro pendiente aún deconfirmación, que cerrará la temporada(30 de junio-1 de julio). Como invitadosocuparán el podium john de Mam (13-14 de enero), Chnstian Badea (20-21),Antoni Ros Marbá con doble programa(7-8 y 14-15 de abnl), David Shallon(28-29). Krzysztof Penderecki, con suConcierto para v\ota, pero en nueva versiónpara violonchelo, que interpretaráAndrzej Bauer (14-15 de mayo), y el jerezanoJuan Luis Pérez, que se presentacon el estreno de la Fantasía para orquesta(Premio Turma) de L I. Marín(17-18 de junio). Entre los solistas: AldoCiccolmi (piano). Silvia Marcovici (violín),Patrick Gallois (flauta). Tabea Zimmermann(viola), José Enrique Ayarra(órgano), y john Williams (guitarra).Esperemos que en la temporada 94-95 la orquesta ocupe, por fin, tambiénel foso. El buen nombre de Sevilla así loexige,Discrepancias y transfiguraciónJacobo CortinesSevilla. Teatro de la Maestranza. Ciclo Música de las Naciones. 29-XI-93. SchubertSinfonía n° 5; Mahlert Sinfonía n° I, «Tttánii. Philharmonia Orchestra. Director GuseppeSinopoli,No recuerdo un concierto dondetantos aficionados hayan mostradocon tanta vehemencia susdiscrepancias. No me refiero al públicoen general, que tributó una de las ovacionesmás largas y cálidas, sino a esegrupo de habituales, cuyos rostros alterminar la audición de una pieza suelencoincidir en su satisfacción o rechazo.No fue así esta vez. Tras finalizar laQuinto de Schubert, en unos se leía elcontento y la dicha, en otros el repudioy desaire. Para unos Sinopoli habíaatacado la sinfonía con una velocidaddesproporcionada, para luego cargarlade trascendencia, desproporcionadatambién, contrastar en exceso los ritmos,y darle al final una energía desmedida.Una borrosa exageración, ensuma, lejos del cristalino dibujo casimozartiano de la partitura. Otros, sinembargo, encontraron la versión delveneciano en sus tiemposjustos, rica en maticesy extraordinariamentebien fraseada.Las discrepancias seharían mucho mayoresno ya al terminar, sino alo largo de la ejecuciónde la Titán de Mahler. Inclusoa quienes les habíagustado el Schubert fruncieronel ceño, y viceversa.Ha sido un espectáculoentre el exhibicionismoy la cursilería -decíancon pasión-; un alardede técnica y malgusto, sin entender nada.Ese es Mahler -replicabancon no menor pasiónquienes se habíanentusiasmado con esalectura-; locura, desgarramiento,tnunfalismo,escenificación. Aflicción yburla. Tragedia y parodia.FOTO: S.KECKIDG Se entiende que Mahlerirritara en su época, como sigue irritandoahora cuando se llega al fondo de sumúsica, cuando se radicaliza cuando nose domestican sus extremos.Yo creo que el entusiasmo le ganóla partida a la decepción, de la mismamanera que los partidarios de VíctorHugo triunfaron sobre los neoclásicosen el estreno de Hemam, Como aquelloes historia, ya no es cuestión detomar posturas, pero en los tiempospresentes no dudo en contarme entrelos seguidores de un director que,como pocos, sabe insuflar vida a loque lee, que hace música con la cabezay el corazón, con rigor y riesgo. Sientre sus manos tiene además un instrumentocomo la Philharmonia, lanoche puede convertirse en una transfiguración.jacobo Cortines32 SCHERZO

ACTUALIDADVALENCIAHaendel sin garraValencia. Palau de laMúsica. I6-XII-I993. Haendel,Giuhp Cesare. SolistasCoro de Valencia y CollegiumInstrumental. Director.Francisco Perales.En colaboración conla asociación Opera-Valencia, tuvolugar en el auditorio dela ciudad del Tuna estainteresantísima ópera barroca,integrante de la El Collegium Instruméntalegenial tríada de óperas heroicos junto aTameríono y Rodeltnda, escritas por Haendeldurante los años 1724-1725; conlas cuales coadyuvó a cimentar todavíamás su excelente reputación de embajadorde la ópera italiana en Inglaterra.La ópera se presentó en su versiónde concierto, carente de escenificaciónalguna, dentro de la actual política del directordel Palau, Javier Casal Novoa contmuistaen este apartado con respecto asus antecesores en el cargo. Pese alatractivo titulo anunciado y pese al prestigiode la entidad colaboradora, la asociaciónOpera-Valencia, este Giuho Cesorecausó decepción y frialdad entre los numerososaficionados asistentes. La razónde ello hay que buscarla en el criteriorestrictivo interpretativo de la estética barrocapor parte de la batuta, la del setabenseFrancisco Perales, que -pese a susbuenos propósitos- sesgó el dramatismoy la pasión dionisíaca, la célebreafectación, tan característica al orbe barroco.Ya desde la Obertura, el directorvalenciano mantuvo excesivamente constreñidaa la agrupación orquestal, el CollegiumInstruméntale, futura orquesta decámara del Palau de la Música de Valencia,sometiendo a los instrumentistas decuerda a cortos recorridos de sus arcos,ofreciendo una lectura anodina de opacassonondades, en donde el brío y laampulosidad que permiten los pentagramashaendel i anos en ciertos momentosestuvieron ausentes. Tampoco manejócon habilidad los planos sonoros, con unbasso continuo de presencia casi testimonial,superficial, en la dicción orquestal. Enrigor, y como atenuante, hay que reconocerque el cometido directonal de estaópera entraña una gran dificuttad.Tenso y trágicoValencia. Palau de la Música. 28-XI-93. Mahler Sinfonía n° 9. Philharmonia Orchestra. DirectorGiuseppe Sinopoli.Sinopoli ya había pasado por el auditoriovalenciano como un mediocrebrucknenano (¿quién es hoy ungran brucknenano, excepto Celibidachey, como hecho y promesa, Barenboim?).En la Noveno se mostró como un importantemahlenano, Las etiquetas propagadasdesde las grabaciones discográficasnada tienen que ver con la experienciairrepetible del concierto en directo.Dos ejemplos: los recientes conciertos,en Valencia, de la Orquesta deCámara de Stuttgart, dirigida por GilbertVarga, y del Lindsay Stnng Quartet. consu prestigio discográfico, son quizá losmayores fracasos, reconocidos por unanimidad,del pasado trimestre. La Titán,dmgida por Myung-Whun Chung y estaNoveno de la Philharmonia Orchestra.con Sinopoli, son las dos mejores experienciasmahlerianas que recuerdo en elEl elenco canoro solista m-terviniente acabó contagiándosede esta cierta apatía anímica.A destacar la dignidaddel personaje principal. Cesare,encamado por la mezzosopranoAnne Howells. luciendolos buenos registrosgraves de su gama, de aceptablecoloratura y recrtativos expresivospero le faltó carácteren algunas de sus anas, comola perteneciente a! Acto II. Allampo dell'armí questalmaguerriera, de espíntu marcial, acompañadapor el coro. El buen instrumento de lasoprano Chnstine Weidinger (Cleopatra)no sirvió, sin embargo, para mostrar elmelancólico afecto de anas tan célebrescomo Piangem la soné mia (Acto I). ayudadapor una indolente lectura orquestal.La joven y prometedora mezzo valencianaSilvia Tro Santafé sí se entregó conbrioso voluntarismo a su papel (5esto),pera a costa de esforzar en exceso suscuerdas vocales, bordeando la correctaafinación en algunos momentos. Mejores^resultados obtuvo el contratenor TimothyWilson (Tolomeo) pese a poseerun instrumento de cortas proporciones.El engolamiento y excesivo vibrato fue latónica de la participación de la mezzo HilarySummers (Cornelia).Francisco Bueno CamejoPalau de Valencia Y ambas, curiosamente,cuestionadas por los mahlerianos devotos.En el Andante Commodo Sinopoliencumbró los contrastes dislocadosy concentró magníficamente la tensiónen los compases anotados como «wieein schwerer kunchukt!», acabando conmorosa delicadeza la coda de los violonchelos,trompas y flautas. El Scherzo y elRondó los lleva Sinopoli hasta la agitación,explotando la lectura premonitoria,precursora (desde la Escuela de Viena).por la dinámica tensa (en la línea deKlemperer) y la jerarquía de los planossonoros, subrayando los metales hasta laexacerbación. Resultó magistral el Adagio,destacando la expresión extática, elsonido pálido (en las flautas), precisandolos silencios con extrema complacenciacitando con fuerza el pasaje del Lied deCondones a la muerte de tos niños. Sinopolise deleita en la crisis, en la extinción(encuentro precedente discográfico enMitropoulos), se identifica con ese levantaruna y otra vez la cabeza, tanmahlenano, buscando la luz o la mortaja,con frialdad (sin la mano cálida de unGiulini, por ejemplo) incluso en el pianísimode las violas, muy estirado en elcalderón final. Un Mahler inteligentementeinterpretado, con una magníficacolaboración de la Philharmonia OrchestraSi me lo permiten los devotosmahlenanos (este comentarista se declarabelicosamente brucknenano frente alcarácter episódico, discontinuo, apasionante,irritante, ¡esos cencerros de laSexio!) me parece que Sinopoli ha leídobien a Kari Kraus, entre otros estímulospara su lectura de Mahler, pero, en loque interesa, el resultado estrictamentemusical alcanzado en esta Novena meparectó fascinante.Blas CortésSCHERZO 33

ACTUALIDADVIGOUn Mahler antológicoVigo. Centro Cultural Caixavigo. 26-XI-93. Schubert: Sinfonía n° 8 «Incompleta». Mahler;Sinfonía n° í «Titán». Director Lonn Maazel.La presentación de Lorin Maazel enVigo al frente de la Orquesta Sinfónicade la Radio de Baviera se hasaldado con un éxrto más que notable.El concierto fue de menos a más; tras elinicio de la Octava de Schubert conalgún pequeño desajuste en las maderasy con una lectura fría y distante, lasaguas volvieron a su cauce y el máspuro lenguaje beethovenianose hizo patentecon toda su fuerzaen un final pnmoroso.El Andante con mottomantuvo la línea ascendentey discurrióbajo las órdenes deMaazel por admirablesespacios líricos, altiempo que los contrastesmás dramáticoseran llevados con absolutamaestría hastacombinar ambos elementosel espléndidofnal: recogido, serenoy a la vez lleno de luz.En la segundaparte, con la Sinfonía n°í de Gustav Mahlerocurrió prácticamente Lorin Maazello mismo que antes del descanso; comienzosinseguros (trompas y trompetassobre todo) con una exposiciónapagada y falta de convicción; pero yadesde la reexposición volvieron la genialidadde Maazel y de la orquesta paradeleitamos con un Segundo movimientoimpresionante (me atrevo a decirque lo mejor del concierto), en la partede la sección principal los contrastes orquestalesfueron rítmica y tímbricamenteexcepcionales, y en el Trío, un aromaexquisito recorrió todas y cada una desus notas. El Tercer tiempo se ofreciósin ningún exceso, pero manteniendo eltono de trágico ironía que le atnbuyó elpropio Mahler. Por fin, el movimientofinal recapituló las virtudes descritas enlos anteriores y las llevó a su máximogrado. Magnífica contraposición deluces y sombras, expuesta con absolutafidelidad por Maazel;aquí se mostraron susmejores cualidadescomo director; perfectocontrol de la orquesta,autoridad, precisión yentusiasmo. El mismocon el que el públicorespondió al finalizar laobra. Y en un perfectocastellano Lorin Maazelnos anunoó una propinainesperada (un anticipodel concierto deAño Nuevo de Vienasegún sus propias palabras);un vals de JosephLander que puso laguinda a la velada.FOTO: FRONTDaniel AívarezVázquezí'tímCompact DiscVÍCTORRED , Del Mesn\V*W-UIOPIN^.,.1UVC.IiNYI:co»o IDBMC.Avila.

SALÓN INTERNACIONAL::: :DE LA MÚSICA: :::- Y DEL ESPECTÁCULO- •• • 11 AL 15 DE MAYO DE 1994PARQUE FERIAL JUAN CARLOS IMADRID. ESPAÑAFtrUdeMadrid*/£INSTRUMENTOS Y SONIDO PROFESIONAL (PAB. 4)I0A 15 H. SOLO PROFESIONALESDÍAS II. 12 Y 13: DEISA \

ACTUALIDADESTADOS UNIDOSDos éxitos de HockneyLos Angeles. Strauss, Die Frau ohne Schatten. San Francisco. Puceini, Turando!.Dos producciones de David Hockneyhan aportado una variedad decolores, formas y espectáculo a laCosta Oeste de los EE.UU. con sus bocetospara dos grandes óperas: Die FrouOhne Schatten de Richard Strauss en LosAngeles Music Center Opera y Turandotde Puccini en la Opera de San Francisco.El libretista de Frou, Hugo vori Hoffmansthalse sintió descontento de la direcciónescénica del estreno de la obra en laViena de 1919, debido a su falta de color.No hubiera podido quejarse de Hockney.Diferenciando profundamente el sombríomundo espiritual de la Emperatriz y el terrenalde Barak el Tintorera y su Esposa,el resplandor de la casucha de los mortalesgarantiza desde el principio que triunfaránsobre la lóbrega Niñera y los espíritusdel mal. El mundo espiritual púrpuraoscuro y verde evoca misterio pero resultademasiado espacioso para la claustrofobiaque pretende Hockney. Al final.cuando la Emperatriz proyecta una sombray el Emperador, que ha sido convertidoen piedra anteriormente, se reúnencomo ha ocurrido con Barak y su Esposa,CENTRO DE ESTUDIOS MUSICALESISAAC ALBEN1ZFUNDACIÓNISAAC ALBEN1ZCursos de Verano en SantanderJulio de 1994Piano, Cuerda y Música de CámaraDIRECTORAPaloma O'SheaCítedra dt Piano Banco SantanderEntile NaoumoffCilcdra de Violln Grupo Ende»Zakhar Bron José Luis Garda AsensioCátedra de Viola Nissan Motor IbéricaGérard CausséCátedra de Violonchelo Sony¡van MonighetliCátedra dt Con Ir abijo Fundación TabacaleraLudwig SireicherCátedra dt Música de Cimarafiero Farulli Marta GulyasPatrocinad» por:Diputación Regional de CaniabnaAyuniamtcTiTO de SanUtnúeiFundación Marcelino BolínCaja Cania tnnJuventudes Musicales de MadridFundación Isaac Al tenL?Plazo de Inscripción y solicitud de beca:Haití el 15 de nuyo dt 1W4los colores de Hockney brillan en su esplendor,el trasibndo de diversos colonesse puede tomar como un reluciente jardínde frutas y verduras: rojos fuertes,verdes, amarillos, púrpura. El telón nodesciende cuando la escena cambia, aunqueel escenario queda en sombras. Estose acuerda con la música de Strauss, quefluye de escena en escena, y se capta elmovimiento, intencional mente indistinto.No todo marcha adecuadamente: laFuente de la Vida parece más bien unode esos arbolitos de Navidad que ponenen los grandes almacenes, lleno de lucecillasblancas, y una pantalla cubierta de dibujosque simulan nadar en esperma desciende,provocando las carcajadas del público.Hay que aplaudir a Craig Miller porel dominio de las complicadas luces ysombras que diferencian los dos mundos;a john Cox por su clara, sencilla direcciónque resalta la humanidad; y a lan Falconerpor su vestuario, rojo para el Emperador,plata para la Emperatriz, negro y con untoque de negro para la Niñera, pantalonesde harén para la esposa del Tintoreroen el Acto II cuando la Niñera la tientacon la riqueza y nadaarriba en el seductortorso desnudo de laAparición de unESCUEIA SUPERIOR DE MÚSICAREINA SOFÍAInformación:Fundación Isaac Alb#mzSecretaría AcadémicaO Mártires ObIMos. 2529224 Pozuelo de AlstcónMadnd - EspañaTe]. 91-351 10 60Fax 91-351 07 88Joven, que tienta a laEsposa.Los cinco papelesprincipales fueran delo aceptable a lo extremadamentebiencantado. Como Esposadel Tintorero,Gwyneth Jones,siempre teatral mentepoderosa, aparte deun par de notas inseguras,se mostró vocalmenteen magníficaforma, con su vozsobresaliendo sobrela orquesta en losgrandes momentos,su sentido de la dinámicay del fraseo casiperfecto. FranzGrundheber (Barak)no tiene una granvoz de barítono,pero su timbre esagradable y su caracterizaciónadecuada.Ellen Shade cantóaceptablemente a laEmperatriz; le faltócansma; su principalvirtud fue la sinceridad.Jane HenschelDie Frou Ohne Schonen en la óperade Los Angeles.fue una personal Niñera, cantó muy bieny dotó a su personaje de un toque desimpatía en su ambivalente personalidad.El director Randall Behr extrajo de lapartitura potencia y exuberancia —los clímaxresonaban en todo el teatro- y locontroló todo.El rojo de la sangre fue el color dominanteen la Turando!, de Hockney para laOpera de San Francisco, El motivo centralno fue la obvia cfiinoiserie. Lo másobviamente chino fue un enrejado quecolgaba sobre el escenario, el dibujo másllamativo, un telón ligeramente oriental alo Matisse. (Para una reseña crítica deesta ópera véase el artículo de JacoboCortines Colores y Notos: Hockney-Puctini,SCHERZO n° 80, pág 20).Hockney ha r proporcionado a lasóperas de Los Angeles y San Franciscosus mayores éxitos de la temporada. Latemporada de Los Angeles empieza enseptiembre y termina en mayo; se presentansiete óperas, La temporada deSan Francisco tiene nueve óperas, seinaugura también en septiembre perotermina en diciembre. San Francisco hatenido que anular sus exitosos festivalesveraniegos debido a grandes problemasfinancieras: han despedido a un veintepor ciento de su personal administrativo.La Opera, una compañía recién fundada,y tiene también problemas financieros(es un momento muy difícil, para lasartes en USA).jeffrey C. Smith36 SCHERZO

Centenario del nacimientodel gran compositor catalán.Primera grabaciónde su obra orquestal.Orquestra de Cambra Teatre Uiurepor Josep Ponsharmonía mundi ibérica Avda. Pía del Vent, 24. 08970 SANT JOAN DESPÍ (BARCELONA). Tel. (93) 373 10 58

ACTUALIDADUSñOACapital cultural del 94La década de los 90 está siendocrucial para la música en Portugal.Después de Europalia en 1991.Lisboa será capital cultural de la ComunidadEuropea en 1994 y. en 1998, laanfrtnona de la Exposición Universal. SiEuropalia se utilizó como medio depromoción de la historia artística portuguesa,la capitalidad cultural pretendetener un efecto más permanente en lavida lisboeta. A pesar de eso, en algunosmedios se deja sentir la preocupaciónde que el acontecimiento ofrezcaun número de espectáculos musicalesdesproporcionado con respecto a lademanda todavía no consolidada. Precisamente,una de las lecciones aprendidasde la capitalidad cultural de Madnden 1992 ha sido la necesidad de dedicargran atención, y una buena parte delpresupuesto, a la publicidad del programaelaborado.La capitalidad cultural llega ademásdespués de drásticas transformacionesprovocadas por la llegadade Pedro Santana Lopes a laSecretaría de Estado para la Cultura(SEC). Después de vanos mesesde enfrentam lentos e incertidumbresen los que se asistió a la disoluciónde vanas orquestas, en 1993han funcionado regularmente laOrquesta Sinfónica Portuguesa, laOrquesta Metropolitana de Lisboa,la Orquesta Clásica de Oporto y laOrquesta Regional del Norte financiadaspor la SEC en colaboracióncon diversos organismos localesy con dinero procedente demecenazgo. Lisboa cuenta tambiéncon la Orquesta y el Coro de laFundación Gulbenkian y el Corodel Teatro Nacional de S. Carlos.Este último también se vio afectadopor el clima de mudanzas: su financiaciónpasó a ser responsabilidadde la Fundación S. Carlos a iniciosde este año y. con motivo dela conmemoración de su centenarioy del cambio en su direcciónartística, pasó a tener una programaciónmás coherente y atractiva.En una entrevista concedida alsemanario Expresso (I5-V-I993). JoséCarlos Megre. comisario responsabledel área de música clásica y ópera deLisboa 94 señalaba como lo más enriquecedoren el periodo de preparaciónel espíntu de equipo y la colaboracióncon instituciones, musicólogos, compositoresy otras personas que tienen «elmismo gozo en participar y ayudar ahacer alguna cosa por la música en Portugal».Esto es explicable en un país enel que una de las cosas que faltan «pedagógicamentehablando es que laspersonas interesadas y los productoresmusicales intenten hacer cosas en conjunto».Lisboa 94 supondrá un impulsoy un ensayo de lo que puede ser la vidamusical lisboeta en los próximos años.La programación musical de Lisboa94 es ia más extensa de la capital cultural.Ofrece conciertos de pnmera calidady un total de diecinueve óperas. Sinembargo, también pretende alcanzar diversosobjetivos menos efímeros. Enprimer lugar, es de destacar la edicióndiscográftca de música portuguesa, hastaahora casi confinada a Portugal Som dela SEC, en casas internacionales paraasegurar su distribución, con especialatención hacia obras inéditas del XVIII ydel XIX y hacia los nuevos compositores.En segundo lugar, la restauración dealgunos de los órganos barrocos de Lisboa.Y por último, la inversión en nue-Charles Dutoit visitara Üsboa con la Orquesta Philarmoniavas producciones o co-produccionesoperísticas que quedaran en el repertonodel Teatro S. Carlos para los próximosaños,Lisboa 94 tendrá lugar poco despuésde la inauguración del Centro Culturalde Belém y del centro Culturgest.dependiente de una caja de ahorros estata,y aprovechará la reapertura delColiseu dos Recreíos, la sala de conciertosmás tradicional y popular de Lisboa.En consecuencia, estos centros, juntocon el auditono de la Fundación Gulbenkiany el Teatro S. Carlos concentraránuna gran parte de los conciertos.Sin embargo, hay que señalar el énfasisdado a la animación musical y a la descentralizaciónde las actividades, con lautilización de pequeñas salas para la ejecuciónde conciertos de música de cámaracon carácter más didáctico. Laprogramación internacional se organizaen tomo a ejes temáticos y en varios ciclos:la ópera y la música coral-sinfónicatienen en común el tema «GrandesMitos» y están programadas las ejecucionesintegrales de las sinfonías deMahler. de los conciertos de Beethoveny de diversos géneros de música de cámaravisitados por vanos compositores.Aunque las actividades comienzan enenero, las épocas con mayor densidaden la programación serán entre losmeses de marzo y junio y, después,entre septiembre y diciembre.Asistiremos a la producciónde Tristón e Isolda de la WelshOpera/Scottish Opera, a lasversiones de concierto del julioCésar de Haendel dirigido porRene Jacobs y del King Anhur dePurcell dirigido por John EliotGardiner y a nuevas produccionesde Salomé, Peter Grnnes, TheRake's Progress, £1 coso Makropoulos.Orfeo y Eurídice y Fidelio.El ciclo de grandes orquestascuenta con la presencia de la Filarmónicade Londres (director,Franz Welser-Móst), la Filarmónicade Oslo (Manss jansons),La Orquesta Real de la Concertgebouwde Amsterdam(Riccardo Chailly). la Orquestade la Radio de Baviera (LonnMaazel). la Filarmónica de Munich(Sergiu Celibidache) y laOrquesta Phi I harmonía (CharlesDutoit) entre otras.El ciclo de solistas traerá aLisboa a Radu Lupu. SequeiraCosta. Zoltan Kocsis, The NashEnsemble/Sarah Walker, OlgaBorodina. Fehcity Lott, GngoriSokolov, Anatol Ugorski, EditaGruberova, Augustm Dumay y AndrasSchiff.En la programación de danza aparecenel Ballet Nacional de España y cincocoreografías de Pina Bausch, así comoun laboratorio internacional. SKITE. denuevas expresiones coreográficas.Para más información: Palacio Foz.Praca dos Restauradores s/n, 1200Lisboa.Te res o Cascudo38 SCHERZO

ACTUALIDADLONDRESUn Wagner para el recuerdoLondres. Royal Opera House. CoventGarden. Die Meisterstnger von Nümberg.Todo lo que dirige refuerza la tallade Bemard Haitínk como uno delos mayores directores de nuestrotiempo. La primera nueva producciónde la temporada de 1993-94 del CoventGarden fue una espléndida presentaciónde Die Meistersinger von Nümbergy aunque hubo al menos dos representacionesque hubieran dado prestigio acualquier teatro de ópera o festival delmundo, el pnncipal arquitecto del éxitofue Bemard Haitmk.Su entendimiento de la partitura deWagner es amplio, su ntmo mesurado yuniforme. Consiguió de la orquesta verdaderamagnificencia en las escenas másgrandiosas, susurros en los momentosde mayor intimidad y que siempre sonaramaravillosamente disciplinada. Nuncahemos escuchado mejor interpretaciónorquestal en la Royal Opera Housedesde la gran década de Solti, que terminóhace casi un cuarto de siglo.El papel de Sachs tuvo en John Tomlinson-que es seguramente uno de losgrandes wagnerianos de hoy- un intérpretey cantante de gran expresividad. Laprofunda pena del personaje sonó desgarradoramenteen el comienzo delWahn! Wabn!, pero Tomlinson fue tambiéncapaz de dar a su papel un tono humorísticamentefilosófico que, junto conrepentinos movimientos de cólera, completaronuna caracterización muy bienequilibrada Y su canto fue robusto y resonante.De nuevo fue una cálida humanidadla que cautivaba la imaginación,Thomas Alien es el más importantede los barítonos británicos que figuranen los circuitos internacionales en estasegunda mitad del siglo, y a su larga listade distinguidas interpretaciones hay queañadir un profundamente pensadoBeckmesser. El Secretario de Ayuntamientode Alien es mucho más que elirascible conspirador convencional. Aquísu inseguridad bordea lo trágico y consiguetodas nuestras simpatías cuando semarcha del escenario del festival,.,¿adonde?En el papel de Waither. Gosta Winberghcantó la Canción del Premio con rigidez,pero en otros momentos su interpretacióncaptó admirablemente el esphntu del lirismo de Wagner. En algunosmomentos a la Eva de Nancy Gustafsonle faltó la fuerza requerida, pero en su interpretaciónhubo atractivo y en su instantemás depurado su línea de cantoflotaba con radiantes efectos a lo quehay que añadir la utilización de una rápidagesticulación que le sirvió para dotara su papel de una impetuosa juventud.Rosa Mannion y Herbé rt LippertDeon van der Walt fue un deliciosamenterefrescante David, Anna Howells unavocalmente segura Magdaleñe. GwynneHowell. otro reputado wagnenano. colaborócon un bien caracterizado Pogner.El quinteto sonó bellamente.La producción de Graham Vick fueclara y directa, y afortunadamente librede irrelevancias. mientras que los decoradosde Richard Hudson, con sus dibujosdel viejo Nüremberg. ayudaron a crearuna atractiva atmósfera. El coro cantócon una total entrega y excelente sonido.Se suele decir que el Covent Gardensigue siendo uno de los mejores teatrosde ópera del mundo. En este caso lo fue,Un Mozart impresentableLondres. Royal Opera House. CoventGanden. Mozart Die ZouberfldleCada vez hay un vacío mayorentre lo me|or y lo peor en loque ofrece actualmente la RoyalOpera. Pocos días han pasado desdeque saludamos con entusiasmo lanueva producción de Die Metstersingervon Nümberg como una de las meprescosas que se han hecho en este históricoteatro desde la década gloriosade Solti. hace ya un cuarto de siglo.Ahora nos llega Die Zauberftóte y conella una de las veladas más deprimentesque he pasado en el Covent Gardendesde que empecé a hacer críticas,hace cuarenta años.En el Covent Garden. los decoradosde Ken Lee parecían fríos, torpesy carentes de atmósfera, hasta elpunto de que se podría pensar queestaban allí para llenar el espacio sobrante,lo que no era así. Lo mejorque se puede decir de ellos es que semovían. El vestuano no ayudó nada alos personajes y las Tres Damas parecían(y en ocasiones se comportaban)como tres cabareteras refugiadas deParís.La dirección escénica de MartinDucan tenía algo que decir pero falló.Por lo que sabemos, Die Zouber/íoterefleja la aspiración de los hombres ala verdad y a la sabiduría, pero esesencialmente una ópera romántica.Kenneth Lovelandun milagrosomatrimonio deidealismo en elcual están presentesemocioneshumanascomo la pasión,el miedoy la risa. Esosextremos apenasse notaronen este caso.Andrew Parrottes merecidamenterespetadocomo intérpretede la música antenor al sigloXIX, pero si se dedica a la ópera debeaprender más de lo que hace que unapartitura funcione en un gran teatro, aresaltar el drama y hacerlo más flexibleen su expresión. La interpretación orquestal,que fue rígida, careció de unaconvincente variedad.Die Zouberflóte tenía repartos alternativos.Yo estuve presente con elsegundo. La interpretación escénica enocasiones llegaba hasta la mediocridad,pero en raros momentos la superaba.Muy pocas veces se sentía uno implicadoen aquel asunto o notaba la presenciade una autoridad que hiciera lediera unidad. Con la excepción deRosa Manion, procedente de la EnglishOpera, que hacía su presentación enla Royal Opera. Su Pamma se ganónuestra simpatía por su frescura juvenil,su bella pureza de tono, su rápidarespuesta en las situaciones, y la claridadde su fraseo.Sin duda la producción refleja laactual desdichada inestabilidad de laRoyal Opera, escasa de fondos. Aunasí el gobierno británico debería pagarsede su bolsillo los asientos de loscarísimos palcos y sentarse en ellosjunto con el domesticado Consejo delas Artes, si es que puede distraerunas cuantas horas de su intento de liquidarorquestas.Kenneth LovelandSCHER2O 39

ACTUALIDADMUNICHEn aras de lo inteligibleMunich. Sala de la Philharmonie. 27-XI-93. Verdi: Réquiem Elena Flllpova. Reinhlld Runkel,Peter Dvorsky. Kurt Rydl. Coro y Orquesta Filarmónica de Munich. Director Sergiu Celibidache.Cualquiera que conozca el estilodirectorial y las creencias de Celibidachehabría avanzado losaproximados derroteros por los quepodría discurrir su interpretación deuna partitura como la Misa de Réquiemde Verdi. a la que no se acercaba desdehacía lustros y que ahora ha programadoen sus conciertos muniqueses. Laversión se ajustó a las pautas previstas yprocuró, con pocas sorpresas, un deleiteestético superior basado, sobre todo,en el desmenuzamiento de las estructurasinternas de la composición, en el esclarecimientode su densa polifonía y enla mesura agógica aplicada para airear ellirismo que, por lo común -salvo momentosaislados-, alienta en su intenor.La visión del rumano es, desde talesperspectivas, tranquila, imbuida de unaserenidad ultraterrena. pausada yabsolutamente alejada de lo tremendista.No hay en ella, por supuesto,ese énfasis teatral y esaviolencia operística habituales yque, en cierto sentido, son o parecenser consubstanciales a laobra. Las tintas no están cargadasen el fino dibujo celibidachianoque proyecta el con|unto comoun vitral en el que una luz diáfanapenetra cálidamente y a través delcual son apreciables, con una claridadmeridiana, todos y cada unode los matices, de los pliegues, delos colores y de las formas. Porvez primera es posible escucharde tal manera detalles, globales yaislados, normalmente inaudibles;timbres, terceras voces, contrapuntos,contracantos; acompañamientos,ritmos otras veces ocultos.No falta, pese a ello, la contundencia,y el ejemplo es un Dies¡rae impecable en el que se siguenperfectamente las líneas de cadagrupo y se entiende sin problemaalguno lo que el coro dice y expresa.Hay, sin duda, chocantes Sergiusoluciones -siempre en busca delperfeccionismo y de la inteligibilidad-,como los. para lo que se acostumbra,tempi notablemente retenidos,que impiden que toda la potencia energéticay el impulso que mueven la músicaafloren por completo a la superficie.Verdi no hubiera probablemente aprobadouna e|ecución similar pero, paradójicamente,es posible que se hubierasentido encantado de que determinadasindicaciones que él anotó en la partituraquedaran inusitada y nítidamentereproducidas; así, esas peticiones de feggeroe stoccoto en los violmes del Sonctus-que Celibidache lleva por muy debajodel metrónomo de blanca= M2-oen las continuas demandas de do'c/ssimoy hasta tres p en muchos instantes delLibérame -igualmente sometido a untempo bastante más lento de lo teóricamentesolicitado en el fúgalo (Allegrorisoluto, blanca- I 16)-. Lo que se pierdepor un lado se gana por otro y estaversión insólita, oratonal, que resaltaciertos aspectos marginados de la composiciónen perjuicio de orillar su dimensiónmás operística, nos conducepor territorios nuevos. Es una liturgiaajena a las usuales ceremonias practicadesu di sección adora técnica y en el entendimientode su peculiar sentido delrubato y de la administración de unacompleja dinámica. Debe bastar con lodicho. Y con la mención del coro, preparadopor el joven Michael Glásser, afinado,maleable, resistente y musical, yde una dúctil orquesta, atenta y eficaz.Otra cosa son los solistas, de por sí nomuy adecuados, que además sufrieronen su propia carne los efectos de la permanentebúsqueda de la cuadratura delcírculo del director, que pretendió regularsus intensidades, combinar y alquitararsus timbres, jugar instrumental mentecon sus voces; con lo que no pocasveces se resintió la afinación y se provocóla falta de resuello. Por encima deuna mezzo falta de graves, de emisióngutural y sonoridades fijas, de un tenorcansado, de ataque incierto y escaso fegato,de un ba|O fuera de estilo, sin auténticoempaque, sobresalió, dentro desus evidentes irregularidades, de un ner-Celibidache al frente de la Filarmónica de Munich, durante su visita a Sevilla en mayo de 1992das por los grandes intérpretes vendíanos:Toscanim, De Sabata, Giulmi. Abbado,Muti; o sus parientes más omenos cercanos: Karajan, Bernstein,Barbirolli. Maazel, Mehta...No es factible entrar, dentro de estabreve crónica, en las múltiples bellezasalumbradas por la batuta en aplicaciónviosismo a flor de piel y de una dudosaexactitud tonal, Elena Filipova -sustituíade una enferma Margaret Price-, dejoven y prometedor instrumento Ifricospirrto,extenso y fácil, y de notable aunqueno bien controlado temperamento.Arturo Reverter40 SCHERZO

EXPOSICIÓNifc •:.ANOSHISTORIAFABRICA NACIONALl>F MONEDA Y TIMBREvJUMO 1993 • 1 I.ItRIRO 1994Milites a \¡ernes:de 10 a 14.30 * de 17 a 19.30 horasSábados, domingos y festivos:de II) a 15 horasLunes cerrado,(írupos pre\ia petición de hora.P.MI SIOCASA Di: I \ \IO\I I)\Ductor Ksqucrdo. 36 • Tek ; f. 41W 26 5428071 MADRID

ACTUALIDADPARÍSTemas españolesParís. Sala fleyel. I9-XI-93. Orchestre National de France. Director Manuel Galduf UuisClaret, violonchelo; Joaqjín Achúcarro. piano. R. Strauss. Don Quijote. Falla Noches en los jardinesde España: El sombrero de lies fucos, segunda suite.Dentro delciclo Prest/gede lamusique, organizadopor RadioFrance y ia OrquestaNacionalde Francia. yproducido porjean Fontaine, elI 9 de noviembrepasado tuvolugar en la SallePleyel de Parísun programa detemos españoles,con protagonismode músicosde nuestro país;Don Quijote deStrauss, con LluisGaret: Nochesen los jardines deEspaña, con JoaquínAchúcarro;y la segundasurte de E/ sombrerode trespicos. Dirigía a laespléndida Nacionalfrancesa elmaestro ManuelGalduf. titular dela Orquesta deValencia. La abarrotadasala Pleyelprodigó susovaciones a director,solistas yconjunto. Achúcarrose vio obligadoLluisaClaretdar un bis, elNocturno para ía mano ¡2quierda deScriabin. El planteamiento del maestroGalduf prefirió el contraste de las trespartituras frente a la posible visión globalizadade todo el programa. Partiendode la idea de la diferencia esencial delas tres partituras. Galduf consiguió unconcierto de carácter más sintético queanalítico, una visión del mundo musicalde Strauss y Falla lleno de sentido teatral,de inspirada sugerencia de episodiosimaginarios y matices dramáticos.Era la lógica y la pencia de un gran directorsinfónico al servicio de la músicaprogramática, o acaso sencillamente sugerente,pródiga en esencias. Galduf revisódeterminada tradición en la farrucade £/ sombrera (danza del molinero): noFOTO: RAFA MARTINhizo un crescendo, sino lo que está realmentemarcado, que es una progresióncada cierto número de compases.Achúcarro y Claret, cuyas prestacionesen las partituras de Falla y Strauss sonbien conocidas del público de nuestropaís, fueron triunfadores con Galduf eneste concierto españolísimo de la capitalfrancesa, mas es justo destacar tambiénel cometido de Sabine Toutain comoviola en Don Quijote. Ni Galduf ni Claret.pese a la insistencia del público, pudieronconceder otro bis, ya que el horariode grabaciones de Radio Franceimponía contención. En definitiva, unagran velada musical en que el triunfo lisonjeóa tres músicos españoles,Britten yShakespeareLa música británica, despuésde un largo período en queestaba de moda desdeñarla,se impone internacional mente.Le ayuda la formidable calidad de lainterpretación musical en el ReinoUnido y una paciente y constantepromoción de los propios valores.Y así los grandes nombres de lamúsica británica -desde Elgarhasta Maxwell Davies- empiezan aimponerse por toda Europa. Ahoraen París le toca al mayor de entreellos, Benjamín Bntten, cuya óperaA Mdsummer Nighí's Dreom serárepresentada en la OperaComique a lo largo de los días7, 9. I 1. 15 y 17 de febrero.La puesta en escena es de RobertCarsen y la dirección musicalde Steuart Bedford.uno de esos directores británicosde ejemplar dedicación a la músicade su país, actual director, juntocon Oliver Knussen, del Festival deAldeburgh, el festival creado porBritten y su amigo Peter Pears,donde precisamente se estrenó laópera a la que nos referimos -yque algunos consideran la obramaestra del compositor- el día I Ide junio de 1960, teniendo comoprotagonista a Alfred Deller.Basada en la obra de Shakespeare,A Midsummer cuenta con un libretodel propio Bntten y de Pears y eneste caso sus papeles protagonistascorrerán a cargo de JamesBowman. Lillian Watson y EmilWolk y es una producción delFestival de Aix-en-Pro vence.Y si está esos días en París nose olvide que en el mes de febreropodrá ver también a esa espléndidaactriz que se llama Marthe Keller-desaprovechada en su momentopor Hollywood- en una obrapoderosísima: la Casañera de lagermana-oriental Chnsta Wotf.monodrama con música de MichaelJarrell y dirección de DavidRobertson. Y si tiene gustos másclasico-modernos también puedeacudir, en el mismo Chátelet a unarepresentación de D/e Frau OhneScfiotten de Richard Strauss. con undirector musical de excepción,Christoph von Dohnányi, direcciónescénica de Andreas Homoki,dentro del monumental cicloparisino dedicado al compositormuniqués.Francisco Cano42 SCHERZO

ACTUALIDADViENAEl buen nivel general de laOpera de Viena tiene quecombatir en ocasiones conuna cierta rutina y una inclinaciónindudable de gestores y públicohacia el conservadurismo.Por ello, son los nuevos montajeslos que dan un impulso considerablea la temporada. Loscuentos de Hoffmann (27-XII),con dirección musical de ChnstianBadea y escenografía de AndreíSerban, destacó precisamentepor el ingenio de éste,que llenó el escenario -sobretodo en el acto de Olympia- deobjetos imposibles salidos de unmundo surrealista a medio caminoentre El Basco y Dalí. No faltaronlos detalles de humor como el mandoa distancia con el que Spallanzani controlaa la muñeca. Domingo, cuya imagenera omnipresente en los escaparatesde la ciudad, fue un Hoffmann valiente,desbordado como actor y algofatigado vocalmente; Terfel. en los papelessiniestros, le dio una réplica másque justa y le sobrepasó a veces, casoEl reino de DomingoEl Murciélago en la Staatsoper de Vienade su satánico Dr Milagro. En las partesfemeninas, destacó la divertida y biencantada Olympia hecha por NatalieDessay. Badea solventó las endeblecesde la partitura y también tuvo que enfrentarsea ligeros desajustes que proveníandel foso.Las bodas de Fígaro, en el montajede Jean-Pierre Ponnelle, sigue mostrandouna amplia vigencia teatral, por lafuncionalidad de su realismo y lavivacidad de su movimiento escénico.La dirección musical deLeopold Hager, en cambio, evidenciódesequilibrios entre cantantesy orquesta, si bien hayque reconocer que las vocescon que contaba eran muy discretas;en concreto. PeterWeber (Conde Almaviva) tuvomuchos problemas para acercarsea la pronunciación correctadel italiano.Tradición unida al mantenimientode una calidad de altonivel en el Murciélago (I -I), títuloque suele subir a (as tablas de laStaatsoper en las fechas de cambiode año. Montaje de Otto Schenk,lujoso y ágil en el cambio de escena delcentral segundo acto, y dirección musicaldotada de nervio a cargo de UlfSchirmer. Hermann Prey (Eisenstein),Karita Mattila (Roselinde) y WalterBerry (Frank) gobernaron la escena contoda solturaLM.M.BOLETÍN DE SUSCRIPCIÓNfiel/ene y envíe este cupónzod Marqués de Mondéjar I I, 2 o D - 2802B MADRIDTel. 3S6 76 22- Fax 726 18 64Deseo suscribirme, hasta nuevo aviso, a la revista SCHERZO (I) por períodos renovables de un año natural(10 números), cuyo importe (2) abonaré de la siguiente forma:CJ Transferencia bancaria a la c/c 15,730/0 del BHA, Sucursal 0319, abierta a nombre de SCHERZO EDITORIAL, S.A.• Cheque bancano a nombre de SCHERZO EDITORIAL, S.A.• Giro postal.(1) La suscripción se dará de alta a partir del mes siguiente a la retepoón de ene envío.(2) El importe de la suscnpción será de 5.500 ptas para Espuria- Para Europa 8.000 ptas por correo ordinario y 9.S00 pías, por avión. Para Amero, 9000 ptas porvía marítima y 14000 ptas. por avión. Loseovhos CERTIFICADOS tendrán un recargo de I 000 pías anualesNombreDomicilioC.P Población ProvinciaTeléfonos: / Fax: /Noto ti pretio de /os numeras adosados es de 450 ptasNO UTILICE ESTE BOLETÍN PARA LA RENOVACIÓN. SERA AVISADO OPORTUNAMENTESCHERZO 43

PROGRAMACIÓNESTABLEAUDITORIO DE GALICIATEMPORADA 1993-1994XANEIRO-XULLO 1994PROGRAMA DEABONO.....XANEIRODloS-2!:OOb.ORQUESTRA E COROS FILWWÓNICADfSTIITIGAÜTDMKIOC Cnslwn tóondeolProgramo:BeetbomDía H- 21:00 tiMARÍA I0A0 P1KES. (ranoProgromr Griej, Momrl e ChoptnDio 12 21:00 h_N0R1HEEN SINFONÍA 0RUCSHUDirecta: rteinrich SchrffProgramo: (nsken.Beetimenel/MijrtDii 17-21:001!.(APILA COMPQSTEIANADirector Francisco luengaProgromo Pnletfnno, Velón.Dio 24 21 00 h.'IIFOHOAMENTO' CORO E 0EOUE5IEADiiedor Poul DombreditProgramo: SoáDio 12- 21:00 b.OROUFSreASINFuWDAilAOlODEIRANCFUflIDirecta: Flohu I rio IProgramo Nrtxart. Ütuckne:[fcl7-2!:00b.CONCEinoOÍÍWSlETRASGAtEGAS*OVEO(11UES!ÍA DE GALICIAORFEÓN TERRA AÑOSADirecloi de aquesto: tem TríloDirecior de coro: Miro MotenDó2í • 21:00 h.Ka 10 11:00 h.JOSEPBASSJU.«iolMiuiotograro: flecí 4n«úr focn eHvgetiloplDio 22-11:00 h.PHOfNIXBSASSOUWlHProgramo:Getítim:MARZOBu 10-11:00 b.ÓPERA PARA ÍOVENESBafoi/Genlimn,Ola 12-21:00 ti.MERCEDES HERNÁNDEZ HOIIÍINO,CONCEPCIÓN RODRÍGUEZ FAÍIÑA.IUAN «ANIEL VtííLAIOURO.fw noMAIODio 3-21:00 hFERNANDO LÚPÍ? PAN. cfcveCLASES MAXISTRAIS ECONCERTOSXULLODio 20 21-OOhOROUESIRAFIlHARMCiNICAtHÍCADirector Gerd AJbiechlProgramo. Schubett, 8nxkae¡Me 28 21:00 h.OraUESTM SINFÓNICA ÜfGIMiDirector Gobnd ChumuroSoleto: Junio DOetscWeiProgramo: Honeqger, PouJs/iíFEBREIRODio 3-21:00 h.LE PETITE BANDProgramo: Hafdn, Mcaa/tDk»7e8-21:0Ob.0F»TlttFllKA¡MO"NICA PE ISRAELDirector Zübiri ÍAehfáPrograma: Integral de BrahmsDio 17-21:OOIi.5ALZBURG CHAMBEK SOLOTSrSfitqnm MomitMARZOWo42l-00h.OeOUESTRi. SNfÓHKJ.»ESIflOO DfMOSCOVADirector Puvel HogonProgramo ftotofev, StmwfiskfDio 8- 21:00 hCONCERTÓ tXTEflüflWJABC (íóro deobonojRAVISHANKAÍABRILDio 8- 21:00 h.OROUESIASINIÓNKADEGllICItDirecior: PelerMoagFVogremo: Moiart, WagnerBOÍ 19 e 20-21:00 b.ÓPfEfc *U OOHEME' de G. PuaínrCopnéwjm festival lie SKéié, Opea defosm. On/iieíOn da Homek hk/WwurseDio 28-21:00 h.RU.LET E «OUESTRA DO IEATRO NACIONALDE BStiO (Checoslnoquio)II iigo rJe In Cisnes" sobre misJco de P.LDio 29-21:00 hBiLlEIEORÍUESlRAQOlEAiRONÍtlONAL"ElBoiledelüsCoderes'ikl Sirtusi"los Donzos Eslmos' isetetóon} de A DimlkMAIOÜP£(A: TELrSK D'AMOÍE'dt G. uonizertiftoéaióti hiíml áe PealahOrquesto Snlónui Pobló SemileCoro leder CrnnoraftmtiM de Orguesm' Hqué OítegDUiedorde eaera Mee teÚPERA'ORIEO'deCÓperodeCímcmdeVoríoviotaleverdiMiiu Antigua Cdlegium VoiKwenseXUÑO0»s9e 11-21:00bOPEIIA-CAVALLEÍlARUSriCANA".-PACLIACCI-/Wutüín ivditwio de SofaaOrquesto Sintónico de CórdobaCoro do Gran Tectro de Conkée•CAVAlLEÍlARUSIICWJA'rlePAtasragniCr de í LHIKOVUIIDCONaRTOSDIDÁCTICOS PARAXÓVENESXANEIRODio 12-11:00 h.ÓPERA PAJA INVENÍS•BASUWEBASllANA-deWiUitartOta 19-11:00 h.ORQUESTRA DE CÁMÜAESIOVAÜDirector BtMjnWorcholPiogromo: Jdemm,VmtdiFEBREIRODio 2-11:00 b.Saá, Kossint eOROUESIEA DE CAMA CESKE BIIDEBVKEDirector OnoVeí (ubiProgrorm. gossm, kMíowúi,Ovaak,-0 fjnPDESWIO TEATUL" de WJL MojgrtDio 16-11:00 b.EMIlVKlimiAZZQIUtTETABRILDí«7-11.00b.CAMERA1AVIS1UIADirector Andrcei WiúbelProg rorro.Por íeleiminoiDio 14-1100 b.SEWTODf CORDA STUDH)MAIODio 10-11:00 h.ÓFÍRAPAÍAÍCNENES-HAN5EL > GRETEL"XOVENESINTÉRPRETESGAIEGOSFEBREIRODio24-21:00 h.EMCIVERAFWGA, harpaMARZODicTi21-OOh.JAVIERGONZAlEZ-fcBÍALDCS, guilarroABRILDio 5-21:00 h.fNPlQUEMEItRPlfllE. pianoDios 17 • 31Director: /fe/mi/rfi RüingCONCEllO OE . ¡T*SANTIAGO Fundado'PROGRAMA DEEXPOSKIÓNS....XANEIRO12 de lebrero o lOdeabnl''Arte Preídombíno t\e [oletíión Borfci-Huella rfeXenebfD*l- lOde Kuño*Col«oón de Arte Conternjoiónet doFundocío de SemAres de 0 Porto"18de «uño • 28 dexuío"Iterara de wiaie loen Hemondei Rjuón'SÍUS MUNICIPAIS DO WUSEO DO POBO15 d« xoneirtí • 2"Usara Den* nm; de pintura. Unta12demano-14demnio:'loié luis Fajordo' Pttuio do siteido"28demoio-?SdeiuJlci.'0 novo tnnogoi'Baitn o mrrendtci dtr:CONCELLO DE SANTIAGOCONSELLERÍA DE CULTURA E XUVENTUDE / F1NSA / TELEVÉSL'MVKRSIDADE DE SANTIAÍÍO / AUTOPISTAS ÜEL ATLÁNTICO , (¡ALIVKNDIPUTACIÓN DE A CORUÑA / HANKSTO / CASTROSÚA / RKCASA / UNIÓN KKNOSACONSORCIO DA CIDADE DE SANTIAGOAbonos i venda! dende o día 22 de decembro, df lur¡s > venres, en horarto de 12 00 a H (K) c de 17:00 3 20:00 horis ñas laquillas dn Auditorio de Galicia.Teléfonos 981 - 57 10 26 / 57 3fi 55. Burgo das Nación.-, s/n Saruiago

ENTREVISTALa madurez deEsa-Pekka SalonenFOTO. SONYpesar de sus bien aprovechados 36 años, Esa-Pekka Salonen (Helsinki, 1958)sigue conservando ese mismo aspecto juvenil, casi infantil, que presentaba cuandoa principios de los ochenta su carrera despuntaba como la de uno de los másprometedores directores de la generación del cambio de siglo. Atractivo, distante y listo; admiradoy mimado por el público y la crítica internacional, el brillante y seductor Salonen es desde octubrede 1992 director musical de la Filarmónica de Los Angeles, titularidad que compagina con la de laOrquesta Sinfónica de la Radio Sueca (desde 1985) y con su calidad de principal director invitadode la Philharmonia de Londres. Superado felizmente el reflexivo período de expectación,considerado ya unánimemente como un consolidado valor de la dirección orquestal, cuando elhasta casi ayer niño ha devenido hombre, y tras la temprana y oportuna entrevista publicada enSCHERZO en (988 y el espléndido retrato que firmó Luis Suñénen el número 71, Esa-Pekka Salonen vuelve a estas páginas coincidiendo con los conciertosque dirige en Madrid (Auditorio Nacional de Música; 4 de febrero) y Valencia (Palau de la Música;5 de febrero), Al frente de la Orquesta de la Radio de Suecia interpretará en ambas capitalesobras de Jans Sandstrom (Enterer's chante), Beethoven (Séptimo Sinfonía)y Stravinski (La consagración de la primavera). Esta entrevista tuvo lugar el 26 de enero del pasadoaño, durante su estancia en Las Palmas con motivo de las actuaciones que protagonizó en lanovena edición del festival de Música de Canarias al frente de la Sinfónica de la Radio Sueca.Las referencias temporales están actualizadas a la fecha de publicación de estas páginas.SCHERZO 45

ENTREVISTASCHERZO.-Cucmdo en í 987 actuó por primera vezen España dirigiendo en el Festival de Otoño deMadrid o lo Philhormoma de Londres, usted era aúnun ¡oven, bnllonte y prometedor director. Se le verácomo uno de fos posibles grandes de la batuta delinminente cambio de siglo, Hoy, transcurridos sieteaños de aquella fecha, parece Que las optimistasprevisiones se han confirmado, incluso rebasado...ESA-PEKKA SALONEN.-SÍ, es posible. Digamos mejorque más que joven soy un veterano... Esto es afgo muy típicoen los directores de orquesta. Por ejemplo: se habla siemprede Michael Tilson Thomas como de un director joven. jUnjoven director puede tener sesenta años! También es un mitode juventud eterna: siempre potente, siempre joven, siempreinmortal. ¿Y luego? Son tonterías de una sociedad extraordinanamentemrtómana. En todo caso, es algo que no me inquietaen absoluto. Tengo 36 años, y la realidad es que, por mi aspecto,el público piensa que soy siempre un casi adolescenteque está haciendo una carrera prematura. El tiempo ha pasado:algunas ideas se han ido desarrollando; he grabado discos.he sido designado titufar de la Filarmónica de Los Angeles -enla que he sucedido a André Prevm-, he dirigido las mejoresorquestas... Todo eso me permite acercarme cada vez unpoco más a lo que desde siempre deseo: limitarel número de orquestas con las quetrabajo, retomar la composición e interpretarúnicamente el repertorio que verdaderamenteme interesa. El éxito, como usted dice.me satisface en la medida que me permitehacer lo que realmente me apetece.S.-Tengo entendido que su acceso a la músicaocurrió cuando, siendo niño, se quedó enganchadocon el Scherzo de la Cuarta de&ruckner después de escucharlo casualmenteen el aparato de radio de sus padres.E-P.S.-Sí, exacto. Mi madre, ante el entusiasmoque demostré, me compró inmediatamenteun disco de esta obra tocado por laSinfónica de Boston con Leinsdorf. Lo escuchétanto que casi llegaron a gastarse los surcosde aquel viejo elepé. ¡Fue mi primerdisco! Hace más de diez años que no lo escucho.Aún no sé bien las causas por las que quedé fascinado.Ciertamente no es normal que un niño sin experiencia musicalse quede absorto con la música de Bruckner. Recuerdoque cuando oí el Scherzo en la radio, aquel masivo sonidobruckneriano era algo sobrecogedor. ¡Esa sonoridad en mibemol mayor era como un océano! Luego he estudiado condetalle la partitura, que para mí, por lo que acabo de contar,tiene muy especiales connotaciones.S.-Fue precisomente con esa Sinfonía con la que inauguró en1988 la 37 a edición del festival de Granada al frente de la Philharmoma,con un concierto en el que. junto a lo Romántica de üruckner,estaba previsto que Caballé, además de cantar la esceno fmolde Salomé, interpretase ¡unto a usted el Liebestod del Tnstán eIsolda finalmente, este fragmento cayó por vivas desavenencias...E-P.S.-Ja, ja! Fue algo mu/ interesante, sí. Pero no quieroni recordar ni hablar de aquella extraña experiencia. Digamosque los grandes cantantes tienen un temperamento muy especial.Dejémoslo así.Hay doscompositoresque amoespecialmente:Messiaen yLutoslawskiFue entonces cuando te llamó el empresario londinense de la gira, a!que usted había conocido dos semanas antes en Copenhague, paraproponerle la súbita sustitución de Tilson Thomas...E-P.S.-Sí. me llamó desde Londres tan sólo cinco díasantes del inicio de la gira. Yo no conocía la partitura de la Tercerade Mahler, que era la obra programada. Fui a una biblioteca,examiné la partitura y me di cuenta de que efectivamentepodía hacer la sustitución de Tilson Thomas. Pasé cuatrodías sin dormir, estudiando la obra día y noche, que. insisto,era absolutamente nueva para mí.S.-En 1992 dirigió en el muy remozado Festival de Salzburgode Mortier la nueva producción del San Francisco de Asís deMessiaen. La crítica internacional alabó sin reservas su trabajocon esta ópera, así coma el concierto que ofreció junto a KrystianZimerman. Parece, y esto es algo extraño en el abstracto mundode la músico, que existe unanimidad en considerarie, ¡unto a treso cuatro nombres más, como el gran director de la última generación.Todo el mundo habla bien de usted. ¿A qué atribuye estabuena y unánime acogida?E-P.S.-(Lorgo silencio). Bueno, vayamos por partes. La óperade Messiaen a la que usted alude es, por sus enormes complicacionesmusicales, casi imposible de dirigir.También desde un punto de vista físico, porquedura cerca de siete horas (sic). Sietehoras de música es algo realmente muy, muycomplicado. Creo que el público advirtió lassenas dificultades mentales y musicales queentrañaba abordar esta composición, a lasque es preciso añadir la ausencia de una tradicióninterpretativa, sin las referencias de. porejemplo, un Furtwángler. un Karajan o un Kleiber.Era algo verdaderamente complejo. Losalemanes utilizan la expresión dos Ding an sicíi(la cosa en si), es decir, hacer algo nuevo y aisladode cualquier referencia. Siempre esmucho más difícil tener un gran éxito con unaópera de Messiaen que dingiendo, por ejemplo,Tannhauser. El Son Francisco es ciertamenteuna obra increíble, una auténtica obra maestra,como la Sinfonía Turangalila.,. Bueno,como, en realidad, todo Messiaen.S.-Hoy quien dice que es usted su mejor intérprete. ¿Está deacuerdo?E-P.S.-Bueno. es cuestión de gustos. Lo que sí le puedoasegurar es que hay dos compositores que amo y apreciomuy especialmente: Messiaen y Lutoslawski. Las figuras deestos dos músicos son para mí verdaderamente gigantescas.Lutoslawski nunca perteneció al gueto de los serialistas posterioresa la segunda gran guerra. Su música se basa en la tradiciónfrancesa de antes de la pnmera guerra mundial, en compositorescomo Roussel. Debussy y Ravel. También está muypróximo a Brahms, Beethouen y Haydn. Messiaen, por suparte, tiene un estilo personalísimo, que nada tiene que vercon ningún otro. Quizá con el joven Debussy. el del períodomodal, que alcanza hasta Peltéas et Mélisande. Hay otros creadoresde este siglo que también me interesan mucho, entreellos citaría a Boulez. Beño o ügeti, y a algunos jóvenes músicosque viven en Italia. Inglaterra y en los países escandinavos,como el finlandés Magnus Lindberg, que además de paisanoes un buen amigo.S.-Su carrera internacional como director se inició sustituyendo aMichael Tilson Thomas durante una gira que éste tenia previsto realizarpor Noruega y Suecia al frente de ia Orquesta Philharmonia,S.-También biza II prigionero de Dallapiccola en el TeatroCnótelet de París y Pelléas y Mélisande de Debussy en el MayoMusical Florentino. ¿Le interesa de la misma manera la ópera ita-46 SCHERZO

ESA-PEKKA SALONEN5--¿Le interesaría dirigir en Boyreuth? ¿Aceptaría una hipotéticainvitación para dirigir en el santuario wagnenono?E-P.S.-No. Para abordar una ópera de Wagner por pnmeravez no quiero hacerlo con las producciones que se presentanen Bayreuth. Lo haría con otras bien distintas. Quizá en laOpera de Los Angeles, que dispone de una orquesta maravillosa,pueda hacer un poco Wagner. Hay una producción muybuena de Peter Sellars de Tannhauser en la Opera de Chicago,la he visto una vez y quizá podamos revivirla en Los Angeles,Pero no lo sé aún.S-Su carrera musical se inició como compositor. Reiteradamenteha declarado que nene prácticamente abandonada esta actividad,al estar su tiempo cosi íntegramente volcado en la dirección.E-P.S.-Ahora quiero dar la vuelta a esa srtuación; es decir,dirigir menos y componer más.S.-Pero eso es exactamente lo mismo que declaró, ya en1988. a esta mismo revisto...E-P.S-Sí. siempre lo digo y la verdad es que sigo dedicándomeprácticamente con exclusividad a la dirección. Pero leaseguro que mi intención es, dentro de dos años, reducir miactividad como director a solamente 27 semanas anuales y elresto del tiempo destinarlo a la composición.S.-De alguna manera, ¿no esto eí director Esa-Pekka Salonenenterrando al compositor que hay en usted?E-P.S.-Sí, sí, ciertamente. La dirección se está imponiendoabsolutamente sobre mí. Trato de alcanzar -creo que, finalmente,llegaré a lograr- el equilibrio que tanto deseo entreestas dos actividades. Para mí es muy importante escribir música.En el futuro quiero componer mucho más. Es un poco loque le ocum'a a Mahler, que además tuvo la mala suerte defallecer a los 51 años. Yo corro el mismo riesgo, pero esperotener más fortuna e imponer mi actividad creadora con suficienteantelación.S.-Reposando ios programas de sus conciertos, se observaque, además de su atención ai repertono contemporáneo, íe interesamuy singularmente el centroeuropeo..."La música es para mi un fenómeno supnuiacional"hana?¿Verá, Puccini,Donizetti...?E-P.S.-Hay algo de Verdi que me interesa. Cosas como elFalswff o el Otello. Pero ahora mismo ese repertono no es elque más me atrae. Prefiero hacer antes muchas otras cosas enel ámbito lírico, como, por ejemplo, Oedipus Rex de Stravmski,Matías eí pintor de Hindemrth... También Mozart. Hace tresaños hice el Cos¡ fan tutte en versión de concierto en Estocolmo.con la orquesta de la radio. ¡Fue fantástico! Las tres óperasMozart-Da Ponte son increíbles, Pero, como le decía, la óperaitaliana no es hoy por hoy un tema que figure en mis proyectos.E-P. 5-Natura I mente. Y eso no significa únicamente conocerla música, sino también la cultura, la literatura, la filosofía...aunque para mí la música es un patnmomo supranaoonal; algoque puede comunicarse por encima de todo. No es necesarioser finlandés para dirigir Sibelius, o español para hacer Falla. Tenemos,por ejemplo, directores japoneses que dirigen Mahlermuy bien. La música está incluso por encima de las diferentesculturas en las que se inscribe. Tal vez sea éste su aspecto másrelevante: su condición extravecinal. Respecto a mi interés porla música contemporánea... eso es algo que me preguntan insistentemente:no hay entrevista que no surja el tema. Yo creoque sena más acertado formular la cuestión a los intérpretesque no hacen música contemporánea, Pienso que lo excepcionales que un músico no haga la música de su tiempo.S. --¿Se puede abordar correctamente una sinfonía de Shostakovichignorando la realidad personal y social en la que se generó?E-P.S.-Lo que usted dice es algo muy germánico: no esuna buena manera de pensar. Los alemanes creen que siemprehay algo detrás de la música, una histona. Yo no piensoasí. Lo único que me interesa de ella es la materia musical,limpia de cualquier otra connotación. Exclusivamente lo quese oye. No hay una historia bajo la música. Cuando escuchouna sinfonía de Shostakovich. percibo exclusivamente un fa,un sol, un do, un si bemol... no siento de ninguna manerauna historia paralela. Ni escucho ni siento una dramaturgia.Eso es todo.SCHERZO 47

ENTREVISTA _S.-¿lnduso en obras como Una vida dehéroe o Till Eulenspiegel?E-P.S.-Sí, pera esto es un tema completamentediferente. Se trata de música programáticay música descriptiva. Pera en elcaso de Shostakovich, podemos preguntarnos:¿cómo se puede trasladar al pentagramala sociedad totalitaria en la que le tocóvivir? Es imposible. Para mí. la música es unareflexión de algo mental, algo extremadamente¡nterionzado y abstracto. Nada más.S.-¿Qué conoce de la música española?E-P.S.-Hago alguna cosa de Falla. Hacedos años dirigí una producción de El retablode Moese Pedro (a pesar de desconocerpor completo el español, Salonen pronuncioel nombre de la obra con una pronunciaciónespañola casi perfecta). Es una composiciónverdaderamente fantástica, algo genial.Conozco también algunos compositorescontemporáneos que me interesan especialmente,como Luis de Pablo, TomásMarco, o Cristóbal Halffter. Aún no he dirigidoninguna de sus obras, pero son autoresque considero mu/ interesantes ysupongo que llegará el momento en quehaga algo de ellos.S.-Aquei niño prodigio deslumhrada porla Cuarta de Brucfener esto hoy al frente de laFilarmónica de Los Angeles, en el mismopodio que anteriormente ocuparon directorescomo Gulmi, Prevm, Mehta... ¿No es un pocopeligroso para un -permítamelo por úlüma vez- joven director llegartan pronto a la experiencia americana, con una orquesta comoia de Los Angeles?E-P.S,-Este es, efectivamente, un problema real sobre el quehe meditado ampliamente. Especialmente tratándose de unaciudad como Los Angeles, que es la capital de la televisión, dela música rocíe, de lo comercial. Una orquesta puede tener unafuerte mercad oteen ia, una presencia constante en televisión, enperiódicos... Alinearse en la star cultura. Eso es algo casi necesariopara existir en América y para que allíexista música clásica. Pera esta imprescindiblepresencia en los medios de comunicación esalgo también peligroso, porque la música deberíaser lo único importante, y sólo desdeesta condición proyectarse hacia afuera. No elculto a la música, a la imagen. Cuando ZubmMehta llegó a Los Angeles tenía 23 años. Inmediatamentese convirtió en una estrella. ¿Yqué? Para mí el tema es más simple y menospeligroso, porque, aunque lo parezca, realmenteno soy tan joven. Pienso que tengo unaedad mediana, llevo diez años haciendo músicaen Europa, tengo ya una ideología y unacultura musical que resultan mu/ importantes, tengo una estéticaconsolidada.,. Todo esto me protege del peligro americano,que, ciertamente, existe. Cnso, sinceramente, que tengo el suficientecontrol sobre mí mismo y. por ello, también la certidumbrede que no me voy a americanizar.Esa-Pekka Salonen en pleno trabajo de grabación.Quierodirigir menosy componermásE-P.S.-AI principio esto supuso un gran acontecimiento enla ciudad. La medida tuvo una extraordinaria acogida y ahoraes una práctica regular en Los Angeles. Este intento de llevar lamúsica a otros puntos de la ciudad, de captar con ello nuevosaficionados, probablemente ha/a sido lo más relevante que hehecho en Los Angeles, porque en los Estados Unidos el públicoque suele asistir a los conciertos es bastante viejo. Esto esun problema muy grave. Los Angeles es una ciudad estructuralmentemuy complicada, con muchísimos, muchísimos problemassociales. Para mí era fundamental hacer música paratodos los habitantes, sin ningún tipo de discriminaciónni preferencias. No estaba dispuestoa que mi labor y la de la orquesta se limitaraa la opera class, a los ricos.,, Queríaponer a la orquesta y a mí mismo al serviciode toda la ciudad. Esto era muy difícil, porquegeneraba problemas no sólo económicos,sino también culturales. Había que terminarcon la convención. Afortunadamente estamosteniendo un gran éxito en esta empresa.S.-En esto arriesgado y valerosa aventura,¿ha recurrido a repertorios de fácil digestión?E-P.S.-Hemos combinado. Cuando hicimos estos conciertospor pnmera vez programamos obras digamos no difícilesde escuchar. Luego iniciamos una combinación de música viejay música nueva.S.-Cuando llegó a Los Angeles, entre sus proyectos básicos figurabael de captar nuevos públicos. Para elb ha dividido la orquesta en dossecciones que pasea por eferentes lugares y hamos de la ciudad,S.-¿£sto misma programación es la que incluían en ia temporadade abono de la orquesta?E-P.S -No, no. Manteníamos fas dos actividades de forma48 SCHERZO

JORDISAVALLdirige HESPÉRION XX20 años de audaciaDISCOGRAFlAHESPÉRiON XX,20CD's.ASTRKEAUWDISFranfois COUPERIN, Les NationsASTRÉE 2 CD E 7700Franipois COUPERIN, Les ApothéosesASTRÉE E7709MUSIQUEDE JOYEASTRÉE E 7724EustachB DU CAURROY - XXIIIFantasiesASTRÉE E7749HESPÉRION XXJORÜI.! . 'SAVALL Í'^VNOVEDAD ASTKEE E 8522La música española delm siglo XVIIFOLIAS& CANARIOSJohn OOWLAND, Lachrimaeor seaven learesASTRÉE E6701Christopher TYE, Lawdes DeoASTRÉE E 8708John JENKINS, Con sor I musiclor viols• ASTRÉE E8724~' T ' Johann Sebastian BACH. L'art iT^de la fugueASTRÉE 2CDE 2001Johann ROSENMÜLLER, Sonateda camera S SinptionieASTRÉE E 8709ENSALADASASTRÉE E 7742FOLIAS & CANARIOS _£___¿Í "ASTRÉE E8516 'ALFONSO X EL SABIO, Cantigasde Santa ManaASTRÉE E8S08Juan DEL ENZIMA, Romancee yVillancicosASTRÉE E8707Lope DE VEGAASTRÉE E8729EL CANCIONERO DE PALACIOASTRÉE E 8762EL CANCIONERO DE LA COLOMBINAASTRÉE E8763EL CANCIONERO DE MEDINACELIASTRÉE E 8764HWmi»t\WJ* VMIKIU I WHIM \ KIM. •••I Rl.l 1 iMIHUIMI \ | l I I t k V M H i ' - l SI Kl M i t l n \ \ \ [ - l l í K I V / l l l I I-I IIMIHCristóbal DE MORALESASTRÉE E8765Francisco GUERRERO• ASTHEE E B766•v•""•-;•'; V.--VNOVEDAD AS IHEEE8516? Tomás Luis DE VICTORIAASTRÉE E8767IBÉRICA C/ Bertrán, 72. 08023 BARCELONA. Tel. 418 80 80. fax 211 08 15.

ENTREVISTAparalela. El público nuevo no viene al Music Center, que es lasede de la orquesta. Somos nosotros los que vamos a la callea buscar al público. Es exactamente lo mismo que hacía MaurizioPollini en Italia, cuando iba a las fábricas con su piano ytocaba allí para los opéranos. En el Music Center este públicose sentiría cohibido, tendría pánico al mismo recinto. Por ello,era y es mucho mejor desarrollar esta actividad en iglesias olugares neutrales. Así funciona mucho mejor.$-¿A qué atribuye el estancamiento que aúnsubsiste entre la músico de concierto y el gruesode la sociedad?discogrúfica Sony. ¿Esto es bueno para un músico?E-P,S.-Es mejor, porque, aunque obviamente estás más limitado,por otra parte se establecen unas relaciones muy estrechas,que te permiten mayor libertad a la hora de grabar loque te apetece. Técnicamente, es bastante más sencillo tenersiempre la misma casa discográfica. También desde el puntode vista de la promoción y todo eso, aunque este capftulo.siendo importante, para mí no es el tema central.E-P.S.-La música es casi una necesidad biológica.Cada cultura conocida tiene su músicaviva. Si no se compusieran nuevas músicas significaríaque la humanidad está muerta. Todo esoforma parte de una ¡dea general de comunicartecon tu tiempo. Tras la Segunda Guerra Mundialse ha producido un problema de comunicación.Una teoría que podría explicar el origende este desencuentro sería que, aunque ha habidocomposiciones de mucha calidad, la músicacontemporánea no ha llegado a ser bien recibidapor los públicos debido a la alienación deuna comercializada sociedad de consumo yapredicha por Marx y Engels. Yo, sin embargo,me inclino a pensar que no toda la culpa sedebe a la industria de la música, a ia inculturadel público o a los medios de comunicación.Una de las causas ha residido en la músicamisma, en la bancarrota del senalismo.S.~¿Mmm...?E-P.S.-Creo que tengo derecho a criticar lamúsica serial, porque yo mismo pasé por ella.Concretamente, la tuve como punto de partidacuando empecé a componer. Lo que ocurriótras la Segunda Guerra Mundial en Europa Centrales que los compositores |óvenes que habíansobrevivido a la tragedia querían crear unanueva gramática, un nuevo lenguaje, una nuevasintaxis; en definitiva una nueva música quenada tuviera que ver con la estética de antes dela guerra. Pretendían una ruptura con una estéticaque de alguna manera consideraban comodesencadenante del conflicto bélico. Pero crearun lenguaje es, por definición, imposible. Unlenguaje es algo que, como un organismo vivo, evoluciona deforma natural, A principios de este siglo la música era el frutode una evolución que se había desarrollado durante mil años.Resulta quimérico reemplazar la consecuencia de un desenvolvimientode cientos de años por algo que se desarrolla enun par de años. Los compositores crearon un nuevo lenguaje,pero desnudeado. Del período serial nos queda muy pocamúsica de interés artístico. El legado de ese período es, en general,un montón increíble de solos para flauta, que todossuenan igual, más unas cuantas obras maestras, como Epifamede Beno. Gruppen de Stockhausen y Pli selon pk de Boulez,que son los pilares de ese período. En los últimos años, losgrandes compositores del movimiento serial, como Berio oBoulez, no hacen música serial, por ello su obra resulta muchomás accesible, atractiva, jincluso se puede silbar! Hoy hemossuperado un período difícil en la creación musical de occidente,porque durante 30 anos, entre 1945 y 1975, muchos compositoresestuvieron verdaderamente perdidos.'Tengo la certidumbre de que no voy a americanizarme"S.-A pesar de grabar fundamentalmente con la Orquesta deía Radio de Sueaa, la Phlharntonia de Londres y la Filarmónicade Los Angeles, el Romeo y Julieta de Prokofev /o registró con taFilarmónica de Berlín. Poco después declaró que no le interesabaen absoluto colaborar con una orquesta que mantiene el ntmo detrabajo de la berlinesa...E-P.S. Musicalmente estoy más satisfecho cuando tengomás tiempo para ensayos, con orquestas que conozco bien.Naturalmente, la Filarmónica de Berlín es una orquesta maravillosa.Te pones al frente de ella y es como si estuvieras conduciendoun coche de lujo, un coche muy señorial, como unMercedes Benz o un Rolls-Royce. Pero ése no es ni mi cocheni el tipo de auto que deseo.5,-¿Qué tipo de coche es su preferido?E-P.S.-¿Yo?... Un Volvo, ja, ja. ja.S.-Usted mantiene un contrato de exclusividad con la firmaJusto Romero50 SCHERZO

ACTUALIDAD DISCOGPAFICAOPINIÓNFue André Malraux quien señalóque los humanos somos lo quecreemos que somos, lo que losdemás creen de nosotros que somos, ylo que quisimos ser y nunca fuimos.Viene esto a cuento de que es la deeste mes una página atípica. No se tratahoy de pelear (sin éxito) por la grabaciónde alguna obra española, o de recogerel trabajo de extranjeros en prode nuestro (intenñámente despreciado)patrimonio -hasta Tomás Garrido se hahecho eco, en tas «Cartas» de este número,del tema suscitado por las «Sinfoníasespañolas» del Concertó Kóln,motivo de reflexión hace treinta días-,sino de hablar de lo que se quiso y nose pudo ser.A muchos nos ha encantadosaber que Antont Ros Marbá es elresponsable artístico del nuevo proyectode grabaciones de zarzuelasapadrinado por Auvidis y la FundaciónCaja de Madrid, iniciado haceunas semanas en Tenerife con DoñaFranasquita y Bohemios. No debemosser los únicos encantados con la idea,porque Sony, con Plácido Domingo alfrente del proyecto, quiso tambiéncontar con los servicios del músicocatalán para su nueva serie de zarzuelas,que está a punto de iniciarse(por favor, como se ha dicho desdeun editorial de esta revista, ¡no repitanlos títulos!), antes de saber queRos Marbá estaba comprometido enel trabajo antedicho.Pero (que nadie se moleste, quevivimos en el país de los susceptibles)a algunos nos da la sensación, unpoco agridulce, de que esto de laszarzuelas es como un (hermoso,honroso) premio de consolación. Yes que la misma orquesta, la maravillosaSinfónica de Tenerife, está abordando,paso a paso, con su titular,Víctor Pablo Pérez, y para el mismopatronazgo fonográfico, el ciclo integralde las Sinfonías y de la música para orquestade Roberto Gerhard. Y alguienllamado Antoni Ros se ha pasado másde dos décadas tocando y luchandopor la música de Gerhard, en Madrid yBarcelona. La historia es a veces ingrata,jesús López Cobos primero (y hay quehacerle justicia cronológica) y AntoniRos Marbá después trataron en vanode obtener de autoridades centrales ycomunitarias, de fundaciones y hasta debancos privados ayuda y patrocinio financieropara tal proyecto fonográfico-quien esto firma lo sabe bien, porquean ambas instancias representaba a laproducción ejecutiva-, / ninguna puertase abrió, ni voz ni mecenas atendieronla llamada. Antoni Ros llegó a estrellarseAntimemorias(es un decir) con la misma Generahtatque, años 80, no tenía ningún interés (ypresumiblemente seguirá hoy sin tenerlo)en quien fuera Consejero Musical dela institución -junto a otro desconocido,un tal Pablo Casáis- durante la Repúblicaespañola. Y como la histona paralelatampoco conviene olvidarla, dejusticia será recordar que dos personasque nada tenían que ver directamentecon el tema, pero que simpatizabanprofundamente con la música de Gerhard.Paloma O'Shea y Mana Isabel deFalla, trataron, con la misma falta deéxito, de crear adhesiones en favor deambas instancias.¿Qué decir de esa obra fascinanteAntoni Ros Marbique es la ópera The Duenna del mismoGerhard? ¡Pondrá alguien en duda queel proyecto que produjo, en la versiónde David Drew, Tfie Duenna en el Teatrode la Zarzuela, en 1992. se levantógracias al esfuerzo de cierto músico llamadoAntoni Ros Marbá? Pero estosesfuerzos por llevar al disco, al CD, laópera en cuestión, ya fuera en la producciónde Madnd, en la de Barcelonao en la de la Opera de Gales, cayeronen saco roto. Hasta TVE grabó un excelentevideo, con sonido digital, quepodría haber llegado al erano del Laser-Disc. pero tampoco ésto fructificó.¿Cuántos años lleva Ros Marbá luchandopor Lo Celestina de Pedrell?¿Cuántos pregonando la importancia delos poemas sinfónicos del mismo autor-el reciente estreno (!) de Excelsioravala con creces la hipótesis- y la necesidadde su exhumación musical?¿Cuántos más recordando la necesidadde una puesta al día discográfica de ElGravolt de Maig de su maestro Toldrá?No son sólo los autores catalanes: sóloEnrique García Asensio ha manifestadoparecido interés en las composicionesorquestales de Conrado del Campo; labatalla por las obras de Ernesto Halffterse cuenta ya por lustros; y la generacióndel 27 (Bautista, Pittaluga, Bacarisse) haencontrado pocos valedores tan persistentes,por no citar la entrañable y antiguarelación con la música de Falla.A muchos nos encantaría que algúndía una gran firma multinacional (unaDecca, una Sony) produjera una grabación,la segunda, de las Sinfoníasde Gerhard con Antoni Ros dirigiendoa la Sinfónica de la BBC -que esla orquesta que mejor conoce estasotras-, o a la Philharmoma, o, ¿porqué no?, a la misma Orquesta deRTVE. que (aunque haya quienes seasombren, sus directivos incluidos)tocaría maravillosamente esta música.A muchos nos gustaría que undía una Deutsche Grammophon publicaraun LD dirigido por RosMarbá con The Duenna, que (denuevo sin ofender a nadie) seguramentesería algo mejor que E¡ gatomontes de la misma empresa. A másde uno le encantaría que un día, enun Teatro Real re-abierto (¡Ay, quéquimeras!), una BMG o una Philipsgrabara un video con las Divinos palabrasde García Abril, bajo la batutade Ros Marbá, con o sin PlácidoDomingo dentro (pero mejor con élque sin él). A muchos melómanossin prejuicios les sorprendería gratamenteconfrontarse con una ediciónen CDs de las obras orquestales deConrado del Campo, dirigidas porFOTO RAM MARTINAntoni Ros y publicadas, por ejemplo,por esa emprendedora Auvidis catalana(un buen ejemplo de intercambio Barcelona/Madrid).Y no serían sólo los musicólogosquienes se entusiasmaran conuna Celestina de Pedrell gobernada porun Ros Marbá, con patrocinio de unaClaves suiza (tan volcada hacia la músicay los artistas españoles) o esa misma Capricciogermana que nos sorprende con«Sinfonías españolas» apenas conocidas.Acaso, aunque hoy sea sólo deseo, queriendoque así sea, llegue un dá en quetal afán forme parte del nosotros. A variosde los autores citados se les haría,por fin, justicia. Y a cierto Ros Marbátambién.José Luis Pérez de ArteagaSCHERZO 51

ACTUALIDAD DISCOGRAFICATodavía no hemos asumido la noticiadel fallecimiento de LuciaPopp. acaecido el pasado 11 denoviembre en Munich. Lo que su arte ysu persona significaban para esta casaquedó enunciado en el editorial del pasadonúmero. Casi a la vez llegaban noticias,en los avances de las compañíasdiscográficas, de sus últimos trabajospara el disco, en algún caso bien recientes,completados al filo del verano delpasado 1993. El avance de las novedadesen cuestión tiene, pues, un tonoagridulce: al cariño y la admiración porla cantante de Bratislava se une la sensaciónde que estos trabajos para eldisco se erigen en legado de una artistairrepetible.Los últimos lieder de LuciaEl Lied, su tan amado territorio de lacanción de concierto, domina por enteroesta discografía de Lucia Popp. Estáya publicado el volumen de la ediciónde los Lieder de Schubert (número 17de la sene) que para la firma británicaHyperion grabara junto al factótum delproyecto, el pianista Graham Johnson:canciones, algunas de ellas apenas divulgadas,compuestas por Schubert entomo a 1816. Para RCA grabó LuciaPopp un repertorio aún mas infrecuente:canciones de Pfitzner, Schreker, Prokofievy Bartók, que recoge parcialmenteel contenido musical de su últimacomparecencia en el Festival de Salzburgo,en la pasada edición de 1993.Pero el registro más emotivo resulta serel que la artista grabara en el mes demayo del año recién concluido, en losestudios londinenses de Abbey Road.para la firma Sony: once años despuésLucia Popp en la Residencia de Estudiantes durante el festival Motan de 1991de su maravillosa traducción de los Cuatroúltimos üeder de Richard Strauss,junto a la London-Philharmonic y KlausTennstedt, Popp volvía a abordar la carismáticaobra, en esta ocasión con elacompañamiento de la Sinfónica deLondres y Michael Tilson Thomas. Nodeja de ser emblemático que la carrerafonográfica de la cantante se baya cerradocon la otoñal, hermosísima partiturade un Strauss que, atraído comoun faro por el sentido global de la belleza,dice adiós al mundo con incomparabledelicadeza.DeBostonaVienaAún está reciente la impresión causada, en los primerosdías de diciembre, por Seiji Ozawa y su Sinfónica de Boston.Philips, la firma más largamente vinculada al director japonés,anuncia la terminación de nuevas grabaciones de este artista a uno y otro ladodel Atlántico. En Boston. Ozawa ha cerrado su ciclo de las Sinfonías de Mahlercon los registros de la Temerá y la Sexto, ambas de próxima edición. Quizá nosea casual que el inteligente maestro haya concluido la serie de grabacionescon las cuatro obras mahlenanas que la orquesta había llevado previamente aldisco, años 60, en la etapa de titularidad del recientemente desaparecido ErichLemsdorf. esto es, las Sinfonías n"s. /, 3, 5 y 6 (interpretaciones que, por cierto,nada importaría fueran transferidas al soporte del CD por la compañía que ensu día produjo los registros, la RCA americana). En Viena, de otra parte, y conla Filarmónica, Ozawa ha vuelto a grabar un página que ya tradujerapreviamente para el disco, Scheherazade de Rimski-Korsakov (su primeragrabación, con la Sinfónica de Chicago, fue realizada para EMI en 1973. y DGtuvo en catálogo una segunda con la Orquesta de Boston), además decompletar su mini-ciclo de las últimas Sinfonías de Dvorak -uno de susmejores trabajos fonográficos- con la interpretación, siempre tornada deconcierto, de la Séptimo.

ACTUALIDAD DISCOGRÁFICAHolandesesversátilesDe Mozart a Verdi, vía Hamoncourt/Chailly. La siempre admirableformación del Concertgebouw de Amsterdam havuelto, en los últimos meses, a dar nuevas pruebas de suflexibilidad interpretativa -una faceta de la agrupación que, justoes reconocerlo, se ha potenciado en la etapa de titularidad deRiccardo Chailly-, pasando, con diferencia de apenas d(as, delMozart de Nikolaus Harnoncourt, en una nueva producciónoperística, al Verdi de su titular, en la primera grabación que laorquesta holandesa efectúa de tal página del autor italiano. Laópera en cuestión ha sido ios bodas de Fígaro, en una nueva producciónde la firma Teldec que cuenta con Charlotte Margiono,Barbara Bonney. Rosemarie Lang, Ann Murray. Antón Schannger,Kurt Molí y Thomas Hampson en los papeles principales. La páginaverdiana, en producción de la Decca inglesa, primicia para elconjunto holandés, ha sido la Messa da Réquiem, obra, por cierto,con la que Chadly inauguró su etapa al frente de la legendariaorquesta. Para tener una enésima prueba de la capacidad artísticade los extraordinarios instrumentistas holandeses, anotemosque Chailly compaginó el registro de la partitura de Verdi con lagrabación de un clásico del Siglo XX, la Sinfonía Úrica de Zemlinsky.Plácido Domingo como OtelloYÓtelo se llama, naturalmente.Plácido Domingo, que por terceravez aborda el personaje en elcurso de su dilatada carrera discografica.En esta ocasión, Cheryl Studer y SergeiLeiferkus son su Desdémona y su Yago,La batuta, en esta oportunidad, la empuñaMyung-Whun Chung, el máximo responsablede la Opera de la Bastilla enParís, que releva así a James Levine yLorin Maazel, previos directores musicalesde las grabaciones de Domingo. Si losÓtelo llega a ParísRiccardo Chailly.registros anteriores se debieron a RCA yEMI, es Deutsche Grammophon quienproduce este nuevo trabajo fonográfico.Y aunque no se puede negar la categoríade los tres maestros con los que Domingoha planteado su concepción del personajeverdiano, el tenor madrileño noha conseguido -a pesar de múltiples intentosal respecto- grabar la obra con elartista al que considera máximo responsablemusical de la partitura, el siempredifícil y genial Carlos Kleiber,FOTO: DECCAPoli-BrucknerFue Gennadi Rozhdestvenski el primerdirector de orquesta que grabótodas las versiones y ediciones delas Sinfonías de Antón Bruckner. Su ampliaserie de grabaciones, sin embargo, ha llegadoa los países occidentales de formafragmentara e incompleta, con escasaspublicaciones en disco compacto. Todavíahoy. sólo es posible conseguir enRusia, en LPs (por increíble que estopueda parecer en 1994), la importantecolección de referencia Y ese problemade distribución va a terminar por- darpriondad internacional a otra artista, queen los dos últimos años ha emprendidouna política discográfica paralela a la deRozhdestvenski, a pesar de no ser precisamenteun adolescente: tal es el caso delveterano, octogenario Kurt Eichom (Munich,1908), que para Capriccio/jVC -estasegunda es, paradójicamente, la mismafirma japonesa que, a mediados de los 80,distribuyó, junto con Olympia. la ediciónShostakovich de Rozhdestvenski-, ha emprendidola grabación, al frente de la Sinfónicade la Radio de Baviera, del mismocorpus de obras, las Once Sinfonías (si contamosen el inventario las. así llamadas,Sinfonías «00» y «0»), con todas sus variantesde versiones y ediciones publicadas.En estas fechas, Eichom ya ha llevadoal disco las dos versiones, 1872 y 1877,de la Segunda Sinfonía, la Quinto en suúnica versión posible (1876), la Octava ensu segunda versión (1890, ediciónNowak) y la Noveno con el Finale preparadopor Mazzuca y Sámale. Ya se sabe, ala vejez...SCHERZO 53

ACTUALIDAD DiSCOGRAFICAENTREVISTAYolanta Skura y Opus 111Yolanta Skura fundó hace tres años el sello Opus III. Polaca de origen, conveinticinco años como productora discográfica, se formó en el Conservatoriode Varsovia, donde preparaba una carrera pianística con el mismo profesorque Krystian Zimerman cuando, a los dieciséis años, sufrió una grave fractura enla mano. Mas en Varsovia podía seguirse un carrera como ingeniero de sonido.estudios que duran cinco años, y fue admitida. Sobre esta charla con la señoraSkura planea una pregunta: ¿por qué, para qué otro sello discográfico?La respuesta es enérgica, amplia / llena de convicción.SCHERZO.-Antes de escoger la libertadusted había trabajado conmuchos artistas de renombre.YOLANTA SKURA.-Así es. Meconcedieron una beca para pasar unosmeses en Francia, en Pathé Marconi,donde realicé mis primeros trabajos.Por entonces, Martmon vivía aún y Rostropovichdaba los primeros pasos enoccidente. Pasé dos años en Francia,tuve la fortuna de conocer a Jankelevitchy escribí mi tesis de doctorado.Para ganarme la vida entré en contactocon algunas casas de discos y así empezótodo.S.-Pora nuestros lectores podría tenergran interés que se refiriese a la Escuelade Varsovia en que usted se formó.Y.S.-La Escuela de Varsovia existeaún; imparte estudios de nivel superior,sólo convoca seis plazas al año paratodo el país y goza de mucho prestigio.De allí se sale Tonmeister y músico.capaz de realizar lecturas a primeravista de partituras de cualquier época.Esta habilidad me ayudó mucho con eltiempo.S.-¿Puede considerarse exilio su permanenaaen Francia?Y.S—No, en absoluto. No tenía intenciónde vivir en Francia, pero me llamaronde Erato. Mi primer trabajo,siempre lo recordaré, fue con LucianoSgrizzi. Tuve suerte y Erato me ofrecióun excelente contrato.S.-¿Era suerte o es que usted ofrecíaalgo especial en ese mercado?Y.S.-Claro. En occidente no existíaentonces una escuela que diese formacióntécnica y musical al mismo tiempo,de manera que yo resultaba interesante:una sola persona era director musical eingeniero. A los veintidós años empecéa grabar un amplio repertorio, Erato seplanteaba una política muy interesante.Otros sellos hacían siempre lo mismo,pero yo tenía acceso a Gilíes, Campra.Charpentier. a la música contemporánea.Muy pronto trabajé con Marie-Gaire Alain. Y más tarde con grandesartistas-investigadores como Paillard,como André, como Rampal. Aunqueno hay que olvidar que la estética deentonces era muy distinta.S.-Pero usted acabó marchándose deErato.Y.S.-Mis dieciséis años en Erato fueronespléndidos. Allí completé mi formacióny adquirí una enorme expenencia.Por ejemplo, durante años trabajécon Gardiner, que grabó unos sesentadiscos con Erato. Lo que me llevó aponer en cuestión mi propia formación.a adaptarme a las nuevas pautas de interpretacióncon instrumentos originales.Pero Erato cambió, acudió al repertorioy a los intérpretes tradicionales.Aún no era yo muy mayor y me instalépor mi cuenta. Empecé a proponer trabajosya hechos, los sellos adquirían elproducto y ponían su logo.$.-¿No se sintió tentada por otros sellosdiscográficos?Y.S.-LGS sellos que tenían mejor infraestructuracomercial, de distribucióny de marketing, no se arriesgabanjamás con el repertorio ni con los artistas.Pedían constantemente los mismosartistas, siempre estrellas, y siemprecon los mismos programas. El contratode Gardiner con Polygram es excepcional,lo que les interesa es grabaruna y otra vez el mismo concierto, unay otra Traviata.S.-¿Es ésa la causa de que fundaseusted Opus ti I?Y.S.-SÍ. Quería ser un auténtico productor,a la manera de los de antaño.Recordamos a Elisabeth Schwarzkopfporque Walter Legge produ|O sus discos.Y me dije: he aprendido mucho yaún tengo bastantes cosas que hacer,tengo algo que restituir, quiero trabajarcon nuevos artistas, arriesgar, apostarpor algo nuevo. Y así empecé con estesello. Conocí a jóvenes músicos muydotadosque, aunque maduros paraempezar su carrera de solista, nadie seinteresaba por ellos, ni agentes, ni empresarios,m casas discográficas. FabioBiondi, por ejemplo, era primer violinistacon Jordi Savall y se le apreciabamucho en los medios de la música barroca,pero nadie le daba la oportunidadde empezar a crear algo propio.S.—Ya que se ha referido a Biortdi, ¿podríahablamos de sus artistas, de los entenosde Opus III en lo que se refiere asus intérpretes y repertorio?Y.S.-EI repertorio se hace a partirde las personas. Nos acomodamos a lastendencias y talentos de los artistas, nose puede forzar a nadie a tocar algoque no se corresponda con su sensibilidad.El grupo Europa Galante, de Biondi.dedicado a la música instrumental,fue creado en común con Opus III.Concertó Italiano, consagrado al repertonovocal de Italia, ya había grabado algunascosas. Interpretaban a Monteverdiapoyándose por primera vez en lostextos, con resultado plenamente teatral.Su director, Rinaldo Alessandrini, esun clavecinista de dotes extraordinarias;tenemos grandes proyectos con él. Lositalianos llegan a los instrumentos originalesmás tarde que nadie y sin embargo,tras aprender con los holandeses ycon Hamoncourt. se han recuperado yhasta reinventan profundamente partiturascomo Los cuatro estaciones (Biondi)o los Madrigales de Monteverdi(Alessandrini).S.-Ese intento de renovación de Monteverdime recuerda la polémica sobre loscontratenores que hoce unos años planteóNella Anfuso. Es como si los italianospretendiesen rescatar a Monteverdi de losingleses a cualquier precio.Y.S.-SÍ. se pretende ese rescate. Perono estoy totalmente de acuerdo conque la voz de los falsetistas sea mas adecuadapara el repertorio inglés que parael italiano. En aquellos tiempos, los italianoshacían un uso muy amplio del travestímentó; muchos papeles masculinoseran interpretados por mujeres, y tambiénal contrario, sobre todo en los personajesnobles. Además, en la época loscastrati tenían una voz plena, como lasmujeres, Eran voces redondas, magníficas,que de manera natural descendían alos graves y se elevaban hasta los agudos.Hoy día no hay castrati, claro está, ylos contratenores imrtan la voz de aquéllos,aunque nunca conseguirán su color.A menudo, la voz de una mujer estámás cerca de aquellas voces de castratique la de un contratenor. Es decir, la polémicapermanece abierta, no se puededecir que la verdad esté en el contratenor,sobre todo porque ya no tenemos54 SCHERZO

ACTUALIDAD DISCOGRAFÍCAcastrati; podemos acudir al contratenoro a la voz femenina,con una única condición: que lavoz sea bella.S.-Tal vez haya que aclararque no se ¡imitan ustedes a lamúsico del Barroco.Y.S.-Desde luego que no.Trabajamos también con unaorquesta romántica, Das neueOrchester. de Colonia, con¡nstnjmentos de la época, dirigidapor Chnstoph Spering. ycon tres conjuntos de músicaantigua, Fui a buscar un conjuntode música bizantina aGrecia, el Coro Bizantino Gnegó,que dinge Lycourgos Angelopulos:se basa en estudiosmu Sicológicos senos y ha rotocon la sola tradición oral aficionadatan habitual en los Balcanes,Desde luego, la tradiciónoral no se descuida, comoprueba el hecho de que formenparte del coro unos monjesdel Monte Athos. Su repertorio,el bizantino, es diferenteal de la liturgia rusa, con cantosen cuartos de tono, como lamúsica árabe. Pena también tenemosun conjunto ruso, elCoro Patriarcal de Moscú, dirigidopor Anatoli Gridenko, deidéntica seriedad y solidez músicológicas en el acercamientoal repertorio. Otro conjuntonuestro de gran importancia esDiscantus, un grupo femeninoque interpreta la música bastante abandonadade las abadías de mujeres; elprimer disco de Discantus ha sido precisamentede repertorio español, elCodex de la Abadía de Las Huelgas, enBurgos. También hemos atendido a lamúsica americana menos conocida dediversos países (Cuba, Argentina. EstadosUnidos, etc.).Yotanta SkuraFOTO: VIN CENT BENGOLDaporta. Pretendemos que nuestrosdiscos den cuenta de las investigacionesmusicológicas actuales. Creo quenuestra política es sensata. Los artistasquerrían grabar todas las óperas inéditas,todo el repertorio que la historiapone a su disposición, y hay que hacerlescomprender que no es posible,que incluso es contraproducente-$.-Y en todo esto, ¿qué hace una sene Nuestras dos producciones mensualescomo la dedicada a Choptn con tos pianis-tienetas Otepiczak y Sokolov?saturado.que competir en un mercadoY.S.-EI proyecto giraba alrededor $.-¿Cómo ha acogido la crítica a OpuSde la producción de una película sobre III?Chopin y George Sand interpretada Y.S.-Hemos sido muy bien recibidos.Pefo la crítica de discos puedepor el propio Olejniczak, pero ha sidoun fracaso. Pretendíamos conseguir confundir en ocasiones. No podemosalgo así como el éxito de Savall con equiparar los documentos históricosTbus 'es matins du monde, pero no ha con lo que se produce hoy día. Es demasiadofácil echar mano de los archi-sido posible.5.-¿Qué tipo de empresa es Opus vos, mientras lo nuevo tiene que abnrsepaso frente a los valores establecidos.III?Y.S.-Una empresa pequeña, y porHay que cuidar ese pasado, reeditar losello flexible. El objetivo no es vendergrandes legados fonográficos, pero nomiles de discos, aunque me encantaría,mezclar lo de ayer con lo de hoy. porqueconduce al error de apreciacionessino crear productos defendibles comomúsica y en el mercado. Si hiciese unay perspectivas. El consumidor ha deintegral Beethoven es porque podríasaber qué cosa es histórica y qué cosaaportar algo a lo que ya existe. Si hagoes novedad, qué compra cuando adquiereel Beethoven de Furtwánglerun Monteverdi o un Vivaldi sé que loyqué producto tan distintocuando se lleva el Beethovende Brüggen, que no se excluyen,pero son demasiado diferentespara compararlos.S.-£n su catálogo, me llamala atención una ópera de TommasoTraetta.Y.S.-Con motivo del centenariode la muerte de Goldmi,dramaturgo muy apreciadoy muy interpretado enFrancia, hemos hecho una coproduccióncon La Fenice deVenecia, la ópera ñuovo d'Antona.con música de Traetta ylibreto de Cario Goldoni. Traettaera un reformador dellenguaje operístico, que huíadel modelo opera seria y delos interminables do capo, quehacían languidecer la acción.En cierto modo, siguió a Rameau.Al oír esta ópera setiene la sensación de escucharun Cosí fan turre compuestocuarenta años antes. Goldoniescribió el texto con destino ala ópera, en Venecia, no esuna adaptación de una comediaprevia, Goldoni y Traettapretendían hacer con estaobra un nuevo tipo de dramagiocoso, una nueva forma quetenía un profundo sentido teatral,lejos de la ópera italianaal uso a mediados del sigloXVIII.S.—Ustedes realizan habituo/mentecoproducciones como ésa. ¿Cuáles su experiencia cort teatros, festivales,auditorios?Y.S.-Todo depende de las personas.La cultura no la puede gestionar cualquiera,aunque de hecho sea así. Pienseen La Fenice, el teatro de Cimarosa,Rossini. Bellini, Verdi y así hasta Britteno Stravinski. Sus directores sabían música,amaban su teatro, hacían encargos aartistas valiosos. Desde hace tiempo ladirigen incompetentes de extracciónpolítica, que nada tienen que ver con lamúsica, que no aman el teatro. En Italiaun director provocó un fuego en supropio teatro, un coliseo histónco delsiglo XVIII, Aunque pocos, hay ejemplosde lo contrario; cuando Mortier dingeel Teatro de la Moneda de Bruselas, loconvierte en uno de los mejores de Europa,toda Europa acude allí. Un hombrede calidad, como Mortier o comoLibermann en París, cambia un teatro.Una sola persona positiva, con saber,energía y amor por lo que hace, locambia todo. Ponga usted un gestor deextracción política, un ambicioso ignorante,y lo destruiráSantiago Martín SermúdezSCHERZO 55

