Ideas 20180805

More documents

Recommendations

Info

18 Domingo 5 de agosto de 2 018 Página SIETE Mary Shelley (F ra n k e s t e i n ) y su madre Mary Wollstonecraft, dos proscritas románticas l Consejo para lograr marido: “Hija si por casualidad tenéis algún conocimiento, guardadlo como un profundo secreto”. R i c a rd o B e l l ve s e r E s c r i to r “Mar y Shelley sospechaba también que la eternidad se escondía en los transplantes, de ahí el título que le dio a su libro Franken stein o el nuevo P ro m e t e o ” L e ga d o El padre de Mary Wollstonecraft (1759-1797), Willian Godwin, un alcohólico comido por las deudas y raído por su carácter excesivo y bárbaro, tuvo siete hijos, de los cuales Mary fue la segunda. Para conseguir deshacerse de algunas de sus hijas que tanto esfuerzo le constaba mantener, les recomendaba que si buscaban marido, se hicieran las tontas, “si por casualidad tenéis algún conocimiento, guardadlo como un profundo secreto” en el convencimiento de que los hombres huirían de las mujeres inteligentes. De poco le sirvió ni a su hija ni a su nieta, pues su hija Mary Wollstonecraft fue la autora de un libro clave, Vindicación de la mujer, publicado en 1792, imprescindible en el pensamiento feminista, anatemizado tanto por los sectores conservadores, que se ensañaron con él, como por buena parte de los liberales, una mujer que murió a los diez días de dar a luz a su hija, Mary Shelley (1797-1851), que con el tiempo fue la autora de Franken stein, una de las novelas más impresionantes del período de los reyes Jorges, publicada en 1818, reveladora del mundo moderno y de la pervivencia del espíritu de Prometeo, pues en ella se señala cómo la brutalidad del hombre es muy superior a la de cualquier monstruo y que devino voz del feminismo inteligente y culto. Mary Shelley sospechaba también que la eternidad se escondía en los transplantes, de ahí el título que le dio a su libro Fran - ken stein o el nuevo Prometeo. El nombre de Frankenstein, procede del de un castillo cerca de Holanda, habitado por el alquimista Konrad Dippel, cuyo principal trabajo clínico, según todas las leyendas, era la búsqueda por métodos científicos y médicos, de la curación de la muerte. Madre e hija no se conocieron, porque una murió al dar a luz a la otra, pero la hija leyó con tanta pasión los textos de su madre, que durante toda su vida los recordó de memoria de tan identificada como estuvo con ellos. Charlotte Gordon acaba de escribir las biografías de ambas, un texto novelesco, riguroso, apasionante, titulado Mary Wollstonecraft / Mary Shelley (Proscritas románticas), que nos ha llegado en una espléndida traducción de Jofre Homedes Beutnagel. (Ed. Circe. Barcelona, 2018). Madre e hija feministas antes del feminismo, luchadoras en una sociedad en la que la mujer tenía el único espacio de la maternidad y la obediencia, tanto como que reclamar algún derecho para ellas era presentar una reclamación imposible (“tan absurda como reclamar derechos para los chimpancés”), no se olvide que en estas fechas y a efectos teológicos, las mujeres no tenían alma individual, sino colec- tiva como las ovejas o las avispas…, las dos reivindicaron su independencia y su singularidad. El siglo XVIII no es uniforme en nada, aunque se haya querido presentar de este modo, como siglo de las Luces, de la Ilustración o de la Razón. Es el siglo de la revolución francesa, de la revolución industrial, de la revolución americana y guerra de independencia, de la democracia formal y del romanticismo, con lo que éste tuvo de reclamación de respeto a los derechos individuales, incluida la elección de matrimonio, pero algo sí se mantenía, y era la negación de cualquier derecho de las mujeres, que debían obedecer a sus padres, hermanos y maridos que legalmente podían golpearlas para corregir sus ‘fa l t a s ’, y si intentaban huir de una paliza, el marido podía exigir su ingreso en prisión, no podían tener propiedades, no podían opinar de temas de estado, de política, o de sociedad, y era totalmente impensable que pudieran reclamar asuntos tan graves como que un hombre y una mujer fueran iguales, a riesgo de ser consideradas “rame - ra s ”como le sucedió a Mary Wollstonecraft, cuando reivindicó que las mujeres eran seres de pleno derecho, por lo que había que dirigir los esfuerzos a construir una sociedad