Platée - Opéra national du Rhin

Nouvelle production
Platée
Jean-Philippe Rameau
En deux mots
2009-2010
Dossier pédagogique
Département jeune public
Platée, « naïade ridicule », se croit aimée de Jupiter qui s’en amuse, rendant au passage jalouse son épouse Junon.
« Admirez mon art célèbre.
Je fais d’une image funèbre
Une allégresse par mes chants. »
La Folie, acte II, scène 5.

Nouvelle production
Platée
Jean-Philippe Rameau
Ballet bouffon (comédie lyrique), en un prologue et trois actes
Livret d’Adrien-Joseph Le Valois d’Orville d’après la pièce de Jacques Autreau
Production
Direction musicale Christophe Rousset
Mise en scène Mariame Clément
Chorégraphie Joshua Monten
Décors et costumes Julia Hansen
Lumières Reinhard Traub
Dramaturgie Clément Hervieu-Léger
Distribution
Prologue
Thalie Salomé Haller
Thespis Cyril Auvity
Momus Evgueniy Alexiev
L’Amour Céline Scheen
Opéra
Platée Emiliano Gonzalez Toro
La Folie Salomé Haller
Mercure Cyril Auvity
Jupiter François Lis
Junon Judith Van Wanroij
Clarine Céline Scheen
Cithéron Evgueniy Alexiev
Satyre Christophe Gay
Première Ménarde Tatiana Zolotikova
Deuxième Ménarde Fan Xie
Chœurs de l’Opéra national du Rhin
Direction Michel Capperon
Les Talens Lyriques
Société Rameau Paris, représentée par Alkor-Éditions Kassel
Ballet de l’Opéra national du Rhin
Langue : français surtitré en français et en allemand
Durée approximative : 2 h 20 avec entracte
Conseillé à partir de 10 ans : élémentaire, collège et lycée
Strasbourg Opéra
ve 12 mars 20 h
di 14 mars 15 h
ma 16 mars 20 h
je 18 mars 20 h
sa 20 mars 20 h
lu 22 mars 20 h
Mulhouse La Filature
di 28 mars 15 h
ma 30 mars 20 h
Rencontre avec
Christophe Rousset et Mariame Clément
animée par Christian Fruchart
Strasbourg Opéra
je 11 mars 18 h 30
Entrée libre

L’argument
Prologue
Tandis qu’on célèbre les vendanges, Thespis, inventeur de la Comédie, s’est assoupi sous l’effet du vin. Des satyres
et des ménades le réveillent et lui enjoignent de chanter. Thespis se ranime, chante… mais le vin lui fait dire trop
crûment la vérité. Son public voudrait maintenant le faire taire…
Entrent Thalie et Momus, qui encouragent Thespis à poursuivre. Mieux, ils viennent lui prêter main forte pour inventer
un spectacle qui corrigera les défauts des humains – mais qui ne ménagera pas non plus les dieux.
L’Amour fait irruption et les interrompt, furieux : comment ose-t-on projeter sans lui un nouveau spectacle ?
Unis en quatuor, Thespis, Thalie, Momus et l’Amour, promettent alors un « spectacle nouveau » : la Comédie. Le sujet
en sera le « risible stratagème » par lequel Jupiter guérit un jour la jalousie de l’irascible Junon.
Acte I
Cithéron se plaint des terribles orages qui sévissent sur terre. Mercure descend des cieux et annonce qu’ils sont
provoqués par Junon : pour apaiser les éléments, il faudrait calmer sa jalousie. Cithéron propose un stratagème
pour guérir la reine des dieux. Dans le marais voisin règne Platée, une « naïade ridicule » et imbue d’elle-même. Que
Jupiter feigne un amour fou pour elle, et Junon sera guérie quand elle découvrira que l’objet de sa jalousie n’était
en réalité qu’une grenouille repoussante.
Arrive Platée, accompagnée de son amie Clarine. Elle recherche le « séjour agréable » où vit Cithéron, qu’elle
poursuit de ses assiduités – mais celui-ci la repousse en feignant le respect, au grand désarroi de Platée, qui est
convaincue de ses propres charmes. Mercure apparaît et annonce à Platée une nouvelle qui a vite fait de la
consoler : Jupiter l’aime, il va bientôt descendre pour se déclarer. Platée, impatiente, se gonfle de bonheur et de
fierté. Elle appelle ses sujets, habitants du marais, et défie l’orage qui s’apprête à éclater.
Acte II
Mercure informe Cithéron qu’il a envoyé Junon sur une fausse piste à Athènes. Tous deux se cachent pour observer
le succès de leur plan : Jupiter descend dans un char formé de nuages et, aux yeux ébahis de Platée, il se
transforme en âne puis en hibou. Platée, conquise, appelle les oiseaux des bocages pour célébrer son amant, mais
leur charivari fait s’envoler le hibou. Platée se désole... quand une pluie de feu révèle enfin le roi des dieux, qui lui fait
sa déclaration. Tandis qu’on célèbre la fiancée, la Folie survient, accompagnée de fous gais et tristes. Elle a dérobé
la lyre d’Apollon et entend montrer comment, par son art, elle sait aveugler les foules : elle est capable de composer
une musique triste sur un thème gai, comme de trouver des accents joyeux pour accompagner un sujet lugubre.
Enfin, tous chantent en chœur à la gloire de Platée qui, abasourdie, ne peut que répéter : « Bon, bon, bon. »
Acte III
Gravure représenant Mercure descendant des cieux
Junon revient bredouille d’Athènes. Furieuse, elle accable Mercure de reproches ; il lui conseille la patience. Le
cortège nuptial arrive. Platée, impatiente d’épouser son amant, s’étonne de l’absence d’Hymen et de l’Amour.
Paraît Momus, travesti en Amour, dont il apporte les présents : peurs, douleurs, cris, langueurs. « Fi, fi, ce sont là des
malheurs ! », s’écrie Platée. La Folie arrive et raille le grossier déguisement de Momus, tout en continuant à flatter
Platée, qui reçoit même la visite de trois fausses « Grâces ». Tous dansent, chantent et célèbrent les « charmes
de Platée ». La plaisanterie traîne toutefois en longueur au goût de Jupiter, qui, au moment d’ « épouser » Platée,
commence à s’inquiéter de ne toujours pas voir arriver Junon. Mais celle-ci arrive en trombe et interrompt la fête.
Arrachant le voile qui cachait la mariée, elle voit son erreur… et éclate de rire. Les dieux réconciliés remontent alors
dans leur céleste demeure, tandis que Platée, déconfite, est la cible des quolibets et des moqueries de tous. Tour
à tour humiliée, implorante, menaçante, elle a beau tempêter, elle ne peut que constater qu’elle a été bernée et
retourne dans son marais ruminer son amertume.

Une commande pour un mariage arrangé
Platée fut commandé à Rameau pour le mariage des jeunes enfants de souverains.
Louis-Ferdinand a 10 ans lorsqu’on le fiance à l’infante, Marie-Thérèse qui en a 13. Sa soeur aînée, 12 ans, épouse
l’infant Philippe d’Espagne. Ces mariages sont sensés réconcilier les deux branches des Bourbons. En 1744, Louis
XV tombe malade à Metz. Mené par son précepteur, le jeune Louis-Ferdinand, 14 ans, est déclaré apte à accéder
au trône. L’année suivante, à l’âge de 15 ans, Louis épouse donc sa cousine l’infante d’Espagne Marie-Thérèse-
Raphaëlle de Bourbon, deuxième fille de Philippe V, au Château de Versailles. Les deux époux se heurtent à la
nouvelle favorite, la Marquise de Pompadour. Marie-Thérèse meurt. L’année suivante, peu de temps après avoir
donné le jour à une petite fille qui ne vit que deux ans. Veuf à 17 ans, Louis-Ferdinand est très affecté par la mort de
son épouse.
La création
Écrite en 1745, pour le mariage du Dauphin et de l’Infante d’Espagne, Platée fit, lors de sa création à Versailles, l’effet
d’une petite révolution. Car outre le fait qu’on y raillait une vieille nymphe jouée par un homme devant une jeune
mariée « peu gâtée » par la nature, on y voyait pour la première fois un ouvrage purement burlesque. À la différence
de l’opéra italien, l’opéra français n’admettait guère le mélange des styles, pourtant constitutif du Baroque, et dans
la « Tragédie lyrique », qui demeurait le modèle des théâtres musicaux de ce temps, il était parfois permis de sourire,
mais jamais davantage.
Platée, donc, joue délibérément la carte du burlesque. Mais c’est aussi parce que l’œuvre elle-même est un énorme
pastiche de l’opéra français traditionnel. Tous les poncifs, les tics, les manies du genre y sont regroupés et il suffit juste
de déplacer un accent ou de les replacer dans un autre contexte pour en souligner l’aspect comique. Et comme
le sujet le plus courant de l’opéra traditionnel est l’Amour, avec toutes ses vicissitudes, il est normal que la parodie
s’étende à ce sujet et que Platée présente une image grotesque et dérisoire du « doux lien ».
Sur le plan musical, Rameau joue de la même ironie et, pour traduire la maladresse et le ridicule de la pauvre
Platée, invente des accords dissonants et malmène les règles, sacrées au XVIII e siècle, de la bonne prosodie. Le
baron Grimm et Jean-Jacques Rousseau furent de fervents admirateurs de l’œuvre.
Un coup de génie
Dans cette comédie lyrique qu’il aimait à appeler lui-même « ballet bouffon », Rameau donne au théâtre lyrique une
petite pépite de jubilation. Après ses succès dans le genre noble (Hippolyte et Aricie, Castor et Pollux par exemple), il
met en effet en musique une satire à l’humour caustique et dérangeant, mêlant les genres les plus divers avec une
virtuosité inconnue jusqu’alors sur une scène lyrique.
Avec une musique d’une inventivité unique et d’une richesse éblouissante et d’importants moyens artistiques
(solistes, chœur, danseurs), Platée est assurément l’un des plus incroyables coups de génie de l’opéra français.
La forme originale de la comédie lyrique
Le ballet de cour est à l’origine du genre de ce que constitue Platée, intitulé
ballet bouffon ou comédie lyrique. En effet, les divertissements que s’offrait la
cour du royaume de France étaient dansés par la famille royale et les courtisans,
menés par des danseurs professionnels. Ils étaient constitués de poésie lyrique et
de chorégraphies. Né sous Louis XIII, son succès éclate sous Louis XIV. Ce dernier
cesse de se produire en 1670, mettant ainsi fin au genre. Il trouve rapidement
des successeurs avec l’opéra-ballet et la comédie lyrique qui se développent
au XVIII e siècle. Comédie et fantaisie sont présentes et trouvent vie dans une
multiplication de décors et de costumes, la danse agissant en intermèdes.
Louis XIV costumé pour le ballet de cour
« Le Bal de la nuit » en 1653 : il a 15 ans