ACTUALIDAD DiSCOGRAFICARETRATOSVáclav Neumann, el eterno retornoUn visitante, venturosamente asiduode las salas de conciertos españolas,vuelve en estos días anuestro país*. Pero el título del «eternoretomo» no se aplica a esas giras que,desde 1988 -Festival de Cananas-, hantraído a España al maestro checo VáclavNeumann (Praga, 1920) en recorridosque, cada dos años, le han llevado desdeel archipiélago canario a Madnd. Santander,Barcelona, Donostia o Valencia,sino a su relación con la agrupación quesiempre le ha acompañado en estas visitas,la Orquesta Filarmónica Checa. Esarelación, que ha marcado toda una vida-y que signa, igualmente, gran parte dela historia de la fabulosa formación fundadahace un siglo, en 1894-, comienzaa fines de los años 30, poco antes delestallido de la Segunda Guerra Mundial,cuando un joven instrumentista de violínllamado Neumann, recién salido de lasclases de Josef Micka en el Conservatoriode Praga, fue aceptado por la secciónde cuerdas de la orquesta en condiciónde solista de viola. Es entonces titulardel conjunto el mítico Václav Talich(Kromeríz, 1883), el maestro de Moravia,y su homónimo, el joven Neumann,trata de aprender, desde su atril deviola, todo lo que el gran director impartea sus instrumentistas. Talich, quehabía asumido la dirección de la orquestaen 1919, sucediendo a Oskar Nebdal,abandona la titularidad de la agrupaciónpoco después de la expansión de hostilidadesen la Segunda Guerra Mundial,1941, y toma su relevo un músico másjoven, Rafael Kubelik (Praga. 1914).Neumann nunca ha ocultado su respetoy veneración por estos dos artistas,Talich y Kubelik, pese a que el segundosólo es seis años ma/or que él. Por esaépoca, final de los 30 y principios de los40, forma junto a otros compañeros deConservatorio e Cuarteto Smetana, conel que trabajará hasta 1947. Aún no haterminado la conflagración internacionaly Kubelik le nombra asistente: es el iniciode la carrera dirertorial del jovenmúsico. En 1948, en total asonancia conel nuevo régimen comunista. Kubelikabandona Checoslovaquia, a donde noregresará hasta 1990 -llamado, precisamente,por Václav Neumann-, y dejaacéfala a la Filarmónica. Hoy reconoceNeumann que acaso fue excesivo suidealismo juvenil, cuando pensó que lapostura de Kubelik podía ser exageraday que el nuevo régimen quizá iba a fomentaruna ma/or difusión de las artesen una sociedad más |usta. Fueron entonces,primera vez, los propios músicosde la Filarmónica Checa quienes sugirieronque el director asistente se hicieracargo del conjunto, tarea que, durantedos años, compartió con Karel Sejna. Enel 50 se le indicó a Neumann que otromaestro de la generación de Kubelik,Karel Anceri 1 (Tucapy, 1908), de probadoprestigio, estaba dispuesto a hacersecargo de la formación, y el incipiente directoraceptó sin resabios ceder la titularidad,que siempre supo interina. Aquíya aparece una de las perennes característicasde la personalidad humana y artísticade Neumann, su reticencia antecualquier vanidad: una frase que repite amenudo resume perfectamente su posiciónen estos temas del orgullo y laarrogancia, «Sólo importa el trabajo bienhecho, no importa en qué puesto».En esos años, inicio de los 50, comienzala carrero alemana del artista.Después de trabajar durante cuatro temporadasen Karlovy Vary -sin dejar de dirigiranualmente algunos programas a laFilarmónica Checa-, y de ostentar pordos años (1954-56) la dirección artísticade la Sinfónica de Bmo, acepta la invitaciónde Walter Felsenstein para ir a trabajarcon el admirado Intendant a la KomischeOper de Berlín. Durante ochoaños trabaja en el renovador teatro berlinésy madura su experiencia de la ópera:Felsenstein le acerca a Mozart o Beethoven,pero él lleva al repertorio de la compañíalas partituras de Janácek. En 1964llega la posible consagración: el súbito fallecimientode Franz Konwitschny en Yugoslavia,julio de 1962, deja sin director ala Orquesta de la Gewandhaus de Leipzig,y la temporada 62-63 ha de cubrirsecon diversos maestros invitados; variosde los conciertos de Konwitschny sonasumidos por Václav Neumann, el ya conocidodirector de la Komische Oper, yal término de esa campaña la formaciónde Leipzig le brinda la titularidad de la institución.Neumann, consciente de la importanciadel nombramiento, consagra sutiempo y energías a Leipzig, e inicia unaimportante colaboración fonográfica conla Gewandhaus. «A Leipzig -dice- llevé lamúsica de Mahler y la Gewandhaus mehizo entrar en la de Bruckner». Símbolosde ese intercambio orquesta/director sonsus pioneros, extraordinarios registros, delas Sinfonías Quinta y Sexta de Mahler(1966), y de la Tercero de Bruckner(1967) en la peculiar edición Voss -lamisma que ahora presenta en Madrid, el13 de enero-, trabajos que el tiempotranscurrido ha ido convirtiendo en clásicosdel disco.Pero por esos mismos años la situaciónen su país expenmenta un procesode paulatina renovación: la «primaverade Praga» pasa a ser algo más que elnombre de un festival de música paraerigirse en la propuesta del dirigenteAlexander Dubcek en pos de un «socialismocon rostro humano»; la nuevo víacheca comienza a inquietar, años 66-67,a los otros países del Pacto de Varsoviay en especial a la Unión Soviética de Leónid Breznev. A comienzos del veranode 1968, Breznev y su ideólogo de la ortodoxiacomunista, Suslov. se reúnencon Dubcek y su ideólogo de la primaverapraguense, Czesmit Czisar. El resuttadoaparente, insólito, del encuentro esque la URSS asume los planteamientosaperturistas de Dubcek y deja a los checosmanos libres para configurar su futuro.Pero tal acuerdo es mera ilusión:sólo unos días después, última semanade agosto, las fuerzas blindadas delPacto de Varsovia invaden Checoeslovaquiaen aplicación de la doctnna Breznevde la «soberanía limitada» (desconcertanteep ¡fonema).En un cierto momento fue una tentaciónsencilla acusar a Neumann de colaboracionismocon el régimen checo post-Dubcek. Un músico no disidente, quehabía trabajado a gusto tanto en el BerlínOriental -uno de los artistas preferidosde Felsenstein- como en el Leipzig (Gewandhaus)que la RDA convertía, junto aDresde (Staatskapelle). en uno de susbastiones culturales; ahora -llegó a decirse-,estómago agradecido, viene a cobrarla remuneración por los servicios prestadoshaciéndose cargo de la FilarmónicaCheca cuando su inolvidable titular, KarelAnceri. toma el camino del exilio.La historia, sin embargo, es muy otra.Neumann podría haberse quedadocuanto hubiera querido en Leipzig, porquesu relación con la formación que heredarade Konwitschny era excelente, ynada le costaba pasar de la situación deinvasión, acoso y derribo de su país deorigen. Su alemán, perfecto, cultivado, riquísimode vocabulario y docto en lecturade los clásicas germanos, le garantizabatrabajo de por vida en cualquiera delas dos Alemamas, en Austria -la Filarmónicade Viena y la Opera del Estadoya se habían interesado por él desde iniciosde los 60- o en Suiza. Pero nadamás conocer la noticia de la invasión deagosto del 68, Neumann comunicó alConsejo Rector de la Gewandhaus que,en señal de protesta, se volvía a Praga,con los suyos. El músico regresó a Checoeslovaquiaen difíciles circunstanciasfronterizas -que hoy narra con ciertohumonsmo distante- y arribó a Praga sinocupación ni empleo. La situación queencontró fue lastimosa: Anceri abandonabael país, al compás de sus compromisosinternacionales, apenas producidala invasión, instalando su residencia enCanadá, y la Filarmónica, varios de cuyossolistas también habían escapado de lanación, se veía abocada a la disolución56 SCHERZO

ACTUAUDAD DtSCOCRAFICAante el férreo control de las autoridadessoviéticas, que no estaban dispuestas atolerar veleidades de artistas.Son los propios músicos de la FilarmónicaCheca quienes piden a Neumannque se haga cargo de la reorganizacióndel conjunto. Es el retomo, la segundovuelta de Neumann con la formaciónpraguense. Y de nuevo sin amaramenteperceptible). Conviene recordaraquí otra apreciación de Neumann: «Elarte es inseparable de la vida».Entre nosotros, las actuaciones deNeumann han revestido, especialmenteen los últimos años, caracteres de acontecimiento:(os hitos de su ciclo Mahleren Cananas -Séptima Sinfonía en el 88,Tercera en el 90, Segundo en el 92-, laHasta el 30 de septiembre de 1990,Neumann permanece al frente de su Filarmónica.Quienes le han visto trabajarcon la orquesta durante una gira conocenperfectamente su espíritu de equipo:Neumann llega siempre a la sala de conciertosen el mismo autocar de los músicos,y en él se vuelve al hotel al términode ía actuación. Y en el intermedio se va.con sus músicos, a tomar café al bar. EnPraga, durante el 88 y la primera parte de89, su actitud política fue paralela -cunosacoincidencia- a la de su sucesor enLeipzig, Kurt Masun convencido de que laera de las libertades ciudadanas tenía quellegar a su país. Neumann apoyó sin reservasal movimiento Forum Cr/ico delfuturo presidente checo, Václav Havel, ycuando las fenecientes autoridades -entoncescarentes hasta del apoyo del dirigenteruso Gorbachov, aclamado, paradojahistórica, por las calles de Praga alcumplirse 20 afros de la invasión- ejercieronla censura contra las actividades delForum, Neumann. en acto de gran repercusióninternacional, declaró en huelga indefinidaa la Filarmónica Checa. No es deextrañar que, en 1991, en una programa(Encuentros) de TVE, aún pendiente deemisión. Neumann señalara que el conciertomás emotivo de su vida había sidoaquel de diciembre de 1989 en el que.«al modo de la antigua Grecia, variosoradores, entre ellos Havelanunciando el primer gobierno democráticode Checoeslovaquiadesde la Segunda Guerra Mundial,habían precedido la más emocionanteinterpretación de la Novenode Beethoven que la Filarmónicahaya dado».Václav Neumanncas ni fulgores el ya curtido maestro seocupa de recomponer la orquesta, preservar-importantísimo- su estatuto deinstitución artística al margen de las másdirectas directrices estatales y reverdecerlos laureles de la formación. Una discografíaprogresivamente cuantiosa, aestas alturas sobradamente conocida(Martinu, Dvorak, Janácek y Mahlercomo puntales básicos), va jalonandoese esfuerzo: las dos grabaciones completasde las Sinfonías de Dvorak (analógicay digital) -modélicas ambas, en especialla segunda-, las óperas de Janácek,las Sinfonías de Martinu -primer registrointegral del ciclo, que gana todoslos premios del disco- y, cómo no, laversión completa del ciclo mahleriano,que Enrique Pérez Adrián acaba de reseñarcon justo entusiasmo (Un Mahlerejemplar) en estas páginas (Cfr. SCHER-ZO, n° 77. septiembre 1993; pág. 49). Aestos ciclos hay que unir grabacionessueltas, como sus diversos acompañamientosdel Concierto para violonchelo deDvorak {May, Uoyd Weber) o sus interpretacionesde algunas Sinfonías deShostakovich (Noveno en 1974, y sobretodo la soberbia Séptima de 1975, cuyodoble sentido -la invasión alemana deRusia en el 41 y la invasión rusa de Checoeslovaquiaen el 68- es fascinante-FOTO: A. ZEININGEROctava de Dvorak (1991) y de nuevo laSegundo de Mahler, inolvidable, (1992)en el Auditorio Nacional de Madrid, uotra Tercera maNeriana, con el OrfeónDonostiarra, en la Quincena Musical deSan Sebastián 1991 (que, demostraciónde la irrepetibilidad de lo artístico, sólo24 horas antes, en Santander, no llegó acuajar interpretativamente).Para la siguiente Primavera dePraga, la primera en libertad, Neumannconsiguió algo tan deseadocomo inesperado: el retorno alpodium de la Filarmónica Checade Rafael Kubelik, que aceptóabrir con el tradicional Mi patriade Smetana el festival -cuya clausura,uno de sus últimos conciertos,se debió a Bernstein, denuevo por gestión de Neumann-;de nuevo la humildad del personaje,que. titular de la FilamiónicaCheca y Consejero Artístico de laPrimavera, no se reservó para sí nila apertura ni la clausura de la primeramanifestación en democraciade la afamada muestra. Eltiempo ha ido muy depnsa, y hoyla República Checa y Esiovaquia. porvoluntad popular, son naciones diferentes,un divorcio pacifico que no ha debidohacer muy feliz a un Neumann firmedefensor de la unidad checoeslovaca.Un Neumann que, al cumplir 70 años,manifestó su deseo de abandonar la titularidadde la Filarmónica («No megusta la gerontología orquestal», es Otrade sus lapidanas frases). Su asistente ydirector asociado, Jirí Belohlavek (Praga,1946), fue designado nuevo director estable.Pero en 1992 los propios músicosreconsideraron su decisión y ofrecieronla titularidad al germano GerdAlbrecht (Essen. 1935): éste, empero,no podía asumir plenamente su nuevotrabajo, por compromisos anteriores,hasta el otoño de 1993, y la orquesta,haciendo realidad el eterno retorno,volvió a llamar para ese entreacto a sudirector predilecto, un Václav Neumannmaravillosamente condenado a no retirarsenunca del podium de su orquesta,su querda Filarmónica Checa.José Luís Pérez de Arteaga" El presente articulo se ha mantenido apesar de la cancelación de los conciertos delMaestro Neumann en España.SCHERZO 57

LÁSER D/5C / VIDEOTendiendo al infinitoObra compleja y simbolista-que recoge, no obstante,mu/ concretas experienciasdel compositor- ambiciosa y sublime,reveladora y onírica, cargada de unmensaje de amor y armonía -hoy untanto reaccionario, la verdad-. Die Frauorine Scbatten resulta ser una ópera detremenda dificultad musical y escénica.Considerada por Strauss corno unaobra -quizá la última- profundamenteromántica, auna exigencias que pocasveces pueden ser satisfechas; y que difícilmenteson resueltas al mismo tiempo.Por muchos medios con los que secuente. Hoy es prácticamente imposiblereunir un reparto vocal que afronte congarantías la dura prueba. Faltan casi porcompleto instrumentos de la contundencialírico-dramática, del heroísmo,de la potencia y de la flexibilidad solicitadaspara abordar la espinosa escritura.Y un ejemplo lo tenemos en esta cuidaday millonaria producción salzburguesa(de la que se hablaba en el n D 68 deesta revista) que ahora se nos presentaen láser y que recoge una representación-o quizá fragmentos de varias- enel Grosses Festspielhaus de agosto de1992. En el foso, una orquesta idónea,virtuosa, de sonoridad inigualable, imbuidade estilo, durante lustros entregadaa esta música, uninstrumento excepcional.En el podio, el directorque pide unaformación semejante:experto, instruido enlas técnicas del teatro,ducho en este repertorio,conocedor de lavoz humana y de lamanera de fusionarlacon el soporte instrumental,capaz de prestaratención tanto a lassecuencias camerísticascomo a las que demandaninusitada violenciao fervoroso apasionamiento dramático,que de todo hay en la impresionantepartitura straussiana. Solti, másdelicado aquí que en su grabación enestudio (ver SCHERZO, n° 65), mástiemo, es, sin embargo, en esta ocasiónen vivo, menos caluroso y denotamenor energía en los climax. Como recreadorde la escena, un veterano y aveces polémico hombre de teatro operístico,sabedor de todos los requisitosque enaltecen una producción, sensibilizadopara dotar de la debida estilizacióna i'na obra simbolista y que ha contadocon la colaboración de un escenógrafoy una figurinista que han revelado, lomismo que el director de luces, infrecuenteimaginación para recrear la acciónen esa frontera impalpable que separalo real de lo irreal. Su trabajo hadado como fruto una visión muy matizada,simplista en lo decorativo, de adecuadaespacialidad y funcional movimientode masas y de enseres, las másde las veces muy estilizados, de suavescoloraciones, que pretenden, no siemprecon éxito, promover el asombro yla inquietud e introducir al espectadoren un mundo mágico y sugerente, simbólicoy antropomórfico.Elementos de lujo, bien ordenados,coordinados y conjugados y perfectamenteensamblados con los cantantesen búsqueda de ese todo, de esa conjunción,de ese ideal músico-escénicotantas veces anhelado y tantas no alcanzado.La pretensión se rompe por ellado hoy más débil, el de las voces, aunquelas concurrentes no nieguen nuncasu esfuerzo y hasta consigan efectosmuy aceptables en algún caso. De entretodas hay que destacar la de CherylStuder, que compone una emperatrizemocionada y cálida y que resuelve consingular fortuna, bien que con bastantesapuros en la zona alta, las inclemenciasde una tesitura muy tirante. Su actuación,sin llegar a la de las grandes enSTRAUSS: Die Frau oftne Schorten.Thomas Moser, Cheryl Studer, Mar¡anaLlpovsek, Roben Hale, Eva Marión,Bryn Terfel. Elzbieta Ardam, El iza be thNorberg Schulz. Coro de la Opera deViena. Coro de niños y niñas de Salíburgo,Filarmónica de Viena. DirectorGeorg So I ti. Director de escena: GótzFriedrich. Decorados: Rolf Glittenberg.Figurines: Marianne Glittenberg. Diseñosde luces: Franí Peier David. Realizacióntelevisión: Brian Large. 2 LDDECCA 071 425-1 DH2. DDD. Duraciónde las caras: 48'0S", 45" I 3".54'42". S4'44". Grabación: Salzburgo.VIH/1992. Productor: ChristopherPope. Ingeniero: Matthew Hutchinson.esta parte (leniza, Rysanek. Varady), generalmentesopranos de mayor envergadura,está muy por encima de la queella misma dejara grabada con Sawallischen 1988. A su lado, la nurse eficaz,bien vista en lo dramático, excelentementedicha y matizada de Marjana L¡-povsek, una cantante de rara inteligenciaque resulta mucho me¡or en estagrabación -por la posibilidad de dar realceal sonido- que en el escenario, endirecto, pues a su considerable instrumentole falta potencia y mordiente suficientes,colorido dramático auténtico(en otras ocasiones esta parte ha sidocantada por una soprano falcon o decididamenteheroica, como Lude Weidt-primera nurse en 1919- o por mezzosde poderosos medios). Ellas dos superana una Marton potente y tonante,entregada, pero con exceso de vibratoy nada sutil (tampoco es precisa aquíuna voz decididamente dramática: recordemosque la primera tintorera fueLotte Lehmann). a un Hale vigoroso yefusivo, pero de entidad vocal muy limitada,que dista de ser un bajo-ban'tono(como Mayr, que creó el papel, Schoffler,Berry y otros), y a un Moser. imposibilitado,desde su instrumento pálido ynasal, para acercarse, ni de lejos, a la escriturade un emperador que pide undesbordado y apasionadolinsmo. En conjuntouna compañíade canto inferior a lareunida por Deccapara su grabación encompacto y muchopeor que la convocadapor el mismo selloen torno a B6hmpara aquel histórico einmejorado registrode 1955. El resto delextenso repartocumple discretamente,bien o muy bien(aquí debe mencionarsea Terfel como Mensajero de losespíritus).La realización del vídeo es del experimentadoy pulcro Brian Large. Es profesionalcompetente pero en excesoformalista y cuadriculado. A la puestaen escena de una ópera como ésta, sele puede y se le debe extraer más partido,aun cuando -es inevitable- la espectacularidady colorido de la visión enel propio teatro siempre se vean mermadasen una grabación de este tipo,que en este caso posee un sonido esplendido.Arturo Reverter58 SCHERZO

LÁSER DISC ¡ VIDEOEstreno en el METEn septiembre de 1966 elLincoln Center de NuevaYork abrió su puertas con elestreno de una ópera de Barbee Antortyand Oeopatro. 25 años después,Corigliano compuso para el aniversariosu primera obra lírica, The Gfiost of Versátiles.El poeta y dramaturgo WilliamA Hoffman. partiendo del texto de Beaumarchais,Lo mere coupabte, últimaobra que cierra su trilogía sobre los Almaviva(y ya llevada al teatro musicalpor Milhaud en 1966), redactó un inteligentelibreto, donde hace convivir sabiamente,manejando el efectivo trucodel teatro dentro del teatro, figuras literariascon personajes históricos, EnVersalles, los fantasmas de la corte deLuis XVI y Mana Antonieta asisten auna representación de la obra de Beaumarchais,a través de la cual y manejandosus criaturas de ficción (Fígaro, Susanna).el autor revolucionario quierecambiar el triste destino de la reinaajusticiada. En un determinado momento,Fígaro se rebela contra las decisionesdel creador literario y Beaumarchaisse ve obligado a introducirse enla obra para mover directamente loshilos de la historia, pero, cuando está apunto de salvarse de la guillotina. MaríaAntonieta renuncia a cambiar de destino,aceptándolo definitivamente. Conesta base literaria, muy bien desarrolladapor medio de escenas de contrastadasignificación que imitan las formas,los esquemas, de una ópera convencional,se intercambian los tres mundos (elde los fantasmas y el de las dos historias,la real y la literaria) y se consigueun magnífico espectáculo, para el cualel Metropolitan ha tirado como quiendice la casa por la ventana. Una bazaesencial del éxrto obtenido llega de lamano del director de escena, el inglésColin Granan que fuera estrecho colaboradorde Benjamín Bntten, presenteen varios estrenos de sus óperas y unode los más encarnizados defensores dela creación operística contemporánea.Asistido por su habitual ayudante, JohnConklin, autor de unos impresionantesdecorados y un hermoso y fidedignovestuario, ha conseguido un espectáculoimaginativo, divertido y sorprendente,que hace pasar las casi tres horas deduración del mismo como si transcurrieranen un soplo. La música de Corigliano,de quien hace poco se ha estrenadoen España su Sinfonía n°l, la delSIDA, es oportuna, agradable, atractiva,pulsando diversas tendencias (él dirátécnicas), de la escritura más suavementeactual (dedicada al mundo fantasmal)a la más imitativa (recitativos,The Ghost of Versailles. en la producción del Metarias, dúos y demás) cuando se refierea los personajes literarios, donde losecos (citas a veces) de Rossmi y Mozartson inmediatamente reconocibles. Sepodrían destacar algunos momentos:las dos arias de María Antonieta, la entradade Begearss que es una especiede Credo a lo lago (y que permite aGraham Clark, magnífico actor, haceruna inolvidable creación), el dúo deCherubino y Rosina, el Quinteto de lacárcel y. especialmente, toda la divertidísimaescena de la embajada turca,que adquiere un aroma rossinianomezclado con un surrealismo expositivoque puede evocar cualquier locuracinematográfica de los Hermanos Marx.CORIGLIANO: The Ghost of Vmo

LÁSER DISC I VIDEOBERNSTEIN: On tfie town. ThomasHampson. barítono (Gabey); F re de ricavon Sude, mezzo (Claire); Tyne Daly(Hildy); Marie Mac Laughlin, soprano(Ivy); Kurt Ollman, tenor (Chip); SamuelRamey, bajo (varios papeles). LondonVolees. Sinfónica de Londres. Director:Michael Tilson Thomas. I LD (2 caras)DEUTSCHE GRAMMOPHON 072197-1.PAL DDD. 4D. 107'. Director de televisión:Christopher Swann. Productor: AlisonAmes. Grabación: (en vivo) VI/1992.Estrenada en 1944. en plenaguerra y glosando la anécdotade tres marineros que gozande un día libre en Nueva York. On trietown se ha convertido en pieza de repertorioclásico. No fue ajena a su fama laadaptación al cine, protagonizada porGene Kelly y que conocimos como Un dioen Nueva York. Cuarenta y largos añosdespués, muerto Bemstem. se decidió tributarun homenaje a la obra, en el londinenseBarbican. con el concurso de losancianos y jugosos libretistas, NancyComden y Adolph Green, maestros deestilo, y bajo la dirección retozona y pimpantede Tilson Thomas, que no sólocondujo la tropa sino que actuó y bailócuanto pudo en el sucinto podio, cual solistade chotis sobre un ladrillo.El elenco de cantantes no puede sermás conspicuo. Casi todos ellos (ver reparto)son voces de ópera, lo cual no lesimpide conocer los secretos del género.Se les añade la divertida y competenteTyne Daly, la memorable Cleo Laine, maestradel torchy song, haciendo de ellamisma, y Evelyn Lear, vieja gloria operísticaen una desopilante, cabreada y temulentamaestra de canto.Para el montaje, se recurrió a un ingeniosodispositivo que, con la orquesta a lavista, los solistas vestidos de gala y elementosescenográficos mínimos y fáciles decambiar, resolvió una puesta en escena amedias que permitió, en el caso de SamuelRamey, hacer vanos papeles sin cambiar deaspecto. En el láser se insertaron oportunosfragmentos de documentales de la época,que muestran escenas callejeras de laNueva York tumultuosa y alegre de la eraRoosevelt que no dudaba en aplastar la pesadillahitlenana, eso sí, a larga distancia.El resultado es una muestra de maestría,recursos bien usados y una dignificación sonorade la comedia musical, que podemosgozar los aficionados y también los desconfiados,apenas acepten que la música bienhecha es una sola y pasa de géneros.B.M.PUCCINI: Lo fanaulla del WesL BarbaraDaniels, soprano {Minnie); PlácidoDomingo, tenor (Johnson); Sherrill Milnes,barítono (Ranee). Orquesta y Corodel Metropolitan de Nueva York. Director:Leonard Slatkin. Director de escena:G¡ancario del Monaco. Decorados y ves-tuario: Michael Scott Director de vídeo:Brian Urge. DEUTSCHE GRAMMOP-HON 072 433-1. DDD. 2 LD (3 caras).140'. Grabación: Nueva York. 1992. Productores:Peter Gelb.Jay David Saks.En 1910 Puccini presentó enel Metropolitan de NuevaYork su séptima ópera. Lo fanuulladel West, con gran despliegue vocalNikolaus HamoncourtEl 5 de diciembre de 1991,día en que se conmemoróel bicentenano de la muertede Mozart y en el que hubo una ciertaepidemia de interpretaciones del Réquiem(TVE ofreció las de Sotti, Gardinery Giulini), Hamoncourt ofrecía el conciertoque ahora se nos ofrece en soporteaudiovisual, y que en su día ya fuecomercializado en disco compacto.Tenemos ocasión de disfrutar de laspeculiares, enérgicas maneras del maestroberlinés, cuya sola mirada (a veces pareceque se le van a salir los ojos de las órbitas)en más de una ocasión basta paradecirlo todo. Hamoncourt llevó al discohace algún tiempo estas obras con la Orquestadel Concertgebouw. La comparaciónes interesante, En general, las lecturas,sin merma alguna de la agresiva incisividady transparencia (ésta incluso acrecentada,el último •tiempo de la Júpiter esabsolutamente memorable en la nitidezde la exposición contrapunti'stica) propiasde este intérprete, se han tomado másserenas (especialmente la de la Sinfonía n°39), más expresivas en los tiempos lentos.Encontramos un primer tiempo de laJúpiter más vivo que en su anterior aproximación,en la que el tempo quedaba unpunto moroso. La nitidez, como la exquisitaelegancia del fraseo, sigue siendo notadominante, pudiéndose apreciar con claridadmuchas intervenciones de la maderaque en otras ocasiones quedan untanto inadvertidas. También mantiene lossecos, agresivos ataques del timbal, queLa fuerza de la madurez(Caruso, Destinn, Amato) y costoso montaje.Sucesivamente, la magnífica ópera retomóa regañadientes, sufriendo el descuidogeneralizado compartido con otros teatros.En los años sesenta volvió variasveces servida por una Minnie notable.Dorothy Kirsten, flanqueada por dos Johnsonsde lujo: Tucker y Corelli. Ahora, másde ochenta años después del estreno, seofreció esta suntuosa representación quejunto al siempre inteligente manejo dela dinámica (magistrales los crescend/)proporcionan una energía inusitada.Desde el punto de vista de la instrumentación,emplea, como en las sinfoníasde Beethoven, grabadas con lamisma formación, trompetas originales,aunque el resto de los instrumentos sonmodernos, decisión ésta que ha motivadomás de una polémica, aunque quienesto firma la encuentra aceptable, porcuanto permite a estos instrumentosdesarrollar todo su poder sonoro sinmerma del equilibrio. Hamoncourt.como siempre, efectúa absolutamentetodas las repeticiones, ofrece unos Minuetosmuy vivos (el de la n° 39 es unejemplo claro; como en la anterior lecturapuede que demasiado rápido paraalgunos), y sistemáticamente retarda eltempo en los tríos (también una marcade la casa), aunque el contraste es menosevidente que en la grabación anterior.La respuesta de la orquesta es espléndidaa lo largo de las tres obras, siguiendocon prontitud a las demandasdel director, con una cuerda especialmenteacertada.La realización del vídeo es irreprochable,y saca el partido adecuado de lajugosa expresividad del maestro, que estodo un espectáculo.El sonido es perfecto, con lo que elformato de vídeo es una alternativa enabsoluto desdeñable para quienes poseanun buen aparato de vídeo estéreo yel láser -o los dos compactos de seriecara- resulte demasiado oneroso.En definitiva. Harnoncourt parecehaber alcanzado en estas obras un puntode ideal equilibrio, una rara y extraordinariacombinación de fuerza y serenidad,que hacen de estas interpretaciones unverdadero acontecimiento. Independientementede que se posean las versionesprevias, este video es para no perdérselo.R.O.6.MOZART: Sinfonías n°s. 39-41. Orquestade Cámara de Europa, DirectorNikolaus Hamoncourt. TELDEC VideoVHS Stereo-Hífi 9031-77668-3. 117'(También disponible en Laser-Disc).Grabación: Viena. Gran Sala del Musikverein.Concierto celebrado el S-XII-1991. Director: Horant H. Hohlfield.Productor Helmut Mühle.60 SCHERZO

LÁSER DiSC I VIDEOEsta producción es un homenajea Soto en su ochentacumpleaños. Según lascrónicas al final de la representación, elmítico Hans Hotter entregó al directorun apropiado regalo. El vídeo no se haceeco. lamentablemente, del acontecimiento.La producción de Moshinsky.frecuente en la casa, donde ha logradoreconocidos aciertos (por ejemplo, unSamson ef Dobla con Verrett y Vickers.se muestra aquí sobrio y rutinario, aprovechandola simplicidad de decorados,para centrar el drama directamente enlos personajes, auxiliado por una batutaque propone sencillez, claridad y fineza,en una exposición limpia y sensible delacontecimiento teatral. Todo ello seacopla perfectamente con la vocalidadde la pareja protagonista Domingo proponeactualmente, considerando la frágilsituación vocal, un Otello atormentadoe intimista. alejado de altisonancias y vociferaciones,cuyo máximo ejemplo es iamanera introvertida y enternecedora decantar Ora e per sempre adáo. Además,su convincente asunción escénica compensade las debilidades vocales quesurgen de pasada Te Kanawa encuentraen Desdemona su mejor papel italiano(entendiendo como tal los Verdis y Puccinisque suele cantar) sólo empañadopor pasajeras suciedades en la dicción(¡esas erres!) y escaseces en el registragrave, ofreciendo espléndidos acentosen el dúo de amor y en el acto IV. Leiferkus.del que se conocen magníficasprestaciones en repertorio eslavo, nose recoge en Laserdisc y de la cual ofreciócumplido detalle Jeffrey C Smith (SCHER-ZO. marzo 1992),GiancaHo del Monaco se olvidó poresta vez de veleidades de originalidad y,considerando el público destinatario, hamontado un espectáculo de una riquezavisual imponente, Todo el inmenso escenariodel teatro está aprovechado, en fondos(en el acto I se ve llegar, en la calle, acaballo al tenor), lados y altos (un corredor,en el citado acto, es utilizado muyconvenientemente). La mayor originalidadviene en los dos actos restantes; en el segundo,la cabana de Mmnie ocupa unaparte de la escena, rodeada por un inmensobosque entre montañas cubiertas denieve, abnendo con ello un sinfín de posibilidadesescénicas; llegadas y demás movimientosde los personajes, en una amplitudde espacios realmente insólita. Aúnmás: puesto que en el acto II aparece yaun bosque, en el tercero se cambia el decoradohabitual {inteligentemente, pues asíse da variedad al conjunto) y se traslada ala calle del pueblo, presuntamente a la entradade La polka. Tanto espectáculo,donde el movimiento de masas es frenético,corre el riesgo de achatar la descripciónde la individualidad de los personajes,Regalo de Cumpleañostiene para lago el centro vocal suficientey, algo bastante peor, no acierta en lacaracterización, falto de energía y malignidad.De los secundarios, los habitualesdel teatro londinense, las actuaciones sesitúan entre dos extremos; la voluntariosaEmilia de Claire Powell y el desagradableCassio (por mal canto y fea voz)de Robín Leggate.F.F.VERDI: Otelb. Kiri Te Kanawa, soprano(Desdemona); Plácido Domingo,tenor (Otello); Sergei Leiferkus, barítono(lago). Orquesta y Coro del Covent Garden.Director Sir Georg Sotti. Directorde escena: Elifah Moshinsky. Realización:Brian Large. 2 LD. PIONEER 00851 (3caras). DDD. Grabación: Londres, 1992.Productora: Jane Pleydell-Bouverie.pero no es el caso, aunque éstos puedeque aparezcan mejor definidos en la contemporánearealización escalígera de jonathanMiller, En Nueva York, el riesgo sesubsana gracias a la espléndida realizacióntelevisiva de Brian Large. donde abundaninopinadamente los primeros planos,tomas que comunican y favorecen a loscantantes, particularmente a Daniels, de físicoingrato (pequeña, gordita. con pocasformas) pero con un rostra bello y expresivo.Slatkin, familiarizado con la obra (lagrabó para RCA) a la que saca un partidoinmejorable, quizás regatee algo de lirismoen los muchos momentos que la obra loexige, a costa de la variada sonoridad quedespierta en una orquesta brillante y disciplinada.Mmnie aglutina la dulzura de Mimi.adobada con algunos toques dramáticospropios de Tosca y con un registro agudoa veces tan exigido como Turandot (o sea,que precisa una soprano mezcla de Tebaldi,Callas y Nilsson). De ahí, que encontraruna intérprete idónea es un trago a menudomsoluble. Daniels, que mantiene un repertoriocaótico (Musetta. Violetta. Agnppinason tres contradictorios ejemplos), vaconstruyendo con detalle el personaje,aprovechando los momentos líricos, sorteandolos dramáticos, alcanzando con justezalos percútanles agudos y al final dejabuen sabor de boca (habría que decirmejor de oído). Los secúndanos (muchos,diferenciados y con importantes cometidosalgunos) están globalmente muy bien;en concreto habría que destacar a AnthonyLaciura (empleadfsimo Nick) y lamentarque Sonora no tenga mejores mediosvocales (Josephson). De Domingo seconocen ya tantos Johnsons en disco yvídeo que éste no aporta nada a su cumculumcanoro; por desgracia, el tenor aparecemuy cansado vocalmente, sobre todoa partir de la difícil sección final del dúocon Minnie del acto II y no logra recuperarsemás que fugazmente, aunque en laparte actoral haya excelente uso de su experienciay condiciones. Milnes, algo desganadocomo actor, está ya prácticamenteirrecuperable vocalmente (sonidos feos,caídos, calantes: toda una retahila de obscenidadescanoras). Lo que vale, finalmente,es el esplendor de la puesta en escena.F.F.LO MEJOR DE KARAJAN EN VIDEO.Beethoven; Sinfonía n° 6 en fa mayor, «Pastoral»,Movimientos 3 a 5. Sinfonía n" 5 en domenor, Op. 67, ler. movimiento. Rachmaninov:Concierto n" 2 en do menor, Op. 18, 2°movimiento (Alexis Weissenberg, piano).Wagner: Jannhauser, obertura. Verdi: Loforzó del destino, obertura Orquesta Filarmónicade Berlín. Director Herbert vonKarajan. Realización: Ernst Wild, Herbertvon Karajan, Hugo Niebeling. I LDDEUTSCHE GRAMMOPHON 072196-1(una cara). ADD. 60'.Un Láser Disc tipo Se/ecdonesdel Reader's Digest con el denominadorcomún de Herbertvon Karajan para todas las obras incluidasen el mismo. De la Pastoral se nos ofrecenlos tres últimos movimientos en unarealización de Hugo Niebeling bastantedesafortunada, con trucos ópticos detodo tipo, espectaculares y mareantes barridosde cámara, gran angular desde lospuntos extremos de la orquesta y desdearriba, etc.. etc. El resto son las típicas filmacionessupervisadas por Karajan, conun culto ególatra hacia su persona queaparece en pantalla hasta el aburrimientosoberano. Por lo demás, las interpretacionesmusicales son espectaculares, brillantesy de un virtuosismo orquestal incomparable(en este sentido, son indiscutiblesy no pueden estar mejor tocadas; el conceptoy la dirección son otro cantar). Decualquier forma, actuación de una orquestaúnica que dejara boquiabiertos a todoslos que la contemplen. Recomendado especialmentepara los que empiecen a escucharmúsica o para yuppies y directivos,que con su característica debilidad mentalpara las cuestiones artísticas pueden gozarde este espectáculo sin marearse o dormirse.Los demás, abstenerse.EPASCHERZO 61

ESTUDIO DíSCOCRAFICOEl gran divo del pianoSi algún pianista de este siglo mereceel calificativo de divo incluso conmás argumentos que Rubinstein.ése es sin duda Vladimir Horowitz. Excéntrico,dotado de una prodigiosa técnicay un asombroso mecanismo, capazde extraer un sonido de singular belleza,de dotar de una nerviosa vitalidad asus lecturas, Horowitz ha sido el virtuosopor excelencia, el pianista capaz dehacer fuegos artificiales de la más perversafactura junto a versiones irrepetiblesde ciertas páginas del repertorio.Sony edita ahora todos los registrosefectuados por el ruso en el período1962-1973, en el que el artista grabó enexclusiva para CBS Masterworks. Se incluyenahora algunas obras que ven laluz por vez primera, como las dos páginasde Debussy del volumen 8. ThomasFrost. el responsable de la cuidadísimaedición, describe el modus operandi deHorowitz en cuanto a grabación, comocasi todo en él bastante peculiar: se grababanuna serie de obras y luego el pianistaescogía las piezas que habían decomponer el correspondiente Lp, y elorden de las mismas. De ahí que algunaspiezas no llegaran nunca a formarparte de los discos originales. Estamanía de Horowitz por el orden concretoen el que deseaba que figuraranlas obras ha sido respetada escrupulosamente,según reconoce la nota inicial deagradecimiento de su viuda, WandaToscanmi. Ello, no obstante, no deja deresultar una complicación para el oyente,ya que encontramos a Chopin, porejemplo, esparcido en cuatro volúmenesdistintos, con lo que uno puede fácilmentevolverse loco para encontrar unaobra determinada. Algo similar ocurrecon Schumann, Scarlatti. Debussy oScnabin. Pero esto es lo de menos. Laedición está impecablemente presentada,con interesantes artículos del propioFrost, de Sir Neville Cardus, EdwardDownes y un panegírico del artista debidoal prematuramente malogradoByron Janis. Las tomas sonoras son notables,salvo algunos momentos de ciertadistorsión en el volumen 3 (conciertoen el Camegie Hall en 1965).En el primer volumen destacan unaselectrizantes lecturas de los dos Estudiosde Rachmaninov, junto a una preciosaversión, exquisitamente matizada, delPoemo Op. 32, n" I de Scriabm, así comouna espectacular, apabullante versión dela Rapsodia húngara n° / 9 de Liszt y unosnotables Preludios de Debussy (n D s. 4-6del libro II). tímbncamente refinados y dichoscon la cristalina nitidez característicadel artista. A destacar también la alucinantetraducción de la Toccata Op. 7 deSchumann, una obra que el artista yahabía grabado con igual fortuna paraP.CA. Pocas veces ha sido expuesta estaobsesiva página con tan nerviosa convicción.Menos fortuna tienen la Arabeske,un tanto lineal (mejor la lectura incluidaen el volumen 4) y las Escenas de niños,demasiado grandilocuentes, pese a momentosaislados de considerable acierto(n° 10). Chopin tiene también vanadafortuna, con unos Estudios magistrales (ioson todos los incluidos en la edición)junto a un Scherzo n" / excesivamentecrispado y una Segundo Sonata dicha untanto a trompicones, con extravagantesdetalles de fraseo, en la que lo mejor esel breve último tiempo. Alguna extravaganciaen forma de larguísimo calderónhay también en su lectura de la Patéticabeethoveniana, que sin embargo globalmenteresulta notable de energía. Eí volumen2 está íntegramente dedicado aScariatti. uno de los grandes aciertos delruso, con una articulación primorosa yuna vitalidad contagiosa. Para quienesgusten de Scarlatti en el piano, pocos intérpretesse han acercado a este compositorcon tanto acierto como el ruso. Unadelicia. Del volumen 3, un álbum dedicadoa los conciertos de 1965 y 66. sedebe, destacar la poderosa, apasionadalectura de la Fantasía Op. I7 de Schumann,así como la primorosa traducciónde las diversas obras de Chopin, exceptouna demasiado arrebatada Balada n" I.Muy interesante también Scriabin yHaydn, y menos los fuegos artificiales deBach-Busont y UszL Éstos vuelven a apa-Las grabaciones masterworks 1962-1973.Vol I. Chopin: Sonólo n° 2. Estudios Op. 10.n° 12, Op. 25, n° 7. Scherzo rf I. Rachmaninov:Estudios Op. 33, rf 2 y Op. 39,n" 5. Schumann: Arabeske Op. 18. Escenasde niños Op. 15. Toccata Op. 7. Liszt:Rapsodia húngaro rf 19. Scarlatti: SonólasK 531. 322, 455. Beethoven: Sonatan° 8. Schuberc Impromptu D. 899, n" 3.Debussy: Prendías n"s. 4-6 (libro il). Scriabin:Preludio Op. 32, rf I. Estudios Op. 2,n° i y Op. 8, n° 12. 2CD SONY S2K53457. 69'25" y 68W. ADD. Grabadones:1962-63.Vol 2. Scariatti: Sonata H 33, 54, 525. 466,146, 96, 162. 474, 198, 491, 481. 39,547, 197. 25, 52, 201. 303. SK 53460.ADD. mil". Grabación : 1964.Vol 3. Bach-Busoni: Toccaío. Adagio y fugaBWV 5e4. Schumann: fantasía en domayor Op. I'/. Blumenstück. Op. 19. Traumerei(rf 7 de Escenas de niños, Op. 15).Chopin: Mazurkas Op. 30, n° 4 y Op. 33,n° 4. Estudio Op. 10, n° 8. Balada rf I.Polonesa-Fantasía Op- 61 Nocturno Op.72, n° í. Debussy: Serenode for the dolí(rf 3 de Children's comer). L'isle joyevse.Scriabin: Estudio Op. 2, n° I. Sonata n°10. Mosikowski: Esiudio Op 72. rf ' I.Mozart Sonólo rC 331. Haydn; SonólaHob. XW: 23. Liszt: Vallée d'Oberman(Años de Peregrinaje, Suiza. n° 6). 3CDS3K 53461. 6110", 57'48" y 62*31".ADD. Grabaciones: (en vivo) 1965-66.Vol 4. Chopin: Balada n" I. Nocturno Op. 55,n° I. Polonesa Op. 44. Scariatti: SonólosK 55. 380. Sehumann: Arabeske, Jraumerei.Scriabin: Estudio Op. 8. n° 12. Horowitz:Variaciones sobre un tema de Carmende Bizet SK 53465. ADD. 46'I6".Grabación: (en vivo) 1968.Vol 5. Clementl: Rondo de la Sonata Op. 12,n" 2. Rondó de la Sonoío Op. 25, n" 3.Adagio sostenuto cíe la Sonólo Op. 50, n° I.Adagio sostenuto en fó mayor (Grodus adPamossum vol. I). Bach: Preludio-CoralBWV 639. Scarlatti; Sonatas K 319, 260.Haydn: Sonóte Hob XV148. Beethoven:Sonata n° 2?- SK 53466. ADD. 58" 56".Grabaciones: 1963,67,68,69,72.Vol 6. Beethoven; Sonólos n°s 14, 21, 23. SK53467. ADD. 63'37". Grabación: 1972.Vot 7. Chopin: Mazurkas Op. i7, n" 4. Op,59, n" 3, Op. 50. n° 3, Op. 30. n° 3, Op.41. n° 2. Op. 33, n° 2, Op. 7. n° 3. EstudiosOp. 10. n's. 3-6, 12. Estudio n" 2 de «3nuevos estilaos». Introducción y Rondó Op.16. Valses Op 34, n° 2 y Op. 64. n° 2 PolonesasOp 53 y Op. 40, n° I. PreludiosOp. 28, n\ 6 y 15. Schumann: Vanocionessobre un tema de Clora Wteck KreislenanaOp. 16. 2CD S2K 53468. ADD.54-29", 58 - 25". Grabaciones: 1963-73.Vol 8. Schuberc Impromptus D. 899. n's. 2 y4. D. 935, n's I y 2. Liszc Consotoción S.172. n° 2. Scherzo y Marcha S / 77. Debussy;Estudio n" 5. (jbro II. Preludio n° 7,Libro Jí. Mendelssohn: Estudio Op. 104b,n° 3. SK 53471. ADD. 53'38". Grabaciones:1962-67. 1973.Vol 9. Scriabin; Hojas de álbum Op. 45, n° I yOp. 58, n" 2. Poemas Op 69. Poemo Op.72. Estudios: Op. 8, n°s 2, 8. ¡0, II. Op.42, n°%. 3-5. Op. 65. n° 3. Medtner CuentoOp. 5', n° 3. Raehmaninov: Sonata n°2. Estudios Op. 33, iA 2 y 5, Op. 39, n° 9.Preludio Op. 32, n" 12 Momento musicalOp. it, n" 3. SK 53472. ADD. 73'36".Grabaciones: 1967-69, 197162 SCHERZO

ESTUDIO DISCOGRAFICOrecer en sus propias Variaciones sobre untema de «Carmen» de Bizet, en el volumen4 (concierto transmitido por TV en1968). en el que de nuevo destacanChopin (magnífica Polonesa Op. 44) yScarlatti. El volumen 6 se dedica al barrocoy el clasicismo, con ejemplares traduccionesde Gementi, de nuevo Scariatti yHaydn (magnifico el último tiempo de laSonata n" 48), y notable aproximación aiúltimo Beethoven (única grabación deuna Sonata del último período del compositoren algunos momentos demasiadoarrollador, pero en general muy bienconstruida). El sordo de Bonn ocupa deforma monográfica el volumen 6, en elque destacan una monumental Wotósrein(tremenda mano izquierda en el pnmertiempo) y una electrizante Appassiorato,no exenta sin embargo de algunos detallescaprichosos en el primer tiempo. LaSonata «Caro de tunan se ve malogradapor ciertas perversidades de letra (¿porqué suprime los sfz sobre los dos últimosacordes en corchea del compás 2 y similaresen ei movimiento fina!?). El volumen7 se centra en Chopm, con un impresionantenivel medio, quizá con excepciónde algunos valses (Op. 34. n" 2 demasiadoapresurado y lineal), y Schumann, delque se nos ofrecen unas sentidas y expresivaslecturas de las Variaciones sobreun tema de Gara Wieck y, sobre todo, dela Kreisleriono, apasionada y lírica a la vez,rica en contrastes, superior a la postenorlectura para DG, En el penúltimo volumende la serie encontramos un Schubertexpuesto de forma pnmorosa, especialmentelos Impromptus D. 935. n° / yD. 899. n" 2. aunque se eche de menosen algunos momentos el reposo, la inefablecapacidad de cantar que en estasobras tiene Richter. Espléndida tambiénla lectura de la Conso/oc/dn lisztiana, asícomo la de las dos páginas debussyanasmencionadas antes. Olvidables, sólo parainteresados en el circo pianístico, las fulgurantesrealizaciones de sendos tours deforre de Mendelssohn y Uszt en este últimocon enmiendas a la partitura del máspuro estilo Horowftz. En fin, el último volumenes otro de los máximos aciertosdel pianista, con unos fenomenales Estudiosde Scriabin y una arrolladura, impetuosaversión de la Sonata n" 2 de Rachmaninovcomo puntos álgidos.En resumen, una edición de altísimointerés, impecablemente presentada,que da testimonio de uno de los grandestalentos pianísticos de este siglo yque complementa la también jugosaHomwtz Collection de RCA. Si limitacionespresupuestarias le obligan a elegirsólo algunos volúmenes, mi pnmerarecomendación sería para los n°s. 2, 6,7 y 9, pero sin olvidar que en todos haymucho que disfrutar.Rafael Ortega BasagoMNuevo éxito del Cuarteto Alban BergEl cuarteto Alban Berg fue fijndadoen Vienaen 1970 y en 198! adoptósu formación actual (Pichler ySchulz; Kakuska: Erben). A finales de los70 ya grabó para Teldec los tres Cuartetosde Brahms en una versión excelente,superada entonces por la del Italiano. Lanueva, que motiva este comentario, sesrtúa en la cima de la actual discografíaen CD junto con la reciente del Takács,a la espera de que Philips edrte en esteformato la citada del Italiano. La excelenciade cada instrumentista del CuartetoAtoan Berg les permite combinar la precisiónen el detalle, patente en el impecablerigor métnco. con la visión de largoalcance, que garantiza el equilibrio entrepasado y futuro de la obra: y un sentidopoético auténticamente (re) creativo,con un fraseo elegante y elocuente, ricoen claroscuros tímbricos y en contrastesdinámicos, vivificado por una expresividadque, sin excluir ni el rubcto ni el porcomento.sabe integrarlos en una líneasiempre noble. El equilibrio entre las cuatrovoces es, por supuesto, ejemplar.La capacidad para la variación ambiental,esencial en la interpretaciónbrahmsiana, es otro punto fuerte delAlban Berg (como !o era débil en la integraldel Melos para DG), que le sirvepara definir la personalidad propia decada Cuarteto. Así. el dramatismo sombríode la Opus 51. n° I contrasta con laclaridad, elegancia y brío de los movimientosextremos de la opus 67 o conel agridulce aroma schubertiano de laopus 5/, n" 2. más vigorosa de lo acostumbrado.Y también dentro de cadaobra, sabe este Cuarteto matizar comoBrahms indica: a la íntima plegaria o canciónde cuna del segundo movimientoen la opus 67. sigue el clima onírico, agitado,con bruscas oposiciones dinámicas,del originalísimo Scherzo, donde laviola adquiere un inusitado papel solista.Y si en él los Berg llegan a mejorar la espléndidaversión del Italiano, el final deesa obra sigue siendo patrimonio deBRAHMS: Los tres Gwrretos de cuerda, opus51. n% I y 2. opus 67. Cuarteto AlbanBerg, 2CD EMI CDS 7 548292- DDD.3206". 34"29" y 3S'O6". Grabaciones:Iglesia evangélica de Seon. Suiza,XII/I99I (op- 51, n" I) y IV/1992 (op.67); Palacio Yusupov. San Petersburgo,3-XI-I99I (op. SI, n" 2), (en vivo).Produccor: Johann-N. Matches. Ingenieros:J.-N, Matthes y Hihnar Kerp.BRAHMS: Quíntelo para dármete opcjs I 15.Cuartera en do menor opus 51. n' I ReginaldKell, clarinete. Cuarteto Busch,EMI Referentes CDM 7 649322. ADDmono. 33'28" y 3I'I8". Grabaciones:Londres, X/1937 (op. 115) y IX/1932(op.5l.fTI).este conjunto. Uno y otro superan-creo yo- en los movimientos extremosdel Tercer Cuorteto al Takács, excesivamentenervioso en el Allegro inicial.La comparación es mucho más parejaen la opus 5/: el Takács luce su sonidodenso y noble -algo más claro y dulceen los vieneses, más libres en el uso delportomento- y su estilo incisivo, nerviosoy apasionado, que contrasta con lamayor elegancia y flexibilidad de losBerg. En el final «a la húngara» de laopus 5/, n° 2, estos úttimos vuelven avencer -siquiera por estrecho margenalos Takács, acaso ayudados por el ambientedel concierto que, conviene decirio,está muy bien grabado.En suma. EMI ofrece una opción preferentepor calidad musical y sonora, y tambiénporque el álbum se puede conseguira! precio de compacto y medio; al costenormal de dos CD. el Takács ofrece encontrapartida un espléndido Quintero opus34. El debate queda abierto, a la esperade que la grabación del Italiano aparezcaen CD. Para mas detalles discográficos, remitoal lector al trabajo de Luis CarlosGago en el número 74 de SCHERZO.Escuchar al Cuarteto Busch despuésdel Berg o del Takács puede propiciarconclusiones demasiado desfavorablespara aquéllos, porque su precisión deconjunto es menor y su estilo inevitablementeanticuado: los portamentos llegana resultar mareantes (Adagio de la opus/15): además, la toma sonora, que no esmala evidencia sus años. Pero sería injustoolvidar que fueron conjuntos como elBusch, el Kolisch. o el pnmer Budapestlos que sentaron las bases de lo que eshoy el cuarteto de cuerda, con esas glonosasrealidades antes mencionadas. Yescuchando con atención, es de admirarel equilibno e independencia de voces, lamusicalidad, la afinación y, sobre todo, laelocuencia y expresividad de una ejecucióntodavía viva 60 años después de suregistro. Mención de honor para el granclarinetista que fue Regmald Kell.Roberto AndradeSCHERZO 63

ESTUDIO DISCOGRAFICOUn controvertido trabajo interpretativollevado a cabopor este violinista nacido enla localidad varesiana de Busto Arsizio.No podemos negar, en pnmerlugar, la sólida formación deeste violinista italiano, quien hubopasado por la Academia Chigianasienesa. conociendo al genial Enesco,una de las personalidades másejemplares de este siglo XX -dequien sería posteriormente alumnosuyo- así como el conocimientodel Sr. Ughi de la música de cámara,formación cuartetística vienesa.Tampoco puede olvidarse su prestigiointernacional como concertista,visitando los más intrincadosforos internacionales. La polifacéticapersonalidad de Uto Ughi secompleta con su actividad comoorganizador de actividades musicalesen Venecia. En resumen. Uto Ughies un violinista con talento.Sin embargo, sus dotes interpretativasno están a la altura de las circunstanciasen esta ocasión. Digámoslo deotra manera «no le ha acompañado elduende», parangonando a nuestropoeta, Federico García Lorca, Sobreeste asunto, y a manera de impresióngeneral, brilla su arte sólo en ciertosmomentos, preferentemente en algunasPort/tos, sobre todo en la Partita I, BWV1002. Por el contrario, son las Sonólossu auténtico «Talón de Aquiles», llegandoa un cierto nerviosismo irregular,manifiesto de manera más sensible en laFuga de la Sonata n° I, BWV 1001, ensol menor, de lectura lineal y escolástica,descuidando la dicción polifónica realque Bach pretende y consigue en estospentagramas violinísticos, frente a la polifoníafigurada de las Surtes para violonchelosolo.Pero analicemos con detalle todo suquehacer artístico en este volumendoble.En primer lugar, la elección de suinstrumento en esta ocasión, el Guarniende 1744 («Cariplo»), en lugar desu habitual Stradivarius de 1701{«Kreutzer») nos ha parecido un acierto:por cuanto su instrumento procurauna sonoridad cálida, grave, ligeramentemelancólica.En segundo lugar, su libérrima lecturade los pentagramas bachianos. Esésta una cuestión más delicada. Nosotroshemos consultado y seguido pasoa paso, nota a nota, los textos originalesde Bach; editados por la casa muniquesaG. Henle Veriag. Hemos de haceresta salvedad previa al lector, porqueéste es nuestro punto de partida. Desconocemosel manuscrito empleadoUto Ughi en horas bajaspor el Sr. Ughi, pues no se especifica enla presente edición discográfica. Contodo, hemos podido observar cómo elviolinista transalpino añade ornamentosa piacere, especialmente los trinos, enalgunos fraseos no señalados por elcompositor. Es cierto que -en granparte de sus obras- el compositor noapuntó los diversos adornos, pues erapráctica habitual en el Barroco que elintérprete los ejecutara improvisadamente,de acuerdo con el buen gusto yel sentido común, dentro de una filosofíageneral que permitía una gran libertadal ejecutante. Recuérdese que inclusoesta libertad llega en las obras delgenio de Eisenach a no especificar lostempí, o a expresarlos con dudosos términos.Porque, ¿qué velocidad metronómicadebe aplicarse al término «afettuoso»?Pero, en esta ocasión, Bach expresacon su pluma de manera manifiestalos adornos, especialmente los trinos.El Sr. Ughi multiplica los trinos allídonde no figuran; como, por ejemplo,en el compás n° 6 del Grave de la SonoroII. BWV 1003, sobre la corchea conpuntillo que cae dentro del cuarto y últimotiempo del compás; o en el compásn° 13 del Adagio de la Sonata /(/,flVW 1005, sobre la corchea con puntillodel tercer y último tiempo. Otrotanto ocurre con los arpegios, cuandoel violinista debe recurrir al empleo devanas cuerdas. En ambos casos, trinos yarpegios, puede encontrarse justifica-BACH: Sonoras y Partitas para vidinsoto BWV 1001-1006. Uto Ughi, violín.2 CD RCA RD 60971 2. DDD, 59" 17"y 71 '22". Grabaciones: Siena. IV, VI yIX/I99I. Productores: Thomas Gallia yPaolo Derj.ción al uso de los mismos allídonde no están determinados porescnto. En los primeros, porqueestos tnnos se realizan sobre elfinal de la frase, a manera de resolucióndiscursiva, ora sobre la sensibleora sobre la supertónica,conduciendo siempre a la tónica,por marcha ascendente o descendente.El sentido común y la posicióndel violinista determinan tambiénel arpegiado. Aunque, eneste segundo caso, existen algunosarpegios de resonancias guitam'sticasun tanto fuera de tono(arranque del compás n° 10 de laCiaccona perteneciente a la PartitaII, BVW i 004), o el curioso arpegiodel compás n° 6 del Gravede la Sonata II, BWV 1003. endonde lo ejecuta al revés de losrestantes, esto es, de manera descendente.En tercer lugar, existen notas de dudosaafinación, lo que suele denominarsevulgarmente «sonidos sucios» u «oscuros»:semicorchea anterior a los tresillosdel compás n D 5 perteneciente alGrave de la Sonata II, BWV 1003: eltiempo débil del compás n" I I de lafuga de la misma Sonata II; temblorosocuarteto de semicorcheas del primertiempo del compás n" 13 de la Aliemandede la Patita II. BVW 1004; etc..En cuarto lugar, algunos silencios sonprácticamente soslayados, como el delcompás n° 15 del Grave de la Sonata /,BVW 1001. Aunque es cierto que dichosilencio posee un valor muy breve, (silenciode fusa), sin embargo aquí poseela función de cesura dentro del fraseo;por lo que la elisión o el soslayamientodel mismo altera la dicción discursiva.En quinto lugar, la débil sonoridad delas notas pedales, sobre la cuerda grave.Estas notas tienen un importantísimovalor polifónico, por cuanto son la respuestadel bajo en esta polifonía contrapuntística.Restar importancia a las mismases reducir el vigor y la claridad deldiscurso, disipar el efecto de una importantísimavoz (comienzo del compás n°18 de la Comente integrante de la PartitaII, BWV 1004), En cambio, en otrospasajes la citada debilidad de su cuerdabordón puede perdonarse por tratarsede notas escalísticas o semiescalísticasde valores muy breves, ejecutadas conceleridad (fusas. por lo general), no dañandoel diseño polifónico global: porqueel compositor nos plantea acá abigarradosdibujos emparentados con losarabescos de sus Toccatas, herencia delas añejas toccatas laudísticas, de caráctervirtuoso o improvisado (racimos defusas del segundo tiempo del compás n°64 SCHERZO

ESTUDIO DISCOGRAFíCO13, pertenecientes al Adagio de la SonataI, BWV 1001).A grandes rasgos, el diseño sonororesultante del italiano es extremadamenteaéreo, con un buen registroagudo, fruto del carácter aterciopelado ysedoso de su cantina, en detrimento desus gamas profundas. Sus zonas mediasno siempre logran entibarse con brillantezen las restantes, especialmente enlas fugas, con lo que su discurso pierdeprofundidad y diafanidad creando uncierto deslabazamiento. «Con estosmimbres», como diría nuestro compañeroArturo Reverter, se daña el buqueinsignia del mensaje bachiano; el severoy hondo trasiego de la existencia.Tampoco explota suficientementeUto Ughi el lirismo, que es tan consustanciala su suelo patrio. Aunque pertenecientea las recientes generaciones debrillantes violinistas italianos. Ughi noapuesta por la expresión desgarradorapero lírica a la vez, expresión de la quehacen gala Fabio Biondi / otros compatriotassuyos. La visión interpretativa deeste músico se acerca a la germánica,pero no llega a alcanzar el corazón de laestética musical ejecutoria alemana, caracterizadapor la arqurtectura maciza, redonday austera a la vez, con un hondodramatismo de flecos expresionistas.Aunque la liberalidad de sus iemp;en algunos fragmentos pueda sugerimosuna cierta originalidad acometiendoestos pentagramas, los cuales hemos dereconocer que son extraordinariamentevirtuosos, nuestra impresión es que Ughiha caído en el escolasticismo académico,tanto por la lectura formal, atendiendoal continente y no al contenido, cuantopor la pérdida de la polifonía real enmuchos momentos. Aquella famosafrase de Philipp Spitta. biógrafo de Bach,refiriéndose a la perfección técnica delviolinista de aquella época NikolausBruhns, afirmando que «conseguía talperfección en el uso de las dobles cuerdasque parecía que estaban sonandotres o cuatro violines simultáneamente»no lo ha conseguido con total satisfacciónnuestro músico italiano.Para colmo de desdichas, e) ingenierode sonido tampoco ha cumplido sutraba|0 satisfactoriamente. Se escuchanciertas imperfecciones sonoras defondo, y no siempre la estereofonía esla deseable.Concluyamos este delicado estudiodiscográfico afirmando que, pese a la alturaartística de Uto Ughi. tal vez no seencontraba en un buen momento de sucarrera cuando realizó esta grabación,en 1991. Suponemos y deseamos queel varesino recupere la plenitud de susaptitudes interpretativas en próximasgrabaciones.Francisco Bueno CornejoComprende esta gran antología encinco volúmenes las cantatas deiglesia de Bach grabadas por KariRichter a razón de una por cada festividaddel año litúrgico luterano. El proyectoinicial comprendía 64 cantatas,que cubrían el calendario desde Advientohasta el domingo vigésimo séptimodespués de Trinidad, pero luego seamplió a 75 al grabarse una segundacantata en nueve de las festividades yañadirse dos obras especialmente famosasy significativas, la Cantata n" 106, conocidapor Aclus Tragicus, y la n° SOpara la fiesta de la Reforma.La selección, como no podía ser deotro modo, es muy subjetiva y en generalse ha basado en criterios de calidady de popularidad, siempre relativa, conceptosque, al menos en este caso, noestán necesariamente reñidos. Cantatascomo las navideñas n°s. ' 10 y 40 hanquedado descartadas. Para el tercer domingodespués de Epifanía se ha preferidola n° l¡l a la muy atractiva n" 73 ypara el domingo de Quincuagésima(Esto mihi) se ha optado por una obraespléndida, la n° 23, a costa de otra nomenos valiosa, la n° 127. En la festividadde San Juan Bautista la inclusión de la n"30 ha desplazado una composición detan sutiles calidades como la n" 7 y en lade San Miguel se ha prescindido de unaobra, la n" 19, especialmente interesante.Pero todavía es más sensible la ausenciade la Cantata n° 46 para el décimodomingo después de Trinidad,composición justamente aclamadacomo una de las obras más perfectas yde más profunda expresividad dentrodel género. Con todas estas reservas, lamuestra elegida es plenamente representativade esa suma del arte de concertarvoces e instrumentos que son lascantatas bach ¡anas.Discípulo en los años 40 de tresgrandes Cantores, KaH Straube y GüntherRamin en Leipzig y Rudolf Mauersbergeren Dresde, nombrado organistade la Thomaskirche de la primera deesas ciudades, donde Bach desempeñósus funciones. Karf Richter fue un herederodirecto de la cultura del siglo XIXen clave germánica. La interpretacióntiene que ser creativa, afirmativa, y esosignificaba para él calor, persuasión y espontaneidad,a veces arbitrariedad. Lalectura potencia un lirismo exageradoarropado por espesas masas instñjmentales,bajos rígidos con un protagonismoBACH: 75 Camotas. Solistas. Coro yI Orquesta Bach de Munich. Director:Kari Richter. 26 CD ARCHIV 439 368-1ADD. Grabaciones: Munich, 1959-1979.La otra tradiciónKari Richterabrumador del órgano, métrica cuadriculada,tempi amplios con tendencia a lalentitud, rotundidad coral y total despreocupaciónde las voces solistas dejadasa su libre iniciativa en cuestiones ornamentalesy de articulación.Todo ello está en los antípodas delas prácticas histoncistas que se han idoimponiendo en las últimas décadas. Esun credo estético de un momento históricode transición que parece muy lejanopero que no deja de tener partidanospor su capacidad de comunicación.Al frente del Coro y Orquesta Bach deMunich al igual que ante la consola delórgano, Richter se transfiguraba saliendoa relucir un instinto teatral innatoque casi se palpa en el disco y una retóricaexpositiva directa y personal, residuodel concertismo romántico, ávidade convencer y deslumhrar aun al preciode falsear el contenido del mensajetransmitido. No le preocupaba excesivamentela veracidad. Impulsivo e imprevisible,no retrocedía ante el efectismomás rebuscado con tal de seducir aloyente y obtener su complicidad.Contó con excelentes mimbres, enprimer lugar con una serie de notablesinstrumentistas, el violinista Otto Büchner,los oboes Manfred Clement y EdgarShann, los flautistas Hans-Martin Linde yAuréle Nicolet... De especial relevanciason los solistas vocales pues dada la libertadcon que se conducen, en generalcon total indiferencia para las cuestionesestilísticas, pueden considerarse verdaderoscorresponsables de la empresa. DestacanPeter Schreier con momentos maravillosos,Theo Adam, Hertha Tópper...el mismo Fischer-Dieskau cuyapersonalísima versión de las Cantatas n\56 y 82 por más que se aleje de coordenadasortodoxas constituye una cumplidalección interpretativa que permite intuirun posible hilo secreto entre la vocalidadbachiana y el mundo del Lied.Domingo del Campo CastelSCHERZO 65

ESTUDIO DISCOGRAFICOEsta vasta colección de la producciónde este genial organista, antecesorde Bach, Dietrich Buxtehude,-autor que no necesita presentación-,bien podría incluirse en la secciónde nuestra revista titulada El Baratillo,a cargo de nuestro compañero cuyafirma reza Nadir Madnles. Y decimosesto porque los 5 discos de los queconsta este complejo mosaico se vendenal público al precio de 2. En pocaspalabras, una bicoca, Aunque hemos detener en cuenta que se trata de una reedición,procedente de un original analógico.No obstante, en este caso, la genialidadinterpretativa del organista francófono,Rene Saorgm, justifica con crecestal reimpresión.El Sr. Saorgin ha escogido para laejecución de la literatura de Buxtehudediversos órganos históricos flamencos ygermánicos. Muchos de ellos hubieronsido restaurados por el organero dieciochescofrans Caspar Schnitger Aúnmás: Frans Caspar Schnitger fue el co-Constructor del órgano de la Gran Iglesiade Zwolle, que tuvo lugar entre1718 y 1721. Algunos de los anterioreso coetáneos a la figura del compositornacido en las entonces tierras danesas,como el de la Iglesia de San Lorenzo deAlkmaar (construido entre 1639-1645).o el de la Iglesia de San Nicolás de Altenbruch(construido entre 1497-1498,muy retocado posteriormente). Por loque a sus características técnicas respecta,hemos de dividirlos en dos grupos.Los holandeses, de Alkmaar yZwolle, descuellan por sus ricas registraciones,con densos pedaleros. Lossegundos, el de Altenbruch y el germano-helvéticode Arlesheim, más modestos,pero -en algunos casos- de registracionesmás vistosas (como el nasardo2 2/3 del positivo de la Catedral deArlesheim). Elecciones de los instrumentosacertadas a nuestro juicio, porcuanto nos encontramos dentro delorbe cercano al mundo germánico.Sabroso cocidoCon este material instrumental,Rene Saorgin aprovecha al máximo suspeculiaridades, pero más con criterioscentroeuropeos que latinos, perceptiblestan sólo en ciertos momentos (yaque hemos hablado del nasardo. digamosque lo utiliza con mesurada proporcióna lo largo del último volumende esta colección). Por supuesto, no sepueden pedir peros al olmo. No encontraremosacá los sugerentes registrosde los órganos españoles, porque no seinterpretan tientos de batalla de Cabanilles.Estamos dentro del mundo germánico.Queremos decir con todo elloque Saorgtn intenta aquilatar a Buxtehudecon el color propio de las interpretacionesorganísticas cent roe uro peas,empleando una paleta sonora que acercaal compositor danés a J.S. Bach;como -por ejemplo- el uso de registracíonesgraves macizas y rotundas en elpedalero, sobre todo en las respuestasconclusivas de las obras escritas enmodo menor (el Preludio en sol menorBUXTEHUDE: La obra para órgano. !Volumen I: Bux WV 149. 186, 145, 218,192, 197, 202, 143, 159. 199, 141. VolumenII: Bux WV 156, 207, 142. 137, 182.174, 157. 219, 193, 161. 181. 140, 201.139. Volumen III: Bux WV 146, 180. 184,183, 158, 136. 185, 186. 153. 187, 189.190, 203. 178, 208. 209.211. 147. VolumenIV: Bux WV J5I, 191, 198, 150, 200.206, 152, 217, 220, 221. 222. 224, ¡48,155, 212. Volumen V: 3ux WV 2JO, 144,196. 166, ¡68, 176, 194, 160. 195, 223,213 Rene Saorgin, órgano. SCD HAR-MONÍA MUNDI HMX 2901484-8.ADD. Grabaciones: 1967 (I), 1967-1968(II), 1969 (III). 1969-70 (IV), 1970 (V). Ingenieros:Georges Chottin (Alkmaar),nerre Studer (Zwolle, Altenbruch. Arlesheim).Órganos utilizados: Iglesia deSan Lorenzo, de Alkmaar. Holanda (VolumenI); Órgano de San Lorenzo deAlkmaar (1-3) y órgano de la Iglesia deSan Nicolás de Algenbruch, Alemania {4-19) (Volumen II); órgano de la Gran Iglesiade Zwolle, Holanda (Volumen III); órganode la gran iglesia de Zwolle, Holanda(1-7), y órgano de la Catedral de Arlesheim,Suiza (8-16). (Volumen IV), órganode la Catedral de Arlesheim, Suiza(Volumen V).con el que se abre la colección es unbuen botón de muestra), o en el enunciadodel sujeto en las fugas de los citadosmodos tonales, En los corales, sueleoptar por destacar el canto, en la vozsuperior, sobre un fondo sonoro difuminadoen piano (p), variando de registracióncon cada período; o. bien repartirel canto entre las distintas voces, conpredominio en ese caso del tenor. Naturalmente,(y ahora el lector entenderápor qué aprovecha al máximo el materialinstrumental), cuando se encuentrafrente a un órgano del primer grupo,juega profusamente con los pedalerosdensos, dóneos, vigorosos. En cambio,si tiene en su derredor un órgano delsegundo grupo, antes aludido, brillansus corales con sus caleid oseó picas registraciones.pues mutan con premura.Con una rítmica alegre, fluida, Saorgindegusta los breves ñtardandi finales,en donde utiliza el Gran juego para prepararlas terceras de Picardía. No puededecirse, por último, que pese a mirarba|O la óptica germánica, nuestro intérpretecaiga en la severidad mecánicatan querida por los alemanes in tilo tempore.Porque, en el fondo, bajo esa ópticase esconde una retina y un globooculares galos. Esta es la pizca de sal yespecias que adereza este sabroso cocido(en atención a los «madriles» denuestro compañero).Francisco Rueño Camejo66 SCHERZO

ESTUDIO DÍSCOCRAFiCOUn clásico en la historia del discoEn la impresionantecolección de Üedergrabados por DietrichFischer-Dieskau(Mozart, Beethoven,Schubert, Schumann,Mendelssohn, Liszt, Wolf.Mahler. Strauss y variosautores del siglo XX)ocupan un lugar destacadolos de Brahms. tantopor cantidad como porcalidad. Si excluimos uncentenar de cancionespopulares, los Lieder catalogadosde este autor totalizan209, de los queDieskau grabó, en dosocasiones, un ochentapor ciento. Para 1983,sesqui centén ario del nacimientode Brahms, DGpreparó una edición endisco de su obra prácticamentecompleta, que esde esperar reedite en1997, conmemorando el centenario desu muerte. En el álbum de los Lieder,correspondieron 160 a Fischer- Dieskauy 49 a JesSye Norman.Unos años antes, EMI había publicadouna colección de 7 discos con registrosrealizados entre 1964 y 1973, queagrupaban 149 canciones. Al pasarlas aCD, ha añadido La bella Magelone. ocupandoun total de 6 discos compactosque, a precio medio, constituyen unaespléndida oferta. Por supuesto, la músicaaquí recogida es siempre de calidadalta y, en muchas ocasiones, altísima: lascanciones de Brahms forman un conjuntohomogéneo, carente de obrasmediocres; hasta el primer bed que publicó.Amor fiel opus 3, n° I, es una obraperfecta, como lo es el precioso ciclojuvenil La bella Magelone, Acaso lascimas de su producción en este génerose hallen en las colecciones de madurez,como las opus 85. 86. 91. 94 ó 121,esta última formada por los célebresCuatro cantos serios.La calidad interpretativa se mueveentre lo bueno y lo excepcional, con unnivel medio sobresaliente. El barítonoalemán, nacido en 1925. contaba, cuandoestos discos fueron grabados, entre39 y 48 años y se hallaba en plena madurezartística y vocal, sin que en momentoalguno de estas grabaciones seaprecien en su voz síntomas de desgaste,patentes en la integral para DG.Dieskau luce aquí en plenitud su atractivavoz de barítono línco, especialmentebella en sus registros grave y central, yen los niveles de intensidad que vandesde el piano y el pianísimo hasta elmezzoforte. En esa gama, Dieskau poseyó,hasta edad muy avanzada, unas calidadestímbncas excepcionales quedaban a su fraseo -siempre gobernadopor una aguda inteligencia y un gusto refinado-una variedad, una sutileza, y unatractivo ¡dóneos para el género de cámara,íntimo, que es el Lied. En estaépoca, el registro agudo era tambiénfácil y rara vez forzado, aunque másblanco que el centro, y en ocasiones vecinoal falsete más o menos reforzado.Esas limitaciones de una voz admirable,excepcional, que -insisto- en esteálbum EMI apenas son apreciables. siemprequedaron relegadas a segundoplano cuando Fischer-Dieskau cantabaUed, compensadas ampliamente por unarte canoro difícil de igualar, caractenzadopor un legato de suavidad casi instrumental,compatible con una dicción perfecta,y todo ello regido por una inteligenciay una formación cultural excepcionales.Pero eso no significa que Dieskauhaya sido -como a veces se pretende-el mejor liedensta de nuestro siglo:aparte de lo infantiles que resuftan talesBRAHMS: 164 Lieder Dietrich Fischer-Dieskau,barítono; Sviaioslav Richler,Wolfgang Sawallisch, Daniel Barenboimy Gerald Moore. pianistas. 6CDEMI CMS 7 M820 2. ADD. 416'. Grabaciones:1964-1973. Productores:Gerd Berg, Su vi Raj Grubb. Ingenieros:C. Bickenbach, Emst Rothe. Johann-N.Matthai, W. Gulich. Precio medio.distinciones, es obvioque no hay patrón demedida que permita dinmirese primer puesto.Por ejemplo, las grabacionesque Femer, Kipniso Hotter realizaron delos Cuatro cantos se'iosson tan buenas, por lomenos como las deDieskau, y en otros Lieder.tanto los dos últimoscitados como GerhardHüsch o Hermann Prey,resultan más espontáneos,cantan igual de bien yposeen unos timbresacaso más idóneos paraesta canción o la otra.Lo que no cabe discutira Fischer-Dieskaues el puesto de mayorrelieve en la histona fonográficadel Lied, tantopor cantidad como porcalidad: especialmentepor lo segundo. De entre los registrosaquí incluidos cabe destacar la insuperableversión de Lo bella Magelone grabadacon Sviatoslav Richter en 1970. Enella, el arte de Fischer-Dieskau se ve realzadopor este eximio artista, el mejorde los cuatro excepcionales colaboradoresdel barítono alemán en el álbumque comentamos: Sind es Scbmerzen,Ruhe Süsstiebchen y Treue Liebe son trescanciones que no parece posible interpretarmejor. Cita obligada son tambiénlos Cuatro cantos serios que, como se hadicho, comparten lugar de honor conlos de Ferrier, Kipnis, Hotter y otrosdos del propio Dieskau, acompañadospor Barenboim y Demus (DG ambos).Otras maravillas son las dos primerascanciones de la opus 85, con textos deHeme a los que Brahms puso músicasublime y que aquí conocen una interpretaciónidónea, susurradas a flor delabios, sin subrayados innecesarios deltexto (defecto relativamente frecuentedel barítono). El canto de Dieskau, elegiacoy extático, deja al oyente boquiabierto.Admirables también toda la opus32. £/ arpa eólica opus 19, n" 5, las dosprimeras canciones de la opus 43... Larelación puede prolongarse a voluntad.En suma, un álbum de importanciahistórica que, ofrecido a precio medio,es referencia insoslayable para disfrutarlalargos años. Ni siquiera el que lostextos sólo aparezcan en alemán impidela recomendación entusiasta. Lasgrabaciones son siempre excelentes.Roberto AndradeSCHERZO 67

ESTUDIO DISCOGRAFÍCOVariaciones sobre ChaikovskiFinalizado el año Chaikovskihemos de convenirque, salvo algunasexcepciones, las casas discográficashan insistido hasta lasaciedad en las obras desiempre, olvidando las parcelasmenos difundidas de suamplísimo catálogo, especialmentede la ópera.Me llegan seis discos variopintos,algunos de ellos deinterés, otros meramente repetitivos.Los dos compactosdirigidos por Geoffrey Simón,grabados hace casi tres lustros,son muy apropiadospara los chaikovskianos depro, pues ofrecen las versionesoriginales de obras muydifundidas, así el Romeo y Julietade 1869, bastante distintade la versión definitiva y laversión inicial, de 1872, de laSinfonía n° 2. Y aunque loscambios introducidos por elautor mejoran, sin duda, ambas obras,tienen estas grabaciones un mérito indudabley son muy útiles para conocerla evolución del compositor, Tambiénes de gran interés el registro integral dela música escénica para Hamlet -unos50 minutos— con intervención -muybreve- de la soprano janis Kelly y el barítonoHammonó Stroud. Las otrasversiones orquestales son la Serenatapara Nikolai Rubinstein -agradable-, dosfragmentos de la ópera Mazepo -intensosy bnllantes- y la Obertura sobre eíHimno danés op, 15 -obra de circunstanciaspero bien hecha-, Simón dirigecon fuerza, brillantez / sentido rítmicoa una estupenda Sinfónica de Londres:es lástima que ni el fraseo, nt el lirismosean su fuerte. El sonido tiene excesode reverberación.El Concierto n° 3 para piano es obraproblemática. Chaikovski no llegó a terminarlani tenemos la seguridad de quelo hubiese aceptado como ahora senos presenta. Fue el pianista AndreiHoteev el que repasó los manuscritosdel compositor e hizo la orquestación(bastante diferente a la realizada porTaneyev a la muerte del autor) quesegún él debe considerarse como laauténtica original e integral. Tengo misdudas porque en muchos pasa|es de laobra la orquestación sencillamente nosuena a Chaikovski. El Concierto n° 3debe, pues, escucharse con ciertos reparosen cuanto a su autenticidad y talcomo ahora aparece resulta muy inferiora los dos primeros. Hoteev tocasin especiales excelencias y MartinovRUMÚUI E«tei Fetñral Órenmehilnainionía Orchestra • GiuseppCHAIKOVSKI: Sinfonía n° 2 (vers. 1872).Obras orquestóte. Orquesta Sinfónicade Londres. Director: GeoffreySimón. CHANDOS 9190. DDD.66' 15". Grabaciones; Londres, 1981-1982. Productor; Brian Couzens. Ingeniero;Ralph Couiens.CHA1KOVSKI: Romeo y Julieta (vers.IB69). Homleí. Orquesta Sinfónica deLondres. Director: Geoffrey Simón.CHANDOS 9191, DDD. 65'49".Grabación: Londres, 1981. Productor:Brian Couzens. Ingeniero: RalphCouzens.CHAIKOVSKI: Concierto para prono n° 3.Dumka. Andrei Hoteev, piano. Orquestadel Estado de San Petersburgo.Director: Rawtl Martinov. AC-CORD 202752. DDD. S6"40". Grabación:San Petersburgo, 1993. Productore ingeniero: John Gottschall.CHAIKOVSKI: Souvemr de Rorenoo.ARENSKI: Cuarteto op. 35. The RaphaelEnsemble. HYPEftION CDA66648. DDD. 60'30". Grabación:Bristol. 1993. Productor: AndrewKeener. Ingeniero: Keith Warren.CHAIKOVSKI: Sinfonía n° 5. RIMSKI-KORSAKOV: Lo gran pascua rusa.Orquesta Filarmonía. Director: GiuseppeSinopoli. DEUTSCHE GRAM-MOPHON 437 S12-2. DDD. 4D.60'43". Grabación; Londres, 1992.Productor: Wolfgang Stengel. Ingeniero:W-D. Karwatky.CHAIKOVSKI; Obertura 1812. Romeo yJulieta. Capricho italiano. Ano de LenskiSolo el corazón ¡olitano. Plácido Domingo,tenor. Orquesta Filarmonía.Director: Plácido Domingo. EMI CDS5550182. DDD. 66'05" Grabación:Londres, 1993. Productor: StmonWoods. Ingeniero: Alex Marcou.dirige con más brío -efmetal resurta agresivo- querefinamiento. El disco, demasiadobreve, se completacon una aceptable versiónde la Dumka op. 50,Sonoridades oscurasEl muy bello Sexteto decuerdo en re menor «Souvenirde Florencia» sigue su ascendentecarrera discográficacon esta muy buena grabacióndel Raphael Ensemble,acaso un poco apresuradaen ocasiones, que se completacon el Cuarteto op. 35,de Aren ski, una obra desconocidaentre nosotros, debuena, ya que no genial, inspiración,dedicada a lamuerte de Chaikovski y conla extraña combinación deviolín, viola y dos violonchelos.Sonoridades oscuraspara un tono elegiaco que no siemprese mantiene y que va hacia ámbitosmás luminosos. En cualquier caso unainteresante aportación al catálogo.Si los discos anteriores tenían, independientementede su calidad final,una lógica, más difícil es encontrarla -ano ser la puramente comercial- en losdos siguientes. La Quinta ha sido grabadamás de cien veces y hoy la lista deposibilidades es enorme. Sólo tendríapues sentido algo especial. iMo es ésteel caso. Sinopoli dirige una versión enplan espectacular, ayudado por el sonidoen 4D, superficial y con ramalazosde aplastante vulgaridad. Lo mismo cabríadecir de La gran pascua rasa. ¿YDomingo? Nuestro tenor todo terrenoaborda, con timidez, el canto de Chaikovski.Únicamente la hermosa aria deLenski y un arreglo para orquesta, conchelo solista, de la bellísima canciónSólo un corazón solitario, hecho porDoug Riley. Excelente de voz, Domingono acierta a expresar toda la melancolíay ia intensidad interior de lamúsica. Es lástima porque la tesitura lesienta bien (lo mismo que el Hermannde Lü dama de picas que no logróaprender) y el repertorio eslavo sigueestando alejado del gran tenor y nodebería. Como director, Domingo estodavía un aprendiz. La orquesta suenabien y los tempí resultan muy aceptables.El resto, en plan popular, brillantey escasamente matizado no ofrecemayor interés.Carlos Ruiz Silva68 SCHERZO

ESTUDIO DiSCOGRAFtCOA propósito de este OrfeoEste Orfeo ha cumplido yadiez años, se encuentraentne los más estimadosde la fonografía y ha sido objetode polémica desde el principio.Aunque no se le niega unlugar destacado, se le escatimala primacía. En el número cerode SCHERZO tuve ocasión decomentar la aparición de esteOrfeo: «este registro proponeun compromiso que resultapor una parte camerístico (deintimidad, más cercano al espíntuoriginal que a la concepciónde espectáculo propia de laópera posterior) y por otratiene en cuenta lo mucho quehay en esta ópera de recital demúsica, al margen de lo teatral»-Y es precisamente depoco teatral de lo que se haacusado a este registro en másde una ocasión.Eso de lo teatral sirve paraadhesiones y descalificacionesaventuradas en este tipo deobras. l'Orfeo es de 1607.cuando surgen o están a puntode surgir los grandes teatrosnacionales de Inglaterra, Españay Francia, en ese orden. Elnivel de conciencia teatral del momentonos resulta completamente ajeno,no podemos llegar a él mediante nadaparecido a nuestras pautas escénicas.Además, el intento de Monteverdi enMantua no es tanto teatral como de fusiónentre recito/ de músico, algo nomu/ lejano a un concierto espiritual, yacción dramática. Su objetivo es proponeralgo distinto a lo pretendido por laCamerata Fiorentina y su propuesta derecitativo dramático continuo: surge yala polémica sobre qué es primero, si lapalabra o la música. Sería equívocotanto para el espíritu como para la letrade esta obra forzar una teatralidad másviva, más animada que la elegida porRogers y su equipo, cuya opción austeraestá, en mi opinión, más que justificada-¿Dónde estaría el equilibrio, si esque éste es posible?El equilibrio ha de constituir un intento,nunca indiscutible, a partir de investigaciónsena (cómo pudo ser realmenteL'Orfeo en su tiempo) y talentointerpretativo, de restituir el espíntu deesa letra incompleta que nos ha llegado.L'Orfeo no admite actualizaciones gratuitas,tiene su propia lógica, su propia vida,que no es la nuestra ni tiene por quéserlo. Intentos como los de Orff pudierontener interés en tiempos, pero hoydía palidecen ante sus lejanos continúa-Claudio Monteverdidores o, más bien, con testo dores. Elpunto de equilibrio para L'Orfeo se encuentra,en nuestra opinión, en versionesfonográficas como las de Hamoncourty como ésta, y podía haberse halladotambién por parte de Gardiner,cuyo registro es por desgracia fallido ensu brillantez y relativa exuberancia. NigelRogers sigue una tradición, y si innova esa partir de ella. Por referimos sólo a lofonográfico, recordemos que asumióuno de los papeles de la pnmera lecturafonográfica de Hamoncourt (1969). fueprotagonista en la versión de Jürgen Jürgens,y en la que comentamos volvía aasumir el protagonista y dirigía a todo elconjunto a partir de una reconstruccióna cargo de Chiaroscuro; la reconstruc-MONTEVÉRD1: LOrfeo. Nigel Rogers(Orfeo), Patricia Kwella (Eurklkre).Emma Kírkby (La Música), jennifer Smifh(Proierpina), Mauro Bolognesi (Eco.Apolo. Pastor I). Stephen Varcoe (Plutón,Pastor IV). Helena Afonso (Ninfa).Chiaroscuro. London Ba roque. The LondonComen & Sackbut Ensemble. Directores:Nigel Rogers y Charles Medlam.2CD EMI CMS 7 64947 2. DDD.ItM'IS". Grabación: Londres, XI/1983.Productor: Gerd Berg. Ingeniero: NevilleBoyfing.ción es imprescindible en unaobra como ésta, que nos hallegado incompleta segúnnuestro concepto de hoy: seconserva la línea de canto y ladel ba|o, mientras que el restohay que reconstruirlo a partirde documentación, de investigación.La versión de Rogers yMedlam ha sufrido ataquesdesde los negadores del Monteverdihecho por ingleses.No les falta razón a estos negadorescon otros intérpretesy otras obras, pero en nuestraopinión carecen de ella en elcaso de este Orfeo. Comprendemosy compartimos larazón de quienes enfrentan,por ejemplo, a Rooley y aAlessandrini a la hora dehacer Monteverdi. Ya erahora, dicho sea de paso, deque los italianos se pusieran adefender a Monteverdi. y nole dejasen todo el trabajo alos Harnoncourt o los Leppard,por evocar dos comentesmuy disímiles. Pero esaafirmación italiana, legítima yhasta el momento de muybellos y renovadores resultados, notiene por qué basarse en la descalificaciónde uno de los Orfeo que en lovocal, instrumental y dramático estáentre los más excelentes del sonidograbado. Simplemente, esperamos deAlessandnni y su grupo Concertó Italiano,después de que culminen sus acercamientosal legado madrigalístico deMonteverdi, un Orfeo que aporte algorealmente decisivo después de los hitosde Hamoncourt y Rogers. El segundode los cuales, si se me permite desarrollarlo apuntado antes, es consecuenciadel primera, tanto en las relativas coincidenciascomo en los momentos enque voluntariamente se aparta del precedente,lo mega y plantea otras soluciones.Estoy de acuerdo con mi compañeroRafael Ortega Basagoiti(SCHERZO. extra n° 2. pp. 94-95) encolocar a Hamoncourt 69 y a Rogers-Medlam en la cúspide; sigo prefiriendo,particularmente, el primero, pero nopodría prescindir del segundo, ese extraordinarioregistro británico, neo encolor y mesura, que motiva estas líneas.Remito a Ortega para lo relativo a aspeaosvocales y un importante aspectoque él destaca en varias ocasiones: laausteridad.Santiago Martín BermúdezSCHERZO 69

ESTUDIO DISCOGRAFICOCallas: tres perfiles de sopranoCallas grabó su gran contingentediscográfico para la EMI, pero sequedaron en el tintero algunosde sus títulos imprescindibles, bien pormiopía de la editora, bien por problemasparticulares de la cantante. Lamarca va colmando ese vacío apropiándosede grabaciones Itve que ya circulanpor el mercado en etiquetas como Melodram,Hunt, Arkadia o Nueva Era. Aprecio muy tentador, presenta ahoraEMI en segunda entrega (después de Latraviata de la Scala y la Lucia de Berlín)tres títulos que delimitan prácticamentelos contomos temporales de su carrera(1952, el comienzo del despegue; 1959,el inicio de la desaparición), al mismotiempo que ofrecen una imagen alcompleto de su personalidad músicodramática.En efecto, Lady Macbethsena el mejor ejemplo de Callas, ladoagresivo, siniestro: Bolena, el costadopatético, de mujer humillada y sometida;Imogene, la personalidad conflictiva,enfrentada a un problema ¡nsolubleentre amor y deber.El Macbeth escalígero nos trae a lacantante en plenas posesiones vocales,capaz de resolver todas las dificultadesde un papel terrible, que exige extensiónvocal y caracterización psicológica.Callas y Sabata, soprano y director(enérgico, tenso), luego reunidos parauna inmortal fosco, son las dos bazasprincipales del registro. La soprano, sinembargo, encontraría posteriormentealgunos acentos más penetrantes grabandolas arias del papel en estudio,aunque aquí vocalmente esté superior.El seguimiento de las indicaciones verdianas,sobre todo en cuestiones de caracterizaciónson infalibles: el dúo conMacbeth del acto I, el momento delbrindis (dirigido por de Sabata con unasolemnidad impresionante), la escenadel sonambulismo, son tres inmediatosejemplos. Mascherini, buena voz y cantantedecente, junto a las dos prestacionessuficientes de Penno y Tajo, completanuna importante y muy completaversión (falta el final de París, pero estáincluido el ballet).Anna Bolena, con Visconti en fa escenay Gavazzeni en el foso, es uno delos prodigios dejados de Callas. Amputadala obra hasta límites inaceptables(los más perjudicados, la mezzo y eltenor), ofrece el consuelo de que conello se centra la atención en la labor dela soprano. Los pilares de la interpretacióncalasiana se sitúan así: ío sentí sullamía mano (concertante acto I), Giud'taaá Anna (inicio de la stretto de dichoacto), dúo de Bolena y Giovanna {se-Maria CallasFOTO. ÍMIVÉRDI: Macbeih. María Callas, soprano(Lady Macbeth); Enzo Mascherini. barítono(Macbeth); ítalo Ta|o. bago(Banquo); Gino Penno, tenor (Macduff).Orquesta y Coro del Teatroalia Scala. Director: Victor de Sabata.2CD EMI 64944. ADD. 74 1 2I",64MI". Grabación: Milán, 1952.DONIZETTI: Anna Boíeno. Maria Callas,soprano (Arma); Giulietta Simionato,mezzo (Giovanna); Nicola Rossi-Lemeni,bajo (Enrico): Gianni Raimondi,tenor (Percy). Orquesta y Coro delTeatro alia Scala, Director GiannandreaGavazieni. EMI 64941. ADD.Óffí»". 72'25". Grabación: Milán, 1957.BELLINI: II pirata. Maria Callas, soprano(Imogene); Pier Miranda Ferraro,tenor (Gualtiero); Costancirto Ego,barítono (Ernesto). Orquesta y Corode la American Opera Society. Director:Nicola Rescigno. EMI M938.ADD. 66'28", 67'Sr*. Grabación:Nueva York. 1959.guir el crescendo interpretativo de Callasy cómo se va desinflando luego es unaexperiencia musical única) y la escenafinal. Simionato da a la soprano una excelenteréplica en el citado dúo, perosu papel, como se dijo queda reducidoa nada, si consideramos que sus encuentroscon el bajo (un irregular ypoco motivado Rosst-Lemeni) no inspirandemasiado a la gran mezzo, en plenitudde sus hermosos medios. Raimondihace de Raimondi: sólida voz y buenosagudos.Grabaciones piratasA medida que iba pasando el tiempo,los responsables de las grabacionespiratas iban mejorando sus métodos yaparatos, así que en 1959 en NuevaYork el sonido de la obra belliniana esalgo mejor que el de las anteriorestomas milanesas. En esta lectura de concierto,como en el caso anterior, todose concentra en la figura de la cantantefemenina, siendo sus acompañantesmeros comparsas. Miranda Ferraro,ajeno a la vocalidad de Gualtiero (papelque se está recuperando actualmentegracias a Rockwell Blake) omite las partesdificultosas y al final lo reduce a unacaricatura de Pollione, aunque gratifiquecon dos o tres momentos de alardesque el público agradece. El barítono esde una modestia ejemplar en un papelasimismo poco relevante. De nuevo,toda la atención se dirige a la presenciade Callas. Su voz está dura, metálica, elregistro agudo le cuesta, pero es capazde lanzar el Sorgete de salida sostenido yfirme, a pesar de la dificultad, y emitelimpia la escala en medio del concertante(otras no lo hacen tan bien), ademásde irse vocalmente afirmando hasta lamagnifica escena final, donde se encuentralo mejor de su arte: recitativo intensísimo,aria de una tristeza infinita, cabalettamusculosa. Esta lectura, antes grabadaen estudio luego cantada en recitales(la de Amsterdam presente de propinaen esta edición) es la más analíticay honda de las ofrecidas por Callas. Lasoprano presentó el papel de Imogeneen Milán ocho meses antes de esta ediciónamericana con un reparto de ensueño(Corelli, Bastíanini), ¿cómo es posibleque no se haya conservado?Un nuevo y siempre estimulante reencuentrocon Marta Callas, que denuevo provoca la siguiente pregunta:¿para cuándo la Fedora o el Don Carlosde la Scala, La Gioconda de Verona?Fernando Fraga70 SCHERZO

III JornadasInternacionalesCiudad de OviedoFebrero 19943M. Bella Davidovich.OrquestaSiniómcadelPrincipado dB Asturias. Mijail Plstnsv.Btab. KrystianZimerman.Iftk. IngridHaeWer.OrqijestaSintónicadeCastlllayLeón.MaxBrap,adoDarman.12 lab. DameMouraLympany.1*ltt MíjailPletnev.ISItb. MichaelCollins (clarinete).Mijail Pletwv (piano).17 H. Homenaje a I riñaZaritskaya.IrinaZaritskaya. Pater Jablorwki.AniaÁlese ieva. Orq u esta S ¡ nfón ica de IPrincipado de Asturias RobenStankovsky.NicotalDemidenKo.26Wb. EmilLeictinerOrquestadeRadioPraga.VladimirUaíek.ii Mi. Claudio Martínez Mehner. Orquestad*Radio Praga. Vladimir Valek.jN DE CLITUEA1 IUMUDENID DÉ OVIEDO;l llilj—uUMk

ESTUDIO DISCOGRAFICOEl laberinto de la modernidadLas muestras dispersas y casualesde la música de nuestro siglo, quese agrupan aquí por la simultaneidadde la edición fonográfica, trazan, sinembargo, algunas de las líneas maestrasde la cartografía de la modernidad.Como en otras ocasiones históricasprecedentes -Ars antiqua y ars nova,Prima y seconda prattica-. a la introducciónde las novedades se opuso una facciónde resistencia que intentó perpetuarel lenguaje del pasado, y cuyos militantescontinúan activos mciuso en losdías que corren, Pero la diferencia fundamentalcon srtuaciones homologas yadadas está en el hecho nuevo de que lavanguardia, que tra|o primero un ensanchede fronteras -atonalidad- y una sistematizacióndistinta -dodecafonismo yserialismo-, causó de modo colateraluna segregación que apuntaba directamentea la negación misma de la música.Alcanzada esa última frontera -silencio eindeterminación total de Cage-, tocaahora un retomar no ingenuo a la reelaboracióndel hecho musical.Esa falta de candidez animaba ya aBusoni en una etapa también de crisis.Y. en este sentido, podemos entendercomo moderna la ironía con que contemplael vals vienes en Tanzwalzer, consus toques aun circenses, o la trivialidadcomo elemento revulsivo delRondo oríecch/nesco. Que se trata deobras nacidas de una postura combativa-no impuestas por unos límitescreadores- lo evidencian la oscuridadde tinturas de la Berceuse élégiaque,patéticamente leída por Albert, o lameditación de Gesong vom Reigen derGeister.Pero si Busoni revisó de variosmodos la tradición -por medio delenfoque o adoptando un sistema armónicopropio-, Pfitzner no hizo otracosa que encastillarse en su reactivadefensa de la tonalidad. Como quieraque para obtener su ideal estético«romántico» se entregaba a la «inspiración»-que suele consistir en cadenas,voluntarias o no. de asociacionesde ideas-, en los Conciertos poro violonchelose pueden encontrar las ventajase inconvenientes de su forma deoperan aciertos melódicos, pasión enla parte de la orquesta en el segundotiempo de la tercera de las obras, peroigualmente la necesidad de trabajar másel material, falto de interés, del Allegrettodel Op. 52. El Ruhig que da comienzoa esta obra es entendido en la interpretacióndesde una perspectiva indudablementese human ni ana, que alcanzaa teñir la melancolía del Concierto en soímayor o la desolación del postumo.El caso de Nicolai Roslavets se acercanotablemente a una injusticia histórica.Cierto que en los años diez siguióun camino scribianista con su armonía yrica escritura orquestal -dentro deestas coordenadas se mueve el poemasinfónico En ios ñoras de Luna nuera-,pero desenvolvió independientementeun método de esentura con doce sonidos,que en el Concierto para violínfunde con una acórdica original. Lecturade ti'mbnca penetrante del poema, queno oculta su parentesco con la músicade Scriabin, especialmente el Poemo deléxtasis, y acercamiento a Berg en elConcierto -tocado por la máxima defensoraactual de la obra- caracterizanestas Interpretaciones que nos devuelvenuno de los eslabones perdidos dela música ruso-soviética anterior a la SegundaGuerra Mundial.La carrera de Hindemith, todo locontrano de Roslavets, fue un procesoconstante de involución, que se acentuóen sus últimos años americanos.Los dos discos de obras para orquestarenuevan la idea de que su composiciónmás importante en este terreno esla Sinfonía «Matías eí pintor», por lo quetiene de actualización del papel estructurantedel conflicto tonal. La versiónPaul Hindemith.de Albert, desafortunadamente, es deuna paleta muy reducida. En cuanto a laSereno, se pierde en las paráfrasis -Marchade Yorck de Beethoven en el segundotiempo- y su eclecticismo, mientrasque el Concierto poro orquesto cae en laestenlidad, la Sinfometta en un constructivismoautomático. La Pittsburgh espoco menos que i m= levante. Las piezasde cámara que tienen a la trompacomo protagonista responden a un plande escritura para todo tipo de combinacionesinstrumentales, Los resultadosse resienten de la imposición programática,en el sentido de disponer una música(nobiliaria en la Op. 24, o ceder a laausencia de contrastes de color -y alacademicismo léxico- en la Sonoto paracuatro trompas.Eisler personifica como pocos compositoresde la centuria el compromisopolítico de izquierdas. Si se hace abstracciónde esta premisa, en cambio,puede analizarse su producción, desdeuna óptica estrictamente musical, pormedio de este disco. Instrumentaciónagresiva -metales, incluso asordinados,percusión-, objetivismo, escape sardónicodel marco de los sentimientos (Irtvention)y rítmica stravinskiana en la PequeñoSinfonía Op. 29, que aparececomo un idioma más adelantado que elformalismo introducido en las partiturasde origen cinematográfico, como lasGnco Piezos, parcialmente seriales -admitidala casuística tonal-, o la emulaciónschoenbergiana de la Sinfonía decámara, por no entrar en la fruslería neobarrocade la Obertura.Desde luego, Pettersson no introduceun lenguaje moderno, en suacepción más rigurosa, en la Sinfonían° 13: pero, como en las otras páginasde su ciclo, alza un arte por completopersonal que merece la atención.Sí que es una nota de la modernidadsu manera de dar nueva vida aun género desde la afirmación de labiografía propia. Francis realiza unaversión de enorme temperatura deesta pieza que adelgaza, engrosa oretuerce sobre sí misma, siempre enla misma espiral, sin respiro, dentrode una atmósfera angustiosa.Los tres discos con música deCage ofrecen una sucinta panorámicadel camino artístico del norteamericano,con piezas de la década de loscuarenta -Preludio, Sueno- y otras desu último año de vida (Trece, Gncuen-(a y ocho). Las obras más antiguaspresentan los atrevimientos, del tipodel piano preparado o los golpesdentro de la ca|a del mismo, hoy yatan asumidos como abandonados, perotambién, caso de Sueño, esa manera deacercar, de diluir el sonido en el silencioque ha sido constante en el músico,hasta el punto de legarnos una propuesta-433"- donde sólo existe ya elvacío creado por la ausencia de sonidos.Sin embargo, Trece es una suertede retorno, aunque los sucesos estén72 SCHERZO