igualitaria, lo que desató no pocas iras, de hombres pero también de mujeres. Leemos en la doble biografía que ha escrito Charlotte Gordon, que en el camino de la vida de Mary Wollstonecraft se cruzó el editor londinense Jonson, sinceramente liberal, que empezó a publicar los primeros artículos y libros de ella bajo el acrónimo de MW. Marchó a París para vivir los años revolucionarios en primera persona, pero cuando María Antonieta fue llevaba al cadalso comprendió que todo había acabado, porque todos los avances sociales comenzaron a ser revocados, del voto de la mujer al derecho al divorcio. Ella había iniciado una relación con un comerciante que la dejó embarazada antes de irse con otra mujer más joven que ella, por lo que Mary regresó a Londres como madre soltera, con lo que eso implicaba en la moral británica. Su hija se enamoró del joven poeta, por entonces casado, Percy Shelley, y huyó con él llevándose con ellos a su hermanastra Claire, por la que Shelley sentía una renovada atracción. Una noche en casa de Lord Byron, Mary Shelley imaginó la historia de Frankenstein, que adquirió la forma conocida gracias a que era producto de una mente femenina, pues de haber escrito la novela o su marido Percy B. Shelley o Lord Byron, el camino habría sido bien otro. La novela tuvo un enorme éxito, aunque cuando se supo que el autor era una mujer, las ventas cayeron en picado. Un libro sinceramente imprescindible, que recupera a dos mujeres excepcionales.
Página SIETE Domingo 5 de agosto de 2 018 19 Los regresos en el cine boliviano: Vuelve Sebastiana Mauricio Souza Crítico “Vu e lv e S ebastiana no es sólo el principio de la visibilidad del cine boliviano sino de una obsesión moral: la de los peligros de la m i g ra c i ó n del campo a la ciudad. Es a la descripción de esos peligros que Jorge Sanjinés dedicará luego casi toda su obra cinematográfi - ca”. l El autor escribe sobre el filme de Jorge Ruiz, pionero en su narrativa pero también en lo que viene a ser el documental e t n o l ó g i c o. Hace unos días apareció en México, publicado por el Instituto de Investigaciones Sociales de la UNAM, un largo texto sobre los “regresos en el cine boliviano”. Este primer fragmento se ocupa de un clásico de nuestro cine, Vu e lv e S ebastiana (1953) de Jorge Ruiz. 1Como antes la Revolución Nacional (1952-1964), el “Proceso de cambio”bo - liviano (2006–) a veces se imagina a sí mismo como un regreso o retorno a cierta autenticidad alternativa: a otro horizonte civilizatorio, a otra historia republicana, a otra cultura. En ello, es un proceso que reproduce, ya una farsa del nacionalismo del 52, conocidos límites históricos y locales de lo nacional-popular. 2Nos ocuparemos aquí de cómo los regresos han sido construidos en el cine boliviano: desde aquel trazado fundacionalmente en el cortometraje Vuelve Sebastiana (Jor - ge Ruiz, 1953) hasta, en entregas posteriores de esta serie de notas, un regreso más reciente, el del mediometraje El corral y el viento (Mi - guel Hilari, 2014). 3Los regresos son, entonces y por si no que quedara claro en nuestra declaración de propósitos, frecuentes en el cine boliviano. Es que la boliviana, como tantas otras, se ha pensado insistentemente –en su literatura, en su ensayo social, en su cine–como una sociedad desarticulada, escasamente homogénea, marcada por las separaciones estamentales y las discontinuidades históricas. El cine, en ello, construye un deseo o mito social también clásico: como si en los esfuerzos y epifanías del viaje se pudieran reparar las distancias, deshacer las alienaciones, desandar las rupturas y remediar los olvidos históricos. (Tampoco debería sorprender a nadie, por eso, que el cine boliviano no sólo sea dado a la alegoría del regreso sino que en su tradición reciente se puedan considerar varias influyentes road movies. Mi socio (1982) de Paolo Agazzi, Cuestión de fe (1995) de Marcos Loayza o Yvy Maraey (2013) de Juan Carlos Valdivia no serían sino variantes del mismo procedimiento: el viaje que conecta o reúne extraordinariamente lo que la rutina social separa). 4Los regresos cinematográficos en el cine boliviano son diversos. Pero tienen esto en común: de maneras directas o indirectas, escenifican una especie de reparación o cura de aquel trauma central del siglo XX y del XXI: la migración del campo a la ciudad, el “hecho de más incisiva y abarcadora trascendencia en la historia moderna del área andina”, en palabras del crítico Antonio Cornejo Polar. Es decir, son siempre regresos al campo. 