musée imaginaire - FRAC Basse-Normandie

LE MUSÉE IMAGINAIRE
Fariba Hajamadi, Bénédicte Hébert, Karen Knorr, Ernest T.
Collection Frac Basse-Normandie
Réseau académique des galeries d’art 2006 - 2007
FRAC.BN 9 RUE VAUBENARD 14000 CAEN 02 31 93 09 00 frac.bn@wanadoo.fr
Le Frac bénéficie du concours du Ministère de la Culture, Direction Régionale des Affaires Culturelles de Basse-Normandie et
du Conseil Régional de Basse-Normandie

LE MUSÉE IMAGINAIRE
Fariba Hajamadi, Bénédicte Hébert, Karen Knorr, Ernest T.
Œuvres de la collection Frac Basse-Normandie
Sommaire
Texte de présentation de l’exposition Le musée imaginaire
« Quelques pistes »
« Quelques références »
Bibliographie
Notices biographiques :
- Fariba Hajamadi
- Bénédicte Hébert
- Karen Knorr
- Ernest T.

LE MUSÉE IMAGINAIRE (1)
Fariba Hajamadi, Bénédicte Hébert, Karen Knorr, Ernest T.
Œuvres de la collection Frac Basse-Normandie
Les œuvres de l’exposition Le musée imaginaire prennent pour cadre le musée, réel ou réinventé
par les artistes. Elles suscitent une réflexion, souvent amusée, sur ce lieu particulier où
s’exerce le jugement esthétique du spectateur.
Comme l’indique le titre de sa vidéo, Bénédicte Hébert convie le spectateur à une visite du
Louvre en 1 minute 26 secondes, 2000. À raison d’une toile tous les 1/24ème de seconde, ce sont
plus de 2000 œuvres du prestigieux musée qui défilent devant lui. Bénédicte Hébert propose
ainsi une lecture cinématographique de l’histoire de la peinture où l’œil, trompé par la persistance
rétinienne, croit distinguer des ensembles cohérents de formes et de couleurs. Elle ouvre
également les portes d’un musée où il n’existerait ni cloisonnement entre les différentes
périodes artistiques ni hiérarchie entre les œuvres, chacune se voyant attribuer la même durée
d’exposition.
Fariba Hajamadi réalise des photo-montages à partir d’images provenant de différents lieux de
mémoire. Elle les transfère ensuite sur toile ou sur panneaux de bois, créant des oeuvres à michemin
entre peinture et photographie. Le diptyque Bed of Razors/Swarms of Reasons, 1993, juxtapose
deux images qui évoquent la féminité : d’un côté, une chambre, de l’autre, une guêpière
entourée d’une collection d’insectes. Un cordon de sécurité et une vitrine font quant à eux référence
à l’univers muséal. Fariba Hajamadi constitue ainsi une sorte de cabinet de curiosités,
entre fiction et réalité.
Karen Knorr met en scène des personnages dans des lieux marqués par l’histoire du goût. Dans
The Analysis of Beauty, 1988, des « Connoisseurs » observent les œuvres accrochées aux murs à
travers divers outils optiques. La composition de la photographie s’apparente à celle d’une peinture
néo-classique du XVIIIe siècle et fait écho à l’aménagement intérieur du musée. C’est précisément
les conceptions esthétiques héritées de cette époque que Karen Knorr interroge ici
avec ironie.
Ernest T. agrandit une caricature de presse du XIXe siècle où un amateur d’art, l’air dubitatif, se
penche vers un tableau et dit au marchand qui se tient derrière lui : Vous me garantissez qu’il ne
contient aucun sous-entendu politique, 1990. Le tableau en question est une toile composée de
l’imbrication de lettres T peintes dans les trois couleurs primaires. La situation est éminemment
absurde. Elle met en évidence les difficultés que le public peut parfois éprouver devant l’art
consacré par l’institution muséale.
(1) Le Musée imaginaire, premier volume de la trilogie de la Psychologie de l’art, paraît en 1947. Le « musée imaginaire
» qu’y décrit André Malraux est constitué de l’ensemble des œuvres qui s’imposent à la sensibilité d’une
époque, c’est-à-dire celles que le XXème siècle a découvertes ou qu’il a appris à regarder enfin sans préjugés
(notamment les arts sacrés). Chaque être humain puise dans ce fonds universel et y retrouve « sa part d’éternité
». Le musée imaginaire est un musée de papier dans la mesure où c’est la photographie qui, en rendant disponibles
les arts du monde entier, affirme leur égal droit à notre admiration.

