Le résumé de la thèse de doctorat Le Bovarysme. Les jeux de la ...

l’être bovaryque, qui, dans sa tentative de se concevoir autre qu’il n’est, échoue et ne
réussit à être qu’une formation éclectique, un hybride, un monstre chimérique tombé
entre mondes.
Les coulisses sont par excellence des lieux de frontière, ressemblants aux limbes,
colonisés d’êtres à peine distingués parmi les pénombres, sur lesquels flotte l’incertitude
de l’identité ou même de leur réalité. Vêtu, maquillé, ayant les signes du personnage qu’il
va jouer, le comédien a l’apparence du personnage, mais les gestes, les actions, les
paroles lui appartiennent encore. C’est une combinaison bizarre parce qu’il y a la plupart
de temps une inadéquation choquante des gestes, des actions, de la voix, des objets
utilisés, à l’apparence créée de l’image plastique du costume et du maquillage. Le réel et
l’irréel se mélangent et se confondent d’une manière bizarre, étrange, grotesque et
comique parfois. On pourrait ainsi voir une galerie de personnages touchés de « folie »,
constituant un vrai « monde à l’envers ». Des répliques célèbres et bien connues sont
fragmentées et se mêlent d’une façon choquante aux plus inadéquates, prosaïques et
banales conversations.
Cet être ambigu n’appartient à un monde. Il n’existe nulle part, seulement dans les
coulisses. Il n’est pas encore la fiction théâtrale qui sera dans quelques moments sur
scène, il n’est pas l’œuvre, mais il n’est ni acteur. Il apparaît du mélange de la fiction au
réel. Il n’a pas été projeté, prémédité, il apparaît purement et simplement. Il est le résultat
d’un effet de coulisse. Cet être est né juste de l’annulation de la distance d’entre
personnage et acteur, du mélange accepté seulement en coulisses d’entre personnage et
acteur. Dans un moment, sur la scène, ces êtres fusionnés à présent se séparent, les
essences se décantent, l’acteur se retire derrière le personnage, et ce qu’on va percevoir
sera le personnage seul, cette fois une figure claire, limpide, éclatante.
Mais, jusque-là, les coulisses tolèrent la confusion et l’ambiguïté apparue de la
complicité d’entre acteur et personnage. La bizarrerie de cette figure, imprégnée du jeu
d’entre Moi et Autre, attire comme un aimant. Elle est perçue comme un trouble, une
forme oscillante, indécise, mais surtout comme une promesse d’évasion du réel.
C’est pourquoi cet être est envié des « civiles » qui visitent les coulisses et les
cabines des acteurs. La séduction provoquée de l’être du comédien vise le plus souvent le
personnage que celui-ci peut incarner. Les racines de la séduction doivent être cherchées
plus profondément. Ce qui séduit et attire est la potence énorme de métamorphose du
comédien qui est aidé par la force terrible de l’imaginaire. Les spectateurs subjugués du
jeu du comédien dans un personnage ou les civiles qui tournent autour des coulisses
visent la phantasia et chassent « le rien ».
Dans le sous-chapitre La Théâtralité de l’ambigüité, on part des opinions de
Gilbert Durand en ce qui concerne les sociétés de l’apparence, présentées dans son œuvre
Beaux-arts et archétypes. La religion de l’art (1989). On constate dès le début la relation
paradoxale d’entre profondeur et surface. Plus la profondeur est percée de l’œil
épistémique plus viscéralement, plus la surface a le regard voilé. Si la profondeur est
attaquée de la rigueur scientifique, le trouble de la surface s’amplifie et montre sa queue
de paon en jeux de reflexes croisés qui ne peuvent produire que de l’illusion, de la
théâtralité, de l’équivoque, de l’ambiguïté. Voir ne veut devenir savoir, en échange songe
disparaît en mensonge et de nouveau être devient paraître. Dans l’existentialisme, où
l’acteur est un archétype humain, être est paraître. Pour arriver ici, il a été nécessaire de
« transmutation » nietzschéenne de « toutes les valeurs », de la contre-offensive de sa
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