ESTUDIO DISCOGRAFICOreducidos al mfnimo y la dinámica seaestrecha, produciéndose una fijeza hipnótica.Se explora la naturaleza del sonidomás que darse cauce a un discursomusical. El magma, del que sobresalenacontecimientos ocasionales, se repiteen Gncuenta y ocho, que es una especiede relectura moderna -multifbcal y porestratos- de la música espacial venecianade los Gabrieh (la grabación conservauna e|ecución en vivo donde el públicose encontraba en un patio rodeadopor los músicos). Desde luego, lastraducciones revelan una notable familiaridadde los instrumentistas, en especialel Ensemble 13, con estas músicasque contribuyen a crear.Poco a poco, se van conociendo enoccidente las obras de Galina Ustvolskaia,perfilándose así el proceso de independizaciónde su arte a partir de la influenciaprimera de Shostakovich. Así, eneste registro, los Preludios (1953) denotansu interés por la desnudez expresivay de escritura. El Gran Dueto es muchomás moderno, en parte por el uso ásperode los registros extremos del teclado.Aquí Saram extrae de la concisión de laautora posibilidades de un canto onentadohacia el lamento. Ahora bien, tantopor vocabulario como por tímbrica. laComposición n" ', que data de 1971, seadentra va en lo más personal y avanzadode la música de Ustvolskaia. Asistimosa los ejercicios en el límite de lasposibilidades del instrumento del intérpretede tuba. David Le Clair.Frente a la actitud de cuestionamientode ía música y la función mismadel compositor, que es crucial en la segundamitad de este siglo, las obras delsuizo Jean Perrin son de un conformismototal que se pone en la estela delFrank Martin más académico. Para empeorarlas cosas, la interpretación delDe profundis no logra mantenerse enpie por lo endeble de las formaciones yun tenor deplorable. El Concierto, sinmucho interés, está al menos correctamenteejecutado por la solista.El lenguaje serial más vigoroso de losaños sesenta se hace patente con la reedicióndel disco de Wergo consagrado aNono. El compromiso político está presenteen las dos primeras composicionese incluso en la tercera por las circunstanciaspersonales del destinatario.Pero hasta una lectura que prescindiesede estos datos recuperaría, como haceGielen, el dramatismo de los Cantos.donde se plasma un clima de desasosiegopermanente por lo brusco de losataques instrumentales o los saltos interválicosen las voces. La mezcla de orquestay electrónica en Per Bostiono y labanda magnética a solo en el Homenajecontinúan todavía hoy mostrando la fertilidaddel método al servicio de la imaginacióncreadora de Nono.Spahlinger nos propone un discursosobre el sonido en bruto y los micros u-cesos que lo componen en Expansión.El violín es forzado al máximo, siendo laemisión de notas sólo un caso particular,al igual que los gltssaná largamentesostenidos que descienden hacia elgrave. Material que se ofrece como detenidoante el umbral del hecho compositivo.Si Spahlinger niega en la obra anteriortoda teoría y hasta un arte superpuestoal sonido, Johnson, con sus Melodíasracionales, para cualquier instrumento,se centra en series numéricasque combinan células mínimas. Finalmente,el resultado musical se acercamás al ejercicio académico que a unapoética.Enrique Martínez Mtura8USONI: Obras orquestóles. Sinfónica de I)NDR. Director: Werner Andreas Albert.CPO 999 161-2. DDD. 55'ID 1 '.Grabación: VI/1992. Coproducción:NDR/CPO. Ingeniero: Johannes Kutzner.Distribuidor. Diverdi.WTZNER: Conciertos pora violonchelo en tamenor Op. 52, en so/ mayor en un movimientoOp 42. en fa menor Op postfi. David Geringas,violonchelo. Sinfónica de Bamberg. Director:Wemer Andreas Albert CPO 999135-2. DDD. 59'53". Grabación: Bamberg.XI/1992. Coproducción: Radio de Baviera/CPO.Ingeniero; Peter Zelnhófer.ROSLAVETS: En los horas de Luna nuevaConcierto para violin y orquesta n° I. TatianaGrindenko. violín. Sinfónica de laRadio del Sarre. Director: Heinz Holliger.WERGO WER 6207-2 286 207-2.ADD. S7'ir\ Grabación: Radio delSarre, VI/1990. Productor Gideon Rosengarten.Ingeniero: Güncer Braun.HINDEMITH: Obras orquestales Vol. V. Preludio«When blocs Last in tne Door-yard Btoomdudel Réquiem for those we tove Sinfonía«Motios el pinrom Sinfonía Sereno. OrquestaSinfónica de Sydney. Director:Werner Andreas Albert CPO 999 008-2. DDD. 64'58". Grabaciones: Sydney.IV y VIII/1992. Coproducción: Radioaustraliana/CPO. Productor: StephenSnelleman. Ingeniero: Alian Mac Lean.Obras orquestales. Vol. VI. Concierto poro orquestoOp. 38. Sinfomeaa en mi mayor. Sinfoníaftttsburgh Marcha sobre «Scnweizertann.Sinfónica de Melbourne. DirectorWerner Andreas Albert. CPO 999 014-2. DDD. 6372". Grabación: Sydney. MI yIV/1991 Coproducción: Radio australiana/CPO.Productor: Stephen Snelleman.Ingeniero: Jim Atkins. Músico de támarapara trompa. Pequeña músico de cámarapara cinco instrumentos de viento Op. 24,n° 2. Sonólo pora cuatro trampas. Sonóloporo trompa y piano Sonólo para trompacontralto y piano. Quinteto de viento holandés.Cuarteto Pavillon. Hans Dullaert,trompa; Marja Bon, piano. CPO 999229-2. DDD. 59'09". Grabación: Basilea.X y XII/1992. Producción: Radio suizaDRS. Productora: Christiane Nicolet.EfSLER: Pequeño Sinfonía Op. 29. Tres Piezasparo orquesta unco Piezas orquestóles. Sinfoníade cámaro Op. 69. Obertura paro unocomedia. Philharmonle de Magdeburgo.Director: Mathias Husmann. CPO 999071-2. DDD. 59'04". Grabación: Magdeburgo,X/1992. Productor: BurkhardSchmilgun. Ingeniero: Slegbert ErnscPETTERSSON: Sinfonía n" 13. Sinfónica Escocesade la BBC. Director Alun Francis.CPO 999 224-2. DDD. 67'03". Grabación:en asociación con la BBC de ESCO-CÍ», 1/1993. Productor: Martin Dalby. Ingeniero:Tony Kime.CAGE: Preludio para meditación, para pianopreparado. Ryoanji, para trombón y percusión.Dos, poro piano y trombón tenor.Sueño, para piano soto. Hildegard Kleeb,piano: Roland Dahinden, trombón. HATART 6129. DDD. 66'36". Grabación:Zurich. 1/1993. Productores: HildegardKleeb. Roland Dahinden, Pía y WernerX. Uehlinger. Ingeniero: Peter Pfister.Gncuenlo y ocho. Orquesta de instrumentosde viento de Panonia. Director:Wim van Zutphen. HAT ART 6135.DDD. 6636 11 . Grabación: Graz. X/1992.Productor: Sol Schaefer. Ingeniero:Heinz Elben. Trece. (Versiones I y II). Ensemble13. Director Manfred ReichertCPO 999 227-2. DDD. 62\ Grabación:Bremen. 11/1993. Productores: MaritaEmigholz. Burkhard Schmilgun. Ingeniero:Frauke Schulz.USTVOLSKAIA: 12 Preludios. Gran Dueto.Composición n°l «Dona notos pocem». MaríanneScroeder, piano; Roham deSaram, violonchelo; Félix Renggli. piccolo;David Le Clair, tuba. HAT ART 6130.DDD. 64 1 47 1 '. Grabaciones: Wetzikon,VI/1992; Dusseldorf, X/1992; Basilea,IV/1993. Producción: WDR de Colonia/HatArt. Ingenieros: Peter Pfister,Stephan Hahn, Georg Utzinger, ChristianMeurer. Distribuidor Harmonía Mundi.PERRIN: De profunda Op. 2b Concierto paraviolonchelo y orquesta Op. 27. loara Bentoiu.soprano; Liliana Bnineche, contralto;Florin Diaconescu, tenor; Ion Ti brea,bajo. Alexandra Gutu, violonchelo. Coroy Orquesta de la Ph i I harmonía Banaculde Timisoara. Director Jean-FrancoisAntonioli. CLAVES CD 50-9315. DDD.72'48". Grabación: Timisoara, XI/1992.Ingenieros: Pierre Bartholomée, ManuelMohíno.NONO: Cantos de vido y de amor. Para Hastiaría.Homenaje a Vedova, Slavka Taskova,soprano: Loren Driscolt. tenor. Sinfónicade la Radio del Sarre (Cantos). Slnfónk»de la Radio de Berlin. Director MichaelGielen. Realización electrónica de la RAÍde Roma (Homenaje). WERGO WER6229-2 286 229-2. AAD. 37*32". Grabacón:1972. Edición en CD; 1993.SPAHLINGER: Expansión. Hildegard Kleeb.piano; Dimitris Polisoidis. violin. HATART 6131. DDD. 53'48". Grabación:Frankfurl. VII/1992. Coproducción:Radio de Frankfurt/Hildegard Kleeb/HatHuc Ingeniero: Rudiger Orth.JOHNSON: Melodías racionales. EberhardBlum, piccolo, flauta, flauta contralto,flauta bajo. HAT ART 6133. DDD.S0'22". Grabación: Bremen. IV/1993.Coproducción: Radio de Bremen/HatHut Ingeniero: Fr»uke Schulz.SCHERZO 73

ESTUDIO DISCOGRAFICOPhilips-Dúo: Calidad y atractivoNuevo lanzamientode la atractiva colecciónPhilips-Dúoconsistente, como se sabe,en álbumes dobles que secomercializan al precio deun CD de sene cara. Laprimera entrega ya fue comentadadesde estas mismaspáginas hace algunosmeses (ver SCHERZO, 76)con resultados francamentesatisfactorios debidos al excelentenivel interpretativogeneral. La edición que motivaestas líneas no le va a lazaga a la anterior, pues comoveremos más adelante hay álbumespara casi todos losgustos, aunque quizá se echede menos más música denuestro siglo (el compositormás moderno de esta nueva tiradaes Béla Bartók. seguidohacia atrás por Ravel y Debussy);una edición, pues, netamenteconservadora, aunquecon reclamo más que suf cíentecomo para hacerse con variosde estos sugestivos álbumesprovenientes todos delrico fondo de catálogo de lamultinacional holandesa.Como en el caso anterior, losdiscos están excelentementereprocesados, tienen buenastomas sonoras (a pesar de laantigüedad de algunas grabaciones)y poseen los acostumbradosartículos en losidiomas de rigor y también,como en ¡a edición anterior,de los 30 álbumes publicados, no todos.naturalmente, tienen el mismo atractivoni van dirigidos al mismo público. Delos 20 recibidos en nuestra Redacción—ver reseñas por orden alfabético decompositores al final de este artículo-,se irán comentando de mayor a menorimportancia en las líneas que siguen.Los dos álbumes con todos los Poemassinfónicos de Liszt dirigidos por BernardHaitink son, en nuestra opinión, delo más sugestivo de esta nueva entrega,a la vez que rellenan una importante lagunacultural en nuestra discografía entanto que los dos álbumes EMI de músicaorquestal de Liszt por Kurt Masurestán descatalogados, y el registro integralde poemas sinfónicos por ArpadJoo en Hungaroton, aparte de estardescatalogado, no alcanza la importanciainterpretativa de estos que ahoracomentamos, Haitink. en uno de lostrabajos más impresionantes dentro deCoronatíonMasssu amplia discografía. hace gala de idioma,fluidez narrativa, imaginación, impecableconstrucción, intensidad y unaliento romántico casi siempre extrañoen las interpretaciones de este directory que, evidentemente, le va como anilloal dedo a estas músicas. Por otro lado,y también como siempre, todo está ensu sitio, hay depuración tímbrica y la orquesta,en espléndida forma, suena brillante,poderosa y delicada a un tiempo.En fin. dos álbumes, repetimos, de importanciacultural extraordinaria (y queen el próximo libro de SCHERZO, dedicadoa la música sinfónica en CD,serán merecedores de la máxima de lascalificaciones). Quizá se pueda encontraralguna versión correcta de algúnpoema suelto (por ejemplo, í_os preludiospor Ferenc Fricsay. o el OrpbeusComplete Tone Poerasyolume2y inciudingMephistoUfcltzNo.1Hungaria HamJetpor Sir Thomas Beecham) más inspirados,coloristas y vanados que los mássólidos y contundentes de Haitink; peroaquí no faftan ni la vitalidad, ni el vigor,ni la claridad, ni el contraste, todo aderezadocon las suficientes dosis de expresividad;y sobre todo, tenemos quetener en cuenta que se nos ofrecentodos los Poemas sinfónicos de Liszt enunas versiones memorables que hoypor hoy son la indiscutible primera yúnica alternativa en el mercado deldisco (según noticias, Lorin Maazel losha grabado también en su totalidadpara Deutsche Grammophon con laOrquesta Filarmónica de Berlín; cuandose comercialicen, volveremos sobre eltema).Una cosa más: uno de los defectosmás acusados en la presentación de los74 SCHERZO

ESTUDIO DiSCOGRAFICOCDs. en general, es la reducción de textos,que han perdido bastante s¡ loscomparamos con los que venían en losantiguos LPs. Sin ir más lejos, el admirableestudio de Pérez de Arteagadentro de la edición españolade estos poemas enLP. ha sido sustituido porunos textos telegráficos en inglés,francés, alemán e italiano,que sólo darán al compradorde estos álbumes unaidea somera de Liszt dentrode la música europea del sigloXIX. jQué le vamos a hacer!Alfred Brendel publicó,hace ya cerca de veinte años,un admirable áibum de variosLPs en Philips con el títuloSchubert, las últimas obraspara piano (grabado entre1972 y 1975), en el que seincluían varias Sonatas, Impromptus,Momentos musicales,Danzas alemanas y otrasobras del último período dela vida de Schubert. Ahora,todas estas obras se irán reeditandodentro de esta colecciónde precio medio queahora comentamos. El importanteálbum que motiva estaslíneas nos ofrece las tres últimas Sonatasdel compositor austríaco y los tres Impromptus,D. 94ó; Brendel pone de manifiestosu madurez de concepto, sutécnica y su lógica musical, partiendo deuna aproximación muy intenonzada. Susonido es claro, rico, apolíneo y muyexpresivo, y su Schubert, en definitiva,resulta sublimado, íntimo, vertido haciaadentro, sutil y humamsta. Es, qué dudacabe, una de las más válidas aproximacionesal mundo schubertíano, sin olvidamos,claro está, del arrebato e intensidadde un Richter (Olympia), o de lahabilidad constructiva y la fantasía de unArrau (Philips).Otro de los álbumes más sugestivosde esta entrega es el que contiene lasseis Sinfonías de París de Haydn, interpretadaspor la Academia de St. Martinin the Fields y Sir Neville Mamner. Adelantándonosal comentario que R.O.B.hará en el nuevo libro de SCHERZO,digamos que pocas veces podremos escucharun Haydn tan estimulante y vitalista,y a la vez con tal precisión, limpiezay claridad. En opinión del autor deestas líneas estamos ante las versionesidóneas de estas partituras, en las quetransparencia, rigor, colorido e ímpetuinstrumental definen estas lecturas. Son,al lado de las más desmelenadas deBemstein (Sony), las aproximacionesmás atractivas de todo el catálogo discográfico(nos referimos a las interpretacioneshechas con instrumentos modernos).Otro álbum interesante deesta colección, la interpretación completadel oratorio de Haydn Las estaciones,también magníficamente dirigidopor Mamner. lo dejamos sin comentarAlfred Brendel ofrece un Schubert muy interiorizadoya que Philips no nos lo ha enviado anuestra Redacción, lo cual no nos impideque lo recomendemos desde aquísin ningún tipo de reservas.A muchos la Aliso en si menor deBach por jochum les puede parecer undinosaurio musical, ya que el directoralemán, uno de los más acreditados especialistasde la postguerra, seguía aferradoa criterios considerados hoy discutibles.No obstante, recordemos quejochum utiliza el órgano barroco, elcontinuo tiene una importancia considerabley la orquesta es de dimensionesreducidas si la comparamos con las formacionesque grababan esta obra a finalesde los cincuenta. Por otra parte, laclaridad temática de la polifonía de Bachestá garantizada, hay vigor rítmico y unatractivo colorido orquestal, además defantasía, espontaneidad y ligereza deacentos. Los solistas (Lois Marshall,Hertha Tópper, Peter Pears y KimBorg), excelentes. El álbum se completacon una versión más cuadriculada de laAliso en fa mayor. BvW. 233, en excesoruda y pesada, debido seguramente a lacompetente pero poco inspirada direcciónde Kurt Redel. En fin, interesanteen líneas generales por la interpretaciónde jochum de la Aliso en si menor, noapta, por supuesto, para los ultraortodoxos.El resto de los álbumes dedicadosa J.S. Bach lo componen uno dedicadoa la edición completa de las Sonarospara flauta (Maxence Larrieu/RafaelPuyana) y las Sonetos paro viola dagamba (Marcal Cervera, Wieland Kuijken/RafaelPuyana); en ambos casos,tanto en la flauta como en la viola dagamba, estas notables versiones hanquedado un poco al margensi las comparamos con las deFrans Brüggen/Gustav Leonhardt(Seon). o las que elpropio Wieland Kuijken grabasedespués con Gustav Leonhardtpara HarmoníaMundi. En cuanto a las Sonarosy Partitas para violín solo,Gnjmiaux nos da un sonidodulce y límpido, construyeperfectamente, y todo resultaelegante, meditativo y conuna emoción contenida singularmenteapropiada. Paralos que prefieran el instrumentobarroco, les recomendamoslas versiones de SigiswaldKuijken para DeutscheHarmonía Mundi.Excelentes también las interpretacionesde los 12 Concerngrossi de Charles Avison(1709-1770), elaborados,como es bien sabido, segúnun gran número de sonataspara clave en un solo movimientode Domenico Scarlatti.Mamner, de nuevo, experto, veterano,buen director del barroco y con resultadossiempre interesantes, dirige con viveza,contrastes acusados, ligereza y claridad.En cambio, el álbum dedicado aGemmiani por I Musici (/ 2 Concern grossibasados en las Sonotos, Op. 5 de Corelli)contiene interpretaciones aigo monótonasy sosas, que seguramente encontraránen los conjuntos de hoy con instrumentosde época unas lecturas más idóneas,ligeras, con más vivacidad y frescurade ideas. Los Quintetos para gurtarra deBoccherim nos dan ¡dea clara de la maestríacamerística de este prolifico creadorde música instrumental: no obstante,sus alabadas invención y riqueza de pensamientoquedan un poco en entredichoal escuchar seguidos estos nueve Quintetos(imposible reprimir los bostezoscuando se va por el Quinteto n" 3): laprofesional ¡dad y convicción de algunosmiembros de la Academia de St Martin¡n the Fields. más la guitarra de Pepe Romero,no logran mantener la atencióndel oyente más allá del cuarto de hora.Interesantes los Concerti de J.C Bach. notablementetraducidos por Ingnd Haebler.concisa, virtuosa y elegante; no obstante,y como en el caso de Bocchenm,no es recomendable escuchar más dedos o tres Conciertos seguidos.Las oberturas de Beethoven en traduccionesde Kurt Masur son interpretacioneshomogéneas y equilibradas,bien planificadas y sin excesos, aunquehay un grave escollo que salvar, el de laSCHERZO 75

ESTUDÍO DISCOGRAFiCOmonotonía En ocasiones desearíamosuna más cálida respiración,una sonoridad más dilatada y, porsupuesto, más carne en el asadorde esta forma, Masur queda pordetrás de los grandes directoresque han llevado al disco estas páginas(desde Furtwangler a Szellpasando por Klemperer o Karajan);tampoco logra la animación ysuntuosidad sonora de alguno delos maestros contemporáneos(Abbado, por ejemplo). Estas notables/ algo insípidas lecturas, secompletan con varios minuetos,danzas y contradanzas del músicode Bonn, expuestas con propiedad,corrección de fraseo y punzantesacentos por Marriner y susmúsicos de la Academia; son ungrato complemento a las oberturasque, de esta forma, ganan puntosen su valoración general dentrode este álbum.El resto de los álbumes tienensu importancia relativa, qué dudacabe, pero no logran alcanzar lavaloración artística de los más importantesque hemos comentadohasta ahora, a pesar de algunas imperfeccionese impurezas ya detalladas.Use von Alppenheim. porejemplo, toca con convicción y delicadezalas Romanzas sin palabrasde Mendelssohn, pero éstas que-AVISON/SCARLATTI; 12 Cortcertr grossr.Academia de St. Martin in the Fields. Director:Sir Neville Marriner. 2 CD PHI-LIPS 438806-2. ADD.J.C. BACH: 12 Conciertos Op. I y Op. 7. IngridHaebler, fortepiano. Capelia AcadémicaWien. Director: Eduard Melkus. 2CD PHILIPS 438712-2. ADD.BACH: Sonotos pora flauta (completas). Sonatospara viola da gambo (completas).Maxence Larrieu/Marcal Cervera, WielandKuijken/Rafael Puyaría. 2 CD PHI-LJPS 438809-2. ADD.BACH: Sonatas y Partitas para vtotin solo,BVW 1001-1006. Arthur Grumiaux, violln.2 CD PHILIPS 438736-2. ADD.BACH: Miso en %i menor. BWV. 232. Misa enfa mayor, fiWV 233. Solista), Coro y Orquestade la Radiodifusión Bávara. Director:Eugen Jochum (BWV. 232). Solistas,Coro y Orquesta Pro-Arte. Director:Kurt Redel (BWV. 233). 1 CDPHIUPS 438739-2. ADD.BEETHOVEN: Oberturas completos. 12 Minuetes.I2 Danzas alemanas. 12 Contradanzas.Orquesta de la Gewandhaus. Director:Kurt Masur (oberturas). Academiade SL Martin in the Fields. Director:Sir Neville Marriner (resto). 2 CD PHI-LIPS 438706-2. ADD.BOCCHERINI: Los quíntelos pora guitarro.Pepe Romero, guitarra. Conjunto de cámarade la Academia de St. Martin In theFields. 2 CD PHILIPS 438769-2. ADD.BRAHMS: Los 4 Sin/onros. Sinfónica de Viena.Director: Wolfgang Sawallisch. 2 CDPHIUPS 438757-2. ADD.Nevílle Marriner dirige un Havdn estimulante y vitalistaBRAHMS: Músico coral y oberturas. Solistas,Coro y Orquesta Sinfónica de Viena. Director;Wolfgang Sawallisch, 2 CD PHI-LIPS 438760-2. ADD.DEBUSSY: Músico completo pora piano. Vols.1 y 2. Werner Haas, piano. 1 CD PHI-LIPS 438718-2 y 2 CD PHILIPS 438721-2. ADD-GEMINIANI:í2 Cortertí grossr. Op. 5, I Muíici.2 CD PHILIPS 438766-2. ADD.HAYDN: Sinfonías de París. Academia de Sí.Martin in che Fields. Director: Sir NevilleMarriner. 2 CD PHILIPS 438727-1 ADD.HAYDN: Concretos poro violín. Conciertosporo chefo. Salvatore Accardo. violln;Christine Walewska, chelo. Orquesta deCámara Ingíesa. Director: Edo deWaart. 2 CD PHILIPS 438797-2. ADD.USZT: Los I3 poemas sin/orneas. Vols Mefismn° I. Orquesta Filarmónica de Londres.Director: Bernard Haitink. 2 CD PHI-LIPS 438751-2 y 2 CD PHILIPS 438754-2. ADP.MENDELSSOHN: Domamos sin palabras(completas). Use von Alpenheim, piano.2 CD PHILIPS 438709-2. ADD.MOZART: Las grandes obras corales. Solistas.Coro f Orquesta Sinfónica de Londres.Coros y Orquesta Sinfónica de la BBC.Director Sir Colin Davis. 2 CD PHIUPS438800-2. ADD.SCHUBERT Tr/os completos. Trio BeauxArts. Trio Grumiaux. 2 CD PHILIPS438700-2. ADD.SCHUBERT: Las tres últimos sonoros. Piezas,D 946. Alfred Brendel, piano. 2 CDPHIUPS 438703-2. ADD.dan en un discreto segundo planosi las comparamos con los maticesinterpretativos, el cuidado en eldetalle, la expresividad y el lirismode las lecturas de Daniel Barenboim(Deutsche Grammophon-Galleria), A Wemer Haas le sucedeotro tanto con su otrora famosociclo Integral de la música parapiano de Debussy; para Haas noexisten problemas de lenguaje, nitampoco limitaciones técnicas niartísticas. Sin embargo, no existe ladebida plenitud sonora, que enmanos del pianista francés quedaun tanto difuminada o diluida; haynitidez de pulsación, pero el sonidoqueda poco diferenciado; porotra parte, su fraseo resulta ordenado,ligado y lógico. En fin. otramás que notable aproximación a lagenial obra pianística de Debussyque, además y salvo error, es laúnica que se puede encontrar ensu totalidad en el mercado deldisco. De todas formas, existen antologíasde varios CDs. interpretadaspor Benedetti-Michelangeli.Arrau, Casadesus, Samson FrangoisO Kocsis preferibles a la que ahorase comenta, siempre teniendo encuenta que ésta es la única completa(la histórica de Wafter Giesekingtodavía no ha sido llevada acompacto en su totalidad). Las Sinfoníasde Brahms por Sawallisch tieneninterés relativo (tendrían más si fuesenlas únicas o hubiese menos grabaciones):como siempre, todo está en susitio, el enfoque del ciclo es mu/ unitario,los planteamientos de la batuta muyrigurosos y ha/ equilibrio sonoro, sencillezy sobriedad. Sin embargo, todo esdemasiado terreno y es rara la ocasiónen que encontramos verdadera inspiración.Lo mismo ocurre con el disco deobras corales y oberturas. Del resto delos álbumes, destaquemos los Conciertosde Haydn en acertadas traducciones deAccardo y Walewska, las grandes obrascorales de Mozart (la Gran Misa, K 427y el Réquiem) por Sir Colin Davis y, finalmente,los Tríos, de SchubertLa conclusión es evidente: imprescindiblesLiszt-Haitink, Schubert-Brendely Haydn-Marriner. Notables Bach-Jochum,Avison-Marriner. Ha/dn/Accardo-Walewskay Mozart/Davis. CorrectosSrahms/Sawallisch, Debussy/Haas /Mendelssohn/von Alppenheim. El álbumde Beethoven por Masur merece lapena justamente por la obras dirigidaspor Marriner, De Boccherini y J.C. Bachse puede prescindir, así como de algunasobras de cámara de Bach, hoy traducidascon mayor fortuna Del resto sepuede pasar sin ningún problema.Enrique Pérez Adrián76 SCHERZO

AVIA DE MÚSICAVICERRECTORADO DE EXTENSIÓNUNERSITARIAUNIVERSIDAD DE ALCALÁ DE HENARESFUNDACIÓNCURSOS DE ESPECIAUZACION MUSICAL1993 - 1994BEETHOVF.N: APROXIMACIÓN ESTÉTICA ATRAVES DEl.ANÁLISIS DE SUS SONATAS PARA PIANO.Barjau. Bmia. Caita, Cuslillu,Cambianta.'*, Centonen*, tiuinuvjui.De DcJuv. &nclo. Tuniu, Tjmiiyi»I.A EVOLUCIÓN DICI, PENSAMIENTO SKKIAI,:ANÁLISIS I)E "ttRUPPKN" IW,K. STOCKHAUSUN V OE "METÁSTASIS B" DE I. XENAKISArtuniTanuyoIÍ.2I j2íifcli*ntmLAS ESTRUCTURAS DE LA MllSK'A FLAMENCA DKSOf UNAPERSPECTIVA MUSICOI-ÓCICAl-aushmi Núñc/A, 13 y aiikiihnlDOCUMENTACIÓN MUSK'Al- CURSO DE METODOMHifA VHEURÍSTICA[)cl 1Pl.ANTEAMIENTOS TÉCNICOS V ARTÍSTICOS EN EL ESTL'DIO DEl.VIOI.ÍNVjrían M^ncMf^ún2** y ^likcncn»LA ENSEÑANZA DE LA VIOLA EN LA ETAPA DE INICIACIÓNThuun FXi MinhS. ti y 1 üc Icbrcn»ISTRAI.ES DE PIANOBoris BcmmnCLASES MACISTRALE.S DE VIUI.ÍN.11 ik cncTii. I y 2 üt tchciuISTRALES DE VIOLA DAtíAMBAJ.mJi SavullIl.lly MikniiiynINFOÍMAOÓN: AUU Of MÚSICA Of IA UAH. AUIA 3, fACUUAD Dt CIENCIAS. CAMKJS UMIVEliSnAItlO. ItlÉFONOt 885 V> 14. FAX: BSS 40 95)rganiza:MATdM Sola hora n:

ESTUDIO DÍSCOGRAFÍCOEl baúl de los recuerdosCon la aparición del microsurco.Decca realizó una sene de grabacionescompletas de óperas italianaspopularísimas con la omnipresentebatuta del director de orquesta genovésAlberto Erede. Estrella sopraml de losregistros era Renata Tebaldi, salvo enaquel caso en que su vocalidad no lepermitía el alarde (Gilda de Rtgolettó). Lasoprano volvería a grabar posteriormentetítulos, al inventarse el sistema estereofónicoy los segundos registros mereceríansu trasvase al CD con motivo dela festividad tebaldiana de su setenta aniversario.Ahora Decca (a través de sua/ter ego London) nos propone aquellasprimerizas seis óperas a precio reducido(dos discos por valor de uno) y con unapresentación sobria (sin libretos), perocon sonido en general excelente.En todas las versiones, la comparecenciade idéntica orquesta y director informasuficientemente de su servicio; unconjunto (la Accademia Santa Cecilia deRoma) disciplinado y consolidado entemas de atril lírico a través de numerosasbatutas; un director de rutina, a menudopomposo y desabordo, pero respetuosoy conocedor de las voces a lasque considera los pilares esenciales de laaventura musical entre manos. En su momento,para los ávidos aficionados, estosdiscos fueron como un maná sonoro deinapreciable valor audio-ali mentido.La bohéme recupera una protagonistafemenina única, aparte autocomplacencias,de un fraseo certero, un timbrefresco e irresistible. El personaje (apreciaciónaplicable a las demás interpretacionesde ía soprano) queda algo desdibujado,pero el canto de Tebaldi eneste papel de Mimí, hecho a la medida,y en esta lectura, no ha sido igualado, aexcepción de Freni, inferior, no obstante,en medios y aliento. Prandelli, cuidadoso,delicado, carece de la calidez deotros Rodolfos anteriores (Gigh) o posteriores(Di Stefano. Pavarotti). Delresto, un buen Colime de Arié se correspondecon una graciosa Gueden,Musetta muy en opereta vienesa.Tosca exige de la protagonistamayor componenda dramática. Tebaldi.que luego en la repetición discográficadel personaje se mostró más prudente,se empeña en desfigurarse aquí con intencionesque no le son propias (haciéndosela soprano spmta y un pocoapurada en los agudos), dejando, sinembargo, momentos (en dúos con eltenor, aria) de una belleza aplastante.Mascherini es monótono en un personajebastante lejano de la uniformidad yCampora un muy recordable Cavaradossi(su acto tercero es interesante).Corena iniciaba su retahila de Sacristanesdiscográficos que llegarían hasta1979 con Karajan.Go-Go-San es un personaje que hade construirse frase a frase, contandoluego con algunos momentos de expansióncanora. Necesita, pues, una maestradel decir, permitiéndole así la composi-PUCCINI: La bohéme. Renata Tebaldi,soprano (Miml); Giacinto Prandelli,tenor (Rodolfo); Hilde Gueden, soprano{Musetta); Giovanni Inghilleri,barítono (Marcello); Raphaele Arié,bajo (Colline). 2CD DECCA 440233.IO4'30". Grabación: 1951.PUCCINI: Tosco. Renata Tebaldi. soprano(Tosca); Giuseppe Campora. tenor(Cavaradossi); Erizo Mascherini, barítono(Scarpia). 2CD DECCA 440236. ADD. IW39". Grabación; 1951.PUCCINI: Madama Butterfly. Renata Tebaldi,soprano (Cio-Cio-San); GiuseppeCampora. tenor (Pinkerton);Giovanni Inghilleri, barítono (Sharpless);Nell Rankin. me no (Suzuki).2CD DECCA 440 230. ADD.13 I'58". Grabación: 195 I.VERDI: Ardo. Renata Tebaldi. soprano(Aida); Mario del Monaco, tenor (Radamés);Ebe Stignani, mezzo (Amneris):Aldo Protti. baritono (Amonasro):Darío Caselh. bajo (Rainfis); FernandoCorena, bajo (El rey). 2CDDECCA 440 239. ADD. 144-53".Grabación: 1952.VERDI: Rigoletto. Hilde Gueden. soprano(Gilda): Mario del Monaco, tenor(Duque); Aldo Protti, barítono (Rigoletto);Giulietta Si m ion ato, mezzo(Maddalena); Cesare Siepi, bajo (Sparafucile).2CD DECCA 440 242.ADD. I I2'3I". Grabación; 1954.VERDI: Otello. Mario del Monaco, tenor(Otello): Renata Tebaldi. soprano(Desdemona); Aldo Protti, barítono(lago). 2CD DECCA 440 245. ADD.132'46". Grabación; 1954, Todas conla Orquesta y coro de la AccademiaSanta Cecilia de Roma. Director: AlbertoErede. Dirección artística:David Strartción de un personaje complejo que vacreciendo ante los espectadores-oyentes.Tebaldi está señorona ya desde elprincipio, algo cursi, aprovechando losmomentos más cantables del papel conindudable encanto línco, pero inaceptableen muchas de las pequeñas frases. Esuna Butterfly de grandes momentos(dúo con el tenor, anas). El galante Pinkertondel solícito Campora, la buenaSuzuki de Rankin es lo más destacabledel resto del reparto, además del excelenteGoro de Piero de Palma.Con Aída se inició el matrimonioprofesional Tebaldi-Del Monaco queduró casi 20 años de grabaciones, impidiendola fidelidad tenoril que Corelli losustituyera en algunos registros, lo cualhubiera sido más recomendable. Estaversión es la de las cuatro grandesvoces: opulentas, centradas en su registro,extrovertidas. Ello hace que, a menudo,la exhibición prime sobre el cuidadodel canto o la caracterización. Eltenor va por lo heroico, la soprano porla sentimentalidad, la mezzo está ausentedel personaje, y el barítono cae en loostentoso. Pero, el despliegue vocal esenorme. Y ver este derroche sonorohoy es casi mitológico.El Rigoletto, es curioso, presenta dospersonajes casi secundarios (Sparafucile yMaddalena) en interpretaciones (Siepi ySimionato) que pasan por ser de las mejoresde la discografía de la ópera. Allado suyo, el terceto protagonista es inocuopor no decir inicuo. Gueden cantamuy bien, pero fuera de estilo, dandodel personaje lo mas periférico; Protti,justo de registro, carece de variedad expresiva,de estatura dramática. Pero esDel Monaco el que está despistadísimoen la vocalidad del Duque hasta límitesde pintoresquismo o de disparate (cantandoincluso, cosa rara en la época, la amenudo suprimida cabaletta como sifuera Ora e persempre oddio de Otello).De los seis títulos propuestos. Otelloes el único que goza del sistema stereoen una de sus primeras manifestaciones.Pero la indolente dirección de Eredeaconsejó a la casa grabadora repetir laexperiencia siete años después con elmismo terceto de protagonistas y convocandoen el foso a Karajan. Indudablementeesta segunda lectura es másaconsejable, a pesar del, a veces, excesivoprotagonismo de la batuta, pero nopuede olvidarse la primera si se tieneen cuenta que tanto del Monaco comoTebaldi están impresionantes de voz yentrega en dos papeles que les fueronespecialmente apropiados.Fernando Fraga78 SCHERZO

ZARZUELALA CANCIÓN DEL OLVIDOComadla linca «n un acto•tu-.,,* JOSÉ SERRANO!,(.(„ f EQERtCO ROMEROy GUILLfRMO FERNANDEZ-SHAWt.dt,,. INSTITUTO COMPLUTENSE DECIENCIAS MUSICALES«••((.-•ufa j» fttwi*. JUUOQALANPr,mrr Reparto ALFREDO KRAUS. ANA M 1GONZÁLEZ VICENtE SARDINERO.ALFONSO ECHEVERRÍA. PEINANDO MGRUALE1ASrgundo V " JÓVENES CANTANTESESPAÍIOLESWOZZECKUpara an traa acto» y qufln» aacanaaUiui d, ALBAN BERClibieíodtl lo*ipou",>ProokviKtidel Ttatrade ta ¿órnela I1WI7)/¡•recetó* Hmial ANTONI ROS MARBAlbwn«dr£>c» JOSÉ CARLOS PLAZAT.ire*o,rotlavF¡w*iGERARDO VERAANJA S1LJA, JURGtfJ FREIER. MICHAELDFVLIN. GHAHAM tLAflK, SANTIAGO SJEFtCÚ. JONATHAN BARRETO. EMLIQSÁNCHEZ. LUISA M- MAESSOL'nAIltfAINALGERIOp«fB cArrdcm an doa actH«úni dr GIOACHINO HOSS1Mlil-rKérlANGELO ANELUPioA.a^m dría Opera ir Uo-teiark,imeiD,'n, «*•»*•«•! AlBERTOZEDOAtPCLUIGIPCZ1TERESA BERGANZA / «AQUEL PIEROTTI.RUGGERO RA)MONDI. GREGORV KUNOÉCARLOS CHAUSSON / MAURIZO PKONN.ITXARO MENTXAKA. MIGUEL LÓPEZGALINDO. MARlA JOSÉ SÁNCHEZSALA OLIMPIAELCRMALDEAGUAFRIA1I.U..J. MARISA MANCHADO/ilvrrujf ROSA MONTEROEstrena MundialCofrudr, i ,

DISCOSAUBER: Fra Diavolo. Nicolai Gedda (FraDiavolo), Jane Berbié (Lady Pamela), MadyMesplé (Zerline), Thierry Dran (Lorenzo),MI che I Marympouy (Francesco), Jules Bastin(Mathéo). Ensemble Choral Jean Laforge.Filarmónica de Monte-Cario. DirectorMarc Soustrot. 2 CD EMI CDS 7 54810 2.DDD. 113*03". Grabaciones: Monte-Cario,1983-84. Productor Eric Macleod. Ingeniero:Roger Ducourtieux.El longevo Daniel FrancoisAuber (17B2-1871) es recondadohoy. fuera de Francia, sobretodo por dos óperas estrenadas con una diferenciade apenas dos años, La muelle dePorta (1828) / Fra Diavolo (1830). Ambasson buena muestra de las dos maneras dehacer del compositor: la seria y lírica deMuelle, uno de los primeros ejemplos delgénero grand opera, cuyo famoso dúo y escenasde masas amotinadas tan importantepapel cumplieron en la revuelta independentistabelga; el fino equilibrio de comicidadesen Fra Dravoto. una fórmula que, según repitenincansables los manuales y cn'ticas delpaís vecino, es algo típicamente (y venturosamente,quién sabe) francés, como se suponevienes ese otro tipo de equilibrio quevemos en Don Giovanm o en Rosenkavalier.Ambas han sido grabadas en disco, lo mismoque Manon Lescaut (muy anterior a las deMassenet y Puccini) y Gustavo III.Nos las vemos ahora, al cabo de diezaños, con una reedición bastante afortunadadel Fra Dravolo. El equilibrio francés de marraslo da espléndidamente el director MarcSoustrot y se lo comunica a un reparto deun nivel alto, aunque con diferencias en suinterior. Por una parte, el espléndido cometidotitular de Nicolai Gedda. que tenía porentonces casi sesenta años, y cuya especialidadfrancesa es notoria desde sus comienzosen su Estocolmo natal (con Le posD/fonde Longjumeau de Adam). al iniciarse losaños cincuenta. Le responde con eficacia ybuen gusto, en plena madurez voca!. unaMady Mesplé que en este Auber parece másen su sitio que en la Manon grabada anosatrás bajo la dirección de Jean Pierre Marty.La lady y el lord de Bertoié y Corazza son deauténtica comicidad nunca excesiva, siempremesurada, con un canto bastante justito paraél y muy de agradecer en ella. Bastm y Dranredondean con un estupendo reparto. Es laocasión de hacerse con una versión muyconseguida de una obra interesante y paranosotros olvidada del repertorio francés. Noes imprescindible, pero si puede uno darseel iujazo...S.M8.BACH: Sonoros y portitas. Yehudi Menuhin,violin. 2 CD EMI 7678102- ADD.67'28" y 72'40". Grabaciones; Londres,1956-57. Productor Peter Andry. Ingenieros:N. Boyling, E. Huntley y L Bamber.El asesinato de Gustavo III deSuecia durante una fiesta dedisfraces en la Opera Real deEstocolmo. en 1792, sirvió como fuente deinspiración para dos óperas anteriores alBoí/o in moschera verdiano; Gustcve III deAuber e II Reggente de Mercadante. Si deesta última ya existía una grabación en directode 1970 (comentada en el dosier deSCHERZO sobre la ópera de Verdi), laprimera acaba de recibir su bautizo discográfico,a partir igualmente de una interpretaciónen público, efectuada en elThéátre Imperial de Compiégne. cuyo director.Pierre Jourdan. está realizando unimportante trabajo de recuperación del teatromusical francés. Gustove ll¡ ou le balmasqué se estrenó en la Opera de París el27 de feOrero de 1833 con un espléndidoreparto, que incluía algunos de ios nombresmás eminentes de la época: NourritFalcon, Levasseur, Dorus-Gras, Dabadie,etc., aunque según las crónicas la óperapropiamente dicha quedó eclipsada por elbaile de máscaras que constituía la totalidaddel último acto, gracias a la espectacularcoreografía de Philippe Taglioni (padrede la célebre bailarina Marie Taglioni),hasta el punto de que se llegó a decir queCusiave III no era tanto una ópera en cincoactos como un ballet en un acto precedidode un largo prólogo. Lo cierto es que sólose mantuvo en cartel, entre 1834 y 1677,el acto quinto.Si bien es evidente que es en esta últimaparte donde'cnejor se aprecia el talentode Auber, su capacidad melódica y suinstinto para los ritmos alegres y danzables,la audición de Gustove III nos ilustra abundantementesobre el posterior drama verdiano.La trama de Eugéne Scribe sirvió debase al libreto de Piave, y ya aquí se tomóel móvil político del magnicidio en la venganzade un esposo ultrajado al introducirel personaje femenino principal, y las situacionesy esquemas dramáticos están plenamenteestablecidos.Antecedentes de un regicidioEsta grabación no pretende evocar losCerta de cuarenta años separanlas grabaciones que Menuhin realizóde las Portilas y Sonólospara violin de Bach de su paso a disco compactoque hoy nos ofrece EMI. En este tiempo,el cambio en la interpretación de la músicabarroca ha sido enorme pero, curiosamente,estas obras -y sus hermanas, las Suiiespara violonchelo- resisten mucho mejor elpaso del tiempo en interpretaciones tradioonalesque la música vocal, coral y de orquesta.Así, la visión de estas partituras que Menuhintenía en aquellos años se mantiene hoy enpie con excelente dignidad, Naturalmenteque a ello contribuye el aura espiritual delviolinista, la fervorosa interpretación, nuncatendente al virtuosismo, su captación de la severapero expresiva musicalidad bachiana. suentendimiento interior de la música.Nacido en 1916, tenía pues Menuhin algrabar estas Sonaros y Panitas la madurez delos años 40. Ha sido de gran interés cotejarestas grabaciones con las realizadas por elpropio Menuhin en París durante los añostreinta -1934-36. ¡a sus veinte años ymenos!- de estas partituras para violin solo.En la grabación francesa, Menuhin toca conmás rapidez, de modo más bnllante y másextremo. Los años le hicieron ahondar yfastos del estreno parisiense, sino que sirvea la perfección a su propósito de dar a conocerun repertorio que siempre apareceen los libros pero nunca se interpreta. Lossolistas vocales hacen un meritono traba|o,destacando en el papel titular el tenoramericano Laurence Dale, afincado enFrancia y sensible cultivador de este tipode reconstrucciones, aunque su personajeexigiría un material de mayor consistencia,así como el coro y la orquesta, convincentementedingidos por Michel Swierczewski,que resalta en todo momento el aspectomás teatral de la obra. Esperamos queprosiga tan admirable labor por la ampliacióndel repertorio,R.B.1AUBER: Gusiove I» ou Le Bol Mosqué.Laurence Dale (Gustave), Rima Tawil(Amélie). Christian Tréguier (Ankastram),Brigitte Lafon (Osear), Valérie Marestin(Arvedson), Roger Pujol (Ribbing), GilíesDubernet (Dehorn), Patrick Foucher (Christian),Frank Leguérinel (Kaulbart. Armfeft,etc.). Ensemble Vocal Intermezzo.Orchestre Lyrique Francais. Director: MichelSwierciewski. 3 CD ARION ARN368220. DDD. 184*36". Grabación: Compiégne,IX y XI1991. Productor. Alain deChambure. Ingeniera: Michel Lepage.ofrecernos asi' unas interpretaciones modélicas,es decir modelo para lo que entoncesse entendía como la corrección absoluta enBach.Al igual que sucede con Casáis. Menuhines capaz de traspasar el tiempo y pasar porencima de modas y modos. Con un sonidonítido y corpóreo, este álbum es ampliamenterecomendable para todos los amantes deBach. con un gran violinista en el apogeo desu carrera.CAS.BACH; Concierto italiano en fa mayor,SVW 971. Surte mg/esa n" 2. en la menor,BWV 807. Doce pequeños preludios, BWV924-930, 939-942 Y 999. Preludio y /üghettaen do mayor. BWV 870o. Preludio (fantasía)en la menor, BWV 922. Adogio en so) mayor,BWV 968. Igor Kipnis, clave y clavicordio.80 SCHERZO

DÍSCOSSONY SBK 53263. ADD. 64\36". Grabación:Nueva York. V/1965. Productores:Paul Myers y Art Fierro. Ingenieros: RayMoore y Kevin Boutote.El clavecinista estadounidenseIgor Kipnis (Berlín. 1930) nuncapodrá competir en la misma divisiónque Gustav Leonhardt

DISCOSnes: 1931-1953. Productores: NicholasBoyie y Walter Legge. Ingenieros: RobertBeckett, Franos Dillnutt. Anthony Griffithy Arthur Clarke. Precio medio.| -wws' Un Sach no apio para todo el•'., . mundo, ya que su principal proi""-"tagomsta y el que da vida aestos pentagramas, Edwin Fischer, un románticoimpenitente, llamaba a RobertSchumann su hermano espiritual. Con estapremisa, pues, es difícil que este disco pasela intransigente barrera de los puristas; sinembargo, pocas veces se podrá escuchar unBach con una lección cíe sonoridad tan solemney noble, con tal expresión y fina sensibilidad.La Philharmonia es una prodigiosapaleta tímbnca (¡qué solistas!) y, en conjunto,raramente se podrán encontrar reunidos enun disco tales entusiasmo y convicción haciendomúsica. ¿Que no es éste el Bach ortodoxo?,por supuesto que no. ni falta quehace; seria un error, de todas formas, subestimarla técnica de Fischer que le permite interpretarBach con una nqueza de expresióntan fantástica; ésta es manifestada sobretodo en el sonido del piano magnfficamentelleno y aéreo. Un disco, en fin, recomendablesobre todo para los que no se dejen encorsetarpor las modas al uso: aquí soto encontraránMúsica con mayúsculas. El queésta no se haga como en tiempos del compositor,es una cuestión accesoria y realmentede poco interés.£PABACH: Conciertos para violin en la menor,RWV 1041; para vtolin en mi mayor. BWV1042: para dos vioiines en re menor. BWV1043; para violin y oboe en re menor, BWV1060. Marie-Annick Nicolás, violin; AlainMoglia. violin: David Walter, oboe. Orquestade Cámara Nacional de Toulouse.Director: Jean-Claude Malgoire. AUVIDISVALOIS V 4697. DDD. 54'07". Grabación:Toulouse. IV/1993. Productor: Jean-MarcLaisné. Ingeniero: Francois BrilletPara conseguir llamar la atencióncon unos conciertos tansobre explotad os como éstos,sería menester hacer algo realmente espectacular.Malgoire apuesta por la velocidadextrema, pero con resultados poco vistososSus solistas carecen de la técnica suficientepara aguantar el rápido tren que se lesmarca sin que se les note demasiado el esfuerzoo sin una importante merma en sucapacidad de matizadón expresiva. La mejorvirtud de Marie-Annick Nicolás, muy joven ajuzgar por la fotografía que ilustra la carpetilla,es la afinación, pero su sonido es extremadamentedelgado, el legato no del todosedoso (11/1041). el color cambiante en lospasajes de escalas o grandes intervalos repetidos(1/1042) y el arco débil (111/! 041 y cuartoepisodio solista en 111/1042). Lógicamente,sus dos colegas ocasionales aún aportanmenos. Los movimientos rápidos se reducena la yuxtaposición, a toda pnsa. de ritomellosy episodios. En los lentos a la batuta lefalta imaginación (véase la grosera entradadel continuo en 11/1042) y musicalidad aunos solistas que se limitan a poco más quetocar las notas, como bien prueba 11/1043,donde ni hay diálogo entre los vioiines nipara los climax que deberían suponer las reaparicionesdel tema inicial se dispone otrapreparación que el mero aumento de losvolúmenes. Disco para consumo exclusivode sus responsables.A.B.M.BACH: Concierto para violin en mi mayor,BWV 1042. Concierto paro violin en la menor.BWV 1041 Concierto para oboe en re menor,BWV 1059/1056. Concierto poro oboed'amore en la mayor. BWV 1055. VladimirSpivakov, violin; Alexander Utkin, oboe yoboe d'amore. Virtuosos de Moscú. Director:Vladimir Spivakov. RCA 09026 615822. DDD. 5953'. Grabación: Colmar,Vil/1989. Productora: Yolanta Skura.BACH: Concierto paro violin en lo menor,BWV 1041. Concierto pora violin en mi mayor,BWV 1042. Concierto poro 2 violines en remenor, BWV \QA3 Concierto para 3 vioiinesen re mayor BWV (064. Elizabeth Wallfisch,Alison Bury, Pavlo Beznosiuk. CatherineMackintosh, violines. Orquesta de la Épocade la Ilustración. VIRGIN 0 777 7 59319 2I. DDD. 62'46". Grabaciones: Londres,VIII/1990; VI/1991. Productor: NicholasParker. Ingeniero: Mike Clements.BACH: Concierto para oboe d'amore enlo mayor, BWV 1055. Concierto paro violin,oboe y ¡lauta en re menor. BWV 1063. Condenopara 3 violines en re mayor. BWV 1064.Concierro poro oboe en fa mayor, BWV 1053.Neil Black, oboe; Carmel Kaine. violin; WilliamBennett, flauta; Ronald Thomas. violin:Richard Studt, violin. Academy of StMartin-in-the-Fields. Director: Neville Marriner.DECCA 440 037-2. ADD. 68'10".Grabaciones: Londres, 1973-1974. Productor:Michael Bremner. Ingeniero: StanleyGoodall.rcqjMg I Dos grabaciones recientes fren-•JiíifG te a otra ya veinteañera ahora_"?*•*!•] reprocesada. en un repertorioarch i (registrad o. Ninguna de las tres es primeraopción, pero la de la Orquesta de laÉpoca de la Ilustración se acerca bastante.Que Spivakov es mejor instrumentistaque músico propiamente dicho es un lugarcomún de la crítica musical en todo elmundo. En éste su segundo volumen deconciertos bachianos lo vuelve a demostrarpatentemente. Por una parte, él toca con suconsabido virtuosismo, pero con un estiloque lo mismo habría convenido a, por ejemplo.Chaikovski. Por otra, la orquesta suenaplana en todos los sentidos técnicos posiblesy con una indiferencia expresiva desalentadora.Donde mejor, en los movimientos rápidos,consiguen una belleza fría; dondepeor, en los lentos (aquí lentísimos), el fraseose cae literalmente en pedazos. Utkmaporta un timbre de considerable atractivo,pero sin resolver ninguno de los otros problemas.Aunque en directo ya se vería. Wallfischno tañe las cuerdas de tripa con menos seguridadque el ruso las de metal, pero su auténticaventaja la obtiene de una dicción conmuchísimo más carácter y de una orquestacapaz de suministrarle un fondo denso, ricoy con un continuo sumamente imaginativo.En el dob(e y el (ripie, los otros solistas sonasimismo supenores a los que acompañabana Spivakov en el primer volumen de su ciclointegral.Históricas que no historicistas, las versionesde la Academy se ven senamente perjudicadaspor su manifiesta inferioridad enachaque de ingeniería sonora. En cuanto asus valores puramente estéticos, la verdades que han envejecido mal y depnsa. La vanguardiainterpretativa de la música barrocaha superado en un tiempo récord esta clasede planteamientos romos, amables, kirsch.Salvo intereses particulares de programa,la más recomendable de estas tres ofertases srn duda la de Wallfisch. Y con diferenciaAB.MBARBER: 2nd Essay for archesira op. 17.MUSK for a Scene from Shelley op. 7. A Stopwatchand on Ordnance Map op (5. Leídown fhe bars, oh Deathl A hand of bndge op35. Serenade op. I. Adagio op. I \. Robert deCormier Chórale (op. 15). Coro de hombresy muchachos de la Catedral de Washington((Let down). Patricia Neway. EuniceAlberts, William Lewis, Philip Maero(solistas vocales de op. 35). Symphony ofthe Air. Director: Vladimir Golschmann,VANGUARD 08 4016 71. ADD. 51'35".Grabación: Nueva York, XII/1960. Productor:Seymour Soiomon.de composiciones delas décadas de 1930 y 1940.salvo la miniópera, algo postenor.La escucha de determinadas obras deesta compilación puede traer a la memonade quien esté acostumbrado a fijarse en lamúsica cinematográfica procedimientos muyconocidos. Pera en ese caso habría que advertirleque se fijara en las fechas de composicióny que tuviera en cuenta que el registroes de 1950 (resonarían por ahí las fanfarriasy los orientalismos de la partitura deRozsá para Ben-Hur. entre otras muchas) yque pone el acento en el lado espectacular,hollywoodense, de una música que. por otraparle, se pretendía atractiva, quería llegar aun público que se estaba formando (en lostreinta, no en los sesenta). De ahí la lujuriasonora de las dos pnmeras obras reseñadas(en los sesenta, más que en los treinta), probablementecon mavor vocación de masasque el Adagio para cuerdas, bellísimo y sinembargo muy celebrado por todos los públicos,que cierra un disco que da glona escucharen su logradísimo reprocesamiento.Aunque, atención: fíjense en la parte lentadel op. 7, de características muy similares alAdagio, pieza que surgió de un cuarteto decuerda, lo mismo que la Serenade. de climasonoro muy similar, que era primero cuartetoy sólo más tarde pieza para orquesta dearcos. En el op. f5 Barber sigue procedimientostambién espectaculares con un coraa capella (sólo le acompañan timbales), peroparecen más respetables ¡no es que lo sean)por esa ausencia de esplendor, sobre todo amedida que avanza la breve pieza; la brevísimaLeí down consigue en lo expresivo unamplio despo|amiento e incluso austeridad.Una obra sorprendente es la muy cortaSe trata82 SCHERZO

DISCOSópera A hand af bndge. con libreto de Menotti.Barber y Menotti la compusieronpocos años antes de su feliz colaboración enVonesso (1956-57). Dura nueve minutos ymedio y tjene elementos de comedia musical,partes de innegable herencia verista (víaMenotti), un lirismo de gran interés, y una situaciónde aparente trivialidad (dos parejasjuegan a las cartas) que estalla en los soíitoqtiiosde cada personaje, inaccesibles a losdemás. Con cuatro solistas vocales (soprano,mezzo, tenor, barítono) y un conjunto decámara. A fiond af bndge es una admirableópera-minuto.S.M.&.BARBER: Cuorteto op. M. DVORAK: un defecto 1 una duración relativamenteCuarteto op. 96 «Americano» GLASS: Cuarteton° t Cuarteto Duke. COLLINS 13862. cluye en sene económica.breve, aunque también es cierto que se in-DDD. érOI". Grabación: IVÍI993. Productor:John H. West Ingeniero: Mike Hatch.Distribuidor: Diverdi,Pero bueno, ¡de dónde ha salidoeste cuarteto! Uno ve la fotografíade portada y creería encontrarseante una chica y tres muchachoteshabituales de la ruta del bakalao, cuando setrata de un magníf co conjunto que toca conun vigor, un poderío, una intensidad, un sentido,e incluso una profundidad que le hacenpensar a uno en las más clásicas formacionesde la especialidad. Este disco, que se anunciacomo el primer registro del Duke Quartetpara Collins. nos deja realmente pasmados.No es un cuarteto más, es un grupo de jóvenesmaestros, suponemos que británicos,que da glona oírlos por su espléndida manerade entender- la música de cámara. Unaobra tan conocida del repertorio, como elAmericano de Dvorak es recreado por elDuke con auténtica búsqueda de nuevos sonidos,de distinto sentido del discurso (escúcheseel tenso itinerario del movimientolento, que corta el aliento). El bello y sencilloCuorteto de Barber recibe nueva potencia,mientras la pieza de Philip Glass es sometidaa un recurso de tensiones y reacciones queimpide que el famoso minimal parezca completamonotonía (¡ya es mentó!). En fin, ¿seraque le ha salido por fin sucesor al extintoFitzwilliam Quartet' Por ahí creo que van lostiros en cuanto a nervio, estilo, tensión.S.M.B.BARTOK: Danzas populares rumanas.Suite. improvisaciones sobré cantos campesinoshúngaros A' aiie libre. Sonata Claude HeWér.piano, HARMONÍA MUNDI 190(094.DDD.49'03". Grabación: 111/1981Claude Helffer es un pianistaveterano que ha recorrido, másallá del especialismo, toda lamúsica del siglo XX. desde Albéniz hastaPierre Boulez (aún recuerdo su espléndidorecital Boulez en el Círcufo de Bellas Artesde Madnd. hace siete u ocho años: eran lasSonetos, obras que él mismo estrenó) y loscompositores más recientes (como Xenakis,Luis de Pablo, Boucourechliev). Es tambiénun consumado beethoveniano. Helffer pertenecea la generación de compositores dela vanguardia europea, y no es raro que defiendasu causa y profese su misma mitología,tai vez con una mayor amplitud de criterios:Debussy, Ravel. Escuela de Viena. Bartók.Como muestra, basten cinco botonesbartókianos, que son todo un recorrido perfectamentemotivado, el que corona la primeramadurez del compositor húngaro, lade la década de los veinte que, en lo pianístico,culmina en 1926. año del Concierto n" Iy de esas dos obras perfectas que cierraneste disco, la surte Al aire libre y la Sonota.Helffer propone de estas partituras un sentidoanalítico y sin embargo propicio al calor(al calor, no a la exaltación, que desde luegoestaría fuera de lugar), de gran eficacia yprofundo sentido del idioma. Se trata, en fin,de un soberbio disco bartókiano, con sóloS.M.B.BARTOK: Sonetos poro violín y piano.Yehudi Menuhin, violin; Jeremy Menuhin,piano. ADES ADE 680. AAD. Grabación:París, 1980.Padre e hijo, hace ya catorceaños, frente al Bartók línco-anstadode la década de los veinte,la de sus grandes composiciones camerísticas.pianísticas y concertantes: el resultadofue esta versión sin concesiones, un Bartókduro con toques sublimes, como está mandado,dos obras del mejor camensmo conpleno dominio de la línea diseñada para elviolín. No deshancan los Menuhin ciertas legendariasinterpretaciones (Pauk-Frankl). deHungaroton. por ejemplo) pero consiguenuna lectura muy propia, de gran personalidad,bella y muy original. Yehudi ya demostróser un bartókiano vocacional cuando realizóregistros como su famoso Conciertopara violin con Furtwangler, aunque no creemosque se trate de una lectura de referencia.Esa vocación se reforzó con discoscomo éste, que. en nuestra opinión, fue unacierto de superior envergadura. Su reediciónen CD está más que justificada.SM.B.BEETHOVEN: Bógatelos para piono Op.33. Op 119, Op. 126, WoO 52 y WoO 56.John Lili, piano, CHANDOS CHAN 9201.DDD. 60*20". Grabación: Suffolk, IX/I99I.Productor Brian Couzens. Ingeniero: BenConnellan,~~. mugí Soso a más no poder este discode Ull, que no acaba de sacar ni-?Í^ÍS£J be le¡os el partido que se puedede estas deliciosas miniaturas beethoveniañas.Es el suyo un Seethoven de gruesotrazo, escasa convicción, como si no tuvieramuy clara la idea de qué hacer con la música(o como si no se la creyera, vamos). El Beethovenelegante, el violento, el íntimo, pasaaquí inadvertido, lo que no deja de ser unfiasco considerable, dado que todas esas facetasy algunas más están en esta música. Elcatálogo de compactos no abunda en versionescosí integrales de las Bogotelos, y Liliha dejado pasar una espléndida oportunidadde alzarse como alternativa en unas obraspoco grabadas. Así las cosas, un mundo lesepara de Brendel (Philips), que aunque sólose aproxima a parte de ellas, lo hace de unaforma infinitamente más convincente. Paraquienes posean el ya antiguo LP del selloTumabout del pianista austríaco, pese al mediocresonido, la cosa no tiene color. En fin,un disco beethoveniano francamente desacertado,en el que lo único bueno es... lagrabación,R.O.B.BEETHOVEN: Sonatas para piano n° 21en do mayor Op. 43 uWatdstein», n° 24 en fasostenido mayor Op 78 y r\° 31 en lo bemolmayor Op. 110. Stephen Kovacevich, piano.EMI CDC 7 54896 2. DDD. 53'I5". Grabación:Londres. XII/1992. Productor: JohnFraser. Ingeniero: Mark Vigars.Segunda entrega del nuevo cicloBeethoven de Kovacevich. quemantiene a grandes rasgos lascaracterísticas de la entrega inicial. O sea, inmaculadaejecución (que no particularmentetransparente, como puede apreciarse en lostiempos extremos de la Woídstein), correctamatización (aunque cunosamente parecemás esmerada en los tiempos lentos que enlos rápidos) y construcción, y una cierta sensaciónde asepsia expresiva, especialmentenotoria cuando uno escucha su lectura de laOp. í 10 y pasa después a Pollini (DG).Anau (Philips) o Richter (Praga, con peorsonido pero con unas Dtabelti inolvidables),Dentro de las recientes, su lectura de laWo/dstein, aun siendo muy aceptable, carecede la energía de Brendel (Philips, disco comentadorecientemente por el firmante).En una palabra, un correcto pero gris registrodel pianista norteamericano. Uno noencuentra sorpresas desagradables en estecompetente intérprete, pero de las otras,francamente, tampoco. Muy buena toma desonido.R.O.B.BENDA: Cephalus y Aurora. EmmiKirkby. soprano; Rufus Müller, tenor; TimothyRoberts, fortepiano. HYPERIONCDA 66649. DDD. 62'48". Grabación:11/1993. Productor: Ben Turner. Ingeniero:Antony Howell.Insólita comparecencia de la sopranoanglosajona por estas tierrasdel estilo Sturm und Drang,ejecutando obras del compositor checo jinAntonín Benda, compositor de cultura austro-germánica.A pesar de escribir atrevidasobras como Medea, en donde Geor^ (=JiriAntonín) Benda elabora una sugerente literaturamusical para la voz recitadora de estedrama clásico, cuya primera grabación mundialse ha realizado recientemente; en su l¡-SCHERZO 83

DiSCOSteratura para el fortepiano y los heder Bendasustituye el impresionante y vibrante lenguajeScurm uñó Drang por la galante y placenteraArcadiaCasi parece otro compositor. Las sonatinasgrabadas acá, monotemáticas. son muysimplonas, con temas rellenados de abundantesadornos al gusto clásico, demostrándonosel corto aliento melódico, el cualdebe suplir con los ornamentos. Los Heder,dentro del acomodaticio estilo galante, revistenmayor calidad, desenvendónos con delicadezalos nobles sentimientos mitológicos,que aquí huyen de la frialdad. Destaca eneste apartado, por su desarrollo, con recitativos,la cantata profana Cephalus y Aurora.Por su delicadeza, estos Heder son un anticipode los de Schubert,Con un discreto fortepiano, poco sugerente,el blando tenor, quizás excesivamenteamable en su tono, y la soprano británica.mucho más .consistente dentro del espírituáulico, ejecutan estas obnllas que se escuchancon comodidad, pero nada más.Ya decía Schumann que había que escucharlas obras más señeras de cada compositor.Moraleja: quédese usted con la Medea,a pesar del recitado alemán, y abandoneestas obras con excesivos tonos pastel.F.B.C.Tradición y modernidadPresenta este disco una panorámicabastante completa dela música coral sacra de BenjamínBritten. A Ceremony of Cernáis (1942),nueve villancicos de origen medieval y renacentista,es una de sus obras más populares,creándose una especial magia en la fusiónde las voces infantiles con la sonoridaddel arpa -aquí tocada por el gran OsianEllis-. El Himno a Sanio Cecilio (1942), paracoro a capella, sobre un poema de W. H.Auden. es un homenaje a la patrona de lamúsica {Britten nació el día de Santa Cecilia),donde las voces de los niños imitan losinstrumentos. Rojoice in the Lamb (1943),sobre poemas visionarios de ChristopherSmart, que recuerdan por su misticismo aWilliam Blake, es una cantata festiva en laque Britten crea fascinantes sonoridades deórgano en combinación con la percusión,mostrándose en su aspecto más experimentale innovador. Son obras menores,pero no por ello menos atractivas, el TeDeum y el jubilóte en do (1935 y 1961. respectivamente,la última escrita para la capillade San Jorge en Windsor a petición delDuque de Edimburgo), así como la Missabrevis (1958). destinada al Coro de Westminster,que retoma a la atmósfera de losCarols. Al igual que en su música escénica,Britten combina acertadamente en su músicasacra la tradición, e incluso un cierto arcaísmo,con una moderada modernidad. Supasión por la música de la iglesia anglicanale llevaría a desarrollar un lenguaje nuevo ypersonal que se convertiría en una de lasvías más válidas y de mayor éxito de todala música coral del siglo XX. La interpretaciónhace plena justicia a las obras, con uncoro que auna la disciplina británica con lapureza angelical de las voces, una musicalidady una afinación perfectas. Entre los distintossolistas cabe mencionar a un jovenJames'Bowman en la cantata festiva. Undisco excelente.R.B.Í.BRITTEN: A Ceremony of Carols, Op.28. Hymn to St. Cecííra. Op. 27. Rejoice mthe Lamb, Op 30. Te Deum en do. JubilóteDeo. Missa brews en re, Op. 63. Coro delKing's College, Cambridge. Directores:Sir David Willcocks. Philip Udger. EMICDM 7 646S3 2. ADD. 70 1 54". Grabaciones:V1I/I97I. VII/1972 y 111/1974. Productor:Christopher Bishop. Ingenieros: NevilieBoyling, Christopher Parker.BERWALD: Sinfonías n°s. I y 4. Sinfónicade San Francisco, Director: HerbertBlomstedi. DECCA 436 597-2. DDD.63'IS". Grabación: San Francisco, 11/1992.Productor: Andrew Cornall. Ingenieros:Colín Moorfoot y John Pellowe.Este disco contiene medio integralde las Sinfonías de Berwald,compositor sueco que llenó elperíodo romántico de su país con una obrade poderío menor si se compara con losgrandes maestros de la ortodoxia postbeet-Fioveniana, corno Mendelssohn. que no le estimabademasiado y al que sin duda Berwalddebe cosas en la Primera Sinfonía, y como losgrandes compositores europeos desde su estoctocontemporáneo Schubert hasta creadoresexógenos como Chaikovsfci. Las Sinfoníasde Berwald son bellas, poderosas, importantesen su momento y en su medio,presuponen -a pesar de los pesares, ya quesus compatnotas no le trataron demasiadobien en su tiempo- un público que las propiciay cumplieron una función trascendenteque es necesaria para que la música de unpaís se vigorice y creíca (una obra y un públicoasí es lo que falta, por ejemplo, en elsiglo XIX español). La obra de Berwald noposee la inspiración y la fuerza de la de sucompatriota y tardío sucesor, Stenhammar,pero se mantiene por sus propios valores. Ennuestras salas de conciertos no es desconocidala música sinfónica de Berwald, y no sólopor visitas de conjuntos escandinavos.El disco, como siempre, permite el rédeseubnmiento de compositores descuidados/ poco tenidos en cuenta en los repertoriosde siempre. Berwald fue objeto deuna interesante integral hace bastantes años,la dirigida por Ulf Bjórlin a la Royal Philharmonic,que en cuatro discos de vinilo conteníalas cuatro Sinfonías, los Condenos, paraviolín y piano, y otras obras orquestales (poemassinfónicos, oberturas y música incidental).Hoy es accesible al público la dirigidapor el incansable Neeme Járvi a la Sinfónicade Gotemburgo (Deutsche Grammophon);una orquesta sueca cumplía así con uno delos grandes compositores del país, aunquelos resultados se perciban como francamentemejorables.El sueco Blomstedt. que fue de los primerosen defender al danés Nielsen endisco (aunque después de algunos, comoHorenstein u Ole Schmidt). comienza eneste disco una nueva aventura de resultadomas azaroso, debido, todo hay que decirlo, aque la obra de su compatriota no es detanto interés como la del danés. El comienzode Blomstedt. esta mitad, con una orquestanortéamencana, es bueno. El smfonísmode Berwald, de romanticismo que recelael énfasis, con claros restos de clasicismo,encuentra en él uno de sus intérpretes talvez ideales, en lecturas claras, contrastadas yllenas de energía y sutiles matizaciones. Da laimpresión de que la normalización de Berwaldestuviese en marcha.S.M.6.BLOW: Awake my lyre Conjunto vocalRedbyrd. Conjunto instrumental The Parleyof Instruments. HYPERIONCDA66658, DDD. 69 1 34". Grabación:IV/1993. Productor: Arthur Johnson. Ingeniero:Tony Faulkner.Compositor británico del sigloXVII. Blow descolló como compositorde música sacra. Aquí sepresenta su música profana: tanto piezas instrumentalescon pequeñas reminiscencias delos conswts como piezas seglares de utilizaciónlaica (para ceremonias universitarias,etc.). con una clara influencia italiana.Asombra comprobar cómo un compositormenor como Blow puede cautivamosgracias a los intérpretes. Los cantantes delconjunto Redbyrd ponen su alma en estaspiezas, al tiempo que nos sorprenden concuriosos procedimientos en eco (corte n" 3),La teoría italiana del reatar comando espuesta aquí de manifiesto con ejemplandad.de la misma manera que las combinacionescorales son modélicas,El conjunto instrumental, muy experimentadoen la música británica de estos siglos,teje de manera artesana los diálogosinstrumentales de rasgos concertantes,mientras que apoya y recrea con discretaelocuencia el canto humano,F.B.C.BOCCHÉRINI: Sinfonías completas, vol.3 Sinfonía Op. 12. n" 4 en re menor «Lo casade' atúvola». Sinfonía Op. 12, n° 5 en si mayor.Sinfonía Op 12, n"6 en re mayor DeutscheKammerakademie Neuss. Director: JohannesGoritzki. CPO 999 173-2. DDD.54-40". Grabaciones: Neuss, X/1990 yIV/1993. Productor: Burkhard Schmilgun.BOCCHÉRINI: Sinfonías completos, vol.ó. Sinfonía Op. 35, n° 4 en fo mayor. SinfoníaOp. 35, n° 5 en mi bemol mayor. Sinfonía Op.35, N° 6 en si bemol mayor. Sinfonía Op. 37.n° I en do moyor. Deutsche KammerakademieNeus. Director: Johannes Goritzki.CPO 999 176-2. DDD. 52'GT\ Grabaciones:Neuss, IV/I99I y XI/I99J. Productor:Burkhard Schmilgun.84 SCHERZO

DISCOSAcostumbrados ya a las versionesmás recientes -por ejemplolas del Ensemble 415, el ConcertóAmsterdam o el Quartuor MosaTques-,el tratamiento romántico que ofrecela Deutssche Kammerakademie Neuss de lassinfonías de Boccherini resulta excesivamenteempalagoso, monótono y trasnochado;todo responde a la costumbre, aún vigente,de hacer de los músicos de finales del sigloXVIII auténticos prerrománticos.Lamentablemente, esta lectura es laúnica sorpresa que reserva el conjunto enlas siete sinfonías escogidas (Op. 12, n° 4, n°5, n° 6; Op. 35. n° 4, n f 5. n" 6; Op. 37. n° I)e incluidas en los dos nuevos discos de lacolección (vols, 3 y 6), Tanto es así quehasta la bellísima recreación que hace el italianode la danza de las furias del ballet deGluck, Donjuán {Op. 12, n" 4). carece de lagracia y exquisitez propias de Boccherini,Decididamente, la música del autor deLucca es y significa mucho más tras las últimasinvestigaciones y adelantos. Y, por supuesto,requiere hoy más que nunca de labelleza sonora del instrumento original y delespíritu interpretativo auténtico. ¡Sólo así esposible disfrutar en toda su profundidad dela música dieciochesca de Boccherini!V.P.BOYCE: Ocho Sinfonías Op 2 The Academyof Ancient Music. Director: ChristopherHogwood. L'OISEAU-LYRE 436761-2. DDD. 60"45". Grabación; Londres.IV/1992. Productor Chris Sayers. Ingeniero:Jonathan Stokes.La búsqueda de un idioma propiopara estas Sinfonías deBoyce ha derivado en la consecuciónde resultados contrapuestos. AcasoHogwood ha corrido algunos nesgos, evitandoseguir el camino de Pinnock (Archiv).quien aplicaba una vivacidad brillante e inequívocamentesuya. La presente versión pareceapoyarse en Ame y algunas obras instrumentalesde Haendel. Así expuestas, lasobras se quedan en un terreno un pocoanodino, pese a la finura de su trazo, fuerapor completo de la corriente principal deconsolidación del género sinfónico. Se confierea las composiciones una elegancia y sobriedadque flaquea en ocasiones por laacentuación, algo blanda, y una cierta planítud,como en el Vívate central de la Sinfoníaen da mayor. Las sonoridades tienden a fundircon la de la cuerda, resaltándose poco laparte del bajo. Sólo despunta una relativabrillantez, por la intervención de trompetas ytimbales, en la Sinfonía en re mayor.LMM.BRUCKNER: Sinfonía n° 5 en si bemolmayor Real Orquesta del Concertgebouw.Director: Riccardo Chailly. DECCA 433819-2. DDD, 75"29". Grabación; Amsterdam,VI/1991. Productor: Andrew Cornall.Ingeniero: Colín Moorfoot.Con esta Quinfa, prosigueChailly su ciclo brucknerianocon dos orquestas -Sinfónica dela Radio de Berlín para Cero, Primero, Terceray Séptimo, Concertgebouw para Cuarta- ylogra no sólo su mejor entrega hasta la fechasino, lo que es más importante por tratarsede maestro tan protegido como cuestionado,una magnífica traducción de tan hermosacomo difícil página. Sirviéndose de unosmimbres de primera -no se resiente su orquestade ninguna bajada de forma, como sila personalidad adquirida, la fuerza de la sangre,que diría un autor de seriales, esa suertede especial código genético que parecentransmitir los atriles-, el director italianoconstruye una arquitectura sólida y, a la vez,suficientemente luminosa, más clara que austera,en la que la respiración tras los grandesbloques sonoros se consigue de una formanatural, con la agilidad que permite un buencontrol dinámico. Si desde el inicio quedande manifiesto la corrección del planteamientoy la pulcritud de ejecución, ello se muestrasobre todo en el bellísimo Adagio, unade las más bellas realizaciones brucknenanas.No tiene quien esto firma a RiccardoChailly en ningún altar y hasta le ¡mta esapromoción un tanto abusiva con la que senos ha quendo mostrar siempre al directoritaliano como un valor evidente. Pero comoes un buen músico y va alcanzando la madurezparece natural que, ya en los cuarenta.Prosigue Daniel Barenboim susobresaliente nueva grabacióncompleta de las Sinfonías deAntón Bruckner con la Filarmónica de Berlín.Un ciclo que parecía no prometergrandes cosas con la Novena que lo iniciaba-por cierto que en el artículo que quienesto firma dedicaba en el número 79 deSCHERZO al anterior, grabado para DG.señalaba como cima del nuevo precisamenteesta Novena, cuando quiso escribirQurnlo-, pero que levantó el vuelo de inmediatocon unas magníficas Quinto y Séptimaque mostraban una madurez de conceptoevidente, el crecimiento lógico dequien ya había presentado desde tiempoatrás sus credenciales de bruckneriano caminode lo excepcional. Un crecimientomás en profundidad que en extensión,pues los presupuestos siguen siendo, enrealidad, los de hace veinte años. Son latécnica, la capacidad para moldear el matenalsonoro, y la inteligencia que mueveambas quienes marcan la diferencia.La nueva Cuorto confirma lo que, casi amitad del empeño, va apareciendo yacomo un logro de gran altura y hace palidecerla versión que de la obra nos ofrecierael director argentino en Madnd el pasadoaño con la Sinfónica de Chicago. Barenboimse ofrece a la vez afirmativo y clarísimo,poderoso y cromático y hasta, en elpnmer tiempo, como si realmente hubieraque |ugar en parte la carta de esa suerte depoematismo que en mala hora se le ocurrióa Bruckner sugenr. La música sale aquía tomar el aire en lugar de adensarse enesas mteriondades que llegaran luego en unFinale que suma y resume en una tensiónextrema -realmente sobrecogedor su iniciohasta la evocación del tema del primer movimiento-todo to dicho hasta él, tras unMadurezvaya acreditando unas condiciones que.ahora sí, parecen más ciertas. Tras las grandesQuintas -Celibidache (Exclusive), Horenstein(Descant), Furtwangler (OG). Klemperer(EMI)-. bien puede situarse esta excelentelectura con virtudes propias.LS.BRUCKNER: Te Deum. Mtssa en remenor. Joan Rodgers. soprano; CatherineWyn-Roders, contralto; Keith Lewis,tenor; Alastair Miles, bajo, Corydon Singers.Corydon Orchestra. Director: MatthewBest. HYPERION CDA 66650. DDD.67'27". Grabación; H/1993. Productor:Mark Brown. Ingenieros: Aniony Howell yJulián MillardSorpresa, sí. pero menos si recordamoslos discos anterioresde los Corydon dedicados a lamúsica coral de Bruckner. verdaderos e|emplosde cómo servir unas partituras nada fácilescon las armas de la naturalidad, la inteligenciay la entrega. Aquí se huye de la grandiosidady se llega a la grandeza por la vía deuna admirable claridad en las texturas queBRÜCSymphmy NoA ,,; '\BERLINER PHILHARMONIKEPDANIEL BARENBOIM"''Andante al que le hubiera venido bien unapizca más de misterio en su arranque-luego el segundo tema se expone en su|usto punto cantable- y un Scherzo a uñade caballo. A lo largo de toda la versión, lalógica impone su razón, las dinámicas devienennaturales, los puntos de máxima tensiónson -como propone Celibidache- esomismo y no meras cimas que se suben parabajarlas luego, los bloques sonoros se ajustanen un discurso hilado con fluidez y precisión.La Filarmónica de Berlín se muestrade nuevo con Barenboim opulenta y flexibley los ingenieros de Teldec, artífices, unavez más, de una gran grabación modélica.LS.BRUCKNER: Sinfonía n° 4 en mi bemolmayor «Romántica» Orquesta Filarmónicade Berlín. Director; Daniel Barenboim.TELDEC 9031-73271-2. DDD. 68 P 23".Grabación: Berlín. X/1992. Productor:Bernhard Mnich. Ingeniero: MichaelBrammann.SCHERZO 85

DISCOSpermite, por ejemplo, escuchar el arranquedel Te Deum sin esa densidad demasiadoapabullante de otras versiones. Best se plantealas obras de este disco no como unamarginalia de lo sinfónico, sino decidido aconseguir precisamente que el oyente adviertauna unidad compositiva que suele deordinario quebrarse a la hora de reflexionarsobre el Bruckner coral. Aquí hay tambiéncolor, dinámica, cuidado en los timbres,equilibrio. Nada emborrona la dicción deunos Corydon Singers no enfrentados al tejidoorquestal sino, a la vez, pauta / complementode éste, verdaderos protagonistas detan acabado logro a través de toda la sutilezay la flexibilidad postbles. Los solistas entranen el juego con el afán de los descubridores,el mismo que se cumple en quien escucha.LS.CHABRIER: Diez piezas pintorescos. Bouiréefbmasque. Impromptu en do mayor HabaneraCuatro de las Cinco piezas postumos.RAVÉL: A la manera de Chabrier. AlainPlanes, piano. HARMONÍA MUNDI901465. 70'22". Productor e ingeniero:Jean-Marie Golaz. Grabación: 11/1992.Ojalá el centenario de su muertedurante 1994 sirva para la revalonzaciónde Emmanuel Chabrier,uno de los compositores peor comprendidospor ia posteridad. En vida, sin embargo,fue secundono predilecto de los másgrandes: Ravel. Poulenc, Debussy e incluso(¡ah, maravilla!) el mismísimo Stravinski. AlainPlanes ofrece una amplísima selección de suproducción para piano solo, magnifica puertade entrada por la que introducirse en unamúsica marcada en su superficie por la facilidadmelódica y los ritmos alegres, pero trasla que se esconde una maestría técnica y unprogresismo armónico cuya ignorancia dificultauna comprensión cabal de muchos de losderroteros seguidos por la música del sigloXX. A la gracia inventiva derrochada en laspartituras responde Planes con una técnicaprecisa y una imaginación cromática de desbordanteversatilidad, que por igual se adaptana los momentos esperadamente extrovertidoscomo a los más profundamente intensos.Y de éstos hay en abundancia. Descúbralos.A.B.M.CHAIKOVSKI: Lo bella durmiente. OrquestaNueva Filarmonía de Moscú, Director:Vladimir Ponkin. 3 CD MK 4171 17.I63'47" Grabación: Moscú, 1992. Productor:Gennadi Eletski. Ingeniero: VladimirVinogradov.No necesita Chaitovski pretextosde centenario para que segrabe su Bella durmiente. Porello resulta un tanto peregrino que en lacontraportada de este álbum aparezca enrecuadro una nota indicando que esta grabaciónse ha hecho en homenaje al autor enocasión del centenario de su muerte. Con-El Libro de íoúd de VincenzoCapirola {1474-1548) es unade las joyas de la bibliotecaNewberry de Chicago, una de las grandesbibliotecas en ese paraíso del libro (público)que es los Estados Unidos. Recogeesta fuente, que cuenta no sólo con espléndidasilustraciones sino además con unsistema notación al partí cul ármente minuciosoen la consignación de los detalles deinterpretación práctica (ligados, adornos,etc.). una amplia selección del arte de Capirolaen tomo a 1515/20. es decir unosveinte años antes del pnmer repertorioconocido de nuestros vihuelistas hispanos,tabulaciones, es decir reducciones de piezas,polifónicas vocales al instrumento, danzasy acercares, piezas e>ctremadámentevirtuosas que alternan los pasajes figurativoscon la imitación polifónica, se aftemancon singular variedad y gracia, en este pnmerrepertorio italiano para laúd.Federico Marineóla nos ofrece por vezpnmera una amplia selección del manuscrito,con una lectura de sonido redondo yuna pulcra ejecución. Es ésta para mí unade las más afortunadas producciones dePierre Verany. tanto por el repertono deprimera categoría (interesante incluso en eldetalle de incluir una intabulación del célebreUrrede del Cancionero Musical de Pa-memoradones aparte, este enésimo registrodel inmortal ballet resulta muy aceptable.El joven director Vladimir Ponkin -nadadice el más bien raquítico libreto acerca deél pero una fotografía nos ¡lustra sobre susaproximadamente treinta años- hace unaversión bnllante y con cierta riqueza de matices,buen sentido del ritmo / del color. Sinembargo, los tempi son en ocasiones excesivamenterápidos -¿los seguirían los bailarines?--en busca de un efectismo poco apropiado.Tampoco le hubiese venido mal unamayor delicadeza y poesía en la traducciónde los elementos líricos y cantabiles.La Nueva Orquesta Filarmonía deMoscú -agrupación que no conocía, posiblementeun producto de los nuevos tiempospost-comunistas- parece un excelente conjuntoaunque he echado de menos unacuerda más nutnda / de más calidad, aspectoque me ha llamado la atención pues eraprecisamente la cuerda lo mejor de las antiguasorquestas soviéticas. Excelente la maderay brillante -en ocasiones algo estridente-el metal.A precio medio, como es este álbum, lagrabación Decca con Bonynge resulta másrefinada y balletística además de ofrecer Lospotinodores de Meyerbeer. En cualquier casouna discoteca que se precie debe tener Lobello duimiente completa: es una obra absolutamentemaravillosa.Primer laúdC.R.S.VINCENZOCAPÍ ROLAlacio Nunco fue pena mayor) como por lainterpretación. El sonido es bueno, aunquequizás con un laúd excesivamente présenle,sin apenas la acústica del entorno. Un excelentedisco, imprescindible para los interesadosen el repertorio para laúd.J.J.C.CAPIROLA: Libro de laúd. FedericoMarineóla, laúd. PIERRE VERANY793012. DDD. Grabación: Iglesia deSaint-Lambert-des-Bois, 1993.CHARPENTIER: Lecons de Terebres (Office'ju Vendredi Saint). Agnés Mellon, soprano;Gérard Lesné, contratenor; lan Honeyman.bajo; Jacques Bona. bajo. II SeminarioMusicale. VIRGIN Ventas 0777 7 59295 22. DDD. 70'55". Grabación: Fontevraud.IV/1992. Productor Michel Bernard. Ingeniero:Michel Pierre.Los Oficios de Tinieblas constituyenuno de los capítulos máshermosos de la música sacra.Las versiones que hicieron Francois Couperino Marc-Antome Charpentier constituyendos ejemplos paradigmáticos del barrocofrancés, con su combinación de recogimientoreligioso y el esplendor vocal de los fastosmundanos. Las tres Lecciones de Tinieblasque aquí se recogen fueron probablementeescritas por Charpentier para elViernes Santo de distintos años, ya quedentro de su producción sólo se conocendos colecciones completas de Lamentacionesde Jeremías, las tres para el MiércolesSanto y las tres del Jueves Santo. Con estematerial, junto con pequeños nlome/Ji instrumentalesque pueden insertarse entre determinadosversos, se ha constituido el presentedisco. Aunque no es música pensadapara la sala de conciertos sino para la reflexiónpiadosa, la audición de la pura bellezade la música supone en sí un auténtico placer,gracias a la excelente labor de los músicos{entre los que destaca el habitual encantode la soprano Agnés Mellon) y la atmósferacreada en el lugar de la grabación.la Abadía Real de Fontevraud, lo que indicael cuidado con el que se ha preparado esteregistro de la nueva serie del sello Virgin dedicadaa recrear la música apitigua en su entornomás apropiado.R.B186 SCHERZO

DISCOSCHERUBINI: Messe sofennefJe n° 2 en remenor. Pamela Coburn, Cornelia Kallisch,Martin Thompson, Jacob Will. HAYDN:Musa in lempore belli «Paukenmesse». RuthZiesak, Ingeborg Danz, Christoph Prégardien,Michel Brodard. Gachinger KantoreiStuttgart. Bach-Collegium Stuttgan. Orquestade Cámara de Stuttgart. Director:Helmuth Rilling. 2 CD HANSSLER 98 981.DDD. 73'04" y 38'17". Grabaciones: Leonberg,11/1992 (Cherubini) y 1/1992 (Haydn).Productor: Richard Hauck. Ingeniero; Teijevan GeesLEste doble comparto presentauna curiosa acoplación. Se tratade dos graneles misas del clasicismo,una de la cuales (la de Haydn) constituyeuna de las partituras más grabadas delgénero. Ambas son dos misas solemnes, queexigen gran plantilla coral y orquestal, ademásde un importante cuarteto solista.Quizá todo ello sea lo que ha llevado aagruparlas.Luigi Cherubini se ha visto obligado apagar con un injusto olvido (a excepción dela relativa frecuencia en los escenarios de suópera Medeo) la fama que disfrutó en vida,hasta el punto de haber sido uno de los monarcasabsolutos de la vida musical en elParís del siglo pasado. En los últimos años,gracias sobre todo al interés de RiccardoMuti, estamos asistiendo a la revalonzaciónde su música sacra. Cherubini llegó a escnbironce grandes misas y dos réquiem. Lo Misosolemne n° 2 en re menor, de 1811 (aunqueel Sonctus es de 1822) llegó a ser comparadacon la Msso sofemnis de Beethoven. Berliozelogió los refinamientos en la orquestacióny admitió haber aprendido mucho deella. Es una música mu/ bien escrita, compactaformalmente, que sigue las líneas de latradición y revela un cierto academicismo enla sujeción a las mismas. En la presente versión,Helmuth Rilling subraya esta filiacióncon las grandes formas del contrapunto y lafuga, aunque también se echa en falta algomás de imaginación operística en el acompañamientode los números solistas, mientrasel excelente coro sí participa en el dramatismode la obra. El cuarteto vocal no es elmás apropiado para una obra de estas características,con una Pamela Cobum cuyotono gutural es cada vez más acentuado. Yase han mencionado las excelencias del coro,salvando quizá los problemas de las sopranosen el Adorornus Te. Mucho más conocidaes la Mlssa m rempore belli o Mtsa con timbalesde Haydn (el título alternativo alude alviolento redoble en el Agnus De, que se refiereal ataque de las tropas napoleónicas aViena. mientras el Dono not»s pacem evocael tratado de Campo Formio). Rilling optapor una lectura de terrtpi ágiles y ligeros,dentro de un tono eminentemente galante,sin cargar las tintas como Bemstein en sumagnífica visión. Se beneficia del buen hacerdel ya reconocido coro de la Orquesta deCámara de Stuttgart, adscrita a la AcademiaBach, y cuenta con un mejor cuarteto vocal,con una Ruth Ziesak que confirma ser unade las apanciones más gratificantes de los últimostiempos en la cuerda de soprano, y lagrata linea del tenor Chnstoph Prégardien,mientras el bajo Michel Brodard es algo másAshkenazi parece embarcarsede nuevo con Chopin, lo queno está mal, teniendo encuenta que lo hace francamente bien (notablesu antenor registro de los Estudios). Yen esta grabación demuestra que lo siguehaciendo muy bien, porque su Chopin, dejandoaparte la carencia de refinamientotímbrico que aporta Zimerman, pareceestar dotado de la dosis justa de expresividadsin caer en el amaneramiento. Noobstante, quien esto firma no puede ocultarlo que constituye una desagradable sorpresa,en forma de una muy desafortunadatoma sonora, en una acústica hiperresonante,pero al tiempo como si estuviera tocandoen el cuarto de al lado. El resultadoes que, piezas lentas aparte, el emborronamiento-y no por causa del pianista- es lanota dominante de esta grabación opaca,Confusa y, en una palabra, impropia delstondord al que Decca nos tiene acostumbrados(que es altísimo). Teniendo encuenta la tampoco excesivamente acertadatoma del Schubert de SchifF. uno empiezaa preocuparse. En resumen, abiertamentepreferible su antenor registro (aunque notiene la misma combinación de obras), ydesde luego mucho mejor Pollini (DG. Preludiospor un lado y Sonatas n°s 2 y 3 porel otro) o Argendi (Preludios. DG), por nohablar de Rubinstein (RCA).Demidenko tiene mucha más fortuna.con la grabación, pero aunque se producecon la cnstalina claridad y el bonito sonidoque le carartenzan. no deja de ofrecer unaimagen de cierta frialdad, de cierta artificiosidaden el fraseo. Esto es especialmenteaparente en el disco dedicado a los dosConciertas (con un soso segundo tiempoen ambos casos, especialmente si recordamosa los Zimerman. Pogorelich y compañía),El disco de la Tercera Sonora está algome|or, con una aceptable traducción deésta {aunque sin el fuego de Pollini ni lachispa de Rubinstein) y de las Bofadas (enlas que sin embargo de nuevo Zimerman oSin deslumhrarCHOPINRACHMANINOVSonatei pourvioloncíHe et pianoCl S C t aGavnlov dan sin duda versiones más sentidas).En todo caso, este disco puede satisfacera quien lo adquiera... si no tiene oconoce las versiones de los criados.El disco de Hoflman y Collard es notable,aunque el Chopin queda un pococorto de efusividad en el Scherzo y el finalrespecto a Rostropovich-Argench (DG).pero tanto esta obra como la de Rachmaninovobtienen lecturas musicalmente irreprochables,sentidas y bien matizadas. Paraquienes vayan buscando la Sonoro de Chopin,la citada del chelista ruso y la pianistaargentina es abiertamente preferible. Perocomo ésta sólo está disponible, al menosde momento, como parte de la ediciónChopin. la que ahora se nos ofrece puedeser una altemativa razonable. Hay que recordar,no obstante, que EMI tiene estasmismas obras por Tortelier y Ciccolim enserie media, inferior desde el punto de vistasonoro, pero con versiones muy notables.Por último, la francesa Engerer, que ganarael concurso Chaikovski y fuera posteriormentelanzada por Karajan, se muestraen su registro integral de los Nocturnoscomo una pianista notable, con buena técnicay ancha dinámica, aunque su austeridaden el manejo del rubato es muchasveces excesiva (sección central del primerNocturno, por ejemplo), Su Chopin da lasensación de estar sentido a rachas, con algunosaciertos (Op. 27. n° 2). pero en líneasgenerales resulta un tanto aséptico,como si la pianista no acabara de so/torse.Buena toma sonora, pero desde Rubinstein(RCA) a Arrau (Philips) pasando por Ashkenazi(Decca), hay toda una panoplia deopciones preferibles.RO.B.CHOñN: 24 Preludios Op. 28. Sonoron° 3 en si menor Op. 58. Mazurka en fomenor Op. 68, n° 4 (Op. poslj VladimirAshkenazi, piano. DECCA 436 821-2 DH.DDD. Tt 12". Grabación: Meggen. Suiza.VI/1992. Productor: Andrew Cornall. Ingeniero:Stanley Goodall.CHOPIN: Nocturnos. Brigitte Engerer,piano. 2 CD HARMONÍA MUNDI901430.31. 52'55"y 63'23". Grabación:XII/1992, VI/1993. Productor: JacqueiDrilion. Ingeniero: Michel Fierre. Baladasn°s. 1-4. Sonata paro piano n° 3 en si menorOp. 58. HYPERION CDA 66577. DDD.70'46". Conciertos para piano y orquesta r¡°I en mi menor Op. II y n° 2 en fa menorOp. 21. Nikolaí Demidenko, piano. PhilharmoniaOrchestra. Director Heínrich.Schiff. HYPERION CDA 66647. DDD.72'53". Grabación: Suffolk. 1/1993. (Baladas.Sonata): Londres, IV/1993 (Conciertos),Productor: Ates Orga. Ingeniero:Philip Hobbs. Sonoro poro uiofoncheJo ypiano en zol menor Op 65 RACHMANI-NOV: Sonoto poro vio'oncneto y piano en so'menor Op. 19. Gary Hoffman, chelo: Jean-Philippe Collard, piano. EMI CDC 754819 2. DDD. 65'I6". Grabación: Iglesia.Evangélica de San Marcelo, 11/1993. Productor:Etienne Collard. Ingeniero: DanielMichel.SCHERZO 87

DISCOSdébil. En cualquier caso, es una buena opciónpara Haydn y conocer la misa de Cherubinimerece la pena.R.B.I.CLEMEIfTI: Sinfonías n° t. en do mayor,WO 32: en si bemol mayor, Op. f8, en remayar, Op. ¡8. London Mozart Players. Director:Matthias Bamert. CHANDOSCHAN 9234. DDD. 58'55". Grabación:Londres, V7I993. Productor: Ralph Coulens.Ingenieros: Richard Lee y RichardSmoker.La idea de recuperar repertoriosy autores olvidados recurriendoal reclamo «Contemporáneosde...» es muy ingeniosa y digna de apoyo,aunque, lógica y naturalmente, sólo en unaminoría de casos cabrá esperar que el indiscutibleinterés musicológico se correspondacon el deleite estético. Poco podía sospecharel cosmopolita MUZIO Clementi (Roma,1752-Evesham, Inglaterra, 1832) que un parde siglos más tarde su obra orquestal (la pianísticase ha defendido mejor por sí sola)acabaría siendo promocionado ba|O la advocaciónde Mozart con quien José II de Austriallegó a enfrentarle como teclista. Desdela perspectiva de hoy, cuesta creer que estassinfonías pudieran gozar de algún áxrto mientrasSchubert, por ejemplo, no conseguía estrenaruna sola de las suyas. La familiaridadcon aportaciones tan fecundas al génerocomo las de Haydn y Beethoven hace aparecera Clementi como un epígono mediocre,conformista y aburrido, incapaz de asumirriesgo alguno ni con las armonías ni con lasestructuras. Oídos tres compases de cualquiermovimiento -ni siquiera es preciso quesean los tres primeros-, el resto puede predecirsecon mínimo error. La endeblez delmatenal convierte casi en un desperdicio lasestupendas interpretaciones que le dispensanlos London Mozart Players, única razón pararecomendar este disco a alguien mis que alos eruditos.A.BM.COLLASE: Cánticos espirituales de RaaneLes talents lyriques. Director: ChrlstopheRousset- ERATO 4509- 92860-2. DDD.SO"I4". Grabación: La Ferté-Millon (Francia).1991. Productor Alain Duchemin. Ingeniero:Christian Prevoc.Pascal Collase (1649-1709) esun compositor olvidado quesólo ahora ha recibido la consideraciónde un disco. Autor de vanas óperasy ballets y de música sacra, fue consideradoen su tiempo como un mero ayudante deLully aunque alguna de sus óperas alcanzógran éxito -Théta et Pé'ée-. Luego vino el silencio.Ahora, de manos del davetinista y directorChristophe Rousset tenemos ocasión deescuchar las cuatro Conüques spirrlueís tirezde ('Ecnture Sainte sobre textos de Jean Racíne,obra de 1695 que emplea tres voces femeninas,parejas de violines y flautas y bajocontinuo. Los textos están tomados por Racinede la Biblia -Libros de Isaías, jeremías.Sabiduría- y de las Epístolas de San Pablo, Sucontenido espiritual -desprecio del mundo,desconfianza de los hombres, consueloúnico de Dios- da origen a unas partrturasmuy sencillas en las que domina la voz condiscreto acompañamiento instrumental. Suámbito serio, austero, casa bien con los poemasde Racine. La intervención de las flautas-combinando la travesera y la dulce- en determinadosmomentos da vanedad a la música.El bajo continuo emplea viola da gambay órgano o clave. Sin poder decir que seauna obra sublime estos Cárnicos espiritualesbien merecen el ser conocidos y desdeluego grabados.Christophe Rousset dmge desde el clave-u órgano- al conjunto Les talents lyriques,nombre tomado de la obra de Rameau. conprecisión y sensibilidad, aligerando tempr,pensando acaso en el peligro de hacer laobra en exceso larga Las tres voces femeninas-Agnes Mellon. Sandnne Piau y BenoitThivel- siendo modestas se adaptan bien alestilo y el contexto musical y espiritual lejosde cualquier virtuosismo.Excelente sonido. Un disco interesante ynecesano cuyo único defecto es su escasaduración ¡No se pudo incluir más música deCollase?CUS.CORNET: Obras por órgano. Ton Koopman,órgano fullien de la Colegiata de SanJuan Bautista. Roquemaure. ASTREE AUVI-DIS E 7775- ADD. 49'54", Grabación : Colegiatade San Juan Bautista. Roquemaure,1981.wg Un agradable disco el dedicadoÍSC, por Koopman a la música del"•""i belga Pieter Comet, organistade la Capilla ReaJ de Bruselas entre 1593 y1626. contemporáneo y en buena medidainfluido por Sweelmck. Aunque sin la entidadde la de éste, su bnllante y bien construidamúsica se escucha con deleite, Esta brillantezviene al pelo a las características del organistaholandés, embarcado en una nueva ediciónde la obra del compositor, y el resultadoes que al servicio de dicha brillantez sacael máximo partido de este instrumento delsiglo XVII que se mantiene en un estupendoestado de conservación. Lástima, en ese sentido,que la toma sonora sea sólo discreta,con ciertos momentos de saturación. Notasen español, o casi (lo de las noudocios harmónicas»es toda una ¡oya), lo que no dejade ser de agradecer. En suma, un notabledisco que sin duda hará las delicias de losamantes de este instrumento, dado, además,lo inhabitual de un monográfico dedicado aeste compositor.R.O.B.F. COUPERIN: Reces de doveon (LibroMI). Concerts Royaun. Christophe Rousset,clave (anónimo francés, siglo XV||, VillaMédicis, Roma). Blandine Rannou, clave(Concerts). 3 CD HARMONÍA MUNDI901442.44. 72'37". 62' 18" y 77 1 I4". Grabación:XI/1992. Productor: Martin Sauer Ingeniero:Michel Pierre.Christophe Rousset (Avignon.,1961) es uno de los más sobresalientesjóvenes talentos delclave. Ha tenido los mejores maestros-desde Gilbert a van Asperen y Leonhardtyposee, además de una técnica extraordinaria,unas excelentes maneras interpretativas,con una inusitada madurez. Su lectura delTercer libro de las Piéces de Couperin es deuna exquisita nitidez y sabiduría en la exposiciónrítmica (una preciosidad su versión deL'Evaporée, Orden XV). y de una emotividadque uno suele asociar más a otros compositoresfranceses antes que a Coupenn. Enocasiones, sin embargo, algunos tempi, especialmentelos lentos, pueden antojarse excesivamentemorosos. Tal ocurre con el famosoLe Rossrgnol en amour (y su Double). en elque el clavecimsta francés lleva la indicaciónde lempo (Leniement et írés tendrernent,quoiqve mesuré) al límite -lentíiiiisimo-, hastael punto que por momentos apenas pareceque vaya a sostenerse. Su maestro Gilbert-Harmonía Mundi, serie media- se srtúa enun lempo galante, quizá más contabile quelento, en todo caso más seguro. Cierto esque es difícil hacer una lectura con más sentimientoy delicadeza que la que Roussetconsigue en esos momentos (Les Fouvetésplatntives es otro e|emplo). pero quizápuede conseguirse un efecto similar sin situarsetan al borde del precipicio.Pero Rousset ofrece en general una versiónmás contrastada y expresiva que su colega,y así el rondó Lo jultiet (Orden XIV)posee también mucha más chispa y alegría.Excelente asimismo la versión de los ConcertsRoyavx (escúchese por ejemplo el Preludioo la Allemande del primero, expuestoscon una contagiosa vitalidad). El instrumentoque emplea es una verdadera preciosidad encuanto a nqueza sonora.Así las cosas, caben pocas dudas para recomendareste álbum a los amantes delclave. Pese a algunos momentos que puedenresultar controvertidos, es sumamentedisfrutable. Lo malo es que es de sene cara,y después de todo, Gilbert no lo hace nadamal, pese a sus momentos de cierta fnal dad,y está en serie barata Pero si la economíano es un obstáculo -lo que en estos tiemposva siendo cada vez menos frecuente- elde Rousset es un álbum que teñe muchoque disfrutar.R.O.B.DEBUSSY: Obra completo pora piano, val.3: ¡2 Estudios Masques. D'un cahier d'esquisses.Lisiejoyeuse. Berceuse herorcjue. Poged'album. elégie Hommage ó Haydn. Le peínnégre. Paul Crossley. piano. SONY SK 53281, Grabación: Suffolk. XI/1992. ProductorDavid Mottley. Ingeniero: Bud Grabam.« M I Crossley nos ofrece ahora elUSO' tercer y penúltimo volumen de!***. su integral debussiana. Las característicasde su versión son enteramente superponiblesa las de los dos primeros volúmenes,comentados con anterioridad. Hay88 SCHERZO

