fiche friedman visit.. - L'espace de l'art concret

Espace de l’Art Concret
centre d’art contemporain / Mouans-Sartoux
exposition temporaire, galerie du château de mouans
Yona Friedman,
des Utopies réalisées
Dans le cadre de sa saison 2010, qui célèbre ses vingt ans d’activités, l’EAC
s’associe avec le Cnap/Fnac pour présenter l’intégralité des maquettes
d’études (une soixantaine) et des dessins (manuels, projets d’affiches et
esquisses) de l’architecte Yona Friedman acquises en 2007 par l’Etat pour les
collections publiques françaises. L’ensemble de ces maquettes a été publié
en 2006 par la revue Domus en Italie, accompagné d’un texte de l’artiste qui
explique la continuité qu’il voit entre ces maquettes et la “ville spatiale” qui
l’a fait connaître internationalement dans les années 1950.
exposition du 24 janvier au 06 juin 2010
Commissariat : Caroline Cros, assistée d’Alexandra Deslys

Après avoir entamé des études d’architecture à l’Université de Budapest, Yona Friedman
(1923) quitte l’Europe et les conflits de la Seconde Guerre mondiale, pour s’installer à Haïfa
en Israël. Il termine ses études avant de rejoindre un kibboutz pendant quelques mois, où
il fait l’expérience de la vie communautaire. Tandis qu’il travaille dans une entreprise de
construction et achève ses études d’architecture, il saisit les atouts de l’habitat précaire et
mobile (Cylindral Shelters), qu’il tentera de mettre au point, une décennie plus tard , avec
la complicité de Jean Prouvé.
Le climat de terreur qui règne alors en Europe et l’expérience de la guerre (il manque d’être
arrêté dans la rue par un membre de la Gestapo) sont déterminants pour lui : “la guerre a
totalement invalidé ma vision de l’architecture, des utopies et des avant-gardes”, dit-il. Il
s’installe définitivement à Paris et fonde le Groupe d’étude d’architecture mobile (GEAM)
en 1958, auquel adhèrent Frei Otto, Paul Maymont et Werner Ruhnau. Ce dernier travaille
avec Yves Klein autour des projets d’Architecture de l’Air.
Les principes du groupe fondé par Friedman, et diffusés à travers les articles et les
ouvrages comme l’Architecture mobile, s’opposent délibérément à ceux du modernisme. Le
groupe remet en cause l’angle droit, l’orthogonalité, la rationalité, la standardisation et la
planification au profit de la mobilité, de l’improvisation, du recyclage des matériaux, de
l’auto-planification et d’un langage architectural sans règles.
Soucieux de l’évolution démographique de l’Europe, ses recherches débouchent très vite
sur la conception d’une mégalopole du futur, la Ville Spatiale, une architecture
tridimensionnelle fondée sur un système de sur-élévation par pilotis composée d’une
ossature indéfiniment prolongeable au-dessus de n’importe quel terrain, par le recours à
des éléments modulables et adaptables selon les besoins des habitants.
On lui demande d’étudier la possibilité de recouvrir un arrondissement de Paris avec ce
système spatial. Il décline ensuite ce projet de Ville Spatiale pour Monaco, Tunis, pour
ensuite proposer des Ville-pont, au-dessus de la Manche ou, plus récemment, au cœur de
Shanghaï (2008) et Bordeaux (2009).
Le parcours de l’exposition débute par des projets historiques pour la Ville Spatiale,
présentés dans la salle 1 avec les premiers photomontages et coloriages pour Paris, et
Monaco. Les onze dessins pour le Paris spatial rendent compte des différents atouts de
l’architecture spatiale : la cohabitation paisible des époques historiques, la présence de
l’agriculture au cœur de la ville puis le gain d’espaces libres et constructibles grâce à
l’installation de structures spatiales au-dessus des voies ferrées.
Dès les années 1960, la plupart des propositions de Friedman rencontrent des échos
favorables en Europe et au Japon : auprès des groupes d’architectes radicaux comme
Archizoom et Superstudio en Italie, Archigram en Angleterre, le Bauhaus imaginiste de Jorn
et Constant, qui propose une New Babylon, le groupe Memphis avec Sottsass, mais aussi
les architectes métabolistes au Japon, qui imaginent des villes flottantes sur la mer. Pour
l’ensemble de ces groupes radicaux, il s’agit de remettre en cause les préceptes du
modernisme et d’avoir recours à des protocoles et des procédures qui mettent davantage
l’accent sur la flexibilité, l’hybridation, l’instabilité, l’ornement, le mauvais goût, et une
nouvelle forme de facticité. Pour cette nouvelle génération d’architectes, le processus a
plus d’importance que la réalisation. L’architecture se place davantage sur le plan de la
communication que sur celui de la construction figée et définitive. L’architecture devient
une machinerie spatiale, croissante, indéterminée, aléatoire, flexible, transitoire et
éphémère. La vision de la ville des Situationnistes théorisée et expérimentée par Guy
Debord est aussi en accord avec les idées de Friedman et des groupes radicaux de
l’époque.

