L'Hétérométrie “faible”, l'hétérométrie “forte” et l'isométrie “pure”: les ...

L’Hétérométrie “faible”, l’hétérométrie “forte” et l’isométrie “pure”: les
trois types de strophes dans la ballade française à la fin du Moyen Âge
Clotilde Dauphant (Université François Rabelais de Tours)
Abstract
All the French theoretical texts of “seconde rhetorique” say that the gender of the rhyme has a metric
consequence. When they heard octosyllabic lines with feminine rimes, medieval listeners heard nine
syllables. Eustache Deschamps, in his “Art de dictiers”, advises ballades to use both genders of rhyme
alternately. We have noticed after a long investigation in the ballades at the end of the Middle Ages
that this theoretical remark corresponds to practice. We choose to call “hétérométrie faible” the mixing
of the genders, which is present in the majority of ballades before the rule of a strict alternation is
imposed by Ronsard. The “hétérométrie forte” opposes two types of lines: most frequently, one short
line contrasts with a few longer lines in the verse. The “isométrie pure” uses just one type of line and
one gender of rhyme. It is present in the minority of ballades, with masculine rhymes being more
frequent. Ballades with only feminine lines are exceptional metric experiments. Christine de Pizan
wrote most of these poems, which proves that the gender of the rhymes is able to contribute, in some
cases, to the expression of a sexual identity.
1. Introduction
Les œuvres d’Eustache Deschamps 1 sont pour la plupart conservées dans un seul manuscrit, le Bnf
fr. 840, qui contient 1500 pièces. Outre quelques dits et traités en prose, il s’agit essentiellement de
poésies à formes fixes, dont un nombre écrasant de ballades 2 : 1153 pièces. L’intérêt de cette œuvre, et
du manuscrit qui la présente, est l’alliance d’une pratique massive des formes poétiques complexes et
de la théorie qui en est proposée par Deschamps dans son Art de dictier. Ce premier art poétique
français en langue d’oïl consacre la plus longue place de sa partie technique au genre de la ballade. Il
nous semble possible d’établir des règles de composition de la ballade en plaçant la production de
Deschamps dans le contexte littéraire de son temps, en étudiant en particulier les œuvres de Guillaume
de Machaut 3 , son maître, Jean Froissart 4 , son exact contemporain, et Christine de Pizan 5 , sa disciple.
1 L’édition des Œuvres complètes (Queux de Saint-Hilaire et Raynaud 1878-1903)
compte 1498 numéros, auxquels il faut ajouter les pièces 309bis, 753bis et 1397bis éditées mais non
numérotées et enlever le n°523 qui forme avec la pièce 522 une seule chanson royale.
2 Le manuscrit Bnf fr. 840 contient 1171 ballades au sens large dont 19 doubles.
3 Guillaume de Machaut a écrit 246 ballades et 8 chansons royales. La Louange des
dames (Wilkins 1972) compte 207 ballades et 7 chansons royales, auxquelles s’ajoutent les 26 pièces des
Ballades notées (Chichmaref 1973), les 4 en tête du Prologue (Hoepffner 1908-1921, 1: 1-6), les 7 du
Voir Dit (Imbs et Cerquiglini-Toulet 1999: 192, 462-464, 512, 542-544, 588, 590, 598), les 3 (vers 1985-
2032, 2857-2892, 3013-3036) du Remède de Fortune (Hoepffner 1908-1921, 2: 1-157). Il ne faut pas
compter deux fois, parmi les 44 Ballades notées, 13 pièces communes avec la Louange des dames,
3 communes avec la Louange des dames et le Voir Dit et 2 communes avec le Voir Dit, ainsi que les
9 ballades communes au Voir Dit et à la Louange des dames. Pour une première approche statistique des
ballades de Guillaume de Machaut, voir James Laidlaw (1999: 130, 134 et 137), qui analyse 234 ballades
(sans compter la double ballade de la Louange des dames) et 7 chansons royales, car il ne prend pas en
compte les pièces incluses dans les dits.
4 Jean Froissart a écrit 69 pièces du genre. La section des Ballades amoureuses en
contient 40 dans le manuscrit Bnf fr. 831, 38 seulement dans le manuscrit Bnf fr. 830 (Baudouin 1978);
13 pièces sont communes à la section des Ballades amoureuses et aux dits à insertion lyrique. Il faut y
ajouter 3 ballades présentes uniquement dans les dits, dans Le Joli Mois de mai (Fourrier 1979: 129-146)
et L’Espinette amoureuse (Fourrier 1972). Les 20 pastourelles et 6 chansons royales ont été éditées par
Scheler (1870-1872, 2: 306-352 et 353-365).
5 Christine de Pizan a écrit 290 ballades, réparties dans toute son œuvre poétique (Roy
1886-1896). Les Cent Ballades comptent 100 pièces, les Cent Ballades d’amant et de dame en ont 101,
1

Nous accordons une large place aux arts de seconde rhétorique jusqu’à Gratien du Pont. Les exemples
de ces traités donnent d’ailleurs davantage de renseignements sur l’ensemble des formes attendues ou
autorisées que les simples indications théoriques.
Selon Deschamps, la ballade est une forme fixe libre définie par la répétition d’un même schéma
strophique reconnaissable conclu par un refrain. Deux variations sont attendues, c’est-à-dire
couramment pratiquées: elles concernent la longueur et le nombre des strophes. Le nombre de syllabes
et de vers peut varier en restant dans des proportions perçues comme harmonieuses: chez Deschamps
le vers compte de sept à dix syllabes et la strophe de sept à douze vers. Le nombre de strophes n’est
pas réduit à trois. Chez Deschamps, la ballade et la chanson royale sont clairement des genres
confondus l’un avec l’autre, et la ballade peut comporter trois ou cinq strophes, mais aussi, à titre
exceptionnel, deux, quatre, six ou neuf 6 ; à quoi s’ajoute ou non un envoi. D’autres variations ne sont
pas attendues, mais elles sont pourtant pratiquées par Deschamps, en particulier l’irrégularité dans la
reprise du schéma strophique 7 .
Mes recherches statistiques les ballades en français du XIV e et du XV e siècle m’ont conduite à
dégager trois types de pratique de versification, qui peuvent d’ailleurs se cumuler à différents niveaux.
Chaque auteur utilise des modèles majoritaires, par exemple le décasyllabe 8 . Des modèles
minoritaires, moins fréquents, sont reconnaissables dans un certain nombre de pièces, comme la
strophe dite hétérométrique 9 . Enfin la ballade présente parfois un modèle exceptionnel, par exemple la
strophe de quatorze vers 10 . Des pièces peuvent être radicalement exceptionnelles par la longueur des
vers et des strophes et par la disposition des rimes. D’autres sont bien banales, comme les ballades en
huitains décasyllabiques avec une disposition de rimes ababbcbc 11 .