DISCOSHenri Duparc, que tuvo aCésar Franck como profesorde piano, fue. sobre todo,compositor de música coral. Nació a comienzosde 1848, y aunque vivió hasta1933. dejó de componer en los añosochenta, dejando sin terminar una ópera,Rousso'fco, basada en Pushkin (como laópera del mismo título compuesta porDargomishb). Las causas fueron, al parecer,un temblé desarreglo psicológico queafectó a su actividad creativa, lo que lellevó a destruir un buen número de obrasconcluidas. Hipercrítico consigo mismo,Duparc se refugió en una vida religiosamuy intensa y estricta. De salud muy delicada,perdió por completo la visión en laprimera década del siglo. Este disco recogelas obras que constituyen su legado realmenteconcluido, las trece canciones queadmitió plenamente, con lo que al menosotras tres quedan fuera de la recopilación:Romance de Mignon. Sérénode y Le galop,las tres de 1868. que formaban parte delciclo en que se incluían Chansan triste ySoupir. Gautier, Leconte de Lisie, JeanLahor y Baudelaire repiten en esas trecemíticas canciones de exquisito gusto, perfectamentefrancesas y de un ngor liederísticogermánico: Coppée, Sylvestre, SullyPrudhomme, de Bonniéres y ThomasMoore completan la nómina poética queinspiró a Duparc. aunque hay que advertirque al menos un poema de Sully Prudhommedio lugar a una de las cancionesrechazadas por el compositor.cuidado del matiz y de la tímbnca, aunquelejos de la sutileza Las lecturas son tan correctascomo a menudo frías, faltas de definiciónsonora y rítmica (Estudio Xí) o decierta energía (Estudio Xlí). El pedal es manejadosin demasiada atención a la clandad.Diríase que su Debussy es a veces de untrazo un tanto grueso. Aceptable aunque lejanatoma sonora.El misterio de DuparcR.O.B.DEBUSSY: Anettes oubliées. Gnq poémesde Baudehire Fétes ga'ontes VéroniqueDiecschy, soprano: Philippe Cassard, piano.ADES 202682. DDD. SI'22". Grabación:V/1993. Productor: Julien Alais. Ingeniero:Nicolás Bartholomé.En el n" 78 de SCHERZO reseñábamosotro disco de canción francesa (Metadlesde Ravel) a caqjo del barítono holandésde formación francófona Bemard Knjysen.con acompañamiento de Noel Lee. Elaura, el prestigio, la intangibilidad que señalábamosen aquel registro es aplicable aéste que comentamos con igual o mayorrazón. Su futura categoría de clásico, probableen lo que se refiere al registro raveliano.me parece fuera de toda duda en el deDuparc. De la sene de registros de Kruysencon Lee es éste uno de los me]Or consideradosen su día. y se mantiene como unaauténtica joya veintitrés años después.Knjysen es cálido, es maestro en el matiz.en el susurro, en la exaltación medida y semuestra capaz de una perfecta emisiónvocal y dramática. Su relación con NoelLee. gran artista de la música pianística francesa,fue fértil y muy inspirada, como demuestraeste espléndido disco que ahorase reedita para que comprendamos que.hace veinte años, unos intérpretes intentaroncaptar, aunque no desvelar, la esenciadel misterio de Henri Duparc. La canciónque cierra el disco. Au pays oü se ¡bit la guene(de 1869. año de crueles expectativasbélicas), coma a cargo de Danielle Galland,en una interpretación de igual nivel, poderosay dramática.S.M.&.DUPARC: Metadles (Canoones); L'imitationau voyage, Sérénade florentlne, Lovague et lo doche, Extose. Chanson triste.Lamento, Testameni Prndyté, Le monoir deRosemonde, Eíégie. Lo vie anténeure. Avpays olí se fait la guene. Bemard Knjysen,barítono; Daniel le Galland. soprano. {Aupays); Noel Lee. piano. VALOIS AUVIDISV 4703. ADD. 46'35" Grabación: París,11/1971. Productor: Georges Kisselhoff.No son frecuentes las grabacionesde los pequeños ciclos queDebussy urdió con sus poemascantados. Y digo tal porque no se trata estnctamente.de canciones, sino de metadlespuestas a textos de subida importancia literaria(Verlaine y Baudelaire, en el caso), demodo que la palabra cobra un protagonismoindiscutible. El arte del cantante ha de concentrarseen el decir, en la identificación delcarácter de cada pieza y en la atmósfera quese produce por el encuentro de la palabra yel acompañamiento pianístico.El instrumento, en estas versiones, bnllapor encima de la solista. Es bueno de sonido,claro de articulación y matizado de climas.La soprano, con una voz timbrada yuna afinación constante, no pasa de un nivelcorrecto y, al especular poco con las vanantespoéticas, comunica una sensación demonotonía interpretativa.B.M.DELIBES: Le roí l'o drt L'ome/etle alaFo-Wembuche. Le seipent a plumes. Solistas vocales,orquestas y coros Radio Lyrique, Lvriquey ÓRTF. Directores: A. Girard y J,Brebion. 2 CD MUSIDISC Gaieté Lyrique202392 MU 744. 58'2I" y 56"O5". Grabaciones:1958 y 1973.Conocido como compositor deópera y ballet, Delibes es desconocidopor su tarea másconstante y voluminosa: la de autor de óperascómicas, óperas bufas y operetas. Es ver-dad que en este ramo no ha destacadotanto como en los otros, pero no deja detener su interés histórico y, sobre todo,local, este ramillete de incursiones en elmundo offenbachiano de la sátira social propiadel Segundo Imperio, que ha dejadolarga secuela en nuestro siglo, tanto en el teatrocomo en el Cine musical.Los cantantes franceses y los directoresespecializados se emplean a fondo en latarea de rescatar a este Delibes cachondo yrisueño, no demasiado inspirado ni personal,pero discreto melodista y buen orquestador.No era para menos.B.M.DEUUS: Seo Drift. poro barítono, coro yorquesta. Condones de despedido, para doblecoro y orquesta. Canciones del atardecer, paramezzo-soprono. barítono, coro y orquesto SallyBurgess. mezzo-soprano; Bryn Terfel, barítono.Waynflete Singers. Southern Voices.Coro y Orquesta Sinfónica de Bournemouth.Director Richard Hickox, CHAN-DOS CHAN 9214. DDD. 7TO8". Grabación:Wessex. 11/1993. Productor: BrianCouzens. Ingeniero: Ralph Couzens.La imaginación, la vivacidad y elsentido del nesgo de las firmasdiscográficas inglesas y de suspatrocinadores más o menos de ocasiónestán inundando las estanterías de las tiendasde música británica. El anhelo por recuperarun patrimonio musical, no siempre deprimera clase pero sí en todas las ocasionesdigno de atención, resulta un ejemplo de dedicaciónadmirable a lo propio que no dejade suscitar una envidia no sé si demasiadosana en quienes -los españoles- aún andamosen este terreno huérfanos de padre ymadre.Esta vez es la música de Frederick Delius,un autor irregular pero extrañamente personal,conocedor a veces exquisito del arte delcolor, divagante otras en exceso, tendente alsoliloquio y buen constructor de las pequeñasformas. Aquí se nos ofrece una de susobras maestras. Seo Dnft (1903-1904). sobreun texto de Watt Whrtman, a la vez poemasinfónico-vocal y balada en la que el corosubraya, comenta, glosa las intervencionesde un barítono solista, esta vez el joven, yabien cotizado y de excelente voz Bryn Terfel.Las canciones de despedida -las de Deliusson de 1929-1930- son un género muycultivado por los compositores de las Islas, yel músico vuelve a servirse en las suyas depoemas de Whitman. Son piezas de su últimaépoca, casi un testamento sobre la brevedadde la vida. Las Canciones del atardecerson de 1911 sobre poemas de Ernest Dowson.ese postromántico inglés que de|ó paralos restos un verso memorable, «No estánlejos los días de vino y rosas», culmen expresivode la música que aquí los acompañaNi que decir tiene que Richard Hickox traduceimpecablemente estas composicionesque no entran, claro está a la primera, peroque luego producen el extraño placer de loque nació un poco fuera de tiempo y trata,en un esfuerzo más allá de él, de vencerlo.LS.SCHERZO 89

DISCOSDUf AY: Alisso «Ecce analta Domini».Misso «Sme Nominen Clemencic Consort.Director: Rene Gemencic. HARMONÍAMUNDI HAMU 190939. S4'55". Grabación:1/1977 y VIII/1973- Ingenieros: GilbertPréneron y Alberto Paulin.Dos obras geniales del compositorde la escuela franco-flamenca:la Miso uícce oncilla Dom/niw,con sus impresionantes redobles de timbal (elescrito al término del Gorra, dentro del Quitotlis peccato mundi es, acaso, más conmovedorque los restantes) y la Misa «S/ne Nomine».Dos obras grabadas allá por los años 70,reimpresas ahora sobre soporte digital. Añosen los que Rene Clemencic descollaba comouno de los pioneras en la interpretación concriterios musicológicos e instrumentos originales.Clemencic vendría a ser un poco comonuestro Azorín con respecto a la Generacióndel 98: una especie de catalejo estilístico pordonde mirarían después los reputados escritoresdel citado grupo.Su naturalidad interpretativa, huyendodel vibrato, sus efectivos vocales, reducidos,y sus instrumentos, aparejo de flautas, cornetos,sacabuches, etc.: son característicashoy rubricadas de manera plena. Precisamente,el conjunto instrumental es una delas máximas virtudes de este disco, por susacertadas intervenciones, aunque tal vez sele critique actualmente un cierto preciosismo.La planimetría vocal del conjunto, sobrela que subyacen las distintas voces humanascon sus líneas discursivas respectivas, horizontalidaden suma, acaso haya sido puestaen revisión hoy en día por algunos grupos.Sus contratenores carecen de la solidez, elempaste y la técnica que otros poseen entiempo5 recientes, supliéndolas con un ciertoengolamiento: pero no puede negarse lafrescura. Además, las tesituras extremas quedeben soportar constituyen un atenuante.En resumen, un clásico de la interpretaciónde la Música Antiguo, con todo lo queello supone.F.B.C.DVORAK: Concierto para violonchelo.CHAIKOVSKI: Variaciones Rococó. TrulsMork, violonchelo. Orquesta Filarmónicade Oslo. Director: Mariss Jansons. VIRGIN07777 593252. Grabación: Oslo, 1992. ProductorJohn Fraser. Ingeniero: Mark Vigars.El joven violonchelista TrulsMark (Bergen, 1961) está recibiendoen los últimos tiemposuna especial atención como uno de los másdestacados nuevos valores del violonchelomundial. A juzgar por este disco -que nuncaes igual que la sala de conciertos- lo merece.El sonido parece grande, el timbre hermosoy noble, la técnica excelente, el artista sensible,capaz de demorarse en las frases lánguidasy cantables y también de enfrentarse alos requisitos virtuosísticos con el ánima necesaria.Tiene fuerza expresiva y un conceptoseno y también imaginativo de las obras. Enespecial el Adagio ma non troppo del Conaenode Dvorak está dicho con una línea demuy gran violonchelista, aunque ello podríaampliarse a otros muchos momentos tantode este concierto como de las Vanooones deChaikovski donde hay una elegancia de fraseoy un sentido musical de pnmer orden.Alegra decir esta cosas de un artistanuevo. Esperamos verlo y oírlo al natural (dehecho se anunció su presencia por la SociedadFilarmónica de Madnd pero el conciertofue anulado sin explicación). Sólo siento queMerk no haya incluido las otras dos brevespero muy bonitas obras de Dvorak parachelo y orquesta: Bosques silenciosos y Rondóen so( menor. Excelente acompañamiento deJansons y la Filarmónica de Oslo, sólo unpoco precipitado en el Finale de Dvorak.Buena toma sonora que quizá favorezca unpoco al solista. Un disco recomendable conun nuevo gran violonchelista: Truls Merk,C.R.S.DVORAK: Concierto poro violín. GLAZU-NOV: Concierto para violín. Frank Peter Zinvmermann. violín. Filarmónica de Londres-Director Franz Welser-Móst. EMI CDC 754872 2, DDD. SI"52". Grabación: 1993.Productor: D. Groves. Ingeniero: M. Vigars.Zimmermann dedica su disco aNathan Milstein, elema fuente deinspiroóón, como hace años dedicabasus grabaciones mozartianas a ArthurGrumiaux. Zimmermann no esconde sujuego: se sitúa en la línea del más puro clasicismoy no teme las equiparaciones, y notiene que temerlas ya que su técnica es absolutamenteperfecta, su sonido tiene uncolor de seda o de terciopelo que podríarecordar el de sus modelos, su universo poéticono desborda los límites de la sobriedad.No dudaría en proponer este nuevodisco como una referencia a quienes comparteneste ideal estético, aunque pondríatambién dos pequeñísimos peros: el primerose refere a la dirección de orquesta queadopta un tono un poco más extravertido ypor ello no del todo afín al clima creado porel solista, aunque me apresure a añadir queJ-M. Molkhou, finísimo conocedor de la literaturaviolinística no está de acuerdo sobreeste punto (Dioposon). El segundo pero: eldisco interpretado por Milstein. el único(EMI, mismo programa). Quienes prefierancaminos más abruptos y lirismos más recios,escucharán con más emoción, tal vez. lasversiones de Heifetz para el Concierto deGlazunov (RCA Symphony. Hendí, RCA) yde Suk para el de Dvorak (FilarmónicaCheca. Ariceri. Fidelio o Supraphon).P.LDVORAK: Sinfonía n° 9, «Nuevo Mundo».SMETANA: El Moldava Versiones parapiano a cuatro manos. Dúo Crommelynck.CLAVES 50-9316. DDD. Grabación: Lieja,XII/1992. Productor: Julien Azais. Ingenieros:Nicolás Bartholomée y Manuel Mohíno.Con este repertono puede parecerque se riza el rizo, perotiene un interés objetivo, aunqueno para todo el mundo. Moldava yNuevo Mundo se ofrecen aquí en su esqueletopianístico. Al oír este disco, acostumbradosa escuchar tantas veces aquellas dos piezasemblemáticas de la música checa, comprendemosque la dimensión tímbrica de laorquesta enriquece el discurso, pero que noJo transformo esencialmente. No es comootras músicas postenores, pensemos en lade Ravel. cuyas transcripciones convierten laobra en otra cosa, en algo muy distinto. Esno sólo curioso escuchar estas reduccionesa cuatro manos, típicas de una época en laque no existía la radio ni la fonografía, cuandolas grandes obras del repertono eran accesiblessólo en los conciertos concretos oen el hogar, haciendo.música con los familiaresy los amigos. Las interpretaciones deldúo Crommelynck, virtuosas, solícitas, inteligentes,son de plena garantía, de un virtuosismointeligente y aportador.S.M.B.ELGAR; Concierto para violín y orquesfoen si menor, Op 61 íolut d'amour. Op. 12.Pinchas Zukerman, violín. Orquesta Sinfónicade San Luis, Director Leonard Slatkin.RCA 09026 61672 2. DDD. 51 "58" Grabación:San Luis, XI/1992. Productores: JayDavid Saks y Philip Traugon. Ingeniero: TimothyMartyn.El de Elgar -interpretado porvez primera por Fntz Kreisler en1910- es, sin duda, uno de losmás bellos -y más difíciles- conciertos delrepertorio violinístico. Requiere del solistaun virtuosismo a toda prueba, una capacidadextrema para fundir su discurso al de la orquestay a la vez saber emerger del conjuntocon la elegancia que pide la partitura, una resistenciaincluso física que permita mantenerla tensión durante los casi cincuenta minutosque dura la obra. Para la orquesta es, igualmente,una prueba permanente de noblezaSin retórica, de afirmación lírica, Y paratodos una búsqueda cuidadosa de un muyelganano enigma, el que encabeza el autógrafo:«Aquí está encerrada el alma de...».En 1976 Pinchas Zukerman grababa elConcierto elganano |unto a Daniel Barenboimy la Filarmónica de Londres en un disco CBSque ahora reedita Sony -con la Obertura fn(he South- en su serie British Pageant. queignoro si será distribuida en España, Este susegundo acercamiento a la misma página nomejora aquél -referencia discográfica indiscutiblede esta obra-, aunque casi lo ¡guale.Esta vez se ha quedado en el camino algode la energía, de la vitalidad, de la frescura,de la juventud que irradiaba aquel registroantológico. Ha fallado sólo un pelo. Peroaquí hay. otra vez, una técnica al servicio dela expresión, un sonido a la vez denso y brillantepor parte del solista y un acompañamientoejemplar -menos felizmente amesgadoque Barenboim- por ese elgariano debonísima ley que es Leonard Slatkin.LS.ELGAR: The Light of Life. Judith Howarth.soprano; Linda Finnie. contrallo;90 SCHERZO

DISCOSArthur Davies, tenor: John Shirley-Quirk,barítono. Coro y Orquesta Sinfónica deLondres. Director: Richard Hickox.CHANDOS CHAN 9208. DDD. 62'43".Grabación: Tooting, U/1993. Productor:Brian Couzens. Ingeniero: Ralph Couzens.«jcT The bght of Ufe (1896) es elISO preludio a la inacabada trilogía" L —". elganana sobre el Nuevo Testamentode la que sólo verían la luz Los apóstolesy El remo, pero, sm embargo, remitemás a El sueño de Geronao. sobre todo,como señala Michael Kennedy en sus notas,por (a común fluidez de las partes de tenor,revisadas por el autor unos meses antes delestreno de su obra maestra. Se trata de unoratorio de no muy amplia dimensión -«Ashort oratory», como señala la partitura-,que resurta ser una de las obras vocales másasequibles para quien aún conserve ciertorecelo hacia el universo elgariano. La obraestá muy bien abrochada en su expresividad,sin bajadas de tensión y con un cierto tononarrativo, dramático me]or, que la acerca-dicho sea con reservas- a los aledaños dela ópera. Richard Hickox vuelve a acertar depleno en esta música como ya lo hizo conCaractacm y a confirmar que comienza a sercasi el rey de este repertorio. El es, sin duda,el protagonista máximo de esta versión dereferencia, dicha de una vez. contada sindescanso. Su visión de la obra se acerca, enefecto, a lo escénico, como lo prueba la vivísimalectura de la Meditaban que abre eloratorio o la plasticidad de números comoJhey brougbz fam to the Pbansees. Los solistasresponden con eficacia, aunque las excelentesJudrth Howarth y Linda Finnie se veansuperadas por las cantantes de la versión deSír Charles Groves (EMI), Margareth Marshally Helen Watts, único punto a favor deaquella sobre ésta de Hickox. Arthur Daviesgana por limpieza de timbre a Robin Leggatey john Shiriey-Quirk no brilla especialmente,con la ventaja para su prestación con Grovesde que allí está trece años más joven.Espléndido el coro, decisivo en esta obraque bien merece una escucha sin resabiosprevios.LS.FALCON: Atlántica EJon. Sinfonía urbana.Orquesta Filarmónica Checa. Coro Filarmónicode Praga. Roberto Valen, recitador.Director Jiri Belohlavek. Orquesta Filarmónicade Gran Canaria. Directores: JoséRamón Encinar y Emest Martínez Izquierdo.COL LEGNO AU 31850 CD. DDD. 64'06".Grabaciones: Las Palmas. VI y X/I99I;1/1991 Ingeniero: Antonio Miranda.Que el Festival de Música deCananas es una de nuestrasconvocatorias internacionalesde mejor tino programador. mayor predicamentoy más cuidada organización no impideque encuentre tiempo para preocuparsey ocuparse de que queden registrados comoes debido los actos más destacados queprotagonicen los músicos de la tierra. Con ellógico apoyo, claro es, de SOCAEM (SociedadCanaria de las Artes Escénicas y de laMúsica). Dentro de ese proposito se inscribeel nuevo CD que se reseña en el encabezamientode esta nota, segundo de los íntegramentededicados a la música orquestaldel compositor grancanano Juan |osé FalcónSanabria (Las Palmas, 1936). y que fue presentadoen el último Festival Internacionalcontemporáneo de Alicante por los responsablesde las dos entidades isleñas citadas.Sí en el pnmer CD dedicado a Falcón serecogían los tres trabajos orquestales queinician su madurez -Kyros, Aleph y Agáldar.grabadas por la Sinfónica de Londres conEncinar-, en este se acoplan las obras que.gestadas en el bienio 1990-91. conforman latrilogía que ya muestra plenamente granadasu maestría sinfónica y sinfónica-coral. Ellobastaría para que resurtara altamente positivoeste empeño, pero todavía viene enriquecidopor otro par de datos. Aludo, poruna parte, a la posibilidad que ofrece eldisco de disfrutar con tres visiones del actuallenguaje de Falcón. tan henchido de libertad-las de Belohlavek, Encinar y Martínez Izquierdo-,a la vez distintas y de autenticidadindiscutible, además de plenamente solventesen lo ejecutor. Y me refiero, por otra, ala más que notable plasmación matenal delas tres registraciones.FALLA: Obra pora piano. Josep Colom,piano. MÁNDALA MAN 4816. CM 201.DDD. 51 "45". Grabación: 1989. DistribuidorHarmonía Mundi.Que josep Colom es uno denuestros primeros pianistas yque, aun dentro de tan envidiableencuadramiento, puede situársele enlugar destacado en cuanto artista de muy especialsensibilidad, es cosa arch i sabida. Precisamentepor ello, me atrevo a pensar en vozalta: espléndido trabajo el del catalán en estanueva aportación monográfica a nuestromejor pianismo, en la que aborda la que seanuncia como obra para piano de Manuelde Falla (por más que luego se explique enel cuadernillo interior, de manera suícientementeconvincente, eso sí. la ausencia de algunasobritas pnmenzas, puestas en entredichopor el propio músico): espléndido trabajo,digo, éste de Colom sobre Falla, pero,sin dejar de reconocerio. me parece que elgran artista barcelonés no llega a cotas interpretativastan redondas -precisamente porla absoluta adecuación de las sensibilidadesde ongen de uno y otro- como las que alcanzaen el disco también monográfico quededicaba no hace mucho a la música de FedericoMompou y que Rafael Ortega Basagoitiponderaba como es debido en el númerode SCHERZO de julio-agosto últimos.Compatible ello, en cualquier caso, con quela letra sea irreprochable en todo momentoy con que al espíritu de la práctica totalidadde los ejemplos fálleseos -¡un punto limadasalgunas de las anstadas sonoridades de laBoetico?- sea injusto reclamarles autenticidadesmayores.Supera esta grabación, en cambio, a lamompouiana. y por muchos codos, en lalimpieza y nitidez reproductoras; de suerteque en esta de Falla no sólo están ausentestodos esos ruidos parásitos que Rafael Ortegadenunciaba en su comentario, sino queofrece un flash más que puro del trabajo deColom: de hermosa redondez en su sonidoy explicitador puntual de todas las sutilezastímbricas que ofrece su curso.LKFARRENC: Trío con piano n° 2 en femayor, opus 34. LE BEAU: Trío en re menor.opus 15. Trío Clara Wleck. BAYER BR 100214. DDD. 50'4l". Grabación: Sandhausen.IX y XI/I99I. Productor Rudolf Bayer. Ingeniero:Teije van Geest.Tildar de curioso este bello registroacaso sea pecar de machimoinconfeso: pero, desde laóptica contraria, la culpa, confesada o no. esinapelable. Porque el registro en cuestiónimplica una decidida cruzada: tres mujeres-la violinista Claudia Noltensmeyer, la violonchelistaGisela Reith y la pianista RumikoMatsuda-, reunidas en trío, cuyo emblemaes otra mujer, Clara Wieck. luego ¿o nunca?Clara Schumann, interpretan sendos Tríosde otras dos mujeres, una de ellas flamencade origen y afincada en París, Louise Oumont,luego ¡o nunca? Louise Farrenc, y laotra alemana de ongen galo, Louise AdolphaLe Beau. Para redondear el cuadro, en elhaber de la segunda, célibe e insumisa, planeala figura mftica de Ruth, la heroína bíblica,protagonista de un Oratorio.El hecho es que ambos Tríos -tanto elde Louise, de la pnmera generación romántica,casada con editor y sumisa, en luminosore mayor, como el de Louise. de la segundageneración romántica, soltera y rival deClara, en sombrío re menor- abundan eninspiración y oficio y en nada desmerecende sus paralelos célebres, Mendelssohn yBrahms, por ejemplo. De Louise Adolpha,autora además de unas Memorias percutientes,dícese que rozó la paranoia; de dondese desprende que su causa, como el oficioque está en sus antípodas, es tan vieja comoel mundo.Como lo infrecuente es incomparable,de la grabación digital sólo cabe decir quecumple.JAA.FIBICH: Sinfonía n° I. SMETANA: Vfod Moldava. Sinfónica de Detroit. Director:Neeme Járvi. CHANDOS CHAN9230. DDD. 60 07". Grabación: Detroit,1/1993. Productor: Ralph Couzens y CharlesGreenwell. Ingenieros: Dan Dene y RobertShafer. Distribuidor: Harmonia Mundi.ZdenekFibich (1850-1900) pertenecea la generación de Dvorák,esto es, la segunda pléyadeque establece una música nacional, despuésde la de Smetana, el creador de la escuelacheca. La gran aportación de Fibich se da enel campo del teatro lineo, con una buenaserie de óperas, entre las que destaca lasque comporten la íntogío de Hipodamia. parala que se sirvió de procedimientos muy singularesy originales de melodrama (palabraSCHERZO 91

DISCOShablada, acompañamiento orquestal). Fibichno fue nunca un nacionalista afirmativo, noexpresó ni las iras de Smetana o Janácek nila dulzura popular de Dvorak. De sus tresSinfonías, dos de ellas son productos relativamentetempranos, en especial la Primera.que aunque no se estrenó hasta 1883. fuecomenzada seis años antes.En esta obra es el Fibich-estudiante-de -Leipzig el que habla aunque se dejen sugerircosas del checo que vive en plena efervescenciadel nacionalismo musical (cuandoSmetana era el gran maestro consagrado, yaen sus últimos y dolorosos años, Dvorak comenzabaa destacar, y Janácek era un desconocido,un joven director de coros y profesorde órgano encerrado allá en Bmo. capitalde Moravia). El estudiante se sitúa en latradición del sintonismo que sigue la tradiciónde Beethoven. el afirmado por Mendelssohn.Schumann y Brahms; el caminoque siguen Dvorált y Chaikovski. El hecho deque Fibich compusiera sinfonías le diferenciade otros compatnotas. como Smetana y Janácek.pero le acerca a Dvorák; a menudose consideró que la sinfonía ortodoxa eraalgo demasiado germánico para que su cultivono fuera en menoscabo de la afirmaciónnacional checa. El resultado es una obrabella, de no excesiva personalidad, perollena del encanto de un estudiante avanzadoy aplicado que dará más importantes páginasa la música, un compositor que entre nosotrosse conoce muy poco.El prolífico járví, titular en Detroit pareceque va a por Fibich. después de habérselasvisto con las integrales de Dvorák (Chandos)o Martinu (BIS), entre otros muchoscompositores de diversa procedencia geográfica.Esta primera entrega es brillante, colorista,con una superficialidad tal vez achacablea la propia obra. Habrá que esperar alas otras dos sinfonías del mismo compositor,en especial la Tercera. El disco se completacon dos de las seis entregas de Mi patno,el ciclo de poemas sinfónicos de Smetana..No sabemos si esta nueva y. por el momento,bella lectura, se nos servirá así, enpequeñas entregas.S.M.&.FRANCK: Preludio, ana y final. Preludio,coral y faga Sonara pora violín y piano en lamayor. Annie Jodry, violín; Inger Sodergren,piano. CALLIOPE CAL 9804. DDD.71 "36 -- . Grabaciones: París. 1992; Mece,1993. Productores: Jacques Le Calvé yDenis Le Palee.La evidencia de la deuda con elórgano del piano de Franckjuega en contra de una de susobras menos divulgadas. Preludia, ana y final,donde, pese al sabio empleo del pedal porparte de Inger Sódergren. el oído echa demenos las columnas de aire, sobre todo enlos dos primeros fragmentos. Mucho másconocida es Preludio, coral y fuga, muy estimablepor su sometimiento de la inspiracióntardo-romántica a una tradición formal(Bach) creativamente asimilada y por el deuna mente musical naturalmente orientadahacia el órgano a las características del piano;dos aspectos que el nítido fraseo de Sódergrensubraya pertinentemente. En su irregularidad,la versión de la célebre Sonoro paraviolín y piano no deja de ofrecer muchascosas interesantes -por e|emplo. la sensaciónde desamparo que se transmite en laprimera ralentizactón del segundo tiempo-,pero en conjunto queda lejos de Oístrakh yRfchter. Disco, pues, sólo recomendable enfunción del interés que despierten las partesde su programa.AB.MFRESCOBALDI: Canzont per sonar conogm soné d¡ stromenti. I Teatro alia moda.Director: Bruno Re. PIERRE VERANY793092. DDD. Grabación: 111/1993. Ingeniero:Pierre Verany.Frescobaldi es sin duda uno delos grandes nombres de la pnmeramitad del siglo XVII rtalianoque todavía no tiene entre el públicocontemporáneo el lugar privilegiado que lecorresponde. Fuera del campo de la músicapara órgano, en el que fue maestro indiscutible,cultivó, además de la música vocal, tambiénla música para conjunto instrumental,de la que es buena muestra este disco. Su títulose corresponde con los dos impresos(uno en partes y otro en partitura de lamisma música) que aparecieron en Roma en1628, de los que el grupo de Bruno Re (violín.viola da gamba, tiorba y clave/órgano)ofrece una amplia selección de las piezaspara una y dos voces con acompañamiento.Se trata de una música de gran calidad,aunque de una cierta homogeneidad (lógicapor otra parte en una colección que no estabapensada para ser interpretada tal cual),que no hace gala tampoco de los extremosvirtuosísticos e idiomáticos de otros contemporáneosde Frescobaldi como G¡ovanniPaolo Cima por e|emplo. Por ello, de dedicarseuna grabación íntegra a este repertorio,uno se incline más por una grabaciónque incluya las posibilidades de color y variedadque ofrece precisamente la ambigüedadde esentura de la colección, patente en suindicación «con ogni sorte di stromenti». Elregistro que comentamos peca así de unacierta monotonía, dentro de un nivel muyaceptable de interpretación, aunque al violínle falte un mayor reinamiento sonoro paracumplir con su amplia tarea y su entonaciónno siempre sea la mejor.GARCÍA ABRIL: Los Conciertos para guitarroy orquesta Gabriel Estarellas, guitarra.Orquesta Sinfónica de Madrid. Director:Antón García Abril. SGAE 001 I. DL:26254-93. 62"11". Grabación: (en directo)Auditorio Nacional, Madrid, 2I-V-I993. Ingenieros:Miguel Ángel Barcos y LuchoAlonso.Aparece este disco prácticamentecoincidente con el de laintegral para guitarra sola delmismo compositor, producido por Caskabely la propia SGAE y también confiado a Esta-relias. Queda felizmente completa así -siquierasea a título provisional, por cuanto esde esperar que tenga todavía amplia continuación-,la grabación de toda la obra delcompositor turolense que tiene a la guitarrade protagonista-Son tres. pues, las páginas concertantesaquí recogidas: las tres que hasta este momentoha esento Antón García Abril paraguitarra y orquesta. Cada una de ellas presenta,dentro de los comunes tintes personalesde luminosidad y de gusto por el espontáneocantar propios del autor, diversaíndole de preocupaciones. De suerte que esmucho antes de esa diversidad de la que denvala diferenciación entre las tres páginas,que del espacio temporal que media entreellas (son de 1976 y 1978. respectivamente.el Concierto úguediono y el Homenaje a Sor.mientras que el Concierto mudejar no llegóhasta 1985). A saber si el proposito compositivodel oguediono era «subrayar las sutilescaracterísticas técnicas y sonoras de la guitarca»y el del mudejar resolver «el problemade la desproporción sonora entre el solista yel tutti» -aprovechando colate ral mente laescritura para «crear un mundo estético deequivalencias entre la arquitectura mudejar yla arquitectura sonora del concierto»-, quisoGarcía Abril en el Homenaje a Sor, «manteniendoios cimientos» de los cuatro estudiosde que parte, construir otras tantas obrasautónomas y propias, no concertantes stnaosensu sino enhebradoras de la guitarra dentrode la textura general, como un timbremás.La presencia solista de Estarellas. la orquestalde la Sinfónica Arbós y la dirección delpropio autor, garantizan la autenticidad de lasversiones. La toma en concierto público -unode los dedicados a García Abril con ocasiónde su sexagésimo cumpleaños- refuerza aúnmás esa autenticidad; y bienaventuradamente,aunque sea a costa de alguna imperfección,lógica en b que transcurre en vivo.GESUALDO/MONTEVERDI: Madrigalesy motetes The Monteverdi Choir. AndrewDavis, órgano; Christopher van Kempen,chelo; Simón Carrington, contrabajo.Director: John Eliot Gardiner. DECCA 4*3032-2. ADD. 51 '26". Grabación: 1969.Otro vie¡o registro analógico repescadoy digitalizado por elsello Decca. Una práctica a laque tan prestigiosa firma nos tiene acostumbradosúltimamente. Vemos cómo se reeditanañejas cintas, caracterizadas por la presenciade famosos -incluso míticos- músicos,ora directores, ora instrumentistas, oracantantes. Una política editorial con saboragridulce, -como algunos platos de la cocinachina, acaso ya un tanto occidental izad a-.con resultados no siempre satisfactorios,En esta ocasión nos presentan al JohnEliot Gardiner del año 1969, cuando contabacon 26 años de edad. Asimismo, a suCoro Monteverdi, inseparable, con quien sehubo estrenado en Wigmore Hall tan sólo 3años antes de esta grabación.Un Gardiner, pues, pimpoyo. en la flor desu juventud como director si el lector nos92 SCHERZO

DiSCOSadmite esa expresión tan cursi. La visión deGesualdo -de accidentada vida-- y de Monteverdiacá es una visión un tanto romántico,si por romántico entendemos el uso desmesuradode los reguladores (empleo masivode los fttati. tremendamente elásticos), loscuales procuran vigorosos y progresivoscrescendi y dimmuendi. ya preparados conantelación. Los piano (p) son espectaculares,así como los faite (f). Los floreos se bordancon elocuentes niardandi.Desde luego, lo que no puede negarseacá son dos cuestiones fundamentales. Enprimer lugar, la espiritualidad que rezumanestas obras, desbordante. En segundo lugar,la energía expresiva de Gandmer y sus muchachos,energía que postenormente se encargaránde manifestamos en sus diferentesinterpretaciones discográficas y recitales; através de distintos estilos, desde Monteverdia Brahms. pasando por Mozart. Su estéticade ejecución con respecto a la época deMonteverdi y Gesuaido, eso sf, creemos queha cambiado en su derrota.F.B.C.GL1NKA: Música de cámara Solistas dela Orquesta del Teatro Bolshoi. Director:Alexander Lazarev. LE CHANT DUMONDE LDC 288 068. DDD. S6'26".Grabación: Moscú, 111/1993. Ingeniero:Vadim Ivanov.Hasta cierto punto es difícil reconoceren las piezas que contieneeste disco al autor de¡van Susonjn y Ruslan. Esta última, en la tempranafecha de 1842, situaba a Glmka en lavanguardia europea con sus bizarrías armónicas,la utilización de la escala de tonos enteros,el cromatismo en función no emocionalsino pictórica, la tan brillante y originalinstrumentación. Sin embargo, al ladode tales portentos se deslizan sorpresasmenos agradables, virtuosismos gratuitos,música de salón en el peor sentido de lapalabra, una cavatina de la protagonista deun ¡talianismo de guardarropía... Esta otracara de la moneda no había surado de improvisosino que tenía toda una prehistoriaen obras como las que propone esta grabación,de unos años en que Glinka paseabasu diletantismo por los cenáculos nacionalesy extranjeros.Música de cámara pero con el significadodébil de la expresión. El divertimento sobretemas de Lo sonámbula y la Serenara sobretemos de «Ana Bolena» son dos potpurnspara pequeño conjunto bastante insustancialesy lo mismo cabe decir de dos pequeñaspiejas para arpa. Acaso el mayor interés secentre en la Sonata pora viola y piano quequedó incompleta; escrita entre 1825 y1828 se han apreciado en ella ciertas anticipacionesse human man as. La interpretaciónes correcta a tono con el programa elegidosin nada excepcional que reseñar, discreciónque alcanza a un Lazarev a quien se conocenempeños de más aliento, sobre todo enel repertorio contemporáneo.D.C.CMajestuosa FlagstadGOUNOD: Los siete palabras de NuestroSeñor Jesucristo en la cruz. Misa breve n° 7aparo tos capillas». Sinfonía n° 2 en mi bemolmayor. Coral Cecilia, Hermán Verschraegen.órgano. Filarmonía Rumana deTransylvania. Director: Jean-Louis Petit.ARION 68239. AAD. 75'15". Grabaciones:1979 y 1982. Productor: Ronald Rom. Ingeniero:Gliben Sieurbaut.Un Gounod infrecuente apareceen este compacto, aunque laSegunda Sinfonía se muestra, devez en cuando, por los catálogos. Es unaobra fresca y de buena inspiración, orquestadacon elegancia y donde el evidente ecodel |oven Beethoven se encuentra con Mendelssohn.Petit la lee con cuidado, al frentede una tropa modesta pero no indecorosa.Las obras litúrgicas son ejemplo de laerudición profesoral de Gounod. Las Sietepalabras evocan, con desenfado, el mundodel motete renacentista italiano. La armoníaes cuidadosa y los efectos especiales, muyen la línea de las armonías parroquiales francesasde la época. El acompañamiento, reducidoal órgano, contribuye a propiciar elclima de recogimiento provincial y austeroque la partitura propone.Los coros son eficientes y de buena sonoridad.El organista hace todo lo que leSon tan escasas las versionesdiscográficas de ítesle y estal la importancia de este títulodentro de la producción de Gluck queconviene hacer ciertas salvedades a algunosaspectos de esta interpretación al escucharlacon oídos actuales. El director inglésGeraint Jones trató, en los años cincuenta(cuando también grabó para EMIun Dido y Eneas con la propia KirstenFlagstad y Elisabeth Schwarzkopf), de acercarsea la música antigua con un ciertongor. eliminando las grandes masas románticas.Los resultados nos parecen hoy algotrasnochados, y realmente lo más válido esla presencia de la eximia soprano sueca,quien en sus úrtimos años de carrera (conuna voz poco flexible) todavía sabe impartiruna genuina lección de canto dramático.Las óperas de Gluck exigen auténticas personalidades,como las de Mana Callas o|anet Baker, o la de la misma Kirsten Flagstad.Basta escuchar la forma en que declaraa su esposo Admeto que ha sido ellaquien se ha sacrificado ante los dioses parasalvarle, siempre sin perder su regia dignidad.Este está personificado por un RaoulJobin de estilo tendente al verismo, perocon no desdeñables dotes expresivas. Elresto del elenco se desenvuelve con británicacorrección, con especial mención parael impecablemente cantado Evandro (elconfidente de Admeto) de AlexanderYoung. Se completa el álbum con cincoarias de Haendel, donde podemos contemplarel instrumento absolutamenteúnico de la cantante nórdica frente a ciertalanguidez de expresión ante una orquestaesta vez amplísima a las órdenes del eficienteSir Adrián Bourt. De la versión francesade Ateste existe una versión tambiéncon gloriosa protagonista, esta vez JessyeNorman, para la firma Orféo.R.6.Í.GLUCK: Alceste (versión italiana de1767. ed. por Geraint Jones). KirstenFlagstad (Alceste), Raoul Jobin (Admeto).Joan Clark (Eumelo), Rosemary Thayer(Aspasia), Alexander Young (Evandro),Marión Lowe (Ismene). James Atkins (Unheraldo), Thomas Hemstey (Un dios infernal).Coro y Orquesta Geraint Jones.Director: Geraint Jones. HAENDEL:Arias de Rodemisio. Semele y El Mesías.Kirsten Flagstad, soprano. Orquesta Filarmónicade Londres. Director: SirAdrián Boult. 3 CD. DECCA Grandopera 436 234-2. ADD. 191*45". Grabaciones:Landres, IV/1956 (Alceste),XII/1956 (Arias de Haendel). ProductorJohn Culshaw.piden Gounod y Petit. Nunca está de másuna incursión a páginas esporádicas de músicosque sólo retoman a nuestra escucha poruna sola obra.BJltGOUNOD: Le médecm moleré Im Jean-Christophe Benoit, barítono (Sganarelle);Míe he I Hamel, tenor (Leandro); janineCapderou. soprano (Martina); Lina Dachary, soprano (jacqueline). Orquesta de laORTF. Director: Jean-Claude Hartemann.MUSIDISC Gaieté L/rique 202322. AAD.42'31 ".Grabación: 1972.Gotjnod era tenido por compositoramable y filisteo, autor deuna ópera de gran éxito (Foust)y de cosillas menores, hasta que ReynalóoHahn reparó en la pieza que comentamos y,luego, Stravinski ensalzó su traspuesto Philémonel Boucis. Hoy no falta quien consideraal iMédecm la obra maestra gounodiana.Utilizando la obra de Moliere, Gounodha compuesto unos números que alternancon el texto hablado, en los cuales recuperala tradición bufa italiana, pasada por la mongeraciónparisina, así como el caniabtk flon-SCHERZO 93

DISCOSdo del barroco francés. El resultado es fino,elegante y gracioso. Cabe lamentar que eldisco no frecuente más la obra.La versión es proba, aunque no brillante,y hasta diríamos que é brillo molestaría unpoco el tono intimista y apastelado de lapartitura Destacan, por su autoridad y estilo,Benoit y Hamel. La dirección coordina conhabilidad los finales polifónicos.B.M.GRIEG: La obra para piano, vol. i. Piezaslincas. (Completas). Gerhard Oppltz, piano.3 CD RCA 09026 61568 2. DDD. 2I2'39".Grabación: Munich, XI/I992-III/I993. Productor:Ulrich Kraus.GRIEG; Lo obra para piano, vol. 2. Escenaspoéticas, Op. 3. Cancones y danzas noruegas,Op. I 7. Cuadros de la vida en elcampo, Op. 19. Bolada en forma de «mociones.Op. 24. Cuatro piezas, Op. I. Sonata enmi menor, Op. 7. Improvisaciones sobre doscanciones populares noruegos. Op, 29, Piezassobre canciones propias, Op. 41 y Op. 52. Humarescos,Op. 6. Hojas de álbum, Op. 28. Capuchos,Op. 73. De Tres piezas para piano(1908). Suile Holberg, Op. 40. Danzas popularesnoruegos. Op. 66. MArcha fúnebre porRikard Nonjraak. Danzas comoesirtos noruegos,Op. 72. Gerhard Oppttz, piano. 4 CDRCA 09026 61569 2. DDD. 265'16". Grabación:Munich, X\l1992-111/1993. ProductorUlrich Kraus.En el número 78 de SCHERZOanalizaba Blas Cortés la obrapianística de Edvard Grieg. y allíremito, pues al lector que quiera informarseadecuadamente sobre las obras que contienenestos dos discos. Obras seguramenteno maestras, salvo alguna excepción, peroque no merecen su habitual olvido por partede intérpretes y oyentes. No en vano porGrieg pasa desde la influencia directa del romanticismo-Mendelssohn y Schumannsobre todo- hasta la afinidad manifiesta conel impresionismo vía determinadas audaciasarmónicas que muestran al autor noruegocomo un músico todavía por descubrir deltodo en su virtualidad histórica.Gerhard Oppltz es muy buen pianista alque quizá le falte ese punto último de refinamientopor un lado y de brillantez por otropara ser un intérprete de pnmerisima fila. Suacercamiento a estas miniaturas posee algotan necesario aquí como la variedad expresiva.Esta música corre el peligro de parecersedemasiado a sí misma y de que lo más trivial,lo más de salón, oculte el verdadero valorde otras obras de mayor alcance. Estas -laSonólo juvenil, las Rezos paro piano de 1908.los Caprichos, los últimos cuadernos de lasPiezas lincas- son traducidas con interés ymuy en el contexto de lo que Gneg aportabacon ellas a la música de su tiempo.LS.GRIEG: Peer Gynt. Suites n°s. I y 2.Danza noruego, Op. 35. n° 2. Elisabeth Soderstróm.soprano. Nueva Orquesta Filarmonía.Director Andrew Davis. Dos meto-días elegiacos Op. 34. Marcha noruega y Nocturno(De la Su/te 'inca. Op. 54). Marcha homenaje,Op 56, n" 3 (de «S/gurd jorsalfar»).Orquesta de Filadelfia. Director: EugeneOrmandy. SONY Essential Classics SBK 53257. ADD. 63" 12". Grabaciones: Londres,1976 y Filadelfia. 1967-1968. Productores:Paul Myers y Thomai FrostExcelente ocasión de acercarse aestas obras para quien aún -¿esposible?- no las conozca o noposea ninguna grabación de las mismas. Lassu/les de Peer Gynt, en muy notable traducciónde Andrew Davis. se benefician de lamagnífica prestación de una Elisabeth Soderstromcon más cuerpo vocal que otras intérpretesno menos insignes, lo que adensaconvenientemente las dos canciones de Solveig.Lástima que en el paso a compacto sehayan quedado por el camino las otras piezasvocales que en su día completaron eldisco negro del que procede la versión. Ormandy.por su parte, da una lección en esoque tanto le convenía, es decir, un repertorioliviano en el que podía lucir su sentido delcolor, su buena disposición rítmica y. cómono, la extraordinaria calidad de su Orquestade Filadelfia. En serie barata tal y como aparece,este disco es. por ejemplo, un excelenteregalo para quien comience su discoteca,LS.HAENDEL Llegada de la Reina de Sabade «Salomó"»- Mmueto de la Obertura de nflereniee».VIVALDI: Concierto para cuatro violinesen si menor, op. 3, n° 10. BACH: Surte poro orqueston° 3, en re mayor, 6WV 1069. HAEN-DEL Surte de la Música acuática: MOZART:Una pequeña musca nocturna. Academy of StMartin-in-the-Fields. Director Neville Marriner.DECCA 436 999 2. ADD.7V4T: Grabaciones:1965, 1971, 1972, 1973.Si hay un mercado que se parecea un pozo sin fondo, ése essin duda el de los grandes éxitosdel barroco musical. Entre los conjuntos quecon más empeño buscan su inalcanzableumbral de saturación, Marriner y sus muchachosdescuellan por méritos propios. Bajo eltítulo Serénalo, favonios de la Academia, laDecca pone en circulación la reedición digitalde algunas de sus mejores grabaciones dela década de los setenta, cuando constituíanparte importantísima de la vanguardia en lainterpretación de esta música. El hecho deque hoy se nos anto|en como «el barrocode siempre» da que pensar sobre la fugacidaddel tiempo y el carácter efímero aun delos JUICIOS y gustos que tenemos por más firmementearraigados. Ahora bien, si lo que eleventual comprador persigue es un conciertobarroco sin complicaciones, estilo «paralas cenas del rey», aquí tiene un ramillete dehits muy vanado, interpretado con gran refinamientopor músicos de primera y en undisco que, además, suena muy bien.A.R.M.HAENDEL Sifeti venti. Laudóte pueri.MOZART: Exsultate jubílate. Sylvia McNair.soprano. Coro Momeverdi. Énglish BaroqueSoloists. Director: John Eliot Gardiner.PHILIPS 434 920-2. DDD. 5913". Grabaciones:Londres, 1992-93. Productora:Anna Barry. Ingeniero: Onno Schotae.I i**>, pal causa de este disco a juzgarpor las grandes letras y la fotografía de la cubiertaTambién la elección de las tres obras-¡por qué no todo Haendel?- en las que lasolista tiene un gran protagonismo y abundanen pasajes de agilidad. Las dos obras deHaendel son muy agradables y en el caso deLaudóle pueri la intervención del coro le daun mayor realce. El famoso Exsultoie jubilólede Mozart es obra muy frecuentemente grabaday por tanto su interés reside exclusivamenteen la interpretación.Sylvia McNair tiene una voz bonita, deno mucho cuerpo, con la zona grave másbien pálida y agudos bien proyectados y conbuena -no excepcional- capacidad para lasagilidades. Como defecto corregible, hayque anotar su imperfecto italiano y ciertamonotonía expresiva, aunque en Mozartadopta una clara actitud operística, especialmenteen el recitativo.Gardiner acompaña con gran vitalidad -aveces excesiva, con tendencia a tempí muyrápidos- a unos excelentes conjuntos: elcoro Monteverdi y los English Baroque Soloists,El sonido es bueno pero con cierta reverberación.C.R.S.HAENDEL Israel en Egipto. Nicola Jenkin,Sally Dunkley, sopranos; Caroline Trevor,contralto; Neil MacKenzie. tenor; RobenEvans, Simón Bírchalí, bajos; Paul Ntcholson,órgano. Coro y Orquesta TheSixteen. Director: Harry Christophers. 2CD COLLINS 70352. DDD. 74-03",67"36 M . Grabación: Hampsiead, 111/1993.Productor; Mark Brown. Ingeniero: AntonyHowell.ama' Israel en Egipto tiene un prota-.. " gonista de tipo colectivo; el."""•""i coro, por lo tanto, es parte fundamentalen todo acercamiento a la obra.Contnbuyendo con prestaciones afinadas yempastadas, el conjunto vocal The Sixteense integra en una visión del director quetiende a la monocromía y la atenuación dinámicay expresiva. La tensión dramáticapermanece laxa en casi toda la primeraparte y sólo se intensifica con la brillantez delos coros colocados al final de la misma; Hegome Ihem hoilstones for rain y He smote olíthe first-bom of Egypt Al avanzar el oratorio,la mención de las aguas del Mar Rojo cerrándosesobre el ejército egipcio -Bul thewaters overwnelmed their enemies- o The peoplesholl heor. con su acerado ritmo en puntillos,crean centros impulsores de la recreación.Sin embargo, estos logros aparecendispersos dentro de la concepción global dela página, que cuenta, por otro lado, conotros elementos que finalmente la desequilibran.En especial, Christophers amalgamamás que analiza y clarifica la parte orquestal,94 SCHERZO

DISCOScolocándola en un segundo plano un tantogris, con una línea del registro grave y delbajo continuo notablemente aplanada. Lasescasas intervenciones solistas se sitúan tambiéndel lado más endeble de la versión; esel caso de la contrato, o del descoloridodúo de bajos Trie Lord is a man ofwar. La interpretacióndel Concierto para órgano en [amayor HWV 295. que sirve para separar laprimera parte de la segunda, sigue idénticoscriterios por lo que respecta a lo concentradode la óptica y la suavización acentual.E.M.M.HAENDEL: Sansón. Anthony Rol feJohnson, Roberta Alexander, Jochen Kowalski,Antón Scharinger, Alastair Miles,María Venuttt. Angela Mari a Blasi. ChristophPrégardien. Coro Arnold Schoenberg.Concentus musicus Wien, Director NikolausHarnoncourt. 2CD TELDEC 9031-74871-2. DDD. 75'40". 72'04". Grabación:(en vivo) Viena, Musikverein, V/1992. Productor:Helmuí Mühle. Ingeniero; MichaelBrammann.Algunos rasgos interpretativosde este Sansón, como los acentosen la obertura, podrían inducira pensar que el eslío de Hamoncourt havenido siguiendo, desde la ahora ya lejanafundación del Concentus musicus en 1953.un proceso de suavización de su primitivaagresividad sonora. En parte, la cuestión podríaser ésta, aunque un intento de comprensiónmás amplio del estilo directonal del músicoberlinés nos daría un cuadro no tan simplistaen tanto que las lecturas de Hamoncourtno siguen líneas unidireccionales. Encontramosaquí las furia en la cuerda y el bnlloáspero de metales y percusión en el primercoro de filisteos, Awake the trumpet'slofiy sound. pero también instantes de refinamientocasi rococó en la orquesta en el anade la sierva de Dalila. With platntwe notes ondam'mus moan. Los contrastes, los significadosdramáticos, en suma, son de este modo másefectivos. Se llega así a la tensión del choquede ideas religiosas de israelitas y filisteos delcoro Furo 1 m fus evertosting seor. al anhelantentmo con puntillos de With thunder onrt'cf,greot God, arise o al tormentoso Hear us ourGod, oh hear our ay. En todos ellos se asiste auna portentosa labor del coro Arnold Schoenberg.que, al lado de la dimensión dramática,se muestra capaz de una suerte de autoeco.por medio de la dinámica, en Her /ártfiand tmth. La versión cuenta asimismo consobresalientes prestaciones en los pnncipalespapeles; destaca el Sansón de Anthony Rolfe¡ohnson, desde sus dudas y debilidad en sucautiveno y ceguera, expresadas en Torments.otos/ a la valiente decisión en el dúo con Daliladel segundo acto. No menos notable, inclusoimponente resutta el trabajo de AlastairMiles (Harapha) con sus sólidos medios y expresivocanto.LMM.C. HALFFTER: Officrum defunctorum.Orquesta Sinfónica y Coro de Radioielevi-lión Española. Director Cristóbal Halffter.A y B Master Record. Producción: Los edadesdel hombre. Grabación: 1/1993. DDD.53'01". Ingenieros: Miguel Ángel Barcos yLucho Alonso. Dirección musical; Miguel(Justamente.El 16 de noviembre de 1989fueron martirizados en el jardínde la residencia de los Jesuítasde El Salvador Ignacio Ellacuría y cincomiembros más de la Compañía de jesús. Elsuceso conmovió de tal modo a CristóbalHalffter que no vaciló en incorporar de manerainmediata una segunda dedicatoria quecompletara a la que había suscrito en principiopara el Offiaum defunctorum estrenadodiez años antes en París -«A los que murieronpara que los hombres tengan másvida»-; en ofrenda tan directa y específicacomo ésta: «A Ignacio Ellacuría que dio suvida por los demás».He gastado el espacio en este amplioexordio en razón del que se me antoja datosintomático: que el propio autor concedatan alto valor al Ofíiaum como para desearligarlo aún más estrechamente a Ellacuríaque por el ya relevante hecho de haber sidoéste el seleccionador de los textos. Y tambiénporque, síntomas aparte, no me parecenada fuera de lugar la opinión de Emilio Casares,vertida en el propio cuadernillo, en laque afirma que en el Officium nos encontramos,además de con una de las obras másambiciosas de Halffter, con un canto sobre lamuerte que combina, ennqueciéndolos, lossupuestos sobre los que tradicionalmente seasentaron, respectivamente, nuestros offiaay el réquiem romántico, sin que esté en desacuerdocompleto sobre la asignación a laobra que nos ocupa del papel de cerrar laetapa compositiva del madrileño anterior ala presente, creo, sin embargo, que representamucho me|or el de ser pórtico e iniciode esta última.En todo caso, se trata desde luego de unhito transcendental en el catálogo halffteriano,que se nos acerca aquí en versión nosólo auténtica en cuanto explicada por elmismo autor, sino ejecutada con máximasolvencia por los conjuntos de nuestra RTVy los escogidos solistas. En cuanto a la materialidaddel traslado al documento discográfico-que es pnmicia- resulta plenamente logrado,incluidos los pasajes de acritud sonora,siempre peligrosos de reproducir.LH.HAYON: Sinfonía Concertante opus 84en si bemol mayor para oboe, fagot vidín. violoncheloy orquesta. Conciertos poro violin ensol mayor Hob W/o 1 4 y do mayor Hob. Vlla: í.Eliiabeth Wallfisch, vioün. Orchestra of theAge of Enlightenment. VIRGIN VC 7 592662. DDD. 58'59". Grabación: Londres,11/1990. Productores: Nicholas Parker ySimón Foster. Ingeniero: Tim Handley.No deja de ser una paradoja, opeor, una contradicción que elproceso digital se aplique a losinstrumentos originales; el más cocido artificiopara la más cruda naturalidad. Haceaños, Xavier FUibert de Ventos, Profesor deEstética, denunciaba este sinsentido en suameno libro Utopías de lo sensualidad y métodosdel sentido. De un lado, se nos acerca,o se pretende, el producto en su rabiosoorigen. De otro, se nos aleja el mismo, sequiera o no. en su aséptico destino. La consecuenciade ambos controles ngu rosos esel inevitable descontrol de ni-lo-uno-ni-iootro.Creemos estar cerca de Haydn, peronos hallamos lejos. O más bien, ni cerca nilejos, en ninguna parte: en un lugar que. a diferenciadel de Don Quijote, no es menesterolvidar, porque no tiene nombre. Si laIlustración se esforzó por discernir Razón yNaturaleza, el digital con instrumentos deépoca los superpone, en una operación inversa,por no decir perversa El resultado esun Haydn que, como el descafemado, no haperdido la cafeína de los vie|os instrumentos,pero la compensa el somnífero de los nuevosprocesos numéricos. Sabe a Haydn y noquita el sueño.JAAM. HAYDN: Sinfbníos n"s. í I. 12, 15, 16,IB. 25, 26. 27 y 28. Orquesta de CámaraEslovaca. Director: Bohdan Warchal. 3 CDCPO 999154-2, 999IS5-2. DDD. 59 1 0S",55" 18" y 55'27". Grabaciones: Bratislava,1991-92. Productor: Gerhard G. Ortmann.Ingenieros: L Krajkovic y V. Frkal.M. HAYDN: Diverbrnenws en do mayor,en mi bemol mayor y en re mayor. Vanacionespara piano en do mayor. Salzburger Hofmusik.Director: Wolfgang Brunner. CPO999230-2. DDD. 65'OS 1 '. Grabación:11/1993. Productor: Burkhard Schmilgun.Ingeniera: Gustav Soral.Nueva entrega de la grabaciónintegral de Sinfonías de MichaelHaydn que CPO está llevando abuen puerto. En el comentario a la primeraremesa (SCHERZO, 79), explicábamos ladedicación a la música religiosa por parte denuestro compositor. Wolfgang Brunner, quedirige con acierto aunque no con criteriosmodernos el disco dedicado a los Divertimentos-escúchense los tiempos lentos-, poneen boca de un discípulo de Michael que éstese vio obligado por las circunstancias a componermúsica religiosa bien en contra de suvoluntad.Las virtudes y reparos que señalábamos,a nuestro modesto entender, en la interpretaciónde Bohdan Warchal y la Orquesta deCámara Eslovaca continúan, coherentemente,en estos registros, algunos coetáneos deaquéllos y otros un año postenores. Los discos,igual que entonces, se pueden comprarpor separado.Si algún amable lector quisiera familiarizarsecon la obra de Michael Haydn a travésde estas dignas versiones, recomendaríamosla adquisición del ejemplar dedicado a lasSinfonías n\ 26. 21 y 28.R.Y.P.HERRMANN: Sinfonía. The Fantastkks.Gillian Humphreys. soprano: Meriel Dkkin-SCHERZO 95

DISCOSson, contralto; John Amis, tenor; MichaelRippon. bajo. Orquesta Filarmónica Nacional.Director: Bernard Herrmann. UNI-CORN-KANCHANA UKCD 2063. ADD.6S'O8". Grabaciones: Londres, 1974-1975.Productor: Gavin Barren. Ingeniero: BobAuger.En la linea de recuperaciones demúsicos enviados a la cunetapor el desarrollo de la estéticade nuestro siglo, el tumo de Bemard Herrmannhabía irremediablemente de llegar,como se refería a ello en términos de apasionadoencomio F,R_ en el número 78 deSCHERZO. Tras Moby Dick le toca el tumoa la reedición de dos piezas bien significativasdel hacer de este compositor a quien eléxito en el cine privó de un reconocimientofuera de él que merecieron otros nombres alos que podría fácilmente asociarse. WilliamWalton por ejemplo, con el que su Sinfonía(1941) -amplia de perspectiva sonora, excelentementeconstruida- guarda concomitanciasevidentes. Ni que decir tiene que su lenguajeprocede del postromanticismo másacérrimo y que su sinceridad viene acompañada,lo que la salva con creces, de una clarapertinencia expresiva El ciclo de cancionesThe Fonfosticks -sobre poemas del isabelinoNicholas Bretón- es muy hermoso y de escrituranaturalmente más concentrada que laSinfonía. La orquesta de ocasión, su director-el propio autor- y los solistas cumplen conaseo, excepción hecha en éstos del tenorJohn Amis, francamente malo.LS.HINDEMITH: MODOS el pintor. Orquestade Piladelfia. Director: Eugene Ormandv.Metamorfosis sinfónicas sobre un tema deWeber. WALTON: Variaciones sobre untemo de Hindemith. Orquesta de Cleveland.Director: Georg Szell. SONY 53258. ADD.69' 19", Grabaciones: 1964. 1965 y 1968.Productor: Art Fierro. Ingeniero: RayMoore.En tomo a Hmdemith se juntantres robustas expresiones delmoderno sinfonismo neorromántico.La más popular es la surte de MOD-OS el pintor, de la que Ormancty ha dejadoversiones de referencia (hay otra, en vivo(Munich. 19S9). Magistral es su trabajo deorquesta, minucioso y enérgico, que oscilaentre la descripción y el drama con sabioequilibno.Szell pertenece a la misma raza de concertadoresy brilla en las Metamorfosis porla sutileza de los timbres y el elaboradotratamiento de los ritmos contrapuestos yaun superpuestos, esencial en esta partituradonde Hindemith se suelta el pelo yofrece un atractivo juego de atmósferascontrastadas.La obra de Watton es correcta y discipular,un Hmdemith sin metafísica ni monjil gravedad,como para la hora del té de un respetuosopúblico británico. Szell renueva sucompetencia y el compacto llega a su términocon impenal felicidad.BMIVÉS: Sonólo n° I GRIFFES; Sonata SES-SIONS: Sonólo n° 2. Peter Lawson, piano.VIRGIN VC 7 59316 2. DDD. 7218". Grabación:Londres, 1-11/1991. Productor: JohnH. West. Ingeniero: Maric Vigars.Aunque diez años más jovenque Ivés. Charles Griffes es unafigura de transición entre la músicasin personalidad propia de Estados Unidosen el siglo XIX (que no dio en ese terrenonada parecido a Poe, a Melwlle o a Hawthome)y la aparición de los pnmeros grandescompositores del siglo. La Sonoro compuestapor Gnffes entre 1917 y 1918, casi al final desu breve vida (1884-1920), es una obra deenvergadura, muy personal, donde las leccionesde Debussy o Scriabin dan paso a unapieza de espléndida factura que ya nada tienede ancilar. Ivés, como sabemos, es un casode especialísimo casticismo en el mejor sentidode la palabra. Su música está arraigada ensu tierra, lo que tal vez le permitió llegar auna estética demasiado avanzada para sumedio y su tiempo, que fue tardíamente reconociday aceptada. La Soneto n" I estácompuesta a lo largo de casi toda la pnmeradécada del siglo, y es una primera entregadel lenguaje que, en lo pianístico, alcanzaráuna insólita altura en la Sonata Concón](I9II-I9I5). La Sonota n" I es de la épocade las dos sinfonías intermedias, del sensacionaldíptico formado por The unonsweredquestion y Central Park ín che dark y de lasoberturas Emerson y fiobert Brownmg (noconcluida ésta hasta 1912). Es decir, es laépoca en la que Ivés sistematiza los fascinanteshallazgos que constituyen su personalísimolenguaje. Sessions. por su parte, pertenecea esa primera generación de grandescompositores norteamericanos, los nacidosalrededor de 1900, la de Copland. Gershwin,Thomson y Roy Harris. Salvo excepciones(Gershwin) es una generación de longevosque primero pudo seguir una vía clasicistaque impuso por fin la música de su país en supaís y que más tarde tuvo oportunidad (aunqueno todos lo hicieron) de abrazar postuladosvanguardistas, o al menos avanzados,en determinado momento de su itinerariocreativo. Es el caso del inquieto Roger Sessions.que permaneció largos años en Europay que en un momento tardío abrazó el senalismo.La Segundo Sonoia, de 1946. obra deplena madurez, es de un lenguaje complejo ysin concesiones, plenamente abstracto, perono serial todavía. Este disco, pues, recogetres momentos muy importantes de la músicapara piano en Estados Unidos, tres sonatasque son muy significativas de los diversosmomentos en que fueron compuestas. Laslecturas de Peter Lawson son sencillamentemagistrales, teniendo que pasar del brío alvirtuosismo más exigente, de la sugerenciasutil al pleno recorrido de las gamas dinámicas.Un excelente repertono y un magníficopianista; es decir, un excelente disco.S.M6.JANEQUIN: 19 Condones nuevos. EnsemblePolyphonique de France. Director:Charles Ravier. AUVIDIS E 7785. ADD.52'47". Grabación: 1976. Productor e ingeniero:T. Gallia.Charles Ravier firmó un discoextraordinario dedicado a LesMesJonges de Lassus. Un añodespués, en 1976, grabó éste que me tocacomentar ninguna de las cualidades del primerose encuentran en el segundo a pesarde la presencia de algunos excelentes intérpretescomo Henn Ledroit o ChristopheCom que empezaban sus carreras. La concepciónprivilegia la lectura y la escucha verticalesen detrimento de la independenciade las líneas horizontales, lo que contradiceo no respeta en absoluto no solamente elespíritu sino la letra de la música de Janequin.Esta elección interpretativa se ve reforzada,pero tal vez sea coherente, por la grabaciónque ahoga el edificio. El disco pasóun poco inadvertido en la época, se entiendehoy el porqué. Habría, pues, que esperarla reedición del disco Lassus para apreciar eltalento de Charles Ravíer y su EnsemblePolyphonique y escuchar el Ensemble janequin(Harmonía Mundi) para poder descubrirla increíble contemporaneidad de OémentJanequin y su pervivenda en algunosde los compositores de este siglo, comoMessiaen por ejemplo.P.LJOHNSON: Obras de laúd y rocoles poroel teatro Sriakespeoreano Emma Kirkby. soprano;David Tilomas, bajo; Anthony Rooley,laúd. VIRGIN VC 7 59321 2. DDD.67 1 27", Grabación: 1/1991, Productor: AntonyHowell. Ingeniero: Mark Brown.Un disco que no aporta ningunanovedad, excepto la ejecuciónde estas piezas para solistas, enlugar de los pequeños conjuntos vocales através de los cuales estamos acostumbradosa escucharlas. Suspenso también para el ingenierode sonido, por el escaso volumensonoro con el que se ha realizado esta grabación,así como la dificultad de percepciónen algunos fraseos de laúd, como en la fantasrá(corten 0 10).No obstante, hemos de reconocer quealgunas de las piezas son infrecuentes. LaSra. Kirkby. auténtica musa interpretativa,tampoco nos ha convencido plenamenteacá. Su técnica canora es impoluta, desdeluego, adornos incluidos (como la ejecuciónde racimos de f guras de valores muy breves,dispuestas de manera ascendente, en escala);su naturalidad, impecable; sus inflexiones,ejemplares; pero quizás ha insistido demasiadoen el carácter apolíneo de su diseño canoro.Correcto el bajo. David Thomas. detimbre y registro muy apropiados para estetipo de obras El laudista destaca la intimidadde sus pequeñas obras.En suma, un disco poco recomendable,pese a la buena interpretación, por todo lodicho anteriormente. Excepción hecha delos seguidores de la Sra. Kirkby.RB.C.KHACHATURIAN: Sinfonía n" í en mmenor Sinfonía n° 3. Orquesta Filarmónicade Armenia. Director Loris Tieknavorian.96 SCHERZO

DíSCOSNostálgicoEl creciente interés por la músicadel período comprendidoentre las dos guerras mundialesestá dando lugar a una proliferación degrabaciones de compositores hasta ahorainsuficientemente representados en la discografa.Uno de los casos más perceptibleses el del austríaco Ench WolfgangKomgold (1897-1957). autor de las óperasLa ciudad muerta, Violana y El milagro deHeliana -cuya reciente grabación ha supuestoun auténtico descubrimiento, aligual que el ¡onny toca de Krenek. ambasen la serie de Música degenerada deDecca-, quien a causa del régimen nazi sevio obligado a huir a los Estados Unidos,donde escribió magníficas bandas sonoraspara películas. Ahora se amplia su catálogocon la Sinfonía en fa sostenido mayor, suúnica composición dentro del género, escritaen el exilio americano entre 1947 y1952. y las juveniles Canciones del odios de1920. Si la Sinfonía, obra compleja para unamplio contingente instrumental (que incluyepiano, celesta, marimba y percusión),es un claro testimonio de las tensionesemocionales y artísticas que le acompañaronen sus últimos años, las canciones.sobre textos de Chnstma Rossetti, EdithRonsperger y Ernst Lothar. están plenamenteinmersas en el mundo postromántico.donde su autor encontró su refinadainspiración melódica. Están excelentementedichas por la mezzosoprano británicaASV CD DCA 858. DDD. 6T42". Grabación:Yerevan, s.f. Productor e ingeniero;Brian B. Culverhouse.KHACHATURIAN; Sinfonía n' 2 en mimenor «Lo campana». Surte de la música paranía batalla de Stalmgrado». Orquesta Filarmónicade Armenia. Director; Loris Tieknavorian.ASV CD DCA BS9. DDD.S8'48". Grabación: Yerevan, s.f. Productore Ingeniero: Brian B. Culverhouse.Aram Khachatunan (1903-1978) es un compositor conmala fama, con fama de maloquiero decir. Esportoco y Gayaneh se escuchande vez en cuando en los anuncios de latelevisión o en la radio cuando hay que rellenarminutos, y sus conciertos para violín yviolonchelo rara vez en las salas de conciertos.Sus sinfonías mezclan la grandilocuenciacon el folclore y acaban por resultar híbridosen los que algún logro aislado -el primermovimiento de la Segundo, por ejemplo- noequilibra la carencia de contenido del con-|unto. A pesar de que algún estudioso haquerido comparar esta Segundo con la Séptimade Shostakovich, a pesar de los intentosde Robert Matthevv-Walker en las notas queacompañan a estos discos por mostramos almúsico armenio como un compositor porredescubrir, la verdad es que hay muy pocoque sacar de este pozo poco profundo.Tampoco las versiones de Tiemavorian y suorquesta, idiomática pero sólo correcta enprestaciones, son como para hacemos cambiarde opinión. Y es que no basta conLinda Finnie. con el acertado concurso delveterano Edward Downes. al frente de unade las varias buenas agrupaciones pertenecientesa la BBC con la que también bnndauna apropiada versión de la Sinfonía.R.B./.KORNGOLD: Abscniedslieder, Op. 14.Sinfonía en fa sostenido mayor. Linda Finnie,mezzosoprano. Orquesta Filarmónica dela BBC. Director; Sír Etjward Downes.CHANDOS CHAN 9171. DDD. 67-S7".Grabación: Manchester. XII/1992. Productor:Ralph Couzens. ingeniero: DonHartridge.meter quince trompetas en una frase musicalpara que ésta sea memorable. Sólo, pues,para los muy curiosos,LS.LECLAIR: Conciertos paro viotin, OpusX/6, Opus VIII3 y 5. NAUDOT: Conciertopara flauta de pico, 2 violines y bap continuoen sol mayor. Opus XVII/S. Jaap Schroder,violín. Concertó Amsterdam. Frans Brúggen,flauta de pico. Concentus musicusWien. Directores: Jaap Schróder, NikolausHarnoncoua. TELDEC SB'44". Grabación:VII/1978 (Leclair) y 11/1968. Productor:Heinrich). Weritz.Dos autores y dos estilos diferentesencontramos en estedisco. Pero, jatención!: amboscompositores son franceses y coetáneos. Esverdad que Leclair fue alumno de Somis, unviolinista discípulo virtuoso de Corelli, fundadorde una be las escuelas violinísticas másimportantes del país transalpino (véase nuestrotrabajo publicado en SCHERZO. a propósitodel aniversario de Luigi Bocchenni, tituladoItinerario histónco-ortísoco, dentro de lasección titulada Dosier). Pero este carácterdiscipular no es suficiente motivo para interpretarlos conciertos de Leclair como si fueseun compositor italiano, ¡caramba! Porqueesto es lo que sucede acá. El violinista-directorJaap Schroder interpreta estos conciertosde Leclair como si fuese Locatelli, por ejemplo(aunque la literatura del galo sea menosvirtuosa). Acentúa el papel del solista en detrimentodel "pieno, destaca los ornamentosy acrobacias aéreas del solista por separado,como si estuviéramos en un proscenio, reduceel papel del bajo continuo, empobreciéndolo(con discreto cometido del clave, hechomuy poco francés); rasgos todos ellos muyitalianizantes. Pero, en cambio, no es consecuentecon su teoría hasta el final; pues enlos movimientos lentos hay una mayor presenciapolifónica (muy al goút francés), acosta de los rasgoscanoros.En cambio, creemos que Hamoncourtdinge con mayor corrección estilística a Jacques-ChristopheNaudot, uno de los últimosy brillantes flautistas-compositores, dedicadoa este dulce instrumento de pico.Pero no lo decimos porque sea Hamoncourt,No es un dios del Olimpo. Esta afirmaciónestá basada en los rasgos de su lectura,a nuestro JUICIO más correctos: mayorpresencia del bap continuo, con enriquecidasglosas clavecínísticas: mayor valor al discursopolifónico, quizás un tanto aristado.de visos germánicos; y un cierto tono grave,palaciego, solemne, del que está imbuido lamúsica francesa en general, y al cual noestán sustraídos compositores extranjeros,como el caso de Telemann.F.B.C.LISZT: Transcripciones pora piano de tasSepriminos de Beetrioven y HummeJ y de obrascorales de Mozort, Verdi, Rossini, Mendelssohn.Weber y Goldschmidl Leslie Howard, piano.2 CD- HYPER1ON A6676I/2. DDD. 74'07"y 74'23". Grabaciones: 1991-93. Productore ingeniero: Tryggvi Tryggvason.ama Este volumen, que hace el nú-• . - mero veinticuatro en el registroi""*"" integral lisztiano de Leslie Howard,tiene menos interés que el comentadoen SCHERZO, 79, El que aquí presentamoses el último dedicado a transcripcioneshechas por Liszt de obras ajenas.Sí encontramos, no obstante, la mismaaplicación en el pianista que en aquel comentarioalabábamos. Las dos obras más interesantes,sin duda, son los Sepieras, el célebrede Beethoven con su archiconoddo Minuettoy el de Hummel. En éste. Liszt ha sabidocaptar y expresar magistral mente la delicadezade la obra onginal -quizás alguien cambiela palabra «delicadeza» por cursilería-.El álbum se completa con transcnpcionesde obras corales, entre otros autores deVerdi (las paráfrasis ya se publicaron en elvolumen seis del integral, aunque tengan unduro competidor en Arrau -Philips-). Asimismo,la curiosidad del Confutatis y el Lacrimosadel Réquiem de Mozart para piano solo.Muy interesantes, como siempre, los artículosde Howard en el libreto, presentadosen los idiomas de rigor.R.Y.RUSZT: Via dúos. Ave venim. Salve Regina.0 Salutans. Eniemble Vocal Musícatrei-SCHERZO 97

DISCOSze; Roland Conil. piano. Director; RolandHayrabedian. CALLIOPE CAL 922S. DDD.55'57". Grabación: Méjean. 11/1993. Productores:Jacques Le Calvé y Denis LePalee. Ingeniero: Pascal PerrotLa producción coral de Franzüszt aparece sepultada ba|o elpeso de sus composiciones parael piano y orquestales. El Vio Guas, escrito alo largo de la década de los setenta del siglopasado, constituye buena muestra de losméritos por los que Pío IX llegó a ofrecerleel puesto de maestro de capilla de SanPedro de Roma. Se trata de una obra maestraabsoluta, en la que el abad Liszt halla conausteridad franciscana (nunca mejor dicho)los límites de la música tonal y que se hallapenetrada de principio a fin por una inefablerarefacción mística. Como acompañamientodel coro mixto y los solistas, en esta versiónse ha optado por el piano. En esto se siguenlos pasos de Reinbert de Leeuw hace unosdiez años. A diferencia del maestro holandés,Hayrabedian y, en las partes puramenteinstrumentales. Comí cargan, sin embargo,esta música de un contenido emocional que,tal como ellos la dosifican, no cabe considerarfuera de lugar. Tres breves pero encantadoresmotetes completan este atractivodisco.A.B.M.MAHLER: Sinfonía n° 4 en sol mayor SylviaMe Na ir, soprano. Orquesta Filarmónicade Berlín. Director: Bernard Harcink. PHI-LIPS 434123-2. DDD. 58'27". Grabación:Berlín, VI/1992. Productor e ingeniero:Voiker Straus.cuadra perfectamente con la noble ejecuciónde los formidables berlineses. La tomasonora es un prodigio de clandad (hasta seoyen pasajes normalmente velados en otrasgrabaciones, por ejemplo, las tusas de lascuerdas en el tutu final del tercer movimiento,ce. 31S y ss., -las mariposas de la vida celestial-).Notables comentarios en los idiomasde siempre y texto del cuarto movimientotraducido a inglés, francés e italiano.Así, pues, una gran versión, recomendablepara todo tipo de oyentes, tanto para losmahlerianos de pro. como para los quequieran empezar a escuchar por pnmera vezlas obras de este gran compositor.ERAMAHLER: Sinfonía n° 6 en lo menor. «Trágica».Preludio sinfónico. Real Orquesta NacionalEscocesa. Director: Neeme Járvi.CHANDOS CHAN 9207, DDD. 79'28".Grabación: Dundee, IX/1992, ProductorRalph Cou/ens. Ingeniero: Ben Connellan.Distribuidor: Harmonía Mundi.Un puro, y además infumable.Jarvi se dedica a marcar el compásen una lectura absolutamenteliteral y sin contenido alguno: los tempjson ligeros, la dinámica correcta y la respuestaorquestal aceptable. Podría pasarcomo un mal concierto de temporada; perode ahí a conservarlo en disco va un abismo.Desde luego, si todos los registros de Jarvivan en esta dirección, se puede explicar perfectamenteel hecho de que grabe tanto. Noes aceptable ni regalado.LPAesto es exactamente lo que ocurre aquí; elexcelente maestro que era Félix Prohaskaopone la nostalgia, la poesía popular" de lospoemas de Arnim y Brentano, y el sentimientoal clima de angustia decadente y de oscuraprofundidad de otras interpretaciones (la deBemstein. sobre todo, que puede ser elenvés de esta que comentamos). A este soberanodominio estilístico hay que añadir lascálidas y nobles prestaciones vocales de lacontralto canadiense Maureen Forrester ydel bajo-barítono alemán Heinz Rehfuss,también de un indiscutible atractivo, que inclusosuperan a los más civilizados, elegantes.adultos, refinados y. en consecuencia, másfuera de estilo, del binomio Fischer-Dieskau/Schwarzkopf.El disco que comentamostiene, además de las doce canciones orquestadasdel Krwben Wunderborn, la cancón Ur-Itchi perteneciente también al ciclo de poemasde Arnim y Brentano que el propiocompositor utilizaría en su Segunda Sinfonía.Un gran Mahler. en fin. digno de figurarentre lo más conseguido de este compositoren los estudios de grabación. Por ningúnmotivo deben dejar de escucharlo. La grabación,además, es excelente, amplia y muyclara, y el disco viene con documentadoscomentarios de Donald Mitchell más lostextos cantados en el original alemán y sutraducción inglesa.EPAMARAIS: Suices a 3 violes du Quatnémeüwe J.L Charbonnier, A.M. Lasla, M. Middenway,M, Buragalia y M. Giardelli. PIE-RRE VERANY 792112. DDD. Grabación:Iglesia de Saint-Lambert-des-Bois,VII/l992.Ingeniero: Pierre Verany.Prosigue Haitink su segundociclo Mahler. en esta ocasióncon una espléndida grabaciónde la Cuarta que, próximamente, será publicadatambién en formato VHS y Láser Disc(recordemos que el Maestro holandés haregistrado ya con la Filarmónica de Berlín lasSinfonías Primera, Tercera, Quinta y Sexto,todas comentadas en SCHEFZO). La versiónque ahora reseñamos supera incluso ladel propio Haitink con el Concertgebouw yMaria Ewmg. publicada en Láser Dísc Pioneery comentada asimismo desde estas páginas(ver SCHERZO, 72); no es que aquíhaya mayor equilibno o mayor dosificaciónde todos los detalles, con los aspectos tímbricosy rítmicos absolutamente controlados(por supuesto, no hay matiz e indicaciónque pasen inadvertidos para Haitmk): la superioridadhay que buscarla en una sensacionalFilarmónica de Berlín, cuya ejecución ysuntuosidad sonora ponen el listón pocomenos que inalcanzable para cualquier orquestaque grabe esta obra (la orquesta holandesa,por el contrario, conseguía un trabajomás ¡diomático y áspero en la lecturade la Sexto). Por lo demás, asistimos, comosiempre, a los acostumbrados presupuestosinterpretativos de Semard Haitink: equilibnode planos, orden, contención, claridad, fluidezen la exposición y unidad. Sylvia McNair.soprano en el último movimiento, tiene unaintervención más aristocrática y elegante quela más efusiva y natural de Maria Ewing; peroMAHLER: Des Knaben Wundernom.Maureen Forrester, contralto; Heinz Rehfuss,bajo-barítono. Orquesta Sinfónica deViena. Director: Félix Prohaska. VAN-GUARD 08 4045 71. ADD. 52'25", Grabación:Viena. V-VI/1963. Productor; SeymourSolomon. Ingeniero: Mario Mizzaro.Distribuidor: Diverdi. Precio medio.En algún sitio leí hace poco queestas versiones eran las más conseguidasde la histona del disco.Al existir interpretaciones como las de Szell(EMI). Bemstein (CBS y DG) o Haitink (Philips),deduje que la afirmación era quizá unpoco precipitada o tal vez producto de unprimer entusiasmo poco razonado. Y. sinembargo, el crítico tenía toda la razón delmundo Félix Prohaska hace gala de un dominiodel estilo y del lenguaje mahlerianoscomo pocas veces se ha podido escuchar enuna grabación de este compositor -me harecordado una anécdota cunosa que puedevenir a cuento a los que escuchen este espléndidodisco: en cierta ocasión le preguntarona Otto Klemperer por el Mahler deBruno Walten el ya vie|o maestro contestó:«Too much jewis» (demasiado |udío). entendiendocon ello que se ponía demasiado énfasissobre el lado vienes, sentimental y patéticode Mahler en detrimento de su aspectomás intelectual, más duro y agresivo- PuesMarin Marais publicó entre 1686y 1725 cinco libros dedicados alrepertorio de viola da gambapara una, dos o tres violas con bajo continuo,monumento imperecedero de la postreraestima francesa por el bello instrumentoy de la fantasía portentosa de Marais.huella por otra parte de lo que debió ser unintérprete Sin duda alguna excepcional.El secreto de esta música está en granmedida en el refinamiento rítmico y en la interpretaciónflexible e imaginativa de cadauno de esos pequeños mundos que son losdistintos movimientos de cada surte. La interpretaciónde esta excelente música no lehace del todo justicia en este disco; un sonidorobusto en exceso, una taita alarmante dematiz dinámico -prácticamente no hay pianos,sino acaso ausencia puntual de un mezzoforteprácticamente continuo y. f¡ nal mente,ensordecedor-, dejan en el camino gran partede los alicientes de este repertorio. Las dossurtes interpretadas (en las que se opta porla interpretación completa de todos los movimientosde cada una de ellas) son realmentebellas y sólo accesibles de momento enesta grabación, vital mas descompensadaJJ.CMARCO: Sinfonía n° 6 (/mogo mundi}.Autodafé (Concierto barroca n° I) Ángelus98 SCHERZO

DISCOSTres violinistas en distintas etapasde su carrera ofrecen suarte en tres compactos designo harto diferente. Uno. virtuoso ya porcompleto consagrado y en lo atto de su carrera-ttzhak Perlman-, un segundo, caminode serlo -I ngolf Turban- y un tercero en losinicios de lo que promete ser un virtuosode parecida categoría -Maxim Vengerov-.El disco de Perlman resulta decepcionantePocas veces -¿alguna?- he escuchadoel maravilloso Concierto de Mendelssohntocado con tan poca gracia con un sonidotan agresivo, sin el menor asomo poético,con fraseo apresurado y escasamente matizado.Ademas, la otra obra elegida, el Concierton° 2 de Prokofiev. va muy poco, onada, con la de Mendelssohn, Aquí lascosas mejoran y Pertman parece encontrarsemás a gusto con esta atractiva partituraestrenada en Madrid -¿le puso Prokofievcastañuelas a la orquestación pensando enello?- y las partes virtuosísticas están vencidascon facilidad. Barenboim acompaña siguiendolas pautas del solista. La grabaciónestá tomada de varios conciertos en directo.El sonido es bueno pero favorece alviolín. El conjunto, de escasa duración paraun compacto, no es recomendable.Muy distinto es el disco de Turban.Tres conciertos muy poco frecuentes detres autores conocidos. El violinista alemántoca el Segundo de 8ruch -inferior al famosoPrimero pero obra valiosa- y los conciertosde Busoni y Strauss que. sin ser grandespartituras, merecerían una más amplia difusión.Turban los toca con absoluta conviccióny hermoso sonido venciendo todoslos escollos con aparente facilidad. Si hubiesetenido algo más de calma en el de Busonilas cosas habrían sonado todavía meiorpero el disco merece la pena tanto por losconciertos como por la muy musical interpretacióndel solista El director Lior Shambadalacompaña con más seguridad y entusiasmoque nefinamiento.El más ¡oven de los tres virtuosos esMaxim Vengerov quien a sus 19 años esotro de los prodigios del arco mágico.Ruso de ongen judío -en la línea de tantosgrandes violinistas- ofrece un disco queme ha interesado relativamente debido alnovus (Mahlenana). Jean-Pierre Dupuy.piano. Orquesta Filarmónica de Gran Canaria.Director: José Ramón Encinar. SGAE0010. DL: 26253-93. 6S'5I". Grabación:{en directo) Teatro Pérez Galdós, Las Palmas.20-XI-I993. Productor: Gofio Records.Ingenieros: Antonio Miranda y LuisAcuña.Tres virtuososprograma: 12 propinas seguidas es demasiadoy aunque se trate de ser variado-Paganini y Sarasate frente a Messiaen yBloch amén de los Kreisler de ngor y otrosautores- tanto virtuosismo seguido llega afatigar. Esto no quita para que nos asombremosde que a esa edad pueda dominartoda la parafemalia violinística de maneratan apabullante. Puede probarse su musicalidaden las dos piezas de Chaikovski tomadasde SoL/vem/rs d'un lieu cher -¡porqué no se grabó la primera de las tres piezasde|ando incompleta la obra?- en lasque además del virtuosismo, Vengerov parecetener sensibilidad y sentido melódico.Las obras de Messiaen -Temo yvariaciones- y Bloch -Nigun- son un respiropor su lenguaje más actual y aunqueambas, sobre todo la segunda, sean muydifíciles, el virtuosismo va acompañado deotras cosas. El también exsoviéttco de origenjudío Itamer Golan acompaña muyadecuadamente. Para amantes del violín,Vengerov es sin duda un auténtico virtuoso.Esperemos escucharlo en músicas mássustanciosas. Su calidad lo merece.C.R.S.MENDELSSOHN: Concierto par vio/ín.Op 64. PROKOFIEV: Concierto poro violínn° 2. Itzhak Perlman, violín. Orquesta Sinfónicade Chicago. Director: Daniel Barenboim.ERATO 4509-91732-2. DDD.52'34" Grabación: Chicago, 1993. Productor:Vic Muenzer. Ingenieros: LarryRock y Konrad Strauss.BRUCH: Concierto para violín n° 2. BU-SONI: Concierto poro violín. Op. 35.STRAUSS: Concierto pora violín. Op. 8. IngolfTurban, violin. Orquesta Sinfónica deBamberg. Director: Liar Shambadal.CLAVES CD. 50-9318. DDD. 79I6". iGrabación: Bamberg, 1993. Ingeniero:Berhard Albrecht.MAXIM VENGEROV. violin. ItamerGolan, piano. Obras de Wieniawski, Paganini.Chaikovski, Kreisler, Bloch, Messiaen,Sarasate y Bazzmi. TELDEC 9031-77351-2. DDD. 66"59". Grabación: Berlín,1993. Productor: Christian Bohm. Ingeniero:Ulrich Ruscher.A los que, por sofisticas que parezcan-y aun lo sean, a veceslasteorías de Sergiu Celibidacbe,nos convencen en su gran mayoría, sóloalborozo nos puede pnaducir esta direcciónque ha tomado la SGAE de patrocinar produccionesdigitales grabadas en directo ycon todas las garantías. Y por supuesto queno es excepción, atendidos la específica selecciónde obras que lo componen y losmimbres interpretativos que nos las ofrecen,el CD que ahora comento. Quizás sea subjetivomi parecer, pero se me antoja que lastres páginas que están aquí suponen otrostantos hitos en la incesante labor creadorade Tomás Marco, con más de ciento veinticincotítulos ya en su haber.Incluso me atrevo a matizar, separándomeun tanto de conspicuos juicios que hanseñalado para la Sinfonía n° 6 (1990-92)aciertos mayores que en cualquier otra piezaorquestal del autor. Porque, en el mío. deninguna forma los hay menores, relativamenteconsiderados los respectivos momentoscreadores-1971. el de Ángelus novus, y 1975el de Autodafé-, en las otras dos. En otroorden de cosas, tampoco es de menor interésni de menor peso especifico en éstas eltratamiento de ese elemento cultural añadidoque siempre subyace en las propuestas marquianas.Todo ello, sin perjuicio de que parezcatambién -redondeándose así un espléndidotrabajo de Encinar- que se ha solucionadomejor en esta versión de la Sinfoníasu difícil y complicado acoplamiento secuencial,que en la que se ofreció el día de su estrenoen el Audrtono Nacional de Madrid.LRMAXWELL DAVIES: ñainchant ChristopherMowat, trombón. Worfdes Blis. RealOrquesta Filarmónica. The Tum of tfre Tide.Sir Charles bis Pavón. Coros de la Catedralde Manchester. Coro de la ManchesterGrammar School (The Tum). Orquesta Filarmónicade la BBC. Director: Sir PeterMaxwell Davies. COLLINS 13902, DDD.72'56". Grabaciones: Tooting y Manchester,1992-1993. Productora: Verónica Slater.Ingeniero: John Timpertev.En el número 65 de SCHERZO,Javier Alfaya, al hilo de una entrevistay del análisis de unas cuantasgrabaciones de Sir Peter Maxwell Davies,nos introducía en los ejes del mundo formaldel compositor británico. Ahora este discopuede servir muy bien para mostrar ei ladomás abiertamente comunicativo de su músicajunto a su interés por determinadas formasdel pasado que le sirven como punto de partida,Así, si en Ave Múris Steíto eran los últimosCuartetos de Beethoven o en Tenebroe superGesualdo se glosaba al príncipe de Venosamás en su espíritu que en la letra, en WoríotesBiis (1969) se trata de un canto monódicodel siglo XIII que se transforma a lo largo dela obra, desarrollándose hasta su climax yconsiguiendo mantener la atención del oyentesin desmayo en una sabia combinación deemoción y forma. The Tum ofthe Tkfe (1993)propone la posibilidad de intercalar fragmentoscompuestos por jóvenes compositores yde ser interpretada por una orquesta profesionalentreverada de jóvenes estudiantesque pueden improvisar sobre la marcha. Uncoro final -naturalmente, también juveni!- seune a los ejecutantes en «danza tnunfante detoda la creación». Phincnant -de titulo biensignificativo, y de la que no se indica en lasnotas fecha de composición- es una breve ymuy bella elegía para trombón solo y Sir Charlesfas Pavan (1992) un homenaje a Sir CharlesGroves, por quien el autor manifestósiempre una especial veneración. El registropuede muy bien servir de acercamiento aquien no conozca la obra de un músico decididamentepersonal, fácil dominador del lenguajeorquestal y nunca ajeno a lo que unoyente sin prejuicios puede esperar de la músicade nuestro tiempo.MENDELSSOHN: Sonólos pora piano enmi mayor, op. 6. en sol menor, op. 105 y en sibemol mayor, op. 106. Rondó Copnccioso. op.M Frederic Chiu, piano. HARMONÍAMUNDI 907117. DDD. 66"33 M . Grabación:SCHERZO 99

DISCOSParfs, IWI993. Productora: Robina G.Young. Ingeniero: Tony Faulkner.Fredenc Chiu es un pianista neoyorquinohijo de padres chinosy a quien se augura un esperanzadorporvenir a sus veintinueve años. Autorya de un notable ciclo integral de Sonatas deProkofíev, aquí' presenta una muestra depiano inequívocamente romántico con obrasde Félix Mendelssohn.Las más interesantes son la Op. 106 y laOp. ó. dedicada la primera a su hermanaFanny. Ambas tienen la impronta de Beethoven:Hammerktavier para la también en sibemol mayor, op. 106. y la Sonoro en lamayar op. 101 para la Op. ó. también en 6/8y en tonalidad vecina.Chiu aborda con esmero y finura estamúsica aparentemente tan fácil y abre expectativashalagüeñas de lo que en un futuropróximo podría ser su versión de las Romanzassin palabras. El mismo escribe el artículodel libreto, completado con pentagramasilustrativos de las ideas del pianista.El disco se completa con el Rondó Capnccioso.op. 14 y la Sonora op. 105, un ejerciciojuvenil de atractivo considerablementemenor.R.Y.P.MOMPOU: Canciones y danzas n°s. 6, 7y 8. Variaciones sobre un tema de Chapín.CHOPIN: Nocturnos Op. 32 . n°s. I y 2. Fantasíaen fa menor Op 49. LISZT: El valle deObermann. Ester Pineda, piano. AACE 92-1.DDD. 73'.La Asociación de Amigos delColegio de España en Parístiene la feliz idea de otorgar unpremio anual de música a sus residentes. Y,para que la cosa no se quede en la mera intencióndel apoyo, ha decidido editar undisco con interpretaciones de su galardonadaen 1992, la joven pianista catalana EsterPineda. Ignoro si el disco llegará a las tiendasfrancesas o españolas o si se quedará, por elcontrario, como tantas iniciativas oficiales ocasi que han acabado por pudrirse en algúnoscuro almacén institucional. Una vez más.sería una lástima, pues su protagonista, quedemuestra un excelente gusto en la selecciónde las piezas incluidas en la grabación,se revela como una pianista con posibilidadesfrente a un repertono nada fácil que requiereno sólo una técnica suficiente sinouna muy especial disposición anímica. Así.por ejemplo, afronta con dulzura la brevedad,la concentración expresiva de las Cancionesy danzas de Mompou, y no pierde elsentido constructivo en esa mirada hacia lanaturaleza y más allá, que es el lisztiano Elvalle de Obermann. Una prometedofa cartade presentación.LS.MONTEVERDkVespra delta Beata Vergine.Rheinlsche Kantorei. Director: Hermánn Max. EM1 CDC 7 545462. DDD.76 1 46". Grabación: XI/1990. Productor:Gerd Berg. Ingeniero: Hartwig Paulsen.MONTEVERDI: Vespro delta Beata Vergine.Solistas de los Niños Cantores deViena. Escuela Coral de la Capel la Antiquade Munich. Coro Monteverdi de Hamburgo.Concentus musicus Wien. Director:Jürgen Jürgens. 2CD TELDEC 4509-92175-2. ADD. 53 1 I3",44 1 2I". Grabación: 1968.Dos ejecuciones con dos lecturasdiferentes de ambas versionesde las Vísperas mañanas realizadaspor el compositor. La denominadaVersión Continuo, también conocida como versiónmenor (denominación que -por supuesto-no guarda ninguna relación modal), esmenos conocida. Consta ésta de un Magníficatpara 6 voces y órgano continuo. Por asídecirlo, ésta guarda mayor concordancia conel espíritu eclesial, por tener al órgano comoinstrumento continuo, instrumento pnmusempleado por antonomasia en las obras sacrasdentro de los recintos religiosos.La segunda versión, la más popular, tambiénconocida como versión mayor consta deun Magníficat elaborado para 7 voces y 6instrumentos, amén del bajo continuo (destacando,dentro de este último, el clave).Además, la culminación de esta versiónmayor es más compleja, tanto por las seccionesde virtuosismo instrumental cuanto porlas partes vocales. Ambos Magníficat estánbasados en el mismo Contus Firmus; pero laparáfrasis del mismo es sensiblemente diferenteen ambos casos, siendo la de la versiónmayor mucho más nca, de acuerdo connuestro criterio, Existen otras diferenciastambién. Así, por ejemplo, la versión menorincluye el ncercar Soneto Mana, ora pro nobisde Frescobaldi. superponiéndose al órganola línea del canto. En cambio, en la versiónmayor, es mutada por la Sonata instrumentalsopro «Soneto Manatí, a la que también se lesuperpone el coro de voces blancas.Haciendo, pues, estas salvedades, hemosde decir que frente al carácter plano de lasVespro della Reata Vergíne de Hermann Max,la lectura de jürgen Jungens es mucho másatrevida, con mayor duende. Esto ya puedeobservarse con las ejecuciones del cantollano. Aun teniendo en cuenta que la versiónejecutada por Hermann Max emplea un solistamientras que la acometida por jürgenjürgens utiliza el conjunto de voces vinles,ello no es óbice para poder afirmar que laejecución de estos úftimos es mucho másplástica y dúctil que la del solista de la primera,de silabismo un tanto agarrotado.También los movimientos de las voces (canoras,no armónicas) es mucho más sugerenteen este segundo caso. Con todo, deberecordarse la esentura más recoleta y seccade la pnmera verdión, frente a los floreosinstrumentales y a la mayor riqueza polifónicade la segunda. Desde el punto de vista delos cantantes, los segundos están más cercadel madrigal profano e incluso del orbe operísticoen ciertos momentos. Los pnmeros,tienden a un polifonismo más eclesiástico;hecho que habla en favor de la dignidad desu producto artístico,F.B.C.MONTEVERDI: Aliso efe ocddn de gracias.Músico veneciana de vísperas de la«Selva moróle e spintuale». Taverner Consort,Choir & Players. Director And re wParrott. 2CD EMI 7 54886 2. DDD.74'49", 78'48". Grabaciones: Londres,V/I98B; X1I/F982. Reedición en CD: 1993.Productores: David R. Murray, John Fraser.Ingenieros: Mike Clements, Mike Hatch,Neviüe Boyting.MONTEVERDI: Mogn^cat Pfanctus Marioe.Cántate Domino. Ab oeterno ordmatasum. 0 beotoe viae. Gloria. Solistas, Coro yConjunto instrumental de la Sociedad Carnerís tica de Lugano. Director: Edwin Loehrer.ACCORO 202802. ADD. 76'05".Grabaciones: Lugano, 1967-1976. Ediciónen CD: 1993. Conversión a digital: FriedrichSchumacher.El pasado año de celebraciónmonteverdiana propició estasdos reediciones, apareciendo lasde Parrott por segunda vez en disco compacto,a un lustro tan sólo de su grabaciónen el caso de la Alisa. Como ya se señaló ensu momento (SCHERZO n" 44, mayo 1990.pág. 71). la Misa de acción de gracias es uneiercicio de musicología especulativa, unaconjetura de cómo habría podido ser la celebraciónlitúrgica veneciana del 21 de noviembrede 1631 por medio de la cual laciudad expresó su sentimiento de alivio porhaberse librado de la peste. Se conoce laparticipación de Monteverdi: a partir de ahí.Parrott ha reunido músicas del autor procedentesde la Selva morale e spintuale. junto apiezas de Fantini, Scarini. Manni, Rovetta yUsper. Un tipo de reconstrucción que desde1988 ha proltferado en conciertos y grabaciones.Lo cuidado del canto y la brillantezde las partes instrumentales hacen que la hipótesistenga una indudable dimensión musical.Excelente nivel, de igual modo, en losnúmeros de la Selva, que también ahora sereeditan.El disco de Loehrer, por el contrario,muestra la agonfa del estilo decimonónicocomo criterio interpretativo aplicado a lamúsica del primer barroco. Instrumentacionesromantizantes, coros multitudinarios, vibratoy legato por doquier, visión monumentaly una casi total opacidad de líneasenmarcan las versiones.E.M.M.MOZART: Sonoros «Palatinas» para fortepianoy molín, K 301-306, 12 variacionespara fortepiano y violín, K. 359, sobre «LaBergere Célimenejj. 6 variaciones pora fortepianoy violin, K. 360, sobre «Helos 1 foi perduman amono*. Chiara Banchini, violln, TemenuschkaVesselinova, fortepiano. 2CDHARMONÍA MUNDI 901466.67. 64'14".45'tt". Grabación: IIMV/1993. Productor eingeniero: Pere Casulleras.Enamoramiento no correspondidode Aloysia en Mannheim,muerte de la madne en París, fracasoprofesional en ambas ciudades: a fuerzade desgracias y ilustraciones, Mozart devieneadulto en 1778. Las seis Sonólos llamadas«Palatinas» o «De la princesa» por estar dedicadasa María Isabel. Pnncesa del Palatina-100 SCHERZO