LE MUSÉE IMAGINAIRE
Fariba Hajamadi, Bénédicte Hébert, Karen Knorr, Ernest T.
Œuvres de la collection Frac Basse-Normandie
« Quelques pistes »
La création par les artistes de musées imaginaires
> par le photo-montage : Fariba Hajamadi juxtapose des photographies prises dans des lieux de
mémoire différents et crée ainsi un espace muséal à mi-chemin entre fiction et réalité.
> par la mise en scène photographique : Karen Knorr fait poser des acteurs dans des lieux de patrimoine
existants, composant des sortes de « tableaux vivants ».
> par le diaporama : Bénédicte Hébert fait se succéder à très grande vitesse des reproductions de
tableaux du Louvre.
> par le détournement d’une image : Ernest T. réalise un agrandissement photographique d’une caricature
de presse dans laquelle il introduit une de ses « peintures nulles » (peintures composées de l’imbrication
de lettres « T » peintes dans les trois couleurs primaires).
L’interrogation du rapport entre l’œuvre et le spectateur
> la « consommation culturelle » : dans la vidéo de Bénédicte Hébert, la vitesse à laquelle défilent les
tableaux peut évoquer le rythme effréné auquel certains visiteurs parcourent les musées.
> la sacralisation de l’œuvre : dans la photographie de Karen Knorr, l’attitude d’extrême attention, de
quasi recueillement des deux personnages témoigne d’une conception sacralisée de l’œuvre d’art.
> l’incompréhension : dans l’œuvre d’Ernest T., le collectionneur a recours à l’avis expert du marchand
car il ne saisit vraisemblablement pas la signification de la toile abstraite qui lui fait face.
L’interrogation du rapport entre l’œuvre et le musée
> la présentation des œuvres : dans la vidéo de Bénédicte Hébert, les tableaux se succèdent sans que
l’ordre chronologique ou qu’une quelconque hiérarchie soient respectés. Ce n’est pas le cas dans les
musées où l’accrochage des œuvres établit des classifications, chronologiques ou thématiques.
> l’importance des « accessoires » muséaux : dans le diptyque de Fariba Hajamadi, ce sont le cordon de
sécurité et la vitrine davantage que les objets exposés eux-mêmes qui permettent de dire que ces
deux photographies ont été prises dans des musées. Ce constat met en évidence la capacité du musée
à définir ce qui est art et ce qui ne l’est pas.
> l’agencement spatial du musée : la composition de la photographie de Karen Knorr établit un parallèle
entre l’agencement spatial du musée et la composition des tableaux qui y sont exposés. Karen
Knorr pointe ainsi, non sans ironie, le fait que certains musées sont tributaires des goûts esthétiques
d’une époque (ici le XVIIIe siècle).

