In un famoso poemetto in prosa di Baudelaire intitolato ... - LietoColle

Novembre 2007
Giorgio Linguaglossa
APPUNTI SULLA NUOVISSIMA POESIA CONTEMPORANEA
Autori:
Elena Ribet
Alessandra Nina Maroccolo
Luca Benassi
Daniele Santoro
Maurice Piquè
Gabriele Pepe
Enrico Pietrangeli
Faraòn Meteosès
Martina Ippolito
Daniel Cundari
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la presentificazione del quotidiano e la linguisticità dell’oggetto
Elena Ribet
Diario dei quattro nomi Novi Ligure, Joker 2005 pp. 80 € 12.00
Elena Ribet è una poetessa della nuova generazione (è nata nel 1973), che si è formata interamente nel
nuovo mondo della rivoluzione mediatica dei linguaggi, in cui la vera e unica rivoluzione è stata quella
portata avanti dall’induzione che il secolo della rivoluzione tecnologica ha avuto sul linguaggio della
poesia. In un certo senso, le sono quindi estranee le problematiche posticce sulla teoria del silenzio in
poesia e sul rapporto tra silenzio e parola fonata, tipiche del post-ermetismo, le problematiche della finta
avanguardia, fondate sul concetto di manipolazione dei linguaggi, le problematiche di un certo
hillmanismo e di un certo heideggerismo di ritorno, di alcune poetiche del post-moderno; le sono
completamente estranee le diramazioni conclusive di quel fenomeno tutto novecentesco e italiano dei
linguaggi post-sperimentali e dei linguaggi lavorati in officina, fagocitata la stessa officina nel mare
magnum dei linguaggi esornativi e pubblicitari dell’universo mediatico che, per un tiro mancino del
destino, oggi costituisce la vera e unica “avanguardia” nella costruzione dei linguaggi mediatici. Una
poesia quindi che è giunta dopo il diluvio degli «oggetti linguistici», dopo la dissoluzione del traliccio della
poesia post-pascoliana, dopo la problematizzazione della stessa linguisticità e dopo la definitiva crisi della
poesia della nominazione del «quotidiano», precipitata nel minimalismo attuale. Da un certo versante,
Elena Ribet prende atto della impossibilità di costruire una poesia degli oggetti o del ricordo degli oggetti,
e quindi dell’estrema difficoltà di riproporre una poesia della rammemorazione, o del passato, a
prescindere dal pericolo di una caduta nell’elegia, che sarebbe a questo punto un male minore, quanto per
la consapevolezza che la “nuova poesia” sembra prediligere il Presente per via di quel fenomeno che
chiamerei la presentificazione del quotidiano, che è cosa ben diversa dal quotidiano tout court di chi milita per
l’assunzione acritica del quotidiano reificato e massificato dei mass media. Già dal titolo dell’unico libro
della poetessa, Diario dei quattro nomi (Novi Ligure, Joker 2005), abbiamo la declaratoria della definitiva
dissoluzione della monadicità dell’io e del canto monodico: i quattro «nomi» della poesia di Elena Ribet
sono i quattro «nomi» del soggetto che si sdoppia e si duplica e si quadruplica in quattro entità soggettive
per almeno altrettante possibilità di percezione di un medesimo oggetto.
Già George Steiner nel 1958, scriveva: «la tecnologia modificherà radicalmente l’ambiente delle
percezioni umane, le coordinate della realtà nel cui ambito apprendiamo e ordiniamo i dati sensibili.
L’esperienza non si presenterà in maniera seriale, in schemi atomizzati o lineari di sequenza causale, ma
in “campi” o interazioni simultanee. Per fare un’analogia molto rozza (e il processo stesso dell’analogia
può essere forse una traccia di una logica anteriore), le nostre categorie della percezione immediata si
sposteranno da quelle operanti in un disegno di Ingres a quelle che sperimentiamo in un Jackson
Pollock».* In questo quadro problematico Elena Ribet ha saputo metabolizzare le conseguenze che
questa grande rivoluzione linguistica ha comportato sul piano della linguisticità dell’oggetto e della stessa
“assenza” dell’oggetto. Direi che l’aspetto che fonda la superiorità di questo libro rispetto alla produzione
della nuova generazione risiede appunto nella consapevolezza di questo nodo problematico e nella
consapevolezza della soluzione stilistica offerta.
La Ribet parte da una poesia a metà strada tra Georgia Stecher e Maria Marchesi ma compie un passo
ulteriore («Tutto scorre quieto, lineare. Guardiamo le foto della luna di miele. Ma io mi sento brutta, non so perché. E
continuo a fare brutti sogni. Questa notte ho sognato una stalla dove due uomini deformi mi violentavano. Poi ho sognato
qualcosa di divertente sul matrimonio, ma non ricordo bene: un album di foto buffe, uno scherzo, la zia che diceva qualcosa
sul camminare a piedi nudi. Tanti frammenti di sogni, elenchi di cose fatte, di cose da fare»), riprende da un ricordo
della Achmatova («Un quadernetto con delle rose/ chiuso con un elastico rosso/ cercate quello»), fino alla propria
originalissima pronuncia:
divento sensibile al respiro e al corpo
[so farmi male in molti modi]
ora
è meglio che io spenga la luce
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Il meccanismo dell’autocoscienza dell’io è visto come un meccano di matrioske; l’una sarcofago
dell’altra, dove la presentificazione dell’evento abolisce la coniugazione dei tempi al passato, perché tutto
ciò che è accaduto è soltanto ciò che accade, il presente si rivela attraverso tutta una fenomenologia di
metafore del “quotidiano”, il “quotidiano” è muto, è altro, è l’impresentabile e l’impredittibile. La
presentificazione del quotidiano si rivela attraverso le metafore che lo illuminano:
Una elena dentro l’altra
tutta figura e superficie.