5En la sexta edición francesa de su famosa Historia del cine mundial, de 1961, Georges Sadoul incluye el cine boliviano por primera vez con este breve párrafo: “En 1954 existían (en Bolivia) 60 cinematógrafos y 30.000 butacas para tres millones de habitantes (el 80% analfabetos), cuya mitad habla lenguas indígenas y no comprende el español. No es cierto que la concurrencia llegue a un boleto por año y por habitante. No sabemos si se realizan largometrajes y si el joven boliviano Jorge Ruiz es un excelente documentalista”. 6Cuando Sadoul escribe ese su “no sabemos”so - bre el cine boliviano había pasado ya casi una década desde la realización del documental Vuelve Sebastiana (1953), uno de los pocos trabajos –en su larga actividad–que Ruiz, según propia confesión, “re a l i z ó por propia voluntad” y no “por e n c a r go”. La historia de nuestro cine tendrá que esperar. Sólo muchos años después –p r i m e ro gracias a la Historia del cine en Bolivia (1982) de Alfonso Gumucio Dagron y luego a los ensayos de Carlos Mesa (1985) y Pedro Susz (1990), entre otros–, ese “no sabemos”de Sadoul, arropado entre los rutinarios índices de nuestro “a t ra s o”, se convertirá en un gesto impertinente o imp o s i b l e. 7Quizá esta pequeña historia sobre un pequeño párrafo en una historia del cine mundial encierre una moraleja: que no habría que esperar, ni mucho menos, que otros confirmen nuestra existencia. Que ya en 1953 no necesitábamos de Sadoul ni de ningún premio internacional (y Vuelve Sebastiana recibió varios) para saber que esa película era importante, clásica avant la lettre y que tal vez nunca más la dejaríamos de ver. Y porque, como Jesús Urzagasti escribió por esos mismos años (los de Sadoul), nuestra historia “no es la más triste cuando la relato yo”. 8Vuelve Sebastiana es un documental construido desde una serie de convenciones: las de un género –el naciente documental etnológico–que convocaba en esos años esquemas de narración torpemente mediados. En este caso: alguien nos cuenta y explica –y no Sebastiana–la historia de Sebastiana. Pero Vuelve Sebastiana es lo que es pese a esas limitaciones de la época: son sus detalles los que sugieren una historia que está más allá, a veces, de lo que supuestamente dice o quiere decir el documentalista. La voz en off, por ejemplo, habla de una niña uru-chipaya que es convencida o conminada –en español–a regresar a sus “ra í c e s c u l t u ra l e s ”. Pero lo que vemos es otra cosa: una niña que no regresa a “su cultura ancestral”sino a la historia de su comunidad y de su familia. La cultura sería aquí la memoria de lo que se ha hecho o sufrido juntos: la construcción de una casa, los estragos de una sequía, el hambre. 9Acaso la perduración de Vuelve Sebastiana radique por eso en la serie de tensiones –en buena medida involuntarias – que propone. Por ejemplo esta: el relato en off (según texto de Luis Ramiro Beltrán) poco o nada coincide con lo que vemos (las imágenes de Ruiz). Se nos habla de una cultura congelada en el tiempo –se la compara con las chullpas o momias andinas–y, al mismo tiempo, la particularidad de Sebastiana Kespi la descubrimos en sus movimientos: ella casi corriendo, como si flotara por encima de la tierra, como si sus pies pertenecieran a otro cuerpo y a otro reino. O se describe el comercio con los aymaras –en el pueblo– como el peligro de la alienación cultural y, sin embargo, en su construcción narrativa y visual de la cultura uru-chipaya es claro que toda ella depende del comercio con los aymaras. O, ya lo sugeríamos, se ofrece en tanto cultura –esa particularidad a la que “hay que volver”– lo que no es sino historia. 10 Vuelve Sebastianano es sólo el principio de la visibilidad del cine boliviano sino de una obsesión moral: la de los peligros de la migración del campo a la ciudad. Es a la descripción de esos peligros que Jorge Sanjinés dedicará luego casi toda su obra cinematográfica.
Page 1 and 2: DOMINGO 5 DE AGOSTO DE 2 018 / AÑO
Page 3 and 4: Página SIETE Domingo 5 de agosto d
Page 9 and 10: “Estamos tratando de resolver el
Page 17: Página SIETE Domingo 5 de agosto d

Ideas 20180805

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?