La ballade est toujours menacée d’une certaine monotonie, parce qu’elle utilise pleinement la
fonction répétitive de la forme fixe et parce qu’elle est rarement isolée. La ballade peut être insérée au
sein d’une petite série de pièces lyriques dans des dits. Le plus souvent, elle fait partie d’un recueil
lyrique: dans certains manuscrits de Machaut, Froissart ou Deschamps, les sections de ballades font
partie d’un plus vaste ensemble, recueil de recueils qui constitue de véritables œuvres poétiques
complètes. Les ballades ont une autonomie sémantique et formelle: chaque pièce est individualisée par
son modèle strophique, le timbre de ses rimes et l’invention du refrain. Cependant elles fonctionnent
aussi les unes en rapport avec les autres. Il me semble donc que lorsqu’un poète choisissait une forme
de versification pour un poème, il le faisait non seulement en fonction des circonstances particulières
de l’écriture mais aussi en fonction des autres pièces déjà composées. La ballade se montre ainsi apte à
un grand nombre de variations formelles toutes destinées à éviter la monotonie dans la lecture du livre
entier.
Il nous semble que le choix du genre des rimes dans les ballades, chez Deschamps et ses
contemporains, s’inscrit dans cette pratique beaucoup plus large des variations de versification au sein
de la forme fixe.
2. Pour les théoriciens médiévaux en langue d’oïl, le genre de la rime a une implication
métrique
les Autres Ballades en ont 53, auxquelles s’ajoutent les Ballades d’estrange façon (4 pièces) et Encor
aultres Balades (5 pièces), le Dit de la Rose (3 pièces), le Dit de la Pastoure (1 pièce unique et 3 doubles)
et le Livre du Duc des vrais amants (14 pièces insérées dans le dit et 10 pièces réunies dans le recueil
final des Balades de pluseurs façons, soit 23 pièces uniques et 1 double).
6 Nous incluons donc dans le même groupe statistique toutes ces pièces.
7 Susanna Bliggenstorfer (2005: 192-193) est la première à noter le problème posé par
les pièces dont les strophes n’ont pas toutes le même nombre de vers, ce qui n’est pas toujours imputable
à une faute de copie, mais elle n’en fait pas la liste. Si leur étude est fondamentale pour la compréhension
globale du genre de la ballade, nous les incluons ici au corpus d’étude sans les distinguer, car
l’irrégularité strophique ne joue pas sur les genres des rimes utilisés.
8 Le décasyllabe concerne 740 ballades sur 1153 chez Deschamps.
9 L’hétérométrie au sens courant du terme concerne 114 ballades sur 1153 chez
Deschamps.
10 Voir la ballade 1114 de Deschamps (Queux de Saint-Hilaire et Raynaud 1878-1903,
6: 24-25).
11 Ce type de huitain concerne 376 ballades sur 1153 chez Deschamps.
2

C’est une évidence pour les poètes français de la fin du Moyen Âge: la rime féminine 12 ajoute une
syllabe au nombre de vers. Baudet Herenc l’explique très clairement à propos des lais 13 : “que la plus
longue ligne ne passe point .IX. sillabes, qui est feminine, et la masculine de .VIIJ. sillabes, et les aultres
en dessoulz. La feminine toudis a une sillabe plus longue que la masculine”. Il est certain que jusqu’au
français classique, l’oreille percevait immédiatement la différence sonore entre les vers masculins et
les vers féminins. Tous les traités appellent les octosyllabes ou les décasyllabes à rimes féminines des
vers de neuf ou onze syllabes. Il existe d’autres preuves de l’implication métrique du genre de la rime
jusqu’à la Renaissance. Il arrive que le poète utilise une forme tonique comme dernière syllabe
féminine du vers: il est alors impossible de parler de e muet. La musique 14 souligne l’existence de cette
syllabe surnuméraire; elle peut donner une valeur longue à cette dernière syllabe. Le musicologue
Francis Mouret 15 fait remarquer que la musique syllabique, qui attribue une note par syllabe du vers,
ne peut être reprise à l’identique entre deux strophes qui n’ont pas la même disposition des genres de
rimes. L’isogonie en revanche n’est qu’une commodité pour la musique mélismatique 16 , qui compte
plus de notes que de syllabes: il est techniquement possible d’articuler sur le mélisme une syllabe de
plus ou de moins.
Toutes les ballades françaises de la fin du Moyen Âge sont isogoniques, c’est-à-dire qu’elles
respectent la répartition des rimes masculines et féminines au sein de la strophe. Cela paraît une
évidence, puisque les rimes doivent être reprises à l’identique de strophes en strophes. Nous citerons
pour seule exception dans notre large corpus d’étude le cas de John Gower. En effet, ce poète
considère que les rimes en -é ou en -ée sont équivalentes 17 ! Par exemple les mots “Médée” et “pité”
peuvent rimer entre eux 18 . Les différents manuscrits du Traitié pour essampler les Amantz marietz
n’aident pas à corriger le texte, semble-t-il fautif à l’origine selon nos critères. Ce principe, spécifique
à la versification française, n’intéresse pas le poète anglais pourtant attaché à respecter les règles de
notre poésie.
Si le genre de la rime change le décompte métrique, cependant les poètes médiévaux ne
confondaient pas le type “primitif” du vers (heptasyllabe, octosyllabe) et le décompte “effectif” du
nombre de syllabes dans le vers (vers de sept ou huit, huit ou neuf syllabes). Le Traité de rhétorique,
qui accorde explicitement un “pied” de plus aux vers à rimes féminines, décrit ainsi les différents
types de vers utilisés pour la ballade 19 :
On treuve balade souvant
De .V. piés, de .VJ. et de sept;
De .VIIJ., de dix communement.
De .IX. ne .XIJ. nul n’en scet.
12 Cette terminologie manque à Deschamps dans L’Art de dictier, mais l’implication
rythmique de la rime féminine pour le vers entier est évidente. Voir l’explication donnée par Kooijman
(1985: 118) du premier exemple de ballade cité par Deschamps qui accorde trois syllabes au mot dolente
à la rime.
13 On peut comparer cette explication (Langlois 1902: 166) à celle du Traité de
rhétorique anonyme (Langlois 1902: 254): “Le femenin est le plus ample / D’ung pied que l’autre en la
rimée”.
14
le e en fin de vers.
Voir les partitions 1 et 5 données par Mouret (1998: 114-115), avec la note longue sur
15 Mouret (1998: 105) parle à juste titre de “rime féminine: cantilation du e et
hétérométrie”. Voir les partitions 4 et 9: la musique est modifiée pour convenir à des décasyllabes à rime
masculine puis féminine (Mouret 1998: 115-116).
16 Mouret (1998: 109-110).
17 Voir, dans les Cinkante balades, les pièces numérotées 17, 29 et 42-44 (Macaulay
1899: 352, 361-362, 371-373) et, dans le Traitié pour essampler les Amants marietz, les pièces 6, 8 et 12
(Macaulay 1899: 383, 384 et 387).
18 Ces exemples sont pris à la ballade 8 du Traitié pour essampler les Amants marietz
(Macaulay 1899: 384). L’apparat critique n’indique aucune correction pour les rimes de cette pièce, où les
termes Medée, renomée, amenée et forsenée s’opposent à porté, obligé, refusé, pité et tué.