Una matrioska
sarcofago delle elene di ieri
una scatola dove nascondersi.
non ci sono vittorie del tempo
c’è quel che rimane
ci sono luoghi
ci sono attimi e persone
ci sono memorie e cellule
tutte diverse tra loro
c’ò tempo per ogni cosa sotto il sole
c’è spazio per ogni cosa
* G. Steiner Linguaggio e silenzio Milano, Rizzoli 1972 p. 269
il grado zero della funzione poetica
Alessandra Nina Maroccolo
Annelies Marie Frank Roma, Empiria 2004 pp. 70 € 10.00
Alessandra Nina Maroccolo è nata a Firenze nel 1966 ed attualmente vive a Roma. Dopo l’esordio con
Il Carro di Sonagli del 1999 e varie apparizioni in antologia, il libro veramente significativo che ha attirato
l’attenzione degli osservatori più diligenti è Annelies Marie Frank pubblicato a Roma nel 2004 per i tipi di
Empiria. Il libro è fondato su una suggestiva ipotesi: il ritrovamento di alcuni appunti di Anna Frank nel
lager di Berger Belsen dove l’autrice immagina che Anne e la sorella Margot siano state trasferite da
Auschwitz dall’ottobre del 1944 alla primavera del 1945. L’autrice dà voce ad una bambina che è
diventata, improvvisamente, adulta, che ha bruciato le tappe di una precocissima maturità. Un viaggio
dentro l’orrore, dunque, perché la voce, e quindi la parola, sono le sole testimoni che possano travalicare il
tempo. Ma qui si pone un problema: come può la parola poetica assumersi questo compito talmente arduo
da far tremare i polsi? Come può la parola poetica rappresentare l’irrappresentabile? Come può immaginare
l’inimmaginabile? Alessandra Nina Maroccolo va direttamente al sodo, direttamente al centro di quella
gigantesca problematica tracciata da Adorno: se dopo Auschwitz si possa ancora scrivere una poesia, e se
sia possibile, dal disastro della cultura, adoperare la parola poetica che di quella cultura è pur sempre figlia
primogenita?
È fin troppo chiaro che una così drastica scelta la poteva compiere soltanto un giovane poeta, nel
tentativo di dichiarare ciò che non può essere taciuto. Poesia algidamente dichiarativa, stile neutrale di
impianto narrativo che assimila al dialogo ogni altro vestito formale, che tende alla forma dialogica quale
segnale del logos, perché il silenzio sarebbe il nostro peggior nemico e il peggiore nemico della poesia e la
parola poetica va posta nel suo cofanetto, chiusa a chiave, dentro il sarcofago che la cultura del
Novecento ha predisposto per la poesia: la parola scritta dentro la pagina di un libro. Si comprende allora
come la parola poetica della Maroccolo si riveli nuda e impura, quasi ritorni innocente, abbia perduto
ogni connotazione di “poetico” come lo abbiamo frequentato nel Novecento; la stessa campitura
metrica, il verso “libero”, l’a capo, la rima e tutti gli strumenti della retorica e della stilistica tradizionale
sono stati lasciati cadere nel dimenticatoio, quello che rimane è la frase nuda e impura nella sua
belligerante neutrale aseità (“Apri la bocca e guardami mentre t’infilo la canna”); dove affiorano gli incipit che
rispondono alla normatività della sintassi narrativa (“La sirena. Il suo urlo preannuncia l’arrivo delle milizie”);
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oppure è la normatività dello stile protocollare che invade la pagina (“I prigionieri catturati vengono torturati
sino alla morte, i più fortunati muoiono con punture di benzina o di cianuro, altri vengono tagliati affinché le ferite
s’incancreniscano, altri ancora sono immersi nell’acqua gelida e lasciati morire, alcuni finiscono nelle camere da
decompressione”). E la pagina è il vuoto che la colata gelida del narratum riempie. È l’assurdo che sconfessa il
quotidiano. Che cos’è il quotidiano? è ciò che è diventato «normale», la prassi quotidiana del
“quotidiano” normativizzato ascritto a Legge e Logos indiscussi. E il discorso poetico non può che
riflettere su di sé la normatività di una cultura che ha prodotto lo sterminio, la sua implicita, invereconda
razionalità. La scrittura poetica della Maroccolo, con il suo semplice atto di nascita, è la sconfessione più
radicale del “poetico” e dei “generi” poetici, intesi come posticci, inautentici, opere di letteratura che
comunicano con altra letteratura, con le avanguardie vere o presunte, con gli sperimentalismi e i
decorativismi, tutti equivalenti in quanto refrattari ad essere abitati dalla parola poetica. È la parola
poetica che sceglie il suo veicolo e la sua dimora, sembra dirci l’autrice, quella parola poetica che non ama
frequentare i luoghi della poesia cattedratica o quelli delle “confessioni” spurie e artefatte. In un certo
senso, lo stile del “diario” era quello più confacente alle esigenze espressive dell’autrice, il più vicino al
bisogno di autenticità, all’esemplarità di un «quotidiano» dentro un universo concentrazionario, dove il
discorso del quotidiano è parametrato al logos assuefatto del potere concentrazionario. Sorprende e quasi
meraviglia che l’autrice abbia avuto il coraggio di affrontare un “argomento” così impronunciabile,
davvero temerario ma sorprende ancora di più la “felicità” dello stile, che sembra incontrato quasi per
caso ma in realtà voluto e perseguito, con tutto il suo legato testamentario di defunti: gli orpelli dello stile
e della retorica. Uno stile giunto al grado zero della funzione poetica, dopo il quale forse non ci potrà
essere ritorno, dove la derisoria celebrazione della rima è giunto al limen dell’autosarcasmo e
dell’autoparodia. Così dolorosamente il Novecento si allontana dalla “nuova poesia” con il suo cumulo di
orrori e di feretri.
-intendere il consenso plenario
come plebiscito lapidario
fenomeno gregario consuntivo totalitario
equalizzato all’eresia di Arioconfessare
il carattere ereditario
fediele diario originario
è sillabario obbligazionario
controllo antiparassitario del bestiarioquartiere
reliquiario-lebbrosario legalitario
costretto al precetto dottrinario al calvario
itinerario saponario
Ossario-
gli interni senza interiorità nella poesia deterritorializzata
Luca Benassi
I fasti del grigio Roma, Lepisma, 2005 pp. 70 € 10.00
In un mondo dominato dalla ideologia del progresso, in cui il passato viene rimosso e dimenticato,
calpestato e ignorato, la poesia del Novecento ha replicato con l’assunzione di un particolare
abbigliamento stilistico, una sorta di «spazio poetico» e con la teorizzazione della cosiddetta «funzione
poetica», ovvero, con la scelta dell’Opposizione e di uno sperimentalismo consapevole come opzione
sostanzialmente antiprogressista e, paradossalmente, oltranzistica. L’avvento e l’invasione delle poetiche
epigoniche, intendendo con tale termine le poetiche che non criticavano le fondamenta della divisione
istituzionale dei linguaggi e delle rispettive competenze scientifiche e gnoseologiche, contribuiva a creare
un’oggettiva difficoltà da parte della nuova poesia a percepire e intuire i nodi problematici entro i quali si
era venuta ad incastrare la poesia di fine Novecento. Appariva così pienamente visibile, anche agli occhi
dei critici più attenti e sensibili, quel fenomeno che è stato comunemente designato come esaurimento
del canone novecentesco. La “nuova” poesia era così costretta a vestire i panni dell’orfana, di chi non ha
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più dietro di sé la sicurezza di un sistema consolidato di certezze che per convenzione condivisa
designiamo con il termine di Tradizione o di canone novecentesco.