Les Dieux ?
C’est vous, c’est moi !
Platée est une œuvre vraiment absurde, surtout si l’on suit la tradition qui fait du personnage principal une grenouille.
On organise un faux mariage entre le dieu des dieux et un batracien, et tout le monde fait mine d’y croire ! Certes,
la mythologie nous a habitués à ces aberrations zoologiques (se demande-t-on comment Jupiter métamorphosé
en cygne s’y est pris pour féconder Léda ?), mais pour un metteur en scène, la question se pose de façon très
concrète : comment traite-t-on ces situations absurdes, surtout une fois que l’on a choisi d’inscrire l’action dans
un contexte relativement réaliste et reconnaissable ? Je crois que ce qui est drôle, c’est précisément d’assumer
complètement le côté absurde de ces situations, en particulier dans le jeu sur les dimensions (et donc sur les points
de vue). Vue par des yeux humains, Platée est un petit batracien. Depuis sa perspective à elle, en revanche, tout est
surdimensionné. Ou bien est-elle une grenouille géante, de la même taille que les autres personnages ? On rejoint
la question initiale sur la nature exacte de l’héroïne, entre grenouille, fantasme et être humain. Nous avons décidé
d’opérer comme une mutation progressive du personnage au fil de l’opéra ; si l’idée d’organiser un mariage, même
faux, entre Jupiter et une grenouille peut initialement sembler incongrue, tout le monde (les personnages comme le
public) s’y habitue peu à peu et finit par trouver cela parfaitement normal, et Platée s’humanise à mesure que son
entourage se fait à cette idée. Délire collectif ? À ce sujet, j’ai beaucoup repensé à une nouvelle de Cortázar, Axolotl,
où le narrateur se transforme imperceptiblement en l’un des reptiles qu’il observe quotidiennement au Jardin des
Plantes. Raconté ainsi, cela paraît absurde, mais tout l’art de la nouvelle consiste à doucement amener le lecteur
vers le moment de la métamorphose ; arrivé à ce point où le récit bascule, le lecteur est tellement conditionné qu’il
accepte sans broncher de suivre l’écrivain qui l’a mené jusque là en le tenant par la main. D’une certaine manière,
notre travail est le même : amener le spectateur aux frontières du vraisemblable et le lâcher là en espérant qu’il
poursuive de lui-même le chemin. Cela relève effectivement du délire collectif.
Mariame Clément, metteur en scène
Mariame Clément
Photo Gerardo Garciacano

Repères mythologiques
L’Amour : ….
Cithéron
Un mont porte son nom, et pour cause : il est roi de Platée qui, outre le nom de l’héroïne de notre ouvrage est aussi
celle d’une cité de Béotie au pied du fameux Mont.
Junon
Reine des dieux et protectrice des femmes mariées, elle est la déesse romaine de la nature féminine, elle a comme
équivalente grecque Héra. Epouse de Jupiter, elle en est aussi la sœur.
Jupiter
Père de Mercure, il est l’équivalent du dieu des dieux grecs : Zeus, et donc la principale divinité du panthéon romain.
Il règne sur le ciel, la lumière, la foudre et le tonnerre.
Mercure
Alter ego d’Hermès chez les Grecs, il est le dieu du voyage et du commerce. Messager des autres dieux, il protège
les routes et leurs voyageurs, les commerçants mais aussi les voleurs. Il est le fils de Jupiter et Maïa, fille d’Atlas.
Momus
Dieu de la moquerie.
Satyre
Parfois aussi appelées Silène, c’est un faune chez les Romains. Dans la mythologie grecque, c’est un être sauvage
vivant dans les forêts, proche de Dionysos, dieu du vin et de la végétation.
Thalie (du Grec Thaleia : la florissante, l’abondante)
Elle est la muse de la comédie et aimée d’Apollon. Elle était à l’origine celle de la poésie pastorale.
Statue de Thalie sur l’Opéra de Strasbourg (Ohmacht),
le masque de la comédie sur sa tête.
Thespis
Poète et dramaturge grec qui fut considéré comme le premier acteur. Flirtant avec les dieux dans Platée,
considérons qu’il fait partie de leur panthéon.

Que veut dire Rameau à travers cette œuvre ?
Avez-vous choisi une représentation symbolique ?
Ou une transposition ?
Mariame Clément :
La maquette du décor par Julia Hansen :
la modernité façon « Trente glorieuses»
Ce qu’a voulu dire Rameau, je serais bien en peine
de le savoir ! Ce que je sais, c’est que comme
toute grande œuvre, Platée se prête à bien des
interprétations. Morale (comme la fable de La
Fontaine) : Platée est punie pour sa prétention. Sociale
(qui est aussi une autre facette de ladite fable) :
chacun doit rester à sa place, et malheur à qui veut
s’élever au-dessus de sa condition. Psychanalytique :
Platée, cet être repoussant sorti du marécage (et
chanté par un homme), peut symboliser un désir
innommable, inconscient et bien évidemment refoulé,
c’est-à-dire en l’occurrence travesti en dégoût…
Face à cette palette d’interprétations – comme face
aux interprétations que l’on peut faire du personnage
de Platée lui-même -, nous ne voulions pas asséner
une signification symbolique unique et forcément
réductrice, d’autant plus qu’il s’agit d’une comédie
et qu’il nous tenait donc à cœur de conserver une
certaine légèreté. Ce qui nous semblait important,
c’était de situer l’œuvre dans un contexte qui permette aux spectateurs de piocher dans ces lectures possibles. Il
fallait donc trouver un univers dont les référents soient lisibles pour un public d’aujourd’hui. Je crois qu’il n’y a pas
de règle en matière de transposition. S’agissant de Platée, il est légitime de penser que les référents ne sont plus
vraiment maîtrisés par le public actuel, sauf à s’adresser à un public très averti qui saisirait les effets de parodie
musicale, les clins d’œil mythologiques, voire les allusions au contexte historique. Très vite, Julia Hansen et moi avons
eu l’intuition que les Trente Glorieuses offraient un contexte pertinent pour mettre en valeur les différents aspects de
Platée qui nous semblaient importants. C’est à dessein que je reste floue sur la définition exacte de la période – je
préfère parler des Trente Glorieuses que de préciser s’il s’agit des années 50 ou 60, parce que je trouve ce terme
incroyablement évocateur. Je crois que l’expression fait immédiatement surgir à l’esprit de tout un chacun un
catalogue d’images aux couleurs à la fois acidulées et un peu passées, tellement lisses en apparence, et cachant
de telles contradictions ! La femme moderne dans sa cuisine, le progrès technique, Tati, l’Amérique, les bustiers en
forme d’obus et les tailles fines, les hommes qui boivent un whisky en rentrant du bureau, une certaine bourgeoisie
triomphante, les grosses voitures, le sourire impeccable… La précision historique ou documentaire m’importe peu ;
c’est le mythe des Trente Glorieuses qui m’intéresse. Et j’aime le côté suranné, presque ancien régime, contenu dans
l’idée de « gloire » - voilà qui nous ramène au siècle de Platée !
En quoi Platée peut-il s’inscrire dans cette mythologie (ou, pour reprendre Barthes, dans ces Mythologies) ? Parce
que Platée aspire à un statut qui n’est pas le sien, et que tout autour d’elle l’invite à persister dans cette illusion. Or
les Trente Glorieuses incarnent pour moi ce (faux) âge d’or optimiste du « tout est possible », cette époque bénie
(croit-on, ou aimerait-on tellement croire rétrospectivement) où l’uniformisation des modes de vie encourage
la croyance naïve en un idéal démocratique à portée de main, et où l’idée de libération par la consommation
n’a pas encore été remise en cause. Platée se dit : si je fais tout comme il faut, si je possède le même robot
électroménager, le même aspirateur, la même cold-cream et le même bustier pointu que Junon… alors moi aussi, je
peux être la femme de Jupiter ! Plus tôt, on n’aurait pas osé croire à une telle ascension ; plus tard, on reconnaît ce
qu’elle peut avoir de chimérique. La fin amère de l’opéra vient d’ailleurs briser ce bel optimisme.
Cette période est aussi celle des apparences impeccables, justement parce que tous les appareils fonctionnent,
que le progrès est en marche, que les lessives lavent bien et que tout le monde est heureux. Il me semble que c’est
l’ère du refoulement par excellence. Qui veut s’encombrer d’une grenouille repoussante ? (ou de gens de couleur,
ou de désirs inavouables, ou de femmes libérées ?)
Très concrètement, enfin, pour qui aime mettre en scène des comédies (et, j’espère, pour qui aime en voir !), ce
contexte est du pain béni (je n’ai pas cité Tati par hasard) : quand tout doit marcher, justement, il suffit d’un grain de
sable pour que la moindre situation quotidienne vire à l’absurde.
Je crois donc que notre transposition laisse ouvertes les diverses interprétations de l’œuvre (sociale, morale,
psychanalytique, que sais-je encore !) tout en servant son côté comique.

