Denisa-Adriana OPREA, Ethique au féminin et postmoderne du vide ...

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texte) et par l’absence de toute nostalgie. De fait, le postmoderne comprime l’espace et le temps, les dématérialise. Il vit dans l’inconscience d’un temps égal à lui-même et dans un «here» qui est en réalité un «nowhere» (CC: 135; en anglais et en italique dans le texte), un «everywhere», une a-topie. En revanche, pour Claire Dubé, la durée et la mémoire sont essentielles. Si la première témoigne de la précarité et de la fragilité de l’être et aussi, du fait même, de son humanité, la seconde le préserve de la dissémination identitaire et de la perte de soi: «[la mémoire], [c’]était peu, très peu. Infime. Et pourtant, c’était tout. Tout ce qui importait. Quand ce lien disparaît, il ne reste plus rien. La chaîne humaine est brisée. On ne s’aperçoit pas des failles, et peu à peu tout s’effrite, ne restent que des apparences, des images, et puis c’est la disparition» (CC: 137). Par la voix de Claire Dubé, la pensée féministe s’immisce au cœur même d’un postmoderne amnésique et aphasique. Si déambuler dans les rues de Montréal donne lieu à un découpage de strates de mémoire personnelle et collective, rouler dans les rues de San Francisco équivaut au dépaysement et à l’absurde. La topographie de la ville est labyrinthique. Le personnage est saisi dans un réseau entropique de routes, autoroutes, embranchements, sorties, sens interdits, culs-de-sac, etc. Préoccupé comme il est à déchiffrer les directions indiquées sur les panneaux de signalisation ou les sens des échangeurs, il ne peut pas s’inscrire dans l’espace, n’a véritablement pas de contact avec lui. Il y roule hébété, «comme un rat conditionné» (CC: 9). La structure enchevêtrée de la métropole – qui n’est pas la ville tentaculaire moderne, mais une ville spectrale, sans épaisseur – et les longues distances qui relient un point à l’autre invalident pratiquement l’espace et le temps: «À la sortie de San Jose […] je me trompai d’embranchement. Il fallut passer par l’autoroute du Sud, roulant longtemps, interminablement, dans la nuée blanche des lampes à vapeur de mercure et de sodium, des tubes au néon, à l’argon, à l’hélium, qui s’allumaient partout, faisaient ressembler la fameuse vallée à la Voie lactée» (CC: 35). La ville postmoderne «apparaît souvent comme un texte donné à déchiffrer» (Horvath, 2003: 352). Panneaux et enseignes, néons et publicités sollicitent constamment le personnage. Loin de poser des indices et des points de repère, ce langage de la ville préside en réalité à l’errance et à la dématérialisation de l’individu. Reproduits à l’identique dans toutes les villes américaines et non seulement, les Wendy’s, Safeway, McDonald’s ou Liquor Store cessent d’être des signifiés identitaires. Ils minent et disséminent l’identité spatiale et individuelle. Être dans une ville postmoderne, c’est en réalité être hors-lieu, car «There is no there, there» (CC: 135, en anglais et en italique dans le texte). La textualité urbaine se fait plus dense et, implicitement, plus dépaysante et plus impersonnelle, à proximité et à l’intérieur des aéroports. Ils sont des non-lieux par excellence, car ils «n’opèrent aucune synthèse, n’intègrent rien, autorisent seulement, le temps d’un parcours, la coexistence d’individualités distinctes» (Augé, 1992: 139): «De l’autoroute, je regardai une dernière fois les blancheurs de North Beach, les rues grimpant vers l’ouest, les gratte-ciel en miroirs, en acier inoxydable, en verre noir, où se reflétait le ciel sans nuages de la Californie. Au premier plan, les panneaux publicitaires: We got the Money, Bank of America is leading now. Accélérer, filer 156
vers San Jose. Route 101. Sur une affiche de cigarettes: Alive with pleasure. Une dernière fois l’océan Pacifique, le pont de San Rafael à l’horizon et les formes incroyablement douces des collines brûlées du comté de San Mateo. San Francisco Airport. Airport Parking. Travelodge. Park, Fly, Arrivals, Departures. Choix binaires, menant au défilé des compagnies aériennes. United Airlines, Western Airlines, Air Canada» (CC: 183-184; en italique et en anglais dans le texte). Le voyage identitaire de Claire Dubé finit à la même place où il avait commencé, c’est-à-dire dans un aéroport. Dans l’existence de la jeune femme, l’expérience californienne est ainsi enclavée. Si elle n’a pas pour l’essentiel présidé à la transformation ou au changement du personnage, elle lui a permis en revanche de vérifier la permanence de certaines valeurs personnelles: le respect de l’autre, l’amour, la mémoire, l’attachement à une place. S’éloigner de soi et de chez soi, cela permet d’échapper à l’enlisement dans la médiocrité du connu et du statu quo, mais également de mieux se retrouver: «Ainsi faut-il se déplacer pour se retrouver. Choisir de rentrer. Et chaque fois que nous partons, c’est notre désir de revenir, notre désir tout court, que nous mettons à l’épreuve…» (CC: 185). Pour le personnage de LaRue, la déterritorialisation spécifique du nomade postmoderne n’a de sens que si elle débouche sur la reterritorialisation, autrement dit, sur la confirmation des liens qui l’attachent à un lieu identitaire, relationnel et porteur de mémoire. 1 Syntagme que nous forgeons d’après «l’ère du vide», de Gilles Lipovetsky (1983). Il convient, avec A. Nouss, d’appeler postmoderne «l’ensemble des phénomènes qui échappent aux grilles modernes d’interprétation ou d’explication […] et de désigner par “postmodernité” leur émergence (sociale, politique, historique) à l’époque contemporaine, par “postmodernisme” leur manifestation sous la forme d’une pratique esthétique et spéculative. Reconnaître donc que quelque chose est dans l’air du temps, qu’un spectre hante notre culture, et qu’il nous incombe de l’analyser. […] Faire ainsi du postmoderne un symptôme et non une identité ou une catégorie, symptôme qui révèle des développements dans le champ sociohistorique ou dans le champ esthético-spéculatif, à prendre en charge par la réflexion» (Nouss, 2001: 498). 2 Dorénavant CC. 3 Le roman exploite le topos du voyage identitaire. Il met en scène Claire Dubé, une Québécoise mère d’un petit enfant, qui accompagne son mari pour un stage de recherche en linguistique à l’Université de Californie à Berkeley. À San Francisco, ils se font louer une maison par Ron O’Doorsey et sa sœur, Brigid, des personnages exaltés, détraqués. À la suite du départ précipité de son mari pour Montréal, Claire Dubé doit récupérer une plaquette appartenant à celui-ci et contenant un logiciel de traduction automatique. Elle est attirée contre son gré dans une sorte d’intrigue policière à rebours, où elle croise les personnages du Faucon maltais de Dashiell Hammett transformés en petits faussaires de l’informatique. Elle engage également une aventure amoureuse avec l’ingénieur Diran Zarian, le mari de Brigid. 4 Aux dires de G. Bachelard, «[l]a maison est une des plus grandes puissances d’intégration pour les pensées, les souvenirs et les rêves de l’homme» (Bachelard, 1957: 26). 157
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