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La Création contemporaine comme outilformulés dans le contexte artistique, est de plus en plus actif.Cette redéfinition des stratégies passe par le lissage des différencesentre créateur (compris comme auteur, artiste ou configurateur denouveaux récits qui réinterprètent la réalité ou en produisent unenouvelle vision) et producteur (compris comme gestionnaire, administrateur,manager). Ces deux agents, assez distincts l’un de l’autrejusqu’à il y a encore peu de temps, peuvent faire de plus en pluspartie de la même entité, partie prenante d’un projet commun etd’une même stratégie. On pourrait qualifier cette gestion de créative,basée sur des plateformes de travail et de gestion de processus. Parailleurs, la tendance à la dématérialisation de l’œuvre en faveur del’événement, de la manifestation elle-même et de l’action éphémèrenous permet de constater une configuration particulière où l’incisioncréative sur le territoire acquiert un air fugace et transitoire. Cettescène conditionne les formes d’organisation des productions, où seconstituent les équipes spécifiques pour aborder la mission relativeau développement de chaque projet. Comme le dit Tony Bryant :“Il s’agit du dénommé modèle hollywoodien d’organisation, danslequel — à l’exemple d’un film — sont réunies les personnes nécessairesà la réalisation d’un projet qui se dispersent à nouveau par lasuite. Il y a déjà beaucoup d’écrits sur les “organisations virtuelles”,les “équipes virtuelles” et je ne crois pas qu’il faille attendre encorelongtemps pour voir apparaître quelques experts capables d’offrirun “Conseil Liquide“, une sorte de “BauMangenment” 4 .La combinaison de ces paramètres, plus ou moins récents, rendpossible l’existence d’un certain type d’espaces pour encourager lesproductions, qui viennent prendre le nom de “centres de production”,ou “centres de création contemporaine”, ou “art et création”,ou encore “art et pensée”, ou “création et pensée contemporaine”,ou n’importe quelle autre composition issue de ce type de terminologie.Ce genre de lieux prolifère et s’éloigne des concepts purementd’exposition comme le format choisi par excellence par lescréateurs-producteurs, afin de rendre public leurs répétitions, leursexpériences, leurs trouvailles ou mettre en évidence leurs visionsparticulières du monde. Face à la prolifération d’un certain typede production étalé dans le temps, à l’incorporation de mécanismesde participation, à la constante insistance de la nécessité desortir de l’espace protégé, une nouvelle typologie est appelée ànaître, pour les centres qui encouragent la production, la médiation,la connexion, avec divers secteurs de la société et qui incorporentdes stratégies ayant une incidence sur l’espace public. Certains l’ontnommé Friches culturelles, à cause de cette nouvelle idée de reconvertirles anciennes fabriques en nouveaux centres de création, et enincorporant le concept signé George Yúdice de “la culture commeressource” 5 , qui analyse l’intégration de la culture à l’appareil deproduction comme ressource de croissance économique (les industriesculturelles), de résolution des conflits sociaux, et aussi commeressource de création d’emplois.Traditionnellement, dans le cadre de l’exposition artistique, ce quia été appelé le White Cube était le lieu où se réunissait les conditionspour percevoir, expérimenter et réinterpréter une œuvre d’art.L’activité développée dans le dernier tiers du siècle dernier a provoquéla crise de ce modèle, et en même temps a permis de proposerde multiples stratégies pour échapper à ses paramètres corsetéset travailler en dehors ou au-delà de son enceinte. Les constantesmanifestations qui se situent dans l’espace public y cherchent cequ’habituellement on ne trouve pas au sein de l’espace protégé, laconnexion directe avec le citadin et le besoin d’établir un lien avecla “réalité”. Cet objectif conciliateur, en première instance, apparaitproblématique puisque “la déambulation du promeneur” 6 coïnciderarement avec le besoin de s’investir pour percevoir (expérimenter,comprendre, prendre part) dans un projet artistique. Cette idée aégalement été élaborée par Muntadas dans plusieurs de ses œuvresavec son : “warning : perception requires involvement” (attention :la perception requiert la participation). Un intérêt croissant dans ledomaine de l’expérimentation créative émerge dans cette controverse,et dans les difficultés liées à la connexion avec les collectifscitadins, agents actifs dans l’espace social, pour essayer de configurerun nouveau champ productif dans les pratiques qui ont uneincidence sur l’espace public. Non pas pour générer des pratiquespseudo sociales mais pour articuler des processus créatifs collaboratifsplus ou moins complexes qui apportent des aspects innovants,des articulations ultérieurement utilisables dans des pratiques quidemandent une dynamique de travail à plus long terme.Pour intervenir et rendre possible ce type de travail plus complexe eten incorporant ces changements dans la production, l’une des voiespossibles est constituée par les centres de création (choisissant l’undes termes les plus larges parmi ceux cités plus haut). Si l’on envisagel’exemple de la création en Espagne, nous devons nécessairementle faire depuis la perspective de la gestion publique. Concrètement,il n’existe pas d’initiative privée car aucun mécanisme nefavorise clairement ce genre de possibilités, ni aucune traditioncomme celles forgées dans les pays anglo-saxons qui favorisent uncertain type d’organisations privées qui, grâce à leurs activités bénéfiquespeuvent prétendre obtenir d’importants abattements fiscaux.La gestion de la culture en Espagne est associée aux personnalitéspolitiques élues qui définissent des modèles et des propositions quin’ont pas toujours tenu compte de l’intégration de professionnelsactifs dans le domaine des arts. Cela change car les mécanismes decréation, de gestion et de diffusion ont déjà commencé à transformerles modèles préalables.Par exemple, dans le cas de la Catalogne, une loi a été votée, permettantl’existence d’un Conseil des arts qui aura pour fonction d’assumerune partie de la gestion et de la distribution des fonds dugouvernement autonome en relation avec les activités culturelles etartistiques. Les changements que tout cela pourrait produire dansle contexte actuel restent à voir et, de toute façon, ils arrivent troptard par rapport aux pays à tendance anglo-saxonne qui ont déjàintroduit ce modèle de gestion depuis plus de 60 ans. Ce décalagetemporel peut jouer positivement si l’on parvient à constituer unmodèle propre, adapté au contexte, qui permettrait d’établir desconnexions et des relations sur le plan international autant quelocal, et que l’on parviendrait à une gestion budgétaire en accordavec les objectifs définis.Pour parler de ce changement de stratégie et du nouveau paysaged’infrastructures en œuvre, je vais faire référence à deux textes deJesús Carrillo qui, en fait, sont complémentaires. Ces textes sont :“Les Nouvelles fabriques de la culture : les lieux de la création etde la production culturelle dans l’Espagne contemporaine” et“Réflexions et propositions sur les nouveaux centres de création” 7 .Le premier constitue une analyse sur le phénomène actuel deconversion des anciennes friches industrielles, espaces de productionau sens fordiste du terme, en nouveaux espaces pour la cultureet les arts. Pour cela, il analyse trois cas d’étude récemment apparussur la scène artistique actuelle : la LABoral de Gijón, La Tabakalerade Saint-Sébastien et le Matadero de Madrid. Il propose uneanalyse selon laquelle leurs programmes ont en commun la proliférationde notions comme celles de production et création, cultureet contemporanéité, culture visuelle à la place de l’art contempo-27 / septembre 2008