19 Traité anonyme édité par Langlois (1902: 264).
3

L’auteur ne compte ici que les syllabes des vers masculins. Et de fait, il n’existe pas à cette époque de
vers de neuf syllabes à rimes masculines 20 . L’Infortuné, dans son Instructif de la seconde rhétorique,
insiste pour faire correspondre le type de vers au type de rime, c’est-à-dire qu’il réserve à la rime
masculine les vers pairs, avec une nette préférence pour l’octosyllabe 21 :
Masculines terminaisons
Sont de huit coustumierement
Comment j’ay alegué raisons,
Mais pourtant singulierement
Excepter doiz des laiz la forme
Qui ont les masculins de sept
Et feminins de huit con forme.
L’on peult congnoistre comme c’est,
Mais aucuns ne tiennent la norme.
Des vers masculins soient per,
Brief que sept sillabes passent,
Et feminins soient non per
Du riens ou bien petit sollassent.
De même, dans son Livre des eschez amoureux moralisés, Évrart de Conty interdit les vers de neuf et
onze syllabes, en ajoutant immédiatement cette remarque 22 (nous soulignons):
Par les choses dessusdictes semble il que les nombres de .XI. sillebes ne de .IX. ne sont pas convenable a faire
plaisant rime [...] Sanz faille, il y a bien aucunesfoiz en une bonne rime .XJ. sillebes qui ne valent que .X.
neantmoins au pronuncier et quant a la mesure, en telle maniere que .IJ. sillebes ne feront sanz plus que une.
Et ce peut pour deux causes avenir. Premierement, en la fin de la rime, quant la rime se fine sur la lectre
de .e., qui ne sonne pas bien son son entierement [...] en ce cas, le voyeul dessusdit ainzy feblement
pronuncié ne fait point varier le nombre des sillebes de devant ne la mesure. [...] Secondement, il peut bien
avenir dedans la rime que deux sillebes ne valent que une seule au pronuncier.
Certains vers qui comptent a priori onze syllabes peuvent donc convenir, soit que la onzième syllabe
ne soit pas prise en compte, soit que cette onzième syllabe n’existe pas. Au sein du vers, la
terminaison féminine entraîne une apocope: la dernière syllabe du mot n’est pas prononcée. Évrart
prend ensuite l’exemple de la conjonction se 23 , qui apparaît précisément sous la forme contractée dans
“S’amours n’estoit plus poissans que nature”. En fin de vers en revanche, le e est prononcé, mais
“feblement”, ce qui fait qu’Évrart de Conty hésite à dénombrer dix ou onze syllabes dans un
décasyllabe à rime féminine. En effet, lorsqu’il commente le vers “No foiz seroit legiere a
condampner”, décasyllabe à rime masculine, Évrart semble le supposer équivalent à “No foiz seroit a
condempner legiere”, décasyllabe à rime féminine, alors qu’il exclut la formule “No foiz a
condampner legiere seroit”, endécasyllabe à rime masculine 24 :
La chose dessusdite aussi semblablement se moustre ou second ver en ce mot cy “legiere”, car, pour ce qu’il
est mis devant le voyel .a. qui aprés s’enssuit et qui aussi come ly emble et muce la tierce sillebe, pour ce ne
tient il lieu que de deux seulement, et s’il estoit aussi en la fin de la rime ne vaulroit il que deux pour la cause
dessudite, sy come se on disoit “no foiz seroit a condempner legiere”. Et par ainsy, ceste tierce sillebe ne oste
point la mesure de la rime ne ne fait point de prejudice au nombre des sillebes, quant a ces deux manieres.
20 Selon Pierre Fabri “l’en ne treuue point ligne de neuf sillaibes masculine, ne de dix
feminine, ne de XI. masculine, sans licence poetique”. Il est cependant le seul à citer un rondeau “de huyt
sillaibes au masculin et de dix au feminin”, peut-être pour faire réagir ses lecteurs (Heron 1899-1890, 2: 6
et 9).
21 Droz et Piaget (1910-1925, 1: 11) donnent seulement une reproduction en fac-similé
de l’édition du Jardin de Plaisance et fleur de rhétorique publiée par Antoine Vérard vers 1501, et
l’introduction et les notes ne pallient pas à l’absence d’édition scientifique.
22 Guichard-Tesson et Roy (1993: 171-172).
23 Guichard-Tesson et Roy (1993: 172). Le serventois de Jehan le Court dit Brisebarre
qui sert d’illustration à Évrart de Conty est aussi cité dans les Règles de la seconde rhétorique (Langlois
1902: 12); il a fait coulé beaucoup d’encre (Roy 1999: 26 et 28).
24 Guichard-Tesson et Roy (1993: 172-173).
4

Maiz se ce mot “legiere” estoit ailleurs assis ou aucuns consonans aprés ly s’enssuiviste, lors tendroit il le
lieu de troiz sillebes et osteroit simplement la mesure de la rime, sy come se on disoit “no foiz a condampner
legiere seroit”.
Le théoricien cherche ici à différencier les vers de onze syllabes à rimes masculines des vers de dix
syllabes à rimes féminines qui, comptant tous les deux le même nombre de syllabes pour une oreille
du Moyen Âge, ne sont pas pour autant égaux. La rime féminine ajoute une syllabe – cela est évident
d’après la terminologie de tous les arts poétiques, qu’il s’agisse d’Évrart de Conty ou des autres. Mais
elle ne remet pas en cause le rapport harmonieux entre les deux parties du vers selon la théorie
d’Évrart de Conty: “ceste tierce sillebe ne oste point la mesure de la rime”.
La différence du genre des rimes a une implication métrique dans la poésie médiévale strophique
française. Les deux concepts opposés d’hétérométrie et d’isométrie sont donc anachroniques. Nous
proposons de parler plutôt d’hétérométrie “forte”, lorsque coexistent plusieurs types des vers, et
d’hétérométrie “faible”, lorsque seuls changent les genres des rimes. S’y ajoutent les pièces en
isométrie “pure”, où les strophes sont construites sur un seul type de vers et un seul genre de rimes. Or
selon Eustache Deschamps, ces trois types de strophes ne sont pas tous recommandés pour la ballade.
3. L’hétérométrie est indispensable à la ballade pour apporter une variation harmonieuse
entre différents groupes rythmiques
3.1. La ballade
Eustache Deschamps évoque en ces termes le genre des rimes de la ballade dans l’Art de dictier 25 :
13. a Exemple de balade de dix vers de X et XI sillabes
b Et se doit on tousjours garder en faisant balade, qui puet, que les vers ne soient pas de mesmes piez, c mais
doivent estre de IX ou de X, de VII ou de VIII ou de IX, selon ce qu’il plaist au faiseur, d sanz les faire touz egaulx,
[397a] car la balade n’en est pas si plaisant ne de si bonne façon.
e Autre balade
Ex4 26 . Pourquoy fina par venin Alixandre, 1
Qui si puissans fut et si fortunez
Que le monde soubmist en aage tendre,
Et commença XV ans puis qu’il fut nez 4
A conquerir ? Comment fut destinez
Cilz qui conquist Yude 27 , ce fut Pompee ?