En France, c’est surtout le milieu artistique, qui s’intéresse à la dimension utopique et
expérimentale de ses travaux : d’abord le critique d’art Pierre Restany, théoricien du
Nouveau Réalisme, qui l’invite en 1963 à exposer à la galerie J à Saint-Germain-des-près,
fief des Nouveaux Réalistes. La maquette de la Ville Spatiale présentée dans la salle 1 a
figuré dans l’exposition à la Galerie J.
Restany le classe parmi les “idéaires” dans le célèbre “manifeste” rouge publié à Milan en
1968. Jean Tinguely et Niki de Saint-Phalle font aussi partie de ses amis. Il réalise un film
ensemble. Jean Dubuffet est également attentif à ses idées et lui rend visite, tandis que
Gottfried Honegger, principal défenseur de l’Art concret, lui apporte tout son soutien au
moment du projet de construction du siège de la société Dubonnet à Ivry. A partir des
années 2000, c’est la nouvelle génération artistique, qui se tourne à nouveau vers lui :
Olafur Eliasson et Pierre Huyghe le sollicitent pour des collaborations, sans oublier des plus
jeunes figures comme Camille Henrot, qui réalise le Film spatial en 2007 (salle 2).
Dès le départ, Friedman a cherché à élargir les champs d’application de l’architecture,
considérant, à juste titre, cette pratique comme une discipline non spécialisée, à la croisée
de la philosophie, de l’écologie, de la spiritualité, des mathématiques, et des sciences, en
relation avec tous les domaines de la société. Dès lors, il considère que son rôle, en tant
qu’architecte, est davantage celui d’observer les individus, leurs émotions et leurs actions,
que de construire et d’imposer un modèle. “Je pense comme un sociologue”, dit-il.
Etre en priorité un incitateur plutôt qu’un bâtisseur. Fondamentalement convaincu que
l’univers, et, par conséquent, la nature humaine, sont imprévisibles et incontrôlables, il
démontre, dans ses écrits et ses maquettes d’études, que la forme idéale en architecture
est l’absence même de planification, d’angle droit, de standardisation, et de logique… A
cette nature intrinsèquement capricieuse doivent répondre des formes libres, erratiques,
embrouillées et recyclées. C’est alors l’élaboration, durant une vingtaine d’années, d’une
série de maquettes d’études regroupées sous le titre générique, Structures irrégulières,
réalisées entre 1986 et 2006.
Si la Ville spatiale est pensée comme une construction collective, les Structures irrégulières,
présentées dans les salles 5 à 9, selon un dispositif spatial imaginé par l’auteur, sont
destinées à des “espaces individuels”. Ce sont des gestes architecturaux réalisables par
chacun avec des moyens (pliages manuels) et des matériaux modestes (carton, grillage,
tôle, papier), accessibles à tous et réversibles. L’ensemble de ces prototypes a été publié
par la revue Domus et figure désormais dans les collections du Fonds national d’art
contemporain, la plus importante collection d’art vivant en France.
En effet, la Ville Spatiale présente déjà des signes avant-coureurs de ces structures
imaginées sur une période de vingt ans. La grille tridimensionnelle de la Ville Spatiale n’est
pas “complètement régulière géométriquement parlant car la disposition des volumes
habités à l’intérieur de la grille, est présumée de changer continuellement et aléatoirement
sans exiger pour cela un effort dépassant les capacités de l’usager non professionnel. Une
représentation visuelle de la Ville spatiale montre un paysage urbain irrégulier, qui préfigure
ces ensembles sans règles. En réalité, la première structure fondamentalement sans règle
que j’ai étudiée est celle des “space chains” commencée en 1945”. Ces 60 maquettes sont
des maquettes d’études comme des croquis et doivent rester ensemble. Elles sont toutes
porteuses d’une idée. L’ensemble est une sorte de livre à plusieurs chapitres, un livre
d’histoire d’une architecture particulière et expérimentale.
Depuis 1945, Friedman a été en désaccord avec la sur-géométrisation et la sur-planification
de l’architecture moderniste, disant que les “fonctions n’ont pas de coin”. Pour lui, “il n’y a
aucune nécessité à rester dans l’orthogonal”.
Ces maquettes s’adressent prioritairement à l’initiative de l’habitant et lui permettent
l’improvisation et la correction. Elles changent sa relation à l’habitat : “c’est pourquoi, j’ai