DISCOSdo, constituyen un perfecto reflejo musicalde este cambio. Las cuatro acabadas enMannheim (K 301-303 y K 305, más la K296, que publicará más tarde) son fruto deuna ingenua ilusión amorosa; en las dos compuestasen París (< 304 y K 306) el almadolorida gime con apasionada expresión prerromántica.La edición en París como Opus Isólo reportará 13 luises de oro.La suiza Chiara Banchini toca un violínStorioni construido en Cremona en tomo a1780; la búlgara Temenuschka Vesselirtovaun fortepiano construido por Claude Kelecomsegún el modelo Stein, cuyos originalesentusiasmaran al propio Mozart en Mannheim.En un pnncipio, el sonido extraña porla acidez de las cuerdas frotadas y la inconsistenciade las percutidas. Sin embargo, unavez convenientemente ajustado el volumenen el punto de equilibno, aparecen unas versionesmuy verosímiles, de gran seguridad,elegancia que no rehuye el compromiso expresivoy compenetración. Este tono interpretativose aligera idóneamente en las senesde variaciones. Por cierto que en el tftulo dela K. 360 se mantiene la cunosa confusión deMozart: «Helas! J'ai perdu rnon amanto, enlugar de «Au bord d'une fontaine».La grabación integral que con esta entregainician Banchini/Vesselmova no desbancaráa Perlman/Barenboim, Accardo/Canirto oSzeryng/Haebler. pero constituirá un complementohistoridsta de interés indudable.A.B.M.MOZART: Ais Luise dte Brtefe An Chloe.K si tous les ons. Rjaente la calma DerZauberer. Die Me. Dos Veilchen. Der frñfling.Abendemp/indung. üed zur Gesellenreise. DieAlte y oíros. 12 Variaciones K. 500- Mmueto K.355. Julianne Baird. soprano; Colín Tilney,fortepiano. DORIAN 90173. DDD. 67-23".Grabación: Nueva York, 1992. Productor:Edwin I. Lawrence. Ingenieros; Dory, Walters,Peters,De esta soprano norteamericanaJulianne Baird, nos han llegadoya varias interpretaciones haendelianas(tres óperas completas y un recitalde cantatas), donde exhibía bastante encantoy musicalidad, siempre encarándosecon personajes de contenido dramáticamentepasivo y de escasas complicaciones vocales.Al enfrentarse ahora con Mozart, la cantantena elegido prudentemente un repertoriode similares obstáculos, temas donde lavoz apenas cubre una octava y media de lavocalidad sopranil, moviéndose siempre elinstrumento en la zona central. En este repertono.prima entonces la dicción, el fraseoy la concentración de la solista Y Baind demuestrade nuevo su preparación, manejandocon soltura los tres idiomas en que cantadando a cada página su exacto sentido ypulsando preferentemente la cuerda canorade la espontaneidad y sencillez propias delas canciones elegidas. Estas son de las másbellas y populares del catálogo mozartiano.La voz infantil, casi blanca, limpia y homogéneade la soprano se funde bien con el sonidoapagado y tenue del fortepiano que manejacon habilidad Colín Tilney, quien, 3 suvez, tiene en solitario dos interpretacionesque casan excelentemente con la ofertavocal. Un disco agradable gtobalmente. aunquealgunas canciones nos evocarán interpretacionesprecedentes (Schwarzkopf, Seefried.Ameling, Baker) más ricas y personales.MOZART: Conciertos para piaña y orquesta.Mitsuko Uchlda, plano. EnglishChamber Orchestra. Director: JeffreyTate. 9 CD PHILIPS 438 207-2. DDD.592' 10". Grabaciones: 1985-1990La pianista japonesa, que ya realizarapara Philips una grabaciónintegral de las Sonatas mozartianastan pulcra, nítida y con bello sonidocomo aséptica y falta de encanto en más deuna ocasión (lo cortés no quita lo valiente, omás bien a la inversa: nuestros colegas delReino Unido la |uzgaron en su día merecedoradel Premio Gramopnone). ha registradotambién los conciertos del salzburgués entre1985 y 1990. Algunos han aparecido previamentepor separado y han sido comentadosdesde estas líneas.Cabe perfectamente reiterar lo arribaapuntado: Uchida posee un bello sonido, unexcelente control de la dinámica (especialmentehermosos el piano y el pionissimo) yun impecable mecanismo, característicastodas ellas que a pnon permrten, o más bienfavorecen, una aproximación más que correctaa los pentagramas mozartianos. PeroMozart es mucho, muchísimo más: es tambiénvigor, alegría, chispa, y en mas de unaocasión no sólo tristeza, sino hasta amargura.Toda esa variopinta gama de coloresdebe ser extraída con escrupulosa atencióna la dinámica no ya de cada frase, sino decada nota, y a la variada acentuación que caracteriza-o debe caractenzar- el estilo delfraseo mozartiano. De lo contrario, unotiene la sensación de que las notas están ensu sitio, que hay detalles bonitos aquí y allá(especialmente en los tiempos lentos), perose percibe un inconfundible tufo de soseríaexpresiva, de monótono fraseo, en el quehay poco más que la alternancia Jegofo-stoccoto;en una palabra, de un Mozart un tantofrío, que, faltaría más, es bonito, hasta precioso,pero que, francamente, no acaba deconvencer. Que uno se quede con la sensaciónde que estos Conciertos le dicen pocoes casi un delito de lesa interpretación, y esoes lo que. desgraciadamente, uno acaba porsentir escuchando este álbum. El acompañamientode Tate se mueve en cotas tan correctasy frías como las de la solista Grabaciónimpecable, muy bien equilibrada.En resumen, Brendel (también Philips) ysobre todo Barenboim (EMI), ambos másbaratos, están a años luz de la japonesa. Eninstrumentos ongínales. Bilson (Archiv) es,por ahora, la primera alternativaR.O.B.MOZART: Concierto para flauta, arpa yorquesto en do mayor, K. 299. Sinfonía concertantepara oboe, clarinete, trompa, fagot y orquestaen mi bemol mayor, K. Ahn. C 14.01(279b), atribuido. Kenneth Smiih, flauta;Bryn Lewis, flauta; John Anderson, oboe;Michael Collins, clarinete; Richard Watkins,trompa; Meyrick Alexander. fagot. OrquestaPhiiharmonia. Director Giuseppe Sinopoli.DEUTSCHE GRAMMOPHON 437S3O-2. DDD. 60'07". Grabación: Londres,XII/I99I. Productor WoHgang Stengel. Ingenieros:Klaus Hiemann y Wolf-DieterKarwatky.Sinopoli es sobre todo conocidopor su trabajo con el repertoriopostromántico, en el que no sele puede negar una voz propia cuandomenos interesantísima En esta incursión enel clasicismo ofrece dos versiones muy audibles,pues él es un gran músico y la Philharmoniauna orquesta de fenomenales intérpretes.Sin embargo, no acaba de lograrse laimprescindible impresión de espontaneidadque estas obras requieren. Todo suena estudiadohasta el mínimo detalle, pero sin la anheladafrescura. En el arranque del Conciertoésta parece quererse transmitir a base deuna rotundidad en los ataques absolutamentecontraproducente, pues redunda en unadesagradable sensación de histeria. En elAllegro de la Sinfonía los trémolos de lacuerda se cargan de una hondura sólo pretendiday de todos modos inmediatamentecontradicha por la liviandad con que en laimagen sonora aparecen los primeros pianos.Y si a los movimientos rápidos les faltaÍfacía, los lentos carecen de serenidad,odos ios solistas nnden con excelente niveltécnico, pero tampoco consiguen eludir elriesgo de sobreactuación. Destacan la envolventearpa y la bien situada trompa. Entrelas grabaciones recientes, la Orpheus añadea la consabida corrección un grado de afinidad¡diomática muy superior. Limitada lacomparación al Concierto, incluso Vasáry extraemás chispa de la misma Phi I harmonía.A.BM.MOZART: Serenota en re mayor, K 320«El Postillón» y Serenata en re mayar, K 185.Conjunto Mozart de Viena. Director: WllliBoskovsky. DECCA 440 036-2. ADD.74'I4". Grabación: Viena, 1968. Productor:Christopher Raeburn. Ingeniero: JamesLock. Precio medio.Afortunadamente para nosotros,Decca sigue reeditando lasgrabaciones de ese gran señorde la música en Viena que fue Wilh Boskovsky.Toca el tumo ahora a la Serenólo de'Postillón y a la K. 185 con el Conjunto Mozartde VienaPara ilustrar su interpretación -vienesapor los cinco costados- de estas enjundiosascomposiciones, cabe recordar la anécdotareferida al ejército del impeno austrohúngaro.Una vez desarticulado, un austríacose lamentaba de que habían tenido lossoldados más rutilantemente uniformados,los himnos y marchas creados para ese ejércrtopor los más grandes compositores, losmariscales más curtos del continente con losque se realzaban las reuniones de alta sociedadmás brillantes de la segunda mitad delXIX. «¡Sabes qué hicieron con aquel ejércí-SCHERZO 101

DISCOStoí», preguntaba el antedicho austríaco,«¡Lo enviaron a la guerra!», se autorrespondíapesaroso.Así. pues, pese a que el Mozart que salede las manos y los ojos de Boskovslcy es devanos quilates, para nuestra guerra particularsiempre presentaremos en primera línea decombate las antaño invencibles huestes deCleveland con su laureado general Szell alfrente (álbum de 3 CD Sony comentado enSCHERZO, 60 y también a precio medio).R.Y.P.MOZART: Réquiem en re menor. K. 626.Elsíe Mornson, soprano; Monica Sinclair,contralto; Alexander Yourtg, tenor MarianNowakowski, bajo. Coro de la BBC. RealOrquesta Filarmónica. Director: Sir ThomasBeecham. THEOREMA TH 121.151. 52'28".En determinados repertorios-Haydn, Mozart Schubert, Delius,Strauss, Sibelius o LJszt- SirThomas Beecham ha sido, sin duda, uno delos grandes directores del siglo. Su acercamientosin complejo alguno a la partitura, sulibertad de acción frente a ella, su sentidopletórico de una expresión que parecía partirsiempre de la felicidad personal ante lamúsica interpretada, hacían de sus versionesuna pura respuesta afirmativa del ser humanoa su estar en el mundo, Todo ello a travésde una técnica que buscaba sobre todola fluidez del discurso, la puesta en claro delo rítmico, la claridad de la expresión. EsteRéquiem mozartiano vale, sobre todo, poreso: por el concepto de un director no muya gusto en los dramas excesivos, que descargael lado oscuro de las cosas -lo que aquí,ya se sabe, no es una virtud- en aras deaclarar siempre el porqué de una construcciónformal. Y ahí acaban las ventajas de estedisco que sólo puede interesar a los adoradoresdel director inglés. Y es que los solistasestán tan mal -en algún caso, como eldel bajo, tan rematadamente mal- que afligenal oyente en demasía. Incluso dos cantantestan competentes como Elsie Momsony Alexander Young penan lo suyo ensus respectivas partes. Además el sonido -senos dice que es una grabación de estudio,aparecida teóricamente en 1958- no esbueno, y en la transferencia a compacto sehan mantenido ruidos propios de un disconegro mal prensado.LS.MOZART: Don Giovanm. Versiones dePraga y de Viena. Andreas Schmidt (DonGiovanni), Amanda Halgrínson (DonnaAnna). Lynne Dawson (Donna Elvira), GregoryYurisich (Leporello), John Mark Ainsley(Don Ottavio). Alastair Miles (Commendatore),Nancy Argenta (Zerlina). GeraldFinley (Masetto}. Coro Schútz de Londres.London Classical Players. Director;Roger Norrington. 3CD EMI 7 54859 2.DDD. 71'34", 57'34". 66'05". Grabación:Londres, VIH/1992. Productor: David R.Murray. Ingenieros: Mike Clements y ChrisLudwinski.Nomngton ha sabido obteneren esta interpretación de la«ópera de óperas» un equilibnomuy saludable y ha conseguido unificar sinaparentes problemas, con adecuada fluidez.los diversos elementos que la conforman.Ha sido también estilísticamente respetuosoen una serie de aspectos: diapasón a 430.acentuación, fraseo, bases rítmicas constantes,bien estudiados contrastes, orquesta de30-40 miembros -sin incluir los conjuntosde escena del Finale del pnmer acto y delpenúltimo cuadro—, dispuesta estratégicamentey formada por una positiva combinaciónde instrumentos be época y modernos,siguiendo criterios que el propio directorexplica en una pertinente introducción. «Nose pretende ofrecer una interpretación auténtica»-nos dice-, «suponiendo que éstapueda existir. Nuestra intención habrá sidola de ser fieles a una gran obra sin limitar sualcance imponiendo puntos de vista que pudieranserie eítraños». No hay duda de queen esta ocasión Nomngton ha acertado enbuena medida, superando su mediocre visiónde Lo flauta mágico, en la que la trivializadóny la falta de fantasía cancatunzaban ydeformaban la naturaleza de la música. Aquí,en este Don Giovanni. se parte de un aligeramiento,que nace ya en la elección de lostempi, generalmente vivos y lógicos, marcadosfrecuentemente dio breve, bien que sinexcesos -si exceptuamos algún caso concreto,como el demencial comienzo de la oberturao la muerte del Comendador-, (endonde hay que destacar la cunosa y paradójicalentrtud de Finchan dal vino), en la sabiaadministración y combinación de timbres yplanos sonoros -que no evita algún queotro confusionismo-, en la inclusión de discretose inteligentes adornos y apoyaturas yen la adopción de un tono narrativo a|eno alénfasis. Sorprende que con todo ello -loque nos informa de las limitaciones de la batuta-no se haya obtenido un dramatismorico y vahado, una gracia a la italiana, unsello propio de la ópera bufa napolitana, delo que tanto hay en la obra, de la que, porotro lado, se nos hurta prácticamente la dimensióndemoníaca.A que esta interpretación, plausible yamena, acabe siendo indudablemente íight, yse encuentre falta de carne, de mordientedramático contnbuye la aportación de lossolistas vocales, que componen un equiposólido y coherente, pero, de acuerdo conlos planteamientos del director que se suponelos habrá elegido-, demasiado evanescente,alejado tanto del verbo italiano (escúchese,por ejemplo, el buen Leporello quehace Yunsich, y compárese con el de la antiguaversión de Busch, Salvatore Baccalom)corno de la elocuencia y trascendencia germana:lo que indica que. en definitiva, no seaprehende la verdadera esencia -tantasveces cercana al caos- de este Mozart Ellono obsta para que aplaudamos las intervencionesde los cantantes, entre los que brillaen buen hacer, el fraseo cuidado y la pulcntudde Schmidt la gracia muy estudiada deYurisich, un bajo-barítono no exento de interés:o la acertada impostación que de unDon Ottavio bien delineado, exquisito ysentido hace Ainsley. de instrumento de escasaentidad. Las dos damas, más bien genéricas,excelentemente adiestradas, obedientes,no acaban de crear personaje y ofrecenvoces débiles aunque educadas. Argentamuestra su timbre de goct/no, de poca vibración,más propio para otros cometidos nooperísticos. Cumplidoras Miles y Finley. Recitativoscon fortepiano.Busch. FurtwSngler. Krips, Giulini. Karajan I,Kubelik o Hamoncourt son directores que hanbnndado en disco interpretaciones de más enjundia,no exentas de gangas en algún caso.A.R.NIELSEN: Sinfoníos n"%. I op. 7 en solmenor, 2 op. ¡6 «Los Cuatro Temperamentos»,3 op. 27 «Sinfonía Expansiva». 4 op. 29«fnexl/nguibJe». 5 op. 50 y 6 «Sinfonía Semplice».Conciertos pora flauw y para dármete op.57. Maikaroóe. Hefios CVerture. op. 17. RhopsodicCX-erture. Pan and Syrinx, op. 49. RuthGoldbaek, soprano; Niels Mollee tenor JuliusBaker, flauta: Stanley Drucker, clarinete.Orquesta de Filadelfia. Director EugeneOrmandy. Orquestas filarmónica deNueva York y Real Danesa. Director LeonardBemstein. 4CD SONY SM4K 45989.ADD- 74*09", 74'53", 70'53", 70'08". Grabaciones:Filadelfia, I y 11/1966 y 11/1967;Nueva York, IV/1962. 11/1966, 111/1967 y11/1973; Copenhague, V/1965. Productores:Thomas Frost y John McCIure. Ingenieros:Bud Graham, Milton Cherin y Fred PlauL«Como una espada cortantey fácil de empuñar».Cari Nie'sen,Las colecciones son a menudotrampas del mercado que aprehendenen sus redes a los coleccionistas.Que el melómano coleccione apostenori las lecciones aprehendidas es saludabley legítimo: que lo haga o pnon es imprudentey acaso perjudicial. Y el danés CariNielsen (1865-1931), uno de los grandesnórdicos, en la saga brahmsiana de los Borodiny los Gneg y los Sibelius. no ha calado,que yo sepa, en el mundo latino lo bastantea fondo como para que una colección de suobra orquestal no corra el nesgo del empacho,o del mero archivo.Más nórdico que los más nórdicos, Nielsense inscribe en la órbita no vienesa deBrahms y reanima, a su modo muy peculiar,dos ancestrales prácticas de los maestros delnorte -léase Buxtehude. por ejemplo-: elcontrapunto recurrente y el gusto de la escalacromática. Pese a la franqueza de su escritura,el orden, en la música de Nielsen. escon frecuencia oculto, subyacente: un ordendonde el intervalo y el tejido sobreabundanal canto y la originálísima orquesta, llena deinventiva fresca, con una caja clara y eléctrica,bartókiana o, más aún. varésiana -véasela Proposto sena de la Sinfonía Sempíice, la últimadel ciclo- compensa, pero no sosiega,en el espíritu meridional, la apetencia deaquél: antes la aviva y remueve, con unhacer aforístico, estepano y borodmiano, imprecisode contomos y apenas redundante.Resumiendo; Nielsen no regala los oídosdel sur. Más bien los incomoda con estructuras,más que con detalles, infrecuentes-véase el esquema, por ejemplo, de la QuintoSinfonía-, que apelan a otra suerte deequilibrio. O los descama con caracteres, -la102 SCHERZO

DISCOSSegundo Sínfbnfa se subtitula de «Los CuatroTemperamentos»- inverosímiles cuando seles desplaza de su latrtud propia: la melancolíabáltica se apercibe en el Mediterráneocomo hecatombe. Y así. la «alegría de vivir»-«Lebensfreude»- que el comentarista delestuche, Nofbert Bolin. halla a cada paso ydesde su Primera Sinfonía en el compositordanés, se nos antoja frenesí o, en todo caso,un humor ajeno a nuestro humor. Tal es elque estalla en el Concierto de flauta y se pliegaen cambio, pudoroso, en el de clarinete,Caso aparte en el lengua¡e de Niel sen.La resonancia europea crece acaso conla Inextinguible, la Cuorto. la más celebrada,pero el encuentro más amable sucede conla Sinfonía Expansiva, la Tercera, que surcanvoces cálidas y aromas pastorales alpinosque el inocente Bruckner habria bendecidode buen grado.La Orquesta de RladeKia y Ormandy a lacabeza se hallan en su elemento y a Bemstem.tanto con su orquesta neoyorkina, comocon la Real Danesa, no le duelen prendas yapura una a una las cualidades sobresalientesde esta música, si bien se mira, adelantada asu tiempo, si ello cabe decirlo cuando el espacioes otro El registro, por lo demás, esvano, pero impecable en todos los casos.JAAOHANA: La obra para guitarra sola.Stephan Smith, guitarra. ASTRÉE AUVIDISE 8513. DDD. 56'. Grabación: 1993. Ingeniero:Pierre Vérany,«No te conoce nadie. No. Peroyo te canto». Verso del poemade García Lorca por la muertede Sánchez Mejías, poema que inspiró aOhana. El compositor español (poco me importasu pasaporte ¿francés, marroquí?) muñóhace dos años y nadie lo canta en España; lamayoría de sus obras siguen sin ser estrenadas{su ópera La Celestina, por ejemplo). Algunasde sus obras dedicadas a la guitarra(con o sin orquesta) son más conocidas o escuchadasen nuestro país ¡qué ironía! como sieste instrumento fuese el único pasaportepara una posible hispanidad. En todo caso, laobra para guitarra es depositaría del genioohaniano: la violencia de todos los exilios permaneceen ella. Negrura en Si te pur parait(¿del Capricho: S amanece vamos?) una surtesobre la muerte del compañero político(Phnh), del amor {Lo chevelure...), negritudexacerbada por los cantos de rebelión medievales(Enueg). exacerbada por el exilio sefardí...Obras (Codran Lunaire conjondo; Tiento)lincas, más vitales tal vez, gracias a las vibracionesrítmicas sonsacadas del arte flamenco,vitalidad desmentida por el que|ío omnipresente.Asombrosa es la interpretación deljoven guitarrista alemán que sabe (¿adivinan?)con|ugar b grave y lo festivo siempre dentrode un ritual propio de las culturas errantes, gitanaso ludías. El arte, como la conciencia política,no tiene fronteras.PEPAGANINI: 24 Caprichos pora víofi'n.Ruggero Ricci. violin. DECCA 440 034-2.ADD. 70' 19". Grabación: Ginebra,IV/1959. Productor: James Walker. Ingeniero:Roy Wallace. Precio medio.Dicen que el mefistofélico Paganinipodía extender su dedopulgar de forma que la uña tocarael dorso de la mano. La polémica sedesató recientemente en el diario La Vanguardiacuando, en un artículo dedicado a laelasticidad de los músculos, se afirmó quetambién era capaz de extender el pulgar y elíndice que alcanzaba tres octavas en el piano(!). separadas por veinticuatro teclas blancas.Lo normal es abarcar una octava o llegarhasta mi o fa de la siguiente. Un lector escribióal director mostrando su escepticismo,que compartimos, ante una mano tan monstruosasensu slnctD como aquélla.Sea como fuere tamaña laxitud ligamentosa,no creemos que el violinista califomianoRuggero Ricci necesite de contorsionessemejantes para ofrecemos esta elegante y.por momentos, humorística interpretaciónde los celebérrimos Copnchos de Paganini.Con su Guameri de 1734, se presenta comouna atractiva proposición de precio medio-la grabación es de 1959 pero el sonido noenvidia a muchos registros actuales-. La tríadade opciones modernas es la foimada porSalvatore Aecardo (Philips). Itzhak Perlman(EMI) y Shlomo Mintz (DG). Homenaje aOsear V/ilde. según P.E.. en la también admirableversión de Regis Pasquier para Auvidts(comentado en SCHERZO. 71).R.Y.P.PALESTRINA: Misos Benedicto es. NigraSum, Papae Manxlh, Brevis, Nosce la giojamía, Asumpta est Mona. Sicut Silium ínter sfwnos.The Tallis Scholars, Director: PeterGiovanm Battista Pergolesi(1710-1736), el malogrado, yLeonardo Leo (1694-1744),que pudo gozar de sus tnunfos en una vidano tan breve como la de su joven colega,son representantes muy significativos de lamúsica napolitana de las primeras décadasdel XVIII. Es el Ñapóles dominado por Españatras la guerra de Sucesión, el quedará reyes Borbones a la península y a ultramar.El recital aquí incluido nos permite,en una hora, observar algo parecido a lafoto fija del tránsito del Barroco tardío(Pergolesi) al Estilo Galante (Leo). Tres bellasSoíve, dos del autor de Lo serva podronoy otra del prolífico operista, ilustran estetransito, aunque pueda parecemos a pnmeravista problemático que el estilo galantefuera alguna vez adecuado para ponerlemúsica al devoto texto mariano delSiglo XI. Alternando, dos sonatas en tríoatribuidas a Pergolesi. el presto de la primerade las cuales (que en realidad es deDomenico Gallo) le sirvió a Stravinski parauno de los episodios de Pukinella. La excelenteracha del violinista y director FabioÑapóles, rico vergel...Philips. 4CD GIMELL CDGIMB 400. ADD.DDD. 249".Grabaciones: 1980-1989. Productores:S.C. Smith y P. Philips.Cumpleaños de la casa Gtmel!:reediciones de algunos discosque hicieron historia y, más importante,que siguen estando tan frescoscomo hace diez años. En el álbum Palestrinase encuentran las cualidades de lo casa y delos Tallis: interpretación tan rigurosa comosu erudición, medios vocales e intelectualesque permiten dar alas a monumentos quefueron de piedra durante tantos siglos. El itinerariopropuesto por los Tallis consiste enun retrato vivo de Palestrina. de su gestocompositivo, de la evolución de lenguajemusical (y de sus problemas con la censura:le parole poi la música), de su emocionantereflexión sobre sus mismas obras como enia Missa SICUI léum basada en un Motete antiguoy el apoteosis de la Asumpta est Alarioen la cual «cada silaba es tan clara como losería en la voz de un predicador» según eltestimonio del sacerdote Martin en los últimosaños del setenta (siglo XVI). No quierohacer de aguafiestas, ya que esta interpretaciónes perfecta, pero existe otro álbum Palestnnaque me parece si no tan perfecto,por lo menos más euforiíonte: el que firmóel Coro Turntano dirigido por AntonioSanna (2 CD Foné): las voces del Coro Turritanode Cerdefia son menos puros que lasde los británicos, la música pierde así unpoco de su carácter abstracto pero gana enimplicación emotiva, en color popular y festivo.Las fuentes de los manusentos son igualmentecuidadas en ambas versiones y el repertonoes complementario (sólo se repiteuna misa): la posible (y no necesana) eleccióndependerá de las preferencias de cadacual, por el refinado sandwich de pepino opor la salchicha sarda.RE.Biondí y su grupo, denominado precisamenteEuropa Galante, continúa en estebello disco, que es una coproducción delsello Opus III y el Festival de la Abadíade Saint-Michel en Thíerache (Aisne).Tanto Biondi y su equipo como la sopranoalemana Barbara Schlick (que ha trabajadocon Brüggen, Christie, Goebd, Jacobs, Kuijken,Koopman y muchos más) son especialistasde un repertorio que rescatan yrecrean con nuevas pautas. El resultado noes sólo erudito, sino también de una bellezasonora admirable, un producto quehará las delicias de quienes gustan del sonidoclaro, diáfano, diferente y rescatado dela música anterior al Clasicismo.S.M.&.PERGOLESI: Soíve en la menor. Salveen do menor. Sonata en si bemol Sonoro ensol. LEO: Salve en fa. Barbara Schlick, soprano.Europa Galante. Director: FabioBiondi. OPUS III OPS 30-83. DDD.5839". Grabación: Vil/1993. Productora:YobmaSkun.SCHERZO 103

DISCOSPERGOLESI: Stabat Mater Salve Reguío.A. SCARLATTI: Sabe Regina June Anderson.soprano; Cecilia Bartolí, mezzosoprano.Sinfonietta de Montreal. Director:Charles Dutoit DECCA 436 209-2. DDD.69'16". Grabación: Montreal. X/I99I. Productor:Ray Minshull. Ingeniero; John Dunkerley.Disco a mayor lucimiento dedos ilustres damas del canto,una de ellas erigida ya desdehace algunos años en una de las principalessopranos belcantistas, y otra en imparableascensión al estréllate Son ellas, desdeluego, la razón de ser de este disco, puespor mucho que Charles Dutoit sea un buenmúsico y la Sinfonietta de Montreal (formadapor instrumentistas de su hermanamayor) una orquesta muy a tener en cuenta.lo cierto es que no tienen mucho sentidoaquí, aunque se limitan a poner el fondo delup a lo que realmente se quiere venderExisten versiones del bellísimo Stabat Molerde Pergolesi para todos los gustos, desde lasque utilizan voces sin víbralo -incluyendoniño soprano y contratenor a las que estánprotagonizadas por nombres operísticos, estableciéndoseequilibrios muy atractivosentre los dos polos, el del deleite vocal -noolvidemos que la obra pertenece a la épocadel esplendor lírico italiano- y el de la religiosidadque. con mayor o menor fuerza,está latente en la partitura, en las versionesde los dos Claudios, Scimone (Erato) y Abbado(DG), sin olvidar el dúo formado porMirella Freni y Teresa Berganza (Archiv), sibien el acompañamiento de Ettore Gracisno les hace total justicia. Esta nueva versiónestá claramente inclinada hacia la primera deestas opciones, y en este sentido apenas sele puede objetar nada. El mayor atractivoproviene de las dos obras que complementanal Stobot Moler, un Salve Regina del propioPergolesi y otro de Alessandro Scariatti,en el primero de los cuales se luce en sol ¡tartola soprano americana.R.8./.PONCHIELLI: Lo Gocondo. MontserratCaballé, María Luisa Nave, José Carreras,Matteo Manuguerra y Bobaldo Giaiotti. Director:Jesús López Cobos. LEGATO LCD170-2. ADD. 76'I5" y 7879". Grabación:Genova, 5-XII-I979. Productor Ed Rosen.Ingeniero: Vincent Tttone.Cuando se plantea una óperacomo La Gioconda es importantela inclusión en el reparto decantantes adecuados: Montserrat Caballé,que en estas funciones estaba en graciavocal, nos muestra sus grandes esfuerzospara adaptarse a una partitura que vocalmentele es ajena; su voz surge fresca y segura,impresionante su registro agudo, sumusicalidad es impecable y su deseo de expresarel papel evidente; pero tiene unas limitacionesque su bellísimo instrumento y sutécnica grave no posee la fuerza para las frasespenetrantes; en resumen Caballé damuestras de un gran trabajo en una obraque no le va. y en la que consigue los mejoresmomentos interpretativos en las páginasde mayor lirismo y canto dúctil. El Enzo deJosep Carreras tiene las características típicasdel tenor catalán: una voz de bellísimo timbre,un canto extrovertido, un fraseo siempreexuberante que impresiona más por lafuerza que por la delicadeza; es pues la versiónen un momento álgido de su carrera,que define su forma de cantar, en el queechamos en falta una mayor ductilidad ycanto legato. Completan el reparto MaríaLuisa Nave, una cantante profesional quereúne una bella voz. una buena línea y, unacorrecta técnica, faltándole una mayor versatilidad,Matteo Manuguerra con una voz timbraday segura en todos los registros, brillandomás en los momentos tensos que en losrefinados, Bonaldo Giaiotti que con una correctavoz da cierto empaque a Alvise y PatncraPayne en La Cieca, a la que da un relievesupenor a lo habitual. La dirección dejesús López Cobos peca de blanda y lineal.no consiguiendo el impacto dramático, siendosus mejores momentos Lo danza de fashoras, a las que sabe dar sentido rítmico ymelódico.AV.El sentido de lo dramático dejean Cocteau se movió enmuy diversas direcciones. ElCocteau de Les monés de lo Taur Bffel, unagamberradita con exquisitez, tiene pocoque ver con el monólogo desgarrador ypsicologista de Lo voix humóme, por no referimosa Les enfónís remWes, Les porents(ernbles, La machine infernóte o L'aigle ddeux teles, ni a obras señeras de la cinematografía(otra de las formas de lo dramático)como su maravillosa La Selle el fa Béie.La pantomima escénica Le boeuf sur te toit(1920) de Milhaud y Cocteau es un añoanterior a Les moriés. En esta última, dosactores bufos disfrazados de altavoces dancuenta de una boda en la Torre Eiffel. Nohay acción, no hay canto. Sólo la música,que permite, de nuevo, una pantomima.Tanto Les monés como Le boeuf, musical yI iteran amenté, pretenden ser reaccionessencillas, surreales, diatónicas, luminosas yhasta vulgares frente al germanismo o labruma que dominaron los atnles. debussystao wagnenanamente. hasta el estallido delabominable conflicto de 1914-1918.Cocteau y sus amigos en LÜlePOULENC: Le bal masqué Bége. Sonoxapara Pauta y piano. Trío para piano, oboe yfagot. Fruncís Poulenc. piano; Lucien Thevet,trompa; Jean-Pierre Rampal, flauta; PierrePierlot, oboe; Maurice Allard, fagot.Píerre Bernae. barítono; Solistas de la Orquestadel Teatro Nacional de la Opera deParís. Director; Louis Fremaux (Bal). ADES202 522. AAD. 54'17". Grabaciones: París,1957-59.El simple enunciado de los títulosde crédito de este disco essuficiente para advertir de quése trata. Es un registro htstónco protagonizadopor el propio compositor, que era buenpianista (recuérdense sus versiones de Satie,a cuatro manos con Jacques Février) y animadorde fenómenos musicales. Le acompañanalgunos amigos entrañables, como el barítonoPierre Bemac, que trabajó mucho conél y fue autor del libro sobre las cancionesdel compositor, al lado, un escogido puñadode virtuosos de la época. Es una delicia escuchareste Bal masqué, en el que Poulenc-íntérpreteconserva, sin duda alguna con importantesmatices, el humor del Poulenccompositorque dio lugar a esta obra desen-Cinco de los miembros del llamadoGrupo de los Seis están en Les manes, sólofalta Louis Durey. Milhaud. otro de ellos,está en el Soeuf, El más grande de todos(o eso creemos) es el autor de la músicatardía para un texto escrito por Cocteauen 1930, La voz humano, compuesta a finalesde los cincuenta para la soprano OeniseDuval (la misma que estrenó Diálogosde carmelitas). Tanto a Poulenc como aCocteau les quedaban pocos años de vida.El balance interpretativo de este Cocteauteatral en Lille es, a nuestro JUICIO,muy positivo. Casadesus. titular de la orquesta,es un director de experiencia en lamúsica contemporánea, y en especial la desu país, Su Boeuf es muy atractivo, una lecturallena de vitalidad que desde el pnneipioadvierte que no nos encontramos anteuna obra trascendente. Manes está en versióníntegra, con dos actores realmentedesternillantes. Mesguich y Furic. Lógicamente,el plato fuerte es Lo voz humana.en una versión que. en lo vocal, poco tieneque ver con la de Duval y Prétre. Con serun monólogo de gran exterioridad, bastantehistérico y propicio a la exageración,Poulenc estableció una partitura muy matizada,muy mesurada. Pera la versión auténtica,esto es. la de Duval con el compository el libretista al lado, era más exterior quela que ahora propone Francoise Pollet queplantea una mujer de mayor profundidadpsicológica, rica en matices, como de másedad y mayor capacidad de sufrimiento interior,más convencida de la inutilidad desus propios aspavientos. Francoise Polletviene a sumarse a Duval y a Mygenes enuna versión que ha trabajado admirablementecon Casadesus, un espléndido directorque en estos dos discos ha queridohomenajear ajean Cocteau.S.M.B.POULENC: Lo voix humóme, tragedialírica en un acto. Francoise Pollet. OrquestaNacional de Lille. Director: Jean-Oaude Casadesus. HARMONÍA MUNDI901474. DDD. Grabación, Lille. IV/1993.Productor e ingeniero: Jean-MartialGolaz.AURIC. HONEGGER, MILHAUD,POULENC, TAILLEFERRE: Les manes dela Tour Eiffet. MILHAUD; Le boeuf sur teloir. Nadiel Mesguich y Hervé Furic, narradores;Ferdinand laciu. violín (Boeuf).Orquesta Nacional de Lille. Director:Jean-Claude Casadesus. HARMONÍAMUNDI 901473. DDD. 55'SO". Grabación:Lille. IV/1993. Productor e ingeniero:jean-Martial Golaz.104 SCHERZO

DISCOSfadada, irónica, divertida. Excelente el Trío,de un diatomsmo deliberadamente sencillo,así como los más complejos Elegió y Sonata.Estamos ante algo más que un documento.S.M.B.POULENC: Concierto para piano. Conciertopara dos pianos. Concierto para órgano.Pascal Rogé, Suylvia|e Deferne. pianos:Peter Hurford. órgano. Orquesta Philharmonia-Director: Charles DutoiL DECCA•436 546-2. DDD. 60'26". Grabación: Walthamstow,11/1992. Productor: Paul Myers.Ingeniero: John Dunkerley.Junto a Aubade y Concierto compesfre.obras concertantes másconocidas de Poulenc, en el catálogodel compositor aparecen las tres piezasque forman este disco. Juntas, permitenuna reflexión: lo que va del Poulenc ruidosamenteenemigo de lo grave y lo brumoso alque, mucho después de la conversión deRocamadour, recupera un humor asentadoy sin aspavientos. El primero está representadoaquí por el Concierto pora dos piónos de1932, diatónico, clasicista, ingenioso, festivo.El segundo, por el Concierto pora piano de1949. el año en que el compositor cumplecincuenta, cuando ya han pasado demasiadascosas y no se puede seguir siendo el alocadomuchacho sabio de antaño. La alegría deesta obra está conseguida, pero no es espontánea,sino deliberada. Mas Rocamadour(1936) está también presente: en el Conciertopora árgano de 1938, cuya solemnidad ymodelos, venerobies más que ciósicos, diferencianprofundamente esta obra de las dosque en este disco la preceden. Dutoit acompañacon acierto y gran sentido a tres virtuosos-especialistas.Rogé, por su parte, redondeacon su concurso en dos de las trespiezas su acercamiento a Poulenc. la defensade su causa. Un bello disco.SMB.PROKOFIEV: Conciertos para piano y orquestan° í en re bemol mayor Op. '0. n° 3en do mayor Op. 26 y n° 5 en sol mayor Op.55. Yefim Bronfman, piano. Orquesta Filarmónicade Israel. Director Zubin Mehta.SONY SK 52483. DDD. 65'36". Grabación:Tel-Aviv, X/I99I. Productor: GarySchuitz. Ingeniero: Kevin Boutote.El judío Bronfman ofrece unaslecturas bnllantes, técnicamenteimpecables, espectaculares, deestos tres Conciertos de Proifofiev. Su sonidoes bonito, aunque se endurece notablementeen el forte y emplea con generosidad,quizá en algunos momentos un punto excesiva,el elemento percusivo. Pero su Prokofieves convincente, brillante pero tampocoexento de esos guiños de humor tan característicosdel compositor ruso, / al mismotiempo está cuidadosamente matizado (preciosoel pp al final de la vanación 4 del 2°movimiento del Tercer Conderto). Aunque esposible encontrar lecturas individuales preferibles(Ashkenazi para el Primero, ArgerichEn el número extraordinarioLos 100 mejores aperos endisco repasaba E.M.M. las versionesdel Dido y Eneas de Purcell. destacandolas de Hamoncourt Chnstie y Pinnock,entre otras, y considerando muy justamentela del berlinés -que además estabay está a precio medio, una ventaja máscomouna interpretación excepcional. Seechaba entonces de menos la de uno delos mejores intérpretes británicos. JohnEliot Gardiner. que además ha contribuidode forma decisiva a la discografía de Purcellcon algunos registros extraordinarios. Nopodía tardar el director de los Engtish 6aroqueSoloists en dar su aportación a estaobra, la más conocida del compositor. Noha tardado, de hecho, ya que la grabacióndata de 1990. sin que no obstante sepamosmuy bien por qué no ha visto la luzhasta ahora.Y bien cierto es que Gardiner no defraudaSu Oído tiene todas las característicasque han hecho célebre su recorridopor las obras de Purcell: exquisito mane|ode la dinámica y el color sonoro, asombrosamaestría en la traducción de los diseñosrítmicos (ahí están la obertura, el coro inicialdel acto II o el final del acto I como sabrososejemplos), y profunda expresividadcombinada con un sabio sentido teatral.Todo ello hace que la versión resulte muyhumana, sentida, con escrupulosa atencióna cada detalle (curiosa la introducción desendas breves páginas para guitarra, deCorbetta y Gaspar Sanz. en sendos momentosde los actos I y II. siguiendo las direccionesescénicas del libreto original, queindican que debe interpretarse música,aunque no la contiene la partitura) y acada palabra (el idiomatismo de los intérpreteses aquí fundamental), desde los solistashasta el coro, cuya prestación, comoya es habitual, es un prodigio de unidad,belleza sonora, maleabilidad y claridad. Lossolistas, por su parte, contnbuyen con unnivel vocal notable (y lo que es más importante,uniformemente notable), pero sobretodo con la profundidad expresiva antescitada (ahí está la preciosa aria de Eneaspara el Te/cero o Richter para el Quinto),éstas de Bronfrnan, impecablemente acompañadopor Mehta, son de gran solvencia,pese a que la toma sonora, por lo demásnotable, da la sensación de haber situado alpiano en una perspectiva un punto lejana.El que faltabaR.O.B.PURCELL: Anthems. Deller Consort.Director: Alfred Deller. HARMONÍAMUNDI HMA 190233. ADD. 46-|8". Grabación;XII/1973. Edición en CD: 1993.Productor e ingeniero: Pierre Studer.PURCELL: The Complete Anthems andServices. Vol. 6. Solistas. Coro dd New College,Oxford. The King's Consort. DirectorRoben King. HYPERION CDA 66663.DDD. 67'52". Grabaciones: XII/1992 yJiDIDOANDAEMAS-Mosley. un barítono de bonita voz. nodemasiado oscura, que matiza de formaexcelente- al final del acto II, o la tambiénhermosa lectura que Watkinson hace delfamoso lamento final de la protagonista).Todo ello hace de esta versión untodo homogéneo que se sitúa a nivel muyalto, probablemente, junto a Hamoncourtla más recomendable. Una redonda versiónde la Odo para el dio de Santa Cecilio,en la que además tenemos ocasión de disfrutardel magnffico Michael Chance, completaun disco generoso (ninguna de lasversiones alternativas contiene complementoalguno) y muy bien grabado (aunqueel eco en el acto II queda demasiadodistante). Muy recomendable. Bienvenidosea el que faltaba.ft.0.6.PURCELL Dido y Eneas. Oda para eídio de Sto. Ceal¡a. Carolyn Watkinson,Ruth Hokon, Nicola Jenkin, sopranos; MichaelChance, contratenor; Paul Tindall,tenor George Mosley, bajo. MonteverdíChoir. English Baroque Soloists. Director:John EÜot Gardiner. PHILIPS 432II4-2. DDD. 67'2I". Grabación: St. George's,Brandon Mili, Reino Unido,VII/1990. Productor: Wilhelm Hellweg.Ingenieros: Stan Taal, Evert Menting.IV/1993. Productor Ben Turner. Ingenieros:Philip Hobbs. Lindsay Pell.PURCELL Obras para árgano. Transcripcionespara teclado. BLOW: Seis Voluntarles.LOCKE: Siete Vo/untones. John Butt, órganosde la Colección O'Neill de la Universidadde California. HARMONÍA MUNDIHMU 907103. ADD {>.). 64S9". Grabación:Berkeley, XI/1992. Productor: Paul F. Witt.Ingeniero: Brad Michel.La distancia de los Anthems deDeller a los de King es porcompleto astronómica. Estáclaro que a) primero debe dársele el reconocimientodel pionero, pero sus tanteos interpretativoscomo director hoy parecennotablemente desorientados. Puede escucharseuna obra común de ambos programas,Why do the heotfien so funously rogé together?-,Deller la plantea con una tensión to-SCHERZO 105

DISCOStalmente caída y una óptica de k> religiososolemne y maciza -cierto que la grabación,muy poco clara, tampoco ayuda mucho-,mientras que King inyecta mucha más vida yanimación a la música, contando además conun bajo formidable en Michael George.Veinte años entre los dos discos que demuestranlo que se ha avanzado en la comprensiónde la música del barroco: escúcheseel blando fraseo de largo aliento de losviolmes del Deller Consort -donde figuranunos pnncipiantes Standage o Huggett-, situadosen una lejanía artificial. En King, laslecturas del texto barroco siguen ya los parámetrosmodernos, es decir de fidelidad ala historia según nuestros conocimientos, yel coro de muchachos nos devuelve uncolor y una limpieza que no ofrecen los experimentadoscantantes del Deller.Butt ha grabado su disco en un órganoitaliano de mediados del siglo XVIII, uno tipoalemán (c. 1700) de 1982 y otro tipo español(c. 1750) de 1988, Escasa coherenciainstrumental, pues, en relación al programade música inglesa del XVII, que se centra enla supuesta obra completa de Purcell, incluidastranscripciones procedentes del mundode la escena. El organista dispone sus registracionesde modo que se den contrastes deuna a otra pie2a, recorriendo de los dulcesflautados a la brillantez de los clarines. Enesto es de una apreciable variedad,EMMLa música destinada a las ceremoniasreligiosas de la iglesiaanglicana, de las cuales HenryPurcell es uno de sus más claros representantes,suele interpretarse por lo generalcon una gran pompa y magnificencia porparte de los excelentes conjuntos ingleses.Sin desmerecer de la belleza sonora y lapropiedad estilística en lecturas de este tipo,el acercamiento que hace a esta música elinquieto Philippe Herreweghe es sumamenteinteresante. En sus manos, la espléndidaMúsica para tos funerales de la reina Mary,liturgia de la muertede la que ya existía, sobre todo, la soberbiaversión de |ohn Eliot Gardiner para Erato(que, posiblemente, continúe siendo la dereferencia), adquiere unos tonos aún másdramáticos y descamados por el color arcaizanteen el manejo de las voces e instrumentos,en busca de una mayor interiorización,que hace de ella una versión casi cameristica,expresando el tema de la muertecon toda su crudeza, Como de costumbre,las cualidades del conjunto vocal destacanpor su homogeneidad, como si de un todosurgiesen las voces de los solistas, todosellos impecables. La calidad del conjuntoinstrumental no desmerece en absoluto, Es.en suma, una visión muy original y con unalto atractivo para una música de una inagotablenqueza.R.B.I.PURCELL: Funeral Semences {Músicafúnebre para la Reina Mary). Antífonas.Tessa Bonner, Patriiia Kwella. sopranos;Kai Wessel, contratenor; Paul Agnew,William Kendall, tenores; Peter Kooy,bajo. Coro y Orquesta del Collegium Vocale.Director: Philippe Herreweghe.HARMONÍA MUNDI HMC 901462.DDD- 67'43". Grabación: 1/1993. Productore ingeniero: Jean-Martial Golaz.RACHMANINOV: Sonoro n 1 2 en sibemol menor Op. 3b. SCRIABIN: Sonata n° 5Op. 53. Sonata n° 9 Op. 68. PROKOFIEV:Sonoro n° 7 en si bemol mayor op. 83. PeterJablonski, piano. DECCA 440 281-2DH.DDD. 63'22", Grabación: Walthamstow, IIy X1I/I992. Productor: Paul Myers. Ingeniero:John Pellowe.Mejores, sin. embargo, las dos interpretacionesde las Sonoras de Scnabm, tímbricamentemás acertadas y con más carga dramática.El oyente especialmente interesadoen este compositor tiene no obstante a sudisposición una alternativa preferible, el memorablerecital de Bichter (Artadia, comentadopor quien esto firma tiempo ha), queincluye también estas dos obras.La Soneto de Rachmaninov. en fin. denuevo mostrando una cierta asepsia, tampocoacaba de arrastramos, aunque también estécnicamente impecable. Preferible aquí Horowrtí(Sony, recién editado en compacto).Suenas, que no excepcionales, tomas sonoras.R.O.B.Gastinel y Aimard nos ofrecen una traduccióncompetente, bien construida y conadecuado aliento romántico, de ambasobras, aunque el pianista domina un tantosobre el sonido cálido pero relativamentedébil (y no siempre inmaculadamente entonado)de su compañera y se echa de menosun mayor refinamiento tímbnco.En resumen, la Sonora de Rachmaninovtiene mejores representantes en disco(Schiff-Leonskaja, Starker-Neriki, RCA. Tortelier-Ciccolim,EM1, o la reciente de Hoffman-Collard,también EMI), pero para los interesadosen la obra de Strauss, este discoes muy aceptable. Buena toma de sonido y¡albricias! notas en español (o casi),R.O.B.El joven Jablonski ofrece un programacuyo máximo interés esla Sonata de Prokoliev. Técnicamenteimpecable, jablonski no acaba de daruna lectura convincente de esta obra, untanto falta de energía. El Alegro inquieto noparece especialmente inquieto, y no sólo poruna cuestión de lempo (más moroso quePollini -DG- y Berman -Chandos-). sinopor una cierta falta de agresividad, una relativaplanrtud expresiva. Tampoco impresionael tiempo lento, asimismo un tanto lineal. Denuevo Pollini ofrece aquí una versión muchomás expresiva Me|or el Precipítalo final, aunquede nuevo aquí Berman, y sobre todoPollini. resultan notoriamente más incisivos(el Finale de esta Sonoro en manos del milanéses simplemente irresistible). En una palabra,una lectura un tanto insípida.RACHMANINOV: Sonora poro violoncheloy piano en 50/ menor Op. 19. STRAUSS:Sonoro poro violonchelo y piano en fa mayorOp. 6. Anne Gastinel, chelo; Pierre-LaurentAimard. piano. ASTREE AUVIDIS V 4692,DDD. M>'28". Grabación: Poissy. 1/1993.Se le nota a Rachmaninov laquerencia hacia el piano en estaSoneto de 1901 (el año del SegundoConcierto para este instrumento), perola obra tiene toda la bnllantez y romanticismopropios del compositor ruso. De 1882-83 data la |uvenil Sonata de Strauss. aún lejosdel nivel del gran autor de Ti¡¡ Eutensptegelpero con una frescura temática y una fogosidadque hacen de ella una obra disfrutable,si no grande entre las suyasRACHMANINOV: Sinfonía n° I en remenor, Op. 13. La ida de los muertos, Op. 29.Orquesta de Filadelfia. Director; CharlesDutoit. DECCA 436 283-2. DDD. 67'33".Grabaciones: Filadelfia, 1991-1993. ProductorPaul Myers. Ingeniero: John Pellowe.En su grabación de la TerceraSinfonía y las Donzos sinfónicas,Dutoit marraba el tiro al edulcorar-en una sorprendente falta de perspectivas-lo que en realidad son músicas de despedida,cargadas de tonos crepusculares, cayendolamentablemente en un tópico queya no es de recibo al tratar esas músicas. Ensu segunda entrega de lo que se presumeuna serie completa dedicada al sinfonismode Rachmaninov los resultados me¡oran aladoptar la situación correcta a la hora deabordar la Primera Sinfonía, una obra de uncompositor de veintidós años, deudor aúnen mucho de sus maestros y de una tradiciónque si nunca abandonó aquí se explicasin ambages. Este Rachmaninov de Dutoit esclaramente chaikovskiano, mira a Rimski sindisimulo y se apasiona en los tiempos extremoscon la vehemencia juvenil de que estaobra irregular pero no carente de bellezaestá repleta. En el Larghetto, sin embargo, el706 SCHER2O

DISCOSdirector suizo no acaba de a|ustar bien unlempo que él quiere muy lento y que se caeun poco, lejos del conflicto razonable que síofrecía, por ejemplo, Previn (EMI), quienademás otorgaba al tema central un saborque aquí se diluye un tanto, o de [a flexibilidadde Przytoki (Gold Qassfcs). La isla de tosmuertos, una de las piezas mayores del autor,recibe una lectura sólo correcta a la que lefalta primero el drama y luego el abandono,la languidez que marca el camino hacia la oscuridadque subrayaban inteligentementeAshkenazi (Decca), Previn (EMI) o Litton(Virgin).LS.RACHMANINOV: Sinfonía n° 3 en lamenor, Op. 44 Donzas Sinfónicos, Op. 45.Orquesta Filarmónica de San Petersburgo.Director: Mariss Jansons. EMI CDC 754877 2. DDD. 72' 16". Grabación: San Petersburgo.IX/1992. Productor: John Fraser.Ingeniero: John Kurlander.En opinión modestísima dequien esto escribe la Tercera esla mejor de las Sinfonías de SergeiRachmanmov. sincera hasta la médula, engañosamenteafirmativa, veladamente crepuscularcomo más claramente aún lo son lasDonzas Sinfónicas, de 1940 (1). Las dos sonobras -las últimas de un autor que desde suexilio compuso muy poco, lo que no debeolvidarse- en las que la melodía se ha diluido,en las que se sugieren apuntes expresivosque el oyente debe casi completar,como exacerbando las apariencias del Largo-Allegro moderato de la Segunda Sinfoníapena en las que la emoción |uega tan fuertecomo en el Adagio ma non troppo de la Tercerao en el Non allegro de las Donzos.Aunque estadounidense, LeonardSlatkin es titular de unade las más importantes orquestasde Estados Unidos, país abundantísimoen conjuntos sinfónicos. Es la de SaintLouis. de muy alto nivel, sólo superada talvez por las cinco grandes e inalcanzables(Filadelfia, Chicago, Los Angeles, Cleveland.Nueva York). Pero siendo el acompañamientoraveliano de Slatkm y su conjuntode gran nivel artístico, el protagonismo deeste precioso disco le pertenece a nuestraAlicia de Larrocha. Esta espléndida pianista,que domina el amplio repertorio que vade Mozart a Granados, pasando especialmentepor Beethoven y Schumann, planteaambas coetáneas piezas concertantescomo una continuidad y una secuencia dediscursos más que como una dispandad decódigos (es decir, no hay nada parecido alcontraste de optimismo -sol mayor- frentea pesimismo -re mayor, «mano izquierda»).Tan notable planteamiento tiene sucontinuidad en otro rasgo original, la especiallectura de los Vofses. que en manos deAlicia de Larrocha, pierden levedad yganan en sugerencia expresiva; esto es. sonAlicia y MauriceJugar bien este juego es difícil. La inmersiónpuede provocar ei ahogo y el objetivismoel desprecio. Como en los toros lo importantees la distancia justa y la pasión necesaria.Mariss Jansons lo entiende a la perfeccióny a punta de batuta -el Lento-Allegromoderato-AIlegro le dura 3'42" menosque a Litton y 4'38" menos que a Golovchin-obliga al máximo a una orquesta entregada,como decidida a olvidar que ha sidodiezmada. En ella, como en las películas, hayun héroe: ese bombo -pasado descaradamentea primer plano por los técnicos de lafrabación- que en el pnmer tiempo de lainfbrab (7'17" y 722") es capaz de ofrecertoda la desolación del mundo en un par degolpes secos, La otra cara de la moneda esla insuficiencia expresiva de un saxofón queno sabe cantar como se debe la infi nFta tristezadel segundo tema de las Danzas. Noimporta. He aquí un músico tratado en todasu verdad, con sabiduría, con amor y conuna inteligencia que no excluye sus carencias.Acompaña, pues, Jansons en la TerreraSmfonío a Golovchin (Gold Classics serie barata),Litton (Virgin), Previn (EMI) y el autor(Pearl). aunque en las Danzas -ese saxo-Ashkenazi (Decca Ovation) sigue sentandocátedra,LS.RESPIGHI: Sinfonía aromática. OrquestaFilarmónica de la BBC. Director: Sir EdwardDownes. CHANDOS CHAN 9213.DDD. 60'29". Grabación: Manchester.XI/1992. Productor: Ralph Couzens. Ingeniero:Don Hartridge.Ottonno Respighr termina suSinfortío dramdrico en Roma en1914 y la estrena en la mismatal vez menos sutiles y. a cambio, se evidenciansus lazos con el pianismo virtuosoque procede de Liszt (y que pasa por Albéniz,otra de las especialidades de la pianista):eso sí, sin íomonüzocjón del discurso,sin forzar el mensaje raveliano. La Sonatinapermite menos diferencias con la tradicióninterpretativa por su diatonismo y su métncaclasicista; aunque, en ngor, es esa tradiciónla que se ve más constreñida en eloriginal, y por eso Larrocha es menos distintoaquí. En resumen: el Ravel de Larrochatiene otro tacto, otra sonoridad;puede gustar más, acaso menos, perosuena disí/nto.S.M.&.RAVEL: Conciertos poro piano en solmayor y re moyo'. Valses nobles y sentimentales.Sonatina. Alicia de Larrocha, piano.Sinfónica de Saint Louis. Director: LeonardSlatkin. RCA VÍCTOR 09026 60985.DDD, 67'43". Grabación: Saint Louis yNueva York, 1991. Productor: DavidFrost. Ingenieros: William Hoekstri yTom Lazarut.ciudad al año siguiente, con saldo tan desfavorableque la obra cae en el olvido inmediatoy prácticamente no se interpretadesde entonces. Se trata de una música querecibe sin disimulo matenal de aluvión procedente,sobre todo, de Richard Strauss. contoques aquí y allá de un impresionismo queluego Respighi hará más suyo en su tnlogíaromana, empeño menos ambicioso peromás logrado, menos trascendente peromejor construido. La Sinfonía, de todosmodos, está bien hecha, a pesar de su hipertrofiaépico-dramática, y, sobre todo, muybien orquestada -pidiendo un contingenteamplísimo que incluye un órgano-, con esegusto tímbrico y esa habilidad combinatonaque definen de ordinario el trabajo de suautor. No deja de ser una cunosidad su apanoóndiscográfica. pero debiera atraer a losamigos de lo raro, más aún cuando quien sehace cargo de ella es el probo y competenteSir Edward Downes. especialista en causasdifíciles, que obtiene de la que fue su orquestaese buen rendimiento que, bajo subatuta, la sitúa casi en la pnmera fia.LS.REVUELTAS: Redes. Sensemoyd.ORBON: Concertó grosso para cuarteto decuerda y orquesta. GINASTERA: Pompeanon° 3. Orquesta Sinfónica Simón Bolivar deVenezuela. Director Eduardo Mata. CuartetoLatinoamericano. DORIAN DOR-90I7B. DDD. 68'39". Grabación: Caracas.XI/1992. Ingenieros: Craig Dory, Brian C.Peters y David H. Walters.Perteneciente este disco a la colecciónque la Dorian edita bajoel epígrafe de Música de MaestrosiatinoarnerTCanos, reúne en él dos títulosdel mexicano Silvestre Revueltas y sendosotros de Julián Orbón, hispano-cubano-estadounidense,y del argentino Alberto Ginastera.Tetralogía que. tal como se encuentradispuesta, presenta indiscutible interés. Yello, por cuanto lo tiene cierto la comparaciónestilística y caracterológica del Concertógrosso de Orbón. por más que sea páginaperteneciente a un estadio de la evolucióndel músico acertadamente consideradocomo de transición, con la fuena nacionalexpresivade Sensemoyó y aun de la Pampeanan° 3, separada esta última del Concertópor apenas cuatro años, comparación másque honorable resistida por éste.Como no podía ser menos estando EduardoMata al frente de las agrupaciones a lasque se confian las interpretaciones -los másque solventes Orquesta Sinfónica de Venezuelay Cuarteto Latinoamericano, asimismocompenetrados al máximo con estos tiposde música-, las correspondientes versionesmerecen aplauso sin reservas. Las cuatro:aunque puesto a elegir preferencias subjetivas,quizás antepusiera a las demás las estupendasdiscriminaciones contrastantes internaslogradas en los tres episodios de la terceraPampeana de Ginastera y la enorme firmezarítmica y el gran despliegue coloristade las sucesivas explosiones sonoras de Sensemoyóde Revueltas.Por lo que se refiere a los resultadosque ofrecen la toma de sonido, la estratifica-SCHERZO 107

DíSCOSdon de los planos sonoros, la singularizaciónde las diversidades tímbncas o la clandad delos envíos, todos merecen la aprobación resuelta,con mención especial también para laregistradón del rnetal en la repetida Sensemayó.LH.ROYER: Piezas para clave. ChristopheRausset, clave (Hemsch, 1751). L'OISEAU-LYRE 436 127-2. DDD. 58'59". Grabación:Castres. VIH/1991. Productor: Peter Wadland.Ingeniero; Jonathan Stokes.Si hasta ahora pudo pensarle enPancrace Royer como un autorde música para clave efectista yde escasa importancia en el marco de la escuelafrancesa, la grabación de Rousset vienea situar las cosas dentro de una perspectivamás correcta. En efecto, el compositorqueda definido como uno de los que buscarontraducir al mundo del teclado el rico léxicoorquestal de !a tradición escénica comenzadapor Lully. Mediante una explotación limitede los recursos de su instrumento -unHemsch coetáneo de los últimos años devida del compositor-, unida a la estrategia deplanos y colores, el remedo de los tutti ysolos -Suite de la bagateíle-, el intérprete recreaeste referente ficticio de la música delclavecimsta. También aparecen en sus versionesla lírica de aria lenta de ópera, del tipode la desarrollada en Les tendres sentiments.o el delino que lleva el clave hasta la fronterade sus posibilidades técnicas en Le vértigo.Esta pieza y alguna otra de ía misma clase devirtuosismo metafóricamente orquestal, casode Lo marche des scytíies, marcan la distanciade una fiereza todavía musical con el ruidosoalarde de la reciente interpretación de lakovosPappas (Arkadia).EM.M.SAINT-SAENS: Quíntelo con piano en lomenor, op. 14. El asesinólo deí duque deGuise, op. / 28. El Carnaval de los animóles.Ensemble Mu sí que Oblique. HARMONÍAMUNDI 901472. 73'38". Grabación:IV/1993. Productor e ingeniero: Jean-MartialGolaz.SAINT-SAENS: Cuarteto para piano, violin.violo y violonchelo en mi mayor. Cuartetopora piano, violin. viola y violonchelo en srbemol mayor, op. 41. Cuarteto Elíseo.ARION ARN 68242. DDD. 52'34". Grabación:Nanierre, IV/1993. Productor e ingeniero;Jean-Marc Laisné.Saint-Saens alcanzó en vida unaextraordinaria notoriedad comoreanimador de la música francesadurante la segunda mitad del siglo XIX.Para contar las obras que el gran público lerecuerda hoy en día bastaría, sin embargo,con los dedos de una mano. Sumados suscontenidos, estos discos ponen al alcance decualquier fortuna y sensibilidad una estimulanteiniciación en su música de cámara.Aparte el celebérrimo Carnaval de 'osonimoles. la mano del maestro se percibe aprimera escucha en el Cuarteto en si bemol,en 1875 antecedente inmediato de la formacíclica desarrollada por Franck poco después,pero ya preanunciada por el propioSaint-Saéns en su Quinteto de 1855. cuandosólo contaba con veinte años de edad. Lacomparación entre estas dos obras permiteademás darse claramente cuenta del progresivoafrancesar ento a que nuestro autorsomete la influencia del romanticismo alemán:Beethoven, Mendelssohn, Schumann,Brahms... Precisamente la evidencia y creoyo que sobre todo la uni lateral i dad (Mendelssohnpor los cuatro costados) de tal influenciasobre el Cuortelo en mi mayor vetaroncon toda probabilidad el acceso a la imprentade esta atractiva página acabada en1853, pero inédrta hasta 1992 y que ahoraconoce su primera grabación mundial. Curiosa,finalmente, la inclusión en el disco deHarmonía Mundi de la música que en 1908compusiera Saint-Saéns para la películamuda de André Calmettes £( asesinato delduque de Guise, sorprendente por la pnmicialcomprensión que en ella se advierte delas innovaciones estéticas aportadas por elrecién nacido lenguaje cinematográfico.El interés de las músicas se ve realzadopor la solvencia de las interpretaciones. Únicamenteen el Carnaval cabría demandar alEnsemble Musique Oblique un menor apegoa la letra y una entrega más franca a un humorismoaquí dosificado con cuentagotas.Las componentes del Cuarteto Elíseo se benefician,además, de una relación más equilibradaentre el piano y las cuerdas.A.B.M.SAINT-SAENS: Réquiem Psolmo XVIII.Francoise Pollet, soprano; Magali Chalmeau-Damonte,mezzo; Jean-Luc Viala, tenor:Nicolás Rivenq, barítono. Coro regional delie de France. Orquesta nacional de lie deFrance. Director: Jacques Mercier. ADDA241902. DDD. 7ri8". Grabación:Vil/1989. Ingeniero: Philippe Pelissier.Un auténtico hallazgo es la incorporaciónde estas piezas sacrasde Saint-Saéns. ya que surepertorio litúrgico poco y nada aparece enprogramas de conciertos y grabaciones. ElRéquiem, sobre todo, es obra notabilísima.yi que combina la descontable ciencia polifónicay orquestal del maestro francés, conreminiscencias del barroco religioso galo,con incursiones expresionistas curiosísimas(Dies iroe) y melodismo del me|Or (AgnusDeí), Conocida es la habilidad escritural deSaint-Saéns y, en la especie, su destreza enel manejo del coro (baste recordar sus intervencionesen Sansón y Dalila). Aquí raya agran altura, lo mismo que la sutil orquestación,concebida para una formación recogidaque incluye el órgano.El Psaímo es obra de otro carácter. Salimosde las meditaciones sobre la muerte(desesperación, imploración, serenidad, bienaventuranza)para entrar en Dios como júbiloy la humanidad como familia regoci|adaen tomo a su Padre Eterno. Una sutil atmósferaonentalizante hace el resto.De la interpretación destaca la faena dealgunas voces femeninas y la discreción generaldel director Mercier, que no se arriesgamucho ni se equivoca nunca6.M.SCARLATTI: Sonetos poro clave < 124.8. 430. 32. 141. 256. 519. 481, 159, 107,440. 234. 259, 423. 109, 380. 241, 447. 20.515, 328, 490. 397 y 492. Wanda Landowska.clave. EMI Références CDH 764934 2. Mono. ADD. 69 1 23". Grabaciones:París. 1934, 1939, 1940.El interés de este disco, comofácilmente adivinará el lector, esmeramente documental, no sólopor la entidad de la artista, sino por el hechode incluir los primeros registros de Scarlatti(1934) llevados a cabo en un clave, si es quetal nombre se puede dar al monstruoso instrumentoque Landowska se hizo construiren 1912. que incluía, entre otras cosas,como años después el que su discípulo Puyanaempleara para registrar (Philips) su pnmeraaproximación a Soler, una panoplia depedales que permitían los más variopintos yfrecuentes cambios y combinaciones de registro.Hay que situar las cosas en el contexto,claro; en una época en la que el clave, incapazpor naturaleza del piano e forte, erauna novedad de escaso atractivo por su monotoníadinámica, se intentaba la constantevariación tímbrica como cierta compensación,y lo que hoy sabemos no ya totalmentealejado de la autenticidad, sino hasta motivode reproche por lo que supone de rupturay artificio, en aquel momento era contempladocon los mejores ojos. Esta es sólouna de las cosas que se antojan anticuadasen el Scarlatti de Landowska. por lo demásclaro, vital y con buen pulso rítmico (aunqueesas aceleraciones súbitas de vez en cuando,como en el final de la Sonólo K 440 se antojanhoy extravagantes).Ni que decir tiene que el sonido es elpropio de la época, aunque bastante aceptableteniendo en cuenta las circunstancias (seoyen claramente algunos estampidos durantela Sonoto 490, que, según Lionel Salter. correspondena la defensa antiaérea pansina durantela segunda conflagración mundial, y antelos que Landowska parece no inmutarse) y elmastodóntico instrumento empleado.El oyente interesado en Scarlatti peropoco atraído por esta clase de documentosdebe, obviamente, dirigir sus miras a Ross(Erato). o a los varios registros de otros,desde Leonhardt a HantaT.R.O.B.SCARLATTI: Sonoros en do menor, K. 84(L 10), en re moyor. K 490 (L 20b). en remayor, K 491 (L 164): en re mayor, K 492(L 14). BLASCO DE NEBRA: Sonotas n° o,en mi mayor, n° 5, en fa sostenido menor.SOLER: Sonoras en si bemoí mayor. M. 13: enre menor, M. 8: Fandango, M. la. FALLA:Concierto para óave y anco instrumentos IgorKipnis, clave; Pagel Brook, flauta; H aro IdGomberg. oboe; Sianley Drueker, clarinete;Elio( Chapo, violin; Lome Munroe; violonchelo.Orquesta Filarmónica de Nueva108 SCHERZO

DISCOSYork. Director: «erre Boule*. SONY SBK53264 ADD. 76'24". Grabaciones: NuevaYork. V/1967. 111/1975- Produaores: PaulMvers, Andrew Kadzin y Art Fierro. Ingenieros:Kevin Bou tote y Ray Moore.Bajo el título El clave español vela luz en forma de disco compactoesta selección de músicapara clave compuesta en la península ibéncadurante el siglo XVIII. al que se añade elConcierto de Falla, primera e insuperadacomposición moderna dedicada a este instrumento.En las notas explicativas, LionelSalter justifica muy convincentemente estayuxtaposición. Más oscuras quedan las razonespor las que no se mantiene el ordencronológico de los autores y se sitúa encambio a Manuel Blasco de Nebra entreScarlatti y ef padre Soler. Se corta así la continuidadestilística establecida entre los dosúttimos, maestro y alumno durante los cincoaños en que coincidieron en El Escorial.También en materia de repeticiones se observacierta arbitrariedad. Especialmente enaquellos pasajes de inspiración o sabor popular,Igor Kipnis toca en solitario con seguroconocimiento del lenguaje que maneja.Esto no significa que cargue las tintas rtmicas:el Fandango de Kipnis es de extremadadelicadeza, sobre todo si se lo compara conla obsesiva machaconería de. por ejemplo.Rafael Puyana. En el Concierto se pliega sumisoa la magistral disección que de esta subyuganteobra hace Pierre Boulez en una versiónde absoluta referencia, que por sí solamerece la adquisición del disco.A.R.M.A. SCARLATTI: 0 di Bettemme altera.CORELLI: Concertó grosso en sol menor op6. n° 8, «Concierto de Novidad» VIVALDI:Gloria RV 589. Nancy Argenta, JenniferSmith, sopranos; Catherine Wyn Rogers,contralto. Coro y Orquesta The EnglishConcert. Director: Trevor Pinnock. AR-CHIV 437 834-2. DDD. 60 T SS". Grabación:Roma, XII/1992. Productor: Arend Prohmann.Ingenieros: Klaus Behrens. Wolf-Dieter Karwatky y Rainer Hópfner.«Música de ángeles y pastores»,título de las notas de GrahamDixon que acompañan estedisco, describe no sólo las músicas que contiene,sino la forma en que se las interpreta.De las dos primeras, Scarlatti y Corelli. sesabe a ciencia cierta que fueron expresamentecompuestas para celebrar la Navidad.En O di Betlemme altera encontramos una típicacantata del barroco tardío italiano, delas que este Scarlatti compuso más de seiscientas.Es una auténtica delicia por la amabilidaddel ambiente sonoro que crea a basede dulcísimas melodías y depurados juegosarmónicos. El Conceao fatto per la Notte diNótale es una de las páginas más divulgadasde Arcangelo Corelli. rica en contrastes,concluyente en una Pastorale ad librtum deingenua serenidad y toda ella imitaliva de losinstrumentos pastonles tradicionales. La relacióncon la Navidad del Gloria de Vtvaldi esmis problemática, pero en absoluto contradiceel contexto. Las solistas vocales estánmuy bien elegidas. Todas de altísima calidadtécnica, se distinguen por materias bien diferenciadas:el clarísimo timbre de Argenta, eloscuro pero muy expresivo de Smith y lagruesa corporeidad del de Wyn Rogerc. esteúltimo muy apropiado para la severa pleganadel Domine Deus. Coro y orquesta, de pnmera.Ojalá en vivo los instrumentos originalesles sonaran así. Pero ésa es otra historia.AB.MA. SCARLATTI: unco profetas (Contatonavideña). CORELLI: Sonata a quattro. en solmenor, WoO 2. Barbara Schlick, soprano;Helke Hallaschka, soprano; Kai Wessel,contratenor; Christoph Prégardien, tenor;Michael Schopper, bajo. La Stagione. DirectorMichael Schneider. DEUTSCHE HAR-MONÍA MUNDI 0S472 77291 2. DDD.65'43". Grabación: Ündlar, XI1/1992. Productora:Barbara Schwendovius. Ingeniero:Pere Casulleras.Esta cantata amenizó la cena delColegio Cardenalicio del PapaClemente XI en la Nochebuenadel año 1705. Cinco profetas (Daniel, Ezequiel.leremías. Isaías y Abraham) celebrangozosos el nacimiento del Mesías. La únicavoz discordante es, cómo no, Jeremías, quesólo al final es convencido para que se una ala alegría general. Los personajes dan riendasuelta a sus emociones en un total de trecearias, un dúo de sopranos y un conjuntofinal; las reflexiones teológicas quedan paralos recitativos secco. El virtuosismo vocal deprimer orden es una exigencia tan constantecomo imaginativa la variedad de los acompañantes.La Sonota de Corelli fue más queprobablemente la Sinfonía encargada comointroducción instrumental, según costumbrede la época a un compositor diferente delde la obra principal. Michael Schneider dingeunas versiones muy penetradas del estilo interpretativopost-monteverdiano. En el muycompetente equipo vocal destaca la frescavoz del contratenor.A RAÍ.SCHUBERT: heder. Christopher Prégardien,tenor; Andreas Staier, fortepiano.DEUTSCHE HARMONÍA MUNDI05472772962. DDD. 73 1 32". Grabación:Duren (Alemania), 1993. Productor: HansWínking. Ingeniero: Georg Litzinger.Se incluyen en este disco oncelieder de Schubert. todos ellossobre poemas de Friedrich Schiller.Es un buen con|unto en el que se alternancanciones conocidas como Haffnung ySehnsucht con otras raramente interpretadas,no por falta de calidad sino acaso por su desusadaduración, tal es el caso de Die Bürgschcfty Ein Leichenp/iontos/e de cerca deveinte minutos cada una. dos interesantísimoslieder.El tenor Chnstoph Prégardien, especializadoen música del Barroco -óperas y oratonosde Haendel, Pasiones de Bach- pareceencontrarse a gusto en el temprano romanticismode Schubert. La voz. aunque norica en armónicos, es agradable, con un timbremás oscuro de la habitual en ese tipo detenores, hasta el punto de ofrecer cierto parecidocon un barítono lírico tipo Fiscrier-Dieskau al que recuerda en más de una ocasióny cuya sombra sobrevuela a lo largo detodo el recital. Prégardien canta con buengusto y con matizada dicción contrarrestandoadecuadamente los lempí rápidos y loslentos, la expresión íntima y la dramática yempleando con tino la voz mixta -las esporádicasincursiones ai agudo a plena voz resultanalgo tirantes-. Un liederista sensible ycon estilo.Andreas Staier acompaña muy bien conun hammerflügel realizado en 1981 sobre unmodelo de 1815, La compenetración enambos artistas resurta excelente. Buena grabaciónsonora. Un disco recomendable paratodos los amantes del lied.C.R.S.SCHUBERT: Cuortetos en re menor níamuerte y la doncella'} y lo menor. CuartetoTakics. DECCA 436 843-2. DDD. 75 1 O4".Grabación; Honrach (Alemania), 1992. Productor:Christopher Pope. Ingeniero: JonathanStokes.Dos bellísimos cuartetos deSchubert ampliamente grabados,en especial Lo muerte y lo doncellaque reciben aquí una buena interpretacióndel excelente Cuarteto Takács. Sin embargo,ambas obras aparecen con una visióntal vez en exceso dramática y con tendenciaa los tempí rápidos -cosa, por lo general,común a la mayoría de las interpretacionesloque redunda en perjuicio del fraseo y dela propia belleza melódica. En especial losdos Andantes están tacados con excesivoapresuramiento como lo está el Presto finaldel Cuortero en re menor que parece una carrera.El Allegro ma non troppo del Cuartetoen lo menor adolece del mismo defecto. Estoes una lástima porque los cuatro miembrosdel Cuarteto Takács son espléndidos instrumentistasy en otros muchos momentoshacen música de cámara de extraordinariacalidad como puede probarse en el generalmentemuy bien planteado y resuelto Allegroinicial de la muene y la doncella, plenode vigor, expresividad y detalles de fina sensibilidad.El sonido es muy bueno.C.R.S.SCHUBERT: Sinfonía n° 2. Rosamunda:Obertura (Die Zauberhorfe) y músico de boltettI y II. Filarmónica de Viena. Director: RiccardoMuti. EMI CDC 7 54873 2. DDD.61'20". Grabación: Viena, 1/1993. Productor:David Groves. Ingeniero: Michael Sheady.Con este disco cierra Muti supausada grabación de las Sinfoníasy otras músicas schubertianas.Y lo hace siguiendo las mismas pautas porlas que han discurrido sus registros anteriores;equilibrio no perjudicado por ocasionalesfogosidades mediterráneas, suma trans-SCHERZO 109

DISCOSparencia sonora, cuidado de los timbres,suavidad de perfiles (lo que no implica fattade agudeza en los acentos), viveza -dentrode una moderación general- de los ternpi,que se revelan lógicos y bien pensados, másallá de aisladas aceleraciones que no rompenlas estructuras rítmicas, Esta Segundo Sinfoníase nos ofrece, en una toma sonoramuy buena, de acuerdo con idéntico programaestético y con el impagable protagonismode una espléndida y experta en estaslides Filarmónica de Viena. No se plantean,ni orquesta ni director, otras cuestiones quelas derivadas de tocar esta música de maneranatural y fluida, que es así recogida y expuestacon admirable encanto y (aparente)espontaneidad, ajena a cualquier posiblesombra o apuntado drama interior. UnSchubert amable, lírico, cantabile, tradicional,vigoroso, sin sorpresas, alejado de las excitantespropuestas de Hamoncourt -que esmás agresivo y problemático, por tanto, ypuede que, en cierto sentido, más auténtico-y dotado de menor dinamismo internoque el de Abbado, aunque supenor, en realizacióny proporciones, al excesivamentecompacto y pesante de Bóhm, Basta escuchar,por ejemplo, la magnífica forma en laque Muti y sus músicos ejecutan el ya complejodesarrollo del Allegro vivace. Las maderasde la Filarmónica hacen maravillas enlas vanaciones del Andante. Muy bien enfocado,sin perder la compostura, ese diabólicolourMon en 2/4 del Presto final. Parecidospresupuestos interpretativos son los quese manejan en los fragmentos deRosamunda, de los que la música mana saludabley lozana.AR.SCHUBERT: Sinfonía n" 9 en do mayor,«La Grande», Orquesta del Siglo XVIII. DirectorFrans Brüggen. PHILIPS 438 006-2.DDD. 56'. Grabación: Utrecht, 111/1992.Productor: Sieuwert Verster. Ingeniero:Dick van Schuppen.Raras veces defrauda Brüggenen sus aventuras como directoral frente casi siempre de la magnificaOrquesta del Siglo XVIII. El respeto alpentagrama y el ngor de sus planteamientossalvan de cualquier exceso.Para comprobar tales asertos tenemos estainterpretación de La Grande, que propone unacercamiento eminentemente lineo a la partitura,que se expurga de aditamentos tras elexamen del manuscrito y se ofrece absolutamenteíntegra con un instrumental que muyposiblemente fuera el existente aún en tiemposdel compositor -los trombones, de bocamucho más estrecha, sin duda- y que brindanla posibilidad de recuperar ciertas formasde acentuación y de ataque todavía vigentes,como herencia de la época clásica, en aquelmomento: aunque Brüggen nunca es tanagresivo y abrupto, tan fustigante -tampocoen el aspecto rítmico- como Hamoncourten su reciente integral. Sus texturas son másaéreas -también por el tipo de orquesta empleado-y sus perfiles menos cortantes. Peroel juego agúgico del holandés es ejemplar ydota a su discurso de una fluidez y agilidad,de una limpieza y donosura admirables. EnEn el primer disco, dos obrasen mi bemol mayor de Schumann:el Cutírtela con piano p yel Quinteto también para piano del que secumplen ciento cincuenta años de su estreno.Respecto al Cuarteto, los musicólogoshan intuido un paralelismo con el Op. 127de Beethoven y atisbos de lo que eufemísticamentellamaríamos «inestabilidad emocional»del autor. Se ha acusado a Schumann.no sin falta de argumentos, de desequilibrioen la composición por otorgar unexcesivo protagonismo al piano. De cualquiermodo, la música del Andante cantabilees de tal atractivo que se aloja directamenteen et corazón del oyente y acallatodos los reparos científicos que pudieranponerse. Además, es servida con una naturalidadencomiable por el Conjunto Schubertde Londres, quienes ya grabaron unainteresante Trucho con Hyperion. Entre suscomponentes, el viola Douglas Paterson.uno de los concertinos de la orquesta deCámara de Europa.En el Quinteto, demandaríamos unpoco más de empuje al violonchelo deJane Salmón. El piano aparece un tanto oscurecido,lo que colocaremos en el debede los técnicos de sonido. Muy completoslos artículos de Howard Smíth en los idiomasacostumbrados.El mismo tono genuinamente románticose mantiene para el otro agradabilísimoregistro de obras camerísticas del músicosajón. Destacaremos unas fantasías op. 73dichas con calor y recogimiento por MikhailRudí y Michel Portal. De esta obra tanacogedora recordamos una no menos notablerecreación, en transcnpción para violoncheloy piano, llevada a cabo por JanosStarker y Shigeo Neriki (CD RCA comentadoen SCHERZO, 64).Tonificantes asimismo las Cinco piezaspora vioíonchefo y piano op. 102. De lasMárchenerzahhngen op. 132. escritas cuandoel encuentro de Schumann con Brahmsun año antes de su reclusión, llamaremosla atención sobre la compenetración de losuna obra como ésta, a través del acento y latímbnca, el debido misteno o la deseada efusiónpoética a determinados instantes. En talsentido el comienzo olla breve de la Sinfoníaes, en esta recreación de Brüggen, extraordinariopor la manera en la que sabe combinarlos distintos factores que anidan en esa prodigiosay germinal introducción. La aceleración,muy paulatina, del lempo y la transiciónal Allegro ma non troppo están muy bien realizadas,con una suavidad y olfato musicalfuera de serie; aunque no se consigue deltodo con ello resolver por completo el interroganteque siempre se plantea al ejecutareste pasaje. Luego, el movimiento discurrevariada y animadamente: al igual que el Andantecon moto, llevado ligero, con un positivoaire de marcha, y cuyo climax no terminade promover la necesaria angustia, quizápor una falta de dosificación de las tensiones.Buena idea la de no retener el lempo más deSchubertiada con Schumannartistas, con mención especial para la sensibilidadnuevamente de Michel Portal al clannete-óigase el Langsam en sus seccionesmás reposadas-. Reconocemos que esteOp. / 32 es obra difícil de grabar por la peculiarconjunción sonora de estos tres instrumentos,pero no da la impresión de serun trabajo sonoro tan espectacular comootras de la misma casa.Dos discos, en suma, que rezuman intimidady apasionamiento a partes igualesen su contenido y un más que digno buenhacer en su interpretación,R.Y.P.SCHUMANN; Quinteto para piano enmi bemol mayor, op. 44. Cuarteto con pianoen mi bemol mayor, op. 47. ConjuntoSchubert de Londres. HYPERIONA66657. DDD- 57'32". Grabación: Londres,IV/1993. Productor: Mark Brown.Ingeniero: Ancony Howell.SCHUMANN: 5 Stúcke

DISCOScitar nombres schubertjanos señeros. Tomade sonido ligeramente lejana, pero muy claray transparente.AR.SCR1ABIN: Las 21 mazurcas. Artur Pizarro,piano. COLLINS 13942. DDD.7T06". Grabación: Bristol, 1993. ProductonAnd re w Keener. Ingeniero: John Timperley.Un compositor tan magnificocomo Scriabin no acaba de entraren el repertorio, ni con susobras sinfónicas ni con las pianísticas. Inclusoteniendo abogados de la talla de SviatoslavRichter o Vladimir Horowrtz su causa no haconseguido tnunfar. Por eso me alegra queun joven pianista portugués, Artur Pizarra,que ha ganado numerosos concursos internacionales-Lisboa. Palm Beach, Leeds- yque está desarrollando una muy prometedoracarrera, haya tomado a Scnabm comouno de sus pilares.El maestro ruso construyó, partiendo deChop i n. un universo propio lleno de bellezas,un microcosmos a veces turtiador, otrasextático y visionano.Artur Pizarro es un artista grandementedotado, Su piano es robusto pero tambiéndelicado y lo que es más importante pareceencontrarse a gusto en el mundo scnabmiano.Sólo le hubiese pedido un punto más demisterio y, a veces, un fraseo más despacioso,pero el conjunto me ha gustado, demostrandoPizarro su capacidad de expresión enlos diferentes estados anímicos que anidanen estas Mazuizm desde la melancolía ehopínianade las op. 3 a las más comple|as e inaprensiblesde las op. 25 y op. 40. Excelentesonido. Un disco, pues, altamente recomendablepara todos los que, amando el pono,quieran ampliar su horizonte. Un valor ¡oven.Artur Pizarro, muy a tener en cuenta.C.R.S.SHOSTAKOVICH: Quíntelo con pionoen do menor. Op 57. Cuatro valses para pauta,clarinete y piaña (arr. Lev Atovyman).Trío con piano en mi menor, Op. ó 7. TheNash Ensemble. VIRGIN VC 7 59312 2.DDD. 69'SI". Grabación: Londres,XI/1990. Productor: Andrew Keener. Ingeniero:Sean Lewis.Preciosa selección de la obra deDmitn Shostakovich la que nosofrece este disco: el lineo, pre-cursor de obras mayores. Quinteto Op. 57, eltrascendental Trio n° 2 y los divertidos Cuotmvalses extraídos de músicas de películas yarreglados por su amigo Lev Atovyman. ElQuintero es de 1940, lo que quiere decir queantecede a una de las íonas más densas ttela obra del compositor, esa que alcanzará suculminación, por ejemplo, con el Trío n° 2(1944), suscitado por la muerte de Ivan Sollertinski.y que incluye una de las páginascon toda segundad más reveladoras de suautor ese Allegretto final que bien valdríapor un retrato de sus modos compositivos yde su talante personal, como diciéndonosque ahí está el hombre.A tan significativa muestra correspondeel Nash Ensemble. como sueie ser habitualen él, con unas prestaciones de gran altura.Es admirable la modestia de este grupo británicoa la hora de enfrentarse a cualquierrepertono, su probidez intelectual, su comprensióncabal de lo que tiene entre manos.Si, sobre la altísima nota general, hubiera quedestacar a alguien, sean el clarinetista MichaelCollins y el violonchelista Christopher vanKampen los escogidos. Un magnífico discoque. además representa la única opción paraposeer juntas las obras que contiene.LS.Publicada ya en disco negropor la firma Urania en 1952,este Séptimo de Dimrtn Shostakovichposee el atractivo único de seruno de los raros testimonios -con la Quintay la Noveno (Arkadía) que poseemos deSergiu Celibidache dirigiendo la música delgenio ruso. La grabación, de 1946, seanuncia como de estudio, pero las tosesaquí y allá, el ruido de páginas, nos llevanindefectiblemente a la retransmisión radiofónicacomo fuente sonora. Naturalmente,el sonido no es bueno, pero el valor deldocumento es de tal calibre que palia concreces sus inconvenientes técnicos.Celibidache parte en su acercamientoa la obra de un presupuesto que lo haceextraordinariamente actual: la consideraciónde la construcción formal como pretextobásico Luego vendrán, a partir delfluir del discurso, las consideraciones deotra índole que se quieran extraer. Esesen/icio a la partitura hace que, por ejemplo,el primer movimiento, se descarguede ese contenido épico que querían las autoridadessoviéticas, con lo cual -y siguiendoa Volkov- la música parece leersedesde antes del sitio de Leningrado, esdecir, cuando el autor comenzó su composición.Modérate y Adagio son para Celibidachecomo muestras de un pensamientosobre el que se articula en realidadtoda la obra. El Shostakovich pertenecientea una tradición insoslayable -Mahler. Sibelius-,se ofrece en una inquietante combinaciónde pesimismo y afirmación.La Orquesta Filarmónica de Berlín dedespués de la guerra era una formación deextraordinaria calidad -cuya reconstrucciónForma y emociónse debe en buena medida a Celibidacheque fue su trtular de 1945 a 1948-, conunas cuerdas exactas, pastosas y aceradas ala vez. Y el maestro rumano -que contaba34 años en la época de la grabación- ya esemúsico capaz de controlar el juego orquestalcon una inteligencia admirable, con unrigor inigualado. Hace casi cincuenta añosCelibidache era el que ha sido siempre,mostrando hasta el último recodo del tejidocompositivo, otorgando a la lógica del discurrirde ese todo su sentido expresivo,toda su razón de ser de cara a iluminar lapropuesta del autor. Su lectura es, en esteaspecto, y valga hablar así, de una inobjetablemodernidad, haciendo que sea la formala que inicie el camino de la emoción, comointuyendo que con el tiempo lo que habráde quedar es primero la música y luego sucircunstancia, las dos por su orden. Documento,por tanto, de impagable valor ésteque se nos ofrece, muy supenor a la pioneraversión de Toscanini, única que recoge lafonografía de la obra anterior en el tiempoa ésta que aquí se comenta. Aunque se poseanlas referenciasdiscográficas de la Lerungrodo-Mravinski (Melodía), Anceri (Supraphon).Bernstem (DG). Rozhdestvenski(Olympia) o Mata (Donan), por ejemploéstade Celibidache es capaz de desvelamosaún alguna de sus claves más profundas.LS.SHOSTAKOVICH: Sinfonía n" 7. Op.60 nietungrado». Orquesta Filarmónica deBerlín. Director: Sergiu Celibidache.THÉOREMA 121. 122. 79 1 22". Grabación:1946.SHOSTAKOVICH: Smfon/a n° 5 en remenor, Op. 47. Polka de «La edad de oro».Op. 22o. PROKOFIEV: El amor de (os tresnaranjas. Su/te sinfónico, Op 33a. Orquestade Flladelfia. Director: Eugene Ormandy.SONY Essential Classics. ABK 53 261.ADD. 6316". Grabaciones: Filadelfia,1963-1966. Productor Thomas Frost.De vez en cuando se sorprendenlos aficionados con grabacionesde Eugene Ormandypresuntamente alejadas de su repertoriomás tópico, mostrándole mucho más inquietode lo que se le suele presumir Conciertoparo piano y orquesto de Reger. Décimo-completada por Deryck Cooke- de Mahlery. ahora, esta Quinta de Shostakovich. Suversión no es. ciertamente, de las mejores.Le falta urgencia, drama, energía, carga históricasuficiente, y todo queda demasiadodébil. Ya lo era hace treinta años, peroahora -y a la luz de Mravinski, Rozhdestvenski.Hartink o Bemstein- la comparaciónno le beneficia en absoluto. Las cosas mejoranconsiderablemente en su versión de laSuiie de «fJ omor de tos tres naranjas» -a laaltura de Dorati. Maazel o Markevich-, biendicha, acentuando adecuadamente esos maticesirónicos tan del autor en sus buenosmomentos, y este -no lo olvidemos- es delos más felices. El disco, pues, aunque barato,se queda sólo a medias.LS.STRAVINSKI: El pájaro de fuego, fuegosartificióles Cuatro estudios poro orquesta. OrquestaSinfónica de Chicago. Director PierreBoulez. DEUTSCHE GRAMMOPHON437850-2. 4D. DDD. S9'57". Grabación:Chicago. XII/1992. Productor Karl-AugustSCHERZO III

DISCOSNaegler. Ingenieros: Rainer Maillard y JobstEbenhardLEn un viejo artículo de Hans Keller,Músico 75. publicado en laRevisto de Ocadenie en noviembrede 1976. se ponía en tela de juicio la capacidadde Pierre Boulez para frasear; «...con esa precisión y transparencia que logra,con su llamado ritmo que en realidad escompás, no consigue una sola frase bien formada.»(pág. 60). El juicio, naturalmente,es discutible, y en la obra de Schónberg dirigidapor el mismo y comentada hace pocodesde estas páginas (ver SCHERZO. 79) nose podía apreciar nada de (o dicho por el¡lustre musicólogo británico. Sin embargo,algo de eso nos ha recordado esta deslumbrantegrabación del ballet stravmskiano que.evidentemente, es un prodigio de claridadde texturas y precisión orquestal, pero quetras repetidas audiciones da la sensación deque falta algo de continuidad, de que los ingenieroshan unido tomas diferentes y deque la partitura en definitiva, no es más queun excelente trabajo técnico en el que todoSe oye y en el que el oyente quedará másque impresionado por la exactitud y perfectaidentificación de las partes subordinadas.Por otra parte, aquí no hay fantasía, ni rnagia.ni sentido de la narración del cuento que enrealidad es Eí pájaro de fuego; quien quieracomprobar las diferencias, puede acudir acualquiera de las grabaciones piratas de SergiuCelibidache: o bien a otros registros demás solera en la historia fonográfica stravinskianapor ejemplo, Anseimet/New Philharmonia(Decca). de un equilibrio admirableentre la riqueza de la orquestación y la clandaddel relato; o la lectura colonsta, de extraordinariorelieve, firmada por Dorati alfrente de la Sinfónica de Detroit (Decca); o,en fin, la interpretación romántica exótica yde un evidente poder de fascinación delpropio compositor (Sony). En definitiva, alos que les agraden los asépticos y perfectosproductos de laboratorio, aquí tienen unmodelo en esa dirección; también recomendablepara los amantes de las buenas grabaciones-ésta lo es, y de las mejores-. Paralos demás, algunas líneas más arriba hemosdado cuatro sugerencias que sobrepasan, anuestro entender, este verdadero análisismicroscópico sin demasiado sentido; escomo mirar un cuadro de Monet con lupaLa elección de la versión de1932 de esta ópera es perfectamentecoherente con lasideas que Myung-Whun Chung exponía enuna entrevista publicada en el n" 66 de estarevista Afirmaba allí que no debía suavizarseuna partitura fruto de la pasión y de la juventudaun cuando aflorasen en ella exageracionesy aspectos desagradables de la personalidadde su autor de los que éste pudoavergonzarse en la edad madura. Debía respetarsecon todas las consecuencias su voluntadde crear un teatro didáctico aun acosta de eliminar del libreto, oscureciendola aguda y lúcida versión de Leskov. aquelloselementos que pudiesen enturbiar la tesisfundamental, el enfrentamiento entre unaheroína trágica movida por el amor y elansia de libertad y el mundo sórdido yopresor simbolizado por Boris Ismailov, elrico comerciante deshumanizado detentadorde un poder legitimado en puros mecanismoseconómicos. Pero no todo es tansimple. Para complicar las cosas, se reservapara los personajes negativos un lenguajemusical vanguardista visto en clave paródicay grotesca formado por matenales procedentesdel music hall, el cabaret y el cinemudo, mientras el personaje positivo seadoma con efusiones líricas dentro de lamejor tradición del melodramaChung al frente de una excelente y eficazorquesta de ópera y de un coro queincurre en algunos momentos en ciertagrandilocuencia, evidencia notable oficio yun control férreo sobre las grandes líneas,salvando muy bien los puntos débiles de lapartitura, las fórmulas demasiado fáciles yprevisibles, la ilustración en exceso literaldel texto con un realismo que cae en lapuerilidad. Para homogeneizar el abigarramientoconjunto saca gran partido de losimportantes entreactos sinfónicos quelejos de ser como tantas veces tiemposmuertos, impulsan la progresión dramática.Especialmente están expuestas con granelocuencia y virtuosismo las escenas máslúgubres y truculentas, no ahorrando desgarroy crueldad.La protagonista, Maria Ewing, de vozUna opción válidaflexible y un tanto enfática con algún problemaen el agudo y ciertos amaneramientosinnecesanos, encama con intensidad unpersonaje muy intenonzado, irreal más quedramático. Claro que tal contraste lo pidela partrtura. En la tercera escena y en losdos solos de la novena la acción se detieney congela para dar paso a las reflexiones yhasta la prédica de la protagonista. Escomo si se re inventara el aria de la óperaclásica y su función de meditación enmedio de la acción. Aage Haugland cumplediscretamente con su cometido, acentuandola rudeza del personaje. No siemprecómodo con sus recursos, se echa en fartauna caracterización más matizada. SergeiLann y Philip Langridge componen sus personajesde forma un tanto sumaria y convencionalcon muy escasa definición. En especialel segundo, corto de voz y engolado,aporta muy poca tensión a la brutal escenaquinta. Kurt Molí demuestra profesionalidad;su voz, bastante apagada, carecedel brillo necesano para un papel tan agradecidomusical y teatralmente como el delViejo presidiario tan admirablemente caracterizadoen la versión de la Opera deKiev y Stepan Turchak por Anatoli Kocherga.aquí degradado a Jefe de policía, oportunidadque aprovecha, a pesar de su brevedad,para una excelente intervención. Enresumen una propuesta de gran dignidadcon momentos muy felices y un nivelmedio encomiable. No es poco, y teniendoen cuenta que esta ópera no ha sidoagraciada con grandes versiones, estamosante una opción a tener en cuentaD.CCSHOSTAKOVICH: Lady Macbeth deMtsensk. Maria Ewing (Katerina); AageHaugland (Boris); Sergei Larln (Sergei);Philip Langridge (Zinovi); Anatoli Kotcherga(jefe de policía): Kurt Molí (Viejopresidiario). Coro y Orquesta de laOpera de la Bastilla. Director: Myung-Whun Chung. 2 CD DEUTSCHE GRAM-MOPHON 437 51 1-2. DDD. JS546".Grabación: Parts. 11/1992.E.PA.STRAVINSKI: La consagración de la primavera.Petiushko (Suite de 1947). Filarmónicade Oslo. Director Mariss Jansons. EMI CDC7 54899 2. DDD. 6T2T. Grabación: 1992.Productor J. Frazer. Ingeniero: M. Vigars,La Filarmónica de Oslo es capazde lo mejor había saludado suentusiasmo y su buen hacer enun reciente disco Shostakovich (Sexto y Noveno)con el mismo director; es capaz tambiénde firmar discos muy buenos, como elque me toca comentar, pero no indispensableen absoluto: la concepción de la direcciónes bastante cuadrada entre el vertical i s-mo de Karajan y el horizontal ismo de KarelAncerl. la tímbnca bastante igualada, algúntempo demasiado rápido (me refiero altempo indicado por el compositor y a la realizaciónsonora: el Juego del rapto, por ejemplo).Existen demasiadas versiones de referenciapara poder recomendar este disco: lasantiguas son las de Karel Ancerl (Supraphon)y Pierre Monteux (RCA) junto con la deMarkevich (EMI) y en outsider la de Madema(Stradivanus): a quienes deseen una versióngrabada con todos los adelantos recomendaríauna que pasó inadvertida, firmada por SixtenEhrling (BIS) o la más conocida, porBemstein (DG). Se hizo en SCHERZO n° 52un estudio discográfico sobre la Consagración,Para Peuushka, para su ambiente de fena,para su muerte, no creo que ninguna versiónse acerque a la de AnceH con los filarmónEcoschecos (Supraphon), ninguna donde laprecisión sirva con tanta poesía a la emoción.RESTRAVINSKI: ¡eu de cortes. Petnjshfco.Surtes n*s. I y 2. Sinfónica de Baden-Baden.Director: Hans Rosbaud. WERGO 286404-2. AAD. 68'08". Grabaciones: Südwestfunk,1954-1957, Precio especial.STRAVINSKI: Sonora poro dos piónos.Tres piezas fáciles. Cinco piezas fáciles Conciertopora dos piónos sotos. Alfons y AloysKontarsky, dúo de pianos. WERGO 286228-2. AAD. Grabación: Munich. XI/J962.Precio especial.Se trata de dos discos stravinskianosen serie económica demuy distinto origen, Por unaparte, tenemos unas cintas de radio de espléndidacalidad interpretativa y mediocresonido: Rosbaud dirige un fascinante )eu decanes, de un nervio y una garra que encantarana cualquier catador de Stravmski, y unPefrushka de considerable nivel, aunque tal112 SCHERZO