Comment intégrez-vous le Ballet à la mise en scène ?
Mariame Clément :
Là encore, je crois qu’il n’y a pas de règle pour traiter le ballet dans un opéra baroque. Ce qui m’importe avant tout,
c’est de garder une certaine continuité dans la narration. Je n’aime pas le côté « intermède » ou « divertissement »
des ballets, d’abord parce qu’il me semble que cette conception ne correspond plus vraiment à notre manière
de regarder un opéra, beaucoup plus concentrée et linéaire que par le passé, mais aussi parce cela semble
présupposer que l’opéra lui-même est lourd et ennuyeux et qu’il faut de temps en temps « divertir » le spectateur
pour lui changer les idées ! Inversement, il est important de ne pas perdre ce qui fait la spécificité de l’opéra
baroque, à savoir ce côté disparate, cette narration parfois éclatée, entre un prologue qui n’a rien à voir avec
l’action et des interruptions incessantes, cette fantaisie parfois délirante…
A vrai dire, nous n’avons pas opté pour un traitement unique des ballets. Nous avons l’immense chance de
travailler avec le Ballet du Rhin ; dans une production d’opéra, c’est un vrai luxe que d’avoir des danseurs de cette
qualité ! Nous assumons donc dans une grande partie des cas le côté vraiment « dansé » des ballets, qui seront
chorégraphiés par Joshua Monten. Ils viendront tantôt perturber l’action, avec un côté subversif, tantôt s’intégrer à la
narration (comme dans le prologue, dont nous faisons une fête entre voisins et amis, et où il est donc logique que
les personnages dansent, ou bien comme au troisième acte, où les personnages assistent à un spectacle donné en
l’honneur de Platée). Mais certaines parties instrumentales seront aussi simplement « mises en scène », c’est-à-dire
qu’elles ne seront que la continuation logique de la scène qui précède. Après tout, il arrive dans la vie qu’on agisse
sans parler ! Il en va de même à l’opéra : un chanteur peut exister en silence…
Le Ballet de l’Opéra national du Rhin
Créé en 1972, le Ballet du Rhin, devenu depuis le Ballet de l’Opéra national du Rhin, a beaucoup voyagé. De
Strasbourg à Mulhouse tout d’abord, où il s’est installé dans ses locaux en 1974. En Alsace, en France et dans le
monde entier ensuite, en ambassadeur reconnu de la danse, enrichi par ses « patrons » successifs : Jean Babilée,
Denis Carey, Peter Van Dyk, Jean Sarelli, Jean-Paul Gravier et maintenant Bertrand d’At. Tous ont contribué, par
leur impact personnel et par leurs choix artistiques, à faire de cette compagnie une troupe au savoir-faire et à la
qualité unanimement reconnus. Le Ballet de l’Opéra national du Rhin est une des rares compagnies françaises
à pouvoir passer avec un égal bonheur du baroque au moderne, du classique au contemporain pour donner
à voir la danse dans tous ses états. La longue liste des chorégraphes qui trace son parcours de Bournonville à Jo
Strømgren, en passant par Balanchine, Kylian, Béjart, Forsythe ou Lucinda Childs, est là pour en témoigner. Son
répertoire comprend aussi bien des ballets « repères » comme La Sylphide ou Giselle que des relectures iconoclastes
des grands titres du répertoire comme Roméo et Juliette, Le Lac des cygnes, Casse-noisette ou Coppélia ; des
œuvres jalons des chorégraphes marquants du XX e siècle et des créations demandées aussi bien à des jeunes
chorégraphes qu’à des artistes déjà confirmés. La compagnie dispose pour cela d’une troupe de 33 artistes
permanents, venus du monde entier et qui, outre une solide formation académique initiale, doivent être capable
d’appréhender en profondeur les styles les plus divers.
Le Ballet de l’Opéra national du Rhin en répétitions
© Jean-Luc Tanghe

La Folie selon Mariame Clément
La Folie représente sans doute le plus grand défi pour un metteur en scène qui aborde Platée. On a beaucoup dit,
avec raison me semble-t-il, que ce personnage incongru, extérieur à l’action, incarne la position de Rameau qui
affirme à travers elle le pouvoir de la musique (voire sa supériorité sur le texte). Si cette interprétation est pertinente,
je ne la trouve pas d’une grande aide pour concevoir concrètement le personnage. Tout d’abord, les personnages
symboliques sont difficiles à mettre en scène : comment interagissent-ils avec les autres personnages ? Comment
influent-ils sur l’action ? Par ailleurs, je confesse une certaine méfiance vis-à-vis de la tendance que nous (gens de
théâtre) avons à voir partout notre propre image. Pour intellectuellement pertinente que soit cette vision de la Folie
comme symbole du génie musical, je crains qu’elle ne soit concrètement pour le spectateur que d’un intérêt limité,
et qu’elle ne tourne vite à l’autocélébration. Sans vouloir révéler la solution que nous avons trouvée pour traiter le
personnage, je dirais que nous avons cherché un regard un peu plus impertinent, plus critique, qui désacralise un
peu cette vieille dame indigne mais somme toute tellement respectable qu’est la Folie. Il nous importait aussi, tout
en lui laissant son côté à la fois incongru et abstrait, de l’inscrire dans le contexte dans lequel nous avions choisi
de situer l’action, afin qu’elle aussi participe à cette « illusion démocratique ». En vérité, nous nous sommes bornées
à prendre le personnage au pied de la lettre : elle vient sans cesse interrompre l’action, tout le monde entonne
quelques mesures à sa gloire, et elle affirme qu’elle peut faire avaler des textes gais sur de la musique triste et viceversa,
en d’autres termes qu’elle peut vendre n’importe quoi…
Qui est-elle donc ? Je crains d’en avoir déjà trop dit !
Le grand air de La Folie
«
ACTE II scène 5
LA FOLIE
C’est moi, c’est La Folie
Qui vient de dérober la Lire d’Apollon.
MOMUS et LE CHŒUR
Honneur, honneur à la Folie,
Qui tient la Lyre d’Apollon.
LA FOLIE
Formons les plus brillants concerts ;
Quand Jupiter porte les fers
De l’incomparable Platée,
Je veux que les transports de son âme enchantée,
S’expriment par mes chants divers.
Admirez tout mon art célèbre.
Faisons d’une image funèbre
Une allégresse par mes chants.
Aux langueurs d’Apollon, Daphné se refusa :
L’Amour sur son tombeau,
Eteignit son flambeau,
La métamorphosa.
C’est ainsi que l’Amour de tout temps s’est vengé :
Que l’Amour est cruel, quand il est outragé !
Aux langueurs d’Apollon, Daphné se refusa :
L’Amour sur son tombeau,
Eteignit son flambeau,
La métamorphosa.
LE CHŒUR
Honneur, honneur à la Folie,
Elle surpasse Polymnie ;
Honneur à ses divins accents.
LA FOLIE
Jugez par du beau simple et des sons plus
touchants,
Si je connais la mélodie.
Ecoutez bien... surtout ma symphonie.
Que les plaisirs les plus aimables
S’empressent à l’envi de seconder l’amour :
Extraits d’un entretien avec Mariame Clément, novembre 2009
Jeux et ris qui formez sa Cour,
En égayant ses feux, vous les rendrez durables.
Sans cesse accompagnez nos pas,
Plaisirs badins, c’est dans vos bras
Que notre ardeur se renouvelle.
Si Zéphyr ne badinait pas,
Flore lui serait moins fidèle.
Vous
Vous admirez mon art suprême,
J’attriste l’allégresse même,
Par mes sons plaintifs & dolents.
LE CHŒUR
Honneur, honneur à la Folie,
Elle surpasse Polymnie ;
Honneur à ses divins accents.
LA FOLIE
Je veux finir
Par un coup de génie.
Secondez-moi, je sens que je puis parvenir
Au chef-d’œuvre de l’harmonie.
Hymen, hymen, l’Amour t’appelle
Prépare à Jupiter une chaîne nouvelle,
Viens couronner la nouvelle Junon.
Platée, à ce mot de nouvelle Junon.
Hé, bon, bon, bon.
LA FOLIE, MOMUS, MERCURE, CITHERON,
TOUS LES CHŒURS et PLATEE, à différentes reprises
Que la flamme
Qui brûle son âme,
Allume ton brandon.
Hé, bon, bon, bon,
Venez tôt, venez donc.
Hé, bon, bon, bon.
Venez donc.
«