parlé “d’architecture mobile. C’est comme s’il s’agissait d’éléments de mobilier que l’on
déplace à l’intérieur d’une maison. Une chaise on la pousse ici et là sans avoir de plan
préalable”, rappelle Yona Friedman.
Parmi les Structures irrégulières, on trouve les Space Chains (Chaîne d’espace), qui sont
des configurations géométriquement irrégulières réalisées à partir d’anneaux. Ce sont aussi
des structures protéiniques dont la trame peut changer n’importe où et n’importe comment.
Puis, les Feuilles froissées, qui sont des structures qui s’inspirent d’une feuille de papier
irrégulièrement froissée. La forme effective d’une “feuille froissée” ne peut être déterminée
d’avance car elle émerge durant le processus de froisage. L’avantage de cette forme est
qu’elle peut être corrigée et transformée n’importe quand, suivant les caprices de l’habitant.
Viennent ensuite les Griboullis, réalisés avec du fil de métal, entortillé irrégulièrement.
Les fils sont reliés à des points de croisements et s’enchevêtrent entre eux. Ces structures
sont, en réalité, des structures tridimensionnelles (Space-Frames), qui ne suivent aucune
grille géométrique. Ces structures, faciles à réaliser, sont totalement improvisées. Il s’agit
d’un enchevêtrement capricieux de fils de fer idéal pour une toiture ou un plafond. Les
Structures moebiennes créées à partir de bandes (plastique, carton, métal), qui subissent
des torsions à la manière des bandes Moebiennes. Elles sont faites à la manière des autres
structures avec la différence que les torsions sont imposées aux boucles, qui se déploient
selon des axes différents et multiples. Elles peuvent servir de supports pour les toits.
Ce sont les structures les plus baroques jamais faites en architecture. Les Tensegrity
irrégulières, qui consistent en des trames régulières popularisées par Richard Buckminster
Fuller et reprises par de nombreux architectes. Les systèmes de “ tensegrity ” sont basés
sur la séparation des croisements qui travaillent uniquement par tension, et d’autres,
uniquement par compression. Les systèmes suivent une géométrie rigoureuse et répétitive.
Malgré le systématisme de ce vocabulaire architectural, Friedman a voulu montrer que la
grille peut être modifiée pour devenir irrégulière. Les Merzstructure sont des prototypes en
hommage au Merzbau de Kurt Schwitters, une des architectures préférées de Friedman. Ils
sont composés avec des matériaux pauvres et de déchets recyclés et sont assemblables
de manière aléatoire à condition que la structure tienne debout. Naturellement, une telle
configuration évoque les architectures précaires des bidonvilles, pour lesquelles les usagers
utilisent ce qu’ils trouvent sur place. Les matériaux recyclés sont parmi les plus riches et les
plus nobles de notre époque. Avec les merzstructures, on peut construire des monuments,
des abris ou encore embellir des bâtiments existants.
Les Cardboard Boxes réalisés à partir d’emballages pharmaceutiques. Une fois que vous
avez ouvert vos paquets, vous pouvez empiler vos emballages et élever une structure, des
éléments de toitures ou encore une œuvre d’art. Les boîtes d’emballage en carton sont les
briques de notre époque.
Toutes ces maquettes d’études se veulent immédiates et éphémères. Elles sont
confectionnées à partir d’emballages, d’enveloppes et de cartons recyclés, de câbles
électriques, de bouchons de liège tenus par des aiguilles, d’assemblages de bracelets
indiens suspendus au plafond ou en équilibre, de rouleaux de caisse enregistreuse ou de
bobines de papier fax, et ainsi de suite. Ces prototypes architecturaux sont en phase avec
le développement de la société, qui n’est pas un mécanisme prévisible et régulier, mais un
processus sans fin. Elles sont adaptées à l’improvisation et sont ouvertes à une architecture
souple, qui convient mieux à la société actuelle. Les Structures irrégulières peuvent
complètement transformer les espaces dans des bâtiments existants. En effet, une structure
sans règle peut être changée avec peu d’effort et lorsque cela est nécessaire. Les formes
ne sont pas préconçues. Les propriétés de ces structures en font des éléments techniques
idéaux pour l’architecture mobile. Enfin, les Structures irrégulières pourraient être un