DiSCOSvez no tanto como el propio registro deRosbaud con Concertgebouw para Philips,poco posterior en el tiempo a este conciertode 1957. Más dos bellas interpretacionesde las breves surtes para pequeña orquesta.En segundo lugar, un registro muniqués delos hermanos Kontarksy, con algo más detreinta años y bastante prestigio, que reúneobras de Stravinski para dos pianistas queluego ellos mismos tocarían por todas partesy volverían a grabar (como su sensacionalsegunda versión discográfica de Concierto ySonata, acompañados de una aún más sensacionallectura de la Sonata para dos piónos ypercusión de Bartók: ahora en DeutscheGrammophon 2Oth Century Classics). EstasInterpretaciones de los Kontarsky pertenecena una época en que este repertorio noera aún aceptado del todo. Sus interpretacionesson ansiadas, incisivas, dan la impresiónde poseer una cierta conciencia de riesgo,de vanguardia. El magnífico aunque brevedisco culmina, lógicamente, en el espléndidoConcierto, obra que estos hermanos llevantocando para todos nosotros desde haceunos cuarenta años.S.M.B.STRAVtNSKI: Concierto para piano e inst/umentosde wemo. Concierto de ébano. Capricho.Movimientos. Olll Mustonen, piano.Orquesta Sinfónica Alemana. Director: VladimirAshkenazi. DECCA 440 229-2.DDD. SS'08". Grabación: Berlín, 1992.Productor: Andrew Cornall. Ingeniero:Stanley Goodall.Cuatro partituras concertantesde Igor Stravinski procedentesde diversas épocas y todas ellascon piano componen este compacto nomuy bien aprovechado en su duración ¿Porqué no se incluyeron otras obras breves oalguna menos breve para cubnr los 75-80minutos que deberían durar los discos? Contoda mi admiración por el ilustre autor de Lesocre estas obras no se encuentran entre lomejor de su producción. Ni el Concierto parapiano e instrumentos de viento (1924) ni elCopricho para piano y orquesto (1929) sonobras de especial atractivo aunque tenganaciertos rítmicos y tímbncos aislados. Demás interés resurta el Concierto de ébano(1945), un homenaje ai jazz con intervenciónsolista del clarinete -aquí' un brillanteDimrtri Ashkenazi- mientras que Movimientos(1959) es una breve página del últimoperiodo de Stravinski. austera, intelectualpero fría y carente de emoción.El joven pianista Olli Mustonen toca conclaridad, buen ritmo y calor dentro de lasposibilidades de las obras. Vladimir Ashkenazi-excelente pianista y mediocre directoracompañasin mucho refinamiento. Siempredifícil de juzgar en disco la relación entre losinstrumentos, la sensación es de equilibrioinestable. El sonido me ha parecido menosbueno de lo esperado. Pese a la excelenteacústica de ia sala de grabación -la Schauspielhausde Berlín- hay reverberaciones ycierta falta de nitidez en los fortes.C.R.S.STRAVINSKI: La historia del soldado.Madeleine Milhaud (narrador), Jean PierreAumont (soldado), Marti a I Singher (Diablo).Conjunto instrumental. Director: LeopoldStokowski. VANGUARD 08 800471. ADD. S3-44". Grabación: 1967. Productor:Seymour Solomon. Ingeniero: EdFríedner. Reprocesamiento digital: DavidBaker.Aage Haugland (papeles hablados).Miembros de la Royal Scottish NationalOrchestra. Director Neeme Jarvi. CHAN-DOS 9189. DDD. 6IS2". Grabación: Glasgow:VIH/1986 (música); Copenhague*11/1993 (parte hablada). Productores: BrianCouzens y Richard Lee. Ingenieros: RalphCouzens y Hans Nielsen.De súbito, aparecen en nuestropaís dos excelentes grabacionesde la versión original de esta característicaobra maestra del siglo XX, iniciadorade un nuevo proceso en la evoluciónmusical de su autor. Se unen a la dirigidapara Sony (en su sello Pangea) por Kent Nagano(1986). Las recién llegadas, objeto decomentario en estas líneas, son en conjuntosuperiores. Y de las dos, habría que decantarsepor la más antigua, la gobernada por elhistórico Stokowski. uno de los directoresstravmskianos más inspirados, que acierta arecrear felmente, con la crudeza y transparenciatímbnca ideales y con la acerada ycambiante dimensión rítmica exigida, unapartitura tan significativa, Lo que se ofreceen este compacto -que reprocesa digitalmenteun registro en vinilo ya clásico- es. nimás ni menos, que una interpretación absolutamentefidedigna, con los medios y la disposiciónexactos que concurrieron en el estrenoen Lausana (1918). Los siete instrumentistas,violín. clarinete, trompeta (misconcretamente, cometa), contrabajo, fagottrombón y percusiones, debían situarse a unlado del escenano: los dos actores que incorporabanal soldado y al diablo, que hablan,cantan y actúan, en el centro, junto a laPnncesa. papel para una mimo; el narrador,al otro lado de la orquestina. En esta versiónpara Vanguard. el narrador es una mujer,nada menos que la esposa de Darius Milhaud.una exquisita actnz, que tiene a sulado al depurado actor Jean Pierre Aumonty al inteligente y longevo barítono MartialSingher. La dicción francesa de los tres esadmirable, lo mismo que la intencionalidaddel fraseo y de la acentuación que Stokowskiobtiene de los magníficos instrumentistas,Járvi, que se ha revelado en los últimosaños como un excelente intérprete de lamúsica de este siglo, consigue por su parteuna lectura tanto o más perfecta en la letray algo más morosa en los diálogos, aunqueno llegue a tocar de la misma forma esetrasfondo irónico y tierno representativo delmejor Stravinski ni logre de igual manera ladimensión demoníaca (todo lo na'if que sequiera) de la obra, concentrada en esas obsesivasfiguras en semicorcheas del violín.Los tres papeles hablados vienen realizadosen esta grabación por el magnífico ba|Odanés Aage Haugland. que revela un talentohistriónico de primera y una pasmosa facilidadpara modificar el timbre, el acento y laintención. El texto está leído no en el ongínalfrancés de Ramuz (el libretista de Stravinski).sino en un excelente inglés.Ambos registros son de estupenda calidadtécnica y no hay especial diferenciaentre el más antiguo y el más moderno.Aquél incluye el texto resumido (con lasacotaciones escénicas); éste lo incorpora ensu mtegndad.Buena ocasión para adquirir la versiónonginal de La historia del saldado. Algo quedebe hacerse aunque se posea una de lassuites instrumentales preparadas por elautor.A.R.TAKEMITSU: A Way A Lorie. BARBER:Cuarteto para cuerda. Op. 11. BRITTEN:Grarteto n° 2 Op. 36. Cuarteto de Tokio.RCA 09026-61 387-2. DDD. 60'40". Grabación:1992. Productores: J. Nlckrem yM. AubortTakemrtsu es uno de los compositorescontemporáneos másescuchados... por los cinefilos;ha firmado partituras para algunas películastaquilleras como Ron de Akira Kurosawa. ola policíaca So) nociente recién estrenada enEspaña. Una escritura refinadísima, un oficiomagistral, una inspiración que duda entre oque asimila todos los estilos imaginables: elimpresionismo francés tocado por las tradicionesgogotoi y ¡¡uta, el expresionismo vienesposado por la abstracción del haiku... AWay A Lone (Un camino un solitario) se podríainscribir en la segunda de estas corrientes,un estudio-homenaje a la Sute finca deBerg: los procedimientos, los hallazgos delmodelo probable aparecen petrificados enuna materia de alabastro irisada por la sutileza¡nfinrta de los intérpretes. Las estéticaspost cuando están servidas por la maestríaabsoluta del compositor y del intérprete,como es el caso, pueden llegar a un talgrado de belleza que uno se relame losoídos (diría Satie). Postromántico, el Cuartetode Barber contiene el Molto adagio, conocidocomo célebre Adagio, un momentomusical acertado y liberador de las más diversasfantasmagorías pero siempre de intensaemoción, como en la película Pfotoon,En esta compañía, el Cuarteto n° 2 de Brittenaparece como el más contemporáneo y a lavez. trágico. Sin embargo, me parece quepara dar unidad a un programa, el Tokiolima un poco (en comparación con el CuartetoBritten. Collms Classics) el homenajesecreto de Britten a Pun:ell en los primerosmovimientos, para dedicarse a lo más evidente,la ChaconaRETELEMANN: Conciertos paro oboe en remenor, en fa menor, en ia mayor (oboed'amore). en do menor en mi menor (oboed'amore) y en mi mayor (oboe d'amore. Pautay viola d'amore}. Sarah Francis, oboe y oboed'amore; Graham Mayger, flauta; El iza be thWatson, viola d'amore. London HarpsichordEnsemble. Directora: Sarah Francis.UNICORN-KANCHANA DKP (CD)9131. DDD. 66'37'\ Grabación: Highgate.1/1993. Productor: Martin Compton. Inge-SCHERZO 113

DISCOSni ero: Antón/ Howell.Pasó ya el tiempo en que seconsideraba a Telemann esecontemporáneo prolífico ymenor de Bach. Sin embargo, y es extraño,faltaba una versión integral discográfica delos conciertos de oboe, laguna que ahora rellenacon gran solvencia Sarah Francis. Comentamosel segundo volumen de una senea la que debe de faltar otro para completarla docena y media de obras que para oboe yoboe d'amore con acompañamiento orquestalcompuso en total Telemann en proporciónde dos a uno a favor del primero.La variedad de influencias (italiana, francesa yalemana, pero también de la música popularpolaca y morava) y de estructuras (tres ocuatro movimientos, siempre en alternanciarápido-lento) impide el aburrimiento aunquese oigan seguidos los seis conciertos de estelote. Solista y acompañantes son. además,todos de primensima fila. Sarah Franos lucesonido pastoso, articulación agilísima y envidiablecontrol de la respiración, y dmge conenergía no exenta de delicadeza el conjuntoque, hace poco más o menos cincuentaaños, fundaran su padre, el flautista JohnFrancis, y su madre, la clavecinista MillicentSilver. Lástima que en el bellísimo Tripíe Conciertoincluido al fnal haya de otorgarsetanto protagonismo a una flauta cuyo exageradovibrato llega a arruinar fragmentos detan inefable encanto como el Andante y elSiciliano.A.B.M.TELEMANN: Don Quichotte auf derHochzeit des Comacho. Raimund Noke, MlchaelSchopper, Silke Stapf, MechthildBach, Heike Hallasehka, Annette Kohler,Karl-heinz Brandt. Conjunto La Stagione.Director: Michael Schneider. CPO 999210-2. ODD. 58'4I". Grabación: Bremen,111/1993. Productores: Helmut Schaarschmídty Burkhard Schmilgun. Ingeniero:Klaus Schumann.TELEMANN: Pimpmone. MechthildBach, soprano; Michael Schopper. bajo.Conjunto La Stagione. Director: MichaelSchneider. DEUTSCHE HARMONÍAMUNDI 05472 77284 2. DDD. óe'OS".Grabación: V/1992. Productor: Jan Hóffermann.Ingeniero: Pe re Casulleras.TELEMANN/VIVALDI: Suites y tonaertos. Siri Rovatkay-Sohns, flauta dulce. CapellaAgostino Steffani. Director: Lajos Rovatkay.EMI CDC 7 54554 2. DDD. 70'53".Grabación: 111/1992. Productor: Gerd Berg.Ingeniero: Hartwig Paulsen,Se presentan acá una tríada discográficaconteniendo obras delfecundísimo y autodidacta compositorGeorg Philip Telemann, capitán de laescuela barroca del Norte de Alemania.Dado que el último compacto está dedicadoa su música instrumental, englobando tambiénobras de /I prete rasso, parece procedenteseccionar nuestro análisis critico, dejandoesta grabación postrera para nuestraconclusión. Además, los intérpretes son distintosen este caso.Los dos primeros tratan la producciónoperística de Telemann. Una ópera cómicaDon Quichotze y su conocido intermezzo cómicoPtmpmone. Dos obras cómicas, pues.Este es el seplenínón que no debe perderse.No todos los cantantes poseen esa dosis dehumor, caricaturesco, requerida. Así, nopuede afirmarse que la soprano MechthildBach llegue a encarnar a la perfección esepapel que luego en las óperas buffas del Clasicismodenominaremos soubreíte. Su Vespettano posee el desparpajo necesano, pormás que sus recitativos sean fluidos, leídosmás desde la óptica germánica que la italianade Lo serva padrona pergolesiana. Piénseseque estamos en la antesala de la ópera buffa,ya que los intermezzi constituyen e! eslabónprecedente. Desde el punto de vista vocal,ésta es impecable e impoluta, resolviendolos elaborados ornamentos y cambios de registra.Mucho más entroncado con el espíntucaricaturesco de los rntermezzi -equivalentespor su función a nuestros posos Irterarios,como los encantadores posos de Lopede Rueda- está el bajo Michael Schopper.Su Pimpinone respira la filosofía de los personaiesde la Commedia detl'Aite, ayudándosecon su ligero instrumento para ello. En cambio,cuando encarna el papel de SanchoPansa (jsicl), le falta un ápice de ironía y motilidaden sus matices expresivos, de maneraque no consigue contrastar suficientementeel cometido de su oponente. Don Qutchotte,recreado por el también bajo RaimundNolte. Este, en sus anas, se emplea a fondocon su voz. redonda y de froto consistente;ejecutándolas más como si estuviera en unoratorio hándeliano (no sabemos si «latrompeta sonará» en algún momento) queen una ópera cómica, que es lo que está interpretando.En definitiva, se esfuerza enconferir un porte un tanto mayestático y solemne,de visos oratoriales, a su personaje.Los restantes cantantes acometen correctamentesus papeles.La orquesta, por su parte, anima el discursodel prolífico compositor. Su fraseo picaditoy su rítmica ligera contribuye a subrayarla ligereza de estas magníficas obras. Entodo momento, la orquesta sabe que se encuentrainterpretando obras escénico-vocalesde rasgos cancaturescos. El coro, excelente.Bien empastadlo y evanescente, suparticipación en números del Don Qwcnone,con sabor turco, como el n° 9, es eiemplar.Por último. ía lectura de las obras instrumentalesde Telemann es correctísima, asícomo las de Vivaldi. Tal lectura puede calificarsede didáctica, pues el oyente puedeapreciar las diferencias estilísticas de amboscompositores. La lingüística de Telemann. untanto ampulosa y grave, con sabor francés,asistida por un sólido bajo continuo. La delveneciano, de textura ligera, reduciendo ellastre del bajo continuo, para destacar lasimplicidad de lineas; al tiempo que se realzael estilo cantabile del solista, tan cercano alorbe operístico. La rítmica, en este últimoautor, prominente, cautivadora, sin caer enexcesos.F.B.C.THOMAS: Hamlet. Thomas Hampson,barítono (Hamlet); June Anderson, soprano(Ofelia); Samuel Ramey, bajo (Claudio);Gregory Kunde, tenor (Laertes); DenyceGraves, mezzo (Gertrudis). Coro Ambrosiano.Filarmónica de Londres. Director:Antonio de Almeida, 3CD EMI 7548202.DDD. 69'I9". SS-Q3", 7I 1 . Grabación;111/1993. Productor: Alain Lanceron. Ingeniero:Simón Rhotfes.Con la obra de Shakespeare, recuperadapor los románticosdespués de su corrección supuestadurante el XVIII, Thomas hizo un melodramagótico (crimen, locura, fantasmas)con pellizcos de grand opero. El resultado esun artefacto académico, de buena factura ycon alguna melodía feliz, que ha valido ypuede valer para el lucimiento de divos histnónicoso canoros.Almeida, estudioso y profesoral, da unaversión reticente de la partitura, de la quesólo parece preocuparle el aspecto orquestal,sobre todo el cuidado de los timbres.Destaca en las partes descriptivas y decorativas,y en los momentos puramente instrumentales(preludios, intermedios, ballet). Enlo demás, monotonía y languidez son sus características.Hampson posee la vocalidad del personaje,de barítono liviano y atenorado, y cantacon probidad y refinamiento. Su caractenzaciónes correcta, aunque Hamlet da paramás contrastes dramáticos. Anderson tambiénestá correcta y proba, pero su estilo eserrático y se bandea fácilmente hacia la comediamusical.Lo mejor del reparto lo constituyenBamey y Kunde. El primero, por su noblezatímbnca, su autoridad en el decir y su presenciapsicológica. El segundo, por su depuradaemisión, fraseo impecable y francésejemplar. Tampoco desmerece Graves en laRema. La toma de sonido es eficaz, aunqueabusa de las resonancias de cámara, sobretodo en las voces,MITORELU: Concern grossi Op 8 n°s. 2, 3,6, 8, 9 y 12.1 Musid. PHILIPS 432 IIB-2PH.DDD. 52'32". Grabación: La Chaux-de-Fonds. VII/Í992. Productora: Martha deFrancisco. Ingeniero: Evert Menting.Después de haber disfrutado delo lindo del disco de Vivaldi porel conjunto Europa Galante, quedirige Fabio Biondi. se antoja un tanto sosoteeste de I Musici dedicado a Torelli. primerregistro que el veterano conjunto italiano realizacon la rumana Mariana Sirbu comonueva concertino. Sosote porque la aproximaciónde I MUSICI, que sigue manejando losmismos cntenos que hace cuarenta años,cuando se fundó, lo es: pulcra y aseada, perolineal, más romántica que barroca, sin chispa,con un acusado tufo de pesantez y escasatransparencia sonora -a lo que contnbuye lamás que resonante acústica del templo en elque se ha llevado a cabo la grabación, bastantedesafortunada en este sentido- y conuna asepsia expresiva y una falta de vitalidadque hacen que uno... tienda a aburrirse, laverdad. Tampoco es Sirbu el colmo de lapureza en la afinación, y su prestación solista-como la directorial- no hacen olvidar a114 SCHERZO

DISCOSCarminetli.En fin, disco enteramente prescindible,que para nada hace justicia al compositoritaliano, para qué nos vamos a engañar.R.O.B.TRAETTA: Buora d'Antona. Drama Jocosode Cario Goldoni. Caterina Trogu-Róhrich (Maccabruno). Roberto Balconi(Drusiana), Dan i e la del Monaco (Menichina),Howard Crook (Buovo d'Antona),Francesca Russo-Ermolli (Cecchina), GianPaolo Fagotto (Capoccio). Giuseppe Zambon(Strigiia) Orquesta del Teatro la Fenice.Director: Alan Curtís. OPS 20-90/91.I46'I5". Grabación: Venecia. VII/1993.Productora: Yolanta Skura. Coproduccióndel Teatro la Fenice y Opus III.Con motivo de la temporadagol don rana que actualmente sedesarrolla en toda Europa(1993-94), salvo en España, los más importantesteatros conmemoran el bicentenanode la muerte del libretista y comediógrafoveneciano, Cario Goldoni (1707-1793) conrepresentaciones de sus comedias y drammigrocosr (dramas jocosos u óperas cómicas);sin embargo, estas instituciones no sólo sehan unido para rescatar y representar lasobras, sino también para grabarlas y lanzarlasal mercado; he aquí el caso de Buow d'Antonoque debe servir de modelo para futurascelebraciones en nuestro país -el próximoaño toca conmemorar la obra de Ramón dela Cruz. Francisco Asenjo Barbieri o EmilioArrieta, entre otros.Ruovo d'Antona se estrenó en el Carnavalde 1758-59 en el Teatro San Moisé de Veneciay constituyó la pnmera de dos colaboracionesentre el músico y el libretista; la segundatuvo lugar en la temporada 1764-65en Parma con La buona figliuola móntala. Laobra gozó de buena aceptación en los distintosescenarios de Europa -incluyendo los deBarcelona (1760), Sevilla (1764) y Palma deMallorca (1767)- durante largos años, aunque,como todas, acabó siendo completamenteolvidada. Buovo d'Antona, junto a Labuona figliuoto. Qi uccelloxori o II mercoto diMatmantile. entre otros, se lanzó como elnuevo modelo de teatro cantado, pero, eneste caso, se trata también de un drama ¡acosogoldoniano muy particular. El tema del relatoproviene excepcionalmente de los antiguosromances populares, adaptado por el libretistaa la estructura típica del drama jocosodel siglo XVIII, con una sene de aportacionesnuevas: tanto literarias como musicales.Algunas de estas innovaciones son lacombinación de personajes senos y cómicos,así como la caractenzación convencional delos pnmeros -con anas da capo- en oposicióna la recreación más real de los segundos-anas bipartitas-, lográndose con todoello una variada riqueza melódica, propia delilustrado gusto de moda. El nuevo lenguajeteatral es sencillo, gracioso y espontáneo; elmusical elaborado, melancólico e innovador.El reestreno de fiuova d'Antona significael rescate de un modelo de teatro cantado,típicamente veneciano e internacional, avaladopor las firmas de Pier Luigi Pízzi -en loconcerniente a decorados y vestuario- yAlan Curtís -en la dirección orquestal- en lapasada temporada del Teatro de la Fenice.El conjunto del trabajo permrte comprobarque Traetta -según el estudioso Flonmo-era un excelente genio dramático«lleno de vigor en la expresión apasionadaeficaz en las modulaciones y el más inclinado,entre los músicos italianos de entonces,a hacer uso de las armonías cromáticas de laescuela alemana, Traetta llevó la música teatralal mismo punto donde Christoph Gluckllegó algunos años más tarde» (Lo xuola musicofeé Napob II. 1882. p. 347). Su trabajose distingue por la creación de la músicasentimental.Cabe destacar las interpretaciones de loscantantes y la toma de sonido en directo loque permite rema y disfrutar de un trabajode estilo y una atmósfera teatral propia deestas obras: todo esto da, junto con la orquesta,un buen resultado general con momentosverdaderamente teatrales. jVivanTraetta y Goldoni en tan afortunada celebración!V.P.TURINA: Serenóla opus 87. Cuarteto decuerdo, opus 4 (de la guitarro). Las musas deAndalucía, opus 93. Cuarteto Sine Nomine.María Bayo, soprano: Ricardo Requejo,piano. CLAVES. CD 50-9320. DDD.73' 12". Grabaciones: Granada, 1V/1992,Corseaux, VI/1993. Ingenieros: NicolásBartholomeé y Manuel Mohíno.Disco producido con el apoyode la Fundación Granada para laMúsica, es el tercero de los volúmenesque esta firma dedica a nuestrocompositor De nuevo da en el clavo. Y quizáscon mayor fuerza todavía, al ofrecer aquíen su versión original para cuarteto de cuerdala Serenata, opus 87, registrada en el I volumenen su transcripción para orquesta decámara, Por otro lado, se propone un interesantecontraste. Aludo al que existe enTunna entre su opus n° 4 y las opera n°s, 87y 93. Madurez máxima en estas dos por sucercanía a técnicas posteriores a las aprendidasde la Serrólo, tanto en Los musos comoen la Serenata. Benavente, incluso, utiliza ensu Aproximación al lenguaje musical dej. Junnael número Vil de las primeras comoejemplo de la solución melódica llamada deobonico, y a la segunda de resonancias guitam'sticas.No he escuchado nunca en vrvo al cuartetosuizo Sine nomine, lo que aun sin tenerdirectamente mucho que ver con el hechode opinar de unos resultados discográfkos,siempre me gusta que haya ocurrido. Encualquier caso, su trabajo aquí me parecesencillamente espléndido. Tanto en cuantogrupo camerístico. como en los respectivoscometidos individuales de su pnmer violín yde su chelo. En el pnmer aspecto, con estasbazas fundamentales: un gran poder expresivoy una especial fuerza comunicativa cornovehículo unitario. Espléndida también la contribucióncanora de María Bayo, que aciertaademás a dar el giro, la gracia y la prosodiaexactos a su doble aportación; y asimismo ladel pianista Ricardo Reque|O. que tampocodesentona en absoluto en sus intervencionessolistas.LRUCCELLINI: Lo ñergamaxa. La AcademiaArcadia. Director N¡cholas McGegan.HARMONÍA MUNDI HMU 907066. DDD.72'23". Grabación: X/1992. Productor:Paul F. Wítt. Ingeniero: Hugh B. Davies.De acuerdo con nuestros humildesconocimientos, éste es elprimer disco compacto que nosotrosconozcamos dedicado íntegramente alcompositor Marco Uccellini. Alumno de GovanniBattista Buonarnente en la franciscanavilla de Asís, Uccellmi desempeñó los cargosde maestro de capilla de la catedral de Modenay de la Corte de los Famesio en Parma,entre otros acontecimientos biográficos.La figura de Uccellini se desenvuelve duranteel siglo XVII {1610-1680). Su lingüísticaes interesantísima. Al escucharlo, podemosobservar rasgos originales en sus esquemasconstructivos. Uno de ellos es la incorporaciónde elementos de la técnica instrumentaljunto con otros de la técnica vocal, provenientestodos del extinto Renacimiento. Si aesto añadimos sus cuñosos procedimientosdancísticos (suponemos que sus años en laursinesca Corte de los Famesio le habrán influidonotablemente), obtendremos comoresultado una mixtura harto original, endonde el violín nos habla con añejos acentosprovenientes de vetustas fantasías, junto auna técnica que recuerda al recriar cantandode las óperas monteverdianas.La Academia Arcadia se luce en la exposiciónde estas obras para violín del aladocompositor (Empleamos el término a'odotanto por las acrobacias aéreas del violíncuanto por la traducción al castellano de suapellido, «Pajaritos»). Junto al virtuosismo delas violinistas, Eliíabeth Blumenstock y KatherineKyme, descuella el diseño discursivo dibujadopor McGegan, quien abandona suscaracterísticos ritmos secos y rotundas sonondadespor un sfumato canora que nos parecemuy apropiado. Todo ello, en el marcode una espontaneidad y libertad métnca. noexenta de alegría y luminosidad casi veneciana,muy acorde con la lectura postmonteverdianade la que está imbuido el compositor.Sí señor, esto es música. Enhorabuena.F.B.C.VAUGHAN WILLIAMS: On WeniockEdge. IRELAND: Suite «The Overiandersa.Marcho épica. Gerald Englísh, tenor (VaughanWilliams). Orquesta Sinfónica delOeste de Australia. Director: David Measham.UNICORN-KANCHANA UKCD2062. ADD. Grabación: Perth, HI-IV/1979.Productor: Ray Irving. Ingenieros: NorbertRoth y H. Gouth.Vaughan Williams compuso suciclo de canciones On WeniockEdge, sobre poemas de A.E.Housman. en 1909. pnmero para voz detenor, piano y cuarteto de cuerda y luego,SCHERZO 115

DISCOSen 1922. lo transcribió para ser acompañadopor orquesta. Se trata de un grupo de hermosasmelodías, evocadoras del amor y lanaturaleza, con toques de un impresionismoque interesaba en aquellos años al músicoinglés y entre las que se encuentran algunasde las más hermosas piezas lincas salidas desu minerva, como por ejemplo Oun. GeraidEnglish -cuya excelente prestación en la grabaciónde The filgrim's Progress a cargo deSir Adrián Boult recordarán los adictos- esaquí un adecuado solista, siempre tocado deun estilo muy personal en este repertorio.Las obras de Ireland poseen un interésmenor, como son ellas mismas. La Suite de«The Ovefíonders» procede, vía Sir ChariesMackerras. de la música para la película delmismo título y la Marcha Épica -también delos años cuarenta- es una muestra más deesa pompa que de vez en cuando gusta glosara los músicos británicos. Para quienesestén interesados en la pieza de VaughanWilljams resulta más recomendable el discoque -con obras vocales de Elgar y Butterworth-reúne a Thomas Alien, Robert Tear,Simón Rattle y Vemon Handley en la seneBrrtish Composers de EMI.LS.VAUGHAN WILLIAMS: Sinfonía n° 4 enfa menor. Sinfonía n" 5 en re mayor. OrquestaSinfónica de la BBC. Director And re wDavis. TELDEC 4509-90844-2, DDD.76"3O M . Grabación: Londres, XH/1992. Productor:Christopher Palmer. Ingeniero:Tony Faulkner.Muy distintas entre sí son estasdos Sinfonías consecutivas en elcatálogo de Ralph Vaughan Williams.La de preguerra -la Cuarto {1934)—más feroz, más violenta, más dura que la delpleno conflicto, una Quinto (1942) en la quesu septuagenano autor apela a los más aitossentimientos del alma humana en un intentopor atrapar, como dice Christopher Palmer«el orden que emerge del caos». El Allegrocon que se inicia la Cuarta e% la más urgente,la más desesperadamente directa de las músicascompuestas por Vaughan Williams, queintuye tras la invasión de Etiopía por las tropasde Mussolini la conflagración que se avecina.Y el Andante Modérate se ofrececomo una suerte de marcha fúnebre antesde tiempo. El Preludio y la Romanza de laQuinto son, por su parte, verdaderos idilios,como pruebas de una esperanza que quierepermanecer intacta en medio de la desolación.Ambas obras, ni que decir tiene, llamana ese lenguaje siempre comprensible, directo,bien armado, que caracteriza la escriturade un autor que jamás renunció a unos enraizadosprincipios estéticos.La interpretación de Andrew Davis es,en ambos casos, modélica, ajustada a unmensaje que requiere siempre claridad enlas texturas y un buen ajuste entre sus partes.La Quinta, sobre todo, se eleva a la cimade la discograffa -muy cerca de un VemonHandley (EMI Eminence) ligeramente superior-a través de un lirismo nunca excesivo,de un |ugar a fondo la carta de una emociónmenos primaria de lo que parece a simplevista. La Sinfónica de la BBC se muestracomo la excelente orquesta que siemprequisiéramos que fuera tras una cnsis que pareceafortunadamente superada. Y el discotodo resulta, a la postre, uno de los más interesantesacercamientos a la obra sinfónicadel autor de The ftignm's Progress.LS.VAUGHAN WILLIAMS: A Seo Symphony.Benita Valente, soprano; ThomasAlien, barítono. Coro y Orquesta Filarmonía.Director: Leonard Slatkin. RCA 0902661 197 2- DDD. 6710". Grabación: Londres,VI/1992. Productor: Andrew Keener.Ingeniero: Mark Viggars.Ultima entrega llegada hasta nosotrosdel magnífico ciclo sinfónicodedicado a Vaughan Williamspor Leonard Slatkin, esta Sinfonía del Mar(1910) -primera de las de su autor tras sieteaños de trabajo- se beneficia de idénticosplanteamientos a los de sus compañeras decatálogo en la lectura del director estadounidense:claridad expositiva, énfasis en la narratividad,emoción justa. Slatkin parece acercaresta Pnmero a la Séptima, las dos obras másdecididamente arguméntales del ciclo, subrayandola relación entre los textos de WaltWhitman -fragmentos de sus Hojos dehierba- y una música que sabe plegarse aellos con luminosidad y pasión, extrayendotoda la energía del afirmativo Andante maestosode arranque o el lirismo contemplativodel Largo sostenuto. Tiene mucho que veren los excelentes resultados la estupendaprestación del Phi[harmonía Chorus y de dossolistas tan adecuados como Benita Valente yun Thomas Alien que se entrega a fondo.Gracias a versiones como ésta, los tópicosacerca de la música de Vaughan Williams-anacronismo, pesadez, uniformidad expresiva-acaban por caer de puro insostenibles.LS.VECCHI: Le veglie di Sieno. Societi Cameristicadi Lugano. Director: Edwin Loehrer.ACCORD 202602. AAD. 49'10". Grabación:Lugano, 1980. Ingeniero: H. Miiller-Talamona.Estas Vísperas de Siena respondenal viejo topos de la reuniónde viajeros que para entretenerseen la pausa forzosa de la noche cuentancada uno un relato, tal como ocurre porejemplo en la maravillosa Sarro di Venenaper Padova de Banchieri. Aquí aparece en suvariante del diálogo entre académicos omiembros de una de esas sociedades sofisticadasque surgen en el Renacimiento italianocon singular fortuna.Las dos Vísperas agrupan una serie demadrigales a seis voces, la primera en tomoal juego de la imitación (el siciliana enamorado,eí olemdn de lengua italiana etc.): la segundaen torno al concepto más abstractode los humores. Ambas colecciones remitenevidentemente a dos conceptos centrales dela poética del tardo renacimiento, donde larelación con el texto es fundamental (inadmisibleasí la ausencia en este disco de lospoemas, que sólo incluye un excelente artículode Lorenzo Bianconi).La Societá Camenstica di Lugano estámuy alejada de lo que hoy entendemos poruna interpretación adecuada de este difícil yrefinado repertorio. Sena demasiado fáciladjetivar esta interpretación engolada, conun concepto vocal de gran voz y gran vibrato.arquetípica del concepto de coro oe cámarade los años sesenta. Sin duda estegrupo, como muchos otros semejantes, realizóen su momento una importante labor laedición ahora en disco compacto resulta porel contrario una innecesaria crueldad.J.J.C.VERDI; II t/worore. Gina Cigna, GertrudWettergren, Jussi Bjorling, Mario Basiola yCorrado Zambelli. Orquesta y coros TheRoyal Opera Covent Garden Londres. Director:Vittorio Gui. La [orza de' destino(fragmentos). Gina Cigna, G¡acornó Vaghi yEmilio Ghiraldini. Orquesta de la RAÍ Roma.Director: Oliviero de Fabritiis. LEGATOLCD 173-2. ADD. 79'30" Y 78'55". Grabaciones:I2-V-I939 y I0-X-I938. ProductorEd Rosen. Ingeniero: Vincent Tilone.La figura de la verdadera sopranodramática con las agilidades yla vitalidad para cantar Verdi eshoy en día una rara avis; por ello, reencontrarla figura de Gina Cigna nos vuelve a laintensidad, a la fuerza en el fraseo con unbrillante registro central, un grave que se imponepor su presencia y un registra agudoque le permite no sólo afrontar las dificultades,sino hacerlo con exuberancia y dando alas agilidades la claridad necesana; su Leonoratiene además el encanto de la ductilidad yla alegría del estilo, A su lado encontramos aJussi Bjórling, que estando en los primerosaños de carrera muestra las virtudes que lehicieron famoso: una voz preciosa con untimbre penetrante, más lírica que spinto enaquella época, pero con una técnica depuradaque le permite afrontar esta obra con facilidad,que yi es mucho, pero también conun canto elegante y refinado; es cierto quecon el tiempo su Mannco alcanzará más madurezy su voz más cuerpo, pero su versiónya es recomendable. Completan el repartoel correcto pero limitado barítono Mano Basiola,la musical pero poco identificadamezzQ Gertrud Wettergren y el discretobajo Corrado Zambelli. La versión de VittorioGui, al frente de los elementos establesdel teatro londinense, peca, dentro de su indudableprofesional i dad. de excesivamentelírica, no reflejándose con frecuencia la tensióndramática. Completa el álbum unosfragmentos, en principio interesantes, de Laforza del destino, con Gina Ogna, que quedandiluidos por la mala calidad del sonido.AMVERDI: Messa da Réquiem. LeontynePrice, soprano: Dame Janet Baker, mezzosoprano:Ve nano Luchetti, tenor José van116 SCHERZO

DISCOSDam. bajo-barítono. Coro y Orquesta Sinfónicade Chicago. Director; Sir GeorgSolti. 2 CD RCA VÍCTOR 09026 61403 2.ADD. 8I32' 1 . Grabación: Chicago,VI/1977. Productor: Thomas Z. Shepard.Ingeniero: Paul Goodman.Agradable retomo, ahora endisco compacto, de una de lasbuenas versiones de la tantasveces grabada Messa da Réquiem del compositorde Roncóle. Sir Georg Solti ya habíamostrado su afinidad con la obra en un anteriorregistro, realizado en Viena para Decca.aunque con un reparto no apropiado al cienpor cien. Ahora, seguro dominador de unoscoros (espléndidos, preparados por MargaretHillis) y una orquesta que él forjó a su imageny semejanza, propone un fresco vigorosoy dramático, realzado por una toma sonoraaún hoy valiosa. En el elenco de solista? aúnpresenta destellos auténticamente vendíanosla soprano Leontyne Price, menos deslumbranteque años atrás con Fritz Reiner, tambiénpara Decca, pero con esos inconfundiblesarrebatos de gran diva, janet Baker noestá totalmente en su elemento, pero losuple con sentimiento y profesionalidad, VenanoLuchetti (presente asimismo en la primeraversión de Muti para EMI. imperdonablementeaún no editada en compacto -sinduda la segunda, con Pavarotti. es muchomás comercial, aunque artísticamente infenor)es un buen continuador de la línea detenores italianos, que posiblemente no ha tenidoel reconocimiento que su solvencia merecía.Por último, José van Dam, a pesar deunos graves algo escasos, tan musical y excelentecantante como siempre. En suma, unaalternativa muy a tener en cuenta para estaarrebatadora obra, contemplando tambiénsu interesante precio.R.B.I.VIULA-LOBOS: Alisso Sao Sebazxiao.Bendito Sabedona. Praesepe. Cor dulce, coramabile. Pañis Angeíicus Sub Cuum praesidium.Ave Mona (dos versiones). Poier Noster.Mognificot-Alteluia. Ansy Boothroyd, ElliabethMcCormack, mezzosop ranos. CorydonSingers. Corydon Orchestra. Director:Matthew Best. HYPERION CDA 66638.DDD. 77'I3". Grabaciones: Londres,XI/1992. 1/1993. Productor: Mark Brown.Ingeniero: Antony Howell.Dentro de la enorme producciónde Heitor Villa-Lobos, ingentecomo la selva amazónica.quizá uno de los aspectos menos conocidossea el de la música coral sacra, donde secombinan de un modo tan atractivo comoen el resto de la obra del compositor brasileñola tradición musical centroeuropea conlos melismas caribeños. La obra central deeste compacto es la Miso de San Sebosean,escrita en 1936-37 y dedicada al patrón deRío de Janeiro. Su escritura para tres voces acappella es una onginal recreación del estilode los polifonistas antiguos que contrastacon grandes frescos sinfónico-corales comolos Choros, aunque también fluye una ciertamelopea armónica. Bendita Sabedona es laúltima Obra para coro de su autor, sobreEsta nueva grabación de Fo/staff,tomada en Berlín durantelos dos conciertos dados porSolti en la Philharmonie los días 6 y 8 demarzo de 1993. es el más claro homenajede Sir Georg a los modos directonales deToscanini: homogeneidad rítmica como férreabase interpretativa para toda la obra,aunque sin esas sonoridades secas y crudasque caracterizan la versión del maestro italiano.Además, la intensidad, los acentos, eljuego teatral, el equilibrio entre voces y orquesta,el esplendor sonoro, el relieve deldiseño instrumental... todo, en fin, recuerdaa Toscanini; hasta ese automatismo rítmico-dinámico-agógico. que en ocasionesllega a resultar un poco agobiante, parececateado del parmesano. Solti, claro, tiene laventaja de contar con una orquesta de unasuntuosidad instrumental única y tambiéncon una toma de sonido espléndida, nítiday equilibrada, que es otro atractivo más deesta versión. Su dirección también es preferiblea la de sus dos anteriores aproximacionesa esta obra (ambas en Decca. enLáser Disc una y en la serie Grand Operala otra), quizá más enérgicas y vigorosasque ésta, que resulta en líneas generalesmás sutil y contrastada, con mayor levedady magia orquestal.FalstaffsinFalstaffEn cuanto al equipo vocal, digamosque José van Dam no tiene ni los medios,m el timbre, ni la específica significación canoray expresiva que requiere el personaje;el magnífico cantante belga, eso sí, hacegala en ocasiones de capacidad dramática,segundad y elegancia, aunque su articulación,fraseo y dicción estilística dejen bastanteque desear, asi como su específicocolorido vocal, demasiado monocromo.Luca Canonici compone un aseado Fenton,si bien en algunas de sus intervenciones(por ejemplo, en Dal labbro il canto estastato.al comienzo de la segunda partedel acto tercero) haga caso omiso detodas las indicaciones de Verdi (los sucesivosdolassimo, poco piú mórcalo, ángulosreguladores, con espressione, etc., están deadomo en su particella). Al Ford de PaoloConi le sucede tres cuartos de lo mismo;su voz parece estar especialmente indicadapara el personaje que encarna y, en líneasgenerales, es una interpretación notable,aunque algo tímida: pero si se sigue conpartitura, se le pueden poner innumerablespegas (por ejemplo, en su monólogo delacto segundo, E sogno? o realca, no sigueninguna de las indicaciones expresivas de lapartitura (esos crescendo assai. sotto voce,sempre p, con esponsrone. etc). Del equipofemenino hay que destacar la flexibilidadinterpretativa de üpovsek y las buenas intervencionesde Sena y Norberg-Schulz(Alice y Narinetta). ambas con un timbremuy similar que, en ocasiones, pueden llevaral oyente a confundirlas. Notable elresto de comprímanos.Así, pues, un Foísto/f con un notable inconveniente,y es que el principal personajede la ópera no da la talla vocal, a pesarde sus sobresaliente cualidades interpretativas.Por lo demás, notable dirección, discretoequipo vocal y buena toma sonora.El álbum viene acompañado por los estudiosde rigor y el texto de Borto traducidoa los idiomas acostumbrados, más variasfotografías de las representaciones salzburguesasde la ópera hechas en el Festival dela ciudad austríaca con el mismo repartoque el que aquí se comenta y con la Filarmónicade Viena. En definitiva, y para losque quieran adquirir una versión más completaque ésta, en nuestra opinión, Karajanen sus dos versiones para EMI y Philips, oBemstem en su magnífica lectura para CBS(sin contar las históricas de Toscanini oVictor de Sabata), son prefenbles a estanueva de Solti, sobre todo por sus respectivosequipos vocales, mis idiomáticos,completos y homogéneos que el del queaquí se comenta, y también por contar conun personaje principal a años luz del protagonistade este registro.EPAVERDI: Falstaff. José van Dam (Falstaff).Paolo Con! (Ford). Luca Canonici(Fenton), K\m Begley (Dr. Caius), PierreLefebvre (Bardolfo), Mario Luperi (Pistola),Marjana Lipovsek (Mistress Quickiy),Luciana Serra (Alice Ford), ElizabethNorberg-Schulz (Nannetta). Susan Graliam (Meg Page). Coro de la Radio deBerlín. Orquesta Filarmónica de Berlín.Director: Sir Georg Solti. 2CD DECCA440650-2. DDD. I2I'4O". Grabación:Berlín (conciertos públicos). 6 y 8-1M-1993. Productor: Michael Woolcock. Ingenieros:James Lock y John Pellowe.breves textos epigramáticos latinos, con unaextremada depuración en la línea, Unosmeses antenor es el bello Magnifizot-Alleluio,para contralto solista, coro y orquesta. Eldisco se completa con algunas pequeñas páginasque amplían esta panorámica. Los excelentesCorydon Singers y la orquesta homónima,bajo la atenta dirección del cantanteMatthew Best extienden su admirablediscografia con la grabación de esta músicadonde espiritualidad y sensualidad van íntimamenteligadas.R.&.I.SCHERZO 117

DISCOSVIVALDI: Obertura de la ópera «LWmpade».BACH: Obertura (Suite) n° 4. en re mayor,BVW (069. VIVALDI: Sinfonía para orquestade cuerdos en la mayor, RV 158. BACH: Sinfoníade la cantata « Am abend aber desseJbigenSabbats». BWV 42. VIVALDI: Concierto paracuatro violmes, cuerdos y bajo continuo en simenor, ap. 3. n° JO, de «L'Estro írmon/co".6ACH: Concierto para tres woírnes. cuerdas ybajo continuo, BWV 1064. Gottfried von derGotz. violin; Sabine Lier, violín; Anne-KatherineSchreiber. violln: Daníela Teichmanís,violin. Orquesta Barroca de Friburgo. Director:Thomas Hengetbrock. DEUTSCHEHARMONÍA MUNDI 05472 77289 2. DDD.64'20'\ Grabaciones; 11/1991, IX/1992. Ingeniero:Franíois Eckert y Wemer Blischke.Para ilustrar la relación entre Vivaldiy Bach. se evocan con frecuencialas transcripciones queel alemán hizo de composiciones del italiano.En este disco se nos propone un enfoquedistinto: la yuxtaposición de genios tan disparesen géneros coincidentes. De cada uno deestos dos colosos del barroco se interpretauna obertura (operística la de Vrvaldi. independientede la de Bach), una sinfonía paracuerdas (independiente la de Vivaldi. extraídade una cantata la de Bach) y un conciertopara vanos violines (cuatro Vivaidi, tres Bach)y orquesta. Los jóvenes miembros de la OrquestaBarroca de Fnburgo tocan sus instrumentosoriginales con una segundad, empastey afinación pasmosos, pero lo que m¿ seagradece en su interpretación es la fidelidadestilística no excluyente de la emoción, comotantas veces ocurre, sino todo lo contrario.Desde el punto de vista del repertorio, atencióna la rareza de las dos oberturas, la deBach en su primera versión sin mmuetos nilas partes de trompetas y timbales.AB.M.VIVALDI: Conciertos pora wotoncrieto y orquestaen fa mayor, RV 41 I: en re mayor, RV oones de concierto. Suite de Danzas Introduc-WALLACt Variaciones sinfónicas. Vanc-404; en la menor. RV 420; en re menor, RV ción y Passacaglta. Orquesta Sinfónica de407, en sol menor, RV 417: Concierto para víolín,violonchelo y orquesta en fa mayor, RV 544. RRCD 1307. DDD. 57-01".Londres. Director: Boris Brott. CAMPIOOfra Hamo/, violonchelo; Igor Oistrakh,viofin. Orquesta de Cámara de Toronto. DirectorPaul Robinson. RCA 09026 61578 2.DDD. 59'02". Grabaciones: Toronto, II yVil/1992. Productor: Jacob Hamoy.Tercer volumen de la sene deconciertos de Vivaldi y tercerodedicado a los que tienen alviolonchelo como protagonista. Cada unoincluye una primera grabación mundial. Enesta ocasión se trata del RV 404. Ofra Harnoylos toca todos con extraordinaria desenvolturatécnica y un sano desenfado expresivoque el acompañamiento comparte.Por este lado, quizá el único defecto se encuentreprecisamente en una cierta monotonía,que poco hace por combatir el tópicodel concierto mil veces repetido. Ahí y en elligero pero aprecia ble zumbido del violoncheloen los movimientos lentos que pidenuna dinámica superior al mí Valiosa colaboraciónde Oistrakh júnior en el Dooíe.A6.M.VIVALDI: Cessate, ama cesarte, RV 684.Perfidiss/mo cor, RV 674. Sonoro op. 2, n" 3,para violin y bajo continuo. Amor hai vinto, RV683. Qual per ignoto, RV 677. Gérard Lesne,contratenor. II Seminario Musicale. ADDA241872. ADD. 57 P 54", Grabación: París,X/1985. Productor André Poulain.Con una sonata en cuatro movimientospara violin (extraordinanoFabio Biondi) y bajo continuoa modo de intermedio, reúne este discocuatro cantatas italianas de Antonio Vivaldi,dos acompañadas por la orquesta y dos porel bajo continuo. Encabeza su propio grupode cámara el contratenor francés GérardLesne. formado junto a maestros de la tallade Herreweghe, Christie o Malgoire, y alque en España (en Valencia al menos) pudimosadmirar en carne y hueso hace un parde años, precisamente en un monográficoVivaldi, a las órdenes de un Rene Gemencicya menos convincente. Lesne posee un preciosotimbre y domina con rara naturalidaduna muy ortodoxa técnica de emisión por laque consigue acercarse mucho a la extensióny uniformidad ideales para los intérpretesde su cuerda sin merma del histrionismoexpresivo que constantemente aunque enproporciones variables demandan unasobras adheridas sin excepción al esquemarecitativo-arialenta(cantabile)-recitat¡vo-aria rápida (di bravura)y al despecho amoroso como argumento. Elúnico reparo que cabe apuntar es unamenor presencia de la voz en las anas deAmor hai vmto, bache probablemente imputablea la toma de sonido. Por lo demás,acompañamiento magnífico en un disco muyrecomendable tanto por la belleza del repertoriocomo por la calidad de las interpretaciones.AB.M.Las obras que contiene estedisco sirven como carta de presentaciónal aficionado españoldel norteamericano William Wallace, unmúsico que. a tenor de las mismas, posee uninterés muy relativo. La única fecha de composiciónque se nos indica es la de las Variacionessinfónicas -1988-, lo que nos sitúafrente a un anacrónico vocaoonal sin demasiadascosas que decir. Con un lenguaje tantradicional se podía pedir, al menor, algo deemoción, una capacidad expresiva distinta.Pero estos simples ejercicios orquestalesayunos de imaginación, que abrevan en lasfuentes de un postromanticismo de recueloson incapaces de conmover al más predispuestode los oyentes. Ni para curiosos.LS.WALTON: Sinfonía n° I en si bemol.BRITTEN-BERKELEY: Montftic Suite of CatalánDoñees, opus 9. The Ptiilharmonia. DirectorLouis Frémaux. English ChamberOrctiestra. Director: Steuart Bedford. CO-LLINS 10312. DDD. SS'SÍ". Grabación:Londres. IV y X/1989. Productor John H.West. Ingenieros: Mike Hatch y SeanLewis.A veces, y éste es el caso, el relleno,o la pieza de complemento,de un registro puede ser másatractivo que su plato fuerte. Las Danzas catalanas,en efecto, escritas por BenjamínBntten y Lennox Berkeley. a raíz de su encuentroen Barcelona, en abril de 1936. alborde, pues, de nuestra Guerra Civil, destilan,en su camuflada doble autoría frescor ysavia nueva. La identidad de Bntten, por otraparte, que se presume en el Lamento, revientael secreto definitivamente en el inconfundibleAllegro molto final, demasiado característicopara disimular la marca de fábrica,espléndida.Ello no disminuye el interés de la amabley lucidora Sinfonía en sí bemol de Walton, estrenadaantes de acabada, en diciembre del34. Ese apetito londinense, que devora elmenú a medio hacer, contrasta con la inapetenciaespañola frente a tantas piezas demérito acabadas y sin estrenar -recuérdeseel largo viaje, por ejemplo, de La vida breve-,Walton. comparable a Sibelius en la honestaasunción de su oficio, no desdeña, en estaSinfonía primaveral, que vence antes de llegar,evocaciones mahlerianas gustosas. Ycrea una suntuosa colección de perfumes,que proveen a su lenguaje cosmopolita uninconfundible sello colonial, que la Phi I harmoníaborda y el digital bruñe: el del colonizador,naturalmente.JAA.WALTON: Obros corales. AndrewLumsden, órgano. The Finzi Singers. Director:Paul Spicer. CHANDOS CHAN 9222.DDD. 70'Or. Grabación: Wiltshire. 1992.Productor: Tim Qldham. Ingeniero: RichardLee.Prosigue la firma inglesa Chandosofreciéndonos io que cadavez se parece más a unas obrascompletas de William Walton, un compositormal conocido entre nosotros, irregular ensus calidades, unas veces un algo retónco.otras fresco como una rosa, indiferente siemprea lo que no fuera un lenguaje nacido deuna personalidad a la que no parecía importarleel desa|uste aparente entre la cultura desu tiempo y su propia obra. Este disco nosmuestra una parte de su obra coral a travésde un recorrido cronológico que va de losquince -A Lttany- a los setenta y cinco añosdel autor, y también temático con villancicos.un Himno a la coronación de la actual soberanabritánica, un Cántico del Soíe sobre SanFrancisco de Asís y una Missa Breva. Es músicasin excesivas complicaciones ni originalidad,grata de escuchar, prescindible, claro,pero que da un poco más de luz a la obra deun compostor del siglo XX que no sólo escribióun Concierto para violonchelo, dos Sinfoníasy una brillante Focode. La breve plantillade The Finzi Singers se adapta mejor a la irrti-118 SCHERZO

DISCOSCon buen criterio artístico -ycomercial también, seguramente-EMI ha incorporado asu impagable sello Ré/erences. en dos compactos,esta importante selección de fragmentosorquestales wagnerianos grabadoscon Furtwángler en Berlín, Londres y Vienaentre 1938 y 1954. El programa comprendebásicamente las mismas piezas que formaronel álbum en disco negro VVWhelmFurtwángJer dinge Wagner, aparecido en Españaen I9B3. con dos minus: el Idilio deSig/ndo y el preludio del III acto de Tristón eIsolda, y un plus vocal: la Escena dé la inmolaciónde Brünnhilde del III acto de El ocasode tos dioses, publicada ahora para aumentarel peso específico de los fragmentosorquestales de esta obra monumental-Viaje de Sigfndo por el Rin. Marchafúnebre- y no dejarse olvidada por ahí lasegunda grabación de Furtwángler conKirsten Flagstad (Filarmónica de Viena,1952). pues la primera (Phi I harmonía,1948) ya está incluida en otro disco compartode Références, dedicado a la excelsasoprano noruega (CDH 7 630 30 2).Multitud de wagnerianos de otrostiempos se han (nos hemos) formado conestas metafísicas aproximaciones del directorfilósofo -él sólo un converso- al artedel mago de Bayreuth hasta que descubrimosa Kna, el «servidor de lo más grande»,y desde entonces aplicamos al Wagner deestos dos absolutos la hispánica divisa del«tanto monta, monta tanto». La generacióndel inmediato ayer, la de hoy y la demañana por la mañana están (estarán) saturadasde discos, de vídeos, de chips, denombres omnipresentes lanzados y sostenidospor la mercadotecnia y de ingenieríasde sonido. Les dicen que hoy se toca (ySe canta) Wagner mejor que nunca y, antela magnificencia sonora de los ultracalculadosproductos, muchos se lo creen. Puesbien, sencillamente no es verdad. Estas espléndidasreconstrucciones a partir de lasWagner en «Références»matrices originales, donde incluso las másvetustas (instan, Parsifal) contienen la informaciónsonora suficiente, acaban con elcuadro y con el marco. No es ya que nohaya entre los grandes -a lo mejor entrelos pequeños sí hay quien pueda realizaresta modesta labor- nadie capacitado paracalzarle a furtwangler, estoy refiriéndomesiempre a su Wagner, los zapatos de charolo tafilete, sino ni siquiera las zapatillaspara andar por casa. Faltan el poso cultural.la devoción visionaria, la sangre en lasvenas, la morfología, la sintaxis y la elocuencia.Fijémonos sólo en la Escena de laInmolación; aquí se pone en pie el dramade los amantes entre si -por otras- traicionados,pero también la voz antigua-Hornero. Ossian. la Condón de Rolandoquenarra el fin de los tiempos con el insuperablelenguaje de la orquesta tardorromántica.Dice al respecto André Tubeufen su comentario, característico de supluma: «He aquí la versión de 1952, paracoronar un conjunto puramente orquestalde una elocuencia insuperable. Pero... ¡lavoz de Flagstad no es en si' misma una orquesta,donde las palabras se integran enun Jegofo instrumental como sin duda noha conocido la histona del canto!».Este álbum debería ser repartido atodas las fonotecas públicas y a las escuelasque van formando su discoteca propia.En los Conservatorios tendría que convertirseen álbum de texto obligatorio. Por loque respecta a los particulares, nada digo,pues cada cual es muy libre de gastar malo gastar bien su dinero. Pero sí quieroaprovechar la ocasión para expresarle unaqueja a Decca. En 1988, la firma inglesa,integrada en Polygram, dejó pasar en blancola oportunidad del centenano de Knappertsbusch.quizá por considerar erróneamenteque el Kna ya no vende. Deccaposee fondos suficientes para, sin acudir alas grabaciones completas, editar cuatrocompactos con fragmentos wagnenanos acargo del maestro de Elberfeld y la Filarmónicade Viena. los únicos documentosen toda la histona del disco parangónablesal legado de EMI-Furtwángler. ¡A qué esperanlos responsables?A.F.M.WAGNER: Fragmenios orquestales deEl holandés errante . Tonn/iauser, Lohengnn.La Walkyna, Tristón e /sóida, ios maestroscantores. El ocaso de los dioses y Parsifal.«Escena de 'a inmolación de Brúnnfuldeu.Kirsten Flagstad, soprano. Orquestas Filarmónicade Berlín, Filarmónica de Vienay Phi I harmonía. Director: WilhelmFurtwángler. 2 CD EMI Referentes CHS7 64935 2. ADD. 145". Grabaciones;1938. 1948 a 1950. 1952. 1954. Comentariosde André Tubeuf (francés) y JohnHunt (inglés).midad de algunas piezas que a la grandeza deotras, mostrando esa probidez característicade los coros de las Islas.LS.WEBER: Obras pora piano. Jean Martin,piano. 2 CD ARION ARN 268240. AAD.69'ir y 71'26". Grabación: 1979. ProductorAriane Segal. Ingeniero: Ciaude Morel.No son frecuentes las grabacionesde la obra pianística deWeber. Aquí se reúnen, en unálbum de dos discos, la mayor parte de lascreaciones para teclado del autor de DerFreischütz. sus cuatro Sonólos y cinco piezasde salón entre las que figura la Invitación a ladanza, famosa a través de la espléndida orquestaciónde Berlioz y vehículo para unode los más grandes triunfos de Nijinski.Quizá se haya olvidado el que Weber fueun extraordinario pianista, un virtuoso quealcanzó enorme fama en su tiempo. Tal vezsu carrera como pianista -que alternó o simultaneócon la de guitarrista, director deorquesta y compositor- le impulsase a escribirobras de gran dificultad, bnllantes y fácilmenteasequibles. Esta facilidad de escritura-que recuerda a Chopm aunque sin el geniodel gran polaco- hace que sus obras seanmás superficiales que profundas. En algunosmomentos de las Sonaros -en especial en laúltima- aparece cierta emoción y una bellezamenos ornamental pero la verdad es queel conjunto no llega a cuajar en obras maestras.Lo más interesante, además de ciertasmelodías de hermosa inspiración, es el tratamientorítmico, casi siempre con aire dedanza -polonesa, vals, minué, tarantella- alque Weber insufla buenas dosis de fantasía.De cualquier modo, bienvenida sea esta músicaque nos acerca a un autor más conocidode nombre que por su obraEl álbum Anón fue grabado hace ya treslustros por el pianista francés Jean Martin, unartista sensible, que toca con amor estaspartituras, pero la obra de Weber tieneunos requerimientos virtuosísticos que enciertos momentos superan las posibilidadesde Martin. Esto se traduce en vanos pasajesno del todo nítidos, embarullados, con algúnesporádico roce. Tal vez un pianista de másfuste, un Pollmi. p. ej.. hubiese dado toda ladimensión que estas obras tienen dentro deljoven romanticismo de sus notas. El sonido-en AAD- no es brillante pero sí aceptable.Un álbum para amantes del piano que quieransalirse del repertorio habitual.CR.S.WEBER: heder. Dietrlch Fischer-Dieskau.barítono; Hartmut HóH. piano. CLA-VES CD 50-91 18. DDD. 51'52". Grabaciones:Berlín. Eli y IX/1991. Ingeniero: Teijevan GeestLos lieder de Cari Mana vonWeber prosiguen la línea emprendidapor Mozart y Haydn,SCHERZO 119

DISCOScon su respeto a las formas estróficas delclasicismo y la capacidad melódica propia delautor. En sólo contados momentos podemosapreciar los giros del último Beethoven.que harán posible la revolución del génerollevada a cabo por Schubert, o incluso eseculto a lo irracional presente en Der freiscfiütz(por mucho que esta ópera esté llenade esquemas tradicionales). Dietnch Fischer-Dieskau, ya próximo a la jubilación, y siempreen la compañía de su fiel escudero delos últimos años, Hartmut Hóll, no ha queridodejar ningún capítulo suelto de este apasionantegénero, y después de dedicarse aautores menores como Zelter o Reichardtha vuelto su mirada a estos pequeños textosencantadoramente ingenuos, que encierranun lirismo de la mejor ley, con algunos tesorosbien escondidos. Como en las últimasgrabaciones del gran barítono berlinés, elarte y la maestría se imponen sobre la inevitableusura del tiempo, y las dotes para recrearpoética y expresivamente un textocontinúan siendo únicas. Sólo podemosrogar al cantante que, antes de retirarse definitivamentedel disco, nos entregue las últimasgotas de su sabiduría.R.&.I.WEBER: Gran dúo concertonte en mibemol mayor. Guy Deplus, clarinete; MartineJoste. piano. Trío en sol menor. MartineJoste, piano; Maxence Larrieu, flauta; MicheI Renardí, violonchelo. Sonata en labemol mayor. Dominíque Merlet, piano.ACCORD 202782. AAD. 62'16". Grabaciones:1967 y 1969. Ingenieros; Guy Chesnaisy Raymond Verchére.El tamaño mayor del Weberoperista nos hace olvidar, a menudo,a un delicioso e interesantecompositor de cámara. Se frecuenta suDúo (aquí incluido) por su contoWe de memorablelínea y por sus arrebatos de virtuosismo,pero no se retoma lo suficiente sobnesu Segundo Sonóla para piano, aquí tambiénpresente, que no desmerece la memoria delúltimo Beethoven. El Trío que asimismo ofreceeste compacto es obra estimable, algo impersonalpero que determina bien el paso dela música camerística alemana del neoclasicismodel Ochocientos al declarado romanticismode la línea Schumann-Brahms.A pesar de los años transcurridos, lasgrabaciones exhiben una limpidez y hondurade tomas que las vuelven perfecta materiapara su paso a compacto. De las interpretaciones,destaca netamente la del Dúo, vertidocon energía y bnllo instrumental. Es correctala versión del Trio y empeñosa yproba, la de la mencionada Sonóla parapiano.8.M.WEBER; Oberturas de Euryante, Preciosa,jubel, Oberon, Abu Hassan y Peter S&tmoll. Orquestadel Teatro Nacional de la Opera deParís. Director; Hermann Scherehén, ADESADE 650. AAD. 43W. Grabación: París,I9S9. Dirección artística: Jacques Pradere.El adusto y riguroso HermannScherchen se nos muestra aquíen un repertorio en el que loimaginamos con dificultad. Pero desde los primeroscompases de la Obertura de «Euryante»el director berlinés dicta una inolvidable lecciónde cómo negociar estas páginas tan hermosasdesde la comprensión cabal de su universohistórico. Aquí está el Weber anticipador,pre-wagneriano, pero también, qué dudacabe, el aplicado superador del mundo clásicodesde la asunción de sus logros más duraderos,lo que nos lleva a la afirmación de la personalidadde un músico que se mueve en lascercanías de una plenitud romántica que élcolaboró a alborear. Por eso lo que en otrospuede ser gracia rítmica, luminosidad feérica,•en Scherchen es más introspectivo, más profundamenteinterior. Así no sólo se nos paseapor la música, sino que la lección es capaztambién de mostrarnos cómo aquélla escapaz de configurar una parte sustancial de laevolución de una cultura. El Weber crucial seacerca así mucho mejor al creador esencialque con frecuencia se oculta. La escasa duracióndel disco y el hecho de que la Orquestadel Teatro Nacional de la Opera de París nosea una formación de primera fila no han deser obstáculos a su conocimiento, complementariodel que ya poseerán muchos aficionadosa través de la modélica versión de Karajan(DG) de algunas de estas mismas obras.La plenitud de FassbaenderLS.No vamos a descubrir la pólvorasi a estas alturas decimosque Brigitte Fassbaender esuna gran liederista, pues es algo que la cantantealemana lleva demostrando a lo largode toda su ya extensa y admirable carreraartística. Pero en los últimos años, además,ha alcanzado una madurez interpretativaque le ha permitido elevarse a la altura delos me|ores defensores de tan intrincadogénero. Sus recientes grabaciones de Schuberto de Lszt ya lo ponían de manifiesto,y esta primera (según creo) incursión en elcomplejo mundo de Hugo Wolf viene acorroborarlo. En los lieder sobre poemasde Eduard Morike, el compositor austnacodesplegó un enorme catálogo de estadosanímicos, desde la más pura ironía hasta laintrospección religiosa. La versión que nosofrece la mezzosoprano berlinesa es dignaheredera de las referenciales de DietrichFischer-Dieskau o Elisabetti Schwarzkopf{siempre únicos en este repertorio, en ellímite mismo de la sobreactuación, peroevitándola con su inmenso arte), habiendotomado dignamente la antorcha dejadapor Christa Ludwig. Tras la retirada deésta, sin duda Bngitte Fassbaender es lagran mezzosoprano por antonomasia en elrepertorio alemán. La labor de Jean YvesThibaudet (quien puede lucirse aquímenos que con el mecanismo lisztiano delanterior recital para el mismo sello, dondeya daba buenas muestras como acompañante)es siempre de adecuado apoyo,aunque sin alcanzar metas muy altas queya se han establecido en esta música (Barenboim,Bichter. Furtwángler, Moore). Encualquier caso, es interesante que los pianistasde las nuevas hornadas se interesentambién por este aspecto.R.B.I.WOLF: Mdrike Ueder. Brigitte Fassbaender,mezzosoprano; jean-Yves Thibaudei.piano, DECCA 440 208-2. DDD.66'36". Grabación: Montreal, X/1992.Productor: Ray Minshull. Ingeniero: NeilHulchinson.WEILU Los siete pecados capítoles. Canciones.Brigitte Fassbaender, mezzosoprano;Karl-Heinz Brandt. Hans Sojer. tenores;Hidenori Komatsu, barítono; IvanUrban, bajo. CortJ Garbeo, piano (Canciones).Orquesta Filarmónica de la Radio deHannover. Director: Cord Garben. HAR-MONÍA MUNDI HMC 901420. 57-47".Grabaciones: Han no ver, 1/1992 y Stuttgart,11/1993 (Canciones). Productores: ReinholdBrunotte y Michael Sandner. Ingenieros:Manfred Kietzke y Bernhard Bauer.Los siete pecados capítoles, unencargo de Balanchme estrenadopor Maurice Abravanel enParís el 7 de junio 1933. fue la última obraeuropea fruto de la colaboración entre KurtWeill -quien, a la sazón, vivía ya en París traslas amenazas de los nazis- y Bertolt Brecht,deterioradas ya las relaciones entre ambostras las discrepancias surgidas con Mohogonny.La obra está directamente dingida auna burguesía que, sometida a un orden capitalista,es incapaz de asumir sus inclinacionespercibidas como pecominosos. Las Cancionesforman parte también de la etapa parisinade Weill y las que aquí se ofrecen poseenel aliciente de no estar entre las másconocidas del autor y sí entre las más bellas,como por e|emplo YoufcoJi. extraída de lamúsica de escena para Mane Caíante. Fueronescritas para una editorial de música ligera.Coda, pero la verdad es que se parecenmás al propio WeiH que a lo que enaquel entonces podía dar de sí género tanfrancés.No parece en principio Brigitte Fassba-120 SCHERZO

DISCOSender la voz más adecuada a un repertorioque siempre ha pedido un atgo de expresióncanalla. Pero la cantante berlinesa -que. ayudadapor Cord Garben, vence su versiónhacia lo operístico o. si queremos mejor,hacia lo aparentemente más cutto. hacia unatradición vocal que no es exactamente laque Weill predicaba. Pero su sensibilidad estan grande que. sobre todo en las Canciones,ofrece un e|emplo impagable de inteligenciay capacidad para la emoción. Curiosamenteesta apanción coincide con otras dos versionesde Los sieíe pecados capitales, una nuevaa cargo de Bierett-Lathám-Konig (Capriccio)y la reedición Ross-Rattle (EMI) grabadaen 1982. La clásica es, naturalmente, la deLotte Lenya (Son/).LS.WOLF: Goetbe-Ueder. Wolfgang Holimair.barítono; Thomas Palm, piano. CO-LLINS 14022. DDD. 5440".El mundo liederístico de HugoWolf tiene un especial interéspor su sentido del texto, vinculadoa la música con que se une en una simbiosisque los hace parecer que sean unasola cosa; también Wolf pone especial énfasisen la comunión entre el inténprete vocal yel pianístico a los que coloca en igualdad decondiciones. Ello plantea que los intérpretesde este composrtor deben tener muy clarosu forma de componer y darie al texto, porparte del cantante todo el sentido y que elpianista se convierta en coprotagonista.Wolfgang Holzmaír es un pven artista queha elegido pronto este tipo de repertorio; suvoz es de barítono lírico, con tintes de tenor,con lo que a su instrumento le falta unamayor consistencia para determinados lieder,a la vez que una mayor profundizaron en lostextos para conseguir que sus prestacionessean menos homogéneas y más expresivas;es un cantante musical que tiene limitacionesen el registro agudo y que el grave le quedahueco, manteniendo una buena linea en suzona central. El pianista Thomas Palm se insertamás en el mundo de Wolf dándole elrespaldo necesario y convirtiéndose en copartícipeen aquellos momentos en que lapartitura le exige un sonido transparente y ala vez de una gran vivencia.RECITALESA.V.GABRIELA BENACKOVA. Soprano.Con Rudolf Firkusny, piano. Canciones deDvorak. Janícek y Martinu. RCA 60823-2.DDD. 62'08". Grabación: 1993. Productor:David Frost. ingeniera: Louíse de la Fuente.La canción de cámara checa noes demasiado frecuente en losprogramas de grabación ni deconcierto. Problemas de lengua o traduccio-nes (siempre discutibles, en el género) al alemánlimitan su circulación. Todo ello hacebienvenido a este compacto, donde podemosexaminar casi un siglo de Lied checo.Elementos de folclore local, influenciasgitanas centroeuropeas y la tradición germánicade la canción estrófica se unen armoniosamenteen estas obras donde alternan lainspiración popular con textos bíblicos e incursionesen el expresionismo.Benackova sirve el menú con una voztimbrada y acariciante, limpiamente emitida,y con un canto que se orienta, sobre todo, aresaltar los valores melódicos de las partituras,exaltando su condición linca. Destaca,sobre todo, en el registro sentimental y enel elegiaco. Si no es excesivamente matizadaen su expresión, convence por su sólida musicalidad,Firkusny es un lujo de acompañante conque no se cuenta todos los días y no resuttael menor encanto de la faena.B.M.BUSONI Y SU CIRCULO. Obras deBusoni. Glinka-Balakirev, Hándel, Liszi,Bach y Brahms. Michael von Zadora, LeoSirota, Edward Weiis y Etelka Freund,piano. PEARL 9014, 77'28". Grabaciones:1924-1958.Las actividades de Busoni en elmundo germánico y norteamencanoy sus aptitudes de maestroy director de orquesta le valieron unpapel magistral en el pianismo de fines desiglo XIX y comienzos del actual. Busoni sesitúa en la frontera que separa y une la escuelaromántica con el objetivismo moderno,el virtuosismo con la lectura minuciosa ylúcida de las partituras. En materia de repertorio.Busoni revisó la interpretación de losrománticos e incorporó obras contemporáneas(entre ellas, las suyas propias) y arreglos,con carácter de edición definitiva, degrandes nombres clásicos, a contar desdeach y MozartEs interesantísimo comprobar cómo Busonidiseña el pianismo de nuestros días, entanto, por ejemplo, la escuela rusa (Scriabin,Rachmaninov) refuerza las tradiciones delsubjetivismo romántico. En este primer volumenpodemos escuchar raras y aun inéditasgrabaciones de los norteamericanos Zadora yWeiss, la alemana Freund y el ruso Sirota,abordando un repertorio tan variado quepuede servir de antología busoniana, desdeun coral de Bach y el armonioso herrero harvdeliano hasta las piezas infantiles de Bartók&.M.MARÍA CALLAS, Soprano. Obras deGluck, Bizet, Verdi, Puccini, Charpentier.Thomas. Saim-Saéns, Bellini, Cilea y Donizecti.EMI CDC S 55016 2. ADD.Repitiendo la experiencia delpasado año, EMI saca al mercadoLo Divmo-2, mediante unacaja para regalo que puede estimular y hacerllegar el arte de la gran artista a un ámbitode público mayor. Para ello altera grabacionesde distintas épocas, básicamente el repertorioitaliano de los años cincuenta, y elrepertorio francés en los sesenta, con algunaexcepción. En el primer grupo surge Callasen los años triunfales, con una voz que nosiendo bella consigue impresionar por la interpretación,la fuerza vocal y el sentido dramático,sin concesiones, que resuelve con inteligenciay seguridad las páginas más difíciles,pero que además sabe dar a cada situaciónel enfoque adecuado para conseguir lamejor expresividad: desde el fraseo centraldel ana y la vitalidad de la cabaletta de Emani,hasta la sutileza de La sonnombufa. congran transparencia, a la vida interna no exentade carácter que sabe dar a las heroínas deLa bofiéme y Manon Lescaut. la delicadeza noexenta de brillantez de su Adnona Lecouvreuro el patetismo de la que sabe que ha demorir, que imprime a su conocida La traviatolisboeta. El planteamiento del segundo grupomuestra hasta dónde puede llegar el sentidodel fraseo con obras como Aíceste y Orfeode Gluck la sencillez expositiva unida a unintrovertido melodismo de Louise. la clara intenciónde Carmen, sin olvidar su Aída de1961 en la que a la fuerza del canto sabeañadir la ductilidad que es patente en sufinal. Es cierto que en determinados momentosla voz presenta alguna ligera oscilación,pero ello queda superado por su magníficosentido del ritmo, su buen gusto, suexquisito sentido de la palabra y la versatilidadque sabe dar a cada una de las páginas,diferenciando de forma clara estilos y situaciones.En las arias francesas la soprano esdirigida por Georges Pretre, que sabe imprimiret carácter, separando los distintos planteamientos.A.V.GERARD CAUSSE. Viola. Conciertos yobras para viola de Hummel, Weber, Schuberty Hoffmeister. Los Solistas de Montpellier-Moscú.EMI CDC 7 54817 2. DDD.57"59", Grabación: Montpellier. 1993. Productor:Etienne Collard. Ingeniero: DanielMkhel.No es frecuente encontrar undisco con obras para viola y orquestaAquí se han reunido dosconciertos -de Hoffmeister y Joseph Schut>ert-.una Fantasía de Hummel y el Andantey Rondó a la húngara de Weber. Hay quedecir que las cuatro obras han necesitadorevisiones y en el caso de la de Hummel unareconstrucción. Ninguna de las partituras alcanzauna categoría extraordinaria pero seoyen con agrado, sobre todo el Adagio delConcierto de Hoftmeister, levemente melancólicoy algunos momentos de la Fantasía deHummel -que tiene un prometedor arranqueen modo menor- y que luego copia aHozan -II mío tesoro-. El Concertó de JosephSchubert (1757-1837) no ofrece particularidadesespeciales pero es una cunosidad y laFtomanza no canece de elegancia. La obra deWeber es. en conjunto, la más atractiva consu sabor húngaro.La interpretación de Gérard Caussé esexcelente, musical y con dominio de los recursosde la viola. Una orquesta de cámaraSCHERZO 121

DISCOScon el nombre tunoso de Los Solistas deMontpellier-Moscú bajo la dirección del propioCaussé secunda con eficacia al violista-Buena grabación, Un disco distinto que recomiendoa los melómanos que quieran ampliarsu campo de acción.C.R.S.PLACIDO DOMINGO. Homena|e alos veinticinco años de carrera. Obras deGiordano, Donizetti. Cilea, Pucdni, Offenbach,Bizet. Mascagni, Tosti, Mendelssohn,Rameau, Ginasiera, Leoncavallo. Saint-Saéns, Verdi, Wagner y Turina. SRO-847-1.ADD. 77 1 54".Los periodos iniciales de la carrerade un divo siempre son interesantesporque marcan elpunto de partida y su evolución; por estarazón es de gran interés este disco que nosmuestra a Plácido Domingo desde sus iniciosen papeles de un cierto compromiso,dentro de secúndanos, con el Incredibiie deAndrea Chenier o Arturo de Lucia di Lammermoor,sus primeros pasos en protagonistasen su México de adopción y después de suparéntesis en Israel el inicio de una carreraque le ha llevado a las más altas cotas. Peroademás queda constancia de las obras queha interpretado que van desde Rameau aGinastera. incluyendo Elijah de Mendelssohny su primera incursión, en 1968 en Hamburgo,en el mundo wagneriano. Desde sus primerasintervenciones es notoria su gran musicalidady comprobar la frescura de su voz.su cuidado estilo, y si bien las versiones dealgunas obras están hoy en día más profundizadas,estas grabaciones que comprendende 1961 a 1969, muestran los cimientossobre los que luego ha apoyado una can-era,que marketing aparte, tiene muchos momentosde una gran calidad. Disco imprescindiblepara amantes del arte canoro, en generaly fans de Domingo en particular.A ViJERRY HADLEY Y THOMAS HAMP-SON. Dúos de óperas y operetas de Puccini,Donizetti, Verdi, Bizet. Meyerbeer y J.Strauss. Orquesta de la Opera Galesa. Director:Cario Rizzi. TELDEC 73283-2.DDD. 70'49". Grabación: VIH/1992. Productora:Renate Kupfer. Ingeniero: EberhardSengpiei.La carrera del tenor Hadley ydel barítono Hampson es bienconocida de los aficionados. Eldisco los ha reunido vanas veces y con motivo,ya que se trata de artistas con recursossimilares y voces que empastan a la perfección.Destacan por su emisión límpida, sumusicalidad, su sensible fraseo y una autoridadidiomática infrecuente. Aquí los oímosen italiano, en francés (así abordan Los vísperasy el Don Carlos verdianos) y en alemán.Hampson es un barítono claro y atenorado,y Hadley, un tenor lineo más bien ligera,de modo que el balance resulta equilibrado.Destacan en las páginas más líricas oViolinismo de los años treintaMás que decir que Jascria Heifetznació prácticamente conel siglog-lo hizo el 2 de febreiro de 1901. en Vilma, Lrtuaniaicreo quepodría resultar más exacto afirmar, y hastamás justo, que fue el siglo el que nació conHeifetz. Y a esta aseveración habrá de quitárseleenseguida su construcción en condicionalsi circunscribimos la referencia dela centuria a la interpretativa del violín.Quiero decir con Jascha Heifetz no sólonació, indubitablemente, una nueva manerade enfocar y abordar la mecánica y latécnica violinísticas, sino también, y sin soluciónde continuidad, una nueva teoríasobre la relación calidad sonora/expresividad,y hasta una forma inédita de la interpretaciónmusical a través del violín.Mucho de ello ha sido recogido ya enotros registros anteriores de Référenees,pero como se señala en el comentario deAndré Tubeuf que acompaña al presentedoble CD. en este «díptico final. Heifetzmuestra su doble perfección; la del virtuosoque troca en oro puro el material musicalmás convencional, como si el esplendorinstrumental fuera un fin en si mismo:y la del camerista superior que sabe enfrentarsea las obras más exigentes y mássublimes.»En efecto, en el CD I logra demostrarnos,concretamente en la Sonólo oKieuczer, que nos encontramos en un clarísimohoy. por más que se exacerbe un poquitoel expresivismo del primer movimiento.Otro tanto puede aseverarse, apesar de ser muy antenores las versiones,de las comedidas lecturas, ajenas a cualquierespectacularidad gratuita, de los tresCopnchos paganmianos y de la gran Sonólofranckiana, en la que auna la hondura y laserenidad, sin eludir tampoco los necesarioscontrastes dinámicos y expresivos. Noes excesivo debe, entiendo, que el acercamientoa Vivaldi poco tenga que ver con laestilística barroca.En cuanto al CD 2, convierte Heifetzen él en soportables, por la taumatúrgicavía de su fiftro ejecutor, piezas como LoRonde des lulins de Bazzmi, Guila're decómicas (Los pescadores de perfos. Elixir deamor. Dinorah y El murciélago). En las tesiturasmás pesadas (Beluario y los citadosVerdi) la falta de material es sorteada condignidad.El recital incluye páginas infrecuentes oen versiones poco comunes. Rizzi acompañacon comedimiento y buen equilibrio este ramilletede dúos varoniles que, por licenciaconcedida a la ópera, a veces son desenfadadoscoloquios de amor.8.A1.BARBARA HENDRICKS. Lo votx du oel.Obras de Schubert. Mazan, Fauré, Ravel,Strauss. Debussy, Villa-Lobos, Loewe y Spirituals.Varios acompañantes. EMI 54912.DDD. 65'56". Varios productores, ingenierosMoszkowski, Fatoriossee Surte de Scott, laCanción de Roxona de Szymanowski. o lainevitable Hora staccato de Dinicu.No estoy muy de acuerdo, en cambio,con lo que también escribe Tubeuf en relacióncon que «sin estímulos e inclusoprovocaciones» como los de los pianistasacompañantes, no se redondearían resultadoscomo los que se ofrecen en estedoble CD. Más me inclino a ver en aquéllos-y lo señalo sin intención alguna peyorativa-confirmaciones y acuerdos con laspropuestas planteadas por Heifetz queotra cosa. Los cuatro coinciden a mi modode ver en ensayar, y lograr, una adecuaciónmáxima al estilo interpretativo y a las intencionesexpresivas de aquél. En todocaso, las cuatro contribuciones cooperanen medida importante a alcanzar el altorango medio que, por encima de las salvedadesexpuestas, ofrecen estos discos; enrecuperaciones ejemplares, por otro lado.LH.JASCHA HEIFETZ. Obras de Vivaldi.Beethoven, Franck, Paganini y otros. ArpadSándor, Emanuel Bay, Benno Moiseiwitschy Artur Rubinstein, piano. EMI Referentes.CHS 7 64929 2. MONO ADD. 74-S6".Grabación: Londres. 1934/1937, 1951 (Beethoven,Sonara Kreuner).y techas de grabación, entre 1985 y 1992.NATHALIE STUTZMANN. Fauré: Mélodies.Catherine Collard, piano. RCA61439. DDD. 64'16". Grabación: 1992.Productor: Heinz Wildhagen. Ingeniero:Stefan Mikorey.PERGOLESI: Stabat Mater. Salve Regina.Nal halle Stutzmann, contralto; ElízabethNorberg-Schulz, soprano. The HannoverBand. Director Roy Goodman. Grabación;1992. Productor: Martin Compton. Ingeniero:Mike Hatch.A la chita callando, Hendricks seva haciendo con un lote de grabacionesfrancamente excesivopara sus posibilidades como cantante. Esteque ahora se presenta con el discutible títulode La voz del cielo es como un resumen devanos ante nórmente editados, eligiéndosede ellos lo popularmente más atractivo. Al122 SCHERZO

D¡SCOSlado de la reincidente Ave Moho de Schubert,se colocar otras páginas religiosas (unavoz celestial ha de cantar obviamente temasasi) de Fauré (Píe Jesu), Mozart o Ravel. seguidasluego por un batiburrillo de 'leder,métodies, spintuals para ponerse punto finalcon la encantadora comedia musical deLoewe My fair Lady, que resulta el mejorlogro de la intérprete. El resto queda agradable(Kadésh de Ravel), anecdótico (DieFore/fe de Schubert). aséptico (Ex incamatusest mozartiano). correcto (los Sprmuols) ocumplido (Ano de Villa-Lobos), en una selecciónde páginas con tirón de ventas.La contralto francesa Nathalie Stutzmanndeslumhró a rafe de su interpretación deAmaági con Mmkowski. ratificando luego suexcelente disposición haendeliana con unprecioso recital para RCA. La cantante pulsaademás con desigual fortuna el mundo delLied y de la Mélodie. Después del acercamientodiscográfico a Ravel y Debussy,Stutzmann se aproxima ahora a Ravel y laslimitaciones apreciadas allí se hacen denuevo evidentes acá La voz es hermosísima.plena y cálida, auténtica incluso, pero la intérpreteparece ausente (rígida, desafectadaincluso) del mundo melódico de Fauré. Lalínea vocal está desarrollada bien, la dicciónes directa, pero el autor da más juego sobretodo si se eligen canciones tan manoseadascomo Apréí un ríve o Soir, junto a dos ciclostan genuinos como Poeme d'un ¡our o lascinco melodías Venecionos.Por el contrario, en el disco dedicadopor partida doble a Pergolesi, la contraltoparisina se toma la revancha, no obstante sehaga notar también algo de distanciamientoexpresivo impuesto ahora por las sutilísimas,límpidas y atentas, pero frías lecturas de Goodman,que a veces obtiene una tenue sonoridadde su orquesta original. La voz de lacontralto se ofrece en todo su esplendortímbrico (graves intensos, auténticos) en elSo/ve Regina, aunque es preferible en conjuntosu lectura de la página más conocida, elStabat (Water. El color sombrío, jugoso deStutzmann fusiona perfectamente con elagudo instrumento sDprantl de Norberg-Schulz (que recuerda algo a Hendricks), unacombinación tftnbrica no siempre lograda enanteriores versiones de esta bellísima obra.Goodman da un toque algo lánguido a lapartitura, pero el resultado es tan seriocomo conmovedor.F.F.LUCIANO PAVAROTTI. Obras de Bonondni,Pergolesi, Scarlatti. Bellini, Verdi.Respigtii, Tosti, Rossini, Pucclni y Giordano.SRO 846-1. ADD. 7O'I4". Grabación;(en vivo) Nueva York. 28-X-I973. ProductorEd Rosen.La carrera de Luciano Pavarotties larga y una parte muy importantede la misma la ha realizadoen el mundo operístico amencano. con unaescala de valores algo diferente del públicoeuropeo. De su presentación en NuevaYork se han celebrado los veinticinco anos, yaparte la celebración en el Metropolitan seRichter y el testamento de SchubertRecientemente nos referíamosen estas mismas páginas,con ocasión del disco schubertianode Barenboim (Erato), a la versiónque de la última Sonora realizaba SwatoslavRichter. Nada más grato que informarahora de su aparición, con sonidoaceptable (aunque en una acústica untanto resonante), en compacto, acompañadade la Sonara D.958. La de Richter esuna versión única, de una magia expnssivaincreíble, de una serenidad y una humanidadextraordinarias, que enganchan inmediatajnervteal oyente. El primer tiempo dela Sonora D. 960, llevada a un tempo lentísimo,con unos matices de escalofrío, prolongandointencionadamente los calderonessobre los silencios, es toda una expenenciay una lección a la vez. Rtchter nosexpone de forma impresionante, con esaespecie de irresistible capacidad de persuasión,este testamento schubertiano. Otrotanto se puede decir del segundo tiempo,cuyo final hace contener la respiración.Pero al mismo tiempo el ucraniano escapaz de damos un Scherzo admirable, ligero,muy vivo, con vuelo, y un Finóle tanapasionado como exquisitamente cantado.Sólo Pires, con su igualmente soberbia visiónde esta Sonata, parece poder ofrecer-como ya demostró el pasado año en elFestival Mozart- algo parecido. La SonataD.958 obtiene una traducción igualmentesobresaliente, ya perceptible desde el Allegroinicial. En suma, aunque lejos de los nivelesde grabación que podemos hoy disfrutar,este disco contiene dos versionesinolvidables que hacen más que justicia a lamúsica de piano de SchubertEl disco dedicado a las Sonoros n\ 3. 4y 27 de Beethoven es asimismo extraordinario.Los presupuestos son muy parecidosa los de sus grabaciones para Praga-LeChant du Monde que fueron comentadosrecientemente por el firmante. Se reprtenlas Sonólos n°s. 3 y 27 en traducciones tanelectrizantes como las repasadasentonces.sólo que ahora con la incorporación deuna imponente lectura de la n° 4 (arrolladorpnmer tiempo). La cosa está cruda,porque el disco de Praga suena peor perotiene una Hommerklavier simplemente monumental.Otro gallo canta en el disco dedicadoa los dos conciertos pianísticos delsordo de Bonn, pnmorosamente interpretadospero con mediocre sonido (inclusopara el año 56. todo un indicio de la primitivatecnología entonces utilizada en la órbitadel telón). Llama la atención que eltempo de su versión del n° 3 es muchomás standard que el muy lento de susaproximaciones poste ñores (Sanderiing,DG y Muti. EMI). A pesar del sonido,ambas lecturas son extraordinarias, vitalesy enérgicas.En este año del centenario de Chaikovsluhemos podido disfrutar de la notablegrabación integral de Postnikova (comentadarecientemente por E.P.A.). Paraquienes aquélla resulte un recorrido excesivo,la selección de Richter difícilmente podríaser más adecuada Richter nos ofreceaquí toda su delicadeza expresiva (maravillosala selección de Los estaciones) y hastasu gracia en los Valses. En fin. impresionanteasimismo el disco de Rachmaninov, un verdaderotorrente de energía (escúchense losPreludios Op. 23. n° 2 ó 5; jes posible sacarmás y me|or sonido del instrumento?), dearticulación asombrosa (Op. 23, n° 7), dematiz espeluznante (Op 23. n° 8).En resumen discos absolutamente recomendables.Ya sabemos que estamos encnsis. Si tiene que elegir, Schubert por encimade todo,R-0.fi.SVIATOSLAV RICHTER INTERPRETA.Beethoven: Conciertos para piano y orqueston° I en do mayor Op 15 y n" 3 endo menor Op. 37. Orquesta Filarmónicadel Estado de Brno. Director BretislavBakala. PRAGA PR 254024. ADD. 70'52".Grabación: I8-XII-I9S6 (en vivo). Sonólospara piano n" 3 en do mayor, Op. 2, n" 3, n°4 en mi bemol mayor Op. 7 y n" 21 en mimenor Op 90. ÓLYMPIA OCD 336.ADD. 66'23". Grabación: Viena. IV/I97S.(n°s. 3 Y 4). Salzburgo. IX/I97I (n° 27).Chaikovski: Nocturno Op. 10, n' I. Vals-Scherzo Op 7 Humoresque Op. 10. n° 2.CopnCüoso Op. 19, n° 5. Canción inste, Op.40, n" 2. Vals Op. 40, n" 8. Romanaos Op. 5y Op. 51. n° 5. Un poco á Chopin. Op. 72,n° 15. L'espiégfe Op. 72, n° 12. Reverte dusoir, Op. 19, n° I. Menuetto-Scherzoso Op.5l,n°3.Valsdesalón,Op.5t.n° I. MeditaciónOp. 72. n° 5. Los estaciones. Op 3? bis(n°s. I, 5. 6 y II). OLYMPIA OCD 334.DDD. 79'58". Grabación: Munich.IV/1983. RACHMANINOV:oux Op. 33 (n°s 5. 6, 9) y Op. 39 (h"s 1-7).Preludios Op. 23 (n\ 1,2.4.5,7 y 8). PreludiosOp 32 (nS I. 2. ó, 7, 9, 10. 12).OLYMPIA OCD 337. DDD/ADD.74'30'\ Grabación: Munich, IV/1983, Sahburgo,IX/I97I. SCHUBERT: Sonólos porapiano en do menor. D 958. y en si bemolmayor D 960. OLYMPIA OCD 335.ADD. 7878". Grabación; Munich, 1973,(D. 958). Satzburgo. 1972. (D. 960).SCHERZO 123

DISCOSrecuerdan sus pasos por el nuevo continente.Este es el caso de este recital, cinco añosdespués de su primera actuación, dondesurgen las características del cantante antesde su evolución vocal, artística y práctica: lavoz mantiene la frescura y belleza, el fraseoes cálido, al que une su innata musicalidad.Desde el canto contenido de la Gnseído deBononcmi. la versatilidad que le da a lascinco hermosas canciones de Bellini. o la vitalidadde su Tosti las interpretaciones dePavarotti convencen a la vez por su sencillezexpositiva. La ópera está representada por laTrawiaia, en la que incluye la brillante cabatetla,e i Lombótdi, con un canto de gran brillantezy líneaEn las propinas además de laefijsividad de Lo danza y Joma a Súmenlo.Surge el cantante de ópera con una desenfadadaLa danna é mobile, un expresivo Ch'ellami creda y una pasión contenida en Fedoro.A. VíMSTISUW ROSTROPOVICH. Violonchelo.Conciertos para violonchelo de Vivaldi.Tartini y C.P.E. Bach. Orquesta deCámara de Saint Paul. Director: HughWolff. TELDEC 9031-7731 1-2. DDD.S3'39". Grabación; Minnesota, 1992. Productor:Martin Fouqué. Ingeniero: EberhardSengpiel.¡Qué disco tan apropiado pararegalar a ese joven amigo, oamiga que desea empezar a escucharmúsica clásica! Obras de Vivaldi. Tartiniy Cari Philipp E Bach, todas rezumandoesa «erótica melancolía del barroco» que.dicen, tanto subyuga a los adolescentes.Además, está Rostropovich en su magistrallínea habitual. Más la orquesta de Cámarade Saint Paul comandada por HughWofff, quien ha recogido el testigo de PinchasZukerman -excelente el Allegro assaidel Concierto del hijo de Bach-. El sonido, espectacular.Sin embargo, ¿por qué hacer el caldogordo a la casa discográfica cuando ofrece aeste precio unos exiguos cincuenta y tresminutos de música? Haríamos mejor en regalarlas Aventuras de Anhur Cordón Pym consu horror tan alegado del cálido sonido deun violonchelo, pero seguro que nuestrojoven amigo, O amiga, aprenderá mucho mássobre la naturaleza humana. Nosotros noshabremos ahorrado un dinero y quedaremosigual de tuen o me|or.Edición La ScalaA veces parece que la historiade la ópera se basa en unoscuantos nombres que se repitenen sus salidas al mercado; por ello esde agradecer la edición de colecciones queabarcan un amplio marco de la creaciónoperística, y en este campo es pioneraEMI. que ya sacó un magnífico The Recordo[ Smging, y ahora nos deleita con dos álbumesdedicados a los artistas que han intervenidoen las temporadas de la Scala; setrata de una selección hecha con una graninteligencia, en la que posiblemente se encuentrena faltar algunos nombres, pero laspropuestas son totalmente representativas;esta selección comprende I 19 fragmentos,de los cuales 111 son diferentes, interpretadospor 105 artistas distintos. Esta variedadnos permite oír obras hoy olvidadascomo I Media de Leoncavallo, ísabeou deMascagni, Cermonia y La figlia de Jorio deFranchetti y Siberia de Giordano, entreotros. También permite además de oír alos cantantes rnás habituales como Camso,Schipa. Gigli, Pertile, Supervía o Chaliapine,a otros como Lázaro, muy a menudo fuerade los circuitos internacionales, Fleta oViñas, entre los españoles, o a intérpretesque. como este último, contribuyeron a ladifusión de Wagner en Italia como GiuseppeBorgatti o Edoardo Ferran-Fontana.Para mencionar a algunos, a título de ejemplo,destacaremos: la refinada Graziella Pareto,el fuego de Elvira de Hidalgo, el equilibriode Toti dal Monte o la sutilidad deMargherita Carasio entre las ligeras; la genialRosma Storchio, el impacto de MafaldaFavero, la delicadeza de Licia Albanese,entre las líricas; la fuerza de la palabra deGemma Bellincioni, la personalidad deEmma Carelli, el sentimiento de Gilda dallaftzza, la expresión de Rosetta Pampanmi ola suavidad de Claudia Muzio. entre las másspinto o las grandes dramáticas que marcaronuna época, desgraciadamente desaparecida,como Gina Cigna. Mana Canigha,Giannina Arangi-Lombandi. la poco conocidaGiusepppna Cobelli, la intensidad dePoli-Randaccio o el sentido musical deEster Mazzoleni. Las mezzosopranos estánrepresentadas por la personalidad deMinghini-Cattaneo y la seguridad de EbeStignani.En la cuerda de tenores, siempre prefendadel público, hay grandes estilistas: Anselmi.Bonci. Borgioli o Femando de Lucia,el sentimiento de Francesco Marconi, lafuerza de Bernardo De Muro y AntonioPaoli, el fugaz Giuseppe Lugo, el estilo deZenatello, y los otellos casi oficiales Tamagnoy Merii. Los barítonos están representados,entre otros, por el fraseador Straccian,el impresionante Ruffo, el canto señorial deDe Luca y la potencia de Galeffi, con la eleganciade Battistini. la fiereza de Amato, laclase de Eugenio Giraldoni. la fuerza de lapalabra de Giuseppe Kaschmann y entreios más modernos Bechi y Gobbi. teniendoun carácter testimonial la presencia de VíctorMaurel, creador de los últimos personajesvendíanos, mientras que entre los bajosharemos especial mención del vibrante registrograve de Gaudio Mansueto, la rotundidadde Pasero, el impacto de De Angelis,el fraseo dejoumet o la elegancia de Pinza,Se intercalan algunos fragmentos corales uonquestales, dirigidos por los titulares delteatro, entre los que merece especial menciónel preludio del último acto de La vovioto,dirigida por Arturo Toscanini. verdaderalección de estilo verdiano,Atbert VilardellEDICIÓN LA SCALA.Vol. I. I87B-I9I4. 74 12". 73'5I" y78'29'.Vol. 2. 1915-19-46. 73'19". 7537" y75 1 56 1 \6 CD EMI 0777 7 64860 2 y 7684642. ADD.VARIOSR.Y.P.CAROLS Y MOTETES MEDIEVALES.Anonymous 4. HARMONÍA MUNDIHAMU 907099. DDD. 68'03". Grabación:XI/1992. Productora: Robina G. Young. Ingeniero:Brad Mrchel.El presente disco abarca un mileniode música: desde el himnodel siglo V A soJis ortus cardirte(corte n° 20) hasta los carols polifónicos delsiglo XV. en las postrimerías de la EdadMedia.Y está interpretado por un conjunto demujeres, Anonymous 4. una muestra de lasfemeninas agrupaciones que están proliferandocomo setas en el panorama actual dela música antigua. Vaya por delante nuestravoluntad y propósito, totalmente aleado dela misoginia. Pero hemos de recordar laprohibición canónica que pesaba sobre las«hijas de María» en el canto gregonano ycomún, durante toda esta época que se ejecutaacá. La iglesia sólo admitía niños enciertas piezas del canto gregonano (los famosos«responsoria cum mfantibus»), fuerade la ejecución viril.Por lo demás, la interpretación puederesultarle refrescante al oyente, sobre todoen algunos corofs o duplus con abundantesintervalos de 5*, por el colorido de la vozfemenina. Pera, en general, la ejecución delcanto común es plana, de tegato corto ypoco templado, estando la rítmica -en ocasiones-poco respetuosa con el silabismotextual.Una ejecución, en fin, híbrida entre elestilo monástico y el moderno, que suponemosno convencerá ni a los partidarios del124 SCHERZO

DISCOSprimero ni a los del segundo. Nada que objetaral colorido de las voces ni su afinación.F.B.C.LOS TRIUNFOS DE MAXIMILIANO I.Early Music Consort de Londres. Director:David Munrow. DÉCCA 436 998-2.ADD. 53'2Q". Grabación: 1972.Discreta grabación analógica,reimpresa ahora en formato digital.No entendemos cómoesta vetusta cinta puede ser transportada alpequeño disco digital, habida cuenta que sucalidad interpretativa es discutible. La verdades que no nos parece suficiente justificaciónel hecho de que la temática abordada enesta grabación sea hasta cierto punto interesante:compositores bajo el poder de MaximilianoI. especialmente Ludwig Senfl. El fomentov la protección de la música llevadosa cabo por este monarca, incuestionable, antepasadode nuestro Carlos I, y la calidad delos compositores, digna, debiera haber estadoacompañada por un mejor elenco canoro.Si exceptuamos al contratenor JamesBowman. que brilla con su argentino timbresobre los demás, (pese a no encontrarseaquí en su repertono más habitual), el restocasi podria permanecer sumido en el anonimato:los tenores, quizás demasiado blandosy una pizca declamatorios. El barítono. Geoffre/Shaw. no supera el calificativo de mediocre,en muchos casos. La excesiva aperturasonora de su voz. su pérdida de aire y suflato, ya leñoso, nos hacen pensar en un instrumentotal vez excesivamente castigadoen aquel momento, hic et nunc.En el otro lado de la balanza, los instrumentistas,Tanto Hogwood, -con sus órganos,arpas y percusiones-, como Rooley.-con su laúd-, y los restantes (incluyendo aldirector. David Munrow, de extraordinariaversatilidad instrumental), desempeñan suscometidos con entera libertad, no sujetos ala métrica pautada, dando un cierto fondoescénico al elemento canoro.El saldo definitivo es el calificativo dediscreto, como hemos defendido en la cabecerade este breve análisis crítico. El lectortiene ahora la palabra.EB.C.THREÉ PARTS UPON A GROUND.Obras de Purcell. Buonamente, G. Gabrieli,Marini, Uccellini, Fontana, Constantin, Schmelzer,Hacquarc, Rosier, Pachelbel. JohnHoHoway, Stanley Ritchie y Andrew Mame,violines: John Toll. clave y órgano; NtgelNorth. tiorba; Mary Springfels. viola dagamba. HARMONÍA MUNDI HMU 907091.DDD. 65'i6". Grabación: 11/1993. ProductorPaul F. Win. Ingeniero: Brad Michel.A tenor de la ingente producciónde la sucursal norteamericanade Harmonía Mundi. losintérpretes anglosajones invaden nuestromercado, ya con compositores británicos yadivulgándose ellos mismos en el mercadoeuropeo. He aquí un botón de muestra.La temática de este disco gira alrededorde las obras para 3 violines con o sin bajocontinuo, las cuales no deben confundirsecon la sonata en trío o la sonata a ire italiana(dos violines más el bajo continuo. 3voces o partes en total). Aunque no esmenos cierto que gran parte de los autoresson transalpinos, siendo los pertenecientesa temtonos extra-itálicos autores que construyensus diseños ba¡o una lingüistica influidapor la italiana, en gran medida, en muchosde estos compositores.Con un sólido bajo continuo, vigoroso,sugerente, de ennquecedor fraseo (felicitemosespecialmente las intervenciones deNigel North con su tiorba), los 3 violmeshilan un discurso ligero y fino, empleando iosreguladores con mucha discreción. Los tiempos,ligentos: como puede comprobarse escuchandoel inmortal Canon y giga de Pachelbelcon el que concluye esta grabación,en donde este grupo de músicos acentúanlas respuestas de los tuttt al gusto rtaliano.F.B.C.WANDERERS VOICES. Cantigas medievalesy Minnesang. The Newberry Consort.Directora: Mary Springfels. HARMO-NÍA MUNDI HMU 907082. DDD. éfW.Grabación: XI/I99I. Productor: Steve Barnett.Ingeniero: Brad Michel.Buen disco, albergando la poesácortesana medieval germánica.Minnesang, la cual presenta equivalenciascon nuestra poesía trovadoresca. Enellas, el amor cortés como temática fundamental.La grabación incluye también las Cantigasde amigo de Martín Codax. populanzadas enbuena medida debido a las ondas radiofónicas.El contratenor Drew Minter, con su timbreacontraltado (posee ese poso tímbncoque recuerda a los antiguos castrafj contraltos),es la auténtica estrella de esta impresiónsonora. Mucho mejor acá que en otrosquehaceres de épocas y estilos más recientes,pertenecientes a centurias postenores,borda su interpretación con ese estilo sooveed amoroso, huyendo del vtbrato. procurandosiempre la naturalidad y la flexibilidad; aunque-a veces- sus tablas proscénicas le traicionen,cayendo en un cierto tono declamatono,perdonable a todas luces por su ementainterpretación general. La pronunciaciónde la lengua de Rosalía de Castro, siguiendola fonética lusa, es correcta; aunque tal fonéticasea discutida en la actualidad en el territorioautónomo de la vieja «Gallaeoa» delinflacionario Bajo Imperio romano.A su altura están los restantes músicosdel Newberry Consort con sus instrumentosde época. Glosas sencillas acompañan siempreal músico, con simplicidad propia detrovadores (el término «simplicidad» debeentenderse en su acepción más honrosa).EB.C.LA FLOR DE TODA VIRGINIDAD.Música del Eton Choirbook. Volumen IV.The Sixteen. Director: Harry Christopher*.COLLINS 13952. DDD. 62 1 52". Gra-bación: V/1993. Prodoctor Mark Brown.Ingeniero: Antón/ Howell.Cuarto capítulo de esta especiede códice de la música inglesa,en las postrimerías de la EdadMedia y comienzos del Renacimiento. Autoresde segunda fila, como John Nesbett oHugh Kellyk. figuran en esta ocasión junto aotros anónimos o primeros espadas delnuevo estilo, como John Browne.Con destacada participación de los bajosen las secciones o piezas para gran com (geniallas intervenciones de Simón Birchall.Roger Cleverdon. Robert Evans o FrancisSteele), de poderosa redondez, Christophersmaneja a sus muchachos con mendiana claridadpolifónica, tanto en el pequeño coritocomo con la gran agrupación. Destacables, lamovilidad de las largas notas tenidas, huyendode los registros organísticos.Los discretos cantos llanos, algo blandos,son la única y leve nota discordante a estaexcelente interpretación.F.B.C.MÚSICA DE LA CORTE DE FEDERICOEL GRANDE. Obras de C.P.E. Bach, Benda,Federico «El Grande», Graun y Quantz. CollegiumMusicum 90. Director: Simón Standage.CHANDOS CHAN 0541. DDD.79'IO". Grabación: 11/1993. Productor NicholasAnderson. Ingeniero: Richard Lee.Didáctico disco, por cuantoagrupa a un conjunto de compositoresque lo fueron de la cortede Federico «El Grande». Éste, además delhecho de contener una de las 121 sonatasdel prusiano monarca para flauta y clave, esel mayor interés que posee. Naturalmente laexcelente interpretación arropa el inicialatractivo del binomio ya citado. Por lodemás, los Trío-Sonatos de C.P.E. Bach, JohannGottlieb Graun o el Concierto pora /¡autoen la mayor de Johann Joachim Quantzson ya relativamente conocidos por nuestrosdoctos lectores. En cambio, la Sonólo paranoiín y b.c. en la menor de Franz Benda quizástenga un mayor atractivo, como sin duda loposee la Sonata para clave en la mayor HI86de CP.E. Bach. por su audaz lenguaje armónico.De la Soneto en do mayor para ¡¡aula ybe. de Federico «El Grande», en estilo italiano,con un Grave plagado de trinos y apoyaturas,una línea de bajo muy simple (las típicascorcheas repetidas, regulares), la aportaciónde mayor valía estriba en la virtuosalínea de la flauta solista, asi' como un acordede séptima menor en el último tiempo:hecho que habla de las buenas cualidades de!monarca como flautista, y las más discretaspero manteniendo la dignidad como músico.La interpretación posee auténtica garra,descollando el virtuosismo de la violinista yviolista Micaela Comberti, así como el fraseopulido de Rachel Brown con su flauta. Másdiscretrto en esta ocasión el clavecinista LarsUlrik Mortensen, a quien no le habría venidomal el empleo de las distintas registraciones,con el fin de acentuar el discurso del estiloempfindsamer, propio de C.P.E. Bach. defuertes emociones.F.B.C.SCHERZO 125

