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NUMERO 11
LA POESIA LIRICA NEL XXI SECOLO: TENSIONI, METAMORFOSI, RIDEFINIZIONI
Editoriale di Italo Testa 2
IL DIBATTITO
FUOCHI TEORICI
Giancarlo Alfano 6
Alberto Casadei 15
Massimo Gezzi 24
Paolo Giovannetti 32
Andrea Inglese 36
Gianluigi Simonetti 51
IN DIALOGO
Alberto Bertoni 58
Roberto Galaverni 60
Guido Mazzoni 68
Durs Grünbein 80
SAGGI E INCURSIONI
Vito M. Bonito 98
Paolo Febbraro 103
Antonio Loreto 105
Giampiero Marano 111
Salvatore Ritrovato 115
Giovanni Tuzet 121
Edoardo Zuccato 124
L‟IO NELL‟AVANGUARDIA:
IL MULINO DI BAZZANO
Daniela Rossi 127
Niva Lorenzini 129
Rosaria Lo Russo 133
GLI AUTORI
I TRADOTTI
John Ashbery tradotto da Damiano Abeni 136
Volker Braun tradotto da Peter Kammerer e Enrico Donaggio 140
Lina De Feira tradotta da Annelisa Addolorato 150
Jozefina Dautbegovic tradotta da Neval Berber 154
Michael Krüger tradotto da Anna Maria Carpi 160
Ricardo Menéndez Salmón tradotto da Matteo Lefèvre 165
Denis Roche tradotto da Michele Zaffarano 172
Boris Ryţij tradotto da Annelisa Alleva 177
Raoul Schrott tradotto da Riccarda Novello 186
LETTURE
Vincenzo Bagnoli 195
Marco Balzano 198
Massimo Bocchiola 202
Gherardo Bortolotti 204
Anna Maria Carpi 207
Biagio Cepollaro 210
Renzo Favaron 214
Mario Fresa 218
Jacopo Galimberti 221
Amos Mattio 231
Antonio Prete 237
Gabriele Quartero 241
Michele Sovente 247
Bianca Tarozzi 255
Giacomo Trinci 260
Simone Zafferani 272
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Editoriale
LA MUTAZIONE LIRICA
Il numero 11 de L'Ulisse segna un'importante novità per la rivista, che approda al formato pdf e
rende disponibile in questa veste l'intera serie delle prime dieci uscite. Mentre documentiamo il
lavoro svolto nei primi quattro anni di vita del progetto, torniamo insieme a saggiarne l'incidenza
sul presente con una inchiesta che, dopo i viaggi di scoperta nell'universo del teatro di poesia degli
ultimi due numeri, investe ora La poesia lirica nel XXI secolo, rinnovando l'ambizione di fare di
queste pagine un luogo dove la scrittura contemporanea nelle sue forme plurali possa incontrarsi
con la riflessione critica. Se infatti la fine dell'era dello scontro delle poetiche ha avuto effetti
liberatori, affrancando lo sguardo dalla tirannia dei programmi aprioristici e ricentrandolo sulla
materialità dei testi, non altrettanta feconda è stata tuttavia la ritirata generalizzata dei poeti italiani
dal dibattito d'idee. Si può reagire a questo declino con un rilancio, provando a confrontarsi
intensamente su qualche idea forte, verificando se un reagente teorico può produrre effetti
imprevisti, se il lavoro sotto traccia degli ultimi decenni può dar luogo a nuove emersioni? Di qui la
sfida di misurarsi sulla lirica, un territorio ipso facto controverso, sul quale si sono disegnate molte
delle divaricazioni che hanno segnato il discorso della poesia. Intervenendo attivamente su questo
campo, ci siamo confrontati con alcune delle posizioni più importanti espresse di recente dalla
critica letteraria – in dialogo con Alberto Bertoni, Guido Mazzoni e Roberto Galaverni – e dalla
poesia internazionale – in dialogo con Durs Grünbein su lirica e soggettività –, chiamando un
ampio ventaglio di poeti e critici di orientamenti differenti a prendere posizione. Per la sezione
Fuochi teorici hanno risposto al nostro appello Giancarlo Alfano, Alberto Casadei, Paolo
Giovannetti, Massimo Gezzi, Andrea Inglese, Gianluigi Simonetti; per la sezione Saggi e
incursioni Vito Bonito, Paolo Febbraro, Antonio Loreto, Giampiero Marano, Salvatore Ritrovato,