È ovvio che in un tale contesto culturale la risposta della “nuova poesia” non può essere che la
simulazione della povertà, o meglio, l’adozione di una appena dissimulata povertà stilistica e lessicale.
Nessuna lucidatura dei mobili di arredo, una apparente trascuratezza e trasandatezza del mobilio e delle
suppellettili è uno degli aspetti caratteristici di questo “nuovo” dandysmo dell’invisibilità,
L’autocancellazione della Tradizione dalla poesia di un Luca Benassi (nato a Roma nel 1976), intende
simulare la non-progettabilità della costruzione poetica a fronte della progettabilità del Progresso, intende
anche dimostrare la propria sostanziale refrattarietà stilistica alla «stilizzazione» della Tradizione e
dell’anti-tradizione, guardate come espressioni di quella ideologia del Progresso che ancora consentiva
alla poesia un presunto angolo di «autenticità», una nicchia di «riconoscibilità» purchessia e obtorto collo.
La nuova poesia di Luca Benassi prende atto, implicitamente, del processo di denegazione e di
deterritorializzazione che ha colpito la poesia nelle nuove condizioni poste dalla società della circolazione
delle merci, e reagisce, a suo modo e nell’ambito delle sue possibilità, alla caduta dell’estetico con
l’adozione di uno stile sostanzialmente refrattario alla catalogazione dell’estetica, e con il trattamento di
una tematica e di un’oggettistica prive di “interni”, o meglio, con una poesia che predilige la
rappresentazione di “interni” senza “interiorità”, di “interni” atopici. Non a caso il libro di esordio di
Luca Benassi si intitola Nei Margini della Storia (Novi Ligure, Joker, 2000), dove il trattamento stilistico,
pur all’interno di ambivalenze ed incertezze di alcuni spunti stilistici, rivela una ricerca di
depauperamento e di essenzialità lessicale già avviata ed in fase avanzata. In particolare, l’ultima sezione
contiene due poesie emblematiche della nuova consapevolezza stilistica:
Le rosse buche delle lettere
hanno due entrate:
per la città e per tutte le altre destinazioni
ma dentro nessuna parete, nessuna divisione
e alla fine nella mescolanza
nessuno potrà distinguere
e a dar direzione
sarà passo a passo lettura attenta.
*
Un televisore grigio
è chiuso nel cemento.
L’hanno buttato cadavere
e muto
In un pilone delle fondamenta
In costruzione.
Era un ronzio distratto
nella cucina d’un palazzo
comprato tre per due
in un grande supermercato.
da Nei Margini della Storia
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Con il successivo libro I fasti del grigio (Roma, Lepisma, 2005) la poesia di Luca Benassi compie un
decisivo passo in avanti e un decisivo salto di qualità nella consapevolezza della propria direzione di
ricerca ma al tempo stesso vi si rintraccia anche una esitazione o un’incertezza gnoseologica dinanzi alla
dimensione della problematica che si profila; ecco spiegata quella riflessione esistenzialistica che
contraddistingue il suo ultimo stile: il contrappunto diventa il leit motiv dominante, una sorta di
scandaglio dialettico, una sorta di pendolo di Foucault del pensiero poetante, una sorta di
corrispondenza tra l’io esperiente e l’io poetante:
C’è un tappo che non chiude
le ho provate tutte credo, forse è
una questione
di filettatura
ma ogni giorno c’è quel tappo
che non tappa…
da I fasti del grigio
Non siamo più nei margini della storia ma dentro il trionfo dei fasti del grigio, una zona grigia
dell’indifferenziato e dell’indistinto che richiede uno stile plebeo e protocollare ad un tempo, una sorta
di gergo burocratico e alto-plebeo, uno stile “grigio” appunto. Un certo grigiore stilistico e lessicale che
costituisce la strategia di accerchiamento dell’io monodico; il tema dell’assedio affiora qui come un
chiaro proclama di poetica e di impegno per una poesia militante, uno zoccolo duro sotto il quale non è
più lecito retrocedere.
il logos poetico e il discorso sulla menzogna
Daniele Santoro
Diario del disertore alle Termopili Salerno, Nuova Frontiera, 2007 pp. 50 € 8,00
Approccio davvero originale questo libro di esordio di Daniele Santoro Diario del disertore alle Termopili
(Salerno, Nuova Frontiera, 2007), poeta dell’ultima generazione, che suggerisce nuovi scenari possibili.
Sono soltanto quattordici composizioni dal punto di vista di un disertore dell’armata capeggiata dallo
spartano Leonida. “Leonida ha sessant’anni, se ne fotte/ di quanti manda a morte, vuole farsi onore,/ ligio più alla
sua gloria che alla polis”. Il campo di battaglia sono le Termopili, «valico della Grecia centrale, tra il golfo
di Lamia e le propaggini del monte Kallidromo, nodo strategico di collegamento tra la Grecia
settentrionale e meridionale, dove nel 480 a.C. si compì il sacrificio di trecento spartani, quattrocento
tebani e settecento di Tespe, guidati da Leonida, nel vano tentativo di arrestare l’avanzata dell’esercito
persiano», come recita una didascalia posta in calce alla plaquette.
Quattordici composizioni stilate con un lessico sobrio e rapido, quasi una sorta di sbrigativi appunti
presi da un soldato disertore che sa già come andrà a finire e che non ha alcuna voglia di farsi
ammazzare per la gloria, rectius, per la gloria di Leonida. Mentre Leonida si erge a difensore della civiltà
e della polis, il disertore sa già che si tratta di retorica, di parole buone per gabbare il consenso dei
soldati, che per quei soldati non ci sarà scampo, dal momento che un traditore, “un tale della zona”, ha
venduto ai persiani la notizia del passo di anopòia, un sentiero che, passando attraverso il monte
Kallidromo, guidava alle Termopili permettendone l’aggiramento. I mille opliti della Focile che si erano
offerti per la sorveglianza del passo, si sono fatti sorprendere e abbandonano il campo. Ora, il teatro
della strage è tracciato. Non c’è dubbio che la battaglia delle Termopili sia la metafora di una condizione
storica, metafora sulla quale viene costruita per secoli il logos della menzogna, l’ideologia di pochi eroi
che si oppongono ad un esercito sterminato che avanza. È chiaro che man mano che l’autore si
addentra all’interno della metafora ideologica raccontata e tramandata dagli ideologi e dagli apologeti
che, nel corso dei secoli, l’hanno presa per buona e l’hanno propugnata, viene progressivamente in luce
il nocciolo della verità storica, ricoperta da pesanti coltri di menzogna. Le poesie che ci introducono
dentro questo complesso problematico costituiscono dunque un vero e proprio discorso sulla verità.

