Yvonne Spielmann - The Daniel Langlois Foundation

eprésentation dans les médias visuels pour révéler un monde visuel parallèle de beauté
esthétique.
Woody résume leur critique du principe unidimensionnel de visualisation du modèle de la
camera obscura : « Cette tradition a façonné notre perception visuelle, non seulement par
le truchement de la camera obscura, car le cinéma et la télévision l’ont également
renforcée. C’est une dictature de l’effet trou d’épingle, aussi ironique et stupide
qu’apparaît cet énoncé. Mais cette dictature a été renforcée et nous en sommes venus à
l’accepter comme la chose la plus réelle. En peinture, où la surface peut être contrôlée à
un plus grand degré, on a pulvérisé cette notion d’espace de la Renaissance en ne
présentant plus d’image. Éventuellement, la caméra est restée vide. Avec l’imagerie
électronique, nous avons découvert qu’il existait un modèle interne de génération
d’image qui faisait fi du régime traditionnel de production d’image avec la camera
obscura. (…) À cette étape, il peut sembler presque populiste d’affirmer cela, mais voici la
lutte que se livre la réalité et la beauté de l’artificiel. Dans certains cas, la beauté de
l’artificiel s’est révélée gagnante. » 75
On peut ajouter ici que chaque nouveau médium est sujet à des développements
concurrents, qui importent et conservent des éléments de médias antérieurs, pour
encourager des approches esthétiques traditionnelles. Par ailleurs, ces médias luttent
dans l’objectif de se constituer un langage médiatique spécifique, lutte qui s’amorce avec
le concept de table rase. Toutefois, le néant vidéo n’est pas une forme vide dans le sens
où il ne renferme pas, à proprement parler, d’information, mais au contraire, il fournit le
potentiel pour construire de l’imagerie électronique authentique.
En conclusion, d’un point de vue historique-systématique et à la lumière d’un contexte
plus large qui englobe d’autres expériences vidéo échelonnées sur les précédentes
décennies, je considère que Steina et Woody Vasulka étaient, à plusieurs titres, en avance
sur leur temps. L’une des raisons qui motivent cette affirmation est qu’ils
appréhendaient la vidéo comme un mode de visualisation, un vrai médium audiovisuel
non limité à une expression en superficie. Ce que Steina décrit comme son intérêt pour la
« vision machine », signifie ici un écart qualitatif par rapport aux autres médias qui
dépendent d’une fonction dispositif, tels que la photographie et le film. Cependant,
affirmer que la vidéo offre une possibilité d’abandonner la perspective du trou d’épingle
signifie un dégagement structurel de l’emprise d’autres médias d’enregistrement, pavant
la voie à la génération d’ « images » sur la base d’algorithmes. Selon cette optique, le
travail en vidéo des Vasulka est le fruit de pratiques où les outils sont amenés à exposer
leurs composants de façon auto-réflexive, présentant le plus petit élément
reconnaissable dans le résultat visuel et sonore. À partir de ce « degré zéro » de langage
électronique, Woody cherche à construire un vocabulaire et une syntaxe de façon
systématique, pour que les effets soient contrôlés, réactivés, et finalement,
emmagasinés. Cette tâche, qui englobe des aberrations extrêmes de l’image vidéo,
incarne une perspective scientifique et artistique à l’égard du médium passant par
l’emploi logique de l’ordinateur. Elle explique l’intérêt que les Vasulka nourrissent pour la
spatialisation numérique.
Depuis ses débuts, la vidéo est perçue comme un médium potentiel plutôt qu’à titre de
médium prédéterminé. Les Vasulka, avec quelques autres expérimentateurs en vidéo
partageant les mêmes intérêts, concevaient la vidéo comme une technologie qui n’était
pas structurée à proprement parler mais qui pouvait se manifester en plusieurs
38 / Yvonne Spielmann, La vidéo et l'ordinateur : L'esthétique de Steina et Woody Vasulka