Aprés Thessale ot la teste couppee,
En Egipte le fist ly roys fenir 8
Tholomee 28 , par traïson dampnee:
Toudis avient ce qu’il doit avenir 29 .
f Autre balade
Ex5 30 . Depuis que le diluge fu 1
Et que les cinq citez fondirent
Par leur pechié, par ardent fu,
Que Loth et sa femme en yssirent, 4
Ne puis que les prophetes dirent
25 Nous n’utilisons pas l’édition récente (Sinnreich-Levi 1994), qui n’apporte rien à la
précédente (Queux de Saint-Hilaire et Raynaud 1878-1903, 7: 266-292). Nous éditons le traité d’après le
manuscrit Bnf fr. 840 (folios 394-400v); le manuscrit Bnf nafr. 6221 (folios 28v-32v) propose la seule
autre version conservée du traité.
26 Ballade 1155 (Queux de Saint-Hilaire et Raynaud 1878-1903, 6: 88-89).
27 Gaston Raynaud lit « Ynde ». Dans le texte de la ballade 1155 donné dans le ms Bnf
fr. 840 (folios 306v) on lit « Jude ».
28
« Tholomeus ».
On lit dans le texte de la ballade 1155 et l’autre version de L’Art de dictier
29 Le manuscrit Bnf nafr. 6221 donne ici le texte complet de la ballade.
30 Ballade 981 (Queux de Saint-Hilaire et Raynaud 1878-1903, 5: 224-225).
5

Les maulx dont ly mons seroit plains
Pres de la fin, li noms Dieu vains
Et sa loy escandalisee, 8
Ne fut li termes si prochains
D’estre monarchie muee.
Les deux ballades sont données en exemple d’hétérométrie faible. L’une est en décasyllabes,
l’autre en octosyllabes, sur des rimes 31 FMFM et MFMF. Prises isolément, elles peuvent nous induire
en erreur, car ce n’est pas la stricte alternance qui intéresse les poètes jusqu’à Ronsard, mais le
mélange des différents genres de rimes qui entraîne la variation des rythmes. Si l’on suit Eustache
Deschamps, dans la ballade, il vaut mieux pratiquer l’hétérométrie faible que l’isométrie pure.
Deschamps n’exige pas l’hétérométrie forte dans les ballades, mais il la conseille. Elle concerne un
dixième de ses ballades seulement, mais un tiers de celles citées dans L’Art de dictier, ce qui prouve
son intérêt théorique. L’hétérométrie forte est conçue comme une forme supérieure parce qu’elle
apporte à la poésie des rapports proportionnels harmonieux similaires aux intervalles de la musique
“artificiele” selon Deschamps. Il conseille ainsi 32 : “se il y a aucun ver coppé qui soit de cinq piez,
cellui qui vient aprés doit estre de dix”. Cette règle montre la préférence du théoricien pour un rapport
de division par deux 33 proportionnel (5/10). Or le poète ne la pratique jamais lui-même, puisqu’il
utilise habituellement un rapport 7/10, en mêlant un heptasyllabe à une dizaine de décasyllabes.
C’est après avoir fait le célèbre récit des marteaux de Pythagore qu’Évrart de Conty définit le vers,
qu’il soit quantitatif ou qualitatif, par les rapports rythmiques. Pour les vers français, Évrart de Conty
accorde la plus large place de son exposé à la question de la césure, qui permet d’opposer deux
groupes de vers proportionnés (6/6, ou 4/6, ou 2/3 par exemple), “justifi[ant] implicitement la présence
dans les strophes de vers courts par le rapport qu’ils entretiennent avec les vers plus longs” 34 . Il
distingue trois types de vers, de cinq ou six, sept ou huit et dix ou douze syllabes, en ajoutant 35 : “Sanz
faille, il peut bien avoir avec les vers parfais aucuns copons petis qui sont de .IIJ. sillebes, ou de .IIIJ.
ou de .V., ou de tant qu’il plaist au maistre de la rime”. Ensuite il n’évoque plus que les vers
suffisamment longs pour que l’on puisse y établir une césure 36 , mais les vers courts peuvent entretenir
avec les vers “normaux” les mêmes rapports de proportions harmonieuses que l’on trouve au sein de
chaque vers.
L’expression de “vers copé” ou “brisé” dans les arts de seconde rhétorique montre la tendance des
poètes médiévaux à construire des strophes sur l’opposition 37 entre un vers long dominant et un vers
31 Désormais les rimes masculines sont notées M et les rimes féminines F. Dans les
tableaux, M indique des rimes exclusivement masculines, F des rimes exclusivement féminines, et le
rapport M/F des rimes masculines et féminines en alternance quelles que soit leurs proportions
respectives dans la strophe.
32 Bnf fr. 840 (folio 396v).
33 On retrouve le même rapport de proportion dans le Traité de l’art de rhétorique:
“chascun baston doit estre parelle en quantitey de silabes, se il n’y ait des vers coppez, qui doient estre
de la moitié dez bastons, come, se lez bastons estoient de .VIIJ. silabes, les vers coppez doient estre de .IIIJ.,
et ainsi de tous nombre” (Langlois 1902: 202). Les vers de quatre et de cinq syllabes ne sont pas
systématiquement associés à des vers de huit ou de dix syllabes dans la poésie de la fin du Moyen Âge.
34 Hüe (2000: 35).
35 Guichard-Tesson et Roy (1993: 169).
36 Selon Évrart de Conty, “se nous sutillement considerons bien et voulons bien
pronuncier a leur droit [...] les rimes”, c’est-à-dire les vers rimés, “nous trouverons qu’i les convient
partir et comparer ensamble les parties par les proporcions musicaulx dessusdites, et la, faire sa pause et
son arrest aucun, aussi come pour metre difference entre les deux parties, come l’oye fait entre deux sons
qui s’acordent ensemble [...] Et se les deux parties ou pluseurs dessusdites sont au tout comparables
musicaument, tant vauldra mielx la chose, car lors sera la rime plaisant a prununcier et de bonne
mesure, et se raportera celle dessusdite comparison des parties ensamble et a leur tout aussi come ce qui
est dit par devant de la division du monocorde.” (Guichard-Tesson et Roy 1993: 169). Évrart évoque ici
les relations entre chaque partie du vers et entre les parties et le vers entier; il prend ensuite l’exemple de
l’alexandrin construit sur les rapports d’égalité entre deux hémistiches (6/6 syllabes) et de division par
deux entre l’hémistiche et le vers (6/12 syllabes).
37 Selon Paul Zumthor: “si la strophe se construit sur deux longueurs de vers, l’un des
mètres, fonctionnant comme ‘thème’, sur lequel se brodent les motifs sonores du second, est de
6

plus court. C’est surtout le cas dans la strophe layée 38 , dont on peut donner cette définition moderne 39 :
“la strophe layée représente une forme particulière de l’hétérométrie où celle-ci est réduite au
minimum. Un vers court marque la transition du clos à l’oultrepasse; il introduit toujours une rime
nouvelle”. Toutes les ballades en hétérométrie forte de Deschamps sont en strophes layées 40 . Le vers
court y apparaît toujours à la troisième rime, au cinquième ou au sixième vers selon les pièces 41 . Chez
Guillaume de Machaut et Christine de Pizan, la strophe layée est plus variée. Elle se définit 42 par un
unique vers court, à l’apparition de la troisième rime, en alternance avec un seul autre type de vers
plus long. Le vers court compte 4 à 8 syllabes, et le vers long 7 à 10 syllabes: l’important, c’est la
différence entre les deux vers, qu’elle corresponde à deux ou six syllabes. Les formes irrégulières sont
très rares 43 . Il semble bien que dans les ballades à strophe layée, s’instaure habituellement, au
changement de rythme et de rime, une coupure médiane – qui s’ajoute à celle du refrain entre les
strophes – dont le fonctionnement au sein de l’argumentation reste à étudier 44 .
