Nanook of the North et le cinéma ethnographique - Film Studies ...

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de façon objective, sans le réifier? L’objectif d’un récit d’altérité est-il tout simplement d’interpeller l’autre pour s’identifier en contraste? Certes, ce qu’un tel exemple nous révèle, c’est l’impossibilité de définir ce que l’on n’est pas et l’inévitabilité d’admettre certaines qualités qui contribuent à faire de nous ce que l’on est. C’est-à-dire que, en essayant de qualifier l’autre par rapport à nous-mêmes, nous ne réussissons qu’à découvrir notre propre méconnaissance au lieu d’une connaissance qui peut être assimilée à un autre. Les moyens qui sont censés faciliter l’entreprise de tels projets ne servent souvent qu’à la desservir. Le médium, que ce soit un texte ou un film, ne réussit qu’à réduire toute « vérité ». Ainsi, ce qu’il révèle ne peut être que fragmentaire, substituant inéluctablement la valeur d’une composante par et pour la valeur du tout. Le « cinédoc » est donc une synecdoque. De surcroît, la communication serait aussi gouvernée par un biais favorisant une idéologie. Flaherty, malgré ses prétentions d’objectivité, ne réussit pas à identifier justement son objet, mais révèle en revanche une interprétation et une interpellation fabriquées et parfois condescendantes. Il invente une réalité pour le peuple itivimuit. L’idée que Nanook of the North soit une œuvre documentaire, au sens où on l’entend aujourd’hui, est donc une supercherie. Par le truchement de conventions propres au chronotope dans lequel il s’inscrit, le cinéma documentaire d’ordre ethnographique se proposerait comme un lieu privilégié où l’on puisse se représenter authentiquement une autre réalité spatio-temporelle, même dépassée. La société à découvrir grâce à l’intervention cinématographique sera dépourvue de la capacité d’autodétermination dont les communautés dites civilisées bénéficient, d’où l’espoir ou le désespoir (déplacé ou non) de cette première. Elle sera ostensiblement régie par une force téléologique que la société contemporaine, qui prétend guetter l’autre depuis un poste d’observation lointain, aura surmontée en raison de sa logique entropique. 39 Par la liberté individuelle et la maîtrise de l’environnement, elle aura exercé des choix effectués dans l’histoire, principalement en fonction des progrès scientifiques. Éventuellement, cette fenêtre sur un univers jusqu’alors inconnu donnera tantôt lieu à la nostalgie d’un paradis perdu, tantôt à la pitié, à la honte ou au mépris des origines dites primitives, sauvages. La prétendue revivification du passé par l’appareil fonctionne à partir de la supposition que l’objet qu’il capte est figé, voire mort. Cette insistance sur son immuabilité est censée servir à crédibiliser l’envergure totalisante de l’outil employé pour mener la représentation, et par là le contenu de l’enquête. Par contre, dans l’œuvre qui nous concerne, nous postulons que la vraisemblance se heurte aux limites de la poétique dans laquelle elle s’inscrit. Là où le mythe se raconte en paroles qui se veulent globalisantes sans faire directement appel à la réalité de son audience, l’allégorie explicite se tourne inéluctablement en images partitives, prétendant capter l’essentiel du paradigme esthétisé dans l’intérêt d’en superposer certains éléments sur le monde empirique, et vice-versa. Par rapport à l’objet de son observation, partant de l’universel et aboutissant au 72 NICHOLAS SERRUYS
particulier, le cinéma documentaire ethnographique ne saurait que se livrer à un traitement synecdoqual. Remaniant des fragments d’une sorte de témoignage, il tente de restituer un tout malgré l’insuffisance des composantes à sa disposition. Ainsi, il s’efforce de donner un aperçu total en faisant en sorte qu’un élément choisi l’emporte comme point principal, comme fil conducteur qui prétend permettre une appréciation englobante de l’objet de l’œuvre. On pourrait pardonner à Flaherty la naïveté de son projet, c’est-à-dire la supposition candide qu’il se livra, par son témoignage, à une représentation parfaitement englobante et non partitive de la culture itivimuit. S’il avait suivi un autre genre d’approche – en l’occurrence celle de l’allégorie implicite ou du mythe – ou s’il s’était tout simplement contenté de conter l’histoire d’un héros dans lequel on reconnaîtrait les mœurs et les valeurs du peuple dont il est membre, l’œuvre aurait le mérite d’avoir exploité de manière innovatrice un terrain riche en symbolisme. Le film aurait gagné en vraisemblance et la question de l’exactitude ne figurerait pas au premier plan. De ce point de vue, la synecdoque serait moins une faiblesse, voire une lacune dans la quête totalisante de véracité et d’authenticité, qu’une figure de style qui témoignerait, dans le cadre de la fiction et de manière substitutive, de la façon dont une certaine culture se conçoit et peut être conçue. Le film pourrait actuellement donner lieu à une réception ambivalente en raison de la voie choisie. C’est justement (et paradoxalement) les marqueurs de la rencontre qui étaient censés légitimer la vraisemblance de la chose pour l’audience de l’époque. Par exemple, on présentait l’Inuit, autrement dépourvu de matériaux et de technologies modernes ou même d’objets quotidiens reconnaissables par les spectateurs, confronté à ceux-là et manifestement étonné. Son enchantement devant les merveilles du Sud sert à le différencier foncièrement des citoyens provenant de ce lieu véritablement autre. Ainsi s’explicite la poétique de l’allégorie ethnographique. Mais, ces éléments déstabilisent son authenticité pour l’audience contemporaine, cette dernière étant en principe plutôt instruite par rapport à la critique de l’esthétique exploitée. Sa « documentation » se prête ainsi assez facilement à une interprétation post-exotique qui rangerait le film avec ceux relevant d’un primitivisme quelque peu gratuit. En tant que document anthropologique, exploitant inéluctablement l’allégorie ethnographique explicite (mettant en scène l’interaction de l’ethnographe et de l’ethnographié), le film se présente orné d’un certain biais dialectique qui prétend contrebalancer les mœurs dites primitives des Inuits et celles de la civilisation du Sud qui leur est contemporaine au moment de la parution de l’œuvre, tout en livrant un discours condescendant. 40 Toutefois, un récit foncièrement fictionnel aurait pu faire de l’entreprise une nouvelle forme de mythe, cinématographié, mettant en scène une histoire d’héroïsme exemplaire, éventuellement vraisemblable mais jouant plutôt sur le registre symbolique. Ainsi, la lutte de l’être contre les conditions environnantes imposées par la force de la nature – l’image dont Flaherty voulait justement que NANOOK OF THE NORTH ET LE CINÉMA ETHNOGRAPHIQUE 73
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