LIBROSTHEO HIRSBRUNNER: Mauúce Ravel.Vida y obra. Traducción: Belén Bas Arvarez.Alianza, Madrid, 1993, 304 páginas.La bibliografía sobre Ravel ha crecidocuriosamente en estos últimos quinceaños, tanto en el ámbito alemán (ArbieOrenstein, Hans Stuckenschmidt) comoen el francés (José David, Marcel Marnat).Hirsbrunner viene a cuento de estefenómeno de relectura y. si bien no pretendesorprender con tesis llamativas niexhumar documentos inédrtos (tampocohusmear en la intimidad del músico).relee con atención y agudeza el estadode la cuestión.Ravel encabeza, junto con otrosnombres ilustres, un movimiento de renacionalizaciónde la música francesapero no, según parece, para defendersede la hegemonía wagneriana, sino delmagisterio de César Franck. de un germanismopasado por la Scholo Cantorum.Debussy. el hermano mayor, era unatentísimo lector de Wagner y su reformaarmónica, inspirada por Fauré, vienede un acólito del wagnerismo, FranzLiszt.Lo francés de la tendencia, más bien,es una cuestión de humor, forma e inmanenciamusical. Se trata de citar y de ironizarlas formas clásicas, quitar trascendentalismoal sonido y de encantarse conel arte, actitud que también proviene delromanticismo alemán. Tras el intento deracionalizar y secularizar el mundo, propiode la Ilustración, se trata de volverloa hechizar y reencantarlo, De ahí el recursoal elegante exotismo modernista, ala leyenda de corte clásico y, sobre todo,en el caso de Ravel, a los fetiches hipnóticosde la infancia.Frente a la actitud extrema y radicalde la Escuela de Viena, el modernismomusical francés intenta una conciliaciónque salve la herencia de los siglos anterioresy no declare inepta la música delpasado, de modo que el presente actúacomo una síntesis y una crítica del preténto,que asuma su naturaleza histórica.En Ravel. por ejemplo, hallamos tantorasgos impresionistas como pintoresquismoexótico, incursiones en las formas delrococó (Le tombeau de Coupenn) comoapelaciones al romanticismo gótico (Gospardde lo ouit), obediencia a la reflexiónsimbolista sobre los enigmas musicalesdel lenguaje y divertimentos a la manerade Chabrier y Satie, en los cuales se rindenhomenajes a los tópicos más queridos,en clave de parodia culterana,Ravel encama, en otro sentido, másque la cultura francesa (dispersa en regionalismos)la cultura del París cosmopolita,cunoso y eclectizante. sin perderla personalidad del estilo. Ravel no es unrevolucionario como Stravinski o Schónberg,ni un fundador como Fauré, ni ungenio como Debussy, ni un pionerocomo Manuel de Falla o Charles Ivés(todos ellos, ejemplos coetáneos). Por ellado de la destreza, hereda la habilidadde los maestros decimonónicos, conSaint-Saéns a la cabeza. Por la deformaciónconservadora de las formas clásicas(concierto, sonata, cuarteto, etc) se tratade un gran modemizador que empiezapor molestar a sus profesores y acabafascinando al gran público, que silba en laducha las insistencias del Bolero.La moraleja de Ravel es la excelencia.la maestría. No importa lo que se va ahacer sino lo que se está haciendo. Porello, nos ha dejado gran parte de la músicamejor escrita de nuestro siglo, sin preocuparsepor elaborar doctrinas que pretendíandefinir al siglo y enseñarle a portarsebien.Este recorrido está claramente razonadoy expuesto por Hirsbrunner, quiennos ofrece, además, un minucioso análisismusicológico de cada partitura ravelíana,bibliografía e iconografía igualmente competentes.B.M.LESUE ORREY: La Opera. ColecciónEl Mundo del Arte, n° 21. Revisión y actualizaciónde Rodney Milnes. Traducción:Javier Alfaya y Pairick Alfaya McShane.Ediciones Destino. Barcelona,1993. 2S2 páginas.Por un precio no superior a las 2.000pesetas puede usted, caro lector, adquirireste pequeño tratado de la Historiade la Opera, el cual está inserto enuna colección destinada a licenciados enHistona del Arte y amantes del arte engeneral: pues -como el título de la colecciónindica- contempla las diversas plásticasartísticas de manera globalizadora,con especial incidencia en la escultura yla pintura, al tiempo que son atendidascon preferencia las corrientes artísticascontemporáneas.Las breves dimensiones de este trabajono le impiden conseguir una visióncompleta de la ópera, desde los comienzosen la Italia del siglo XVII (el autorconcede especial importancia a la figurade Monteverdi. por lo que a la gestacióndel género respecta) hasta la actualidad(en este último apartado conviene destacarla aportación del director de la revistabritánica Opera, Rodney Milnes, actualizandolos contenidos, debido al fallecimientode Leslie Orrey, en 1981). No seolvida el autor de otros géneros poraoperísticos,como nuestra zarzuela, que -dentrode la concisión general- distingueentre la Zarzuela grande y el género chico;la opereta, la comedia musical y el musicalnorteamericano, tipo Broadway. Tampocoqueda en el olvido la ópera de recientecuño en los países de cultura iberoamericana,desde Brasil o Argentinahasta Méjico.Dentro del tratamiento historicista ydiacrónico del género operístico, -analizadosiempre desde el punto de vista delas aportaciones lingüísticas que procuranlos distintos compositores así como lossubtipos operísticos resultantes-, el Sr.Orrey tiene presente también ei marcoarquitectónico en donde se desenvuelven(los teatros), así como los agentesactivos mediante los cuales la fenomenologíaoperística encuentra su desarrollo(los cantantes); aunque es verdad queambos elementos tienen un carácter secundario,constituyen tan sólo un merobosquejo o brochazo, con carácter complementario.En rigor, no se trata este estudioni de un tratado sobre arquitecturaescénica ni tampoco de una historia delorbe canoro. Es. sencillamente (entendidoeste adverbio en su acepción másdigna), una panorámica sobre la ópera.Ahora bien, existen pequeñas lagunas ensu tratamiento. El importante papel decompositores como Paisiello o Cimarosaes despachado con excesiva brevedad.Dos líneas dedica el Sr. Orrey a DomenicoCimarosa, mientras que al compositorde La Nina o La Motinara, -que tantatrascendencia tuvo en las postrimeríasdel siglo XVIIII- se le dedican tres líneas,citando tan sólo su Barbiere di Sivigha. Elcorpus operístico de autores como Flotow.Ponchielli o Pacini permanecen enla penumbra o el olvido, confiriendomayor importancia en ocasiones a compositoresde tercera fila. A Mercadante,destacado compositor de transición alRomanticismo, ni se le menciona. Encambio, Gluck, Mozart y Wagner sonatendidos con profusión y justicia, dedicándolesa estos dos últimos sendos capítuloscentrales,Por otro lado, la crisis de la óperacomo manifestación artística, habida lugardurante el período que media entre lasdos guerras mundiales de nuestra centuna.período que Rene Leibowitz definecomo el «eclipse de la ópera», y entrecuyas concausas inciden factores socioeconómicosasí como la competencia delincipiente séptimo arte, es soslayada porel autor.Escrito en un lenguaje fluido y rigurosoal tiempo, orientado sobre todo allector medio, al estudiante o al profesional,el historiador del arte general quecon frecuencia evidencia lagunas en estamanifestación artística; el libro -a pesarde las carencias expuestas antenormente-merece nuestra recomendación sinpaliativos, si se pretende con él un acercamientoa vista de pájaro al hecho operístico.Y éste es el objetivo de este libro,objetivo que cumple satisfactoriamente.F.B.C.126 SCHERZO

• •••Grandes Conciertos de PalacioLa Coruña • 1993-1994Bayerische Rundfunk(Orquesta de la Radiodifusión de Baviera)Lorin Maazel(Director)Anatol Ugorsky(Piano)WagnerSchubertMahlerBeethovenMessianSchubertLos Maestros Cantores (Obertura)Sinfonía N°8, "Incompleta"Sinfonía N°1, en Re mayor, Titán"Variaciones sobre un vals de DiabelliPájarosFantasía WandererNoviembre 1993Miércoles 24Diciembre 1993Sábado 18Orquesta Filarmónica ChecaGerd Albrecht(Director)SchubertBrucknerSinfonía N°5, D. 485Sinfonía N°9, en Re menorEnero 1994Domingo 23Orquesta de CadaquésNeville Marriner (Director)Jaime Martín (Flauta)Orquesta Sinfónica de TenerifeVíctor Pablo (Director)Kathryn Stott (Piano)KodalyIbertRavelBizetBeethovenBrucknerDanzas de GalanteConcierto para flauta y orquestaPavana para una infanta difuntaSinfonía N°1 en Do mayorConcierto p/ piano N°5, "Emperador"Sinfonía N°1, en Do menorEnero 1994Lunes 24Febrero 1994Viernes 18Orquesta Sinfónica de GaliciaVíctor Pablo (Director)Grigorij Sokolov (Piano)BrahmsDvorakConcierto para piano N°1Sinfonía N°9, "Del Nuevo Mundo"Febrero 1994Jueves 24Orpheus Chamber Orchestra(Orquesta de Cámara Orpheus}Mozarteum Orchester Salzburg(Orquesta del Mozarteum de Salzburgo)Jorge Uliarte (Director)Paul Badura-Skoda (Piano)Orquesta de la Radio de FrankfurtEliahu Inbal(Director)HaydnHonnegerDvorakMozartMozartMozartMozartBrucknerBrucknerSinfonía^, "El Filósofo"Conc. para flauta y corno inglésValsesSinfonía N°25, en Sol menorLas Bodas de Fígaro (Obertura)Concierto para piano N°22, KV 482Sinfonía N° 36, en Do mayor, KV 425Obertura en Sol menorSinfonía N° 5, en Si bemol mayorMarzo 1994Sábado 19Abril 1994Sábado 23Mayo 1994Sábado 14Orchestra of the Age of Enlightenment(Orquesta del Siglo de las Luces)FranzBrüggen(Director)HaydnMozartMozartSinfonía N°35Sinfonía Concertante p/ vientosPosthorn Serenade, en Re mayorMayo 1994Domingo 22t>gtM*PtfnxinctITPCatatanCONSORCK) KM LA PMHOCKW DE U WSKAGoneta Oa Amanea, vn • 15004 La CautaT«4(Hf)2S 20 21 «Fax (981)22 7499|1Ayuntamiento de U ConstaALSlUflADk.Ylfff&

LA GUIAALCOYAmigo* de b música23-11: UR Angeles Hulee Sirgos Albert Mc-Neil EspimuaJes nSondad de i25-1: Raíari Orozco, piano Programa sm deter-B-H: Dmrtn Bashlurov. piano Programa sm determinar24: Jonge Federico Osorio, piano. Prog-ama smdeterminar3-111: Radu AJdulesai, violonchelo; Joaquín Palomares, violíi: Antom Seises, piano Propama5m detenninarBARCELONAIbercamera9-lfc Naum Gnjbert paño Programa sn delerrnrar.13: Nueva Orquesta de Cámara de BerlínUuB Qaiet cheto Bocchennt. Bartók, Montsalvatge.4-H: Artred BrcndeL piano, ^oyama sr delermnarPilau 10025-1: Terea Ber^nza, mezzosoprano; Joan AntonioAtareí Panefo. pumo Programa an determinar.31: Conceno 9|, Coro de Cámara del Palaude la Música Catalana. Jorrit Casas ChilcotLWesseL Robson, Fresan. Vivaldi. Bach.10-N: Filarmónica de Israel Zubin Mehta.Brarims.21: Concentus musjcus Wien Nifcolaus HarnoncourtSuan Naruckí. soprano Haydn.Orqu«ta Ciudad de Barcelona21.22.23-1: Franz-Paul Decker Diía Ertghsn,ctoe S4via ConceUi, fagot, Larrp Paasin, clannete:David Tho'npíon. trompa. Schoenberg,MojarE, Strñjss.2B,Í9.)O: Edmon Colomerr Cecile Ousset,paño Pelegrí, Ravel. Dvorak.43.6-11: Strge Bautío Antonio Mer«s«, chelo.Messiaenr DutHleun. Schumann.IIJ2, T3: Serge Baudo. Schubert, Balada.BrahmsIfc 19,20; rVanz-Paul Decker Bruckner. Oama2Í27; Sinlcruca de la fiacfio de Praga. VladimirVaíek. Sfbelius Snnelana MartinuTaairadvl Uceu2ft-h KatNeeri Kuhtmann. mezzosoprano: johnFistw. piano. Mozart, Síhubert Branms, ftáveL3-11: Olga BovTKlina mezjosoprano; LanssaGergieva, panor Rjmski-Korsakov, Borodin, Ba-ÍJ& Orquesta del Gran Teatro del LiceoFnednch Haider. Tornowa-Spntow, Schrcaut.mbergh Stfauss. L-eder ton orquesto.Centro cultural Li Catea27-1: London Baroquc Charles Medlam.Emmi Kirfcbf, soprano. Pumeli. Coupenn,Puval, Haendei LockeBILBAOSociedad Barmóoka25-1: Zollan KDCSIS. piano Det-jsiy, BartókSchuben28; OquesU de Cadaqués. Neville Mamner[ame Martín, ftairta KocÜly. Ibert Ravd. &»t4^h U Petite Banoe. Stgswald Kufken. hlaydnfió* Kr>ítian Zimenran, paro Programa sindeterminar.15: Orquesta Inglesa de Cámara. AndrasSchiffr piano y drecetón &ach. Haydn. MoiartÍ7: Barbara Bonne^, soprano. Warren [ones.paño Gneg, Schubert Zemlmsky, Stenhammar,Sarber.19: Nikdai Demidenko. piano. Propama smdeterminar.CANARIASX FeKJval de rnij$icalfJ0.2l.22-l: S.nibnietta de Chtaga Coro defa Universidad de Morgan. Paul FreemanGetshwin. / Bem^tein. [Todos los conclertmen Las Palmas y Santa Cruz).14252127: Sinfónica de Viena. Erna Kovatik.lín Dvorak, Komgold, Ravel /g B2729: María Oran, soprano; Miguel Zanetti,panrj- FaJla, Granado^ Gundi. TumiÍfl.2?: Sinfónica de Tenenfe Víctor PabloPérez Jutan RacMa vidr. Shoslakuvich.»3l-t Bee1hov«n. Bartób. Elgar31' I-ii Fitanmonica de Gtan Canana AdnanLeaper. Bons Befcn violín Palacios, Etrauss.Pflh2.4¿: Sinfonía deE¿ Radio de FinlandiaJukka-Pekka Sáraste David Genngai cheloGubiidulmar Beethoven. S'beFiu^ I Sitwlius.CORDO6AOrquexu de CúF^bbiCopland. Bemstein.17: Leo Brouwer Egberío GismonU piano.&ach ViBa-Luboí, GismontiJft Leo Brouwer Bemaola. Tunna, FallaEU9CADISnftinía ó* EnriadJl-L MI. Witham Boughton. Coral AndraMan Roano. Schollum Mozart Vaughan-Wi-Iiarri5 {San Sebastián) [2: BJbao) (4-Vttona)J-lll: En Shaü Emma (imírtez, p>ano, FéJix Ayo.^loJin. Gurtdi, Mendelísohn, Sibelius (Vrtona).(4. E-bao).GRANADAOrquesta Ciudad de Granada.22,23-1; David Slem. Homs. Beethoven,Haydn.SiWI: Coro del Gran Teatro de Córdoba.|uan de Udaeta Caims. Fulgoni. Pij^eU. DJC/O yÉneos (**rsíori de concierto).19,20: LJias Foss. Foss. Copland, Del Campo,HaxlemrthLA CORUJAOrquesta SJnfordca de Galicia77-1; Gabriel Ovnura. Úrsula Duetschler,clave Honegger. Poulerc DvorátJ-lt Edmon Cotomer Mozart, BaitólcMADRID2f-l: Oitfuesla de Cadaquái ^4ev(l[e Mamner(áime Martín, flauta Kodá^, Ibert Ra*H &zet3-11: filarmónica de Oslo Maris jansons. Am.Saint-Sa&is, Shostakovich|2,IJ: Filarmónica de fsraelr Zubtn Mehta.Brahms. Srfifofwc.|6: Orquesta Inglesa de Cámara Andra;Schiff. Bach. Haydn, Mozan32: Concentus mu&cuí Wien. Nikolaus HarnOfttourt.5u5an fsianxJa. soprano Ha^dn.Ocio Bruckner de Fundación CajadflMvlrtd19-11: Sinfónica de Tenerife OrTeon Donostiarra.Víctor PaWo Pérez Rodgere, Montague,Dean. Sust Seguncb Te DeumAiúdKlón fihrmónka4-11: Smlornu de la Radio de Suecia Esa-PekkaSalcnei^ Saodflrom Beethoven Stravinski8: \ Soliíli laiiam Emeslo Buetti. guiUrra. Corelh.Vivatóf. Canili, Bottesini. Tijnna. Rüííirami: L« Angeles Jubilee Singers. Alberr Me-Neil. £Liceo de Cimira22J: Oeso Ranb, piare. Beethoven. Bartók,LKt Chopn.It* Jord SAVII. «ola da gamba; Michael Behnriger,áavti Hoír Lalevand. torta y guitarra.Marais.I* Hartara Bonrte/. soprano, Warren Jone*,piano. Gneg. Schubert Zcmlinsky. Stenhammar,Barber.CkJo de la LMiwikJad AutónomaI S-ll: Sinfónica de la Radio de Praga. Srnetani[>*orák25: Orquesta Barroca de Fnburgo. Vivaldi,CP£BaehS-Vk Los Angeíes Jiibilee Singeií- Espíntuales.OrquetQ Nacional2tMJ.l-t AJáa Ceccalo Jean-Bemard Pommier.piano. Pérez Maseda. Stravtníki, Chaikovílu2B.2f ,3ft AMo Cectato Dmuri Snkovdski,kJ. Chaikovski#. Filarmóntca de Gran Canana- AdnanLeaper Bons Beton, violín. Fakón- Sliausí.MJLI3: Watter Wdler. Joaquín Achúcarro,piaña Lücer, Brahms. Kodáfy18,19.20; Scrgiu Comisiona. Rjrroki-Kcnsakjv.Rachmaninov. Chaikovski2S.26.27: Aldo Ceccatc Bngitie Engerer.piano Petras, Siravmsfcj, Qiajkovdü.II: Antoni Ros Marbá. Vttor Marth, VHÍ-Odo de Cámara y PoHkteé*25-1: Ralael Ramos, chtelo, fesep Colonv pianoSchumannr Qlavide. Debussy. Protofiev.27: Mana RDWK arpa. BacK Haendci MozartNadermann. Faurí, Haoelmani Pierné.Gurid, Robles, Moreno-Buendla, Saluda.Wí: Coro Naoonal AdoKo GütieVreí ViejaCabamlR übón f^tebra Bachft, ICh Ensemble frwarttng de Part. BemaardDesgraupes Poulenc, IXrey, Ravel, Roussel,Ha*üm / Ravel. Milhaud, Honegger |olivet.OTEIS: Orquesta de Cámara Española. VíctorMartín ¡osé Lm5 Gura Asensio. vtolín. AguítÉiLeón Ara. violii Vwaldi. Bach.17: Manuel Gd. tenor Migjel Zanetti. pianoSchu&ert. Wnlwfiw22: Orquesta de Cimara Rema Soíii Mart:Fo5ter Mana Josí Montiel. «iprano Bí«hof.Bntten, García Román. Sfhubert-MaNer2* Wol^ang Weigl. girana Bach. ].[_ Tunna.Kucera, Hcrac, Dowiand. BntWn.J-llh Cuarteto Pianístico ftahano. Smetana,Moschetes, Cjem^.III Odo de órpnoI-II: Felipe LÓOK Uszt Brahms,Mil. Simón Presten. Bach.Orfluwti de RTVE27.18-1: Ghele Ben-Dor Suíana Slefanovtch,violonchíto. Rodngo. Bloch, Dvorak.3,4-11: Amoni Ros Marbá Rudolf Buchbinder,paño. Ganeta, Pnjfcofiev. Brahms.IO,M: David SriaHort. Tabea Zimmermann.«ola. Rimski-líorakov, WaJton. Strawnskj.17,18: Coro RTVE Tehucb Menyhíi Solistas.24h15: Coro RTVE. Peter Maag. Mannpn.Groop, Giner. Baquenzo. Mozart.3,4: Gar> Bert¡ni. Afioa Nafe mesa GranackR.Falla DebusíyMURCIAAsodadon Pro MWca24J5-I: Cuartrto Doleíai Haydn, Beetncven,Faure.I -II: Orquesta Naocnal de ütuania. Tarje Nikkd&eriLenijta Cwlo. wcJfri. Rossmi, Paganini,Griefc24: Orquesta Gudad de Granada. Bartók. MozartFalta.OVIEDOIII Joroadu ImenutionaJo da paitoCiudad de Oviedo3-H: Sinfónica dd Pnncipaoo ck: Astunas. MijailPletnev Befe Dawdowich. piano. Brahms. ChopnBeethoven5- Krystian Zimcmarx puno. Programa sn determnarA: Sinfónica de Castila y León Max flfagadoDarman. kngnd Haebler. ptano. Berlioz, Mozant,M t a R l12: Moura L^npany. pianoC14: l Píetnev. piano. Bach, Beetíioven.1S: Michael Colltns, clannete, Mijail Pletnev.piano Debus/. Bnirimi Poutenc, Schumann,Weber17: Sinfonía del Principada de Asturias RobertSlankovsfcy. Zanbcaia, |abloriski, Aleitep^a.Mendel^sorin. Chapm. RachmaniriOv. Chai-18: Nikola¡ Demidento, piano. Chopinr Alkan,Lfiít20,21: Orquesta de Radko Piaga. VlarjimirVatek. Milán Leíhnerr piano. Smetana. MarOnu,Stbdius- / Claudio Martínez Mehner, piano.Smetana, ProkolT». MartinuSANTIAGO DE COMPOSTHAAuditorio341: La Petite Bandt Haph Mozart7.8: Filarmónica de Israel. Zubano. Programa s-ndetemunar17: Orqjesta Inglesa de Cámara. AndrasSchrfF Bscn. Hay*, Mozart\S: Orquesta de Valencia- Ennque GarcíaÁsense. Aurora Nátok-G»nafTer4 chelo Gar-CI'Í Abnl. Gnaslera. Beethoven.24: Sinfónica de l¿ Radia Checa VlarfimirVálek Smetana, Dvorak2S; Orquesta de Valencia. Orfeón NavarroReverter. Ennque Gaa¡a Asensio Haendd,RespDhL4-111: Coro y Orquesta de Valencia Franz-faJDe&er Matriz dcev^. Mahlír. Seguido.VALLATX^JPSbtfonlci de Castilla y Laon2627-í Max Bragaijo Darman- José Marta Pirvzolas, piano. Brahms, rVofctjliw*Jano Beriioz. Moiart Musorgski-Ra^l21^4: Odón Aíonso. Mabel FereÉstein, melzaTunna, Falta. Strauss.VtGOCamro cultunl Cibovlte2S*h Sintónica de Lituana |uozas Ddmaritas.B-ll: Joaquín Achúcafro. piano Beethoven. Debossy,Ravel25: Sinfónica de Gaka. Vfcior Pabto Pérez.Grtgjn Sokolov. piano Bríhrrt, LWikAMSTERDAM1S-I; Olaf Bar. ban'tono: Helmul DeutSth.paño. Prc^ama an dttefninar26.17: Hesl Orouena del Concen¡¡ebojw.Charles Dulort Chantjl JuIlH. wolín Boel Sl/-30: Oniuesta de Id fiado Sueca E«-PS*a SalonenGidoB ICremer. wdíi ítfTdstrcn. BerjU-ll: Real Orquesta del Qmtertgebouw. ReurdoQwiíy Weber, Diepenbrod. Bachmarynov.& Orquesta de Cámara de Holanda. RobenKing Manon Verbri^gea flauta de ptea CnspianEíeele-Períoris. trompeta. Bach Haendd,Teíemann.- Mikolai Lugansti. paño. Sthumam. Rachmjninm7.11: FilarmóVwj de Hdanda. Hartmut Haenchen.Igor Oístrakh, violín Brahmi, B^uc^Wsgner10.11: Cuartelo Alban Bng. Haydn. Beño.Sdufcen10,13: Rea) Orrjuesta del Concertgebouw128 SCHERZO

LA GUIAHindernrth. Diepenorodc. Honegger. SiravinskL1114,16: Orquesta de Cámara de Holanda.Jean-|aeques Kantorow Nikolai Luganski.piano Arerski. ShosEakovich. Borodn.13: Cuartero Schónoerg Susan Narudy. soprano;Tan Grane, piano, Jan Enk van RegierenAltera, viola; Taco KoasVa, violonchelo.y16.17: Real Orquesta del ConceilgebouwRictardo ChaiHy Coro Qmroep Mana |o3oPires, piano, Mozart RavcL21,24: Real Orquesta del ConeeiTgebouw-Cano Mana Guár* RaveL Deebussy.25. Jan-Hendrit Roobn^ bajo Hermann Ledvler. pora Srtunann. Loe**, Wotf, Strauss.28; Orquesta (broca de Fnburgo. Anner &jlsm*chelo VfyaWi. CP.E. Bach.Mil. Guión Kremer. violín: Marthapiano Beetnoven2: Isabelle van Keulen. volrn: Ronald Brautigampiano Debussy. Poulenc. Satie. Fajé3,5: Cuarteto Takacs. Programa sin determinar.BOSTONSMÓnia da Boston20.11,22,25-1: Stmon Rattte. Rameau, Schubert27¿ftlft Simón Raftle John Aler, tenor. Coromasculino del Coro del f estival de TanglewQodMessaen. üszt3.4,5.8-11: Seiji Oawi john Browning, piano.Beethoven, Barber. HartóteÍ0J2: 5ee Nomian, soprano.Haydn. &ntter«. Debu&sy. Beriioz.i 1,15,1* Sepi Ozava Mifcuko Uchida, piano2425,1*. I -llt Seifi Ozara Nozan Bartók3.4,5; üe'ji Ozawa. Coro del Festiva! de TanglewoodMana (oao Pires, piano Ferie. MozarLFaurí.CLEVELANDOqiffia de Gvdan-J20,21.22-1: Cnnslopri von DoKndnyi. RichardGoode. piano Ruggles. Schumann. Krs, Srnelana.27,28.29: Chnstoph von Dohninyi. DanielMaje*e. violín. llya ton, piano Hartmann, DvorakMozart, Branms3-^1: Chnstaph van Dotinfrtyi. Brutkner,I0J IJ 2: Velen Gerpev Rabert Vemfln, viola.Berfüz. FVotoliev13; Gaiítfi MoneH Haendd. Bemsiein. Saint-Saen*. Del>us, Elgar17,18,19: John Ehol GarxJmer Louis Lofüe.p.ano Berimz, fta\H Chabnen3 J: Witold Ljtoslavrtlo. Úrsula Oppens, piañaLutosJawjfci.EDIM BURGORaal Orquetta Nicioiul Estoca»21-1: Walter We»er Siephen Kovicevpch,p-ano. [>^oniK Moza/i. Glazunov28: WaJter Wdler. tín. Lo creocidn18: Sian Edwards. M^had Injae Kim. piano-Beflioz. Prrjkofie* D^tak.15: )arpe Qover kTOgen Cooper. puno. Bntlen,Sd-Wfnann. Wer. MendHao*rL4-ni: Tamas Vásíry Chopm, toddly, Shonako-ESTOCOLMORtinno^ci d* Enocokno2&-I: Niklas Wilén Elentér Lavorha. chelo Beethowen.CF.EBach, Pertersmri.3J-»r Coro de la FAamóra N*las W*énDÓse. Heschd. Sund, SunnegArdh, We*J.Strauií, DFÍ FJ^U o^ne Síhunen (versión deconcierto).10.11: Okko Kamu. CNIi Muflones piano.Rehnqwtt Bartúk. Bertxwn.I*; Coro de ti Filimtónica. Solisus. OkkoKamu Mendeftsonn, Segundo23: Leí Segenünr Segenüm. SchnmteRLADELRAOrqucsa de FBadeAi2l.12.25.27.2e.3i-f: Wolfgang SswalluctiKrtkc láezawi. viairn Haendefr Bartók Sd^u-23,1 NI: Wotfgng Sau^isdtAna** ottfNaxQS (veisiún de coroerlo).3,4: Wotfganf Sawalluch LuiL Hind«fnfthrFrant*.10,12-ÍS: WoHgang Sawaltech. Brw LeonardoGelber. piano Honegger. Rachmamnov,BeeThown.17,18,19,21.22: Wotfgang Sawalhsrti RaduLupa, piano Schumann.2S2é: WcJígang Sawai^lKh ICathleen Batíle.wp^aíK) flespighi, nato por determinar.3.4,5-Hl: Mafr« Janwrii SibeJus. MLONDRESri Cemre23-t Sinfónica BBC Genna*Steven Jsseriis. chelo Tavenee27: Sinfónica de Londres André PrevmWendy Wamcr. chelo Hay(í\ SrahiiK.2fl: Sinfúncca de ía Ciudad de Brrningham.Mark EWer Ann MjTay. meao Elgar. BerliotSibeluji30; CuariEto Guarnen. MozarL Smetana. Rave*.- SinfónHH- Beelhoven.Shoslafcovich / Yun BashfneL ^iola- BntterirWatttwx Braílms.\T. Sríómca de Londres. Cano flizzi Lilia Z¿beritein. piano Mozarl. Haydn, SchubertW: Orquesta racional de Franca CharlesDtftot fdicity Loti. «jprano Rouisel, Rave^.yC20: Sinfónica de Londre? Richard Hidcox GJSaham. violín. Ho*$L Stravinsta, Pnakofiev.21: Orquesta Inglesa de Cámara AndrasScrufT piano y dirección Bach, Haydh, MozarL24: SntÓn»ca de Londres. Georg SoKi. StrawnskxChaAo^fcjChAfc27: Maxim Vengerov, violín, Hamar Golan.piano. Moza/t Bratí^s. ProHofffv, WieniawskiTh* Sou* Bank Centre23-1: Peter Katm, piancs &eethoven. Ltszt.Scnumann. Chopm.24: Filarmónica de Loodr« Franz Welser-MosL SctKjnann. L Slmuw, Suppe-25: Real niarmónKa. Paolo CHmi Coro delFeSival de Bnghton. Sociedad Coral de Lonrjm.Faniini. d'lntmo. Hemíndez. Afoerghim.Verdir Réquiem.26: AcademyofSt Martin In The ReWs líennethSillito. Bach.27: Filarmónica de Londres. Franz Wdser-MosL Uoyü. Saint Saens. Strsvmski- Cuarteto Chilinginan. Nal BíarX oboe: ThealOng, clannele. MtHiri26; Real FJamxinca. Charles Mackfrra^. RaphaelWaltfsch, chelo, ^anacek, Sdl^an, Chaifeovsto.Brahms.29: Svifórca de la MOR de Hamburgo |ohnFtaot Gardrier. Ule Lemper. cantante Stráuss*WeilL RacnmanmovI-K FiUunúnica de Londres. Stetan SandenVig,)ohn LJ, pono Racnmaranov, SHostaVovich.3: Orquesta Ptutiarmonia. Gnfteppe Snopolr.Kfía y M*«le Labeque, panol Moiart, Mahter4J: Real Orquesta Flarmonica- Paavo Bgk/xl Petcr Donohoe. paño R Ctcj. Sibehj^ / Dmitn Alexeev. piano4.7: Fibrmómca de Landres. Roger Norrmgton.Solistas. G*e* , SuHiuan. MWSftnofr-í»: Orquesta Pbdwmooii Esa-Pekta SafcmenYefim Bnjnfrnan, piano Beethoven, Bartúk.ProkofievfOJ I: Ofquesla The Agr of Enlighlenmeni.Simón Ratlle Haydn, BeeThoven I Mozart.Schubert11; Rlannónpca de LondiH. fcctiard HiíkotLan Vogi. ptíno Bmhmi, Beethovfn. Etgar\t Reil Orquesta fiiarmómci Vemon Handley.Bi-rwiale. Elgar. Vaughan Wiami13: OiqueSa PhJnannonia. |ame& Levme. MurrauPerahia p*arc Beethoven.14.15: Filarmonía de Londres. Klaiñ Tenníteett.Beethm^n, Biarum.I k Coro y Orquesta Ffiilharmonía. james Lewu«Chnata LudtttvtraiD f>rfirak, Chaikovski- Cuarteto AJban Ber^ HayOn. )anacev.23: Onjuesta de la BBC Andrew Davrs. Turnage.Vaughan WiUiamí24: Orquesta Ph.lham>oni¿ }ohn El«t Garrlinei"Steven tsserlis. chelo. Grajnger. Élgar.Holsl25: FleaT Orquesta Fllarmcinica Gennadi RozndestvetstiViktona Postrnkova. piano Haydn,SchuperLüszL Bancfc26: Nash Enwmble Lionel Fnend Knij&sen.27: Seqpemia. lave TenorMUNICHFlbrmúnka de Munkh29.31 -I. 2,43-11: Gunter Warid. Beethoven.13, H. 16.17,18: Gerd AlbrechL WoKram CnnsfLviola. Mahler. Ruzvcka. Petler^son25.27.2B: Sergiu Celibidache Lcenü Nastunca,wol*i. Brahmi. resto por determinar.NUEVA YORKfilarmónica 4* Nueva YoHt20.2I.22.2S-I: Neeme Jarví Nadja Salemo-Sonnenberg, volín Langgaand. Boich, íibeliuL.17.28.29. MI: Kurt Masur Rossmi. Ronsm,ñac^ Haend*. Bnnen.I0JZI5: KurtMasur. Mozart, Bach.17.18,19.22: Valen Gergw*rBeHioz. Musorgdo-Ravel24J5. I-Uh Leonard Slatton joshua Sell. vnjlfnKob. S*tflius. Vaughan-WiPiami3.4.5hB: Leanartí Slatkin. Alicia de Larrocha.piano Pistoa Ravel, RachmaninovPAIUS21-L Le Concert des Nations. |ordi Savafl.Amaga. Beethoven (Teatro de los CamposEleeos).23: Paul Badura-Sfcoda, piano. Mozart fleethoven.(T. C E.}.29: Orquesta de París Djansug Kakhidze.Maxim Vengerov, violin. Sbeliii Racnmamnov.(CháteíetJXk Micnel Portal, dannete; Chnstapri Henke),cheto. Geoige? Pludeimactier, piano Beethoven,Sclximana Brahms. (T. C €,)- Abdd Rahman El Bacha. piano. Beethoven.(Chat).31: Evgueni Kissm. piano. SchuberL Cnopin.Bh I(TCL)2-H: Orquesta NDK di Hiíríxffgo. |ohn EttotGardtner. ÜW Lemper. voz. Strauss, WetN,0)A\ Orquesta Nacional de Fradoa. Chañes Dutoft&don Kremer ^olin Shostakowh. (T. Ci: Quinteto de Viento de la FVdharmonte de&eHJn. Jean-Fran^ors CoJianJ, piano. MozartPoíriencfT CL]• Orque&ta de los Campa Efeeos. CollegiumVocaJe de Gante La ChapeBe Royale. Ptul^ipeHun*efcjie Sandnne ñau soprano. Mendebsohn.(T. C F_).- Elena Bashkirovi piano. Bngitte Engerer.pana Schobert &3hms, Uszt (CMt).& Cuaieto Aban Bsfc Ka>*. |nket (T. C EJ.10: Coro y Orquesta Nacional de Franc«Chañes DutoA Carol Vaness. soprano; Rígn.Pasquv. vvri#l Jean-riarc Ludada, piano- Mervdeittohn. Weber, Debussy. Chausson, ErtangerDukas.F/anck.Bwthoven.(TCE.J13: Bons Pergamenscriilcov. chdo; Fran(O(S-R«>e Duchable. p«no Beethoven. (T. C E).14: Orquesta The Age of EnhghtenmentStfTvm Rartíe Mozart Schutwl (T C E.).15: Coto r Drcrjesta ótí Gran Teatro de LaMcnnaje de Bruselas. F^pparo Gacomini. Yuns.17: Síephen Kovacevíh. piano Beethoven.Schubert fT. C E-).Nlh Ortiuesta Barroca de Fnburgo Gonfned\cn der Goítz. Anner B^sma, chelo VrwaJdi,CPEBadi fT CE).1 Mioque Ot*que RiÉppe Henr«ght Mafvler. ScnostwB, Vvyiem.Schrd*. (T.C E.).1 Ra&d Orozco. paro «jemz, berc (T. C E).- Thomas Quasthoff barítono: Peter Müllerrpiano. Wolf, Schubert {Museo dei Louvre).VTENAKonterihaus26-t FnsemWe Modem. Hemz Hortgor- Cartee,Pagh-Paan. HtA\tgcr.29; CoirieJia Kalhsth. mezzo. irwm Gage.piano Brahms. Llebussy. RaveJ. Schumam.30: Midan, violín, Roben MacDonald, piañaScht*e. Batók Brahms. Sr>m4now*ir Saint-S21. r4h Cuarteto Altan 6erg hlaydn. Bencv2-H: Sinfónica de Londres André Previn.Anne-tophíe Mutter. vfítín. Beethover. Shostakovich.3: Cuarteto Hagen. Hapin, Kurtág MOTÍT.4: Klangforurn Wren. &eat Furrcr Furrerr Ha*-benstock-Ramaü, Jarrell.- Thomas Hampson. barítono. Programa y pianistas*i determinarI & Trio |es* de Viera. Beetho«n18: Sinfónica de la ORF Pinchas Steinberg.Siaívhui Orjoriasova, Haman, S

LA GUIATOSCA (Puecni). Cavanaro SteTandlis. Krilovic,Olsen, Giovme, Balatsas 2J.28.JO-I.5.11,17,1923-11.4411.DAS LAND DES LÁCHELNS (Lehár). S>meomdes.Petropouloi Arapi. Serniie. Kontadmou.Ral. 26-1.THE GODCHILD (Sakelandes). pylannoiSteianou 6.I3.I8O0.17-IITHAiS (Massenet). Voudon^ Ziakai Vemhes.Troussa. Arapi. Rali. Tárala. 10.11-11.UN BALLO IN MA5CHERA (Verá). Kaiyunos.Ptftropoulos Ikonomou. Papidjakou.Terolgs, íotis 25-11. 2.5-HI.BERUNDeuocheOpvRIGOLETTO (Verd,). Amell. Neuenlels.Thompson Fortune, Wixell. Bradley. Halem,Bradley 20.26-1.TURANDOT (Pucon) Vntti Fnednch Jones.Rydl, Mengh. Peacodi 21-1.LOHENGRIN (Wagner). Kout Fnednch Frey.Wmbergh. Johansson, Hillebrandt. Jones.Schenk 23JO-I.LE MOZZE DI FÍGARO (Mazan). SollesiFnednch Carison. Johansson. McLaughlin.RoboirB. Capasso. 2507-1.TOSCA (Puccini). Amell BaHog. Enatievi,Mamón Wbul 2,9-11.DAS SCHLOfl (Reimann) Boder. Decker.Schone, Moisberger, Homung. Kühne, Lukas,Me* 6A21O6-II.MACBETH (Ven*) García Navarro. Raicen.Esles, Kaltmna. ftundgren. Ordóñez.H.I5,IMMtUN BALLO IN MASCHERA (Vendí). Frijhbeck.Fnednch Shicoff Chemov. Zampieri.&adte)'. 12,1*07-11.ELEKTRA (R. Strauss). Kout SchWder. Ludwig.Iones. LecfiTer, Gou^kTv. 13.17-11.OTilLO (Verdl). Fnjhhecfc. Vicfc Kollo. Varady.Fortuna Gororrila. 20,24-11.SaaooperDIE ZAUBERFLOTE (Moiart) Rennert Rschter.VVilliams, VmK Clemenz. Schaechter.Prmv, Scfrmer. mate. 20.2S.3O-I. Í-ILARIAONE AUF MAXOS (RStrauss). Rennert.Fischer. Tomowa-SmtDW. Eisenfcld, Lang,Nawe. 2207-1ALCE5TE (Gluck). Hengebrock fie/er. Amonara.Ben-Nun, Calí. Martinouic 2J.28-I.9.IWIIPHIGENIE EN TAURIDE (Gluck). Hengelbrock.Freyer Hühn, Falewin. Nossek. ArapianQu'ko 24.31-t I.ÍO,|UCMLDEB FLIEGENDE HOLLÁNDER (Wa[ner).Lúa. RsdVr Wldschihd. Hjrtvaraon. Zamcj-ci.Bming,Bomemanr iÍ.IEJÍ.24.27-II.JEMJFA (Jíráak). Zimmcr fischer. Stnroter,Gokfcerg. Sthnndl.TIEFLAND (DAIbert) Neuhold. BonnetL««i GoWbeig Habner. ZeOsdv I7.2Z2S-IB.IL MATRIMONIO SEGRETO (Cimarosa].Rsch Brockhaus. Wolf Ben-Nun, A*m, BornemannMil.TOSCA (Puccinr) Furton Riha Benatkoví.Wnbenjh. WeM. Pape. Zen«h 3-IH.DIE WALXÜRE (Wagner] Barmtoim Kupter.Elmmg, Malívareon, Totnlmsor, Polaski 5—III.BOLONIATHVD ComunalvLTTALIANA IN ALGEBI (Rosaní) GelmettFDe Sirnúne. Manca di Nissa, Blakc. Pertusi.Praucú 14,18,1920^3-1MARÍA FTUAROA (Eíonaeni). Oren. Miler.Espenan. Scalchi, Kunde. Semperc, Furtaneno.5.9,11.13. I*. 18.20.22-11.BONNOpvidi tcluduJDERWILDSCHÚTZILcrUing) Sasson 86MeMctir. Mauel. Karissen, Barn. 2B-1.9JÍ J5-«.JENUFA (Janátdi) Russell DaviK LiuBimovMauel Bolria. Crasnaru. Bec. 26.30-1.53.20,24-11.LES CONTES O'HOFFMANN |Offenbach)RJBSII Dav« RcRt Áfaca. Bartt Lnd, KaueL23JSJJA. ÍA2MI. 2.S-III.BRUSELASUMonnjltINQUEST OF LOVE (Haivey) Frend FoiMney.flanks. McLeod. van Alian. Coleman-Wnght I3OSJ8.30-I. I.JJJI.OTELLO (Verdi). Pappano. Giacomim, Stt-Manko. 5acca. Jqhanajn. I0.I2-H.BURDEOSSALOME (RStrauss) Lombard. Koktoi Altmeyer,Eíles. Dendje. Kale Papis. Msn»naudJ0-M.7-II. (Palas des Sport!).DIE ZAUBERFLOTE (Moart). Delogu De Simone.Knodt. Fmdt VífaL Brwwi CaOiemailleCATANIATorro MlimLA FANCPULLA DEL WEST (Puco) SolteiiJone5ío. Daniels. Pata Marfinuco, Credo:.13.15.17.202124-».COLONIAOpwide la eludidLA NARIZ IShostikovich). Conlon. tLupferGardner. Haugland Schlemm. Moreny. P^yerí2»J.1S.»,II,16-11.FIDELIO (Beethoven). Zigrosel,. MarePh.Heppner. BaJsíev. WeHier. GardnerI8.20JU7-II. Wll,RlGOLETTO (Vendí) Veltn. Evertng Schulte.Vaduvi Fama Lnengood 2ÜII.ORESDESvruperopcrLES CONTE5 DHOFFMANN (OTentach).KL/7 Korrwitschny Martinsea Jahns. Strytzek.H»sieW22-l.6,IO,IS-ll.PRODANA NEVESTA (Smetana). Jurowski.K&>«iTscrin/ Cammidaii. túe. Bnjhm. MJIer28-1. I9O5-ILELÉKTBA (R StraLM) Rennert. Berghaui Palmer.Jones. Th«te. Mam IW. 2.5.26-11.1-HI.D£R FREISCHÜTZ (Weber) Albrechl Decker.Anthony. Kjithner. Rasilamen, GentNe.I.INI.DON GIOVANNI (Moiart) Layer DeckerBarlh. Kunz. Dom. Brohm 4-11.DE" ROSENKAVAUER (R. Strauss). AlbrechtMu*. Lon. Haugland. Plland FandiEí. Wl.RDEUO (BeeBioven) DÍJS Midm Buschin&Strycielc. Thiede. Siflm 2OJ4.27-II.LA BOHEME (Puccmi). Alorechl HeilmannFandrey. Sdbig Mcrailov. Bar 4-111.FLORENCIATeatro ComurakIL BARBIERE DI SIVIGLIA (Pasielto) Pido.Gregaretti Corbelli. Barbaut Canomct Sur)arLDe Smone. 23OS^7JO-L 2-*IL BARBIERE DI SIVIGLIA (Rossini). Olmi.Plaia. Frontal!. Kasarova, Matteum. Furlanetto.FRANKFUKTOpndfl FunfcfürxZ MRTVEHO DOMU (lanjcrt) CambrelmgMuisbach. Dvjeüng. fthaue. Dewald. Schwanbetk.Müte 13-11.IPHIGENIE EN TAURIDE (Gluck). Cauner.Vernet lohaníen. Dobber 27-tGENOVATntro Carto Fdlc*NABUCCO (Verdi) Oien. Carmi f^co, Malaanini,Dimitrova. Anselmi. Ferrari.2223 JL'ELISIP D'ANORE (Don«ni) Remetti. Luílatí.Serra. Vargas. AniónUÍZI, Alatmo.ll.lin.lS.IÍ.SOjJ-ll.GINEBRAGnvidTKeScreFIDELIO (aeettsovtn). Layer Schaif Peterson.Struckmann. Moser. MarTrtano. Tschammer3M. J.6.9.I2.IS.I8-ILLONDRESCovBntGardenCARMEN (Buct) Tile. Espert. Vaduva, Barday.Graves SNcorT, Tumanyan. 2IJ4J7,294.2-11.ELEfTFtA (R. Strausi). 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Sakka^ DiStefano 25.27.28-1-MUNCHBa/eriidM StutuparCAVALLERIA RUSTICANA (Mascagni). PA-OJACCI (Leoncavalk>). Solteii Del MonacoBahsa, Johans^on. hinobd AOantov, Blasi. Cappuccill.19.22.2507-1.4.23-11.DON GIOVANNr (Mojan). Drtwanz. RennertAgache. Roolenre Gr¿er. Streit, Rjnaldi23JO-IUM BALLO IN MASCHERA (Venl) Sd*»der. CHITE CTNeJI. BrentJel. Varady, Zaremba.3IJ. 3í.9.lllt-ll.LE NOZZE DI FÍGARO (Mozart) Sdme>*rRennert. Galla Ccüum. Kasarova, Rjnaldi. Blasi.11.24-11.LA CENERENTOLA (Rosmi). Fisdier Ponnelle.Gambill Rinaldi. Serra. Peine. 13,15.1302JS-H.TOSCA (Puccini). Luía. Fnednth Nnoleicu.Lann.CaTDli I9JI-II,SALOME (R.Strauss|. Sctineider Evtnjmg. HiegeLJahn.Wlaichiha.Jones 26-11. NB.LADY MACBETH VON MZENS* (Snoslakotfich)Schneider ScWondorff Mdmyre Riegel.Behrms. Blmknoí 27-11.2-111.MADAMA BLfTTERFLY (Putcin.). Lum. Buffle.Gauo. Salvan. Dvorcky, Titus. 28-11.4-111,ÑAPÓLESTwtro San CarioLA TRAVIATA (Ven*). Arena. Malatesta. Devvu.La Scola, Servile. 21 jl JUM.LA SONNAMBULA (Bellini). MatateBa. DevaKundlak. 26-11. IJ-IILNUEVA YORKAÍDA [Ven±) Fore Sweet, lotr^o. S/ves-Wr, NcíHe. Ptehta II .25,29-1. ISA III7-11.ELEKTRA (Strauss| Lewne Berirens. Vo'gt.Faabjender,

DOSIERNikolaus Harnoncourt:la revolución permanenteFOTO: KHiVFLERNikolaus Hamoncourt es un hombre que ha entrado ya en la leyenda de la músicade nuestro tiempo. Este alemán de remoto origen francés -sus apellidos completosson Villiers d'Hamoncourt- comenzó su can-era como director, hace cuarenta añosal frente del Concentus musicus de Viena en medio de la polémica y de agrias discusiones.Hoy es una figura indiscutible de la dirección moderna, respetada incluso por quienesen su día se opusieron con fuerza a las interpretaciones con criterios históncos.Hamoncourt ha sido un revolucionano tranquilo, que se trazó hacía muchos años un caminoy lo ha seguido imperturbablemente. Al principio, en solitano. Hoy con multitud de seguidores.Artista excepcional e incansable investigador, Hamoncourt ha conseguido transmitira sus interpretaciones una coherencia, un fuego y una vitalidad únicos.Poco habitual de las salas de conciertos españolas, tan sólo ha visitado dos veces nuestro país.La pnmera de ellas fue allá por los años cincuenta como chelista de la Orquesta de Cámara de Viena,dirigida por Franz Littschauer, en una larga gira por varias ciudades españolas. La segunda y última,ya como director, tuvo lugar en Barcelona, en septiembre de 1981. Ahora vuelve a esa ciudad(el día 21 de febrero) y actúa por primera vez en Madrid en el Auditorio Nacional (día 22).SCHERZO propone este dosier, no sólo como repaso de su dilatada aaividad profesional, sinotambién como un justo homenaje a su gran personalidad musical. Repuesto ya de una indisposiciónque lo apartó de la dirección orquestal durante unas semanas. Hamoncourt concedió una extensaentrevista en exclusiva para nuestra revista en su residencia de Zunch el pasado 16 de enero.AM.SCHERZO ¡31

DOSIERChe sian degni d'Orfeonostri concentiLa orquesta de Praetonus me parece tan inadecuada para tocar aRichard Strauss como la de Richard Strauss para tocar a MonteverdiNikolaus HomoncounEl berlinés Nikolaus Hamoncourt (1929) es por símismo todo un fenómeno. Durante mucho tiemposu nombre estaba asociado a una determinada manerade investigar, editar e interpretar la música delBarroco y del Clasicismo. Pero en los últimos tiemposha ido mucho más lejos. No hacia atrás en la histona encuanto a repertorio, sino más cerca del presente. MientrasHamoncourt se dedicaba al Barroco, no había por qué preocuparse.Pero cuando se metió con Mozart y con Beethovencundió la alarma- «Viene a por nosotros», gntaron algunos. Secontrataron matones musicales a sueldo, pero también sepresentaban voluntarios, por convicción o guerra santa. Felizmente,tales guerras son incruentas, Ahora podemos escribirtras la batalla, recién publicado el registro de su flamanteSchubert, sin cráteres abiertos ni edificios arruinados, sin cadáveresni dolor. Vamos a evocar un viaje de ida y vuelta.La música antigua (entendiendo por tal la anterior al Clasicismo,esto es, el Barroco, el Renacimiento y el Medievo),como muy bien saben los aficionados lectores, es un descubrimientode nuestro siglo, un fenómeno que se inicia tímida eincluso clandestinamente en el penodo de entreguerras. cobraauge en los diez años siguientes a la segunda guerra y alcanzasu madurez en la década de los setenta. En nuestros días, unmelómano ideal que. acudiendo a conciertos o escuchandodiscos, abarcase el repertorio que en este momento se ofrececomo música realmente viva, interpretada con critenos estnctos,históncos, de fuentes seriamente investigadas y de más omenos fidedignas ejecuciones, tendría a su disposición la músicade aproximadamente ocho siglos (si no contamos fenómenoscomo la música coral bizantina, gnega o rusa). Una selecciónde lo mejor, desde luego, no queremos decir otra cosa.Porque hay dos épocas que, en pnncipio, desconocemos:la más le|ana e inmediata. Investigamos a los antiguos porquelos desconocemos: ignoramos a los contemporáneos porquelos tenemos a mano. Con una ventaja para nuestra relacióncon el pasado: no participamos de sus prejuicios, de las mentirasde sus medios de información, de la fuerza de sus gruposde presión. Es más sencillo, dentro de lo arduo, arrancarleverdades a las leonas épocas cuyos sonidos nunca sabremosen rigor cómo fueron, que valorar al creador que encontramosen una fiesta, en la calle, en un medio de comunicación.Es difícil escuchar, entre las voces, una. resistir el fragor delcoro de los grillos. En ese estruendo, apartarse hacia el pasadoes abandonar el bullicio para ensimismarse a solas siquieraun instante, aunque sea al precio de abandonar en plena selvaa los pocos creadores que algún día serán escuchados, enmudecidosahora por la voz de los feroces primates y los robustospaquidermos que dominan la trama.Escribía Hamoncourt que la actitud de colocarse en el pasadoen lugar de traer al presente la música histórica era «síntomade la ausencia de una música contemporánea realmenteviva. La música de hoy no satisface ni a los músicos ni al público,la mayor parte del cual se aparta de ella por completo; ypara llenar ese vacío, volvemos a la música histórica. (...) Estasituación es absolutamente nueva en la historia de la música.(...) La vida musical descansa hoy en la música histórica, enparticular en la del siglo XIX. Desde el nacimiento de la polifoníaeso no habla sucedido nunca» [cursivas de Hamoncourt].¿Es la actitud de Hamoncourt y las escuelas que le han seguido,contestado o desafiado, un retomo al pasado? En miopinión, no hay tal retomo. El público de los años treinta vivíacon un repertorio de apenas dos siglos. Ampliar esos siglos yese repertorio no era cuestión de retomo, sino de ampliaciónde perspectivas. Al principio se dieron grandes equívocos, quellevaron al arraigo de lamentables errores con difícil vueltaatrás. Unas veces fue el repertorio: es de agradecer que Vincentd'lndy recuperase óperas de Monteverdi, Gluck, Rameauy Destouches; es entemecedor que Orff acometiese tresveces L'Orfeo del primero de ellos (1925, 1931. 1940), Massuperar tales aproximaciones de músicos que, aunque competentes,trabajaron en esas obras sin criteno histórico alguno,sin tener en cuenta el nivel de conciencia posible del músicocuya obra manipulaban al tiempo que la rescataban, fue unatarea muy difícil. Los músicos se acercaban con candor al antiguorepertorio y a los instrumentos originales, y a menudo,aceptaban gato por liebre. El propio Hamoncourt cuenta enotro de sus escntos cómo, en determinado momento, crecióla demanda de claves y qué tipo de instrumento insuficientesurgió en medio de la confusión. «Se les bautizó 'claves' aaquellos instrumentos, cuando entre ellos y el clave habíaaproximadamente igual diferencia sonora que entre un malviolín infantil y un Stradivanus. El error pasó inadvertido, yaque se carecía de criterios al no saber los músicos cómodebía sonar un clave; la industria aplicaba la ley del mínimo esfuerzoy se empeñaba sobre todo en ampliar y satisfacer elnuevo mercado». Las consecuencias de fenómenos así fuerongraves, y podríamos dividirlas en dos: inexactitud y fealdad delos sonidos obtenidos y reforzamiento de las posiciones contranasa los instrumentos originales, las pautas historicistas deinterpretación y el enriquecimiento del repertono.No habíamos dicho, pero lo saben bien los lectores, queese descubnmiento de Vivaldis y violas da gamba, de sacabuchesy Cavallis era ob|eto de desdén y desconfianza; quien acudíaa ese repertorio era un snob o, con mayor seguridad, un incapazque tenía que refugiarse en esas cosas raras. Aún hoydía, con todo lo que ha sucedido en ese medio, con lo difícilque es no aceptar algo que se ha impuesto por la fuerza de lascosas, aún hay numerosos músicos que te advierten; instrumentosde época, sí, pero siempre que no signifique coartadapara la incapacidad. ¡Como si las orquestas sinfónicas normalesno estuviesen raleadas por el mismo tipo de ineptitudes!¡Como si hubiera profesión que se librase de tal estigma!No han cedido las resistencias desde aquellos años en losque convivían el heroísmo y el despiste, Hoy, las cosas hancambiado. Los que hemos creado, melómanamente, en unnivel de conciencia sonora en que existía Hamoncourt, hemostenido ventaja. Con él empezamos a descubrir a Monteverdi,a redescubrir a Bach, a remventar a Mozart. Ahora, lo queHamoncourt y el fenómeno que él y otros encaman ha sidoplenamente aceptado. No del todo, pero sí de manera amplia.Hamoncourt incluso ha penetrado en Salzburgo. cuando hastahace poco estaba vetado por el padnno Karajan y su corleonada.Desde aquel lejano 1953 en que fundó el Concentusmusicus con otros locos que, como él. creían que la música se132 SCHERZO

NiKOlAUS HARNONCOURTencontraba en una tnste etapa de corrupción (algo así nosdijo en una entrevista, a mediados de los ochenta. Frans Bnjggen);desde aquel 1957 en que dieron su primer concierto(adviértase ese lapso de cuatro años): desde aquellos dos primerosdiscos con Archiv. cuyo directivo, Andreas Holschneider.prescindió de sus servicios al ser sus características ajenasa lo que era habitual en la casa (¡y tanto!); desde aquellos primerospremios de reconocimiento y aquellas colaboracionesfraternas con los holandeses (Leonhardt, Brüggen y losdemás) han pasado muchas cosas. Su Bach, su Monteverdi. suMozart, se impusieron. No hay duda. Ya no hay que polemi-Hamoncourt es un intérprete plenamente moderno queha ampliado la perspectiva de nuestra audición y de nuestraconciencia musical. Empezando por la música del Barroco,acudió en los ochenta a Mozart, tanto a óperas como a sinfoníasy otra música orquestal, y dio un vuelco a lo que hastaentonces creíamos que era Mozart. «No todo lo renovadores bueno», nos dicen algunos prudentes, tan parecidos aquienes nos advertían que tras los instrumentos originales senos podía dar gato por liebre. Claro que no, hasta ahí llegamos.Pero si recuerda usted qué era Mozart en 1978 y consiguecompararlo con lo que es ahora, empezaremos a hacernosuna ¡dea de lo que ha hecho Hamoncourt con el salzburguésy con nosotros. No. no es renovación gratuita. Comotoda renovación auténtica y fértil, es ampliación del mundo;los grandes artistas hacen que el mundo en que vivimos seamás grande y se vean más cosas desde el punto en que nosencontramos. Nuestra conciencia es ahora más rica y más extensagracias a intérpretes como Hamoncourt, como Brüggen,como Leonhardt, como los Kuijken. como Gardiner, comoWiNíam Christie, como Nigel Rogers. como Rene Jacobs,como Jordi Savall: y lo está siendo también gracias a recién llegadoscomo Biondi o Alessandrtni. Y si colocamos en primerlugar a Hamoncourt y los holandeses no es por azar.No, Hamoncourt no esun arqueólogo que busqueen el pasado paramostramos los cuadros deun museo sin limpiarles elpolvo, sin arrancarles lamugre, sin restaurar: nonos da en bruto las piedrasarruinadas y los restosde vasijas que ha encontradoen cualquier excavación.No, lo suyo es unareconstrucción que, teniendoen cuenta el estadoactual de la cuestión(por e|emplo, Beethoven;por ejemplo. Schubert) seplantea, primero, cuál es lavendad de aquella música,la verdad concreta y precisa,no otra; segundo,cómo puede llegar esaverdad a la sensibilidad delpúblico actual; tercero,cuál es el sentido profundode esa música, quepermita inquietar, y notranquilizar o amodorrar, aese mismo público.Creado en 1953. el Concentus musicus fue instrumento de una pequeña revolución en la interpretaciónzar por Hamoncourt. No es necesario. Ya no hace falta escribirun artículo como el que publiqué en Ritmo en el mes dediciembre de 1981 con el título «Hamoncourt, buscador detesoros», que, tras atacar a todo el mundo con ardor juvenil,concluía con shakespeananas palabras: «El futuro es Hamoncourt.El resto es silencio». Ya no importa la polémica. Laguerra ha terminado, aunque algunos aficionados practicantesdel integnsmo se hayan echado al monte. Pero piénsese loque ha sucedido desde entonces; Hamoncourt acababa deempezar su Mozart, sólo había grabado una de sus óperas,/domeneo, y uno solo de los discos sinfónicos. Ni siquiera suspartidarios podríamos saber aún qué iba a hacer con Mozarten los diez años siguientes.Este itmerano le ha llevadoa Hamoncourt, eltenaz, a Hamoncourt, elartista, por un itinerarioque parecía tener su punto de destino en el pasado. Perocuando estaba muy lejos, allá por el tránsito de! Manierismo(si es que en música puede hablarse de Maniensmo) al plenoBarroco inicial, regresó al siglo XVIII, pero no al de su Bach,sino al del Clasicismo vienes, continuó con Beethoven -unclasicista, al fin y al cabo- y ya nos ha entregado su Schubert.De su manera de acceder a todos los autores citados hablaránmis compañeros de dosier. Por el momento, tenemosque reflejar ese viaje de ida y vuelta en que Hamoncourt seentromete ya en el repertorio del pnmer siglo XIX, lograndoque sean dignos de Orfeo sus sonidos. Incluso dirigió un fledeimaus:quién sabe si esto es algo más que anecdótico. En unmomento en que directores como Gardiner o Chnstoph Spenngacometen el repertorio romántico con critenos e instrumentosde la época (tengamos en cuenta que hasta comienzosdel siglo XX, más o menos, los instrumentos evolucionabanradicalmente en el curso de un par de generaciones) elejemplo de Hamoncourt ya no es solitario, ni siquiera de totalavanzadilla: es radical no ya por la instrumentación (sus ciclossinfónicos son con instrumentos actuales), sino por los presupuestos,por las pautas, por los planteamientos. ¿Hasta dóndeva a llegar Hamoncourt? ¿Grabará un día un Brahms, unBruckner? Lo dicho: ¡que vtene Hamoncourt!Santiago Martin BermúdezSCHERZO 133

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BACIIOberturas Nos. Hi'Micenuis Musieus Wieri..' (,Y* - tf(W2l7-t¿BACHOratorio de NavidadContento Musieus Wien2 ÚK • 90.U776I02MÍA-. •••Condeno para vmlín, RumancesGidoil Kr>' ii,T vmlínThí -CD -,,,íiestra of EuropeBEFTHO\TNHAVDNLas ~ úJiímas palabras de Cristoen laCncAmold SduwnberR CnorLi Futía (liardtiiKTai • . i ii1 CIK - 90>iti rapio en el SerralloOrquesta v Coni de ti Opera¡le Zunch2 tí* - 2M2436432'rdiesiruSUIHERTA OrchísiraTBJ-MASNTELEMWNEl ili' «T«-l finí ¡¡iMD. "\1\MDILK i-ii.iiri i^ui'iiM(jiiin ..aJ (¡h •

DOSIEREn los años que separan l'Orfeo (1607) de L'lncoronazionedi Poppea (1642), Monteverdi compusoun gran número de pequeñas escenas dramáticas,solos, duetos. con y sin coro, en las queconstruyó su vocabulario dramático-musicalsobre situaciones precisas, perfectamente delimitadas. Estaspiezas pueden ser restituidas, sólo en el plano de la instrumentación,de maneras muy diferentes, sobre las que Monteverdinos ha dejado un interesante testimonio en unacarta del 21 de noviembre de 1615: «... lo mejor seríaque los ejecutantes se dispusieran en forma de media luna:y en sus puntas un chrtarrone y un clave para el continuo.uno para Clon y el otra para Tirsi, y que también ellos tuviesenun chitarrone en la mano, y tocando y cantandoconcertasen con los otros instrumentos, sería todavíamejor si fuese un arpa en lugar de chitarrone para Clon,Puesto que tras el diálogo comienza la danza, es precisoreunir suficientes cantores para que sean ocho, tambiéncon ocho violas da braccio, así como un contrabajo y unaspmetta para el bajo; si hubiese además dos laúdes pequeñosestaría bien.» Se ve, por lo tanto, que había -en elmarco de unos límites estéticos y estilísticos y dentro delespíritu de una convención admitida- una gran libertad deejecución.A menudo se ha calificado de esbozo laforma bajo la cual nos han llegado las dosóperas tardías de Monteverdi: las partes vocalesestán completas, con una línea del bajoa veces cifrada. Algunos ntomelli brevesestán escntos a tres voces (manuscrito veneciano),a cuatro voces (manuscrito napolitano)o a cinco voces (manuscrito vienes deUiisse). Se encuentran algunas indicaciones,por ejemplo «violini» o «tutti gli stromenti»,y puntos donde tan sólo se anotan la partevocal y la línea del bajo- No debería calificarsede esbozo una manera así de escribir fijala obra, la composición. Permanece el problemade una ejecución adecuada.Quizá unas pocas consideraciones históricaspuedan contribuir a aclarar las condiciones:los manuscritos, sin duda, han sidopoco empleados para las ejecuciones, auncuando muestren rastros de uso, provienenéstos más bien de trabajos de copia, o delhecho que han sido ocasionalmente hojeados,más que de ensayos extendidos a lolargo de semanas o de ejecuciones. Existentodavía en Venecia numerosas partituras deóperas de mediados y la segunda mitad delsiglo XVII organizadas en su mayoría demodo semejante. Algunas incluyen datossobre la orquestación, otras contienen enmuchos puntos partes vacías entre el cantoy el bajo, a veces con algunas notas en elprimer compás de un ana, por ejemplo. Es sorprendentecomprobar que no existe ningún material de ejecución;hasta las representaciones más sencillas han necesitadociertamente al menos de varias partes para el continuo, asícomo de partes que habrían permitido que los cantantesestudiaran y de un material de orquesta. También en Francia,de la mitad del siglo XVII a la mitad del XVIII, se escnbíane imprimían las partituras de ópera de forma análoga.Se conservan, sin embargo, numerosas partes de orquesta.Obra y ejecuciónque demuestran que la instrumentación era cosa de la ejecución.Esta es la razón por la que los diferentes materialesde ejecución para una misma obra se distinguen a menudode forma considerable en la instrumentación y en la conductade las voces. Lo que estaba en uso en Francia de lamitad del siglo XVII a la mitad del XVIII no parece valerpara Italia sino para el segundo tercio del siglo XVII. Si seconservan los materiales franceses de ejecución pero nolos italianos, esto podría deberse a una concepción diferentede las funciones del maestro de capilla. Evidentemente,a los franceses les importaba poco que su versión se preservaseo no, mientras que los italianos parecen haber protegidocelosamente sus ideas, y sin duda han destruidotodo el matenal después de las ejecucionesEs fácil comprender el.sentido de la notación tan simpleen estas «partituras de ópera». Al comienzo del siglo XVII,la ópera era todavía un género muy joven que conoció rápidamenteun gran éxito, sobre todo en las cortes que seinteresaban por el arte; de ahí los estilos y los modos deejecución completamente específicos que se desarrollaronen los diferentes lugares. Por todas partes se construyeronteatros de ópera, cada gran corte principesca poseía uno,en tanto que en Venecia se fundaban las primeras empresasde ópera puramente comerciales. En cada uno de estos te-Virginal construido en 1610 por Andreas Ruckers.atros se quería representar las mismas piezas célebres quehabían tenido éxito, pera en condiciones muy variables. Así,la corte imperial de Viena disponía de grandes posibilidadesorquestales y técnicas, mientras que muchas empresas venecianasde ópera debían economizar. Si un compositorquería que sus obras se representasen en varios sitios,debía anotarlas de tal manera que cada maestro de capillapudiese adaptarías a sus condiciones locales. La misma obrapodía, entonces, darse en tal corte con una orquesta rica y136 SCHERZO

NIKOLAUS HARNONCOURTcon prestigiosos ornamentos sonoros,y en otra parte reducida alas partes de acompañamientomás indispensables. El puntoesencial es que se trataba sólo deun revestimiento sonoro y no deuna concepción distinta de lacomposición; podríamos decirque se trataba simplemente deuna ejecución más o menos ricadel bajo continuo. Por consiguiente,la obra se encontraba yacompleta en la realización mássencilla. Se podía, por lo tanto,tocar las obras así anotadas enuna versión mínima, con un clavey cuatro cuerdas, pero se podíatambién adaptarlas a todas la-sexigencias y todos los datos -yeste era el cometido de cada maestrode capilla-.Esta gran libertad del ejecutantede intervenir en la forma dela obra del compositor es fácilmenteexplicable; en los siglosXVI y XVII el compositor encuanto artista creador estababien lejos de ser glorificado comoen los siglos XIX y XX, El mismofenómeno se puede observar entodas las artes: en otro tiempo,hasta los pintores más grandesomitían frecuentemente firmarsus telas, de las que con frecuenciano habían hecho más que elesbozo, dejando la realización asus alumnos. Volvemos a encontraruna situación totalmente análogaen la música. Puede que eltrabajo de un compositor comoMonteverdi, que en algunos momentos tuvo numerososalumnos, deba ser concebido de este modo: se habría ocupadode la concepción de conjunto con el libretista / habríaescrito él mismo las frases que le parecieran importantes,contentándose con abocetar el resto, cuyo acabamientohabría confiado a uno de sus alumnos más célebres -FrancescoCavalh. por ejemplo-. (Esta podría también ser unade las razones por las que encontramos constantemente laescritura de Cavalli en las últimas óperas de Monteverdi, loque ha suscitado ciertas dudas sobre su paternidad). Desdemi punto de vista de músico, poco importa que la totalidadde los ciento veinte compases conclusivos del dúo final dePoppea de Monteverdi sean de él o que sólo haya esbozadola ¡dea de la passacaglia, dejando a Cavalli el encargo deocuparse de la realización definitiva. Este dúo final no pierdenada de su belleza incluso si forma parte de un trabajo detaller. Este método de trabajo artesanal nos muestra quemuchos detalles de la e|ecución de su obra no tenían tantaimportancia para el compositor. Llegamos a esta conclusión:un arreglo, una ejecución que participa en la adopción de laforma son absolutamente indispensables en la realizaciónde estas obras,Otro punto que no hay que dejar de lado y que aclarala notación esquelética de estas obras, es la situación soaalde los artistas en esta época. Entonces no existía propiedadartística -cualquier compositor debía esperarse que lasideas bellas e importantes le fueran robadas por otro paraser publicadas de inmediato-. Trataba, en la medida de loposible, de protegerse contra estas ediciones piratas, noLaúd construido por Hanns Burkhotaer en 1596 en Fiessen.anotando muy precisamente sus¡deas. El hecho de que L'Orfeo,que nos ha llegado en una ediciónautorizada por el compositor,aparezca escnta de maneradetallada confirma esta explicación.A cambio, las óperas tardíasno se imprimieron.El libretista de U/ísse pensaba,algunos años después de la primerarepresentación, que yz nopodía darse más esta operapuesto que el maestro, el únicoque sabía como se debía ejecutar,había desaparecido. Realizarun nuevo arreglo hubiera sidodemasiado caro y fatigoso, ¿Porqué tales dificultades, si verdaderamentelas dos partes de lapartitura (canto y bajo) constituíanya la ópera completa?Pienso que la dificultad nacía delhecho que compositor y ejecutanteeran en ese momento unamisma persona, que podía determinarla instrumentación y elmodo de ejecución aá hoc contoda autoridad. Tal vez podríamosimaginar el desarrollo deuna representación de ópera enesta época un poco como unacomedia musical que hoy seríamedio improvisada. Tan sólo seprepara un esbozo, el compositoranota los acordes y tal o cualfórmula melódica, una parte secundaria,etc. Todo esto anotadode la manera más sucinta yrepartida. Con estas indicaciones,los músicos inteligentes ycreativos podrían muy bien ejecutar así una ópera -y sinembargo noticias de este género no se han conservado enninguna biblioteca-, más bien se tiraban tras la ejecución,porque habían sido concebidas para esta ejecución única yno eran utilizables sino en la misma. Por consiguiente, esprobable que la ejecución, que representaba una partecreativa no desdeñable de la ópera, desapareciese con losejecutantes. En Venecia, cada año para carnaval se dabannumerosas óperas -Cavalli compuso cuarenta y cinco óperasen el espacio de treinta años-, de las que sin embargono queda ningún material de ejecución. Todo lo que tenemosson estas partituras esqueléticas, aunque acompañadasde numerosas noticias.Una vez que se conocen estas premisas, se plantea lacuestión de la realización concreta de una obra. Es precisoentonces excluir, en mi opinión, toda actualización musical ocultural -que significaría prácticamente la creación de unaobra nueva, inspirada por la obra de Monteverdi-. Por elcontrano. las óperas de Monteverdi. en tanto que obras dearte, son autónomas y perfectas, como toda obra maestra,sin nada que pida ser acondicionado o adaptado. Es la propiaobra la que indica la realización; la vena dramático-musicalde Monteverdi, tan sólo parangonable a la de Mozart latraducción de su inteligencia del texto en gestos y movimientossonoros deben constituir la línea directiva de todaejecución, de acuerdo con sus declaraciones escritasNíkolaus HornoncourtTraducción del francés: Enrique Martínez MiuraSCHERZO 137

DOSIEREl Harnoncourt más radicalDecía Hetmann Scherchen que sólo es digno delnombre de director de orquesta el que seacapaz de elevar la materia sonora en que seplasma la composición al nivel espintual de lamisma, sin empequeñecerla ni deformarla, al refractarlapor el prisma de su personalidad. Esta honradez y fidelidadfruto de un optimismo ilustrado hubiese despertadodesconfianza en el Nietzsche más corrosivo quien creía quelos artistas como los tiranos se complacen en hacer violenciaa la histona para que ésta aparezca como una preparación yuna escala que conduce hasta ellos. El trato con la música delpasado se mueve con matices entre estas polaridades, mediaciónvicaria o pretexto para una actividad creadora de segundogrado.En la primera etapa de su carrera Nikolaus Hamoncourtno abrigaba dudas sobre el camino a seguir. Había que abordarla herencia artística del pasado con el máximo sentido deresponsabilidad, acercándose a las grandes obras maestrasdirectamente tras podar todas las ramas superfluas resultantesde anteriores experiencias. Si las intenciones del compositorconstituyen el factor decisivo, es necesario que el ejecutantese esfuerce por deducirlas de la partitura, recurriendo atodas las informaciones disponibles. En este proceso la intuiciónno puede reemplazar al conocimiento adquirido, pormuy necesaria que sea para dar forma al fenómeno musical.No cabe otorgar al gran artista, director de orquesta o solis-L'Orfeo de Monteverdi. en la producción de Jean-Pierre Ponnelle para la Opera de Zunch.ta, capacidades intuitivas mágicas que si existieran lindaríancon el milagro. Ninguna teúrgia o carisma puede suplir alverdadero saber.El intérprete ha de ser. al mismo tiempo que comunicador,flólogo e incluso engolfarse en tareas de recuperaciónarqueológica sin que deban asustar palabras que injusta einexplicablemente se han impregnado de carga negativa.Como decía con envidiable precisión el profesor EmilioLledó, vivir es hasta cierto punto y en diversos niveles de intensidaduna función arqueológica, Desde el propio cuerpo,cada día distinto, desde los propios y personales recuerdoshasta la inmensa memoria del lenguaje en el que se nace,que educa y remite continuamente a lo ya sido, la experienciaconcreta carece de consistencia si no está anclada entodo aquello que, como cultura, precedió a) inmediato presenteen el que alienta.Propugnar un proceso catártico de reexamen riguroso delas fuentes que las restaurase en toda su pureza, coneaa conmuchos fenómenos de la cultura europea desde los movimientosreligiosos renovadores que exigían un retorno a laverdad evangélica hasta la recuperación de la cultura clásicagrecorromana por el Renacimiento. La misma ópera nace, almenos en el piano teórico, a partir de un intento de revivirel teatro gnego. La vuelta a los orígenes más o menos míticosha servido como motor de regeneración buscando en elpasado remoto savia vivificadora para conjurar el pasadopróximo hostil y opresor.Como uno de los abanderados del movimiento «historicista»Hamoncourt fue objeto de críticas apasionadas, algunasespecialmente injustas e indocumentadas y también deloas no menos desmedidas. Poco a poco la resistencia fuecediendo y se abneron los reductos más venerables. No sindificultades ciertamente. Hay que recordar las reticencias yhasta la hostilidad que suscitó lainvitación que se le hizo para dingirla Pasión según San Mateo deBach en el Concertgebouw deAmsterdam donde se venía interpretandoel domingo deRamos desde hacía más de cienaños, habiéndose oficiado en losúltimos sesenta sucesivamentepor Mengelberg y jochum.De esta primera etapa de laactividad de Hamoncourt, radicale intransigente, y con independenciade acomodos que luegohayan podido darse y que no eséste el lugar de analizar, quedanresultados indiscutibles y no sonlos menores el haber contribuidoa acercar musicología e interpretacióncuyo divorcio a veces sistemáticamentepropugnado tannefastas consecuencias ha producidoy el haber ennoblecido alejecutante de la llamada músicaantigua, cargado hasta hace relativamentepoco con la reputaciónnada lisonjera y a veces merecidade calidad y competencia dudosas.Pero sobre todo una sene deproducciones escénicas y fonográficas cuya transcendenciasería inútil desconocer o minimizar y más teniendo en cuentala situación de la que se partía.El tríptico monceverdianoEn 1971 Hamoncourt fue responsable de la representación138 SCHERZO

NIKOLAUS HARNONCOURTescénica de II ntomo d'Ulisse m Patria en el Theater an derWien durante el Festival de Viena y en 1972/73 repitió estaproducción en la Piccola Scala de Milán. En 1973/74 siguióDncoronaztone ó Poppea en Darmstactt y Washington y en1974 L'Orfeo en vanas ciudades holandesas. Pero la verdaderaconsagración se produjo en la Opera de Zünch cuandomontó con el regista Jean-Pierre Ponnelle tres nuevas produccionesde estas óperas, tras haber sido sometidas a unasevera revisión, que fueron acogidas con interés no exentode polémica por ia crítica internacional y que fueron presentadascon éxito en Viena. Edimburgo, Milán, Hamburgo, Berlíny Wiesbaden. Paralelamente Hamoncourt emprendió conel Concentus musicus y un extenso grupo de cantantes laL'incoronazione di Poppea, en la puesta en escena de Jurgen Flimm para el Festival de Saliburgo de 1993.grabación discográfica que despertó no pocas controversias.Todo ello significó un importante impulso para liberar aMonteverdi del estrecho círculo científico y musicológico enel que, a pesar de todo su prestigio, permanecía confinado.Faltaba la prueba fehaciente de su viabilidad escénica. Las primerasrepresentaciones modernas gracias a los desvelos ded'lndy, Goldschmidt, Van der Borren, Orefice... poco aportaronen esa dirección, lastradas como estaban por el climacultural de aquellos años muy marcados por el esteticismo alo D'Annunzio, donde tópicos como el del genio latino sedebatían a medio camino entre el preciosismo arcaizante y laexaltación nacionalista.Sintomáticas son las adaptaciones que hizo Cari Orff deL'Orfeo -planes semejantes para las otras dos óperas deMonteverdi fueron abandonados- que por cierto merecieronlas alabanzas del musicólogo Curt Sachs. A una primeraversión en la que se utilizaban instrumentos de época en lamedida de lo posible siguieron otras dos. La última y definitivafue estrenada por Kari Bohm en la Staatsoper de Dresde.En tres actos pero ejecutada sin interrupción, de una hora deduración y con cortes y reordenación del material, es un tributoa la estética del teatro simbolista alemán de la época.La profusa instrumentación con leves concesiones al colorde época confería a la obra, según Orff, una inmediatez queno se hubiese alcanzado con una «orquesta histónca». Nobuscaba una «copia de una ópera de principios del siglo XVIIsino exaltarla como una obra maestra de una época pasadahablándonos en nuestro lenguaje de hoy». En parecido nivelhay que situar la producción presentada por Respighi en LaScala milanesa en 1935 en un ambiente de fervor patriótico,La opulenta adaptación sinfónicovocal fue calificada por eiautor de «una libre interpretación, sobre todo en el espíntude nuestro tiempo».La irrupción de Hamoncourt en esa escena de autocomplacencia,con todos los precedentes que se quiera -nopuede olvidarse la importancia de un August Wenzingertuvoun efecto revulsivo indudable. Acaso nadie como él sedio cuenta del cambio cultural en el que se inscriben estasóperas, nacidas de la efervescencia de una crisis fin de épocay no caídas del cielo o fruto de las elucubraciones de un gabinetede eruditos. Su necesidad flotaba en el ambiente aunqueesto no siempre ha sidovisto con nitidez.Según joseph Kerman «laópera heroica, la forma quintaesenciadadel arte del barroco,apareció en el momento enque Monteverdi de repentemostró su validez. La gran tradicióntocó a su fin cuandoGluck la transmutó con su reforma.Orfeo abre y cierra unaera que abarca muchos neoclasicismos:el último humanismode las cortes florentina ymantuana. el grand siécle deLully y Quinault, la deliciosamenteridicula fantasía de laAcademia de la Arcadia conCrescimbeni. Fannelli y Metastasio,el severo ideal romanistade Goethe, Winckelmann yGluck. En cada uno de esosmomentos, alguien tuvo unavaga visión de una analogíamoderna con la tragedia gnegay así vino al mundo el dramamusical. Entre la época de Monteverdi y la de Gluck el recitativosurgió con fuerza para luego decaer mientras se desarrollabahasta su plenitud el aria. Fue la época de la verdaderatradición clásica de la ópera.»Sin negar agudeza y capacidad sintética a estas reflexiones,cabría hacer algunas reservas. El arte de Monteverdi seincubó en la Corte de Mantua que al igual que las vecinas deParma. Florencia y Ferrara estaba inmersa tanto en artesplásticas como en la literatura y la música en la cultura rnanieristade onentación anticlásica, una vez cancelada la épocade seguridad que había significado el Renacimiento. El síndromemantuano fue una constante monteverdiana que seprolongó a su etapa veneciana. Y aunque el tema de susóperas pertenece al mundo grecorromano, al mito y la leyenda-L'Orfeo. II momo- o a la histona -L'incoronazione-, eltratamiento es antagónico al mundo de valores renacentistasde claridad, armonía y equilibrio.La situación de inestabilidad que desembocaría en el barroco,queda admirablemente reflejada en el madngalismotardío y su proceso de alienación hacia el capricho, la fantasíay el artificio, apreciable en Wert maestro de capilla ducal enMantua pero ya se había iniciado en Rore para culminar enGesualdo, afectando de paso a un músico tan sereno y tanpoco dado a la extravagancia como Marenzio. Ese universode emociones extrañas, de nerviosa discontinuidad con audacesimágenes musicales casi en los límites de la excentncidad,más allá del decoro y compostura clasicistas, se proyectasobre el lenguaje de las óperas monteverdianas: en L'OrfeoSCHERZO 139

DOSIERlas canzonettas del pnmer acto, el lamento del segundo, lagran escena del tercero; en L'mcoronozíons el crudo erotismode la protagonista, los lamentos de Ottavia y Ottone, los devaneosdel paje y la sirvienta.Estos y otros muchos ejemplos son secuelas de ese arteimpuro e hipersensible y aquí radica el gran acierto de Harnoncourt,el saber plasmar con gran sutileza esa sensibilidadtan lábil, aun en mayor medida en la escena que en la sala degrabación. Quien tuvo la suerte de asistir a las históricas sesionesde la Opera de Zürich se encontró con un auténticoanimal teatral, eléctrico y mefistofélico en medio de unapuesta en escena que, al menos en L'Orfeo, reflejaba la atmósferamórbida y artificial de una Mantua cuyo mejor símboloes la Sala de los Espejos del Palacio Ducal, un intentode distorsionar la realidad que no se quiere soportar.Se elogiaron en general los criterios interpretavos, la aparenteespontaneidad, la claridad y viveza del tejido polifónico,la libertad rítmica, la fascinación y variedad del color instrumentalcosa esta úftima especialmente importante en el casode ti ntomo y L'i'ncoronoz/one, teniendo en cuenta la forma sumanaen que se han conservado. Se discutió con ardor lautilización de instrumentos «originales», ciertas iniciativas dePonnelle y sobre todo el estilo de canto, esto último con razonessólidas, pues en busca de un mayor atractivo y respetabilidadse encomendó los principales papeles a cantantesconocidos, expertos en otros repertorios, con VICIOS a vecesinsuperables para afrontar con un mínimo de solvencia el difícil,por lejano, universo monteverdiano. También se lamentóla trivial ización del personaje de Séneca, la tosquedad delhumor con que se trata de distanciar al mundo homérico.Pero de hecho, nada ha sido igual después de la prueba defuego de subir a la escena con credibilidad algo que los Respighio los Orff sólo podían hacer con disfraces un tanto vergonzantes.Un monumento fonográficoUn importante capítulo de la actividad de Hamoncourt seha centrado en la interpretación en concierto y para el discode obras de Bach entre ellas las Pasiones, Misa en si menor,..pero seguramente nada pueda compararse a la grabación iniciadaen 1971 conjuntamente con Gustav Leonhardt de laintegral de las cantatas de iglesia, un proyecto que ha llegadoa su culminación casi veinte años después y que ha sido calificadasin exageración del más grande y ambicioso de la historiadel disco. El objetivo era acercarse en la medida de loposible a las condiciones de ejecución originales en pos deun equilibrio sonoro natural evitando cualquier tipo de adulteraciones.Según Hamoncourt la empresa debía constituir lapnmera tentativa de interpretar estas obras en su totalidad yde una manera nueva para nuestra época.La orquesta sinfónica mal llamada moderna, /a que respondeal modelo inalterado que data de hace más de cienaños, con la densidad de sus cuerdas y sus agresivos metales.no tiene nada que ver con los colores sonoros de la orquestade Bach, la cual nunca fue estereotipada. Whittaker ha señaladoque en las cantatas conocidas usa 153 agrupacionesinstrumentales diferentes y que excepto en los números coraleses raro encontrar la misma distribución repetida dentrode una misma cantataTampoco las agrupaciones corales modernas con independenciadel virtuosismo que puedan tener, hacen justicia ala transparencia del coro de niños utilizado por Bach. En estepunto se desató una agria polémica en la que no faltó ni siquierala acusación de misoginia. El contraataque no se hizoesperar, llegándose a afirmar que las voces de los niños conferíana las cantatas, dado que el cambio de voz exige unarotación rápida e inexorable, una nota de precariedad indispensablea su sentido más profundo. No se trataría sólo deescrúpulos musicológicos de reconstrucción de la verdad históncasino de ahondar en la metafísica de la visión bachianade una humanidad infantil en el sentido de temerosa, frágil,víctima del abandono y la incomprensión,Sea como fuere, lo cierto es que la apuesta por la praxishístoricista en el caso de Bach venía de lejos. No hay ni siquieraque acudir a Wanda Landowska. Los mismos pontíficesde la tradición «romántica» de Leipzig Karl Straube.amigo y discípulo de Max Reger. y su sucesor en la ThomaskircheGünter Ramin habían abierto el camino para los estudiosfilológicos. En una fecha tan temprana como 1905 AlbertSchweitzer escnbía al comentar la práctica entonces habitualde reorquestar las partituras de Bach: «Para situar en su justovalor la verdadera belleza contenida en las obras de Bach esindispensable volver a los instrumentos antiguos, y en estesentido se han llevado a efecto numerosos ensayos en distintasciudades, entre otras en Bruselas por Gevaert y en Berlínpor Siegfned Ochs, con resultados que han excedido todaesperanza. Es indudable que con el tiempo el uso de los instrumentosantiguos para la ejecución de las obras de Bachserá comente y entonces se enseñará en los conservatoriosel oboe d'amore, la viola da gamba y la antigua trompeta a lapar de los instrumentos de la orquesta moderna».La puesta en pie del gran Corpus bachiano no es tareafácil. El universo literario, musical y simbólico de las cantatasde iglesia es de una fascinante riqueza y complejidad. Cadauna de ellas es un todo en sí mismo, un organismo autónomocuyas fuerzas se despliegan según leyes propias proponiendouna comunicación estética y al mismo tiempo unaafirmación del orden intelectual y teológico. El material musicalprocedente de la tradición luterana es vivificado por unaplétora de ritmos y movimientos de raíz profana en dondetienen cabida el cálido melodismo italiano y la elegancia y elrefinamiento francés. Así muchos coros y anas recuerdanformas instrumentales de inspiración coreográfica. Para iluminarel texto Bach unifica la materia sonora con la ayuda deun tema conductor o clave significativa, una idea o una imagen,que se desarrolla siguiendo las reglas de la invenciónmusical en los planos temático, melódico y formal. La arquitecturase apoya en el juego de tonalidades, en los intervalosarmónicos o en otros aspectos simbólicos como puede serla numerología.No es extraño que estas obras hayan permanecido alejadasdel gran público. Para poder acceder a ellas sería necesarioun drástico cambio de óptica del concierto burgués habitual,desfile de modelos y feria de las vanidades. El propioHamoncourt ha propugnado una nueva mentalidad que sepavivir en el concierto la expenencia de una unidad espiritual yesta idea parece haberse hecho realidad en su traducción fonográficade las cantatas. Su análisis, apoyado siempre en lasideas fuerza que presiden el conjunto, brilla por su flexibilidadrítmica y por su sabiduría para diversificar las líneas deun discurso de sintaxis lógica que evita siempre la pesadez, elénfasis fácil y el falso patetismo.Son grandes los retos que plantean estas partituras y Harnoncourtha demostrado ser consciente de ellos, Los materialesconservados han de ser objeto de estudios muy cuidadosos,No ocurre como en compositores más modernosque normalmente han redactado sus obras con la máximaprecisión imaginable hasta los detalles más mínimos. Aquí elintérprete se encuentra ante problemas de difícil solución.Algunos ejemplos con los que se ha tenido que topar Harnoncourtpueden dar idea de la magnitud de la empresa: clarificarla naturaleza del instrumento no muy conocido hastaentonces que aparece en las cantatas después de 1723 lla-140 SCHERZO

NÍKOLAUS HARNONCOURTmado oboe da caccia. dilucidar qué instrumento quiere designarleen la Contato BWV 24 con la voz «clanno» queaparece en ¡a partitura, decidir para la ejecución de la CantataBWV 80 sobre las fuentes más idóneas dada la situaciónextremadamente confusa de las mismas, determinar el alcancedel ritmo lombardo que aparece en el pnmer compásdel autógrafo de la parte de flauta en el dueto DomineLa integral de las Cantatas de Bach ha abierto vías que ya no es posible ignorar,Deus de la Misa en sí menor... Ciertamente esta integral noha respondido a todas las preguntas ni ha resuelto todos losenigmas pera ha abierto vías que ya no es posible ignorar.El oratorio dramáticoLe corresponde a Haendel el honor de ser el primer compositorfuera del ámbito eclesiástico cuya música se ha ejecutadoininterrumpidamente desde su creación bien que reducidaa un repertorio mínimo formado por un puñado deobras que por diversos motivos se habían erigido en símbolosinstitucionales a través de su asociación de ideas, políticas,morales o religiosas. A diferencia de Bach o Monteverdino fue necesario el descubrimiento y la recuperación pero síla purificación de onerosas prácticas interpretativas.A los mastodónticos montajes del Crystal Palace del sigloXIX, herederos de los Festivales de la Abadía de Westminsterdel siglo anterior, sucedieron en la primera mitad del actualenfoques no tan apabullantes y de escala más modestapero no menos fraudulentos. Wood, Sargent y Beechamconsideraban sus partituras ingenuas y primitivas y con el orgullode la idea del progreso se sintieron obligados a reforzarlasy dignificarías con el aparato de ¡a orquesta sinfónica.Así en el Salomón grabado por Beecham, coros y arias sonacompañados por una espesa masa instrumental. Hay recitativossecco en que intervienen cuatro trompas apoyadas enalgunos momentos por un trombón. Las manipulacionesafectan también al texto que sigue la edición de Novellodonde están suavizadas ciertas expresiones de la reina consideradasmuy atrevidas y eróticas para el estrecho puritanismode la moral victoria na.Tal cúmulo de falsificaciones no era privativo de su paísde adopción que lo había convertido en un ídolo del orgullonacional. Basta recordar las adaptaciones y reel abo rae ionesde Hiller y del mismo Mozart A partir de 1920 las óperasfueron revividas por Oskar Hagen en Góttmgen arregladas,reesc ritas, re instrumentad as, troceadas, re ordenadas y conlas voces agudas de los personajes heroicos masculinostransportadas, hábito este último que por cierto ha mantenidoHamoncourt en algunos casos. También los textos sufrierontoda dase de alteraciones siendo las más pintorescaslas que en los años 30 en pleno delirio antisemita convirtierona Judos Macabeo en Guillermo de Nassau. En Inglaterratras la Segunda Guerra Mundial la gran comente tradicionalsin renunciar de! todo a sus postulados se ha visto fecundadacon la filología neobarroca. El resultado ha sido un Haendeleufónico, hedonista, generosoen los efectos de masa conseguidosahora con medios restringidos,más inclinado a la magnificenciaque irradia del anthemque a la dialéctica dramática,Hamoncourt ha dedicado aHaendel mucha menos atenciónque a Bach. Ha dirigido diversasobras vocales e instrumentalespero no de forma sistemática,siendo especialmente ensalzadasu lectura de vanos oratoriosdramáticos, béshozzar. Theodora,Jephta... En general ha traducidode un modo muy personal, concierta austeridad calvinista se hadicho, la grandeza clásica deestos dramas bíblicos con personajessobria y eficazmente diseñados,paradigmas del sufrimientotrágico del hombre golpeado por el destino ciego e inexorable.Los solistas evitan el tono afectado tan habitual asícomo otros excesos frecuentes que van de la compunciónextremada al preciosismo alambicado. Al coro se le restituyetoda su dignidad de mediador, confidente y comentadorde la acción, tan afín al de la tragedia gnega. renunciando alos efectos masivos y abrumadores y la orquesta, magra eincisiva, desempeña su función de subrayado con precisión yexactitud.Con estos mimbres, Hamoncourt se ha aplicado conrigor al trabajo de desvelar el sentido profundo de los acontecimientosnarrados poniendo en juego sus mepres virtudes,fraseo depurado, pulsión rítmica muy acentuada, transparenciade líneas melódicas, textura y bnllo muy particular.Y también su gran talento escénico muy oportuno por paradójicoque pueda parecer, en estos dramas haen del i anos, unteatro sin escenario, incoado y potencial que despliega susmejores efectos con la colaboración del oyente que asistementalmente a una representación en la que se sucedenconceptos, personajes y acontecimientos musicalmente configurados.BibliografíaDomingo del CampoH. Scherchen: El arte de dirigir la orquesta. (Labor, Barcelona, 1988.)F. Nietzsche: Opiniones y sentencias. (Aguilar, Buenos Aire;, 195-1.)E. Lledó: La memoria deí Logas. (Taurus. Madnd. 198-4.)N. Fortune: 7he rediscovery of Orfeo. (Cambridge University Press,1986.)J. Kerman: Orpheus: The neodassic visión. (Cambridge Universrty Press.1986.)A. Durr Dre Kantaten vonJ.S. Bach. (DTV, Munich. 1985.)A. Schweitzen J.5. Bach. el músico poeta. (Ricordi Americana, BuenosAires, 1955.)G. Herz: Lcmíwrd Rhythm m ¡fie Domine Deus ofBachs B mirtorMass.(U.l M. Research Press. Ann Afbor, Michigan. 1985.)W, Dean: Handel's DramaUc Oratorios ana Masques. (Oxford UniversityPress, 1959.)Schotarshp and [fie Handel Revira!. 1935-1985. (The KacfiillanPress, Londres. 1987.)SCHERZO 141

DOSIERDel clasicismo al primer romanticismo:una nueva luzLas bases estéticas de la interpretación -y de laaudición- musical típica en nuestros días tienesus orígenes en los comienzos del siglo XIX(...) las obras escritas en el siglo XVIII se interpretan,a grandes rasgos, como las del XIX.Pero los estilos de Haydn, Mozart e incluso el pnmer Beethoven,se basan en la apreciación tradicional, pre-revolucionana,de la música.»Así se expresa Nikolaus Hamoncourt en el trabajo queacompaña a su registro del fdomeneo mozartiano, como comentarioprevio a su aproximación interpretativa a la citadaópera. Hamoncourt ha sido visto como un revolucionario, pnmerocon la música del renacimiento y el barroco, luego conla de los clásicos. En su incesante labor investigadora de lasfuentes y recreadora de una determinada sonoridad, ha sidotachado también de arqueólogo musical, de provocador, deextravagante, de genial y de otras muchas cosas.La polémica aproximación a una estética:los instrumentos...Los detractores de los instrumentosoriginales -entre losque se cuentan tantos músicoscélebres de la actualidad, formadosen la gran tradición sinfónicaromántica- encontrabansus versiones de las grandesobras del barroco no sólo fríaso secas, sino de pobre sonoridad,y se preguntaban el «porquéde la utilización de instrumentosimperfectos, cuandolos de ahora suenan muchome¡or». Concluían, en consecuencia,que el intento de recrearuna sonoridad y un estilode aproximación a esas músicases utópico; de ahí lo de arqueólogo.Los partidarios deesta opinión han recrudecidosus críticas cuando el berlinésha empleado tales recursospara su aproximación a Haydno Mozart, y todavía más cuandoha trasladado buena partede su modus operandt a con|untosmodernos, cambiando radicalmente su sonoridad.En el otro lado del espectro se sitúan quienes defienden aultranza la utilización de instrumentos originales, independientementedel repertorio de que se trate. Curiosamente, paraesos mismos defensores del histoncismo radical, la utilizaciónpor Hamoncourt de conjuntos modernos (especialmente lasorquestas del Concertgebouw y de Cámara de Europa) en lasgrandes obras de Mozart o Haydn y en las registradas hastaahora de Beethoven, Schubert o Mendelssohn. ha supuestoun choque que ha hecho que más de uno abandone el barcode los admiradores, por considerar que el fundador del Concentusmusicus ha cometido un pecado de leso rigor histórico.Peor recibida aún ha sido su decisión de mezclar, como enlas Sinfonías de Beethoven o en la segunda grabación de lastres últimas Sinfonías de Mozart, trompetas originales con instrumentosmodernos, aunque persiste en la utilización de baquetasduras en los timbales (esto también en Schubert) y enuna considerable limitación del víbralo en las cuerdas, A reseñartambién que parece haber abandonado la idea, miciaimentepracticada, de emplear exclusivamente cuerdas de tripa.Preguntado al respecto, no obstante, el maestro señala que laelección de determinados con|untos o instrumentos para esterepertorio le resulta relativamente accesoria, siendo lo trascendenteel modo de utilizarlos y no tanto cuáles se utilizan.Hasta ahora, sin embargo, Hamoncourt parece seguir unacierta pauta: la utilización del Concentus en las obras más camerísticas,primeras sinfonías y música sacra, tanto en Mozartcomo en Haydn (las serenatas para viento del salzburgués ylos dos grandes oratonos de Haydn son la excepción), y delConcertgebouw o la Orquesta de Cámara de Europa para lasSinfonías tardías de los compositores citados, así como paraBeethoven, Mendelssohn y Schubert. Que se comparta o noeste planteamiento es harina de otro costal. Así, hay, pore|emplo, quien opina Christophe Coin entre ellos, en entrevistaconcedida al autor deestas líneas, aún no publicadaquelos conjuntos de instrumentosoriginales simplementeno tienen el nivel suficientepara ciertas obras, y ven enello la justificación de estacontrovertida decisión....el estudio detalladode la partitura como puntode partida...Pero los instrumentos sóloson la punta del iceberg. Lamayor parte de las veces es surenovado, en buena medidarevolucionario (en el sentidode ruptura con toda una tradiciónestética) criterio de aproximacióna las partituras elque ha creado la polémica.Hamoncourt ha sabido acercarsea las partituras con renovadainquietud, recrear eldiseño melódico de la músicade Mozart o Haydn con escrupulosa atención a las indicaciones,escapando tanto del amplio legato de los románticoscomo del exceso de staccato, tantas veces utilizado de formaun tanto monocorde. Ha sabido buscar y transmitir la variedadde acentos, muchos de ellos renovadamente incisivos ensus manos, y prestar especial atención a la microdinámica decada nota de la que habla Leopold Mozart. Lo cierto es quesu idea de la música de estos compositores está muy sólidamentefundamentada, y que en buena medida, si los acentos,contrastes, agresividad y tensión de la música de estos compositoresson más aparentes en sus manos, el origen está yano sólo en la partitura, sino en las fuentes de la época (ahíestán los asertos de Muffat o el citado Leopold Mozart, que142 SCHERZO