La strophe layée n’est pas le seul modèle hétérostrophique utilisé par Guillaume de Machaut et
Christine de Pizan, contrairement à leurs contemporains. Les autres ballades en hétérométrie forte ne
font jamais alterner un seul vers court avec d’autres plus longs. Les formes sont presque toujours
uniques 45 et leur variété suscite l’admiration. Pour classer ces pièces, on peut tout au plus distinguer le
nombre de types de vers utilisés et une certaine tendance soit à alterner les longueurs, soit au contraire
à les faire se succéder. La structure métrique de la strophe peut être rigoureusement symétrique,
opposant quatre décasyllabes à quatre octosyllabes par exemple, ou enchaînant quatre fois un
heptasyllabe et un vers de cinq syllabes; mais elle peut aussi bien faire apparaître ça et là deux ou trois
vers plus courts, sans ordre apparent.
Or la pratique de l’hétérométrie faible correspond plutôt à ce deuxième type d’hétérométrie forte.
En effet jamais un vers n’est isolé par une rime orpheline dans une strophe: plusieurs vers à rimes
masculines alternent avec plusieurs vers à rimes féminines, en se mêlant de différentes manières. Les
rapports rythmiques ne peuvent plus être proportionnels (7/8, 8/9, 10/11). Les possibilités sont
particulièrement riches, puisque le poète combine le choix du genre de la rime (M ou F) avec celui du
nombre de rimes et de leurs dispositions dans la strophe. Les schémas rythmiques strophiques sont
donc nombreux, et il serait fastidieux de les énumérer ici.
Isométrie pure H. faible Hétérométrie forte
Auteur (total) M F Soit M/F Soit M F M/F Soit
Machaut (254) 30 2 13% 119 47% 18 0 85 40%
préférence le décasyllabe, l’octosyllabe ou le septenaire; la durée de l’autre sera rarement inférieur à la
moitié du vers-thème” (1978: 226-227). D’autres arts poétiques que L’Art de dictier citent des strophes
hétérométriques associant des vers de 7 et 5, 8 et 3 ou 10 et 4 syllabes en dehors du modèle de la strophe
layée.
38 Dans les arts poétiques, l’adjectif lai renvoie soit au mélange de vers courts et longs,
sans règle particulière de disposition, soit à la présence d’une rime intérieure, qui construit une sorte de
petit vers dans le grand. Voir la table des termes techniques d’Ernest Langlois (1902: 449).
39 Bliggenstorfer (2005: 198).
40 Sur les 114 pièces, seule la pièce 1114 (Queux de Saint-Hilaire et Raynaud 1878-
1903, 6: 24-25) fait exception, puisqu’elle est construite sur des vers de trois et sept syllabes en
alternance.
41 Seule la ballade 852 (Queux de Saint-Hilaire et Raynaud 1878-1903, 5: 26-27)
n’introduit pas de nouvelle rime lorsque l’unique heptasyllabe apparaît dans la strophe, parce que la
rime C est équivalente à la rime A, d’où une disposition de rimes en ababaacac.
42 On compte 66 ballades de Guillaume de Machaut répondant à cette définition, et
44 ballades de Christine de Pizan, soit les deux tiers de l’ensemble de leurs ballades en hétérométrie forte.
43 Une fois chez Guillaume, deux fois chez Christine, le vers plus court ne correspond
pas à l’apparition de la troisième rime.
44 Une étude de la perception de la strophe de la ballade en dehors des compositions
musicales fondées sur l’ouvert et sur le clos pourrait être réalisée sur le modèle de l’article de Jean-Louis
Aroui (2005) à propos du sonnet.
45 On compte dans l’œuvre de Guillaume de Machaut 37 ballades en hétérométrie forte
qui ne répondent pas à la définition de la strophe layée, développant en tout 30 modèles différentes; chez
Christine de Pizan on compte 19 ballades de ce type, toutes différentes.
7

Froissart (69) 6 1 / 48 / 2 0 12 /
Deschamps (1153) 161 15 15% 863 75% 13 0 101 10%
C. de Pizan (290) 24 37 21% 166 57% 7 7 49 22%
Tresor am. (128) 37 3 / 88 / 0 0 0 /
Villon (31) 5 6 / 25 / 0 0 0 /
Figure 1. Nombre de ballades écrites selon les différents types de strophes.
Si l’on regarde les résultats statistiques globaux 46 , on constate que l’isométrie pure est
effectivement la solution la moins choisie par les poètes; elle apparaît pourtant avec une fréquence
suffisante pour qu’on ne puisse pas dire que l’hétérométrie est la seule norme autorisée. Les quatre
cinquièmes des ballades chez tous les auteurs sont hétérométriques. En revanche il existe des
préférences remarquables: Guillaume de Machaut choisit bien plus souvent qu’Eustache Deschamps,
et même que Christine de Pizan, l’hétérométrie forte. Deschamps pose le principe d’un changement de
type de rimes au sein de la strophe dans le seul but d’éviter l’isométrie pure, qui reste pourtant
acceptable:
Et se doit on tousjours garder en faisant balade [...] que les vers ne soient pas de mesmes piez [...] sanz les
faire touz egaulx, car la balade n’en est pas si plaisant ne de si bonne façon.
3.2. Les dits strophiques
Isométrie pure H. faible H. forte
Œuvres M F M/F M/F Total
Ballades de Chartier 0 3 45 6 54 (18B)
Dits strophiques de C. 45 27 183 0 255
Ballades de Taillevent 3 15 129 6 153 (51B)
Dits strophiques de T. 74 25 286 0 385
Figure 2. Les types de strophes selon les œuvres d’Alain Chartier et de Michault Taillevent.
Le conseil de Deschamps ne concerne que la ballade, et il serait utile de prospecter largement dans les
poésies strophiques françaises de l’époque pour voir si la préférence donnée à l’hétérométrie est
spécifique ou non à ce genre. Il semble que les œuvres d’Alain Chartier 47 et de Michault Taillevent 48 ,
qui ont écrit à la fois des ballades et des dits strophiques, donnent une première réponse. Les deux
poètes utilisent bien davantage l’isométrie dans leurs dits strophiques. Tous les dits strophiques de
Michault Taillevent sont en octosyllabes réunis en septains ou huitains construits sur trois rimes. Ceux
d’Alain Chartier sont plus variés, comptant de deux à quatre rimes, sur huit à seize vers. Le mélange
des genres de rimes dépend beaucoup des pièces, et ne dérive pas de la forme de la strophe.
Globalement, chez les deux auteurs, l’isométrie pure concerne un bon quart des dits strophiques, avec
une nette préférence pour les rimes exclusivement masculines. Le même constat peut être fait sur les
46 Nous ajoutons à notre corpus principal les 31 ballades de François Villon sans
compter les ballades en jargon (Mühlethaler et Hicks 2004) et les 128 ballades du Trésor amoureux,
contemporaines de l’œuvre de Deschamps. Ce texte, longtemps attribué à Jean Froissart, a été édité par
Auguste Scheler (1870-1872, 3: 52-281).