Viene qui capovolta brillantemente la tesi secondo cui l’accesso alla verità percorre soltanto le vie nobili
ed austere della virtù. Le Termopili rappresentano ad un tempo la condizione esistenziale della nostra
civiltà, di coloro che sono intrappolati dentro una gola di montagna e non hanno scampo. Possono solo
combattere per l’onore e la gloria, parole piene di vuoto e di menzogna. Eccoli i soldati mandati allo
sbaraglio da politici e condottieri senza scrupoli:
eccoli i popoli del terzo mondo, i barbari,
quelli che ignorano le nostre leggi,
accampano di là del valico che siamo qui
venuti (anzi ci hanno mandati) a presidiare,
sono a migliaia quelli del re serse
noi appena quattro gatti che aspettiamo
in massa rinforzi di alleati.
Così, un evento accaduto duemilacinquecento anni fa, assume per noi una importanza tutta
particolare, viene rivitalizzato e restituito ad una nuova e più vera significazione. Per Daniele
Santoro la poesia è nient’altro che scoperta di significati, una sorta di sistema di indagine che
consente il disvelamento di un nucleo significativo, una sorta di discorso sulla verità, occulta e
occultata. Il punto di vista del “disertore” conferisce ai testi una sorprendente orientabilità di
stilizzazione; il metodo di indagine apofantico consente uno stile mimetico e plastico di notevole
forza che rivela le doti di un poeta certamente fra i più dotati dell’ultima generazione per
un’operazione culturale che si distacca notevolmente dai linguaggi parnassiani nutriti di
eudemonismo ed eurofilia degli impervi monologisti, che badano al sodo e ai rendimenti dei propri
titoli di borsa, ovvero, alla logica delle posizioni di potere e alle dotazioni di rendita parassitaria.
tra l’inattualismo del quotidiano-esistenziale e la inattualità del quotidiano-stilistico

Maurice Piquè
Fieno per conigli Roma, Il Filo, 2007 pp. 72 € 12.00
In un noto passo dei suoi Quaderni del carcere Granisci scrive: «Ogni volta che affiora, in un modo o
nell’altro, la questione della lingua, significa che si sta imponendo una serie di altri problemi: la
formazione e l’allargamento della classe dirigente, la necessità di stabilire rapporti più intimi e sicuri tra i
gruppi dirigenti e la massa popolare-nazionale, cioè di riorganizzare l’egemonia culturale».* È fin troppo
chiaro che con questo libro di esordio Fieno per conigli, l’autore Maurice Piquè non ha affatto inteso
porre «la questione della lingua», per la “nuova poesia” essa non è più il problema centrale da cui
ripartire, e quindi non c’è più un “problema” politico o politico-estetico in questione, né tantomeno vi
si trova la questione del ricambio dei «gruppi dirigenti» o quella della «egemonia culturale». Oggi si può
affermare, con alto indice di gradimento, che tutta questa problematica è uscita fuori del quadro teorico
di riferimento della “nuova poesia”, fuori delle problematiche che costituiscono il paesaggio
dell’orizzonte di attesa dei nuovi poeti, anzi, se vogliamo essere più precisi, il sistema strutturale di
riferimento della “nuova poesia” non ricomprende più alcun orizzonte di attesa, la poesia non si dà
come attività “eversiva” o “contrastava” o, come andava di moda asserire negli anni Settanta, come
“pratica antagonistica”; ma l’aspetto più significativo è che la “nuova poesia” resta sostanzialmente
estranea anche alle credenziali neo-orfiche, neo-metriche e neo-materiche che dir si voglia. Insieme alla
Tradizione è franata, in questi ultimi anni, ancor di più anche l’Anti-tradizione, nella contrapposizione
tutta novecentesca, che in realtà serviva a puntellare la legittimità politico-estetica di entrambe in una
sorta di scontro politico-istituzionale che dissimulava a malapena la questione sottostante: la questione
di un mero ricambio di «gruppi dirigenti» all’interno della legittimità del discorso poetico: in una parola, del
canone novecentesco. E qui veniamo al dunque. Maurice Piquè fa un passo indietro, ritorna al genere della
“poesia confessione”, ritorna alla posizione di una poesia monologante rigorosamente incentrata sulle
intermittenze del cuore, per poi fare un passo ulteriore: paradossalmente, sempre all’indietro, verso un
tipo di poesia che adotta un metro ricalcato sulla flessione narrativa, sul “parlato” (narratologicamente
parlando) e sul “quasi parlato”, sul piano preli-nguistico del “quasi pensato”, ovvero, quei sintagmi di
pensiero che ciascuno produce, o crede di produrre, su quei pensieri che ciascuno pensa di aver detto
senza che mai li abbia veramente profferiti, in quella entità limbale della coscienza che la coscienza abita
nello sdoppiamento della vita quotidiana. E poi Maurice Piquè “fonda” il quotidiano, lo rimette in piedi
da dove quel “quotidiano” era stato fatto ruzzolare dalle scaffalature impolverate dei “quotidianisti”, di
coloro che hanno in questi ultimi anni perimetrato il demanio ed il lessico del quotidiano in poesia, e
finanche la sua grammatica, arrivando a ipotizzare una “scuola del quotidiano” con tanto di maestrine e
maestrini e alunni ossequiosi. Ora, sta di fatto che il “quotidiano” di Maurice Piquè è cosa ben diversa,
è tutto ciò che produce una “intermittenza” del cuore e della mente, che produce una devastazione, una
distruzione, una zona limbale intermedia tra l’alienazione del piano quotidiano e la feticizzazione delle
merci linguistiche, tra l’inattualismo del quotidiano-esistenziale e la inattualità del quotidiano-stilistico.