Quoi-ssements...
CITHERON : L’amour audacieux...
PLATÉE : Le vôtre est circonspect.
CITHERON : Il est vrai, je le vois,
tout le monde vous adore,
Et mon profond respect...
PLATÉE : Quoi ! Le respect encore :
Qu’il est langoureux ce respect,
Hélas, qu’il est suspect.
(Suivant de près Cithéron.)
Je m’attendris !
Cruel, tu ris !
Je vois à tes mines
Que tu me devines,
Ah ! Ah ! Charmant vainqueur,
N’aimes-tu point ?
Non, non, tu dédaignes mon coeur.
Serais-tu timide ?
(Agacée des refus obstinés de Cithéron.)
Non. Tu n’es qu’un perfide,
Un perfide envers moi.
(Le poursuivant avec fureur.)
Dis donc, dis donc pourquoi ?
Quoi ? Quoi ?
Dis donc pourquoi ?
LE CHŒUR qu’on ne voit pas : Quoi ? Quoi ?
(Elle se met à pleurer.
Mercure descend du ciel
en traversant le théâtre.)
CITHERON : Naïade, apaisez-vous
à l’aspect de Mercure :
Il descend des cieux, je le vois.
PLATÉE : Mercure ! Ah ! Se peut-il.
CITHERON : Sans doute, et j’en augure
Que quelque Dieu rempli d’amour...
PLATÉE : Quoi ? Quoi ?
LE CHŒUR caché : Quoi ? Quoi ?
Acte I, Scène IV

Platée selon Christophe Rousset
J’aborde toujours une œuvre en évitant soigneusement de me faire influencer par les autres. Je n’ai vu Platée
qu’une seule fois, c’est il y a plus de 20 ans à l’Opéra-Comique, dirigé par Jean Claude Magloire, qui adore cette
œuvre et m’en avait toujours parlé avec une passion absolue. Je sais qu’elle a été l’objet de versions souvent
outrancières ce qui est facile avec une œuvre qui flirte avec le comique. Mais les comiques de Marivaux ou de
Voltaire ne sont pas des comiques de boulevard ! Même pas grand-chose à voir avec le comique d’un Molière
d’ailleurs. Le ravissement de l’âme, ce qui fait plaisir et flatte ou chatouille au XVIIIe siècle de Madame de
Pompadour n’est certainement pas un Guignol mal déguisé. On se doit de respecter toutes ses données stylistiques
sinon on défigure une œuvre et on lui fait dire à toute force ce qu’elle n’a jamais prétendu dire. Voilà mon but et
non mes prétentions ! C’est toujours ce que j’ai voulu faire au clavecin aussi. Au XVIIIe siècle, vous avez beaucoup
de pièces à titres, chez Couperin et Rameau pour ne citer que les plus connus : on peut choisir l’anecdote,
évidemment (une Tricoteuse, une Poule), mais elle ne mène jamais bien loin. Le Gilles de Watteau a toujours été
pour moi d’une énigmatique fascination. Il faut toujours trouver des « sous-couches » en France, rien n’est jamais
plat, rien ne dit jamais qu’une seule chose, l’ambiguïté est le jeu favori des Français encore aujourd’hui et d’ailleurs
Offenbach n’était pas Français.
Extraits d’un entretien avec Christophe Rousset, novembre 2009
Les Talens lyriques
Créé en 1991 par Christophe Rousset, l’ensemble de musique instrumentale et vocale Les Talens Lyriques se
produit sur les plus grandes scènes : l’Opéra de Lausanne, le Nederlandse Opera, le Théâtre des Champs-Élysées,
le Capitole de Toulouse, le Théâtre du Châtelet à Paris, le Barbican Centre de Londres, le Carnegie Hall de New
York, la Philharmonie d’Essen et prochainement le Theater an der Wien. Leur répertoire s’étend de Monteverdi
(L’Incoronazione di Poppea) à Haendel (Scipione, Riccardo Primo, Rinaldo, Admeto, Giulio Cesare, Serse, Tamerlano,
Alcina, Ariodante) en passant par Lully (Persée, Roland), Cimarosa (Il Mercato di Malmantile, Il Matrimonio Segreto),
Traetta (Antigona, Ippolito ed Aricia), Jommelli (Armida abbandonata), Martin y Soler (La Capricciosa Corretta), Mozart
(Mitridate, Re di Ponto, Die Entführung aus dem Serail) et Rameau (Zoroastre, Castor et Pollux). L’ensemble est soutenu
par le Ministère de la Culture et de la Communication, la Ville de Paris et la Fondation Annenberg. Il est membre de
la FEVIS et du PROFEVIS (Fédération et Syndicat des Ensembles Vocaux et Instrumentaux Spécialisés).

Le continuo
Le continuo ou basse continue est une pratique spécifique à la musique baroque. D’après une ligne de basse
écrite par le compositeur, les musiciens sont susceptibles d’improviser. Les instruments utilisés ont une tonalité grave,
par exemple le violoncelle, la viole de gambe, la contrebasse... Ils jouent la ligne de basse écrite et l’harmonie est
assurée par d’autres instruments comme le clavecin, l’orgue, le théorbe, le luth ou la guitare baroque.
Dans le cas de Platée
2 violoncellistes et 1 claveciniste assureront le continuo
Composition de l’orchestre pour Platée
Cordes :
5 violons 1
2 violons 2
6 altos dont 3 hautes-contre
4 violoncelles dont 2 pour le continuo
Harmonie :
2 flûtes (1 et 2) jouant petites flûtes et flageolets
2 hautbois (1 et 2)
2 bassons (1 et 2)
1 clavecin pour le continuo
1 clavecin joué par le chef
La Querelle des Bouffons
Evaristo Baschenis (1617-1677)
Instruments de musique (ancienne)
Musées royaux des beaux-arts de Bruxelles
Un flageolet
C’est en août 1752, lors des représentations de La Serva Padrona de Pergolèse, qu’éclate la querelle qui oppose les
partisans de l’opéra italien aux tenants de l’opéra français. Jean-Jacques Rousseau prend fait et cause pour la
musique légère de l’italien, dans sa Lettre sur la musique française, et critique l’opéra français alors représenté par
Rameau. Il reproche au musicien français de ne point donner à ses récitatifs le naturel de ceux de l’Italien et d’écrire
des chœurs manquant de simplicité. De plus, la langue française, « peu propre à la poésie », n’est pas faite pour
être mise en musique. Rameau rétorque par un libelle : Erreurs sur la musique dans l’Encyclopédie, en 1755. L’opinion
se divise. Au coin de la reine, dirigé par Rousseau, rejoint par Grimm et Diderot, riposte le coin du roi. La « guerre »
devient littéraire aussi bien que musicale : on ridiculise le merveilleux dans l’opéra français comme on apprécie le
réalisme des personnages des intermèdes italiens.

Jean-Philippe Rameau
Né à Dijon en 1683, il est le septième de onze enfants. Son père, organiste, assure
la formation musicale de ses enfants : on dit de Jean-Philippe qu’il savait son
solfège avant même de savoir lire et écrire. En 1701, se destinant à la musique, il
séjourne environ trois mois à Milan. À partir de 1702, il est successivement organiste
à Clermont, à Paris chez les Jésuites, à Dijon où il reprend le poste de son père à
Notre-Dame, à Lyon puis à nouveau à Clermont. Il approfondit ses connaissances
théoriques sur la musique, et publie le Traité de l’Harmonie réduite à ses principes
naturels à son arrivée à Paris en 1722. Il compose plusieurs cantates et motets. Avant
1727, il rencontre son futur mécène, La Pouplinière, et obtient en 1731 la direction de
son orchestre privé. Hippolyte et Aricie, sur un livret de Pellegrin initie la Querelle des
Bouffons en 1733. En 1736, Samson est interdit par la censure à cause du livret de
Voltaire. La même année, Castor et Pollux, tragédie lyrique, est donnée à Versailles et
Rameau ouvre son École de composition. En 1745, il est nommé Compositeur de la
Musique du Cabinet du Roi et se tourne vers une musique plus légère, privilégiant
l’opéra-ballet et la pastorale aux tragédies en musique. Platée, comédie-ballet, est
donnée à Versailles la même année. En 1748, Rameau compose Zaïs, pastorale
héroïque en un prologue et quatre actes, puis un ballet, Pygmalion. En 1750, il
publie Démonstration du principe de l’harmonie, dont Diderot a aidé la rédaction.
Le triomphe de la reprise de Castor et Pollux en 1754 met provisoirement fin à la
Querelle des Bouffons dans laquelle Rameau se trouve engagé depuis 1752. Rameau compose sa dernière œuvre,
Les Boréades, en 1763. Il a 80 ans. Pour des raisons obscures, l’œuvre n’est pas jouée. Le compositeur meurt le 12
septembre de l’année suivante. La Querelle des Bouffons l’a relégué avec Lully parmi les gloires du passé.
À propos de Rameau...
Frédéric-Melchior Baron de Grimm, qui fut un farouche opposant à l’opéra français, déclara en 1752 dans une lettre :
« M. Rameau est considéré par tous les connaisseurs comme un des plus grands musiciens qui ait jamais existé, et
c’est avec raison. »
Et le même Baron Grimm dans sa Lettre sur Omphale : « Mon étonnement est à son comble, quand je pense que
l’auteur de Pygmalion est celui du quatrième acte de Zoroastre, que l’auteur de Zoroastre est celui de Platée, et que
l’auteur de Platée a fait le divertissement de la Rose dans l’acte des Fleurs. Quel Protée toujours nouveau, toujours
original, toujours saisissant le vrai et le sublime de chaque caractère ! »
Jean-Jacques Rousseau qui écrivait à Grimm : « Personne n’a mieux que lui saisi l’esprit des détails, personne n’a
mieux su l’art des contrastes. »
Pierre-Louis d’Aquin de Châteaulyon dans Le Siècle littéraire de Louis XV, au sujet de la musique et ses effets : « Je
connais des gens à qui un opéra de M. Rameau a valu les conseils des Molins et des Vernages, ils étaient fort
malades en entrant, ils en sortaient guéris. Je ne parle que de ceux qui ont un organe sensible. » (1753).
Puis, un siècle plus tard, Hector Berlioz disait de lui : « Rameau est le premier musicien français qui mérite le nom de
maître. » (1842).
Et Claude Debussy, encore plus récemment :
« L’immense apport de Rameau est ce qu’il sut découvrir de la « sensibilité dans l’harmonie » ; ce qu’il réussit à noter
certaines couleurs, certaines nuances dont, avant lui, les musiciens n’avaient qu’un sentiment confus. » (1912).
L’apport de Rameau à la tragédie lyrique
Il est considérable : il en fait un produit ayant sa propre cohérence, une œuvre d’art en soi, et non plus un prétexte
à dire autre chose. Il contribue à l’élimination progressive des prologues à tendances politique ou sociale et cesse
de reprendre des danses déjà entendues dans des divertissements antérieurs en guise d’entractes, les remplaçant
par des compositions spécialement adaptées à la situation dramatique. L’ouverture, au lieu d’être une symphonie
autonome et sans rapport avec le drame, devient un prélude, une préparation psychologique à l’action, en lien
avec le climat sonore de l’œuvre. En cela, Rameau précède les réformes de Gluck.