47 Les dits strophiques sont Le Livre des Quatre Dames (l’introduction), Le Debat de
Reveille Matin, La Complainte, La Belle Dame sans mercy (avec L’Excusacion) et Le Debat du Herault,
du Vassault et du Villain. On compte 5 ballades dans la section Rondeaulx et Balades, et le Breviaire des
nobles est constitué de 13 ballades et un rondeau. Voir l’édition de Laidlaw (1974).
48 Les dits strophiques sont La Destrousse Michault Taillevent, Le Dialogue fait par
Michault de son voiage de Saint Glaude, Le Songe de la Thoison d’or (avec 2 ballades), Le Passe Temps
de Michault Taillevent, Le Débat du Cuer et de l’Ueil. Les Poèmes sur la prise de Luxembourg
contiennent 3 dits strophiques et 2 ballades. La plupart des 51 ballades se trouvent dans des recueils: Le
Psautier des vilains (13), Le Régime de Fortune (7), Le Congé d’Amour (6), La Bien Allee (7), L’Edifice
de l’hôtel douloureux d’Amour (6) et La Ressource et relèvement du douloureux hôtel (6); la Moralité
d’Arras en contient 2. Voir l’édition de Deschaux (1975). Nous comptons dans le tableau 3 strophes pour
chaque ballade.
8

jeux partis, qui ne semblent pas craindre l’isométrie masculine 49 . L’isométrie pure semble donc être
évitée spécifiquement pour la ballade.
3.3. La règle de l’alternance
La réflexion théorique et la pratique des différents poètes ont engendré à long terme la règle de
l’alternance dans la poésie française, qui repose sur une esthétique différente. Deschamps recherche la
variation plutôt que la régularité, et insiste sur l’importance du nombre impair dans le décompte des
syllabes. Les arts poétiques français les plus tardifs théorisent la régularité dans l’alternance des rimes.
L’Art de rhétorique vulgaire la préconise dans le cas spécifique de la riqueraque 50 . L’Art et science de
rhétorique vulgaire recommande l’alternance, “ceste digne et nouvelle maniere”, pour tous les genres
et en particulier à propos de la rime plate; selon Ernest Langlois, Molinet “assujettit à la nouvelle règle
tous les exemples de son traité” 51 . Or l’exemple de ballade en vers alexandrins 52 , composée sans doute
par l’auteur, utilise trois rimes masculines pour une seule féminine. On voit bien que jusqu’à la fin du
Moyen Âge, le mélange des rimes ne se comprend pas comme une alternance rigoureuse. Mieux
encore, le genre des rimes permet une irrégularité métrique volontaire, tandis que depuis la
Renaissance nous percevons l’alternance comme un élément de régularité sonore 53 .
La règle de l’alternance au sens strict sera lente à se systématiser. On attribue souvent à Octave de
Saint-Gelais cette nouvelle règle de versification dans sa traduction des Épîtres d’Ovide et de l’Énéide
de Virgile 54 , mais elle n’y est pas suivie avec rigueur 55 . Jean Bouchet signale dans ses Triumphes de la
noble et amoureuse dame (édité en 1532) son intérêt pour cette nouvelle technique 56 :
Et tous mes vers de epistres leonyns
Ie entremeslay depuis de feminins
Et masculins, deux a deux, dont la taille
Résonne fort s’il advient qu’on n’y faille
Mais peu de gens gardent celle rigueur
Car a la faire y a peine et longueur.
49 Voir le recueil établi par Långfors, Jeanroy et Brandin (1926). La pièce une est même
“des plus singulières” par la disposition des rimes et des mètres, puisque les strophes, qui ne riment pas
entre elles, sont écrites en vers de sept et huit syllabes avec des rimes masculines ou féminines sans
régularité rythmique (Långfors, Jeanroy et Brandin 1926, 1: 1-5).
50 “Et chascun coupplet a deux diverses croisies: la premiere ligne et la tierce de
sillabes imparfaittes, la seconde et la quatrieme de parfaittes; et pareillement la seconde croisie, mais
distinctes et differentes en termination; et doit tenir ceste mode de sillabes en tous ses couplès, affin
qu’elle soit convenable. Au chant de ceste taille couloura messire George Chastellain ses Croniques
abregies.” (Langlois 1902: 247).
51 Voir l’introduction de Langlois (1902: LXXXI-LXXXII).
52 Langlois (1902: 297-298).
53 Selon Paul Zumthor (1978: 252), la nouvelle règle de l’alternance sacrifie “la
possibilité harmonique qui pouvait résulter de l’homotonie”. Mais c’est plutôt l’hétérométrie, faible ou
forte, qui est recommandée dans les traités, en particulier par Eustache Deschamps, et qui est pratiquée
par les poètes.
54 Théodor Elwert (1965: 30 et 83), l’un des nombreux critiques à considérer qu’au
Moyen Âge “à la fin du vers, -e final est prononcé, mais non compté”, attribue à Octavien de Saint-Gelais
la première alternance régulière des rimes masculines et féminines en français, dans sa traduction en
rimes plates des épîtres d’Ovide (1500). Voir à ce propos l’argumentation d’Ernest Langlois (1902:
LXXVII-LXXXII).
55 Voir les exemples cités par Léon Émile Kastner (1904b: 336).
56 Kastner (1904b: 340).
9

En 1550, les Modernes se méfient de l’alternance, qu’ils perçoivent peut-être comme une complication
rétrograde digne des grands rhétoriqueurs 57 . Le conseil de Ronsard dans son Abrégé de l’art poétique
reste prudent 58 :
Après, à l’imitation de quelqu’un de ce temps, tu feras tes vers masculins et féminins tant qu’il te sera
possible, pour estre plus propres à la Musique et accord des intruments, en faveur desquels il semble que la
Poésie soit née [...] afin que les Musiciens les puissent plus facilement accorder.
Comme le fait remarquer Léon Kastner 59 , il suffit que la succession des rimes dans chaque strophe
reproduise le même ordre dans le sexe des rimes pour qu’on puisse répéter la même mélodie. Ronsard
s’impose finalement l’alternance rigoureuse, mais pas pour les raisons musicales 60 qu’il évoque dans
son Abrégé et dans le Supplément musical à l’édition des Amours. Ronsard a peut-être tranché par
choix idéologique: les vers des odes qui suivent l’alternance rigoureuse sont “mesurées à la lyre” 61 , ils
semblent ainsi reprendre le modèle des Anciens et ordonner le discours par opposition au “fatras” des
médiévaux: on passe du mélange à l’alternance, de la variation à la mesure. Ronsard y a peut-être vu
aussi le moyen de signer ses œuvres, prenant à son compte les innovations de quelques-uns qui
n’avaient pas fait école. Dans une rédaction ultérieure de son Abrégé, Ronsard corrige 62 d’ailleurs la
référence à son aîné Bouchet par l’expression moins véridique (nous soulignons): “à mon imitation”.