Pur con delle discronie e pause nei “diminuendi”, che in alcuni luoghi cadono nello pseudopatetico, il
libro resta compatto nell’alternanza di accelerazioni e brusche frenate, nei diminuendo e negli andanti,
nei larghi e negli improvvisi raccourci, compattamente aderente alla centralità di un “io” decarnevalizzato,
dove il piano lirico è stato violentemente deiettato sul versante narrativo con
ripercussioni stilistiche senz’altro positive per la carica anti-letteraria che conserva. Colpisce la
chiaroveggenza della situazione di poetica dell’autore: una lontananza dal canone imposto (“Ho visto un
poeta,/ uno dei più grandi e mi è bastato”), una crudissima consapevolezza della situazione del poeta nel
mondo delle merci (“Certo, i poeti sono carne da macello,/ e come se avessero tra i versi il segno rosso della
schiavitù”), una crudissima consapevolezza di come andrà a finire (“Finirò per essere cibo per topi,/ o meglio,/
come un gabbiano a cui strapperanno le ali./ Il gabbiano/ è quello dipinto dal pittore umbro,/che si spacciava grande
amico mio”). Personalmente, preferisco i luoghi in cui Maurice Piquè si ricorda della lezione di un Villon
e di un Cecco Angiolieri a quelli in cui si rammenta dei “diminuendo” alla Corazzino, ma tant’è, il
risultato è straordinariamente positivo e ricco di positivi sviluppi per il futuro. Leggiamo l’inizio della
poesia “L’aria di maggio”:
L’aria di maggio coi suoi primi scirocchi,

che sia maledetta!
Il nauseabondo profumo dei fiori in fiore
e l’erba tagliata da stradini di arancione vestiti,
mica loro lo sanno del polline,
diabolica mistura per gli allergici.
L’aria di maggio che sia maledetta!
Portatrice di orticarie dei pensieri,
altro che Manzoni ed il Cinque Maggio
che ti spacciano a scuola.
Altro che il Primo Maggio dei lavoratori con i cortei
e le scampagnate.
Qui ci vuole qualcos’altro.
* A. Gramsci Quaderni del carcere, vol. III, Torino, Einaudi, 1975 p. 2346
le eccedenze stilistiche del materiale di risulta
Gabriele Pepe
L’ordine bisbetico del caos Faloppio, LietoColle, 2007 pp. 70 € 10,00
Un certo tipo di cultura che ha attraversato in diagonale il Novecento ha sostenuto la validità estetica ed
epistemologica del «caos» inteso come una nuova e diversa modalità dell’ «ordine». Il diavolo fa le
pentole ma non i coperchi: quell’Opposizione permanente che è diventata un’industria, per una beffa
da coccodrillo, si è rivelata una vera e propria fabbrica del consenso. Dunque, «caos» come
opposizione al «ritorno all’ordine», «caos» come “nuovo” modello estetico ed esperiente che si
contrappone al modello recipiente e conservativo delle forme estetiche pregresse. Quella medesima
cultura quindi che ha proclamato la politicizzazione e la scientificizzazione del «caos» quale vettore
produttivo di una nuova e diversa legislazione del disordine, è quella medesima cultura che ha prodotto
la contro-lirica da hilarotragoedia della anti-poesia di Gabriele Pepe, sin dal suo primo apparire con
Parking Luna (ARPAnet, 2002) e Di corpi franti e scampoli d’amore (LietoColle, 2004), fino a quest’ultima
opera: L’ordine bisbetico del caos.
È terminato così il ciclo della trilogia della poesia di Gabriele Pepe, dopo la quale il poeta romano
appare orientato verso una “nuova” poesia che non considera più centrale il significante e il piano
semantico rispetto al significato e il semantico rispetto all’iconico-simbolico L’ordine bisbetico del caos può
essere considerato il tipico prodotto artistico di un poeta giunto alla completa maturità stilistica entro
l’orizzonte di attesa della cultura cosiddetta post-modernistica che, parodisticamente, fa capo
all’australopiteco Afarensis, «che diventa, in Pepe, la “madonna delle ossa”, la “genitrice oscura”, “l’esigua
patriarca della specie/ di pelle e muscoli scimmieschi”» (dalla prefazione di Stefano Guglielmin).
In una certa accezione, L’ordine bisbetico del caos rappresenta il prodotto tipico di una cultura giunta alle
soglie della sua estrema belligeranza, in quel crinale che divide il «vecchio» dal «nuovo», in quel vuoto
d’aria che separa due atmosfere. L’instabilità, il moto desultorio e sussultorio, la friabilità semantica di
questa poesia rammenta e richiama l’imponderabilità, la rarefazione, il dis-orientamento semantico e
significazionista del mondo delle merci linguistiche. Poesia che si muove all’interno di una zona franca
delimitata dalla crisi della cultura del post-sperimentalismo e territorio che si estende verso l’ignoto
stilistico di ciò che è linguisticamente possibile all’interno della cultura del post-sperimentalismo. Da un
lato, Gabriele Pepe tenta la strutturazione in un rigoroso ordito metrico delle materiche escrescenze del
«caos», dall’altro tenta astutamente di sobillare l’ordine con un materiale di risulta sempre eccedente
rispetto al “recipiente” metrico, con il risultato di una eccedenza del materico sul metrico, un procedere
attento a due fuochi, facendo un passo avanti ed uno indietro, con il risultato di un movimento “finto”,
che non conduce né avanti né indietro, né a destra né a sinistra, né in un luogo né in un non-luogo. Un
movimento dunque “finto”, in una sorta di specularità degli specchi in quella sezione denominata
Referto degli specchi, che costituisce il momento centrale del volume, ed anche il momento “curiale” del
volume, per quel sentore di “curia” che traspare dalla orditura ipersemantizzata dei testi. Resta il fatto
inconcusso che un elevato gradiente di olismo stilistico non può sottacere la “barbarie” di una cultura

che ha “fatto” la democrazia di massa dei nostri giorni. In soldoni, l’olismo stilistico di opere come
questa di Gabriele Pepe, è il prodotto di uno «sperimentalismo privato» e di un impulso mimetico
verso l’individualismo stilistico esasperato. Tanto più esasperato quanto più «privato». E viceversa.