Giovanni Tuzet e Edoardo Zuccato; per la sezione l'io dell'avanguardia Daniela Rossi, Niva
Lorenzini e Rosaria Lo Russo. Alla parte saggistica della rivista si affiancano poi, come di
consueto, i Tradotti, con una ricca scelta di traduzioni d'autore dal tedesco (Volker Braun, Michael
Kruger, Raoul Schrott), dal francese (Denis Roche), dallo spagnolo (Lina de Feria, Ricardo
Menéndez Salmón), dall'inglese (John Ashbery), dal russo (Boris Ryzij) e dal serbo-croato
(Jozefina Dautbegovic); e quindi le Letture, con un vasto campionamento di voci della poesia
italiana contemporanea (Vincenzo Bagnoli, Marco Balzano, Massimo Bocchiola, Gherardo
Bortolotti, Anna Maria Carpi, Biagio Cepollaro, Renzo Favaron, Mario Fresa, Jacopo Galimberti,
Amos Mattio, Antonio Prete, Gabriele Quartero, Michele Sovente, Bianca Tarozzi, Giacomo Trinci,
Simone Zafferani).
Che ne è dunque della lirica? Si è esaurito il suo ciclo moderno e siamo forse entrati
definitivamente in una fase post-lirica? Oppure la lirica sopravvive in maniere impreviste alle
teorizzazioni della sua fine e le sue istanze si riaffacciano non come fenomeno residuale o
reazionario, bensì in forma mutante, ridefinendosi attorno a nuovi nuclei d'esperienza o
inesperienza, lasciandosi avvertire anche dall'interno di pratiche di scrittura all'apparenza agli
antipodi? Naturalmente queste domande chiamano in causa una serie di problemi di lunga durata,
che hanno a che fare con la genesi stessa dell'idea di lirica, con la sua ridefinizione moderna e con
la teoria dell'io poetico che vi si lega – e non è un caso se il dibattito si incrocia con le querelle su
classico e romantico, moderno e postmoderno, e ancor più significativamente con il problema dello
statuto del soggetto. Ma l'interrogazione si innesta direttamente nella fenomenologia del presente e
illumina molte prese di posizione esplicite o implicite nella poesia contemporanea. Se la lirica
continua ad essere al centro di tensioni critiche e poetiche anche aspre, va tuttavia notato che le
linee di frattura si disegnano nella nostra inchiesta trasversalmente, al di là degli steccati
d'appartenenza, e in particolare oltre le dicotomie tra avanguardia e tradizione. Sembra così essere
in atto un processo di ridefinizioni, al cui interno non si tratta soltanto di confrontarsi sulla struttura
concettuale della poesia lirica o sul problema se essa sia stata e continui ad essere il nucleo
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fondamentale della poesia moderna; si tratta soprattutto di dare conto della metamorfosi che istanze
liriche tutt'ora presenti stanno subendo nelle scritture e nelle società contemporanee. In questo gioco
di scomposizioni e ricomposizioni emergono per intersezione alcune linee di tendenza nella lettura
della trasformazione in corso. Senza pretesa di catturare tutte le posizioni espresse, ma per amor di
un dibattito che ci piace così rilanciare, se ne potrebbero ricavare le seguenti tesi sulla mutazione
lirica:
l'istanza lirica non si lascia ridurre alla sua versione forte e permane anche dopo la crisi
della soggettività monologica e sicura di sé propria della sua fase eroica;
la poesia lirica ha quindi diverse accezioni ed è un organismo ibrido, già a livello
enunciativo, che si scompone e ricompone diversamente nel tempo all'interno di mutati
campi di forze, connettendosi a differenti figurazioni dell'io poetico;
anche certe esperienze dell'avanguardia, se per un verso operavano una delocazione del
soggetto poetico tradizionale, dall'altro esprimevano un movimento di continua formazione
e deformazione del sé poetante;
