Yvonne Spielmann - The Daniel Langlois Foundation

est également mise de l’avant comme médium électronique lorsque le signal peut être
restitué à la fois sur un plan sonore et visuel, ce qui souligne les paramètres techniques
interchangeables de l’audio et de la vidéo ainsi que les véritables qualités audiovisuelles
de ce médium. Enfin, avec la lumière et le son comme données de base, les modulations
du signal constituent le vrai « contenu » de la performance, dont la signification repose
sur la spécificité de la vidéo. Ainsi, en principe, la performance vidéo met à jour le
caractère autoréflexif du médium sous forme de régressions continuelles.
En qualifiant de performances vidéo ces procédés d’installation constitués
d’expérimentations audiovisuelles, j’aimerais souligner l’approche performative de
Steina à l’égard de la vidéo, appuyée par son expérience d’interprète de musique
classique, et poursuivie dans un examen continu de la « performance » du nouveau
médium grâce à des dispositifs techniques. Dans cette optique, le terme performance se
réfère à une activité qui s’intègre plutôt que de s’additionner au médium, activité que
l’artiste partage avec une série de dispositifs technologiques. C’est ainsi qu’Orbital
Obsessions constitue un élément dans un corpus d’œuvres (vidéogrammes et
installations, incluant Allvision, 1975, Urban Episodes, 1980, et Summer Salt, 1982) où
Steina « joue » avec le concept (qu’elle a elle-même forgé) de «Machine Vision». Cette
série d’œuvres privilégie deux éléments : la dissociation du point de vue et de la
perception de l’oeil humain ainsi que le balisage de l’espace avec des dispositifs en circuit
fermé.
Plus tôt, avec les essais conceptuels rassemblés dans l’anthologie intitulée Violin Power
(1971-1978) 22 , Steina produisait directement les effets sur les images au fil d’une
performance. Le son du violon était modulé par plusieurs instruments tels que le
Frequency Shifter (Harold Bode, 1975), un incrusteur, et le Scan Processor. Steina
branchait son violon à ces instruments pour modifier les images de sa performance. Deux
caméras la captaient et les images transitaient alors par le Scan Processor puis
s’affichaient sur un écran (et parfois comme indiqué ci haut, d’autres effets s’ajoutaient
grâce à un incrusteur ou un synthétiseur audio). Dans deux séquences de l’anthologie, le
son du violon est capté par un microphone et acheminé vers un incrusteur qui fait
alterner les points de vue saisis par les caméras à partir du matériau sonore. Tour à tour,
dans les quatre segments suivants, le Scan Processor est employé dans le but de donner
l’impression que l’archet du violon se confond aux lignes de balayage et infléchit le plan
d’image. Pour en arriver à ces résultats, l’émission de fréquences du violon doit au
préalable passer à un niveau plus bas (lui donnant un son analogue à celui du violoncelle),
car les incrusteurs et autres instruments de modulation du signal ne traitaient pas les
hautes fréquences.
Toutes deux œuvres performatives, Violin Power et Orbital Obsessions illustrent
l’utilisation du temps réel en vidéo, révélant les aspects interactifs du médium qui
s’apparentent au traitement numérique par ordinateur, où l’interactivité et la
réversibilité sont des fonctions courantes. Dans ce contexte, jouer d’un instrument de
musique en direct devrait figurer comme un autre élément, sinon le plus important, à
utiliser de façon autoréférentielle pour concrétiser les qualités interactives de ce
médium. Cette notion d’interactivité prend racine dans le caractère interchangeable de
l’image et du « bruit » audio. Elle se manifeste en « jouant de ce matériau » avec des
instruments qui exposent la fluidité du son et de l’image évoluant et emplissant l’espace
où se déroule la performance. « Jouant de la vidéo avec son violon », Steina met en œuvre
un processus réversible, où le son du violon interagit avec la vidéo, qui, en temps réel,
10 / Yvonne Spielmann, La vidéo et l'ordinateur : L'esthétique de Steina et Woody Vasulka