tournant pour que l’architecture devienne une forme artistique, pas de la sculpture ni de la
peinture, mais un langage pragmatique et plaisant comme l’est l’art culinaire, explique
Friedman.
Autour de ces hypothèses de construction, sont présentés d’autres aspects du travail de
Friedman : l’écriture sous forme de manuels (salles 6 et 8) et de dessins animés (salle 4)
et le décor (salle 10). Dès les années 1970, Yona Friedman est sollicité par l’Unesco pour
rédiger des manuels sur des questions ayant un impact social. Entre 1975 et 1992, ces
manuels ont été diffusés dans plus de trente pays et dans plusieurs langues. Ces textes
traitent de sujets aussi actuels que le réchauffement climatique, les objectifs culturels de
l’Europe, l’usage des ressources naturelles, la santé, les catastrophes naturelles et le
terrorisme... Dans chacun d’entre eux, Friedman évite toute critique, préférant décrypter la
nature et l’origine de ces processus contemporains pour proposer des solutions poétiques,
positives et créatives, à l’attention de chacun.
En 1980, le Conseil de l’Europe, dans le cadre d’une campagne pour le renouveau des
villes, lui passe une commande. Le titre choisi par Friedman, A better life in towns, est
particulièrement optimiste. Il présage que l’urbanisme peut s’améliorer. Ce serait le cas,
selon l’auteur, si les usagers prenaient conscience que cette responsabilité leur revient car
ils en ont la compétence et la ressource. Eux seuls peuvent améliorer leur environnement
en devenant actifs, non résignés et solidaires. Ce manuel leur est donc destiné.
Les films d’animation, présentés dans la salle 4, participent de la même intention, tout
en faisant appel à des thématiques et des techniques différentes. Yona Friedman est
particulièrement intéressé par les contes et les légendes issues des cultures non
occidentales. En 1960, il réalise avec Denise Charvein, son épouse et monteuse de
profession, un premier film d’animation à partir d’un conte africain. Par la suite, Pierre
Schaeffer lui passe commande de dix autres films pour une diffusion sur les ondes
hertziennes de la télévision française. L’un d’entre eux remporte un Lion d’Or à la 13eme
Mostra internationale du film documentaire à Venise en 1962. Jean Rouch les diffuse ensuite
en Afrique, où ils rencontrent un énorme succès avant de disparaître pendant plusieurs
années, jusqu’à cette restauration effectuée par le Cneai. Techniquement, Charvein et
Friedman ont recours à un procédé rapide, qui permet la réalisation d’un film en une journée.
Ils utilisent des cubes en bois, sur lesquels sont dessinés des fragments des personnages,
qui sont ensuite activés manuellement tandis que Friedman tient la caméra. Symboliquement,
les dialogues de ces dessins animés évoquent des thématiques, qui rejoignent
l’urbanisme et la vie en communauté comme cet extrait de Koulou makalia, le lion, le lièvre
et l’araignée, qui fait allusion à la chaîne alimentaire, condition indispensable au bon
équilibre biologique et écologique de notre planète et de ses habitants, qu’ils soient
humains, végétaux ou animaux.
Vient ensuite, la question du décor, qui est fondamentale pour Friedman. Alors que le
modernisme avait banni le décor et ses ornements, il revient à une prolifération de motifs,
qui frôle “l’horreur du vide”. En effet, il ne conçoit pas l’architecture sans sa décoration, qui
fait partie intégrante du bâtiment. C’est une fonction essentielle de la vie du lieu. C’est ce
qu’il a expérimenté au moment de la construction du lycée Bergson à Angers en parlant de
“décor éphémère”. Selon son souhait, les futurs usagers disposaient d’aplats géométriques
colorés destinés à recouvrir les murs et les sols comme ils le voulaient. Yona Friedman a
ensuite décliné ces motifs sur différents supports : sérigraphies, manuels, affiches, murs
de bâtiments publics et sols de rue. La décoration intérieure de son deuxième appartement
parisien, situé en face d’un métro aérien, est exceptionnelle. Il y réside depuis 1968. Jean
Dubuffet qui l’a visité dans les années 1960 est resté stupéfait. De nombreux étudiants,
chercheurs, conservateurs et journalistes s’y succèdent presque quotidiennement. Pour