LE MUSÉE IMAGINAIRE
Fariba Hajamadi, Bénédicte Hébert, Karen Knorr, Ernest T.
Oeuvres de la collection Frac Basse-Normandie
«Quelques références»
Musée d’art moderne, Département des Aigles, Section
des figures, 1972
vue de l’installation à Düsseldorf
Marcel Broodthaers (Bruxelles, 1924 - Cologne, 1976)
Sous l’égide de Mallarmé et de Magritte, la pratique de Marcel
Broodthaers ne cesse d’osciller entre «les mots et les
choses». Dès 1964, le recueil le Pense-bête fige le texte dans
le plâtre alors que le carton d’invitation de sa première exposition
annonce, laconique : «Moi aussi je me suis demandé si
je ne pouvais pas vendre quelque chose». Jusqu’en 1968,
Broodthaers réalise de nombreux objets où la belgitude apparaît
tel un leitmotiv et une géographie imagée et infinie, à la
fois «poétique et politique». (...) A partir de 1968, la notion de
musée devient prétexte à de multiples environnements ayant
pour but de «séparer dans un objet ce qui est art et idéologie».
Il ouvre ainsi en 1972 à Düsseldorf l’ultime section de son Musée d’art moderne, département des Aigles,
la section «l’Aigle de l’Oligocène à nos jours». Celle-ci met sur le même plan - sous prétexte qu’il s’agit
d’un aigle figuré - des publicités, des étiquettes de produits de consommation, des oeuvres d’art
empruntées à des musées. Entre une chose et son nom, entre une oeuvre et ce qu’on voit, entre un artiste
et un conservateur de musée, entre ceci et cela : toujours une limite, infime si l’on veut, souvent
cachée, mais dont on peut soudain mesurer l’importance, une frontière à l’assaut de laquelle grimpe
l’avant-garde.
Musée Khômbol, 1981-1985
installation de 7 éléménts
Collection Frac Midi-Pyrénées
Musée Khômbol (Toulouse, 1960)
«Un des premiers sujets que j'ai traités, c'était dans les années 80,
c'était le Museum, Le Musée d'Histoire Naturelle, c'est-à-dire cette
volonté d'installer en un seul endroit un éventail aussi large et aussi
complet que possible d'un certain type de connaissances humaines.
J'habitais dans la région et j'avais pris coutume d'aller visiter le
Musée d'Histoire Naturelle de Toulouse, qui est saisissant parce
qu'il est en l'état, c'est-à-dire qu'il n'a pas dû bouger depuis peutêtre
une cinquantaine d'années, malgré les efforts successifs mais
pratiquement invisibles.(…)
J'ai débuté en faisant ce qu'on pourrait appeler une sorte de faux
Musée d'Histoire Naturelle dans lequel je reprenais les objets les
plus typiques d'un Museum. J'avais par exemple une tête d'animal
empaillé. J'avais choisi un des plus gros, des plus impressionnants,
le rhinocéros. J'avais aussi quelques momies (parce qu'on pourrait
dire que la momie est incontournable dans un Museum), quelques
reconstitutions d'animaux, avec le souci que cela soit malhabile, que l'on ait le sentiment que ces objets
aient été patinés par le temps, comme ceux que l'on peut trouver dans ces musées surannés qui existent
en France, et avec une surcharge d'étiquettes et de renseignements qui le rendent illisible.
C'était pour nous montrer aussi que notre prétention à expliquer le monde, à le raisonner, à le vulgariser,
aboutit souvent à la plus grande des confusions.» (Musée Khômbol, juin 1998)

