Yvonne Spielmann - The Daniel Langlois Foundation

grâce à un dispositif dérivant du film. Toutefois, son intérêt pour la vidéo se manifeste
par la modification et la modulation d’images, autant avec des éléments externes à
l’entrée que par des procédés internes (au sein des composants d’un dispositif). Dans ce
type d’œuvres (où la performance, la vidéo et l’installation sont fusionnées), Steina table
sur les possibilités de contrôle et de répétition (en générant, par exemple, des formes
d’ondes). Dans son concept de « vision machine », la question de l’origine de l’œuvre
devient de nouveau un élément critique, puisque Steina formule ainsi une conception
singulière du médium. Se dégageant du paradigme expérimental de Woody, qui suggère
un partage de responsabilités entre la machine et son utilisateur (lorsqu’il emploie la
métaphore de la main pour signifier le savoir-faire, par exemple), Steina, depuis ses
premières expériences sur la « jouabilité » de la vidéo avec le violon (Violin Power), se
présente physiquement comme l’agent à la source du processus de modulation des
signaux audio et vidéo. Elle détourne ainsi le dialogue avec la machine que préconise
Woody, pour faire littéralement se confondre les composants technologiques et le corps.
En considérant que Steina aborde le cadre technologique, à géométrie variable, de la
vidéo, dans une perspective qui englobe le spectateur, nous pourrions conclure que son
concept précurseur de « vision machine » expose des aspects du virtuel avant la lettre.
Plus récemment dans l’évolution des médias, ces aspects ont été exploités au sein
d’environnements immersifs avec, comme premiers éléments, les gants de données et les
casques de réalité virtuelle. Néanmoins, le travail de Steina se distingue radicalement de
ces avancées récentes : là où la plupart des environnements en réalité virtuelle
nécessitent la présence d’un spectateur-utilisateur, l’approche de Steina est plus subtile.
Elle met de l’avant un environnement audio-visuel déjà actualisé, où elle se trouve, pour la
durée de la performance, complètement fusionnée aux machines qui l’entourent,
observant et manipulant sa propre image. « Toutes mes installations ont intégré des
caméras rotatives, et l’exploration du continuum espace-temps…Mes travaux constituent
un examen de l’espace, voire une surveillance de cet espace. » 63 Grâce à de tels procédés,
il est également possible de créer les conditions nécessaires à l’immersion du spectateur
d’une performance, d’une bande vidéo ou d’une installation. En d’autres mots, la relation
spatiale est partie intégrante de la vidéo, et non un élément que la vidéo transmettrait
depuis une forme d’extériorité. Par conséquent, Steina peut démontrer que l’espace y est
une catégorie intrinsèque. Et, comme résultat des expériences de Steina avec
l’immersion ou la fusion, nous pourrions repenser le type d’interactivité de l’artisteauteur
et de la machine.
De nombreuses étapes d’immersion spatiale se succèdent dans le travail de Steina :
Orbital Obsessions (1977), Warp et Mynd (toutes deux de 2000), constituent des objets
vidéo enveloppants indiquant que l’interactivité entre le corps et la machine ainsi
qu’entre les machines n’est pas une activité dont les caractéristiques s’affichent en
surface, mais un processus interne. Toutefois, dans ces expériences avec la « vision
machine », Steina explore également la collision de la forme et du cadre (Violin Power,
Orbital Obsessions). Un système paradoxal et ouvert de langage basé sur les composants
technologiques émerge de la réversibilité (et de l’échange spatial) entre la perspective et
l’imagerie.
D’autres explorations de l’espace se trouvent dans les cinq sections de Summer Salt
(1982) par Steina, où chaque segment met de l’avant une manière d’utiliser des outils
optiques. La caméra n’y est pas employée à titre d’extension de la vision humaine, mais
comme un outil de vision technologique, fonctionnant de façon indépendante. En
30 / Yvonne Spielmann, La vidéo et l'ordinateur : L'esthétique de Steina et Woody Vasulka