il carattere a-norganico della nuova poesia
Enrico Pietrangeli
Ad Istanbul, tra pubbliche intimità Piombino, Il Foglio, 2007 pp. 70 € 10,00
In un famoso poemetto in prosa di Baudelaire intitolato Perdita d’aureola tratto dallo Spleen di
Parigi, due amici si incontrano sulla soglia di un bordello: sono un anonimo cittadino e un poeta
che ha perso la propria aureola nel fango della strada, che ha perso il simbolo che lo
contraddistingueva dagli altri uomini. Che cosa significa questo apologo? Che il poeta della
modernità è innanzi tutto un uomo di tutti i giorni, costretto a confrontarsi con la realtà (leggi il
mercato). La situazione non è mutata di una ette per quanto riguarda la condizione del poeta del
tardo moderno, anzi, si è perfino aggravata per due ordini di ragioni: a) per la crisi irreversibile
della cultura delle avanguardie intervenuta nella seconda metà del Novecento; b) per la mancanza di
un referente sociale (leggi la borghesia finanziaria). Nella situazione del tardo moderno il poeta
deve fare i conti con la tradizione e con l’anti-tradizione, con una cultura che esprime un
linguaggio poetico “normalizzato”, in altre parole, con la cultura ufficiale, e con una cultura che
esprime un linguaggio problematico, che tenta la ricezione e la traduzione di esperienze
significative. Questa doppia “solitudine” del poeta è la condizione di svantaggio nella quale si trova
un intero genere artistico, il quale è irriconoscibile dalla cultura ufficiale, oppure è riconoscibile, e
allora sarà operazione di conformismo e di trasformismo, ricezione acritica del suo contenuto di
verità. In una parola, c’è in atto una frattura e una iattura e uno iato tra la cultura ufficiale dei paesi
occidentali e la poesia, il nesso di irriconoscibilità che le unisce è il prodotto di una reciproca
estraneità. Così la cultura ufficiale alleva e accudisce la poesia che edifica a propria immagine e
somiglianza, una sorta di controfigura con segno rivoltato, un’arte “signorile”, addomesticata e
frigidamente composta secondo lo sviluppo del canone prescelto.
Il libro di Enrico Pietrangeli Ad Istanbul tra pubbliche intimità (2007), ci rivela un autore che ha
attraversato questa problematica come un nomade attraversa il deserto. Come un nomade che ha
attraversato sia la Tradizione che l’Anti-tradizione. La solitudine stilistica della poesia di Enrico
Pietrangeli non è altro che il personale attraversamento della destrutturazione che ha colpito il discorso
poetico del Novecento. Il carattere a-norganico deriva appunto dalla irriflessa presa di distanza da tutto
ciò che di “organico” compone il panorama delle merci del mercato globale e dalla distanza dalla
quantità di stilizzazione portata dalla tradizione novecentesca. Pietrangeli vede un discorso ideologico
nella tradizione che tenta a tutti i costi di evitare. La stessa ossessione per l’onanismo e il puttanesimo
formano la religione del suo tempo, una sorta di dandismo della suburra. L’omaggio “Alle africane
tunisine” segna l’equinozio con i paesaggi dell’anima: (“A Trieste, dannata frontiera,/ galleggiano fluttuanti nel
porto/ profilattici con sembianze di meduse…”), la medesima impossibilità di descrivere un paesaggio che non
sia marchiato dalla presenza di “ordinari orrori”, tutto ciò ci conferma nella nostra ipotesi che ci
troviamo al cospetto di una poesia a metà strada tra l’esposizione dell’interiorità e la conseguente
pulsione all’inibizione di quella pulsione. L’esposizione della poesia sarebbe un po’ come la mostra delle
“pubbliche intimità”, qualche cosa dal sapore di clandestino e di ordinario, di indecoroso e di impudico.
Ecco perché una esperienza significativa è data da episodi assolutamente ordinari come quella dei
“tergicristalli nella pioggia”, dal titolo di una poesia, dove il verso di azione è declinato all’infinito
proprio per rimarcare quell’impermanenza:
Tergicristalli nella pioggia
recidono
per poi nitida devolvere
sublime tempesta
di nuovo padrona
su meccanico, alterno tempo

che mi scorre sul parabrezza
Oppure, ricorrono esperienze rigorosamente neutrali e neutralizzate, naturalizzate nel lindore delle
buone abitudini piccolo-borghesi (“Ti desidero così,/ dentro un tailleur spinato,/ gonna al ginocchio e collant…”;
“Hai preferito un bigotto, codardo cane addestrato/ che ti abbaiava festoso…”); le problematiche esistenziali sono
rigorosamente ridotte alla dimensione della cloaca: (“Di questo sperma/ giunto nello spasmo/ di una
preghiera…”; “Scintille multicolori/ tornano al mio cielo:/ spermatozoi morenti/ nell’ancestrale amplesso”).
Enrico Pietrangeli utilizza anche la strategia della serializzazione: la poesia non può che replicare,
all’infinito, con variazioni o senza alcuna variazione, la medesima poesia ormai ridotta alla a-significanza
(vedi le 14 versioni della medesima composizione titolata “Il Pazzo [Print re mix]”). Serializzazione
dell’a-significante, con quel tranquillo incipit, pacificato e pacificatore nel mercato globale delle merci
linguistiche della belligeranza universale: “È un lago fondo e chiaro”.
È certo un fatto: la poesia dei “nuovi autori” si trova così in una situazione non invidiabile, nella
situazione di un soldato che davanti a sé ha il campo minato dell’assenza di uno “stile” e, dietro di sé,
ha un territorio bombardato che è stato lo “stile” del Novecento, ovvero la storia delle parentele e delle
cointeressenze tra la quantità di stilizzazione applicata ai linguaggi poetici e gli interessi politico-letterari
delle deputazioni letterarie. Una situazione non invidiabile e non emendabile.
la hilarotragedia dell’io post-lirico tra carnevalizzazione e conservazione dell’io
Faraòn Meteosès
Psicofantaossessioni Faloppio, LietoColle, 2007 pp. 56 € 10,00
Il principio estetico centrale di Hegel, il bello come apparire sensibile dell’idea, presuppone il concetto
di idea come spirito assoluto. Il principio estetico di Faraòn Meteosès (pseudonimo di Stefano
Amorese) è il bello come apparire sensibile della fogna, presuppone la fogna come abito dello spirito
assoluto della moderna società delle merci. La società delle merci è una gigantomachia che rappresenta
se stessa, una rappresentazione dove c’è tutto e il contrario di tutto. Una rappresentazione che è anche
una carnevalizzazione del reale, che a sua volta è una carnevalizzazione di se stessa. Faraòn Meteosès è
un poeta della generazione dei quarantenni, è nato a Roma nel 1965, e Psicofantaossessioni è il suo libro di
esordio. La latitudine è importante perché soltanto in una metropoli sporcacciona e mediocre come la
capitale, immersa nei suoi riti politici bizantini e sede della finta cattolicità della controriforma, di una
piccola borghesia ministerialborghese infingarda, poteva nascere un fungo letterario come Faraòn
Meteosès, il cui nome già altisonante, ha qualcosa di arcaico-egizio e di onirico-derisorio, che già
preannuncia nel nome l’imminente prolasso della fogna delle merci, con le parole di chiusura della
raccolta: “Qui… nel supermarket”.
