Le Mythe du Monochrome - L'espace de l'art concret

Espace de l’Art Concret
centre d’art contemporain / Mouans-Sartoux
exposition temporaire, galerie du château de mouans
Le Mythe du
Monochrome
John M. Armleder, Bernard Aubertin, Cécile Bart, Alberto Berliat, Harmut Böhm, Matti Braun,
Antonio Calderara, Alan Charlton, Andreas Christen, Ad Dekkers, Mikael Fagerlund, Dominique
Figarella, Stephan Gritsch, Marcia Hafif, Gottfried Honegger, Raphaël Julliard, Yves Klein ,
Nikolaus Koliusis, Renée Levi, John McCracken, Piero Manzoni, Olivier Mosset, Aurelie
Nemours, François Perrodin, Gerwald Rockenschaub, Claude Rutault, Adrian Schiess, Jan
Schoonhoven, Cédric Teisseire, Günter Umberg, Thomas Vinson, Leo Zogmayer.
exposition du 17 octobre 2009 au 03 janvier 2010
Commissariat : Gottfried Honegger, assisté d’Alexandra Deslys

Le monochrome représente-il le terme ultime et mortifère de la peinture, ou l’acte fondateur
d’une renaissance ? Deux monochromes, identiques en apparence, peuvent-ils avoir un
sens différent ?
Cette exposition, loin d’être la rétrospective exhaustive d’un genre, propose des clés pour
réfléchir à ces questions. Elle témoigne des différentes voies qu’ont empruntées les artistes
depuis le début du XXème siècle, élevant le monochrome au rang de véritable mythe.
Ce genre pictural, entre icône, sublimation et subversion, aborde toutes les problématiques
formelles de l’art moderne et contemporain : espace, sculpture, installation, performance.
L’exposition, réalisée à partir d’une sélection d’œuvres de la donation Albers-Honegger,
donne à voir la multiplicité de ces pratiques.
Salle 1 : Sur les traces du mythe
À la fin des années 1910, Kazimir Malévitch (1878-1935) fait franchir à la peinture un
pas décisif : « Quand disparaîtra l’habitude de la conscience de voir dans les tableaux la
représentation de petits coins de la nature, de madones ou de Vénus impudiques, alors
seulement nous verrons l’œuvre picturale ». En peignant le Carré noir et Carré blanc sur
fond blanc, il fait entrer l’art dans la mystique, inscrit son destin ultime et inexorable dans le
blanc sur blanc.
Alexandre Rodtchenko (1891-1956), en réponse, proclame le noir sur noir. En exposant
trois toiles monochromes en 1921, il déclare : « J’ai conduit la peinture à sa conclusion
logique et exposé trois toiles : rouge, bleue et jaune. J’avais affirmé que tout était terminé.
Les couleurs fondamentales. Chaque toile est une toile, et il ne doit plus y avoir aucune
représentation. »
Rodtchenko mène la peinture au seuil de sa propre disparition. À l’idéalisme mystique des
quasi-monochromes de Malévitch, il oppose une monochromie mortifère qui annonce la fin
de la peinture et la mort de l’art, mort qu’il prophétise dans Le dernier tableau (1921).
Ces tableaux très peu montrés au public et extrêmement protégés entretiennent le mystère.
Si d’autres, avant lui, avaient revêtu leur toile d’une couleur unique uniformément répartie,
Yves Klein (1928-1962) fut le premier à avoir voulu et pensé comme tel le monochrome. Il
en est, en ce sens, l’inventeur, en dépit de l’antériorité chronologique du Carré blanc de
Malévitch et des monochromes américains des années cinquante.
Les propositions monochromes de Klein nous entraînent dans au-delà de la perception, vers
l’espace infini. Au fil de son œuvre, il réduit progressivement à une seule couleur son activité
monochromatique. Tout deviendra bleu, même l’or et le rose, les deux autres éléments de
sa trilogie symbolique.
Mais Klein ne se contente pas de peindre des monochromes. Il va jusqu’à les incarner en
devenant Yves le Monochrome. Il transforme alors sa quête en véritable mythe, faisant de
sa démarche un destin, à la fois esthétique et mystique, vers une monochromie « spirituelle
». Son décès prématuré en 1962 à l’apogée des sa carrière contribue à la création de cette
figure mythique.
Salle 2 : spirituel et contemplation
Pour certains artistes de l’abstraction géométrique le monochrome va devenir un exercice
incontournable. L’approchant de près ou de loin, ils s’approprient le genre pour le nourrir de