Yona Friedman, ce qui compte c’est de personnaliser son espace vital : “j’ai créé mon propre
monde, pour m’approprier mon cadre de vie. Je suis convaincu que chacun peut en faire
autant”, dit-il. En outre, Yona Friedman insiste sur le fait que les préceptes philosophiques
(simple truth) collés sur les frises sont des messages de sagesse qu’il a besoin de relire tous
les jours.
Un des motifs qui revient fréquemment dans l’univers de Friedman, c’est la licorne. Cet
“animal qui n’existe pas” danse sur les murs de son appartement, part en voyage à Venise
(salle 9), à Vassivière en mai dernier, à New York dans les années 1960 et termine l’année
à Paris dans l’atelier du boulevard Garibaldi en buvant du champagne (salle 5) ! Elle est ivre
de joie ! La licorne vient aussi décorer quelques maquettes merziennes, comme celles
présentées dans la salle 5.
Les manuels, fresques et les dessins d’animations et frises sont en vente à la librairie.
Avec Friedman, la notion d’auteur devient obsolète et illusoire. Il préfère impulser une
architecture organique, croissante, et improvisée, à l’image de l’usager, à qui il accorde
beaucoup d’importance. Cette conception de la création est aussi en phase avec certains
essais théoriques de Roland Barthes (La mort de l’auteur, 1957) et de Umberto Eco
(L’œuvre ouverte, 1968), qui sont, eux aussi, annonciateurs des révolutions technologiques
et de la dématérialisation de l’information.
Que ce soit les maquettes, les manuels, les dessins de licornes, les frises ou encore les
films d’animations sans oublier les projets de villes-pont, Friedman tente toujours et encore
de favoriser, en douceur et avec modestie, des prises de conscience et l’émergence des
quinze utopies fondamentales : le respect de la nature, la fraternité, l’égalité, la liberté,
la parole libre, les droits de l’enfant, l’éducation, la santé pour tous, la liberté sexuelle, la
laïcité, l’art libre, le revenu garanti, la justice, le droit au logement, et l’autogestion.
Caroline Cros

YONA FRIEDMAN
Les “meubles-plus”
Le sujet de ce projet ce n’est pas vraiment la ‘’maison –mobile’’, mais plutôt la
transformation de la maison en mobilier.
J’essaie de m’expliquer. Ce qu’on utilise dans ‘’l’habitat’’, c’est le mobilier, et
l’équipement comme une table, un canapé, un lit, des placards, une baignoire, un
lavabo, une cuisinière, un frigo, etc.

Chacun de ces ‘’meubles’’ et ‘’équipements’’ implique, autour de lui, un ‘’espace
d’utilisation’’ : autour de la table la place des chaises, autour du lit l’espace d’accès,
et ainsi de suite pour tous les objets utilisés.
Ce que j’essaie de faire c’est de contenir équipement et espace de service en une
‘’quasi-cabine’’. (Nous en avons beaucoup d’exemples dans le passé = par
exemple, le ‘’lit à baldaquins’’ est un ‘’édicule’’, une cabine.). Ces ‘’quasi-cabines’’
sont en réalité des meubles avec leur extension de service. Ce que je propose,
c’est d’inclure meuble et extension de service en une boite, mobile et déplaçable.

Cette conception permettra à chaque habitant de réorganiser, s’il faut, d’heure en
heure, le plan de sa résidence simplement en poussant ces ‘’meubles-plus’’ où il
le veut. Il peut créer, le matin, un logement avec beaucoup d’espaces indépendants
(des ‘’chambres’’) et le soir, par exemple, une seule grande salle, en poussant tous
les ‘’meubles-plus’’ dans les coins, transformant ainsi sa résidence en une salle de
bal.
A part la mobilité, cette solution apporte une économie d’énergie qui peut aller
jusqu’à 90%. En effet, on ne chaufferait (ou climatiserait) que les volumes des
‘’meubles-plus’’, uniquement pour le temps où quelqu’un se trouve dans la cabine.
Le temps de réchauffer la cabine d’un ‘’meuble-plus’’ est moindre que celui de
chauffer (ou refroidir) une voiture. Ainsi une cuisine, une salle de bain, une salle à
manger, un lit etc ne sera climatisé que pour le temps où nous y sommes…

Les boites de cartons, donnent l’idée du volume des ‘’meubles-plus’’. Vous pouvez
jouer avec elles et composer votre appartement imaginaire qui changera de
forme pour toute occasion, et quand vous le voulez.
© Yona Friedman, janvier 2010
Production Espace de l’Art Concret - centre d’art contemporain, Mouans-Sartoux,
avec le mécénat de la galerie Kamel Mennour, Paris

L'Espace de l'Art Concret bénéficie du soutien de la ville de Mouans-Sartoux, du
ministère de la Culture et de la Communication, Délégation aux arts plastiques / DRAC
PACA, du conseil régional Provence-Alpes-Côte d'Azur et du conseil général
des Alpes Maritimes.