Maître Puntila et son valet Matti

éâtre et société
Pour Brecht, le théâtre et la société étaient constamment en échange et interaction. Le théâtre doit reéter la société,
et le spectacle théâtral doit inciter le spectateur à rééchir sur la société et sa propre position dans la société. Ce
processus de réexion doit, selon Brecht, provoquer des modications politiques et sociales, parce que le spectateur
est insatisfait de la situation sociale montrée dans le spectacle, et de la situation réelle ressentie, et qu'il se rebelle contre
elle. En conséquence, Brecht ne voyait pas le théâtre comme une activité culturelle s'adressant à la couche supérieure
de la société, mais au contraire comme un moyen d'instruction, notamment envers le prolétariat.
Petit organon pour le théâtre
En 1948, Brecht édite en 77 paragraphes sa conception du « Nouveau éâtre ». Il écrit ce traité en réaction à La
Poétique d’Aristote.
«Le spectateur désire entrer en possession de sensations bien précises, comme celles qu’un enfant peut désirer avoir
lorsqu’il se met en selle sur un des chevaux de bois d’un manège : la erté de savoir monter et d’avoir un cheval ; le
plaisir d’être porté et de passer devant d’autres enfants ; le rêve aventureux qu’il est poursuivi ou en poursuit d’autres,
etc. Pour que l’enfant vive tout cela, le fait que sa monture de bois ressemble à un cheval ne joue pas un grand rôle,
et que sa chevauchée se limite à un cercle étroit n’est pas une gêne. Tout ce qui importe aux spectateurs dans ces
salles, c’est de pouvoir échanger un monde plein de contradictions contre un monde harmonieux, un monde pas
spécialement connu contre un monde rêvable.» (p. 41).
« Nous ne pourrons guère, en eet, laisser le théâtre dans l’état où nous le trouvons. Pénétrons dans une de ces salles
et observons l’eet qu’il exerce sur les spectateurs. Regardant autour de soi, on aperçoit des silhouettes plutôt inertes,
dans un état étrange : elles semblent tendre tous leurs muscles en un eort intense, à moins que ceux-ci n’aient cédé
à un intense épuisement. Elles ne communiquent guère entre elles, on dirait une assemblée de dormeurs mais de ce
genre de dormeurs dont le sommeil est agité parce que, comme le peuple dit de ceux qui font des cauchemars, ils sont
couchés sur le dos. Certes, ils ont les yeux ouverts, mais ils ne regardent pas : ils xent, de même qu’ils n’écoutent pas,
mais épient. Ils portent leurs regards sur la scène, comme envoûtés, expression qui vient du Moyen Age, du temps des
sorcières et des clercs. Regarder et écouter sont des activités qui procurent parfois du plaisir, mais ces gens semblent
dégagés de toute activité et pareils à des gens dont on fait quelque chose. L’état d’absence dans lequel ils paraissent livrés
à des sensations confuses mais intenses est d’autant plus profond que les comédiens travaillent mieux, de sorte que,
comme cet état ne nous plaît pas, nous souhaiterions que ceux-ci fussent aussi mauvais que possible. » (p. 38)
« Lorsqu’il s’agit seulement de se montrer soi-même, la responsabilité n’est pas grande car on ne la porte que vis-àvis
de soi-même. Ton entreprise prend n dans l’expérience aective unique du spectateur, dans la mesure où son
imagination est éveillée et sa sensibilité excitée.
Il en va autrement quand vous participez à une entreprise plus importante, celle qui consiste à présenter le comportement
des hommes aux prises avec d’autres hommes, les actions des individus en tant que membres de la société ; il vous
faut craindre alors de commettre des erreurs et de rendre confuses les idées que vos spectateurs ont de la vie, au point
que, se ant à votre représentation, ils soient amenés à commettre eux-mêmes des erreurs et à subir des préjudices.
Le peintre allemand qui devait faire pour le roi d’Angleterre le portrait d’une jeune lle que celui-ci voulait épouser
et n’avait jamais vue, avait une responsabilité bien plus grande qu’un peintre qui représente une descente de croix. »