LE MUSÉE IMAGINAIRE
Fariba Hajamadi, Bénédicte Hébert, Karen Knorr, Ernest T.
Oeuvres de la collection Frac Basse-Normandie
«Quelques références»
Carpeaux, 1988
épreuve cibachrome, 69 x 100 cm
Collection Musée National d’Art Moderne
Louise Lawler (New York, 1947)
Depuis le début des années quatre-vingt, Louise Lawler photographie
des œuvres d’art dans les collections privées ou
dans les musées et les recadre à sa manière. Elle questionne
l’image de l’œuvre d’art, le statut que lui confèrent les différents
contextes qui l’accueillent.
Carpeaux est une photographie prise au musée d’Orsay d’une
sculpture du célèbre artiste du XIXe siècle. L’œuvre de ce dernier
y apparaît coupée en plein milieu, si bien que l’on comprend
que le sujet de la photographie est moins de montrer la
sculpture que de mettre en évidence son environnement et la
manière dont elle est présentée : socle, cartel, revêtement
mural… S’appliquant à choisir ce que les habitudes du métier de photographe désigneraient comme le
plus mauvais point de vue (contre-jours, cadrages coupant les sujets, hauteurs de prise de vue paradoxales),
Louise Lawler montre les œuvres comme des objets ordinaires, ni plus ni moins estimables
que le mobilier avec lequel elles voisinent dans les collections privées ou publiques, et comme entrées
dans le champ par hasard.(...)
Comme Marcel Broodthaers ou Daniel Buren, Louise Lawler s’engage dans la critique de l’institution
pour en souligner les conventions, dénoncer les stéréotypes de présentation ou de conservation inhérents
aux genres institutionnels et amener le spectateur à s’interroger sur ce que représente la notion
d’art. (source : www.centrepompidou.fr)
Little Frank and His Carp, 2001
vidéo couleur, 6 minutes
Collection Frac Lorraine
Andrea Fraser (Billings, Etats-Unis, 1965)
Qu’elle se fasse passer pour une journaliste à l’occasion
d’une biennale internationale, prononce devant des
mécènes une conférence-striptease caricaturant les rapports
obséquieux collectionneur-artiste ou bien que,
déguisée en médiatrice, elle détourne le public d’un
musée pour une visite subversive des lieux, Andrea Fraser
ne cesse de défier la position de l’artiste au sein d’un
champ institutionnel, économique et marketing de l’art.
Au-delà de leur inscription directe dans cette réalité spécifique,
ces mini-scénarii réactifs, qu’elle interprète ellemême,
instillent néanmoins une critique structurelle aux
enjeux politiques et sociaux plus universels.
Ainsi de la courte vidéo-performance Little Frank and His Carp (2001), filmée en caméra cachée, dans
laquelle l’artiste incarne une visiteuse du musée Guggenheim de Bilbao, réagissant naïvement et émotionnellement
aux injonctions célébratives et distillées d’une voix suave par un audioguide vantant les
mérites de cette architecture de Frank Gehry. Une façon de désigner l’espace institutionnel de l’art
comme lieu de consommation, mais aussi lieu de pouvoir s’attachant à créer et à guider nos émotions
vers la plus grande vulgarité. (source : In/visible. Collection Production Frac Lorraine, jrp/ringier, 2006)

LE MUSÉE IMAGINAIRE
Fariba Hajamadi, Bénédicte Hébert, Karen Knorr, Ernest T.
Œuvres de la collection Frac Basse-Normandie
Bibliographie
(ouvrages en consultation au centre de documentation du Frac Basse-Normandie tous les jours de 14h
à 18h)
Fariba Hajamadi :
- Pascal Bouchaille, Fariba Hajamadi, Profil d’une collection, Fonds régional d’art contemporain de
Basse-Normandie, 1996
- Fariba Hajamadi, Musée municipal de la Roche-sur-Yon, 1994
Bénédicte Hébert :
- Bénédicte Hébert. Vu d’ici, Artothèque de Caen, 1997
Karen Knorr :
- Genii loci. The photographic Work of Karen Knorr, Black Dog Publishing Limited, 2002
- Antonio Guzman, Karen Knorr, Profil d’une collection, Fonds régional d’art contemporain de Basse-
Normandie, 2001
- Karen Knorr. Les vertus et les délices. Académies, Espace Interlope la Curieuse, Nantes, Editions de
l’Aquarium agnostique, Valenciennes, 1996
- Karen Knorr. Signes de distinction, Thames & Hudson, 1991
- Karen Knorr. Vues de l’esprit, galerie Art et Essai, Galerie du Cloître, Galerie Le Lieu, Associations des
Amis de l’Ecole Régionale des Beaux-Arts de Rennes, 1989
- Karen Knorr. Compostures, Editions Paris-Musées, 1987
Ernest T. :
- Ernest T. Opera, Frac Limousin, Frac Bourgogne, La Box, Synagogue de Delme, 2001
- La vie d’artiste, Michel Baverey éditeur, cneai Chatou, 2001
- Ernest T. Art Dept, Galerie Gabrielle Maubrie, Paris, 1990