De fait, c’est bien sur l’imitation de Ronsard 63 que s’est construite la règle de l’alternance rigoureuse
dans l’ensemble de la production lyrique française jusqu’au XIX e siècle.
4. L’isométrie pure est une pratique acceptée comme variation qui peut devenir une forme
d’exception
4.1L’isométrie masculine
Si le principe de mélange posé par Deschamps était rigoureusement suivi par nos auteurs, l’isométrie
pourrait apparaître comme une faiblesse, ou une marque d’originalité sans doute liée à un effet
sémantique particulier. Cependant, dans tous les corpus, l’isométrie masculine reste relativement
fréquente, et donc peu propice au commentaire. Dans le Trésor amoureux, par exemple, où aucune
ballade n’est en hétérométrie forte, un tiers des pièces est en isométrie pure 64 , dont seulement trois sur
des rimes exclusivement féminines 65 . Les mêmes proportions se retrouvent dans des poésies plus
tardives. Les traités poétiques donnent assez peu d’exemples en isométrie masculine 66 et aucun en
isométrie féminine, à l’exception de la “balades estranges en soties selon les .V. voieulx” 67 , dont le titre
suffit à souligner l’originalité. L’isométrie pure à rimes masculines paraît donc être l’un des nombreux
moyens donnés au poète de faire varier le rythme entre les pièces – ici en supprimant justement l’une
57
(1990: 7).
Voir l’analyse de Francis Goyet en introduction de son édition des traités poétiques
58 Abrégé de l’Art poétique français (Goyet 1990: 470).
59 Kastner (1904b: 345).
60 Ces raisons sont expliquées par Francis Mouret (1998: 103-104).
61 L’expression est chez Jacques Peletier (Goyet 1990: 297), qui souligne la modification
ainsi apportée à ses premières odes. On trouve la métaphore du “luth bien accordé au son de la Lyre
Greque et Romaine” chez Joachim Du Bellay dans La Deffence et illustration de la langue françoyse
(Monferran 2001: 133). Voir l’explication de Francis Goyet (1990: 337) dans sa note 162.
62 Voir la note 10 de Goyet (1990: 489).
63 Voir Alain Chevrier (1996: 39-74) sur le “second XVI e siècle”.
64 Soit 40 ballades sur 128.
65 Les trois pièces à quatre rimes exclusivement féminines sont les ballades 9 et 34 de la
deuxième série et la ballade 9 de la troisième série (Scheler 1870-1872, 3: 52-281).
66 Sur les 74 pièces données en exemple de ballades dans les arts poétiques, on compte
6 cas de rimes exclusivement masculines, dont 5 en isométrie pure.
67 Voir les Règles de la seconde rhétorique (Langlois 1902: 65).
1

des variations au sein de la ballade. Le rythme uniforme de ces pièces pouvant lasser à la longue, il ne
doit pas excéder une certaine proportion au sein d’un recueil par exemple.
À notre connaissance, une seule pièce en isométrie masculine mérite un commentaire pour le genre
de ses rimes, mais elle est beaucoup plus tardive. Il s’agit d’un sonnet de Marc Papillon de Lasphrise 68
introduit par ce commentaire: “Ces vers sont masculins: car la Dame aime le masle”. Ce n’est
d’ailleurs pas le seul sonnet à isométrie masculine de cet auteur 69 . À la Renaissance, Alain Chevrier
(1996) trouve bien moins de pièces en “rimes isosexuelles masculines” que féminines (selon sa
terminaison); à la fin du Moyen Âge, les pièces sont au contraire plus nombreuses, et ne méritent pas
d’être commentées.
4.2L’isométrie féminine
Plus intéressante est l’isométrie pure construite sur des rimes exclusivement féminines, car son
caractère exceptionnel chez la plupart des auteurs et au sein de l’ensemble de la production des
ballades de l’époque, constaté statistiquement, devait forcément être perceptible à un lecteur de
l’époque. Cette rareté de l’isométrie féminine prouve que les distinctions que nous avons établi tout à
l’heure entre le type “primitif” du vers et le décompte “effectif” des syllabes, qui permet d’accepter
l’octosyllabe à rime féminine et d’interdire le vers de neuf syllabes à rime masculine, est bien
pertinente. Il était préférable, pour tous nos auteurs, d’écrire une ballade en octosyllabes à rimes
masculines plutôt qu’en octosyllabes à rimes féminines – et même qu’en heptasyllabes à rimes
féminines.
Les rares ballades à rimes exclusivement féminines méritent donc d’être commentées. Mais selon
nous, il s’agit plutôt d’une variation métrique par rapport à l’ensemble d’un recueil que d’une pratique
signifiante sémantiquement. Il semble ainsi difficile de justifier le seul emploi de l’isométrie féminine
par Jean Froissart 70 par rapport au sujet de la ballade, description fort commune de la beauté idéale.
D’autres pièces se prêtent davantage à l’interprétation. Ainsi, parmi trente et une ballades de François
Villon, aucune en hétérométrie forte, on compte cinq pièces en isométrie pure, dont une seule sur des
rimes exclusivement féminines, la Ballade de la belle hëaumière dont voici l’envoi 71 :
Filles, veuillez vous entremettre
D’écouter pourquoi pleure et crie:
Pour ce que je ne me puis mettre
Ne que monnoie qu’on décrie.
L’envoi change le Prince attendu par la mention explicite d’un métier déshonorant. Il me semble
qu’ici le genre des rimes peut servir de signal aussi fort pour exhorter les prostituées à profiter de leur
sexualité avant qu’il ne soit trop tard.
Le nom même de la rime féminine n’est pas dû au hasard, ni à un simple rapprochement
grammatical entre la terminaison en -e et la marque du genre qui a tendance à s’imposer pour l’accord
des adjectifs et des participes entre l’ancien français et le français du XVI e siècle. La plupart des arts
poétiques médiévaux français utilisent cette terminologie depuis Jacques Legrand 72 sans la commenter.
Pierre Fabri essaie de diminuer le décompte de la rime féminine pour faire accepter la dénomination
commune d’octosyllabe ou de décasyllabe quel que soit le genre de la rime. Gratien du Pont 73 refuse
cet aménagement et prouve ainsi que l’enjeu rythmique de la rime n’a pas disparu au XVI e siècle: “je ne
68 Cité par Alain Chevrier (1996: 57).
69
anthologie.
Voir les sonnets 319 et 326 donnés par Roubaud (1990: 256 et 269-260) dans son
70 Ballade 8 (Baudouin 1978: 13-15).
71 Vers 557-560 du Testament (Mühlethaler et Hicks: 134).
72 Selon Léon Kastner (1904a: 10-11), c’est Jacques Legrand qui est le premier à parler
de rime féminine: “quant ce voyeul e se prononce imparfaictement et faintement, lors la sillabe qui est
terminée en tel voyeul est appellée femenine” (Langlois 1902: 3).
73 Art et science de rhetorique metrifiee (Gratien du Pont [1539] 1972: folio 8 rectoverso).
En l’absence d’édition moderne, nous reproduisons le texte de 1539, en corrigeant simplement les
consonnes notées i par j.
