Lulu ohjelmalehti - Kokkola Opera

nerna långa, utan tremolon, och står naturligtvis då för en stängd
dörr – dörrklockan fungerar inte!
I början av nästa scen är Lulu åter fri och omgiven av samma
människor som förut. Men nu är friheten falsk. Gudinnan som
innan så klurigt regerat det mansdominerade samhället hur hon
velat är nu en fredlös fl ykting som måste underställa sig maskineriets
press och billiga utpressning. Allt återgår till sin början
men väldigt förvrängt. Symmetrin som dramaturgisk princip
skapar pessimism och inga förutsättningar: då slutet skall motsvara
början slipper man aldrig riktigt någonvart.
Då sången och orkestern i Wozzeck i huvudsak är i balans
sinsemellan, styr sången fullkomligt i Lulu, mellanspelen borträknade.
Huvudsakligen beror detta på det betydligt större textmaterialet.
Lulus framfart bestäms därmed först och främst av
texten. Berg namngav även i Lulu enskilda delar till sådant som
‘sonat’, ‘gavott’ eller ‘koral’, men man förhåller sig betydligt friare
till dessa än i Wozzeck; Berg kan klippa av den kompakta
musikaliska formen med en helt obekant insert om texten så
kräver, och han kan placera av varandra oberoende former in
i varandra, såsom han gör då han placerar Lulus krävande aria
in mellan verserna i doktor Schöns aria. Fortfarande behandlar
han texten som ett helt utomstående element, något som existerar
oberoende av musiken.
Berg urskiljer sex olika ”stadier av sång”; dessa sträcker sig
från normalt diskussionsröstläge till fullskalig operasång, och
dessa behandlas förhållandevis jämlikt, fastän sång ändå är det
huvudsakliga uttryckssättet. Som uppenbar mening har varit att
öka musikens tyngd och betydelse i vågskålen, som lutar mer
mot det teatraliska uttryckssättet. Karaktären formas dessutom
av enormt tjocka parenteser, inskrivna scenangivelser, som kompositören
noggrant bundit in i partituret med pilar. Berg måste
ha vetat vilken skräck detta är för regissörer, trots att dessa inte
ännu på hans tid förhöll sig lika ovillkorligt till auteurens rättigheter
som idag! Eftersom Lulu är långt mer arbetssam att organisera
än Wozzeck var Berg tvungen att tränga sg in på regissörens
revir, vilket tyvärr kan komma att minska denna yrkeskategoris
intresse, som brukar vara mån om sin självkänsla.
Tvärt emot Wozzeck är Lulu komponerad enligt tolvtonsteknik.
Arbetet med de små detaljerna i Lulu kan därmed med en
ytskrapning te sig hårdare. Så är ändå inte fallet, vilket endast
beror på Bergs fantastitska förmåga att kunna använda Schönbergs
metod. Endast en tolvtonsrad leder för honom till så många
olika punkter så resultatet blir en brokig färgskala. Det ostämda
rullpianot i Wozzecks barscen motsvaras i Lulu av en hel jazzor-
kester, och ragtimen eller den engelska valsens autenticitet störs
knappt av dodekafonin som göms i strukturen, om man bortser
från de mest hårdnackade jazzfanatikerna eventuella iakttagelser.
I Lulu dominerar alltså dramat och texten de musikaliska
formerna. Det fi nns dock två betydande undantag. Från dessa är
de tydligare den tredje aktens mellanspel, som i sig är ett unikt
nummer då man i den ställer tonalisk och dodekafonisk musik
mot varandra. Det är frågan om en variationsserie där författaren
Wedekinds komponerade Lutsång står som tema. Den första
variationen stryker Wedekinds simpla C-durstrudelutt medhårs,
och dess instrumentering är cirkuslik, svulstig och full med
glans. Här syftar man till den tidigare scenens festligheter med
det tomma och innehållslösa high-life -gottandet i demimondes
dekadens. Den andra variationen går i grazioso- stämning
och representerar Lulus reaktioner på nedgång; polytonaliteten
synliggör ambivalensen. Den tredje variationen tar oss ett steg
längre ner i Lulus nedgång, den ledsamma variationen har att
göra med förudmjukelsen av Lulus älskare, operakompositören
Alwa, och musikens tonalitet lämnas helt oupplöst. Den fjärde
och sista variationen är dodekafonisk och leder till mellanspelets
höjdpunkt med en helt egen ohärmbar Bergiansk stil. Wedekind
simpla tema i positivversion avslöjar till slut Lulus miserabelhet,
i all dess nakenhet. Dessa variationer tar ca 3 minuter i anspråk,
som räcker för Berg för att behandla såväl psykologiska fenomen
som 1900-talets börjans mest centrala musikhistoria.
Det andra undantaget är den första aktens andra scens breda
och effektiva fragment, som är rubricerat ”monoritmica”. Ett
hela 290 takter långt avsnitt byggs på en enda femdelad rytm,
som komprimeras under 176 takter från det långsammaste möjliga
tempot till det absolut snabbaste prestissimot och saktas
därigen ner under 144 takter. Utgångspunkten är oerhört strikt,
likväl motsvarar uppbyggnaden dramats gång; i scenen driver
doktor Schön konstnären Schwartz till självmord, vilket äger
rum i vecket av tempoutvecklingen.
Berg slutförde aldrig Lulus partitur. Endast de två första akterna
samt den tredje aktens knappa 300 första takter är skrivna
av honom. Han hann ändå skriva hela Partisellen och hans
landsman Riedrich Cerha slutförde orkestreringen av verket
med hjälp av den. Därmed har Lulu haft två uruppföranden. Den
halvfärdiga versionen uruppfördes i Zürich år 1937, då Cerhas
ifyllda helhet såg dagens ljus i Paris år 1979.
21