La renaissance des héros - Avro

dernier chant de l’Enfer de Dante en 1582, jusqu’à
celle d’Ariane de Monteverdi représentée en 1608. Il
n’est pas inutile de préciser qu’une première version de
l’œuvre fut composée quelques mois seulement après
la première de la célèbre Arianna sous le titre de Il
pianto d’Orfeo, et on peut penser que, du moins du
point de vue littéraire (car on ignore si cette première
version fut également composée par Belli), Chiabrera a
tiré les leçons de cette influence. Des traces éloquentes
sont d’ailleurs visibles dans l’Orfeo dolente, qui reprend
plusieurs fois des schémas syntaxiques présents chez
Striggio/Monteverdi et même chez Rinuccini/Peri. Ainsi
le "Ecco ch’a voi ritorno" du premier (début du
Premier Intermède) répond au "Ecco pur ch’a voi ritorno"
du second (début de l’acte II), tandis que "Rive
ombrose e selvagge, / Deserte orride piagge" de
Chiabrera (début du Troisième Intermède) fait écho au
"Funeste piagge, ombrosi orridi campi" de Rinuccini
(Scène 4 de l’Euridice), et les exemples sont bien sûr
très nombreux.
Musicalement on relèvera la brève ritournelle instrumentale
par laquelle débute l’œuvre et qui est tout
entière construite sur un tétracorde descendant, schéma
musical promis à un brillant avenir, notamment dans
l’opéra vénitien, pour accompagner la forme spécifique
du lamento. Le chant d’Orphée est âpre et tourmenté,
contrebalancé par les admonestations de Pluton et les
mises en garde de Calliope. L’association de chromatismes
et de dissonances en rend le chant à la fois particulièrement
expressif et redoutablement exigeant pour
l’interprète qui doit littéralement incarner le personnage
pour le représenter, selon les canons esthétiques de
l’époque, c’est-à-dire le rendre présent sur scène. Mais
par rapport à la première version de 1608, bien plus
radicale, puisqu’elle s’achevait sur un long monologue
d’Orphée s’éloignant vers son pathétique destin de
solitude, la version de Belli est plus riche en chœurs (et
en cela plus conforme aux pratiques florentines des
Intermèdes) qui reposaient généralement sur un mètre
poétique différent et en conséquence sur une "intonazione"
(mise en musique) plus variée. C’est ainsi que le
chœur des Grâces, dans le Quatrième Intermède,
apporte une note d’optimisme dans leur supplique au
héros à reprendre goût à la vie, et rappelle l’allégresse
du premier acte de l’Orfeo montéverdien. Le cinquième
Intermède est d’ailleurs tout entier dévolu aux Grâces
qui achève l’œuvre dans une tonalité festive.
Le programme est complété par plusieurs pièces monodiques
de contemporains de Belli, principalement de
Caccini qui théorisa, dans ses Nuove musiche, cette
nouvelle pratique musicale fondée sur la rhétorique
des affetti. L'ensemble des pièces présentées ici donne
un aperçu assez fidèle de toutes les techniques vocales
préconisées par le maître florentin, des diminutions de
Muove si dolce et Caduca fiamma, en passant par le
pathétisme endolori et passaggiato de Tutto il dì piango,
tandis que l'on succombera à la beauté envoûtante de
Tu ch'hai le penne, véritable diamant brut de ces
Nuove musiche, qui ouvrait à la musique occidentale
un horizon décidément plus serein que celui d'Orphée.
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