Les décors
Maquettes réalisées par Julia Hansen
Un fond de scène très graphique et des panneaux qui cachent bien des surprises.
Le grand luxe des années 50 :
une automobile, une terrasse
Des accessoires géants proportionnés
à la petite Platée

Au centre, le terrarium, qui constitue le domaine de notre « nymphe des marais ».
Le fond de scène monté aux ateliers sur l’aire
de montage pour en mesurer en permanence
l’évolution et la complexité des manipulations.

Un détail de la maquette qui a pris forme à la menuiserie et subit
des finitions dans l’atelier de peinture.
Des panneaux dans lesquels
ont été ménagées des ouvertures
multiples.
Des toiles peintes pour un décor de western Des biscuits apéritif géants
Confection des plantes qui
garniront le terrarium

Les costumes
À partir des maquettes réalisées par Julia Hansen, confection des costumes dans nos ateliers.

Les effets spéciaux de transformation
dans les ateliers de perruques, maquillages et effets spéciaux de l’Opéra
À partir de documents d’inspiration et des maquettes de Julia Hansen,
l’équipe des ateliers de perruques, maquillages et effets spéciaux
développe toute une série de procédés permettant de transformer le corps
du chanteur en celui d’une grenouille.
Les étapes sont nombreuses : moulage du crâne et du torse, recherche de
matiérages pour la tête et le corps de Platée, etc.
Une fois ces recherches effectuées, vient le temps des essayages et des
éventuels ajustements.

Étude de matière pour le costume « peau » de Platée

Séquence musicale
Platée
Ballet bouffon en trois actes et un prologue de Jean-Philippe Rameau
CD de référence : Platée, Jean-Philippe Rameau, Les musiciens du Louvre, Marc Minkowski, , Musifrance, 1990
Le Prologue
• Dans la tradition bachique
• Fonction : introduction et justification de l’intrigue qui va suivre
• Les personnages : les satyres, les ménades, Thalie (Muse de la comédie), Thespis (l’inventeur de la comédie),
Momus (Dieu des rires et des chansons)
Ouverture, CD 1, plage 1
•En deux volets
•La première partie de l’ouverture reparaîtra au deuxième acte, transposée un ton plus bas, annonçant l’entrée de
la Folie (CD 2, plage 5).
•Les notes répétées peuvent être associées au ton comique (imitation du rire).
Danses et pièces instrumentales dansées
CD 1, plage 2 : Branle
•Danse démodée en 1745 (servait au XVII e siècle à ouvrir les bals et reste donc associée à l’évocation de festivités
un peu surannées).
•Deux volets repris chacun une fois (AA BB) = forme binaire à reprises en usage dans les danses baroques
•Structure de cette scène :
1. Branle
2. Récitatif (Satyr)
3. Branle
4. Ariette (Satyr) + chœur dansé
5. Branle
6. Récitatif (Satyr) + chœur dansé
7. Branle
CD 1, plage 7 et 8 : Pantomime - rigaudons - contredanse
•Air pantomime (0’00 à 2’22) : forme AA BB
•Deux rigaudons (2’22 à 4’11) : des danses à deux temps, associées dans l’opéra français aux personnages
populaires ou rustiques :
Rigaudon 1 (AA BB) - Rigaudon 2 (AA BB) – Rigaudon 1 (AB)
•Une contredanse (plage 8, 0’00 à 0’27) de forme rondeau (AAAA B AA) : c’est une danse de bal vive à deux temps,
très en vogue au XVIII e siècle. Elle constitue la base du chœur final (à partir de 0’28) et est reprise après celui-ci. La
scène (et avec elle le prologue) se clôt avec une reprise de l’ouverture.

CD 2, plage 6 : L’air pour les fous gais et l’air pour les fous tristes
Il s’agit de 2 pièces instrumentales dont le tempo et l’écriture correspondent aux personnages annoncés par le
titre :
•L’air pour les fous gais ( 0’00 à 1’43) : en sol majeur, forme binaire à reprises (AA BB), tempo rapide, ambiance
joyeuse et plaisante, motifs ascendants, trilles
•L’air pour les fous tristes (à partir de 1’44) en sol mineur, tempo lent, soupirant. Cependant, les fous tristes sont
rapidement interrompus par les fous gais (alternance de tempo rapide et lent).
CD 2, plage 10 et 21 : ambiance pastorale (menuets, musette, passepieds)
•Deux menuets (plage 10) : en ré majeur et ré mineur, les cordes imitent le bourdon de la vielle à roue auquel
s’ajoutent des mélodies simples.
•Musette et deux passepieds (plage 21) :
- dans la musette (en sol majeur), on retrouve les basses statiques imitant les instruments à bourdon.
Des brefs motifs à la flûte évoquent le chant des oiseaux.
- Les passepieds, sortes de menuets rapides, sont en sol majeur et sol mineur et suivent la forme binaire à
reprises (AA BB). Pour conclure, le premier passepied est repris.
L’orage, dû à la colère et à la jalousie de Junon, et la descente de Mercure (CD 1, plage 9)
• Gammes descendantes en doubles croches
• Machine à vent
• Écoutes comparées : l’orage qui clôt l’Acte I (CD 1, plage 20, à partir de 0’52) et l’orage dans « L’Été » (extrait des
« Quatre Saisons » d’Antonio Vivaldi)
• Lien texte et musique :
- Récitatif de Cithéron (0’00 à 1’45) : « Punissez-les par le tonnerre. » (l’orchestre accompagne avec des
bouffées d’orage), « Rendez à la terre le calme. » (accompagnement doux, notes longues)
- Descente de Mercure (à partir de 1’45): lentes gammes de croches descendantes
Les habitants du marais : l’imitation du coassement des grenouilles
• Dans l’accompagnement (CD 1, plage 12, à partir de 1’49) :
C’est un accompagnement orchestral dissonant faisant penser au coassement des grenouilles qui annonce le
chœur des habitants du marais (qu’on ne voit pas sur scène) : syncopes des hautbois et des deuxièmes violons,
bourdonnement des premiers violons et des bassons, au-dessus d’une note répétée des basses.
• Dans le chœur syncopé des naïades, les nymphes qui présidaient aux fontaines, aux rivières et aux fleuves (CD 1,
plage 13).
La rencontre entre Platée et Jupiter (CD 2, plage 3)
Pour parodier la fable et les nombreuses métamorphoses de Jupiter lors de ses aventures amoureuses, il est
présenté sous les formes ridicules d’un âne et d’un hibou.
Le dialogue amoureux entre Platée et Jupiter (2’49 à 3’29) : faire deviner aux élèves sous quelle forme Jupiter
apparaît devant Platée (les violons imitent les braiments d’un âne).
La Folie (CD 2, plage 7)
Ce personnage n’entre dans Platée qu’avec l’opéra.
Dans une vive ariette parodiant le style italien (caractérisé par son rythme ternaire, ses nombreuses répétitions du
texte et ses longues vocalises), la Folie évoque la triste histoire de Daphné (nymphe grecque) qui s’est refusée à
Apollon.
Cependant, paroles et musique ne semblent pas assorties :
•une histoire triste accompagnée d’une musique farceuse
•les vocalises joyeuses sur le mot « tombeau »
•la répétition de voyelles imitant des rires.