NiKOLAUS HARNONCOURTnos dan a entender que esta música está pidiendo muchomás contraste dinámico y de acentuación que el que hemosestado habituados a oír), asimismo estudiadas y aplicadas enprofundidad.También parece más que estudiado su más reciente intento:Schubert Afirma el director berlinés, y tiene razón, que laedición de Brahms sigue siendo la más difundida, y que el estudiodel manuscrito originaldel compositor revela cientosde cambios que afectan desdela dinámica hasta la propia música(compases enteros omitidospor el bueno de Johannes),pasando por los ternpi, lairistrumentación o la articulación.Evidentemente, este regresoa la fuente original no esen sí mismo una razón paradar validez a su interpretación,pero desde luego es un puntode partida no ya deseable, sinonecesario.... y el concepto.Tras esta base descansa naturalmenteun concepto coherentecon ella, que refleja fielmentela peculiar personalidaddel personaje. Es interesanteen este punto anotar que Harnoncourt,según propia afirmación(entrevista en e! folletoacompañante del ciclo Beethoven), no ha pretendido en ningúnmomento recrear con exactitud de laboratorio maneraso sonidos, sino sólo intenta hacer una interpretación de boy, yque su búsqueda y determinación de desvestir la música delclasicismo y pnmer romanticismo de cierta pátina originada enla tradición romántica tardía sólo pretende dotarla de unanueva luminosidad, de una nueva expresividad y de una renovadafuerza. Para Hamoncourt. no tiene sentido el conceptode música suave, blandengue, que durante tantos años haadornado las aproximaciones a la música del XVIII y principiosdel XIX. Ese concepto relajante de la música del clasicismo yprimer romanticismo se sitúa en el extremo opuesto de laidea hamoncourtiana, que defiende que sus interpretacionesdeben servir más bien para transmitir al oyente una tensiónque, indudablemente, subyace en buena parte de la música delos autores citados («yo pretendo proporcionar una sacudida»,declara en la entrevista citada).HAYDNHARNONCOURTSymphonyNo. 103 *mlt dtm PaukMiwMMlDnim Roll • RoutomMt d* Tlmbatw"Symphonr No. 104 "Londonw • london • Londnrpretativa, fundamentada en los argumentos antes citados. Sepuede argüir también que su idea de la tensión que subyaceen esta música puede parecer en algunos momentos exagerada,pero el con|unto resulta no sólo perfectamente válido (seequivocan quienes defienden sistemáticamente que esto de lafidelidad al estilo es una utopía: ¿lo son los tratados de C.P.E.Bach. de los otros músicos citados u otras fuentes similares,empezando por la partituraautógrafa del compositor?),sino de gran interés, dado queen él se combinan el estudioConcertgebouw Orefiesira1AUS HARNONCOURTTUIECprofundo y la fuerte personalidaddel músico.El resultado: Mozart. Haydn.Beethoven, Schubert,Mendelssohn.Su aproximación al mundosinfónico de Mozart nos transmite,en buena lógica con loantes expuesto, todo un vanadomundo de atmósferas,desde la tensión de la Sinfonían° 25 hasta la monumentalidadcontrapuntística del Finalede la Júpjier. Hay en él tantavitalidad y agresividad (primertiempo de la ya citada SinfoníaPraga, uno de sus más grandesaciertos entre las Sinfonías mozartianas)como elegancia yvariedad en el fraseo (el Andantecantabile de la Júpiter es todo un ejemplo), nitidez(pocas veces se ha escuchado con más claridad a la madera) ycristalina articulación. Los tempi, como ya se dijo, son habrtualmentevivos, aunque en alguna ocasión (pnmer tiempo de laJúpiter en su primera versión -la de 1991 con la Orquesta deCámara de Europa es algo más rápida) casi pecan de lo contrario.Los minuetos son casi siempre muy rápidos, algunospuede que en exceso (Sinfonía n° 39), y en ocasiones se exagerademasiado el contraste dinámico (tal ocurre por ejemploen los compases 6 y 8 -y correspondientes de la segundaparte- del Minueto de la Sinfonía n° 25. en los que el excesivoénfasis en el forte del fp sobre la negra con puntillo hace quelas dos semicorcheas siguientes queden prácticamente inaudibles,lo que sin duda no debería ocurrir). Por el contrario, lostríos son sistemáticamente mucho más lentos, algo que se repiteen Haydn. como también en los scherzi de Beethoven ySchubert.Y a fe que la proporciona, especialmente en Mozart yHaydn. La cosa no estriba en una cuestión de tempi. habitualmentevivos, sino en la ya apuntada agresiva traducción delos acentos, en el manejo global de una dinámica nca en contrastes(los crescendí adquieren en sus manos una intensidadsorprendente: tómese el primer tiempo de la Praga comoejemplo), en el protagonismo descorado de metal y timbales,clásicamente destinados a un honorable y discreto segundoplano en las versiones tradicionales, y en el vanado y cuidadofraseo de la cuerda. Todo ello contribuye a un cambio espectacular-que no todos consideran para bien, especialmentelos amantes de la tradición- de la sonoridad de los conjuntos,de forma que el oyente se encuentra de repente con que lasorquestas de toda ta vida (léase Concertgebouw) ya no suenancomo de costumbre (compárense las aproximaciones deHamoncourt y Krips a las sinfonías de Mozart con el mismoconjunto).Se puede decir, pues, que su concepto es radical o provocadoren el sentido de ruptura con toda una tradición inter-Otro tanto cabe decir de su recorrido por las sinfonías deHaydn (compositor objeto de su próxima y primera apariciónmadrileña), si cabe más acertado aún que el mozartiano. SuHaydn (ha registrado todo el ciclo de Sinfonías londinenses, asícomo las n°s. 6-8 y algunas de las intermedias) tiene una chispaespecial, y la energía e incisividad marca de la casa no estánreñidas con la gracia y ligereza (preciosos muchos de los Minuetos;el de la Sinfonía n° 93, sencillamente magistral) muchasveces casi marchosas. Encontramos aquí también muestras dela nqueza timonea propia del maestro berlinés, como en el segundotiempo de la Sinfonía n° 100, o el primero de la n" 103.En conjunto, una de las más grandes versiones que se hanhecho de este ciclo.A la música sacra de Mozart se ha acercado Hamoncourtcon notable acierto: valgan como ejemplo unas excelentesMiso en do menor y de la Coronación, monumental y profundamenteexpresiva la primera, ligera y luminosa la segunda, yuna traducción del Réquiem que huye de la pompa excesiva yen el que encontramos momentos de sobrecogedora intensi-SCHEBZO 143

DOSIERdad expresiva (Lacrimosa), aunque también algún detalle sorprendente,como el forte-diminuendo sobre el acorde final dela obra, tendencia que. dado que luego se repite (tímidamenteen el fnal de la Quinto beeth oven ¡ana; más abiertamente envarios momentos del ciclo schubertiano. el acorde final de laNovena • octava en su numeración- entre ellos), parece denvarmás del gusto personal del maestro que de hallazgos en lapartitura, y que, al menos para el firmante, no resulta muyconvincente. De Haydn nos ha dejado la irresistible versióncoral de Las siete palabras de Cristo, de una serenidad y tnstezaasombrosas. También se ha acercado el berlinés (con laSinfónica de Viena) a los dos grandes oratorios del compositoraustríaco: Lo creación y Las estaciones, aunque en éstos,con ser notables, con menos fortuna (sobre todo el pnmero)sin que consiga transmitirlos contrastes con laintensidad dramática deKaraian (su primer registrocon janowitz y Fischer-Dieskau).o, en otradimensión, de Kuijken.schubertiano proporciona una singular y chispeante visión delprimer romanticismo de indudable atractivo, por mucho que algunosse empeñen en deducir de ella ánimos provocadores.Mendelssohn. en fin. De él ha registrado Hamoncourt lasSinfonías 3 a y 4" y la Suite de £( sueno de uno noche de verano(este último comentado recientemente en estas páginas).Ambas Sinfonías obtienen lecturas sobresalientes, vivas, articuladascon enorme nitidez e mcisividad (lo que beneficia especialmentesu versión de la Italiana). Como en Schubert. puede argumentarseque su Mendelssohn es excesivamente camerístico,más tenso que lírico, pero lo cierto es que, de nuevo ausente lapompa, transmite una energía y vitalidad infrecuentes, Se sitúaasí en el polo opuesto de las aproximaciones más tradicionales,sin la poesía -ni la morosidad de Klemperer ni el Imsmo deEl ciclo Beethovenfue comentado desdeestas páginas por E.P.A.,que ya anticipaba la polémica.No encontramosen él grandes sorpresasde tempj. y desde luegosu ciclo no se caractenzani por la suntuosidadsonora de la gran orquestade Karajan, nipor la monumentalidad,emotividad y románticatensión de Klemperer oFurtwángler. Su Beethovencontiene otro tipode tensión, más basada-de nuevo- en la agresividadrítmica y tímbrica,en los incisivos acentosy grandes contrastes, ymenos en la brillantezsonora (es cierto que laSéptima o la propia Heroicapueden resultarHamoncourt ha dicho: "Yo pretendo proporcionar una sacudida".demasiado camerísticas en cuanto a sonoridad para algunos)pero igualmente, al menos para el que esto suscnbe. iluminadora,atractiva y emocionante. Es difícil resistirse a su impetuosalectura de la Séptima, en especial al electrizante Fmale, a laintensidad dramática de la tempestad de la Sexto, a la tensiónque se percibe en la Heroica o a la alegre y vital Octava. Todoello sin merma de la transparencia propia del maestro, quenos permite apreciar detalles otras veces inadvertidos en movimientostan tnllados como el pnmero de la Novena (aunqueluego el Adagio de esta misma obra se le quede un tantocorto de vuelo, demasiado ligero).Algo parecido cabe decir de su Missa Sotemms (ya comentadadesde estas líneas), un desgarrador grito de una intensidaddramática emocionante y sobrecogedora a la vez.El ciclo schubertiano fue también comentado recientementeen estas páginas por A.R.. que destacaba la vivaz, ligera, muchasveces agresiva y en ocasiones hasta virulenta aproximación delberlinés. Quien esto firma suscnbe buena parte de sus afirmaciones,siendo especialmente acertadas las aproximaciones a lasSinfonías I a 5 y 8. Volvemos a encontrar aquí* la mcisividad. latendencia a retardar el tempo en muchos de los minuetes oscherzi, y la cunosa tendencia antes citada a finalizar en ámtnuendociertos acordes conclusivos. Lo cierto es que su cicloAbbado, pero aportando una frescura y una pasión que resultanno ya interesantes, sino extremadamente apropiadas.CodaEl revolucionario -a su pesar- Hamoncourt ha traído a lasobras del clasicismo y pnmer romanticismo una nueva perspectiva.El suyo, como otros, no necesariamente más válidospor haber sido sancionados durante más tiempo, es un criteriosólidamente asentado en un profundo, detallado y serioanálisis de las partituras, las fuentes y el contexto; en una palabra,en la resurrección de un estilo. Está además -con susaciertos y fallos, como todos- teñido de una acusada personalidad;la de un gran, soberbio músico -sí, soberbio; que nose rasguen las vestiduras los amantes del mmovilismo interpretativo-cuyos conocimientos, tendencias y opiniones han tenido,tienen -y tendrán, me atrevo a decir- una repercusión enla interpretación musical que probablemente aún no se nosalcanza en toda su dimensión. Con pocas dudas, y al menosen este repertorio, uno de los directores más importantes delúltimo cuarto de siglo.Rafael Ortega Basago'ttí144 SCHERZO

NiKOLAUS HARNONCOURTEn el reino de la aventura(la ópera de Mozart y otras hierbas)La carrera de Nikolaus Hamoncourt es la de un pioneroauténtico, un rompedor -con independencia dela mayor o menor bondad de sus logros-, un estudiosoque un buen día, desde su atril de violonchelistade la Sinfónica de Viena, decidió lanzarse al ruedode la recreación instrumental y contestarse por sí mismo multitudde preguntas de orden musicológico e interpretativo. Conel Concentus musicus vienes pnmero abrió caminos y dto unrepaso, partiendo de una nueva visión -historicista. filológica-,a viejas músicas, tratadas usualmente con un criteno puramenteromántico, Los profesores de su agrupación, tañedorespronto, como él, de instrumentos de época, marcaron unmodo a imitar y se unieron a las comentes que empezaban aestar en boga. A las tendencias restauradoras que buscabanponer orden en la producción de los siglos XVII y XVIII (losanteriores han estado por lo común destinados a sus exclusivosespecialistas) y que afectan, cómo no, a la ópera, un génerotradicionalmente al servicio del divo cantante. Durantemucho tiempo, y por hablar ya solamente de obras líricas, lasprimigenias intenciones del autor solían ser marginadas paradar cauce a los ejercicios de este tenor o de aquella soprano-es verdad que muchas veces con la anuencia del propio creador-y para ofrecer unas borrosas puestas en escena o paraolvidarse del siempre importante incluso en esas óperas armonizadascon la técnica del cbitarrone-soporte orquestal, que pasabade tal manera a un ¡n|usto segundopiano.Hacían falta, sin duda, para reconducir-no siempre con éxito nifortuna- las cosas, hombres comoHamoncourt. o como Nomngton,Parrott, Hogwood o. a su modo,Mamner en el repertorio prebarroco,barroco o clásico; como Muti oAbbado. entre otros, dentro de romántico.Lo curioso, y nuestro protagonistaes un excelente ejemplo,es que la mayoría de ellos, una vezabordadas -y resueltas mejor opeor, según los casos- las óperas deprimera hora -los Monteverdis. Cavallisy demás familia-, se han empezadoa adentrar en más procelososmundos, como el mozartiano. patrimoniotradicional de los históricosnombres del canto y de la dirección.Entre estos últimos, los apellidadosMahler. Busch. Furtwangler, Kleiber,Bohm. Kempe. Klemperer, Krips, Karajany un largo etcétera. Hamoncourtlo ha hecho valientemente, sindudarlo y siempre blandiendo razonesteóricas y frecuentemente prácticasde peso, iluminadoras de unas ejecuciones tachadas deradicales y en las que, de pronto, empezaron a desaparecerlos instrumentos antiguos, sustituidos por modernos artilugiosAunque, eso sí, el director berlinés, poseedor de un estilo gestualseco y cortante -reflejado en sus acentuaciones-, no hadejado de seguir una línea fraseológica coherente con susplanteamientos de siempre y dominada por una férrea volun-Rdelio en b Opera de Zuricti. en 1992tad de autenticidad y de descubrimiento de cosas ocultas omal observadas. De repente. Mozart se nos ha presentadocomo una fuerza de la naturaleza transparente y caótica altiempo, embebida de un virulento y rompedor prerromantiasmoencerrado paradójicamente en arquitecturas de inviolableclasicismo que han abierto caminos a una nueva dialéctica.El propio Hamoncourt es el mejor ilustrador de sus teorías yafirma que si la música del salzburgués resulta tan perfecta esporque «contiene la plenitud de la vida, del dolor más profundoa la alegría más pura. Expresa los conflictos más duros, frecuentementesm ofrecer salida. El espejo que nos presenta esa menudo terrorífico. Esta música es bastante más que bella,es formidable en el sentido antiguo del término: es sublime, love todo, lo sabe todo». Servir hasta sus últimas consecuenciasun credo así no es fácil porque supone hurgar en los meandrosde un arte durante mucho tiempo tenido como pocomás que decorativo o, a lo sumo, simplemente (y es bastante)bello. Implica avanzar en paralelo con maestros-intérpretes deenorme talla algunos citados más arriba-• e intentar hacerlopor senderos libres de cualquier ganga o limitación que lleve,a causa de la búsqueda de la expresión, a resultados estilísticamentedudosos. Aligerar texturas, recuperar acentos, recreartradiciones interpretativas del XVIII, otorgar fluidez al discursoy, a la vez, calar en la expresión, alcanzar el mensaje profundoy dar con la clave del sentimiento.Algo así como la cuadratura delcírculo que casi consiguieron en sumomento, desde la batuta, artistascomo Busch o Kleiber y que, contodas sus preocupaciones filológicasy su buen y trabajado hacer, harozado, siempre partiendo de unnivel de calidad innegable, el sucesorberlinés, eminente y promocionadafigura hoy del firmamentooperístico mozartiano. Conviene,para tratar de desentrañar la calidadde sus aportaciones, realizaruna breve prospección por sucada vez más copiosa discografíadentro de esta parcela y sus aproximacionesa otros terrenos, enlabor anunciadora de futuras desembarcadasen el campo abiertamenteromántico.La ley de los contrariosMantener una dialéctica constantedetermina, en términos musicales,una tensión que alimentadesde dentro la ambigüedad quetodo arte lleva consigo. Para Harnoncourtno hay, no debe haberun preciso orden estilístico, sino perfecta organización dispuestapara que la ley de los contrarios alcance la buscadaefectividad expresiva. Y el director del Concentus musicus selanza en picado, con objeto de servir estos pnncipios, a recuperarasperezas, ataques con puntillo, sinuosidades que unatradición postromántica complaciente había excluido: y a partirde presupuestos agógicos renovados que querían devolverSCHERZO 145

DOSIERla excitación rítmica y la energía que ciertas obras del dieciochodebían tener como banderas. Decía Rene Leibowrtz: «Essolamente en la hora presente que es posible comprenderciertas caracten'sticas profundas del pensamiento de Mozart,lo que explica la existencia de tradiciones en la interpretaciónde sus obras que nos parecen falsas o mauténticas. Tales tradicionesdeben ser atribuidas a una imperfecta toma de concienciade ciertas dificultades estructurales; resulta que las solucionesaportadas, en lugar de superar estas dificultades y deresolverlas de manera radical, no hacen más que suprimirlas yevitarlas».No cabe negar a Hamoncourt. una inconmovible fe y valentíaa la hora de afrontar, caiga quien caiga, tales problemas;en bastantes casos con fortuna; en otros, sin poder evitar aloyente una sensación de mexpresividad de fondo o de amorpor el efecto. Lo suyo no son los paños calientes. Es curiosoque para llegar a lograr el establecimiento de esa dialéctica yobtener la imagen ambivalente que todo arte comporta, el caminosea el de la máxima claridad en las premisas interpretativas;la radicalidad más absoluta. De ella, y por mencionar yaun título concreto de la producción de Mozart, daba muestrasel director en su sorprendente y polémico (en su día, 1980)Idomeneo, que iniciaba una fructífera colaboración con laOpera de Zunch, Inclemente en los timbres, fustigante en iosritmos, virulenta en los ataques, trágica y lapidaria de planteamientos,esta versión hacía época, rompía violentamente conuna historia engañosa e incorporaba casi toda la música delestreno muniqués de 1781. La batuta lograba un juego de excitación,de electricidad, de nerviosismo que, sin perder lacompostura de un agitado clasicismo, daban una prestancianueva a la partitura, que se convertía así en una elocuente yactualísima forma de opera seria. Las sonoridades restallantesde una orquesta moderna, con incrustación de ciertos timbresde época (parches, por ejemplo), el tono uniforme, pero sinbrillos, de un competente equipo vocal otorgaban a la realizaciónun rigor y unidad desconocidos y le proporcionaban crudase inmisericordes luces. Cualquier otra interpretación deesta ópera -incluida la en muchos aspectos superior y másequilibrada de Gardmer- parece un cuento de hadas al ladode ella. Para alcanzar tal resultado Hamoncourt apretó las clavijasdel estilo y de los distintos parámetrosmusicales a fondo; aun ariesgo de caer en ciertos excesos yde perder la connatural efusividadde la música mozartiana y orillarbuena parte de sus aromas líricos.que en una recreación de 1989, con la Orquesta del Concertgebouwesta vez en el hipotético foso, es iluminada primordialmentedesde una perspectiva germánica. Hamoncourtpractica nuevas vías de acercamiento, busca efectos instrumentales,acentos, fraseos, regula temps, a menudo curiosamentelentos, varía enfoques que la costumbre ha convertidoen ley. matiza los recitativos, resalta planos inesperados. Unaversión en tales aspectos cargada de interés, pero, sorprendentemente,de una sosería dramática notable -ausente deella la cantabihta- y a veces peligrosamente amanerada: bastacon escuchar el diálogo entre Don Giovanni y Leporello, quese acentúa de forma morosa y casi ridicula, al comienzo de laescena del cementerio. Los mimbres canoros no dan paramucho; son los que hoy circulan y por los que el directorsuele mostrar predilección. No es mala idea la de confiar a unbarítono lírico el papel protagonista, Thomas Hampson, queno da. sin embargo, con la entraña dramática del tornasoladopersonaje. Edita Gruberova abusa de los portamentos y noacaba de centrarse en la delicada parte de Doña Ana, para laque le falta algo de dulzura, y Robería Alexander, de excelentelínea y compostura, se muestra bastante corta en agudos ycoloratura como Doña Elvira. Los restantes cumplen con decorodentro de sus no pocas limitaciones.En 1987 el director berlinés había grabado con las agrupacionesde Zurich Lo flauta mág¡ca, aventura saldada con desigualfortuna. Si algo no es este músico, es poeta; si algo lefalta, es fantasía. Se trata de un racionalista en la línea de susaristócratas antepasados, oriundos de Luxemburgo-Lorena. Enél siempre manda el ngor de un ilummismo un tanto rígido,que puede cerrar las puertas a la improvisación, a la sorpresadenvada de un impulso momentáneo y creativo. En esta fábulade los últimos tiempos de Mozart no brilla precisamenteese requerido sentido para la fabulación, para el cuento fantástico,para el mundo de lo irreal al servicio de los grandesideales. Y eso que, quizá previendo esa dificultad expresiva,hizo una puesta es escena sonora que teóricamente debía darcabida al ensueño. La obra pierde su sentido localista, desingspiet vienes, al venir sustituidos sus diálogos hablados -laparte que proporciona la dinámica teatral a la historia- por lavoz de una narradora que va situando al oyente ante losCon los mismos conjuntos suizos,salió al mercado en 1985 £1rapto en el serrallo, que obedecía aidénticos pnncipios tímbncos y estructuralesy que se bañaba en similarescontrastes rítmicos. Dondeen otras -en más de un supuesto,señeras- versiones había ligerezaalada, gracia teatral o transparencialírica, había en ésta -sin que se d¡-fummaran por completo aquellosaspectos- vigor y exaltado dramatismo;y un desaforado y cautivantesabor exótico propiciado por elempleo de auténtico instrumentalLas bodas de Fígaro en la opera de Holanda, mayo de 199]turco. Un reparto cumplidor, sin más, dejaba las mejoresbazas del registro en las manos de la rectoría. A la espera dela salida al mercado -como siempre, en Teldec - de Los todosde Fígaro, última grabación mozartiana del director -procedentede las representaciones en la Opera Neerlandesa, otrode los centros de actuación del director-, y siguiendo elorden cronológico dentro de las postreras siete óperas delcompositor salzburgués. corresponde hablar de Don Giovanni.acontecimientos. Se trata de un elemento redundante quepnva al conjunto de una parte esencial y que parece raro queuna mente tan rectilínea y rigurosa haya admitido. No haytampoco grandes cosas en la compañía de canto, pese a losbuenos momentos de la Rema de Gruberova y al tonante Sarastrode Salmmen,COSÍ fan tuite es un título que Hamoncourt ha abordadocon posterioridad, en 199 I. Y con él ha planteado un acerca-146 SCHERZO

NIKOLAUS HARNONCOURTmiento no ya pulcramente ejecutado -de nuevo con el Concertgebouw-,sino informado de un sentido de las proporciones,de la elegancia y de las leyes de la comedia bufa emparentadacon Manvaux que eran difícilmente previsibles y quesuponen el planteamiento de nuevas cuestiones en relacióncon esta obra calidoscópica y sugerente. Hamoncourt nosdice aquí cosas realmente distintas. Como es norma recogetodas y cada una de las anotaciones mozartianas; por supuesto,desde la óptica adoptada tras los últimos estudios de fraseoy ternpo, éste siempre muy variable. Algunas retencionespueden parecer excesivas, como las practicadas en las dosexcepción a cada una de las interpretaciones. Es especialmenteresartable la que el director y sus músicos, con un equipomuy homogéneo de voces, realizaron de Lo finta gtardimera.grabada en el Konzerthaus de Viena en junio de 1991. Latransparencia, la luminosidad de timbres, la delicadeza conque todo está hecho y dicho, la fluidez con la que todo manason incluso superiores a las de otros logros anteriores -unbien delineado, tocado y cantado lucio Silla, un espléndidoThamos. por ejemplo- en virtud de un reconocible e insólitoimpulso lírico, que baña a la obra de una luz solar cálida y reconfortantey que empieza a establecer las bases para drscutfrhasta la frialdad, la geometría, la isorrrtmia, la gratuidadde algunos de los planteamientos del director,a quien muchos todavía niegan el pan y lasal, haga lo que haga.Nuevas aventurasHarnoncourt continúa experimentando yacercándose a otros mundos, tanto sinfónicoscomo líricos. Dentro de éstos, parece clara ya suaproximación al romanticismo verdadero, puro yduro, en el que se ha situado recientemente, despuésde una radical e importante apuesta en sureducto de la Opera de Zurich, con el weberianoDer Freiscbütz, una ópera emblema de una tradicióna la que se enfrenta empleando un agresivoy agreste manejo de los timbres, una vigorosa ycasi violenta aplicación de las técnicas del claroscuro.Una pintura así, al aguafuerte, puede ir biena todo lo que es y significa la obra. Aun cuando elsoporte vocal no sea de primer rango. Habrá queesperar, no obstante, a la grabación en CD (y enláser).Der Freischütz en la Opera de Zurich, febrero de 1993anas de Guglielmo. Otros aparentes excesos, como la exageradaacentuación de la primera nota de cada compás, los abusivosportament05 en algunos recrtativos secos, que otorganen ocasiones al discurso un discutible amaneramiento (que, detodas formas, es menor que en Don Giovanm), se ven frecuentementesuperados por las virtudes apuntadas y, aquí sí, porlas continuas sorpresas. Admirable, siguiendo la recomendaciónmezzo voce. la forma de frasear en la cuerda y el aire deserenata en los vientos dado al pnmer Finale. Y encomiable elrespeto a los numerosos sforzanó y contrastes forte-piano. Lalectura, de una curiosa incandescencia, aparece suntuosamenteservida desde el foso por una milagrosa orquesta, queatiende con exactitud y belleza sonora e|emplares, en una clarísimay presente grabación, las órdenes de la batuta, que obtieneen definitiva una interpretación muy atractiva, distinta.cua|ada de detalles y envuelta en una pátina romántica inesperadaque puede plantearse, a un nivel sólo ligeramente inferior,como digna alternativa a la magia profunda, al encanto dela estilizada visión de Karajan de 1955 o al encaje musical-instrumental-vocal, menos cálido pero valioso, de la de Bohm de1962. Máxime cuando las voces no muestran demasiadas fallas,aun sin ser fuera de sene. Domina el conjunto el inteligenteDon Alfonso de Hampson, muy bien elegido por Hamoncourt,como neto barítono que es, para una parte que a menudo,e incorrectamente teniendo en cuenta las característicasde su línea vocal, suelen hacer bajos o ba|O-cantantes más omenos bufos.De los títulos mozartianos de primera juventud hay quedestacar la prestación en todos ellos del Concentus musicus,una agrupación de cámara -amphable según los casos- de unacalidad extraordinaria que concede una base instrumental deLa polémica y el desagrado rodearon la apariciónen 1987 -y esta sí que era una prospecciónen principio alejada de las aficiones y preferenciasde nuestro músico- de £1 murciélago de JohannStrauss, opereta genial a la que Hamoncourt, sin embargo,declaró que profesaba un antiguo amor; algo creíble sitenemos en cuenta que su infancia transcurrió en Viena, endonde realizó sus estudios y en donde comenzó a conectarcon una larga historia. Como siempre, en esta interpretación-y así lo explica su artífice- se parte de un estudio de lasfuentes manuscritas y de las costumbres de la época. La informaciónrecogida y los modos de entender el pentagramapor parte del berlinés determinaron una recreación distinta,chocante, de aparentes arbitrariedades; que no son tales si selee lo que al respecto escnbe y si se escucha con atención.Encontramos, ya desde la obertura, no pocas vanantes detemp: y de acentos en relación con lo conocido y un diversoempleo de la fundamental técnica del rubato. Pero, de acuerdocon los parámetros defendidos por la batuta, todo pareceestar en su sitio, claramente dicho, cantado -por unas vocesmuy dignas, Gruberova de nuevo a la cabeza- y expuesto;con fluidez, con agilidad -a despecho de ciertas retenciones yaceleraciones inesperadas . con vigor y un tono rudo que noviene mal en ocasiones a una música de extracción popular,callejera, a una música desvergonzada como la del más famosode los Strauss vieneses, que aquí toca una impecable y fogosaOrquesta del Concertgebouw, Es cierto -hasta ahí podíamosllegar- que la dicción de Hamoncourt no tiene la eleganciay el legato de un Carlos Kleiber, la naturalidad de unBoskowsky o la donosura y vrtahdad de un Krauss, por citar atres ilustres especialistas; pero, con todo, es una interpretacióna tener en cuenta, que abre un curioso paréntesis en laactividad de don Nicolás.Arturo ReverterSCHERZO 147

DOSIERHarnoncourt: el entusiasmoLa conversación que se transcribe tuvo lugar en Zurich, el 16 de enero de 1994, en la casa queel matrimonio Harnoncourt, Alice y Nikolaus, posee en las afueras de la ciudad suiza. NikolausVilliers d'Harnoncourt, alemán de origen francés (Berlín, 1929) afincado en Austria, a puntode cumplir 65 años, es hombre de apariencia distante. Alto, magro, concentrado, elegante en susgestos, el podre (aunque él prefiere guardar ese rango familiar para August Wenzinger) de las interpretacionesllamadas «auténticas» «Detesto esa palabra, autenticidad»- y de las corrientes musicológicasque han impuesto la traducción de la música «antigua» -«Antigua empezó siendo la músicadesde el barroco hacia atrás; hoy la frontera por delante llega ya hasta el clasicismo»-,parece de puertas afuera ensimismado en un mundo al que resulta difícil accederPero tras ese Harnoncourt severo, casi adusto, se esconde una personalidad vivaz, brillante,entusiasta, de dinámica repentización, cuyos ojos -especialísimos- se iluminan cada vez que un temale interesa (y todos parecen fascinarle) y se clavan en sus dos entrevistad ores reclamando la opiniónajena. Harnoncourt jamás pontifica, aborrece hablar ex cathe&o y adora la confrontación depareceres. No se cree en posesión de la verdad y reclama tanto el derecho de cambiar de opinión-«Estoy vivo, luego mañana puedo pensar algo que no pensaba ayer»- como el de equivocarse.Antidogmático por naturaleza, ¡nvocador de la revolución permanente, Nikolaus Harnoncourt,saltando de un tema a otro, contempla en esta charla, túnel del tiempo hacia uno / otro lado delespectro cronológico, sus leíanos mióos como violonchelista en la Opera de Viena, su irrepetiblecamino desde Bach y Monteverdi hasta Beethoven y Schubert, y un mañana abocadohacia la ópera, hacia Brahms... e incluso hacia Bruckner.NIKOLAUS HARNONCOURT (Ojeando el libroprogramadel aclo Biuckner que este semestre seofrece en Madrid).-Es curioso, he convivido con lamúsica de Bruckner durante cuarenta años, y en1995 voy a dirigir por vez primera una de sus Sinfonías,la Tercera. Para esta obra voy a utilizar la segunda versiónde Bruckner, en ¡a edición de Nowak; la pnmera versiónes, creo, demasiado larga, y ésta, la de la primera revisión,acorta un poco el material empleado. Nowak ha editado yalas tres variantes de la partitura, con un Adagio diferente enuna de ellas, y de entre estas opciones, es la segunda en laque más creo. Este concierto lo haré en el Concertgebouwde Amsterdam.SCHERZO.-La verdad es que es insospechado iniciar unaconversación con usted hablando de Bruckner Acaba de atar elConcenegouw: se podría decir que esta agrupación es su orquestasinfónica estable.N.H.-Sí, he trabajado con ellos durante mucho tiempo,más de veinte años. Es una relación muy consolidada.S.-Si no estoy equivocado, el primer Mazan en público queusted ofreció con el Concertgebouw fue, a mediados de los 70,en Salzburgo, en una de las Semanas Mozart. Aquel conciertofue un gran escándaloN,H.-¡Cierto, sobre todo en la Sinfonía uHaffner»\S.-Siempre poso lo mismo: hace veinticinco otreinta años sus interpretaciones de Bach o deMonteverdi producían asombro y confusión, perohoy casi todo el mundo va por ese camino; hacequince años sus primeros Mozatt fueron piedra deescándalo, pero hoy un número creciente de directoresmodernos tratan de hacer ese mismo upo deinterpretación.N.H.-Es verdad, y muchos directores, algunosmuy famosos, se acercan a preguntarme sobre elparticular, o me llaman por teléfono para consultarmeuno u otro aspecto, Es muy curioso... EnEl uso deinstrumentosoriginales noes la Palabrade Diosmi primer concierto con la Filarmónica de Berlín, no hacemucho, dingí la Serenata «Posthom»y la Sinfonía «Praga», y la orquestaestaba muy sorprendida al principio, pero terminarantocando estupendamente; y a las pocas semanas Claudio Abbadograbó la Serenoto con la orquesta, y comentó que habíatenido mucha suerte al tener ya así preparada la orquesta.S.-Es probable que usted conozco la anécdota del regreso deHaitink tras su divorcio artístico del 88, al Concertgebouw; elpropio Hoilink cuenta que empezó a ensayar la Sinfonía Lmz deMozart, y que la orquesta no respondía: finalmente un músico selevantó y le dijo, Maestro, disculpe, estamos ton acostumbradosa hacer Mozart con el maestro Hamoncourt que ya no sobemostocaría de otra manera».N.H.-SÍ, lo conozco, el mismo Haitink me lo ha narrado.S.-^Por qué eligió precisóme rite eí Concertgebouw para susaproximaciones sinfónicos a Mozart?N.H.-Bueno. por mi relación continuada con la agrupación.Durante muchos años he dirigido en Amsterdam lasdos Pasiones de Bach, San Mateo y San Juan, e incluso montéla primera de estas obras en un concierto benéfico, destinadoa la restauración de la sala. Además, he preparado conellos muchos programas de obras orquestales del mismoBach y de Suites de óperas de Rameau. Y fueronellos quienes, sabiendo que yo estaba empezandoa montar las óperas de Mozart aquíen Zurich, con Jean-Pierre Ponnelle, me pidieronque hiciera las Sinfonías en Amsterdam, Yohablé entonces con Haitink, que era el directorartístico del Concertgebouw, y él me dijo quesolía interpretar con la orquesta las Sinfoníos«Haffner» y Praga: «Preferiría que. de momento,no hiciera usted esas obras, pero me encantaríaque dirigiera aquí todas las demás». Mepareció muy |usta su postura y acepté el ofrecimiento.S, -Cuando inició usted este proyecto, en tomoa 1981, muchos hamoncourtianos se quedaron148 SCHERZO

NIKOLAUS HARNONCOURTsorprendidos de que lo abordara con una gran orquesta sinfónica.N.H. ¡Sí, pero creo que esto es lo importante de este proyecto!También hubo quien se rasgó las vestiduras cuandovolví 3 grabar la Pasión según San Mateo con el Concertgebouw;aquello tuvo una razón de ser, ya lo he dicho antes, eraun concierto benéfico a favor del mismo Concertgebouw, yno era sino el reflejo de una tradición que he mantenido enAmsterdam durante quinceaños, el hacer alternativamente-un año una. la otra al siguiente-las dos Pasiones bachianas.Esa tradición la he detenido yomismo, el año pasado ya di)e alConcertgebouw que me parecíasuficiente haberlo hechodurante tres lustros, [quinceSemanas Santas] Pero volviendoa las Sinfonías de Mozart:debo decir que para mí el usode instrumentos originales noes el Evangelio, no es la Biblia.Es algo muy interesante, hasido históricamente muy importante,y algo de lo quehemos aprendido mucho, perono es la Palabra de Dios: nohay un undécimo mandamientoque diga «Tocarás con instrumentosantiguos». En cualquiercaso, siempre hacemosinterpretaciones del Siglo XX,y yo hago interpretaciones denuestro tiempo; es imposiblerepetir hoy una interpretaciónde 1780. porque nadie sabecon certeza absoluta cómo eraaquella interpretación de hacemás de dos siglos: cómo se tocabanexactamente los violmes.o cómo sonaban los oboes entonces,Naturalmente que podemosaprender mucho acercade las técnicas interpretativasde aquel momento, y acercadel sonido de los instrumentos, y creo que en este terreno seha avanzado muchísimo; pero incluso sabiéndolo todo acercade las interpretaciones de I 780, ¡la nuestra sería una interpretaciónde hoy, de este tiempo! Mi experiencia con Bach y Mozarten el Concertgebouw fue. en ese aspecto, enriquecedora.porque me ayudó a comprender algo sustancial: lo importanteno es tanto el instrumento que tocas sino cómo lo tocas, Loque quiero decir es que, naturalmente, si dispones de instrumentarloadecuado y de músicos que sepan emplearlo, maravilloso;pero eso no puede convertirse en una norma limitadora,en la ley de la frontera: algo así como «Si tocas Mozartcon instrumentos de época eres bueno, si lo haces con los deahora eres malo». Eso, además de ser un dogmatismo intolerante,supondría la quiebra de la vida musical y la consunciónde las orquestas. ¿Qué hacen entonces las buenas orquestas,con instrumentan o habitualmente excelente y con notablessolistas para emplearlo, qué hacen con su tradición sonora, laarrojarán por la borda y se disuelven? Si empiezas por vetarlesla interpretación de Haydn y Mozart, terminarás por quitarlesa Beethoven y a Schubert. y mañana les dejarán sin Wagner,sin Mahler o sin Stravmski. Esto me parece absurdo, es llevarlas cosas al ridículo. Amsterdam y su orquesta me ayudaron averificar que se puede conseguir de un buen solista una interpretaciónestilísticamente maravillosa con un instrumental actual.Y hoy prefiero tocar con una orquesta sinfónica las grandesSinfonías de Mozart o Haydn; de hecho, nunca hago esasobras con el Concentus musicus, como tampoco hago con miagrupación las óperas mozartianas a partir de El rapio en el serrallo:con el Concentus he grabado, a partir de concierto,Lucio Silla, La finta giordmiera y Mitndate. y también la músicareligiosa, pero ya les digo, una gran parte de la música de Mozarty Haydn prefiero hacerla con una orquesta moderna.S.-En una ocasión usted dijoque, al dirigir las orquestas actuales,éstas parecían avergonzarsede no ofrecer el sonidoque creían que usted esperaba,el de los instrumentos onginales.N.H.-Bueno, lo que ocurrees que siempre busco aquelsonido con el que el propiomúsico se identifica: el instrumentistadebe siempre tocar supropio sonido, no es buenotocar con el sonido de otromúsico. Si puedo cambiar laidea del instrumentista, esoestá muy bien, pero nuncatrato de cambiar su sonido. Siel instrumentista adquiere lasensación de que debe cambiaralgo para obtener un sonidomejor, más adecuado a la músicaque interpreta, eso estábien: que él llegue a la convicciónde que debe tocar de otramanera para traducir mejor aHaydn o a Mozart, pero si yole digo «Tienes que tocar coneste sonido», eso no es bueno,porque no es natural, y algoque sólo puedes producirdesde el punto de vista técnicopuede ser muy perfecto, peroserá estéril, porque no diránada carecerá de sustancia.S.-Sí fuéramos a través deFOTO; KLAUS THUMSERITELDECun túnel del tiempo, ¿recordaríadurante cuántos años tocó elviolonchelo en la Sinfónica de Viena?N.H.-Sí. 17 años.S.-Y al principio de su actividad, si no estay equivocado, tocó ustedel violonchelo en una grabación realizada para Vox de los Conciertosde Brandemburgo. conjascha Horenstein como director.N.H.-¡Sí, y no sólo toqué el chelo, también la viola dagamba! En esa época ya existía el Concentus musicus.S.-Pero esío grabación creo que fue anterior al pnmer conciertodel Concentus, que se dio en el 57, y estos discos son del 55.N.H.-Sí, tiene usted razón, aún no habíamos actuado enpúblico.S.-¿ Recuerda algo de esta grabación? Para un melómano actualresultana sorprendente, si esto grabación se reeditase, ver en unmismo registro unidos 'os nombres de Horenstein y HamoncourtN.H.-¡Me acuerdo muy bien, perfectamente! Fue en ciertosaspectos muy divertido: me acuerdo de que Horenstein me comgióla forma de tocar la viola da gamba, ¡Sí, sil Me dijo quehabía hecho los drandemburgo vanas veces en Sudamérica, yque sus gambistas no tocaban igual. «Joven, mis solistas de violada gamba tocan de manera diferente, le enseñaré cómo hayque hacedo». A mí aquello me resultó muy divertido: recuerdoque en la grabación estaba otro gambista del Concentus, y quelos dos nos adaptamos a sus requerimientos: no fue difícil satisfacerlo.Pero les contaré algo que ustedes no saben: también interpretélos Brandemburgo dingidos por Krenek. Emst Krenek. elSCHERZO 149

DOSIERcompositor, que todos los años dirigía vanos conciertos, y paraél tocamos los Conciertos de firondemburgo.S.-¿Y cómo fue aquello?N.H.-Fue... singular. El no sabía nada, absolutamente nada.de esa música. Pero estaba muy interesado en aprender en variosmomentos los músicos nos acercamos a comentarle quetal frase o tal entonación se podía hacer mejor de otra manera.y él siempre nos decía: «¿Y eso será correcto?» Porque él estabaconvencido de que había que tocar Bach como si se tratarade una máquina, como si se condujera una locomotora. Peroles contaré algo más: mi primera experiencia, mi primer contactocon la música de Monteverdi lo tuve con Hindemrth, que dirigiósu música en la Sinfónica de Viena. Yo nunca había tocado.con anterioridad, una sola nota de Monteverdi. es más. ¡ni siquieraconocía su nombre! Esto ocurrió en 1952, en la Konzerthausde Viena. y la obra en cuestión fue el O/feoS.-¿En la eáaón de Cari Orff. quizó 7N.H.-No, en su propia edición, por cierto muy cercana ysorprendentemente fiel al original, como años después pudecomprobar. Fue una versión escenificada en la propia sala deconcierto. Lindtberg se ocupó de la dirección de escena. Prácticamentetodo el futuro Concentus estaba allí: nosotros,quiero decir los músicos, estábamos ya en la idea de crear esegrupo, y todavía no teníamos un nombre artístico, pero vanosde nosotros ya tocamos con instrumentos originales. Y lesdiré que la impresión que la obra me hizo fue enorme, fuecomo una revelación, como la primera vezque ves un relámpago. En cuanto a la interpretación,para los baremos de hoy podríadecir que no fue buena, pero tomandocomo medida los baremos de entoncespuedo decir que fue una gran interpretación,fantástica. Hindemith no era ungran director yo toqué vanas veces ba|osu dirección, y por cierto varias de las Sinfoníasde Bruckner; pero sí era un granmúsico, un músico extraordmano, no sóloera un compositor importante, sino queconocía la música en profundidad. Y enOrfeo consiguió transmitimos a todos lagrandeza portentosa de esa música.único de los grandes directores con el que nunca llegué atocar es Furtwángler. Sí le vi dirigir vanas veces, y ademásvenía a casi todos los conciertos que Karajan dirigía...S.-Pero él detestaba a Karapn,..N.H-Por eso iba. Llegaba siempre tarde, ctnco o diez minutosdespués de empezado el concierto, y entraba en elpalco. Y aunque no le vieras tú sabías por la reacción de lasala, y por la expresión de los músicos -había como un«¡Aaah!» generalizado (Con un suspiro profundo) -queFurtwángler había llegado. Le escuché muchas veces, porejemplo La Pasión según son Moteo, o Don Giovonm en laópera, y muchos conciertos, pero nunca llegué a tocar para él.S.-Es muy interesente oírle contar lodo esto, porque en el libretoque acompaña a su grabación de las Sinfonías de Beethoven,usted hoce uno defensa de ía gran tradición de ios directoresdel ayer insistiendo en que no conviene olvidaría si se quiere serhistóricamente fie' o esto músico.N.H-Sí, porque cuando usted escucha a esos directores...Mire, la historia del disco tiene, aproximadamente, ochentaaños, y creo que en ese tiempo ya se ha hecho todo acercamientoposible: usted puede oír las anas de la Rema de laNoche muy rápidas o muy lentas, con cambios o no de tempo,[todas las vanantes! No hay nada que no se haya hecho antes,y no creo que hoy lo hagamos mejor deberíamos estimar máslo que hacían los grandes cantantes y los grandes instrumentistasantes de la Primera Guerra Mundial. Mahler se llevó por$.-¿Cámo fue su regreso o la Sinfónica deViena en condición de director?N.H.-Lo hice muy tarde, en los años80. cuando ya llevaba más de quince añosdirigiendo a otros conjuntos. Fue difícil,porque yo estaba muy implicado dentrode la orquesta, conocía a todo el mundo,había trabajado allí muchos años. Estabaun poco nervioso, y por un lado no sabíasi ir a la sección de violonchelos a tocar miparte, y por otra comprendía que la situación era diferente.Pero pasado ese primer momento, ahora la relación con laSinfónica es excelente.S -Usted trabajó en la Sinfónica de Meno en la etapa de Karajancomo titular.N.H.-Fue Karajan quien me contrató para la orquesta: élpresidía el tribunal de pruebas de admisión: fue para él quetuve que tocar. Y a partir de ese día toqué para algunos delos músicos más grandes de aquel momento: desde luego Karajan,pero también Bruno Walter. Knappertsbusch, Klemperer,Schuncht, y un maestro español que nos dirigía casi todoslos años. Argenta: le recuerdo bien, tan delgado, con aquellacara y esa manera de mirar, impresionante... un gran músico.Pero antes de tocar en la Sinfónica ya había trabajado con algunosde los grandes maestros, porque yo toqué en el fosode la Opera de Viena vanos años, porque mi profesor era solistade chelo en la Opera y frecuentemente me enviabacomo reemplazo. Esto fue entre 1950 y 1951. Y fíjense, elNikotaus Harnoncourt con Gidon KremerFOTO KiÁUS RUDOifHdelante mucha de esta tradición, la destruyó: Mahler. sí. rechazabala tradición, pero a la vez establecía la suya. Mire, si escuchausted a los solistas que trabajaron con Mahler, jamás cambianel tempo dentro de una pieza, cantan o tocan la obra dentroun mismo lempo, mvanable. hasta que aparece la indicaciónesenta de un nuevo lempo. Todos los otros artistas, que notrabajaron con Mahler, o que trabajaron con Richard Strauss.cambian mucho el tempo. unos cuantos compases lentos, otroscuantos más rápidos: hoy. cuando una audiencia moderna escuchaesto, así, se ríe. Porque creemos firmemente, no sé porqué, que si existe un tempo hay que permanecer en él hasta lamuerte... o hasta que la partitura te indique otro. En el pasadoesto no era así, y Mahler cambió la tradición, y Toscanmi abundóen esta misma línea. Yo creo sinceramente que esto es unerror, pera no podemos probarlo. Mire, hay compositores quete dicen expresamente, como Beethoven. «no debes cambiarel lempo en la obra», pero, ¿qué significa esto? Si la costumbregeneralizada es alterar muchísimo, constantemente el lempo,150 SCHERZO

NIKOÍAUS HARNONCOURTHamoncourt y la Orquestó de Cámara de Europa.quiere decir no hacerlo tanto, pero si la costumbre es no cambiarlomucho entonces quiere decir que no debes cambiarlonada Mi opinión es que resulta imposible avenguar lo que sehacía realmente entonces, pera en la medida en que puedasescuchar lo que se hacía en tomo a la Gran Guerra, incluso enlos años 20, puedes empezar a sacar conclusiones, porquehabía opciones completamente diversas según se militara en elbando de Mahler o en el otro; todos tenían la misma música,las fuentes eran las mismas, pero la traducción era totalmentedivergente. Y yo creo que es una obligación decada nueva generación reflexionar acerca delos métodos de composición y de interpretación.Por ejemplo, ha/ un famoso error en lapnmera edición de la partitura de la NovenaSinfonía de Schubert se omitió el Alia breve dela introducción: Mandyczewski, que fue el pnmereditor de la obra, lo advirtió, y repitióhasta el agotamiento que se había omitido la«Tagliata». pero nadie le hizo caso y el error seha perpetuado hasta el día de hoy. El lo advirtióenseguida, era obvio, pero no sirvió denada: y ésa es la razón de que el movimientose haya tocado siempre lentamente, tan despacio,¡sólo por una errataJTomemos otro ejemplo, la indicación «Piüandante»: ¿qué quiere decir esto, más rápido omás lento? En tiempos de Mozart lo sabían,pera sólo una generación después, en tiempode Beethoven. ya no sabían qué quería decir.Porque, si Andante quiere decir «lento», «Piúandante» quiere decir «más lento», pera siAndante se interpreta como «rápido», «Piüí(Creo que es unaobligación decada nuevageneraciónreflexionaracerca de losmétodos decomposición y deinterpretación99andante» quiere decir «más rápido». El másfamoso de estos ejemplos puede ser el indicadoen el primer Final de Los bodas deFígaro, cuando Susana vuelve a entrar en escena(Lo tararea), y en este punto, al entenderseque Andante era lento, el paso a «Piüandante» o «Molto andante» supone deteneraún más el lempo, hacerlo más lento. Perohoy sabemos que para Mozart la indicación«Piü andante» era casi pasar a Allegretto, poreso cuando yo din|o Le nozze acelera desdeeste punto: algún crítico me ha recordadoque Emstem subrayaba que este pasaje, y porende todo el Fmale, debía ser lento y solemne,pero esto es volver a perpetuar un error.una confusión: otras cosas no las sabemos, nopodemos averiguarlas, pero esto sí lo sabemos,que en tiempo de Mozart un Molto andanteindicaba «más rápido», y Andantino significabamás lento que Andante. Y al haceresto que les digo en Los bodas, la concatenaciónde los ntmos. la arquitectura rítmica, resultamucho más lógica. Tomará años cambiar,o mejor, restaurar la tradición.S. -¿Por qué emplea, en Las bodas, un violonchelo,además de clave, en ios recitativos. 7N.H.-Porque si no los graves se pierden,no resultan audibles. En cambio, si se empleaun fortepiano, ¡o incluso un piano!, para elcontinuo, esa necesidad desaparece. Ahorabien, otro dato significativo: en tiempos deMozart se llegó, en ocasiones, a utilizar elchelo como instrumento único durante losrecitativos. Aquí volvemos a encontrarnoscon otro problema de nomenclatura: MozartFOTO: UNITEL ha anotado siempre «clave», «cémbalo», paralos instrumentos de teclado: es obvio que susgrandes Conciertos de teclado han sido concebidos para, ydesde, el fortepiano, pero él se atenía a la costumbre de laépoca, que sólo anotaba cémbalo para el teclado.S.-Antes de grabar las Sinfonías de Schubert con el Concertgebouw,las interpretó usted en concierto con (o Orquesto de Cámarade Europa, que ya las había grabado con Abbado deacuerdo con las enmiendas a las ediciones al uso efectuadas porStefano Mallo, violinista de dicha orquesta. ¿También roed Molióen sus conciertos. 7N,H.-¡Oh, sil Y hablamos mucho durantelos ensayos y conciertos de su edición. Porcierto, me contó que Abbado no le habíahecho caso en todos los puntos sugeridos, yMolió se quedó un poco tnste con ese tema,porque le ofreció todo su conocimiento y susinvestigaciones en todas las bibliotecas y archivosimaginables. Molió es un hombre deopiniones... muy fuertes, acerca de lo que esoriginal, lo que no lo es, lo que se ha cambiadoen la edición supervisada por Brahms o loque significa una indicación a lápiz en un manuscrito.No quiero decir que sea dogmático,pero está muy convencido de sus ideas. Yotrabajé sobre mi propia edición, realizada apartir de las fuentes: he estudiado cada notay cada compás de cada Sinfonía, y tuve quetomar decisiones sobre unas versiones uotras. Claro es que en la Noveno hay multitudde discrepancias y hasta errores institucionalizados,como antes les comenté. Molió estabasiempre preparado con sus partituras y montonesde anotaciones, y cada vez que los re-SCHERZO 151

DOSIERsultados de su investigación diferían de los míos venía a preguntarmepor qué hacía ésto en lugar de aquéllo. Fue una discusiónmuy interesante,S.-Eso quería preguntarle, si la confrontación con Molió habíasido perturbadora o positiva.N.H.-¿Para mí? Totalmente positiva y enriqueced ora. y enciertos pasajes opté por seguir sus ideas. Todo lo que él sacabaa colación en las discusiones era interesante y valioso.S.-Se lo preguntaba para saber cómo había sido la sensaciónde encontrar a un Hamoncourt júnior en medio de la orquesta,cuestionando su propia edición de las partituras.N.H.-Yo creo que lo bueno es que siempre se encuentranHamoncourts en las orquestas, musicólogos capaces de bucearen todas las bibliotecas, y no se crea que esto es un fenómenoactual: una cosa es común, tanto hoy como ayer los colegasde la orquesta no tienden demasiado a estimar a estosmusicólogos ocultos, pero siempre han existido, lo que pasa esque en el pasado estaban muy callados.., aunque solían saberbastante más de las obras que el mismo director. Yo era así,como Molió, cuando tocaba el violonchelo en la Sinfónica deViena, y algunos directores incluso me hacían preguntas sobreel estilo de algunas piezas.S.-^Es cierto que hubo un momento, en los días de la creacióndel Concentus musicus, en que usted estuvo sopesando ofertasde Jelefunken y de Deutsche Grammophon?N.H.-Es parcialmente cierto. Al principio grabamos discosindistintamente para Vanguard. Amadeo. DGy Telefunken. Pero hubo un día no recuerdoexactamente el año. en el que estuve enHamburgo, por la mañana en DeutscheGrammophon y en Teldec. entonces Telefunken,por la tarde, Estuve charlando con HansZickman de DG y luego con el equipo de Telefunken:las dos compañías querían trabajarcon el Concentus. no sobre una base de exclusividad,pero con concepciones diferentes;en DG me decían, «Su interés debe residir enesto y en aquello, y su Tuerza de captación delpúblico es esto otro», mientras que en Teldecme dijeron, «Puede usted hacer lo quequiera». Por eso me decidí por Telefunken.S.-Hace algo mas de 20 años, en una visitaa Madrid de un alto ejecutivo de Archiv/DG,su nombre salió a colación hablando de Bacb—usted acababa de ganar el «Prix Mondial duDisque» por la Misa en si menor-, y e' personajeen cuestión dijo: «Sinceramente, dentro de10, 15 años, nadie se acordará de este Sr.Hamoncourt si quieren ustedes ir por el caminode Bach, sigan a Karl Ricbter».((Mozart,MonteverdiyVerdi son laesencia de laópera. Tengo elsentimientointerior de queellos fueronmis maestrosN.H. ¿Sabe usted que yo toqué montones de veces el violonchelopara Karl Richter? Sí, sí, él dingía todos los años la Pasiónsegún Son Mateo en Viena, y no sólo eso: también toquécon él Sinfonías de Bruckner. y obras de Mozart. En muchas desus visitas hablé largamente con él, que siempre me atendióen privado -ya sabe, lo del «instrumentista-músico logo-sabelotodo»-,y cuando dejé la orquesta seguí tratándolo; es más,una de las primeras invitaciones al Concentus musicus paratocar fuera de Austria nos la hizo Richter. que nos llevó a Munich,a tocar en su Festival Bach. en la Herkulessaal. e interpretamostodos los Conciertos de Brandemburgo. Le diré más: élestimaba mucho la labor del Concentus musicus, y hay algoque poca gente sabe, que al final de su vida empezó a cambiarde ideas y a considerar que debía abordar otras formasde interpretación de la música antigua, instrumentos originalesincluidos. Para mí fue siempre muy interesante discutir e intercambiarideas con él: en sus primeros años no era tan sencillaesa comunicación, cuando éí llegó de Dresde y Leipzig, conideas muy estrictas y severas, muy limitadas en perspectiva;pero con el curso del tiempo fue abnendo su horizonte y fuecada vez más receptivo a las nuevas comentes. Su muerte interrumpióese proceso de renovación. Mi último conciertocomo violonchelista de la Sinfónica de Viena lo di precisamentebajo la dirección de Richter, fue una de sus interpretacionesde la Posión según Son Mateo, una traducción especialmenteintensa dentro de su línea estética: tras ese concierto escribíuna especie de comentario, de relato, más literario que musical,acerca de la Posión. que luego le mostré a RichtenS.-Estamos hablando intermitentemente acerca de los viejos,grandes maestros del pasado. ¿Cuáles fueron los músicos, decualquier especialidad, que supusieron uno aportación en suahondamiento en la músico de Bach?N.H.-Supongo que mi respuesta puede pareceries insólitaEl primero que citaría es Pablo Casáis. Después los hermanosBusch, y Rudolf Serkin, en.su etapa suiza, que era también laépoca en que tocaba haciendo dúo con George Szell. ConSzell, como director, toqué muchas veces en Viena: creo queme dirigió en no menos de 20 conciertos; no guardo, sin embargo,un recuerdo muy especial de sus interpretaciones, porque,aun siendo un gran músico, no hay duda, era terriblementeestncto y severo, durísimo en los ensayos en el plano personal,y a veces tremendamente frío, gélido, en sus interpretaciones.Otro músico que en mí e|erció una influencia muy grande,incluso dentro del ámbito concreto de la música de Bach, fueKarajan, con el que toqué en muchísimos conciertos, y del querecuerdo una interpretación hondísima de la Misaen si menor. Desgraciadamente no hablé muchoCon él de estos temas, no era el tipo de personaque te permitiera ese grado de comunicación; a élle gustaba más hablar de juguetes...S-Perdón, ¿ha dicho juguetes?S.H.-Sí, esos coches pequeñitos, dirigidos adistancia: hubo una época en que le fascinaban. Siun músico de la orquesta le traía uno de esosprototipos, él paraba el ensayo y se ponía a jugarcon el coche. Bueno, aparte de eso él hablabacon los músicos acerca de las obras en los ensayos,pero no era normal que te atendiera en privado.Pero debo decir que aprendí muchísimo deél. trabajar a sus ordenes fue una gran experiencia,porque tenía una técnica enorme para los ensayos:podía ensayar, durante una hora, sólo 20compases, y no tocar el resto del movimiento,porque estaba convencido de que ese era elpunto crucial y que a partir de ese pasaje todo elmundo estaría inmerso en el resto del movimiento,y siempre acertaba de pleno, sabía exactamentedónde podía estar un problema y cómosolventarlo en un ensayo. Además, tenía unaconcepción de la música y de las obras, que podría o no agradarte,con la que podrías estar o no de acuerdo, pero sabía loque quería y cómo quería que sonara la música, y eso eracapaz de trasladado a la hora del concierto. Sí. fue toda unaexperiencia trabajar con él.S.-/Quién ie introdujo el veneno de la ópera, quiénes fueronsus maestros en este terreno?N.H.-Mi mejor maestro fue mi propio descontento con laópera. Para mí hay algunos compositores que siempre escribieronóperas, en todo lo que hacían, como Mozart: para míuna Sonata para violín y piano de Mozart es una ópera, y debodecir que aprendí de esto, de este acercamiento a la trinidad;Mozart. Monteverdi y Verdi, y nada ni nadie entre medias.Ellos tres son la 'esencia de la ópera, La manera en que trataronel lenguaje, la música y el gesto, el gesto corporal, la psicología,todo ello junto, es algo único: ningún otro compositorha barajado, jugado y conjugado estos elementos como ellos.Ese gesto escénico llega hasta su música instrumental, o sinfónica,o coral, o religiosa incluso. Y nunca pude estar de acuer-152 SCHERZO

NIKOLAUS HARNONCOURTdo con la forma en que las óperas de estos autores se interpretaban.Tengo el sentimiento interior de que ellos fueronmis maestros, yo aprendí de ellos, y cuando interpreto óperasde Haendel u operetas de johann Strauss siempre siento quees como una parte de la enseñanza de los tres grandes maestros,Monteverdi. Mozart y Verdi. a los que sigo y venero.S.-E' año posado, en uno entrevisto con Reinbard Knger parala revista austríaca Bühne, hablando de su nueva producción deL'mcoronazione di Poppea para Salzburgo, hacía usted una afirmaciónfascinante, que ei poso de' modngoi -Cesualdo, por ejemplo-a la monodia de la Camerata florentina era el más drástico yrevolucionario de toda la historia de la música, más distante en susextremos que el vínculo entre Brahms y el seriatismo de SchdnbergN.H.-Sin duda es así. Mire, creo que antes de esta dramáticarevolución, que se produce en tomo a 1600, el objetivo,el modelo de la música no era en absoluto dramático: el idealera la polifonía de los Países Bajos que se desarrolló en losmotetes y madrigales italianos durante el siglo XVI, cada vezmás complejos, con textos que nunca se cantaban al unísonocada voz y cada parte tenían un texto diferente- ,y en donde llegaba a ser imposible seguir o entenderlo que se cantaba. Pero esto no era lo que se pretendía,se perseguía el espíritu global de la pieza: unaobra completa transmitía un mensaje a través de lamúsica, exclusivamente de la música, no por medio deldrama. El ideal, el de la más grande música posible, erala suma, la obtención de un conjunto, a cinco,seis, siete partes, como cima de un gran desarrollo.Entonces llegó un grupo de compositores,de malos compositores, sí, talescomo Pen o Caccmi y gente parecida...¡Sí sí no me miren así, yo creo que eranbastante malos, pero puedo estar equivocado!Pero es algo muy similar a loque sucede en la revolución de laópera en tiempos de Gluck, y es quelos revolucionarios suelen ser maloscompositores, pero sí tipos muy listos.La idea que ellos aportaban, por perogrullescoque esto suene, era que el dramadebía ser más dramático, o sea, más teatroque música. Yo he seguido con enormeatención las obras meramente teoréticas queestos hombres escribieron, y son muy. muyinteresantes. Fueron tan fuertes como paraproponer un camino alternativo a la másgrande música posible, la gran polifonía delrenacimiento italiano: frente a ésta ellos dijeron,«Esto es terrible, hay que prescindir deello», estaban en contra, lo cual era muy polémico, y añadieron, «Pero en vez de esto tienen ustedes esta bellísima monodia, purísima:que no era música en absoluto, pero taleideas dramáticas escondían la posibilidad oalgo grande. Si no hubiera existido este honbre único, Monteverdi, la propuesta no habri.fructificado. El pudo usar sin automatismo toda;las reglas de la monodia y fue capaz de escribirtambién gran polifonía, de forma que sus Madngatesson los más bellos que se han esento, eraun hombre de los dos mundos, de los dos estilos,y fue capaz de hacer que casi todo lo quehizo en la ópera fuera de su invención, como elConcitato genere, la posibilidad de expresar angustiae ira, el Ana da capo, el Ana con instrumentos,o el Aria sin instrumentos, y 51 usted escucha susúltimos Madrigales dramáticos como el Combatimentoy sus últimas páginas líricas, usted ve el vocabulariode la ópera desde el prin^^o hasta efin. no hay nada más que inventar después de él. Creo que sinhombres como Monteverdi estas ideas se habrían desvanecido,no habrían podido desarrollarse, porque siempre, si quieresalgo tienes que dar algo, y esto es general para el arte y lavida, y es bueno si lo que das y lo que recibes es equitativo,igual, y en este caso parece ser totalmente desequilibrado,porque se prescindió de la música y en compensación se ganóel drama, pero tal ganancia del drama fue muy pequeña alprincipio y en cambio lo que tiraron como lastre fue la músicamás grande escrita hasta ese instante. Esa revolución fue paramí algo enorme, y es interesante comprobar que la más grandemúsica polifónica siempre permanece en la historia de estearte de alguna manera, siempre prolonga su vida. Los grandesMotetes de Bach, el modo en que los grandes compositoresescribieron A capella o Alia capetla, cómo usaron la Pnma praitica.el primer gran estilo, y ¡a música dramática, y lo que vinode la música dramática, la Sonata, la Sinfonía, fue la Secondopratüca,S.-Bn su fibra Musikalische Dialog usted define o fiocri máscomo un hombre de sihiesis que como un rew)íuaonario.N.H. Exacto, el mismo caso de Mozart. Porque ustedespueden decirme que Mozart revolucionó el teatro,la ópera, pero creo que él hizo una revolución menorque la de Gluck, porque cualquier cosa que se encuentraen las óperas de Mozart es infinitamente, ¡infinitamentemejor que cualquiera otra!, y si ustedes considerancomo revolución ¡a calidad y el ingenio, entoncesno hay duda, Mozart es el mayor revolucionariode todos. Pero el traer a la ópera algoque fuera radicalmente nuevo no es propiamentelo hecho por Mozart Quizá estuvo apunto de hacerlo, porque, desde mi puntode vista, su Finta giardiniera es muy revolucionana,y si hubiera seguido por ese caminono puedo imaginarme lo que habría sucedido,porque esa ópera era 100 años anteriora su época. Pero a partir de Idomeneo élutilizó la historia de ¡a música en el sentidode decir «Esto es lo que tengo y esto eslo que puedo hacer». Pero, por ejemplo.la enorme penetración psicológica de Mozarthacia sus personajes está ya en Monteverdi,en Poppea o en Ulisse, Mozart eraun filósofo en psicología, conocía todo loque en el alma humana subyace. y eracapaz de expresar vivencias que, obviamente,él nunca experimentó, pero lasconocía, por intuición, milagrosamente, ¡yoqué sé cómo! Y además nunca llegó a escucharuna ópera de Monteverdi, ni siquiera creollegara a ver, en uno de sus viajes o en una biblioteca,una sola partitura de las óperas de Monteverdi,y sin embargo fue capaz de emplear todo loque Monteverdi había inventado, todas las ¡deasdel drama musical.S,-¿Cámo definiría su tríptico monteverd/arco, representadoaquí en Zurich, en colaboración con Jean-Pierre Ponnelle?N.H.-Como algo único e irrepetible, tan irrepetibleque he pasado casi 20 años sin interpretar esas obrascon ningún otro Régisseur. La experiencia del hecho tea-_ral, de la ópera, que tuve con Ponnelle, tanto en Monteverdicomo en algunas de las óperas de Mozart. no hevuelto a tenerla durante años y años. Ahora, sin embargo,tanto tiempo después, empiezo a desarrollar una colaboraciónparecida con Jürgen Fhmm, con el que volví a montarPoppea en Salzburgo y con quien he interpretado Fidelioaquí en Zunch. Y también debo subrayar mi colaboración enel Freischütz de Weber con la Sra. Berghaus. que es una per-SCHERZO 153

DOSERFOTOCHRISTIANjUNGWIRTHsona que también se ha ido a las fuentes hteranas de Weberpara preparar esta obra.S-¿Podemos preguntarle por dos cantantesespañoles, Isabel Rey y Carhí Chousson,que han empezado o trabajar con usted enlos últimos años?¿Van a entrar a formar partede la escude ría Hamo neo urt.- 1N.H.-Isabel canta ahora en Alema, unpapel importante, y es excelente, tiene ungran temperamento. Conmigo ha cantadoSusana en Amsterdam, y también va a cantaren la producción que preparo de La bélleHeiéne de Offenbach. Carlos canta en vanasde las óperas mozartianas, en Coa hace DonAlfonso, y va a ser Leporello también. Yocreo que los dos son muy hábiles, muy aptos.y que los van a ver en muchos repartos. Perono me gusta pensar que limrto a un artistacuando trabaja para mí, yo no trato de imponerningún sello o marchamo.S.-Usted ha trabajado también con unacantante, muy querida entre nosotros. LucioPopp. que nos ha dejado hace muy poco...N.H.-¡Ah. pero Lucia era extraordinaria,tenía unos dones naturales tan notables!Hacía falta trabajar muy poco con ella, enseguidacaptaba lo que quenas, tenía una antenaformidable. Recuerdo haberla oído la Remade la Noche cuando era muy joven, y sólomuchos años después se produjo nuestra primera colaboración,un programa de Cantatas de Bach que hicimos en gira por Alemania,y fue uno de los mejores ciclos que hicimos con solista alguno.Luego preparamos la Fiordiligi con Ponnelle, la pnmeravez que ella hizo el personaje, y también hizo Vítelia conmigoMi colaboracióncon Jean-PierrePonneUefue algoúnico e irrepetible,tanto que hepasado veinteaños sin interpretarel Trípticomonteverdianocon ningún otrorégisseurpor vez primera; recuerdo que le comenté que no era buenohacerlo para el disco sin haberlo hecho previamente en escena,y ella preparó vanas representaciones antes degrabar, tal como yo le sugerí. Ella empezaba aestar enferma pero no hablaba de ello: era unagran profesional, admirable, y no mezcló nuncasu salud o temas personales con su trabajo. Unagran intérprete y una persona maravillosa.S.-Oyéndole hablar, en el curso de toda estacharla, se comprende una cariñosa observaciónque hizo, hace tiempo, sobre su colega y amigoGustav Leonhardt; dijo usted que «su Bach era unpoco calvinista», y boy vemos que en un ciertoseni/do es usted muy latino, muy meridional.N.H. Eso es lo que yo llamo el «catolicismomediterráneo», el catolicismo colorista; tengo laimpresión de que el catolicismo español es algomás oscuro, no tan alegre, pero el catolicismo deItalia y el Sur de Francia tiene ese espíritu de «jotede mre». esa alegría espiritual que lo incluye todo:la comida, el buen vino, la comunicación, la palabra...Todo muy intenso, todo unido: el pobrecon el neo, el melancólico con el sanguíneo...¿Han visto alguna película italiana de juicios? Sí,una película con el acusado, el juez, el abogado, elfiscal, y la sala llena de público que siempre habla.Dos, tres, cuatro discursos, ;muy melodramáticos!.a veces el público aplaude, otras ríe... Para miéso es ópera, sólo hace falta una guitarra, unoscuantos acordes, y tenemos un perfecto recitativo: eso en Alemaniaseria imposible. Ese color, esa vida, me entusiasmaJosé Luis Pérez de ArteagaAntonio Moral154 SCHERZO

Descubra un mundo de coloren cada viaje.A estas alturas, no tiene sentido viajar en "blanco y negro",Hoy se hace en color. Y Mundicolor tiene toda la gama. Desde elcalendario en blanco, para que fije usted mismo la fecha del viaje, exclusivamente envuelos regulares de Iberia, hasta la verde esperanza de poder conocer más de ciendestinos por todo el mundo.Con alojamientos seleccionados del mejor tono,según sus gustos y posibilidades. Con la más brillanterelación precio-calidad del mercado. Con guías y expertostrabajando al rojo vivo para que no le falte a usted de nada entodo el viaje. En fin. Son pinceladas que crean unatractivo cuadro, enmarcado en una organización, Mundicolor,que se las pinta sola como experta en viajes. Por algo es elTour Operador Internacional n. 2 1 de España.Vea la exposición en su Agencia de Viajes.TOUR OPERADOR INTERNACIONALN.° IDE ESPAÑA

C O N C I E R T O S DE A B O N O12DEEMEPOMIÉRCOLES. 20.1 Sh.14 DE ENEROVIERNES. 20.15 H.1 5 DE ENEfiOSÁBADO. 19.30 H.1 8 DE ENEFOMARTES. 20.15 rt.21 DE EHERQVIERNES, 20.15 H.The King's Consort Roban Kmg. director Gong Fnedm*i Haen Música para los Reales fuegos artificiales.Música acuáticaOrquesta de ValenciaOrquesta FilarmónicaChecaJoven OrquestaNacional de España23 ENERODOMINGO, 19.30 M. 6 detadaquesOrquesta2 DE FEGREPOMIÉRCOLES, 20.15 h. 73 DE FEBREROJUEVES. 20 15 N.Concierto ExtiaofdinanoIrvine Ardiíli. viohnManuel Galduf, directorv Neumann, directorAgustín León Ara, violfnEamon Colomer, directorOrquesta de Valencia Daniel Hopa, violin . directorOslo PhilarmonicCape I la deJaime Mar1inr flautaSir Nevilie Marrin*! 1 , directorMans& Jansons, directorIsabel Monar, sopranoOfga Pilarcrv sopranoEstrella Este vez, sopranoPatncia Llorens, sopranoShi-Chiao-Tu. contralenorRicardo Saniuan, LenorR. MiraG Listav MahtarFranz SchuberEAntomn DvorakCesar CanoPiotr I lien ChaikovskiBelaBartc*Sergei ProkofievP I. ChaikovskiZoltan KolbályJacqjes IbertMaunce RavelGeorges BizetM. AmJohannes BrahmsDmiln ShosfakovicriAntonio LitsConcierto para violin y qSinfonía n b 1 en re mayor Titán"'Estreno absolutoSinfonía n fl & en si menor. O. ?59 "Incompleta"Sinfonía n* B en soJ mayof, op. 68Ptacttcaa de PasiónConcierto para vioíln y orquestaen re mayor, op 35Concertó para orquestaConcierto n*2 en sol menor para violiny orquesta, op. 63Sinfonía n ¥ 4 en fa menor, op 36Danzas de Galanía para orquo&iaConcertó para flaula y orquestaPavana para una mlanta difunta,versión para orqueslaSinfonía n e l en do mayorEstudio sobre himno noruegoSinfonía n v 3 en te mayor, op. 90Sinfonía n 5 10 en mi menor, op. 93"Los elementos"al estilo itahanoopera armónica4 DE FEBREROVIERNES. 20.15 H.Concierto Extraordinarioa beneficio efe Manos UnidasOrquesta da ValenciaTerau Bvnuinia, mezManuel Galdüf. directorS DC FEBREROSÁBADO, 19,30 h. 89 DE FE&ftEfloMIÉRCOLES,.20 15 H.11 OE FE&REBQVlEflNES. 20,1SH.1012 DE FEBREROSÁBADO, 19.30 H1117 DE FEBREROJUEVES, 20.15 M.1218 DE FEBREROVIERNES, 2015 H.1324 CE FEBREROJUEVES. 20.15 H.1425 DE FEBREROVIERNES, 20-15 H 154 DE MARZOVIERNES, 20,15HConcierto homenaje16a Glen GouldG DE MARZODOMIMGQ, 19-30 H176 DE MARZO.MARTES, 20-15 H 1811 DE UARZOVIERNES, 2Q.15H19Orquesta Sinfónicade la Radio de SuvciaE»a P#k* Solon«nn directorJ. SandsrromLudwig vanIgor Stravinskí"Ernperor's chanrSrrLloma n° 7 en Ja mayor, op. 92Consagración de la Primavera.Cuadros d-e la Rusia pagana en dos partesIsrael Philharmonic Zubin Mehta, director Johannes Brahrns Sifiloma n B 4 en mi menor, op. 98Sinloma n v 2 en re mayor, op. 730rque*t* de Valencia Aldo Ciccolini, pianoRoña Id Zo liman, directorChlristlan Zi merman,pianoEngtish ChamberOrcnestraAndr-44 Sdiif, pnano y diredorL. Bocchenn i/L. Be noUidwig van BaeThovenSergei RachmamnovJohann Sebastian BachJoseph HaydnWoHgang Amadeus MozartOrqiwsta de ValcKia Aurora Natola Gínastera, A. García AbrilvioloncneloA. GlnasteraErnqje García Asensio. directorOrquesta Sinfónicade la Radio ChecaOrieón Navarro ReverterOrquesta ce ValenciaCoro de ValenciaOrquesta de ValenciaVladmir Vákek. directorStarlord Dean, bar HorraEnrique García Asensio, directorEdith Martus, sopranoBernardette Greevy, mezzo-sopranoFranz Paul Decker, directorMoscow State Eliso Vírsaladze. pianoSymphony Orthestra Pavel Kogan. directorBerlínOrquest* de 1Antje Weithaas. violinVladimir Ashkenazy, directorNatalia Gutmann, violoncheloManuel Galdui. directorV, SmetanaAnión ín DvorakGeorg f ríedriOtlonno RespigGustav MahlerSerguei ProkofiIgor StravinskiRobert SchumannAntonm DvorakAntón ín DvorakJosaph HaydnJohannes Biahms"Rttirata notlurna"Concieflo n 5 5 para piano y orquestaen mi bemol mayor, op 73 "Emperador"Síntoma n fl 1 en re menor, op 13Concierto para piano, BVW 1053Sinfonía n fi S7. en la mayorRondó para vodn y orquesta KW 373Concierlo para piano y orquesta n tf 17.en sol mayor k 453Inrroducaón y fandangoContieno para violonchelo y orquesta n 3 2Mi Patria, tres poemas sinfónicosSinfonía n Q 5 en la mayor, op. 24"Dettingen" Te Deum"Pinos de Roma'Sinfonía n B 2 en do menor "Resurrección"Concierto para plano y orquesta n* 3,en do mayor, op. 26"PeiruchKa"Sinfonía n* 3 en mi bemol mayor, op.97Sinfonía n n 7 en re menor, op. 70Concierto para violonchelo y orq jeslaen BI menor, op 104SintoníaVariaciones sobre un lema de HaydnJ-J-J J J+JéPALAU DE LA MÚSICAi

C O N C I E R T O S D E A B O N O22 DE MARZOMí RÍES. 20.15 H.24 DE HHOOJUEVES, 20.15 H.25 DE MMtfOVIERNES, 20.15 H.S DE ABHILYIEBNE5, 20.15 H.S. 20.15 H.22 ce laniLVIERNES. 20.15 H5 OE UAVOJUEVES. 30-T5 M.SABÍOO. 19 30 M.12 DE UHOJUEVES, 20.15H.13 DE MAYOVIERNES, 20.15 H.17 Dt UAYOMARTES, 20.15 H-19 DE UAVOJUEVES. 20 15H.8910111220 OC M*'OVIERNES. 20.15 M1326 De MAYOJUEvts, 20-15 i-f.Orptm» OiambarOrdMitraEri< ErlctonC h t hDroirninghoim Ba roque£n sembleOrqjesTa de ValenciaCoro da ValenciaOrquesia de ValenciaJosepri HaytínArfhur HonnegerAntooin DuorákWnHgang Amadeus MoiarlSinfonía n° 2¿ an mi bemol mayor "EIRosofo"Concierto de Cámara para fiaula,corno ingles y cuerdaValses para orquesta de cuerdaSinfonía rP 25 en sol menor, K 183Ene Encson. «redor Johann Sebastian Bach La Pasión según San MdleuEnrlqua Pértz de Guzman, pianoManuel Galduf. directorMana Ribera, sopranoNina Terenlieva. mezzo-sopranoDenmsQ'Neill, [enorSimón Estes bajoManuel Gafdul, directorCésar CanoDmrtri shoitakovichGiuMppe VcrdiConcierto para piano y orqueslaSinfonía n° 7 en do mayor, op. 60"Lanirujrado"MI» da Ra

MÚSICA CONTEMPORÁNEAEn el XVI Ciclo de Cámara y Polifoníaque desarrolla el INAEM enla sala pequeña del Auditono Nacional,la Orquesta de Cámara AndrésSegovia, mu/ bien llevada por José LuisTemes, inició su concierto del I I denoviembre con la primicia mundial de laobra para cuerda sola Asi' como el ovefénix... de Julián Martínez (Villamayorde Santiago, Cuenca, 1934). Articuladaen siete secuencias, la página resulta untanto víctima de la impersonalidad quederiva necesariamente de un continuovaivén de acercamiento/apartamiento ay de lo tonal. Con los mismos caracteresde novedad absoluta v de ser tambiénencargo de la OCNE, fue esta vezla Orquesta Clásica de Madrid, a las órdenesde Ruggero Barbien. la que incluyóen su concierto del 23 del mismomes el título de Flores Chaviano (Cuba,1947) Orishas. Título alusivo a tres divinidadesde una de las etnias caribeñasde origen africano, logra en él Chaviano,al paso que eludir casi por completo elpintoresquismo, un atractivoequilibno entre lo sensual ylo elegiaco, por un lado, y lovivaz e inquieto, por otro.Antes, el día 9. tambiénde noviembre, y en aquellaocasión por la Orquesta deCámara Reina Sofía, se habíaestrenado en Madrid la SuiteSopa, opus 30 del mexicanode 1954 Joaquín Borges. Dedicadaa nuestra Reina, laagrupación de su nombre laha incorporado a su repertorioy ya la ha tocado enoportunidades diversas fuerade aquí. Y aquí la repondríapocos días después, ahora enla sala sinfónica, dentro deuno de los cada vez más interesantesconciertos de la UniversidadPolitécnica. Sin pretensionesde novedad m deoriginalidad, demuestra Borges.no obstante, en la Su/teapreciable oficio, aunque éstesea nada más que su segundoacercamiento a la cuerdasola.También dentro del ciclo al que venimosrefiriéndonos, el grupo Zarabandaque encabeza y dinge Alvaro Marías-en ejemplar demostración de no querersecerrar a estética alguna que sepatratar a los instrumentos de época- coronabala primera parte de su conciertodel 9 de diciembre con el estreno enEspaña de la Su/te Italia, para flautadulce, violonchelo y clave, de ClaudioPrieto (Muñeca de la Peña, Falencia,Estrenos y reposiciones1934). Esta 5u/te procede de la músicaincidental compuesta por Prieto en1988 para El abrazo de W'mmpeg deJorge Díaz, pieza con la que Radio Nacionalconcurrió al Premio Italia de eseaño. Dividida en cinco partes de sucesiónno interrumpida, muestra en ella elautor tanto su acabado dominio de unvehículo en el que ya no es primerizo nimucho menos, como el absoluto logrode su ob|etivo expresivo: teñir el decursosonoro del dramatismo esperanzadoque emerge del texto tratado. Y quefue estupendamente transmitido, porcierto -y escribo por grabación radiofónica,tan traidora en sus denunciassiempre-, por Marías (flauta), AlainGervreau (chelo) y Rosa Rodríguez(clave).Por fin. no debe de|ar de subrayarsedentro del Ciclo de Cámara la inclusiónpor la Orquesta Villa de Madrid y porsu directora. Mercedes Padilla, en su actuacióndel 16 del mismo noviembre,del absolutamente infrecuente ConciertoClaudio Prieto estrenó en España la Suite Italiapara cuerdas, órgano y timbal de FrancisPoulenc. con Miguel del Barco al teclado.Concierto que nos llegó explicadocon la máxima clandad, y que si no suponíaestreno en Madrid poco le debíade faftar.En cuanto a los proyectos del Centropara la Difusión de la Música Contemporánea,le ha sido posible manteneren el periodo de que nos ocupamosen este número, gracias a ciertas hadasmadrinas -léase el Goethe Instituí, elInstituto Alemán de Madrid y el Círculode Bellas Artes, entre otras-, un conciertode gran interés, el que en la salade columnas del Círculo citado nos permitióescuchar en estreno español, enversiones formidables del sensacionalCuarteto Mandelring y |unto al pnmerode Ligeti, los Cuartetos cíe cuerda n°s. 2 y4 del nonagenario Bertold Goldschmidten los que esta reliquia viva y lúcida dela llamada músico degenerada ha sabidoverter la enorme tensión emocionalacumulada en su biografía. Con mayorhondura, curiosamente, en el 4, de1992, que en el 2. de 1936. cuando enla actualidad, reconocido y honrado, hande ser puro recuerdo ya -bien que escalofrianterecuerdo, eso SH las persecucionesde los años treinta.Con otros apoyos no menos decisivos,y heroicamente sostenidos(INAEM, Comunidad de Madrid, SGAE,AIE. Radio 2). también el Grupo LIM(Laboratorio de Interpretación Musical)ha conseguido llevar adelanteen el Centro de ArteReina Sofía su XIV ciclo,este año acogido al subtítuloPor tos caminos de la música(sábados por la mañana,entre el 13 de noviembre yel 18 de diciembre). No hahabido en él estrenos absolutos,aunque sí en España,junto a numerosas reposicionesde piezas españolasrecientes, tan necesariastambién. Citemos entreéstas Canta, pájaro lejano deVilla Rojo; Torner de Marco;Sonatina de García Abril, Tríode Sierra: Per due... de Bernaola.y Un no sé qué que sehalla por ventura de Villasol.El estreno español correspondíaa la pieza para clarinetesolo Del aire II de AlvaroGuibert (Madnd, 1959),La muy clara traducción deVilla ROJO dejó perfectamentede manifiesto el magistralaprovechamiento que haceGuibert de los apenas cincominutos que dura la pieza, para ensayarel trasvase de su propio lenguaje musicalde cámara u orquestal a un instrumentoa solo. La constante mutacióndel carácter. Lempo, color, dinámica ofórmulas de ataque utilizados en las sucesivasmicrocélulas que conforman laobra aseguran el objetivo en muy altogrado.Leopoldo Hontañón158 SCHERZO

MÚSICA CONTEMPORÁNEAFestival de Otoño: últimas citasSe decía en la crónicadedicada en el númerode noviembre a la músicade hoy en el Festival deOtoño que no estaba tanhuérfana de ella la ediciónde este año. Lo que sí ha habido,sin embargo, es un absolutodesorden en su ofrecimiento,hecho con amplísimasintermitencias, y como asalto de mata. Véase, si miscuentas no fallan: desde el 2de octubre, fecha en la quetuvo lugar el último de losactos comentados en el artículoa que he aludido, lasdemás propuestas del Festival,en cuanto a música deeste siglo se refiere, no secelebraron hasta los días 4,20 y 30 de noviembre. Esosí, reuniendo las tres dosiselevadas de interés. Y, al menos las dosde las que puedo dar testimonio directo,sobre todo la primera de ellas, ladel día 20, alcanzando cotas interpretativasmás que satisfactorias.Ensemble Musique Obi ¡quemí respecta pude disfrutar más que dela primera parte, bien que por razonesde fuerza mayor Disfrutar, decía. Sí;porque en esa parte -y tras una indicadísimaSuite Homenaje de Manuelde Falla, nada mal expuestaen su inquieta diversidadpor Arturo Tamayo y losprofesores de la SinfónicaArbós- pudo ser gustada, conhonores de reestreno, la Sinfonía(homenaje a Falla) queescribiera Olavide en 1976.Página, si de hace dieciochoaños, claro exponente ya devanas de las característicasque informan un catálogo queya ha llegado a ser, en su conjunto,si no copioso, sí magistral:rigor en el planteamientode las ideas: coherencia máximaentre forma y contenido;sonoridades esmeradamentetrabajadas; original sentido dela expresividad... Y cuyasnueve secciones nos fuerontrasladadas por maestro y porconjunto con rigor de concepto y seguridadde letra.Leopoldo HontañónNada puede extrañar, porque elgrupo era ya bien conocido en Madrid,que el espléndido Ensemble MusiqueOblique les rindiera versiones tan admirablesa tres de sus compatriotas.Los muchísimos ausentes en la sala decámara del Auditorio Nacional se perdieronla soberbia lectura que AliceAder, piano, Elisabeth Glab, violín. IsabelleVeyner. chelo, y Ftemi Lemer. clarinete,ofrecerían en la segunda partede su concierto del por fortuna cadavez menos raro en nuestros programasQuotuor pour la fin du temps. Pero esque, previamente, se habían privado detodo esto: una magnífica traducción,perfectamente entendida y enteramentedominada por la pianista, de tres delas Regards sur l'Enfant jesús, asimismode Messiaen; otra exacta, ligera y nadaenfática de la atractiva Rapsodie paraclarinete y piano de Debussy, y una tercera,extraordinariamente clara, deNachtgesang; pieza encargada en 1988por el propio Ensemble al galo PhilippeHersant (1948). de plantilla idéntica a ladel Quatuor y tan pulcramente escritacomo, todo hay que decirlo, de tantrasnochado lenguaje.Tampoco fueron legión, ciertamente,los aficionados que acudieron alMonumental al justísimo homenaje queel Festival de su ciudad ofrecía al compositorGonzalo de Olavide (Madnd,1934), felizmente recuperada su vecindaddespués de no sé cuántos años ginebnnos.Incluso tampoco por lo que aPremios SGAE y GaudeamusGracias a la Sociedad General deAutores de España, el Centropara la Difusión de la MúsicaContemporánea ha podido demostraruna vez más. en su muy recortada actividaddel trimestre inicial de la temporada1993-1994. sus excelentesdotes organizadoras. Fue en el conciertodel día 22 de diciembre en lasala de cámara del Auditorio Nacional,tras el que, interpretadas las cuatroobras finalistas, se falló el Vil PremioSGAE de Composición, correspondientea 1993. Esas cuatro páginas finalistas-por orden de interpretación:Su/te paupérrima de Mateo Soto (Cartagena,1972), Sentado sobre un golfode sombra de Xavier de Paz (La Coruña.1963), ¡nuans de Javier Santacreu(Benisa, 1965) y Luna en ios charcos deEnrique Blanco (Madrid, 1963). paradiferentes grupos instrumentales- habíansido seleccionadas, entre un totalde treinta y siete presentadas, por unprimer jurado formado por Mana Escribano,José Mana García Laborda yGonzalo de Olavide. Una vez interpretadospúblicamente los cuatro títulos-excelentemente, por cierto, por elGrupo UM, dirigido por J. Vkent Egea,y con la soprano Pilar jurado de solistaen Luna en los charcos-, Tomás Marco,secretario sin voto del jurado final queformaban los también compositoresPascual Aldave, Jesús Rodríguez Picó,Manuel Balboa, César Cano y EduardoPérez Maseda. dio lectura a la correspondienteacta. Este era el ordenacordado en ella: primer premio. Xavierde Paz: segundo. Mateo Soto; tercero,Javier Santacreu. y cuarto. EnriqueBlanco. Uno está muy de acuerdocon el veredicto, pero, a fuer de informadorpuntual, debe reseñar que elcompositor más intensa y largamenteaplaudido, con mucha diferencia fue elmadrileño Banco.No parece inoportuno completaresta breve nota con la buena noticiade la concesión de otro premio. Setrata del internacional Gaudeamus, deAmsterdam, otorgado a David delPuerto (Madnd. 1964) por el Conciertopara oboe y conjunto de cámorp queestrenara el 23 de septiembre últimoen el IX Festival de Alicante.LKSCHERZO 159

JAZZEn medio de la creciente crisisque actualmente azota la sociedadeuropea, la industria discográficaparece nada menos que unoasis. Allí no se oyen todavía los gritosangustiados que resuenan por casitodas partes. El fenómeno del compactdisc, para algunos la calamidadmás grande que ha caído sobre elmundo, es aún tan nuevo que el mercadoestá muy lejos de encontrarsesaturado. Es más, con la continua lluviade reediciones que sacan a relucirmultitud de obras importantes de anterioresdécadas no hay aparentementepeligro de que el público se canse,Las nuevas generaciones de musicólogosdisponen por fin de la gran ocasiónde llegar a un conocimiento másprofundo del pasado, y como la producciónde discos frmados por todauna legión de jóvenes y válidos talentosno hace más que aumentar deaño en año. todos debemos esforzarnospara seguir los acontecimientos.El 93 ha sido riquísimo tanto ennovedades como en reediciones, y noes exagerado hablar de una cosechatan opulenta o más si cabe como lasdos o tres precedentes. A la hora deelegir los mejores discos del año queacaba influyen de manera lógica einevitable los gustos personales, perono creemos que la lista aquí establecidaadmita muchas discusiones.Tiene bastante que ver con el pasado,y es natural. Al fn y al cabo, el¡azz de hoy se basa en él y no intentadisimular sus raíces. Pero tambiénse refiere al presente que garantizala continuidad y por lotanto el futura.Lo primero que tal vez llame laatención es el número de músicosque vuelven a figurar entre loselegidos (véase SCHERZO n^s.62 y 72). Que saxofonistas del calibrede Joe Henderson. JackieMcLean. Steve Lacy y Joe Lovanovuelvan a dar pruebas de su gran nivelcon importantes grabaciones puedeconsiderarse absolutamente normal,pero sorprende gratamente ver a p-venes talentos como el saxo alto AntonioHart y el trompetista Roy Hargroveconfirmar e incluso superar laspromesas que nos dieron con sus primerospasos. Tampoco es de extrañarque pianistas consagrados como HankJones, Randy Weston y Paul Bley nosregalen nuevas obras maestras. Encambio causa auténtico impacto comprobarel dominio y la visión que unEpisodiosStephen Scott ha alcanzado a sus 23años...Pese a una deficiente calidad desonido hemos querido incluir la recientementedescubierta grabacióndel efímero y tan histórico cuartetode Thelonious Monk y John Coltrane.importantísimo documento que esquizá la auténtica sensación del año.La maravillosa voz de Sarah Vaughanse apagó hace tiempo y, sin embargo,también figura en la lista de novedadesgracias a la edición de algunosprogramas radiofónicos que se emitieronen directo desde el club Birxjlandde Nueva York hace cuarenta años, yde cuya existencia no sabíamos nadahasta ahora. Nos permiten escuchar ala gran cantante en su mejor momento(1953).iHablando de vocalistas, celebramosla decisión de Verve de reeditaren diez CDs todo lo que Billie Holidaypudo grabar en los últimos catorceaños de su corta y dramáticavida, y saludamos a Abbey Lincoln,Jeanne Lee y Cassandra Wilson quecada una a su manera se ha ganadoun puesto en la primera fila de laactualidad. A ellas añadimos un parde voces masculinas, la del hastahoy desconocido Kevm Mahoganya quien auguramos un gran porvenir, yla del fallecido, semiolvidado y, por fin.reeditado Babs Gonzales.Mención aparte merece el compactodel batería Roy Brooks que incluyeuna sene de interesantes dúosgrabados en diferentes ocasiones enDetroit con los pianistas Randy Weston,Don Pullen y Gen Alien o con elllorado trompetista Woody Shaw.Sin duda se hubiera podido ampliarla lista de reediciones, pero noshemos limitado a señalar algunos CDsque nos parecen absolutamente indispensables,entre ellos por supuestovanos de Chatiie Parker, la ya mencionadacolección de Billie Holiday,antologías de Coleman Hawkins.Dizzy Gillespie y John Coltrane, yediciones completas de Art Pepper(Galaxy) y de Wes Montgomery(Riverside).Omisiones y olvidos en nuestraslistas... claro que los hay, Pero, al finy al cabo, aquí está medio centenarde magníficas obras que han contribuidoa sembrar algo de luz en unano que en otros aspectos fue bastantemalo.Ebbe Jraberg160 SCHERZO

JAZZNovedadesReedicionesTerence Blanchard" The Malcolm Xjazz Suite. (Columbia).Paul Ble/:Ptoys Caria Bíey. (SteepleChase).Paul Bley/Gary Peacock/Tony Oxley/John Surman: \n The EvenmgsOutThere. (ECM).Roy Brooks:Duet In Detroit. (Erija).Roy Hargrove: OfK/ndred Sou/s. (RCA/Novus).Antonio Hart: For Cannonball And Woody.(RCA/Novus).Joe Henderson: So Near, So For. (Verve).John Hicks:Lover Man (Red Barón).Kelth Jarrett:Bye. &ye B/ockiwd. (ECM).Steve Lacy:We See (hat ART).Ellis Larkins:Live Ai Moybeck Recito) Hall. (Concord).Jeanne Lee:Natural Affinives. (OWL).Abbey Lincoln/Hank Jones: VWien Tíiere ís iove. (Vetve).Joe Lovano:Universo! Languages. (Blue Note).Jackie Me Lean: The ¡oche McAüack Uve. (Birdology).Kevin Mahogany: Doubie Ratnbow. (Erija).Wynton Marsalis: Ov Movement. (Columba).Lyle Mays:Fictionary. (Gaffen).Mulgrew Miller Hand In Hand. (RCA/Novus).Thelonious Monk: Uve At The Five Spot. (Blue Note),Tete Montoliu: Blues For Anna. (Mas i Mas Records).Paul Motian:On Broadway III. (jMT).Anthony Ortega:On Evidence. (Evidente).Stephen Scott:Ammah's Dream. (Verve).Sarah Vaughan:Perdido'. (Natasha Imports).Randy Weston:Voícono &lues. (Verve).Tony Williams:Tokyo Llve. (Blue Note).Cassandra Wilson:Blue Light 'Til Dawn. (Blue Note).John Cortrane:Gil Evans:Erroll GarnenDizzy Gillespie:Babs Gonzales:Co lemán Hawkins:Biliie Holiday:Joachim Kühn:Wes Montgome ry:Phineas Newborn:Charlie ParkerArt Pepper:Max Roach:Pharoah Sanders:Sun Ra:Lucky Thompson:Ben WebsterThejohn Coltrane Anthohgy. (Atlantic).Newport '63 (Impulse).Svengoír. (Act).Sohtaire. (Mercury).Dizzy's Diamonds. (Verve).Weird Lullaby. (Blue Note).Roinbow iMist (Delmark).The Complete Verve Recordings ¡ 945-59. (Verve),Solos. (Futura).The Complete Riverside Recordings, (Riverside).Whiie My Lady SIeeps. (RCA/Bluebird).Bird On Dial. (Stash).At fi/rd/ond Artd Café Society. (CoolN'Blues Records).Af The HI-HOÍ. (Blue Note).The Complete Galaxy Recordings. (Galaxy).Percussion Birrer Sweet (Impulse).Touhid. (Impulse).Cosmic tones For Menihal TberapylArtForms Of Dimensiom Tomorrow. (Evidence).Tricotism. (I rn pul se).See YOJ At The Foir. (Impulse).SCHERZO 161

EL BARATILLOUno de los escasos consuelos dela vejez es llegar a saber quequienes van a sucedemos noson tontos. No es que eso quieradecir que nosotros seamos listos, aunquela lucidez que nos conduce a esareflexión nos diga que. al menos, neciostampoco. Intuyo que Juan MiguelPerea Gassís es joven -más que yo, seguro-y nada me cuesta aventurar quees listo, pues su amable carta así lo indicay con creces. Listo y buen conocedordel mercado de ocasión queaquí nos ocupa, como muestra su misivaen la que me dice -y yo les cuentoa ustedes con placer- que la grabaciónintegral bachiana de Stockmeier deque hablamos en el n° 79 de SCHER-ZO consta no de diecisiete sino deveinte volúmenes -añádanse, pues, alos citados, las referencias terminadasen 39, 40 y 58- y que tal artista esprotagonista de un buen disco Thorofoncon obras propias, de Heilmann ySchilling. Me habla también de liquidacionespor cambio de distribuidora, deUn lector inteligentemilagrosos encuentros con discos de lacasa Eterna a 600 pesetas, de cambiosde collar al perro. Su tope lo ha establecidoen 1.500 pesetas, lo que meparece excesivo para este Baratillo queseguirá limitándose a las 995 salvo encaso de extrema tentación. De lo queme señala acerca de los cambios dedistribuidora, debo decirle que no séen Donostia, pero en Madrid algunastiendas son curiosamente selectivas ental asunto. Así, la librería Crisol pusobuena parte del catálogo BIS a 895 pesetas,y al doble aquello que podía interesarmás al melómano conspicuo.Barato un disco de flauta y guitarra o laobra organística de Widor. más caraslas Sinfonías de Tubin, Estos tampocoson tontos y conocen la ley de la ofertay la demanda. De lo que me comentaacerca de la posibilidad de queeste Baratillo se ocupe de ofertas demuebles para guardar los discos meparece excesivo para mis modestasposibilidades. A lo más que puedo llegares a facilitar particularmente a mislectores los teléfonos de los hermanosCapdevilla -Enrique y Goyo, a pesarde su apellido quintaesencia del casticismomamado en la madrileña Callede Las Minas- o del maestro ebanistaMiranda -«mire, don Nadir, qué bienpresentado queda el mueblecito»-,enamorado platónicamente de mi vecinaElena y que un día casi tanfa conmigoporque le dije que a su viejoamigo Dámaso Alonso le gustaba elwhisky casi Tanto como el Polifemo deGóngora -«lo retiro, Miranda, lo retiro»-.Lo malo es que unos y otro sonde mi edad, y a esas alturas se aceptanya pocos encargos, por no hablar deque viajar a San Sebastián es para elloscomo ir a las Indias Occidentales y,además, la parienta no les deja.Una nota final; la FNAC ha abiertocasa en la capital del reino. En el próximonúmero de SCHERZO les diré austedes si vale la pena la visita para losadíaos a la ganga.Nadir MadritesLA GANGA DEL MESEl mercado de ocasiónofrece cosas de pococreer, y en su total anarquíallega a proponemos hastafrutos prohibidos. No ya los regalosa revistas o las seleccionesgratuitas con que las casasilustran determinadas ofertas,sino incluso aquellos productosque sólo se venden inseparablesde sus fascículos. Así ocurrecon las series de Salvat LosGrandes Compositores y LosGrandes Gen/os de lo Músico-ambas coordinadas por miadmirado José Luis Pérez deArteaga-, que se encuentran aveces en Lp o cassette. En CDhallaremos algo de un antiguolanzamiento Planeta-Agostmi,Maestros de la Música, queposee piezas sobre las que volveréen un próximo Baratillo,Hoy vamos a fijarnos en lasene Concertó de ArmandoCurao Editore -con licencia Hunt- queen ítalo se vendía por fascículos -en eldisco figura como prohibida su ventayde la que aquí se habló a cuento deun disco Berlioz a cargo de Celibidache.Toscaniní y Markevicri. Hoy vuelve porquede nuevo he visto estos discos enProhibida su ventalo más airastrado del comercio, y entreellos una verdadera joya que nos trae aun Claudio Abbado de treinta y cincoaños acompañando ai malogrado DiñoCiam, también muy |oven en el 68, enun fogosísimo Primer Concierto deBrahms interpretado al rojo vivo. No seCONCERTÓ N.PER PIANOFORTEE ORCH. OP. IIpuede pedir más empuje,más dinamismo, más entrega,más ganas de demostrarlo que se vale. Como complemento,por decirio de algunamanera, una TerceraSinfonía, diez años más antigua,con Mitropoulos enNueva York, no para cualquierpaladar, pues no atodo el mundo ha de resultarlegrato el temperamentodel griego puesto al serviciode una partitura que otrosprefieren grabada en mármol.El disco me costó 295pesetas.N.M.BRAHMS: Concierto n" Ien re menor poro piano y orquesta.Op. 15. Diño Ciani,piano. Orquesta de laRadio Húngara. Director:Claudio Abbado, Grabación: (en vivo)Budapest, 5-V-I968. Sinfonía n" 3 en famayor Op. 90. Orquesta Filarmónicade Nueva York. Director: Dimitri Mitropoulos.Grabación: (en vivo)Nueva York, 9-11-1958. CONCERTÓCON 25. 7808".162 SCHERZO

INTERÉS CC ICubrimos necesidades de financiación para aumentar la eompetltlvidadde la empresa española. Apoyamos el crecimientoarmónico de las Comunidades Autónomas, con créditosde interés preferenclal destinados a hnanciar actividades productivas en las reglones con renta par cepita por debajode la madla. Potenciamos los créditos a la exportacióny os créditos a medio y largo plazo a la pequeña y medianaempresa. Y como Agencia Financiera dei Gobierno y Bancode Desarropo, impulsamos la creación de patrimonios públicosde suelo para vivienda, ios proyectos Que suponen creaciónde emplee y 'a financiación de ios que mejoran o amplíaninfraestructuras. Con dedicación y pot ei ínteres común, graciastamoién a mas de 300.000 personas Que confian en nuesí'osBonos ICO y que entienden y apoyan nuestro obieto socialrTO SOCIALi fioInstituto de Crédito OficialPaseo del Prado, 4 - 28014 MADRID.

ESA-PEKKASALONENARTISTA EXCLUSIVO DESONY CLASSICALSONYO•ssrV •illlllUI ESA-PEKKAlili SAL0NEN11110 I I THEPHILHflRMONIAOFtPHEUSJ ^Jl 1N I E L S E NflUlt CONCERTÓ t-LARINEl CONCtRTOSpnnglimt fin Funon Rliopsodir OJÍ-ÍIUÍ' 1Pioluie ID Acl II t¿ 'Soul onri Do->rf'ESA-PEKKASALONENs