Le résumé de la thèse de doctorat Le Bovarysme. Les jeux de la ...

L’essentiel de la poïétique histrionique se trouve dans le sous-chapitre Le Modèle,
L’Idée, La Forme. En analysant la relation qu’ils ont avec le modèle, j’ai constaté que le
comédien ressemble à l’être bovaryque le plus pendant la période laborieuse d’élaborer le
rôle, quand il est captivé de fantasme, quand il est fou, irraisonné, halluciné, contaminé,
terrorisé à « prendre » dans la piège de son corps « l’être de papier », le fantôme, la
chimère – le personnage. J’ai suivi la relation du comédien avec le modèle, le double, le
rôle, telle qu’elle a été théorisée de Diderot, Hegel, Nietzsche, Simmel, Jouvet ou Sartre.
J’ai retenu et assommé l’opinion philosophique de Georg Simmel, exprimée dans ses
trois essais sur l’art d’acteur (Zur Philosophie des Schauspielers, 1908), conformément à
laquelle « le comédien n’est pas la marionnette du rôle » et son jeu est un « art de la
relation avec le rôle ». Quant à la relation avec le modèle, on peut dire que l’être
bovaryque dans la même mesure que le comédien sont fascinés de modèle, mais, pendant
que l’être bovaryque est la marionnette du modèle, dans le cas du comédien, comme
observe Jouvet ou Barba, la relation a un double sens. Le comédien modèle la forme dont
il est modelé.
On considère le comédien un artiste. Son œuvre d’art ne peut pas se réaliser sans
les autres partenaires de création (auteur, régisseur, scénographe, partenaires de scène).
L’art n’est pas une simple copie, mais il est création intellectuelle, qui a « la mission
sublime » de concrétiser l’idée, comme affirme Erwin Panofsky. En conséquence, l’art
est la présence de la forme intelligible (eidos) en forme sensible (morphe). L’esprit
créateur, ressemblant à l’esprit divin, a le pouvoir de concevoir en lui-même l’idée. Dans
ce sens, j’ai suivi la démarche d’Erwin Panofsky de son œuvre L’Idée (1924), où le
critique théorisait le concept de beauté par rapport à la distinction platonicienne d’entre
les artistes mimétiques et ceux euristiques, les derniers ayant le talent de réaliser dans
leur œuvre l’idée. Notre recherche s’intéresse à deux grands moments représentatifs de
l’histoire de la théorie de l’idée, la période de l’Antiquité et au maniérisme. L’idée
devient concetto dans le langage du maniérisme. Le concept paire créé par Federico
Zuccaro en L’Idea de’pittori, scultori et architetti (1607) – disegno interno et disegno
esterno – se base sur la conception d’Aristote conformement à laquelle ce qui est révélé
dans l’œuvre, doit être préfiguré en l’esprit d’artiste. Pour Zuccaro, disegno interno (le
dessein interne) ou « l’idée » représente une forme spirituelle construite d’intellect,
pendant que ce disegno esterno (le dessein externe) naît du premier comme « exemple et
forme de l’image idéale », comme « forme visible » de la forme invisible – l’idée –; il est
un « effet mortel » d’une étincelle divine. Disegno esterno est un concetto réalisé.
L’œuvre d’art est la forme réalisée de l’idée. L’idée a besoin de mise en forme, de
disegno esterno. Pour designer la mise en forme, Barba utilise la notion japonaise de
kata, et Brook celle indienne de sphota. L’activité théâtrale est la recherche d’une forme
juste. Sphota, kata ou disegno esterno pour l’acteur signifie la création d’une partition. La
partition de l’acteur est un dessein qui trace une suite précise d’actions physiques et
vocales, d’attitudes et de gestes, d’intonations et de rythmes, des compositions plastiques,
visuelles et sonores. La partition est rigueur, exigence, discipline formelle gouvernée
d’idée. Craig a cherché la rigueur de la forme en Über-Marionette, Meyrhold en
biomécanique, Decroux en le mime corporal, Grotowski en l’acteur saint, etc. Si
contradictoire qu’il semble, Stanislavski lui-même suivait la précision du dessein en
perejvanie.
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