Biographies
Christophe Rousset Direction musicale
Né à Aix-en-Provence, Christophe Rousset remporte à 22 ans
le prestigieux Premier prix et le Prix du public du Septième
Concours de clavecin de Bruges (1983). Remarqué par la
presse internationale et les maisons de disques comme
claveciniste, il débute sa carrière de chef avec Les Arts
Florissants notamment, puis fonde en 1991 son propre
ensemble, Les Talens Lyriques. À la tête de ce dernier, il
compte de grands succès discographiques : Persée et
Roland de Lully, Mithridate de Mozart, le Stabat Mater
de Pergolèse, les Ouvertures de Rameau. Invité à diriger
dans les festivals spécialisés du monde entier, il participe
à de nombreux enregistrements dont celui de la bandeson
de Farinelli (1994). En quelques saisons, Christophe
Rousset impose son image de jeune chef doué, soliste
et chambriste toujours au plus haut niveau, pédagogue
permanent et infatigable. Travailleur méticuleux, amoureux
de la voix et de l’opéra, Christophe Rousset est aussi un
chercheur, inlassable découvreur de partitions inédites :
Temistocle de Jean-Chrétien Bach, La Capricciosa Corretta
de Martin y Soler, Armida abbandonata de Jommelli,
La Grotta di Trofonio de Salieri, Antigona de Traetta. Ses
intégrales des œuvres pour clavecin de F. Couperin,
J.P. Rameau, J.-H d’Anglebert et de A. Forqueray, ses
régulières incursions dans J.S. Bach (Partitas, Variations
Goldberg, Concertos pour clavecin, Suites Anglaises, Suites
Françaises, Klavierbüchlein für Wilhelm Friedemann) sont
des références. À la tête des Talens Lyriques, on compte
de grands succès discographiques : le Stabat Mater de
Pergolèse, Mithridate de Mozart, les Ouvertures de Rameau,
Persée et Roland de Lully. Christophe Rousset enseigne le
clavecin à l’Accademia Musicale Chigiana de Sienne. À
l’Opéra national du Rhin, il a dirigé ses Talens lyriques pour
La Fée Urgèle en 1994-1995 et Philémon et Baucis en 2006.
Les Talens Lyriques
Créé en 1991 par Christophe Rousset, l’ensemble de
musique instrumentale et vocale Les Talens Lyriques
se produit sur les plus grandes scènes : l’Opéra de
Lausanne, le Nederlandse Opera, le Théâtre des Champs-
Élysées, le Capitole de Toulouse, le Théâtre du Châtelet,
le Barbican Centre de Londres, le Carnegie Hall de New
York, la Philharmonie d’Essen et le Theater an der Wien.
Son répertoire s’étend de Monteverdi (L’Incoronazione di
Poppea) à Haendel (Scipione, Riccardo Primo, Rinaldo,
Admeto, Giulio Cesare, Serse, Tamerlano, Alcina, Ariodante)
en passant par Lully (Persée, Roland), Cimarosa (Il Mercato
di Malmantile, Il Matrimonio Segreto), Traetta (Antigona,
Ippolito ed Aricia), Jommelli (Armida abbandonata),
Martin y Soler (La Capricciosa Corretta), Mozart (Mitridate,
Re di Ponto, Die Entführung aus dem Serail) et Rameau
(Zoroastre, Castor et Pollux). La foisonnante discographie
des Talens Lyriques comprend de grands succès gravés
chez Erato, Fnac Music, Auvidis, Decca, Naïve, Ambroisie
ou Virgin Classics. En 1994, l’ensemble a notamment
réalisé la bande-son du film Farinelli il Castrato. L’ensemble
est soutenu par le Ministère de la Culture et de la
Communication, la Ville de Paris et la Fondation Annenberg.
Il est membre de la FEVIS et du PROFEVIS (Fédération
et Syndicat des Ensembles Vocaux et Instrumentaux
Spécialisés).
Mariame Clément Mise en scène
Née à Paris, Mariame Clément suit des études de lettres
et d’histoire de l’art à l’École Normale Supérieure. Puis elle
vit six ans à Berlin où elle effectue ses premiers stages de
mise en scène à la Staatsoper Unter den Linden. En 2003,
elle remporte le troisième prix au Concours européen de
la mise en scène pour le Hans Heiling de Marschner. Elle
signe sa première mise en scène en 2004 avec Il Signor
Bruschino / Gianni Schicchi à l’Opéra de Lausanne. Depuis,
elle a notamment mis en scène Le Voyage à Reims à
Berne, Oviedo et Tel-Aviv, Guillaume Tell de Grétry à Bienne-
Soleure, Albert Herring à Lübeck, La Traviata à Berne, Pirame
et Thisbé, de Rebel et Francœur à Nantes, Le Comte Ory
à l’Opéra National d’Athènes, L’Enlèvement au Sérail à
Braunschweig ainsi que Rigoletto à l’Opéra national de
Lorraine à Nancy, Le Barbier de Séville et La Bohème à Bern.
Ses projets incluent Il Barbiere di Siviglia (reprise) à Tel Aviv
et Giasone à l’Opéra de Flandre. À l’Opéra national du
Rhin, elle a mis en scène La Belle Hélène en 2006 et Werther
en 2009.
Joshua Monten Chorégraphie
Né à New York, il étudie la littérature et l’ethnologie à
l’Université de Duke avant de s’intéresser à la danse. Il
a travaillé comme danseur au Tanztheater Irina Pauls
à Heidelberg de 2002 à 2004 et au Ballet du Théâtre
municipal de Berne de 2004 à 2008. En 2007, son ballet
narratif L’Élection du Cardinal Ratzinger qui deviendra
le Pape Benoît XVI est élu finaliste au 21 e Concours
international de chorégraphie de Hanovre. En 2008, il
a assisté au Swiss international Coaching Project for
Choreographers (SiWiC) avec son solo Die Maus. En 2009,
il a été élu « Choreographer-in-Residence » au festival « The
Yard » aux Etats-Unis et a chorégraphié la pièce Superheroes
pour le Ballet de Berne. Il réalise les chorégraphies de
plusieurs opéras et pièces de théâtre à Berne et Heidelberg,
dont : La Bohème de Puccini, Mein Name sei Gantenbein
de Max Frisch, Le Barbier de Séville de Rossini, Les Noces de
Figaro de Mozart, Le Misanthrope de Molière, Buddenbrooks
de Thomas Mann, Der Steppenwolf de Herman Hesse, Le
Bal d’Ettore Scola et Le Grand Théâtre du monde de Pedro
Calderón.
Julia Hansen Décors et costumes
Née à Hambourg, Julia Hansen est décoratrice et créatrice
de costumes pour l’opéra, le théâtre et la danse. Elle a
travaillé entres autre à Berne, Cologne, Freiburg, Hambourg,
Helsinki, Lausanne, Londres, Nancy, Nantes, Oviedo, Tel Aviv,
Vienne. En 2001, son projet de mise en scène, costumes
et décors pour Fidelio remporte le 1 er prix du Concours
Européen de mise en scène d’opéra. Depuis 2004, elle
développe une collaboration artistique étroite avec
Mariame Clément. Elle a récemment signé les décors et
les costumes pour Pirame et Thisbé (Francœur et Rebel)
à Nantes, Le Nozze di Figaro à Cologne, Elegie für junge
Liebende (Henze) à Lübeck, Il Barbiere di Siviglia et La
Bohème à Berne, Oviedo et Tel Aviv, L’Enlèvement au Sérail à
Braunschweig et Rigoletto à Nancy. Leurs prochains projets
les conduiront notamment à Anvers pour la Giasone de
Cavalli. À l’Opéra national du Rhin, elle a réalisé les décors
et costumes de La Belle Hélène en 2006 et de Werther en
2009.