Fariba HAJAMADI
Née en 1957 à Ispahan (Iran), vit et travaille à New York (Etats-Unis).
Bed of Razors / Swarms of Reasons, 1993
photo émulsion sur panneau de frêne, 176,4 x 154,3 cm
Collection Frac Basse-Normandie
Le travail photographique de
Fariba Hajamadi est empreint
d’une réflexion sur l’image, celleci
devant être selon l’artiste « travaillée
comme les mots d’une
phrase ». Cette approche qualifiée
de conceptuelle est commune
à de nombreux artistes américains
tels John Baldessari, Jeff
Wall, Mac Adams.
Les œuvres de Fariba Hajamadi présentent un univers complexe, ambigu, polysémique.
Puisant dans les archives qu’elle a constituées depuis des années lors de visites dans les musées du
monde entier, elle réalise des montages où se juxtaposent les images provenant de lieux divers. Ces
montages sont ensuite transférés sur toile ou sur panneaux de bois, parfois retouchés ou simplement
recouverts d’un filtre coloré. Ces compositions « hybrides » s’articulent en polyptiques où les lieux sont
recréés selon des perspectives et des thématiques imaginaires.
Bed of Rasors, Swarms of Reasons , dont le titre est emprunté au poète mexicain Octavio Paz, illustre la
façon dont le jeu des images redoublé du jeu des mots attise la curiosité du spectateur et l’incite à
démêler le sens des lectures possibles. Dans cette œuvre sont juxtaposés deux espaces, l’un privé,
évoquant le salon d’une demeure historique, l’autre public, celui d’un musée d’histoire naturelle où
trône, de façon incongrue parmi des collections d’insectes, une guêpière. La tonalité de l’ensemble est
trouble, sensuelle. A l’évocation d’un monde plein de raffinement et de séduction s’opposent des
signes de mort avec les collections d’insectes et de violence physique et sociale symbolisé par le corset.
La question du temps et de la mémoire est mise à l’épreuve, les agrégats d’images de Fariba
Hajamadi recomposent une sorte de « musée imaginaire » où chaque spectateur tentera vainement
d’identifier son propre souvenir.

Bénédicte HEBERT
Née en 1967 à Saint-Hilaire du Harcouet, vit et travaille à Caen.
Le Louvre en 1 minute 26 secondes, 2000
vidéo, 1 min 26
Collection Frac Basse-Normandie
Diplômée de l’Ecole des Beaux-Arts de Caen en
1994, Bénédicte Hébert poursuit depuis plusieurs
années une réflexion centrée sur les enjeux et les
statuts de l’image. Qu’elle utilise la photographie ou
la vidéo ou qu’elle aborde d’autres domaines de la
création artistique (celui du théâtre en particulier),
ses œuvres sont autant de questionnements sur la
notion de représentation.
Comme l’indique le titre de sa vidéo, qui rend hommage
au film Bande à part réalisé en 1964 par Jean-Luc Godard*, Bénédicte Hébert convie le spectateur
à une visite du Louvre en 1 minute 26 secondes. À raison d’une toile tous les 1/24ème de seconde, ce
sont plus de 2000 œuvres du prestigieux musée qui défilent devant lui. Bénédicte Hébert propose ainsi
une lecture cinématographique de l’histoire de la peinture où l’œil, trompé par la persistance rétinienne,
croit distinguer des ensembles cohérents de formes et de couleurs. Elle ouvre également les portes d’un
musée où il n’existerait ni cloisonnement entre les différentes périodes artistiques ni hiérarchie entre
les œuvres, chacune se voyant attribuer la même durée d’exposition.
*Dans ce film, les trois principaux personnages - incarnés par Anna Karina, Sami Frey et Claude Brasseur - visitent
le Louvre en un temps record : 9 minutes 45 secondes.