Sappiamo che Bachtin nel suo libro su Dostoevskij accenna alla categoria dell’«eccentrico» che
pronuncia la «parola inopportuna». Sta di fatto, che la «parola inopportuna» di Faraòn Meteosès si trova
davanti alla problematica di dover operare una «carnevalizzazione» di un reale che è già
carnevalizzazione di se stesso, di un reale che ha già abolito la Tradizione, di un «reale» per cui non c’è
più luogo né modo di operare alcuna violazione della norma tradizionale per il semplice fatto che il
tardo Moderno ha abolito il concetto di norma e la società delle merci linguistiche non è distinguibile in
alcuna guisa dalla società delle merci di quel supermarket permanente che caratterizza il Moderno. Il
poeta romano, con una fulminea sintesi poetico-estetica, ha compreso immediatamente tutto ciò, e la
sua «carnevalizzazione» è al contempo una anti-carnevalizzazione, e la «discesa culturale» di cui parla
Bachtin è resa qui impossibile dall’oggettivo stato delle cose in sede filosofica ed estetica: la
«carnevalizzazione» di Faraòn Meteosès non può operare alcuna «discesa culturale» né lessicale, né
sintattica, né metrica, né sul piano dell’organizzazione del testo. Come il carnevale segna la sospensione
delle norme che regolano il consorzio civile e inaugura, per usare le parole di Bachtin, una «vita
all’incontrario», così la anti-carnevalizzazione di Faraòn Meteosès si riduce ad essere nient’altro che la
lotta per la autoconservazione dell’io pura e semplice, autoconservazione che si esprime nella
hilarotragoedia dell’io sballottato nel ribobolo, nei rigagnoli dei rottami e del lerciume lucidato che
galleggia in quel supermarket permanente che è la situazione-base del tardo Moderno. Psicofantaossessioni
costituisce, a mio avviso, il più drastico e spregiudicato attacco di un poeta alla modernità del

conformismo carnevalizzato che costituisce la base, la trama e la filigrana della tarda modernità
letteraria, dove la «parola inopportuna» di bachtiniana memoria si rivela essere una altezzosa attività di
fiancheggiamento del conformismo delle classi intellettuali dirigenti. La parola di Faraòn Meteosès è
invece quanto mai opportuna in un contesto letterario come quello italiano dove la quantità di
conformismo e di arroganza delle élites intellettuali ha raggiunto livelli di inquinamento davvero
inquietanti e intollerabili. Il poeta romano imbastisce così una batteria di armi leggere, di mitragliamenti
e di fuochi di sbarramento da lasciare impressionati e interdetti: la più alta dose di micro-armi di
distruzione in mano ad un incendiario della tempra di Faraòn Meteosès, a metà tra “Arconte e
Rodomonte/ priapeo e clitorideo”, è cosa che fa ben sperare per poter rompere quel guscio di conformismo
letterario solidificatosi nel nostro paese e che detta da sempre le gerarchie e le primazie letterarie:
Adesso depotenziare il POTERE
sfiancarne i fianchi in liposuzione dei lacché
ago-aspirarne i sottomenti in lifting dei Visir
nei double-face dei Conformisti-Trasformisti”;
non dico mai la Verità, in dettatura, se non sotto tortura,
perché il mio congiuntivo è congiuntivite, il mio indicativo è un indizio auditivo,
è un congegno linguistico in uno… Yabadaba-duzzie
delle mie balbuzie…
Se il Novecento si era aperto con la carnevalizzazione de i Cavalli bianchi (1905) di Palazzeschi, si
può affermare che si chiude con la meta-carnevalizzazione di Psicofantaossessioni di Faraòn
Meteosès.
la poesia tra parlato “rettificato” e contaminazione dell’io
Martina Ippolito
Readymate rettificato Roma, Lepisma 2007 pp. 78 € 12,00
Martina Ippolito è nata nel 1984 mentre chi scrive appartiene alla generazione del Cinquanta: ci
dividono due generazioni, durante le quali la quaestio poesia ha vissuto una crisi di identità come mai era
avvenuto nel corso del Novecento. Per questo motivo la lettura di una giovane poetessa dell’ultima
generazione è un compito altamente stimolante per spiare dentro il “laboratorio” poetico di un autore
“nuovo”. La domanda che pongo è molto semplice: dove va la “nuova poesia”?
Ci sono poeti che appartengono ad una generazione e poeti che appartengono ad una età. Credo che
Martina Ippolito sia una poetessa nella seconda accezione, nella sua produzione si possono rintracciare,
in nuce, tutti i problemi che stanno sul tappeto del fare poesia oggi. Esauritasi la possibilità di
pronunciare una “parola politica” dopo la caduta dell’Utopia, esauritesi le potenzialità delle poetiche
post-sperimentali, dissoltesi le illusioni di poter produrre un linguaggio poetico sulle rovine dell’età del
nichilismo, Martina Ippolito si è trovata di fronte alla necessità di ricominciare daccapo, appunto da una
sorta di “readymade” opportunamente “rettificato” per usare le sue parole. Come si sa il ready made era
quell’oggetto che i surrealisti avevano preso dalla “realtà” per trasporlo sul piano dei linguaggi artistici
senza alcuna mediazione, per il semplice dato di fatto della sua esistenza come forma-merce nell’ambito
della società di massa. Ora, Martina Ippolito si rende subito conto che imboccare una qualsiasi
direzione di ricerca significherebbe implicitamente sacrificare tutte le altre, e tenta la strada esattamente
opposta: la strada della contaminazione e della “rettificazione” di tutte le forme-interne ereditate dalla
tradizione e di tutti gli oggetti linguistici: ovvero, la poesia confessione (“Postmatura resto/ feto nella fossa/
dell’anima amniotica…”), la procedura sperimentale degli incroci lessicali e semantici (“quando m’alieno,
m’alluno e t’annullo…”), l’adozione del “parlato” letterario (“Parlami, Musa, di mura e confini,/ spazi di pelle,
giardini di serre,/ di terre battute, zolle riemerse…”), l’adozione di espressioni iperrealistiche (“Come una/
mosca batto il vetro del barattolo”). Il risultato finale è un tipo di poesia a-norganica, costruita con i materiali
di risulta, materiali emotivi e affettivi, materiali espunti dal processo di produzione e di
sovrapproduzione delle merci linguistiche, una poesia che intende comunicare le frizioni, gli attriti, le

vischiosità, le densità del linguaggio, non più musicale, come se avesse perduto, durante il tragitto
temporale-esistenziale, ogni sublimazione musicale ed ogni desublimazione de-musicale; una poesia che
tende ad andare al di là del qui e ora, pur tentando di restare agganciata alla realtà del qui e ora, così
come non è intendimento di questa poesia condurre il lettore verso uno spiraglio dell’Altrove, l’altrove
è ristabilito nel qui e ora, nelle singole scelte linguistiche e metaforiche. Tutta materialistica e materiata
di materiali fisicamente convessi e frugali, la poesia della Ippolito intende prolungare, da un lato, la
traccia degli dèi smarriti e dissolti, dall’altro, intende incidere nella ferita linguistica del ready made,
all’interno del linguaggio poetico post-novecentesco con tutto il suo carico di antinomie e di nodi
estetici irrisolti. Una poesia come questa della Ippolito che si dirige verso i nodi estetici irrisolti come un
sommergibile contro una portaerei, è senz’altro degna della massima considerazione, se non altro per il
coraggio dimostrato. Ma, ovviamente, la deflagrazione che doveva aprire la via verso una soluzione
estetica, in realtà non fa altro che aggravare la situazione della crisi della poesia post-novecentesca. La
poesia della Ippolito la si può quindi inserire all’interno di quelle fenomenologie estetiche che si
muovono a ridosso delle poetiche della disseminazione, tipiche dell’età del nichilismo dispiegato della fase
attuale della nostra civiltà. All’interno della gigantesca gigantomachia della produzione di merci
“ottiche” e linguistiche della società globale, la disseminazione opererebbe a ritroso, a rimorchio della
produzione di ciò che è uscito dalla produzione. Questo fenomeno credo sia rinvenibile nello stile
“rettificato” della poesia della Ippolito, che procede a continui aggiustamenti e correzioni man mano
che attua il proprio sviluppo. Direi che questo linguaggio poetico resiste con tutte le sue forze alla
insidia dello “stile” e alla insistenza del “reale” che preme da tutte le parti, restando come dentro un
accerchiamento: dentro il sortilegio delle merci linguistiche per crivellarle e farle esplodere.