Reinhard Traub Lumières
Après ses études (graphisme et pilote d’avion), il devient
l’assistant de Chenault Spence aux Etats-Unis, il organise
entre autres une tournée mondiale de Sophisticated Ladies
et de Carmen Jones. De 1992 à 2006, il est éclairagiste à
l’Opéra de Graz et travaille avec des metteurs en scène
tels que David Alden, Hans Hollmann, Lin Hwai-min, Peter
Konwitschny, Martin Kušej, Stephen Lawless, Christof Loy et
Daniel Slater. Il devient l’éclairagiste de Christoph Loy et de
Martin Kusej pour leurs productions à travers toute l’Europe,
ainsi qu’aux Etats-Unis et au Japon. Depuis 2001 il enseigne
à l’Université de Stuttgart et travaille pour la Staatsoper
Stuttgart depuis 2006. Il y signe les lumières des mises en
scène de Calixto Bieitos, de La Fanciulla del West, Der
fliegende Holländer et Jenufa. Il réalise les éclairages de
Don Giovanni et Macbeth (mise en scène Stefan Kimmig) à
Munich et Vienne, De la maison des morts (mise en scène
Stein Winge) à Düsseldorf, de Lulu (mise en scène Christoph
Loy) à Covent Garden et Madrid. Il travaille régulièrement
avec Mariame Clément et Julia Hansen, notamment pour
Rigoletto à Nancy et Le Comte Ory à Athènes.
Clément Hervieu-Léger Dramaturgie
Pensionnaire de la Comédie-Française depuis 2005, il y
a joué sous la direction de Marcel Bozonnet (Le Tartuffe,
Valère), Anne Delbée (Tête d’Or, Cébès), Andrzej Seweryn
(La Nuit des Rois, Sébastien), Lukas Hemleb (La Visite
inopportune, Le Journaliste, Le Misanthrope, Acaste),
Claude Mathieu (L’Enfer), Eric Génovèse (Le Privilège
des Chemins), Robert Wilson (Fables), Véronique Vella
(Cabaret érotique), Denis Podalydès (Fantasio, Spark),
Pierre Pradinas (Le Mariage forcé, Alcidas), Loïc Corbery
(Hommage à Molière), Marc Paquien (Les Affaires sont les
affaires, Xavier)… Il a dirigé les Comédiens-Français dans
une lecture d’Esther de Pierre Du Ryer et créé, dans le cadre
des cartes blanches du Studio-Théâtre, un solo intitulé Une
heure avant… (texte de Vincent Delecroix). Par ailleurs,
il travaille notamment aux côtés de Daniel Mesguich
(Antoine et Cléopâtre, Eros), Nita Klein (Andromaque,
Oreste), Anne Delbée (Hernani, rôle-titre), Jean-Pierre Hané
(Britannicus, Néron), Bruno Bouché (Ce sont des choses
qui arrivent) et tourne avec Patrice Chéreau (Gabrielle),
Catherine Corsini (La Répétition) et Guillaume Nicloux
(La Reine des connes). Il est le collaborateur de Patrice
Chéreau pour ses mises en scène de Così fan tutte (au
Festival d’Aix-en-Provence et à l’Opéra de Paris) et de Tristan
und Isolde de Wagner à la Scala de Milan. Il a codirigé
avec Georges Banu un ouvrage consacré à Patrice
Chéreau : J’y arriverai un jour (Actes Sud, 2009). Il a publié
plusieurs articles consacrés notamment à Racine, Haendel
ou Wagner. Il est également professeur de théâtre à l’Ecole
de Danse de l’Opéra de Paris.
Emiliano Gonzalez Toro Platée
Ténor
Né à Genève de parents chiliens, il étudie le chant, le
piano et le hautbois aux Conservatoires de Genève puis
de Lausanne. Il fait ses débuts sous la direction de Michel
Corboz, à l’ensemble vocal de Lausanne, et depuis,
il collabore avec des chefs tels que William Christie,
Marc Minkowski, Hervé Niquet, René Jacobs ou encore
Gabriel Garrido. À l’opéra, il a notamment incarné les
rôles de Flute (Le Songe d’une nuit d’été), Nathanael
(Les Contes d’Hoffmann), Monostatos (Die Zauberflöte),
Gaston (La Traviata) à Genève, Remendado (Carmen)
à Lausanne. Il est invité à l’Opéra de Bordeaux et au
Théâtre du Châtelet sous la direction de Christophe
Rousset avec qui il collabore régulièrement (Il Tutore
Burlato de Soler, Pastorale de Charpentier, Oratorio de
Noël, etc.). Plus récemment, il a fait ses débuts à l’Opéra
d’Amsterdam dans L’Incoronazione di Poppea (Arnalta),
Il Combattimento di Tancredi e Clorinda (Testo) et Il
ballo delle Ingrate de Monteverdi (Spirito), le Berger dans
Œdipe et l’Incroyable dans Andrea Chénier au Théâtre
du Capitole de Toulouse où il retourne pour Hippolyte et
Aricie (Tisiphone), La Périchole (Panatellas), Salomé (1 er
Juif) et Carmen (Remendado). Au cours de cette saison, il
chante La Périchole (Piquillo) à l’Opéra de Lausanne, Lucio
Silla (Aufidio) à l’Opéra Royal de la Monnaie de Bruxelles,
Arnalta au Norske Opera d’Oslo. Ses projets de concerts
incluent la Missa Brevis de J.-S. Bach avec l’Ensemble
Pygmalion (et CD Alpha), la Messe en si de J.-S. Bach ainsi
que Les Saisons de Haydn en tournée avec Christophe
Rousset.
Salomé Haller Thalie (prologue) – La Folie (opéra)
Soprano
Élève de Rachel Yakar, Peggy Bouveret et Margreet Honig,
elle se fait une place reconnue sur la scène baroque dès
1995, invitée par de nombreux ensembles dont le Parlement
de musique, Concerto Köln, les Talens Lyriques, Le Concert
Spirituel, I Barocchisti ou Akademie für Alte Musik Berlin.
C’est René Jacobs qui lui ouvre les portes du Staatsoper
de Berlin où elle chante dans Solimano de Hasse en 1999,
Griselda de Scarlatti et Crœsus de Keiser en 2000. Jean-
Claude Malgoire lui confie les rôles de Donna Elvira en
2001 et de Mistress Ford (dans le Falstaff de Salieri) en 2002,
au sein de l’Atelier Lyrique de Tourcoing. Dans les années
suivantes, elle se produit à l’Opéra de Nice (Rosmira
Fedele de Vivaldi), de Lausanne (Roland de Lully), de
Rennes (Agrippina), de Rouen (Véronique), au Châtelet
(Le Luthier de Venise de Dazzi) ainsi qu’au Théâtre des
Champs-Élysées. En 2005, elle fait ses débuts à la Monnaie
comme Erste Dame de La Flûte Enchantée repris à New
York. Suivent les débuts à l’Opéra de Paris en 2006 dans le
rôle de Diane (Iphigénie en Tauride) avec Marc Minkowski.
Récemment, elle incarne Médée dans Thésée de Lully avec
Emmanuelle Haïm à l’Opéra de Lille et aborde Wagner
avec Les Fées au Théâtre du Châtelet. Cette saison elle
chante les rôles d’Alcina, d’Annio dans La Clémence de
Titus et Marguerite dans La Damnation de Faust. Toujours
curieuse de rencontres et de répertoire, Salomé Haller se
produit beaucoup en concert. Elle a ainsi collaboré avec
John Nelson, Peter Eötvös, Armin Jordan, Pierre Boulez
et l’Ensemble Intercontemporain dans un répertoire
éclectique : L’Isola Disabitata de Haydn, Poèmes pour Mi
de Messiaen, Les Nuits d’été de Berlioz, Pierrot Lunaire de
Schoenberg, mais également en musique de chambre
avec les Quatuors Ysaÿe ou Manfred. Elle a enregistré les
lieder Das irdische Leben avec Nicolas Krüger.