Karen KNORR
Née en 1954 à Francfort-sur-le-Main (Allemagne), vit et travaille à Londres.
The Analysis of Beauty, 1988
photographie cibachrome et cadre en bois avec plaque de cuivre, 57,8 x 57,5 cm
Collection Frac Basse-Normandie
des tableaux photographiques de Connoisseurs .
Dans une esthétique résolument hybride - qui
tient à la fois du tableau vivant et de la « grande
peinture », de « l’installation » et du théâtre,
de la photographie documentaire et de l’analyse
des signes - Karen Knorr réalise des
ensembles d’images délibérément ambiguës, à
la fois critiques et fascinées, distantes et sensuelles
où le regard posé sur une culture de la
mémoire et de la tradition est en même temps
celui de la plus extrême modernité : en ce qu’il
se laisse traverser par l’ironie.
Les séries photographiques de Karen Knorr
sont autant d’étapes d’un parcours qui va des
images noir et blanc légendées des lieux et des
acteurs de la Gentry anglaise avec Belgravia,
Gentlemen, Country Life aux allégories colorées
« Très léchées, les photographies de Connoisseurs élisent pour sujet fétiche le musée pré-moderne et
son univers normé jusqu'à l’outrance, un univers peuplé de spécialistes stylés ou de personnages prenant
des poses de référence avec l’univers contourné du classicisme. Shattering an Old Dream of
Symmetry : inscrite comme une image dans un décor des plus géométrisé, une femme se tient dans
l’embrasure d’une porte, à la main l’arc de la Diane chasseresse. The Analysis of Beauty : deux hommes
fort occupés, dans une salle de peinture, observant les toiles qui leur font face qui à travers un appareil
photographique, qui à travers une longue vue-grandeur et misère de la fonction d’expert … Nulle figure
humaine dans cette autre photographie de Connoisseurs qu’est Contemplation of the Essential Forms
mais en revanche, une véritable démonstration des délirants fantasmes d’organisation propres à la culture
rationaliste. /…/ Le pouvoir on le sait goûte les formes polyédriques, symboles de l’organisation
reine et du chaos domestiqué. Tout ce dont Karen Knorr semble plaisanter, nous laissant perplexes
quant à l’arbitraire des modes de représentation que la culture se sera donnée dans l’histoire à cette fin
aussi, quelque peu honteuse, de s’auto-légitimer. »
Extrait du texte de Paul Ardenne « Le corps dans l’orbite de sa décorporation figurative », Fonds régional d’art
contemporain Basse-Normandie, 1983-2001, Caen, 2004

Ernest T.
Né à Mons (Belgique) en 1943, vit et travaille à Paris.
Vous me garantissez qu’il ne contient aucun sous-entendu politique, 1990
photographie , peinture acrylique sur toile
photographie : 120 x 151 cm, peinture : 32 x 37 cm
Collection frac Basse-Normandie
Derrière le pseudonyme de Ernest T., se
cache un esprit malicieux, dont la provocation
a un sens prophylactique. Il se situe
dans une tradition de la peinture française
qui utilise volontiers la caricature et l’ironie,
pour parfois émettre des idées pertinentes.
Dans cette tradition se sont illustrés entre
autres Honoré Daumier et Marcel Duchamp.
Il aime provoquer le trouble : s’il exécute un
dessin à la manière d’une caricature de presse
agrandie en reproduction photographique,
c’est pour la mettre en relation avec une
véritable peinture sur toile, « faite à la main
» entrelaçant des T dans le mode abstrait géométrique.
Ernest T. appartient à une génération d’artistes qui porte un jugement critique et ironique sur une période
récente de l’histoire de l’art et certains excès dogmatiques du discours de la modernité. En effet, l’art
moderne a rompu avec les codes de lisibilité de l’œuvre dans les habitudes du public, ne s’attachant
plus au récit, ni à l’anecdote, ni même au symbolisme qui caractérisait traditionnellement la peinture.
Cette méfiance de l’amateur devant des valeurs dont il ne sait pas si elles sont véritables, Ernest T., invite
chacun à l’avoir dans ses propres jugements. Et si Ernest T. était un imposteur ?