leur univers et vocabulaire plastique.
La quête d’un absolu trouve sa filiation chez Aurelie Nemours, pour qui la pratique picturale
s’apparente à une gestuelle empreinte de religiosité. Son oeuvre se fonde davantage sur
l’intuition, un certain rythme intérieur. Dans sa Série des Quatuor elle joue de l’imperceptible
modulation de la couleur et de la multiplication des châssis
Un« espace mental » qu’Antonio Calderara cherche à présenter, espace où dominent les
idées d’ordre et de silence.
Iconique, mystique, le monochrome manifeste une expérience pure de la beauté et doit
donc être avant tout ressenti et non analysé. C’est cette vision que soutient Gottfried
Honegger, qui prône une approche révélatrice. Le monochrome est une quête, quête de
pureté, de silence intérieur et pictural, un acte de rébellion contre la pollution visuelle.
Les volumes peints de Leo Zogmayer accrochés de part et d’autres du mur posent la
question du regard et de ses limites.
Salles 3 et 4 : Affirmation et négation de la couleur
Bernard Aubertin, membre du groupe Zéro, cherche lui aussi un dépassement de la
peinture, dépassement qui se veut recommencement. Admettant sa dette envers Klein,
Bernard Aubertin choisit dans un premier temps le rouge pour ses significations
symboliques, son pouvoir émotionnel et l’intensité de sa présence. Il exalte la matière, fixe,
ou imprime une structure répétitive. Depuis quelques années c’est la couleur-matière or
qu’il explore. La surface de la toile n'est pas totalement recouverte. Des couches d'or
gonflent même en bas de la toile, comme une légère vague naissante ou une déchirure
créant un relief inattendu et étrange.
Le monochrome est un moyen d’affirmation de la couleur en elle-même, dans sa valeur
picturale pure. Mais au-delà de la couleur perçue, c’est le matériau en lui-même qui affirme
sa présence et son autonomie. La coulure de peinture vinylique du tableau de Teisseire
s’impose comme un élément quasi-vivant, mouvant, imposant son propre mouvement.
Par le rayonnement et la préciosité du pigment pur utilisé par Günther Umberg le regard
est absorbé dans une étrange fascination. Dés 1977 le noir devient pour lui une sorte de
signature.
Le monochrome dans la démarche radicale de Piero Manzoni, affirme l’absence de
couleur. Le tableau est « vidé de sa matière » dans la série des Achromes, réalisé à partir
de kaolin ou de tissu ou coton. La couleur n’est plus un attribut fondamental. Les Achromes
refusent la couleur. Ils « portent le deuil » du monochrome, comme l’écrit Denys Riout.
Le gris d’Alan Charlton est lui placée sous le signe de la neutralité. Son œuvre, dès la fin
des années 60, se présente comme une infinie déclinaison du gris. Peindre en gris permet,
selon lui, de « créer à partir du néant ».
Les sculptures de Sol LeWitt, sont des constructions, des progressions autour du cube. La
couleur blanche qu’il leurs associe élimine toute qualité de représentation ou d’expression.

Salles 6, 7 et 8 : Un champ d’expérimentations plastiques
Le monochrome s’est voulu une démarche radicale, destruction précédant le recommencement
: libération à l’égard de la figuration mais pour certains c’est un moyen de se libérer du
tableau traditionnel, cherchant des hybridations ente peinture, sculpture et dispositif.
Stefan Gritsch, en quête d’une unité entre la couleur et son support, compose des objets
de de peinture à partir de la couleur séchée ramassée sur le bord des pots. Il joue avec le
medium peinture et la détourne de sa fonction couvrante pour nous proposer une matière
sculpturale. La couleur seule peut se libérer sur de nouveaux espaces, à l’image du film bleu
mouvant de Nikolaus Koliusis envahissant l’escalier.
Chez Marcia Hafif, membre de la Radical painting le tableau se caractérise en fonction du
choix des brosses, de la nature des supports choisis (bois, toiles ou papiers), des enduits à
prise plus ou moins rapide qui, dans certaines séries, peuvent jouer un rôle déterminant pour
la nature d’une surface. L’œuvre interroge également le fonctionnement « interrelationnel »
de chaque pièce dans la série, le rapport mur-peinture et la question primordiale du format
(rectangle, carré ou faux carré).
Ni tout à fait tableau, ni tout à fait sculpture, le relief blanc d’Andreas Christen se présente
comme un objet à part entière et non comme une surface peinte. Objectivement, l’œuvre est
monochrome, mais le volume crée des creux et des pleins, des zones d’ombres et de clarté,
et c’est la lumière qui nuance les tons.
François Perrodin joue avec les éléments traditionnels de la peinture en fondant son travail
sur l’articulation des différents paramètres de la peinture : le cadre, la couleur, la lumière et
l’espace.
La couleur seule se libère de sa cimaise, comme la « peau » verte et rugueuse, de Renée
Levi ou à l’image du bleu mouvant de Nikolaus Koliusis envahissant l’escalier.
La contrainte de la couleur unique permet d’aborder diverses problématiques formelles,
notamment le rapport de l’œuvre à son espace d’exposition. La place du spectateur devient
essentielle. Selon la position du regardeur dans la salle, les éléments monochromes jouent
et déjouent l’architecture.
La poutre blanche d’Adrian Schiess devient un miroir pour son environnement. Par des
jeux de reflets, de nouveaux angles de vue apparaissent, de nouvelles perspectives
nous sont offertes. Le tableau noir de Cécile Bart recueille la lumière et évolue au fil du
déplacement du spectateur, se présentant en plein ou en creux. Plus que de regarder la
couleur des œuvres, il s’agit ici de l’éprouver.
En 1994, Mikaël Fagerlund rend hommage à une œuvre mythique de Kasimir Malévitch, le
Carré Noir. Il devient dans cette version une sculpture en creux signifiant le vide.
La grille formée d’alvéoles chez Heinz Mack, membre du groupe zéro, est une composition
presque égalitaire et jouant des effets de lumière. Thomas Vinson dans un relief également
blanc oppose l’aspect fortuit du matériau-support, le OSB, à la rigueur de ses incisions.
Les sculptures de John Mc Cracken sont des couleurs devenues objet, ses stèles laquées
affirment leur présence.