il linguaggio di nicchia come bisogno di autenticità
Daniel Cundari
Cacagliùsi (Balbuzienti) Roma, Lepisma 2007 pp. 64 € 10,00
Ci chiediamo il perché un poeta nato a Rogliano in Calabria nel 1983 abbia sentito il bisogno di tradurre
nel dialetto di Rogliano alcuni canti dell’Inferno della Divina Commedia e poesie di Hikmet, Kavafis, Celan,
Mandel’stam, Alberti e Catullo (presenti in appendice al libro) e abbia pubblicato poesie nel dialetto di
Rogliano di Calabria pur sapendo che, necessariamente, la circolazione del suo libro sarebbe stata
limitata ad un ristretto pubblico di cultori e di specialisti in un momento storico in cui la poesia è
costretta a dimorare in una sorta di nicchia o di limbo a causa della rarefazione del pubblico dei lettori.
Oso formulare una spiegazione. Innanzitutto, la necessità di ritrovare un ancoraggio solido al di fuori
della tradizione letteraria, vista con sospetto dagli autori della nuova generazione e, in seconda istanza,
per il bisogno di “trovare” un referente immediato, per ritrovare l’oggetto non contaminato dagli
approcci novecenteschi. Insomma, Daniel Cundari si è cimentato in una direzione sicuramente
impervia e irta di difficoltà. Ma si sa che la fortuna aiuta gli audaci e, a volte, la scelta più difficile si
rivela essere una strada maestra. Il tentativo del poeta di Rogliano è particolarmente significativo se
consideriamo che la lingua adoperata è come un muro di sicurezza che delimita le esperienze
significative che si possono esperire all’interno di quell’idioma, ma al tempo stesso Cundari opera un
raccordo e un “ricongiungimento con la letteratura nazionale”, come chiosa acutamente Pasquino
Crupi nella nota di lettura in calce al libro, nella misura in cui le esperienze significative nella lingua di
Rogliano sono infatti immediatamente traducibili nella lingua nazionale senza perdere alcunché della
loro forza originaria. È come se all’interno del suo idioma Cundari avesse trovato il modo di sfuggire al
sortilegio di una linguisticità esasperata e convenzionale che oggi affligge la poesia italiana “maggiore”,
ed è anche, credo, una strategia per sfuggire all’appiattimento narrativo della post-poesia in italiano
erede piuttosto di una crisi, con tutte le conseguenze di genericità e di arbitrarietà che la
contraddistinguono. C’era in Cundari il bisogno di ritornare indietro, alle esperienze individuali, c’era il
bisogno di ritrovare un linguaggio poetico sintetico ed ellittico, che facesse perno sulla metafora e
sull’immagine, escludendo ogni ricorso ad una ambientazione di origine “narrativa”. Insomma, Daniel

Cundari opta per un registro onirico-surreale, in consonanza con la cultura popolare della sua terra,
senza alcun riguardo per alcun tipo di populismo o di folklorismo a buon mercato, senza neanche
cadere nella facile trappola del bozzetto e del bozzettismo ma rivalutando la cultura popolare e
consentendo il suo travaso nella cultura ufficiale. Cundari inserisce la cultura dell’esistenzialismo
nell’ambito del suo idioma e delle sue tematiche, ottenendo un risultato di grande interesse e rivelando
un indubbio talento compositivo. Vorrei citare in proposito una poesia nella traduzione in italiano:
“’Vattene’/ diceva il merlo al re./ ‘Gli uomini sono liberi/ sono fischi di vento’.// Intanto una troppa/ piegava la
querce/ e una lepre fuggiva al buio./ Zia Serafina battezzava il bambino,/ i cani lungo la strada si confessavano,/ il
medico cambiava cera.// Mi riprendo dal sogno./ Gli uomini sono carcerati/ il sole non ha lati/ per
illuminarli./ L’erba è fresca nel pollaio/ e non ci sono falci per il pendio”. Infine, un altro pregio di questa scelta
linguistica è la possibilità per il poeta di evitare il cosiddetto “plurilinguismo” e la “ambiguità” del segno
linguistico della poesia italiana novecentesca, ciò che gli consente di fare tutte le scelte tematiche e
metaforiche possibili senza pagare alcun dazio in sede estetica. Così, possiamo affermare che la lingua
dei “balbuzienti” appare straordinariamente severa e impervia, risulta ben più eloquente di molta poesia
contemporanea azzimata e bene educata ma, appunto per questo, conformista. È la spregiudicata
“sincerità” (leggi autenticità) delle metafore di questa poesia che ci raggiunge, anche nella traduzione in
italiano, come di un universo più “vero” e più “intenso” del nostro (intendo della lingua maggiore) che
abbiamo dimenticato e rimosso per via di una falsa cultura che abbiamo incautamente e acriticamente
assimilato.