Yvonne Spielmann - The Daniel Langlois Foundation

de la structure, car elle n’opère pas avec des différences. « Selon Lyotard, les
constituants de la matrice forment un bloc plutôt qu’un système ». Pour Lyotard, « le
fantasme est la figure parfaite de la matrice, dans la mesure où il superpose des
contradictions et favorise la simultanéité de situations logiquement incompatibles. » 14
De plus, chez Lyotard, l’invisibilité caractéristique de la matrice est une fonction du
travail répressif qui mine le travail productif de la structure.
En appliquant cette perspective philosophique à des composantes médiatiques du
vocabulaire électronique, on peut ajouter que la matrice du médium audiovisuel
constitue le lieu où surgissent des événements de nature paradoxale, car « des situations
logiquement incompatibles » deviennent techniquement possibles. Comme le montre
Matrix des Vasulka, l’image entendue comme processus est essentiellement paradoxale.
À titre d’image variable, nécessitant d’être synchronisée verticalement et
horizontalement pour prendre forme, le processus électronique manifeste le phénomène
matriciel qui « superpose des contradictions». Mise de l’avant dans les approches
expérimentales, la simultanéité multidirectionnelle caractérise une donnée de base,
généralement inapparente, de la vidéo. C’est ainsi que l’exploration de la technologie
propre au médium électronique (analogue au film structuraliste/matérialiste) rend
visibles la simultanéité et le synchronisme comme principes de construction dans des
expériences matricielles. Les situations paradoxales, possibles en vidéo lorsque le
médium est appréhendé à titre de processus et dans son aspect variable, mettent
également au premier plan le potentiel matriciel du numérique.
Perçu dans l’optique du cinéma expérimental, le but de la vidéo n’est pas d’adapter des
concepts filmiques, mais de donner suite aux mêmes questions formelles en examinant
les constituants de l’image et du son. Il convient de noter que, vers la fin des années 1960
et au début des années 1970, Ed Emshwiller, Jud Yalkut, Stan Vanderbeek ainsi que Pat
O’Neill et Larry Cuba expérimentaient avec le traitement d’image et l’infographie aux
frontières du film et de l’ordinateur. Ces nouvelles techniques leur permettaient de
perfectionner des procédés tels que le battement des photogrammes (flicker), la
superposition d’images, la solarisation, le clignotement stroboscopique ainsi que
d’autres effets visuels et sonores modulables, notamment la rétroaction vidéo et la
diffusion d’images en continu. Les premières tentatives du cinéma expérimental menées
sur la côte Ouest (des États-Unis) des années 1940 jusqu’aux années 1960 ont jeté les
bases du cinéma abstrait – et de son pendant en musique électronique – que James et
John Whitney développent plus tard grâce à l’ordinateur. Depuis 1962, John Whitney
conjugue l’ordinateur à sa pratique filmique. Il a d’abord utilisé l’ordinateur analogique
pour explorer « la dynamique inhérente à l’assemblage de motifs graphiques et leurs
relations harmoniques… (Whitney) J’amorçais la conception d’une base pour une échelle
graphique dérivant d’harmonies, et j’ai constaté qu’une autre approche se dessinait,
faisant fi du monolithisme de l’émotion immobile propre à plusieurs films et vidéos
abstraits avec lesquels j’étais familier. » 15 C’est un intérêt que partagent les vidéastes qui
cherchent à créer un « lexique du vocabulaire électronique » ainsi que l’énonce Woody
Vasulka.
Dans leurs expériences autour du concept de matrice, John Whitney et les Vasulka
mettent en place des stratégies pour travailler avec la synthèse d’image. Selon qu’elles
dérivent du film ou de la vidéo, ces explorations produisent un éventail d’images
géométriques et de représentations spatiales. Par le truchement de formes graphiques
simples, l’infographie de John Whitney et les installations vidéo des Vasulka cherchent à
6 / Yvonne Spielmann, La vidéo et l'ordinateur : L'esthétique de Steina et Woody Vasulka