Pour Gerwalt Rockenschaub, il n’y a plus de surface peinte mais une zone de
transparence et de réflexion. Il fait tomber le monochrome de son piédestal par le mode de
présentation et le choix industriel du matériau, le plexiglas.
Salles 9 et 10 : L’ironie du monochrome
La nécessaire gravité du Carré blanc sur fond blanc, indissociable du contexte social et
politique qui avait conduit les artistes à œuvrer pour la naissance d’un monde nouveau, ne
doit cependant pas nous faire oublier combien la pratique du monochrome fut, à ses débuts,
une arme comique.
Avec les expositions comiques du XIXe siècle, les plaisanteries sur la peinture usent du
même système symbolique que leur cible, utilisent son langage et ses formes pour la
tourner en dérision. Parmi ces peintures pour rire, les monochromes figurent en bonne
place. On se souvient de ceux d’Alphonse Allais, explorant sur un mode burlesque les
différentes valeurs du spectre chromatique.
Le monochrome fictif est alors l’un des symptômes de la crise du monde de l’art. De cette
origine comique, qui utilise la parodie comme stratégie critique, les œuvres de nombreux
artistes contemporains conservent l’empreinte.
Dans la toile de John Armleder on peut voir une citation du Carré Blanc de Malevitch. On
retrouve sur la toile les mêmes nuances de gris et les traces de crayon autour du motif.
Cependant, tout en s’inscrivant dans cette aventure mythique, il lui fait par la même
occasion un audacieux pied-de-nez en déclinant le monochrome mythique avec un motif
pop : le pois. Intégration et subversion du mythe, le monochrome originel se trouve
démythifié. L’icône se trouve parée d’un motif trivial.
C’est aussi la trivialité qui domine le monochrome de Figarella. Son rose passé n’est autre
qu’un entassement de fils de chewing-gum, qui, au même titre que le tissu à pois, est un
objet « pop », populaire, symbole d’une société consommatrice.
L’œuvre d’Olivier Mosset apparaît, au premier abord, comme un monochrome traditionnel.
Or, après avoir pris connaissance du titre de l’œuvre, on comprend son second degré : la
banalité quotidienne s’affirme jusque dans le choix de la couleur, couleur emblématique du
métro de l’époque.
C’est également l’intégration du mythe du monochrome dans la société industrielle
qu’évoquent les deux exemplaires des 1000 tableaux chinois de Raphaël Julliard. Loin
d’être des icônes issues du geste d’un génie créateur, ces monochromes sont des surfaces
peintes en série par des ouvriers chinois et portant le label « made in China ». A « l’ère de
sa reproductibilité technique » (Walter Benjamin) le monochrome perd son « aura ». Le
monochrome n’est plus une trace du sacré : il devient un objet quotidien et s’affiche sans
complexe dans le design, à l’instar de ces poufs inspirés des années 70 de Matti Braun.
L’œuvre de Claude Rutault commence en 1973. C’est à cette date qu’il il peint chez lui une
toile de la même couleur que le mur sur lequel elle est accrochée. Chaque œuvre est différente
selon le protocole incarné par la défintion/méthode. Ici il s’agit d’un hommage à Matisse, il
semble que la couleur du tableau a débordé sur le mur. La couleur reprend le même bleu que
celui de Matisse dans « poissons rouges et sculpture », avec beaucoup d’humour, il va jusqu'à
reprendre l’aquarium et ses poissons qu’il place sur le même mur, tel un cartel.

Henri Matisse, poissons rouges et sculpture, 1912

L'Espace de l'Art Concret bénéficie du soutien de la ville de Mouans-Sartoux, du
ministère de la Culture et de la Communication, Délégation aux arts plastiques / DRAC
PACA, du conseil régional Provence-Alpes-Côte d'Azur et du conseil général
des Alpes Maritimes.