1

sceuz jamais compter demye syllabe et croy que luy ny aultre, ne le scauroit bien compter ny mettre à
deue execution”. La domination des rimes masculines dans le vocabulaire est la conséquence d’une
supériorité sociale: “le masculin est plus parfaict et noble que le femenin”. Selon lui, les traités
préfèrent parler de vers de dix syllabes, qu’ils en comptent dix ou onze selon le genre de la rime,
“pour ce qu’au plus noble se doibt faire la domination”. La syllabe surnuméraire du vers à rime
féminine lui sert en fait d’“ayde et contrepoix” pour être digne d’“estre joinct et receu [...] à la
compaignie [du vers] masculin”. Le genre des rimes sert ici de façon anecdotique la tradition
misogyne des lettrés, mais prouve aussi la possibilité d’un lien entre la terminaison du vers et
l’expression d’une identité sexuée.
4.3L’originalité de Christine de Pizan
Œuvre Isométrie M Isométrie F Total des pièces
Cent Balades 14 9 100
Cent Balades d’amant et de dame 8 8 101
Locuteur: Auteur 0 0 1
Locuteur: Amour 0 0 1
Locuteur: Amant 6 4 47
Locuteur: Dame 2 4 47
Locuteur: Amant et dame 0 0 5
Autres Balades 2 11 53
Balades d’estrange façon 0 0 4
Encor aultres Balades 0 0 5
Ballades du Dit de la Rose 0 1 3
Ballades du Dit de la Pastoure 0 0 4 (3 doubles)
Livre du Duc des vrais amans 0 8 24 (1 double)
Ballades insérées 0 8 15 (1 double)
Balades de pluseurs façons 0 0 9
Total des ballades 24 37 290
Figure 3. Nombre de ballades en isométrie pure selon les œuvres de Christine de Pizan.
Le cas de Christine de Pizan est une bonne illustration de l’utilisation signifiante des rimes féminines
comme signal sonore d’une étrangeté poétique. La poétesse utilise l’isométrie féminine avec une
fréquence exceptionnelle relativement aux autres auteurs. C’est la seule, avec Michault Taillevent,
chez qui les ballades en isométrie pure sont davantage construites sur des rimes féminines que sur des
rimes masculines. Elle en a écrit un nombre considérable: 37 de ses ballades sont en rimes
exclusivement féminines, soit deux fois plus que Deschamps sur un corpus quatre fois plus réduit !
Cette spécificité se retrouve à propos des pièces en hétérométrie forte. Christine de Pizan est presque
la seule 74 à varier les mètres d’une strophe sur des rimes exclusivement féminines.
Cependant, l’interprétation du genre de la rime comme signal sexuel ne peut être appliqué
systématiquement à chacune des pièces en question. On a beaucoup cherché les marques d’une
écriture féminine chez Christine de Pizan – encore ne faudrait-il pas confondre l’ethos de l’écrivain
avec les différentes voix qu’elle emprunte au cours des différents poèmes. Les Cent Ballades d’amant
et de dame suffisent à le prouver: les ballades isométriques sont tantôt à rimes masculines, tantôt à
rimes féminines, quel que soit le locuteur et l’interlocuteur. La juxtaposition de trois pièces
isométriques au début des Cent ballades 75 mérite un commentaire. Ces pièces extrêmement célèbres
font référence au veuvage de Christine, sans que leur portée ne se réduise à ces circonstances
autobiographiques. D’autres pièces consacrées à la même déploration sont en hétérométrie faible ou en
isométrie masculine. La rime féminine permet de soutenir d’autres effets stylistiques: la syllabe
74 Nous ne connaissons qu’un seul autre exemple de ballade en hétérométrie forte
construite sur des rimes exclusivement féminines: la pièce 69 des Cent Ballades de Jean le Sénéchal
(Raynaud 1905).
75 Roy (1886-1896, 1: 10-12).
1

surnuméraire allonge la plainte et peut contribuer à la désarticulation du langage causée par la douleur.
Ainsi dans l’expression 76 “Ou soye si maleürée” la multiplicité des [e] mime l’incommunicabilité du
sentiment de deuil. L’anaphore remarquable de “Seulete suy” dans la ballade XI est sans doute
appuyée par l’uniformité inattendue des rimes et des rythmes du vers. Il est probable que la rime
féminine, remarquablement concentrée ici, fait partie du portrait de l’auteur en amante délaissée,
figure de la lyrique courtoise qui sert de point de départ à l’écriture tout en étant apte à se transformer
en portrait de l’auteur en majesté:
Seulete suy, dolente ou apaisiée,
Seulete suy, riens n’est qui tant me siée,
Seulete suy en ma chambre enserrée.
Christine est enserrée comme un livre dans une chambre devenue scriptorium. Comme l’écrit
Jacqueline Cerquiglini-Toulet 77 , “Christine de Pizan est femme, voilà son irréductible étrangeté”. Son
ethos d’auteur met en avant son sexe à la fois comme faiblesse et comme originalité au service de la
vérité de son discours, au même titre que la déformation physique d’autres poètes. Il n’est pas étonnant
qu’elle utilise ce qui pourrait paraître comme une faiblesse de versification, une monotonie
insoutenable 78 , pour suggérer le regard féminin indépendamment de l’identité des divers interlocuteurs
de ses ballades courtoises. La forte pratique de cette isométrie peut être donc être selon nous
considérée chez Christine de Pizan comme une sorte de marque d’identité poétique et générique, une
signature de la poétesse.
Bibliographie
Sources
Alain Chartier
Laidlow, James C. (éd.)
1974 The Poetical Works of Alain Chartier. Cambridge: Cambridge University Press.
Christine de Pizan
Roy, Maurice (éd.)
1886-1896 Œuvres poétiques de Christine de Pisan. Paris: Didot. 3 tomes.
Eustache Deschamps
Queux de Saint-Hilaire, marquis de et Raynaud, Gaston (éd.)
1878-1903 Œuvres complètes d’Eustache Deschamps. Paris: Didot. 11 tomes.
Sinnreich-Levi, Deborah M. (éd. et trad.)
1994 L’Art de dictier. East Lansing: Colleagues Press.
Évrart de Conty
Guichard-Tesson, Françoise et Roy, Bruno (éd.)
1993 Le Livre des eschez moralisés. Montréal: Ceres.
François Villon
Mühlethaler, Jean-Claude et Hicks, Éric (éd. et trad.)
2004 Lai, Testament, Poésies diverses et Ballades en jargon. Paris: Champion.
Gratien du Pont
1972 Réimpression. Art et science de rhetoricque metrifiee. Genève: Slatkine Reprints. Première édition,
Toulouse: Nycolas Vieillard, 1539.
Guillaume de Machaut
Chichmaref, Vladimir (éd.)
1973 Poésies lyriques. Paris: Champion. 2 tomes.
76 Pièce X, vers 3.
77 Cerquiglini-Toulet (2004: 56).
78 Il nous semble plus pertinent d’étudier l’utilisation exclusive de rimes féminines dans
une ballade, choix stylistique en opposition avec l’hétérométrie faible conseillée par Deschamps et
massivement pratiquée par les poètes, plutôt que le nombre global de rimes féminines, qui sont
conditionnées par le sujet des pièces et le sexe des interlocuteurs.
1

Hoepffner, Ernest (éd.)
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