Cyril Auvity Thespis - Mercure
Ténor
Ancien étudiant à l’Université et du Conservatoire de Lille, il
est remarqué par William Christie et fait ses débuts sous sa
direction au Festival d’Aix-en-Provence en 2000 dans le rôle
de Telemaco (Il Ritorno di Ulisse in patria de Monteverdi). Il
se spécialise dans la musique ancienne et travaille avec
les plus grands chefs baroques, notamment Hervé Niquet
(Persée de Lully), Christophe Rousset (The Fayry Queen),
Gabriel Garrido(Gli Strali d’amore de Cavalli), Paul Mc
Creesh (Te Deum de Charpentier), Jane Glover (Didon
et Enée), Emmanuelle Haïm (Actéon de Charpentier). Il
incarne le rôle-titre de Pygmalion de Rameau au Théâtre
du Châtelet, puis participe à Callirhoé de Destouches à
Montpellier. Il chante le rôle de Don Ottavio (Don Giovanni)
à Montpellier, où il interprète également Tamino dans La
Flûte enchantée. Cyril Auvity s’est produit en 2008 dans
la création de Thésée de Lully au Théâtre des Champs-
Élysées et à l’Opéra de Lille où on a pu le voir aussi dans
Wozzeck de Berg. Récemment, il a chanté La Sallustia de
Pergolèse en création mondiale à Montpellier et à Jesi,
Partenope de Händel avec Ottavio Dantone, Il Ritorno di
Ulisse in patria à Madrid avec William Christie, Les Vêpres
de Monteverdi avec Jordi Savall à la salle Pleyel et Didon et
Enée à Montpellier. Parmi ses projets : La Calisto de Cavalli
au Théâtre des Champs-Élysées avec Christophe Rousset,
un enregistrement de La Clementina de Boccherini pour
Deutchgramophon.
François Lis Jupiter
Basse
Licencié en musicologie à la Sorbonne, François Lis a été
primé au CNSM de Paris en 2003 et a perfectionné sa
technique au Mozarteum de Salzbourg. En 2005, il a été
nominé pour les Révélations Classiques aux Victoires de
la Musique. Outre plusieurs productions du CNSM dont Le
Couronnement de Poppée (Seneca) et Die Zauberflöte
(Sarastro), François Lis a interprété Cold Genius (King Arthur
de Purcell) à Lille, le Requiem de Mozart à l’Opéra de Lyon
avec Emmanuel Krivine, Basilio (Le Barbier de Séville) au
Merola Program de l’Opéra de San Francisco, Plutone
(L’Orfeo de Monteverdi) et Borée (Les Boréades) à l’Opéra
de Lyon, Il Re Teodoro de Paisiello au Festival de Radio
France, le Héraut (Jeanne au bûcher) avec l’Orchestre
national de Lyon, Anselme (Les Paladins) à Bâle, Colline (La
Bohème) aux Pays-Bas, l’Orateur (La Flûte enchantée) à
Madrid sous la direction de Marc Minkowski et au Théâtre
des Champs-Élysées, Roméo et Juliette de Berlioz à Varsovie,
Jupiter (Platée) à l’Opéra national de Paris, Don Fernando
(Fidelio), Asdrubalde (La Pietra del Paragone) et Zuniga
(Carmen) au Théâtre du Châtelet. Il a fait ses débuts dans
le rôle de Figaro (Les Noces de Figaro) avec William Christie
à l’Opéra de Lyon en 2007. Il a chanté le rôle-titre de Don
Giovanni sous la direction de David Stern, Melisso (Alcina) à
l’Opéra de Paris et à Vienne, La Cenerentola à la Monnaie
à Bruxelles, Carmen et Hippolyte et Aricie au Capitole à
Toulouse.
Il vient de prendre part à Dardanus à l’Opéra de Lille et à la
reprise de Platée à l’Opéra de Paris (Jupiter).
Parmi les autres chefs avec lesquels il a travaillé, on peut
citer Emmanuelle Haïm, Martin Katz, Jean-Christophe
Spinosi, Michel Plasson, Myung Whun Chung, Emmanuel
Krivine, Alain Altinoglu, Michel Piquemal, Jérémy Rohrer…
Parmi ses projets : Don Giovanni (Commendatore) avec
Jean-Claude Malgoire à Tourcoing et au Théâtre des
Champs-Élysées, Ariadne auf Naxos à l’Opéra de Paris, Les
Huguenots à la Monnaie de Bruxelles, Carmen à la Scala
de Milan et ses débuts américains dans le rôle de Méphisto
de Faust. À l’Opéra national du Rhin, il a chanté le Pape
(Benvenuto Cellini) et Narbal (Les Troyens).
Judith Van Wanroij Junon
Soprano
Après ses études au conservatoire d’Amsterdam et après
avoir obtenu plusieurs prix, cette artiste néérlandaise
se produit en concert et oratorios dans toute l’Europe
sous la direction de William Christie, Christophe Rousset,
Jesus Lopez Cobos, Jérémie Rhorer, Jaap van Zweden,
Frans Brüggen, Emmanuel Krivine, Kenneth Weiss et Skip
Sempé. Elle fait ses débuts à l’opéra dans le rôle-titre de
La Périchole d’Offenbach, puis chante Musetta dans La
Bohème, la Chauve-Souris dans L’Enfant et les sortilèges
de Ravel, Criside (Satyricon de Maderna), Papagena
(Zauberflöte), Drusilla, Damigella et Virtù (Couronnement
de Poppée à Lyon et Barcelone), Belinda (Didon et Enée
aux Wiener Festwochen, Opéra-Comique et festival d’Aixen-Provence),
Echo (Ariadne auf Naxos à Madrid), Menica
(La Madrilena o el Tutor Burlado de Martin y Soler avec
les Talens Lyriques), Rossweisse (Die Walküre à Anvers et
Gand), Thisbé (Pirame et Thisbé à Angers Nantes Opéra),
Les Madrigaux de Monteverdi au festival d’Aix-en-Provence,
un cycle Monteverdi et Castor et Pollux de Rameau au
Nederlandse Opera, Psyché dans Orfeo und Eurydike de
Krenek à Madrid, Despina (Cosi fan tutte au festival d’Aixen-Provence),
Servilia (La Clemenza di Tito à Lyon) et Ilia
(Idomeneo à Nancy). Récemment elle a chanté Belinda
au Nederlandse Opera, King Arthur avec les Talens Lyriques,
Sidonie et Lucinde et Armide de Gluck à Washington. Ses
projets comprennent le rôle-titre dans Andromaque de
Grétry au festival de Schwetzingen, Maritorne dans Don
Chisciotte in Sierra Morena de Conti à Amsterdam, Despina
à Luxembourg et The Female Chorus dans The Rape of
Lucretia de Britten à Angers-Nantes Opéra.
Céline Scheen L’Amour - Clarine
Soprano
Céline Scheen complète sa formation à la Guildhall
School of Music and Drama de Londres. Elle est lauréate
de plusieurs concours. À l’opéra, elle se produit dans
Pimpinone de Telemann, chante le rôle de Grilletta dans
Lo Speziale de Haydn, et Zerlina dans Don Giovanni, le
Coryphée dans Alceste de Gluck mis en scène par Bob
Wilson sous la baguette de Ivor Bolton, Papagena dans La
Flûte enchantée avec Jacobs, Dido and Aeneas de Purcell
avec le Ricercar Consort et Philippe Pierlot. En 2006 elle est
à Tokyo pour l’Exultate Jubilate de Mozart, incarne Gilade
dans le Farnace de Vivaldi sous la direction de Jordi Savall
à la Salle Pleyel, ainsi que la Musica et Euridice dans l’Orfeo
de Monteverdi à Crémone. Elle participe à une reprise de
La Flûte enchantée à New York, se produit à La Folle journée
à Nantes et à Tokyo avec le Ricercart Consort, puis avec les
Talens lyriques en tournée avec le Requiem de Campra à
Essen et Athènes ainsi qu’aux festivals d’Aix en Provence,
de Beaune et de Saint-Denis. En 2009, elle est invitée à La
Fenice de Venise pour des productions autour de Purcell,
puis par Les Talens Lyriques dans un programme Campra et
Charpentier à Amsterdam, Madrid et Versailles. Elle entame
des collaborations nouvelles avec Cappriccio Stravagante
de Skip Sempé, L’Arpeggiatta et La Symphonie du Marais
avec Atys de Lully (enregistrement pour Accord / Universal).
Ses projets d’enregistrements incluent King Arthur de Purcell
avec les Talens Lyriques, A serenading song de Purcell
avec l’Ensemble La Fenice, un disque d’airs de cour avec
Eduardo Eguez et les Vêpres de Monteverdi.

Evgueniy Alexiev Momus - Cithéron
Baryton
Né en Bulgarie, Evgueniy Alexiev étudie le chant au
Conservatoire National de Sofia. En 1995, il intègre le
Centre de Formation Lyrique de l’Opéra National de Paris. Il
participe alors à différentes productions en France : Eugène
Onéguine à Lille, La Didone à l’Opéra-Comique, Pelléas et
Mélisande à Nantes et L’Appel de la Mer de Henri Rabaud
à Nancy. Suivent des engagements à Nuremberg, Graz, au
Staatsoper de Berlin, à la Monnaie de Bruxelles. Il chante
Don Giovanni à l’Opéra de Nice, Le Couronnement de
Poppée (Mercurio) à New York, Carmen (Escamillo) au
Grand Stade de France et à Toulon, Ziliante, Arlecchino
dans La Vedova Scaltra à Montpellier. Sévère (Polyeucte de
Gounod) à Saint-Étienne. Au Festival de Drottningholms en
Suède il chante, sous la direction de Christophe Rousset
et Pierre Audi, le rôle d’Abramane (Zoroastre) de Rameau,
puis Escamillo (Carmen) à Dijon, Le Jongleur de Notre-
Dame à Montpellier. Plus récemment, il chante La Vedova
Scaltra à Nice, Escamillo (Carmen) à Saint-Étienne et à
Tours, Monsieur de Morlaix (Esmaralda) au Festival de Radio
France et à Montpellier, le Barbier (Le Barbier de Séville) au
Festival de Chartres et à Nice, La Vedova Scaltra et Falstaff
à Montpellier, Athanaël (Thaïs) à Saint-Etienne, Abramane
(Zoroastre) à l’Opéra-Comique. Cette saison, il est
Hortensius (La Fille du Régiment) à l’Opéra de Montpellier.
À l’Opéra national du Rhin, il a chanté le rôle-titre d’Eugène
Onéguine en 2005.
Prolongements pédagogiques
Christophe Gay Satyre
Baryton
Originaire d’Anjou, Christophe Gay étudie au CNR de
Nancy en chant et en musique de chambre. Il a été lauréat
du concours « Les Symphonies d’automne » de Mâcon
en 2001. Il fait ses débuts à l’Opéra de Nancy dans Il
Prigioniero de Luigi Dallapiccola et y retourne en 2003-2004
pour le rôle-titre du Kaiser von Atlantis de Viktor Ullmann. Par
ailleurs, il interprète les rôles de Yamadori et du Commissaire
Impérial dans Madame Butterfly à Lille, Amiens, Nantes
et Angers. A Nancy, il participe à Iphigénie en Tauride et
Wozzeck (deuxième apprenti), rôle qu’il reprend ensuite
à Lille et Caen. Suivent Andrea Chénier (Mathieu), L’Oie
du Caire de Mozart à l’Opéra-Comique, Orfeo (Apollon)
au festival d’Aix-en-Provence, Candide (Maximilian)
à Rouen et L’Étoile de Chabrier (Hérisson) à l’Opéra-
Comique et à Nîmes. Récemment, on a pu l’entendre dans
Carmen au festival de Glyndebourne mise en scène de
David Mc Vicar, Rigoletto (Marullo) à Toulon, Les Contes
d’Hoffmann (Hermann et Schlemil) à Avignon, Così fan tutte
(Guglielmo) en tournée en France. Récemment, il a chanté
Lakmé à Rouen, Carmen à Toulon, Avignon, Caen, Reims,
Massy, King Arthur avec les Talens Lyriques, Les Contes
d’Hoffmann à Massy. En concert, il se produit dans Le
Messie de Haendel, la Neuvième Symphonie de Beethoven,
le Requiem de Fauré, notamment avec l’Orchestre national
de Lorraine. Il a récemment chanté dans La Pastorale de
Charpentier à Hambourg et Braunschweig avec les Talens
Lyriques de Christophe Rousset, ainsi que dans un concert
Mozart au Festival de Lacoste. Il sera prochainement à
Massy pour Les Contes d’Hoffmann.
• L’orchestre baroque : la fonction des basses (basses de petit et de grand chœur, basses de symphonie,
d’accompagnement, continues…)
• L’apport de Rameau dans le traitement du corps sonore : Rameau compose aussi les parties intermédiaires
(que Lully laissait à ses aides), enrichissant la matière sonore, provoquant l’incompréhension de certains,comme
Rousseau…
• La Querelle des Bouffons : l’opéra français et l’opéra italien
• Le siècle des Lumières : Rousseau
• Louis XIV et les arts
• Deus ex Machina : l’apparition des dieux dans l’opéra baroque
• Molière et la musique
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