la chiave interpretativa risolutamente post-lirica non sembra dunque adattarsi a porzioni
significative della scrittura degli ultimi decenni;
nella poesia contemporanea, in particolare, troviamo oggi all'opera individualità liriche
lacerate e dislocate, che si esprimono nel non stare al passo, nel fallire, e intercettano così la
marginalità reale dei nostri io;
in ciò si esprimono nuove forme di soggettività, già prefigurate dalla lirica moderna più
radicale, che attingono al vissuto di grado zero di una singolarità inappartenente,
ancorandosi all'esperienza biologica e alla corporeità, dando luogo ad un io poetico
materialistico – un corpo-psiche-lingua che oggettiva testualmente una tensione lirica in re;
a ciò si accompagna uno spostamento verso forme più aperte della lirica e in generale
dell'espressione poetica, un'opzione comunicativa spesso alla ricerca di modalità espressive
situate, post-letterarie e post-rituali;
in tal senso anche il movimento della poesia verso la prosa può essere letto come una
mutazione contrastiva, se non addirittura espansiva, dell'istanza lirica, piuttosto che nei
termini di una sua inesorabile tendenza alla dissoluzione;
la permanenza del momento lirico ha il suo momento oggettivo nella dialettica, tutt'ora
irrisolta, del conflitto tra società e individuo;
a ciò può corrispondere sul piano teorico una consapevolezza, che sembra affermarsi su
diversi fronti, della non-identità di poesia e linguaggio: come scriveva Adorno nel Discorso
su lirica e società, “il linguaggio non va assolutizzato, come invece piacerebbe a varie delle
teorie linguistiche ontologiche oggi correnti, quale voce dell'essere contro il soggetto lirico”,
perché “la dove l'io si dimentica nella lingua è tuttavia completamente presente; altrimenti la
lingua, quale abracadabra sacro, cadrebbe in braccio alla reificazione”.
Italo Testa
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IL DIBATTITO
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Fuochi teorici
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GIANCARLO ALFANO
IL CORPO DELLA LINGUA. SOLUZIONI ANTI-LIRICHE
DELLA POESIA CONTEMPORANEA ITALIANA
Nella sua articolata riflessione Sulla poesia moderna, Guido Mazzoni individua all‟altezza dell‟età
romantica «l‟attraversamento della frontiera» tra «la lirica autobiografica trascendentale e la lirica
autobiografica empirica». Mentre la prima “raffreddava” i riferimenti al vissuto del poeta per
ricomporre tutti i frammenti in un unico disegno, il cui significato riscattava ogni caduta
nell‟episodico, la seconda riconosce un valore decisivo alle «vite effimere» dei soggetti che concede
loro «una libertà confessoria, un pathos esistenziale, una serietà narcisistica inediti» (PM 113).
Giungendo verso la fine del suo lavoro, lo studioso incalza sugli effetti di questa trasformazione,
collocabile tra la fine del Sette e l‟inizio dell‟Ottocento: «Quando più nulla frena l‟anarchia teorica
del talento individuale, ogni testo rischia di dar voce alla tautologia di un io che esprime se stesso
senza risultare rappresentativo» (PM 216).
Forte del quadro teorico fornito da Pierre Bourdieu, la ricostruzione di Mazzoni riflette sui rapporti
che si sono via via stabiliti tra il campo letterario e l‟insieme delle forze presenti in ciascuna epoca
storica. L‟influenza, come insegna il sociologo francese, non è diretta, ma viene tradotta dalle
istituzioni e dai protocolli specifici del mondo artistico. Tuttavia l‟influenza esiste, ed è in base a
questo impatto che si determina il valore attribuito all‟arte, ossia, detto in altri termini, il suo
mandato sociale.
Qual è il mandato sociale della poesia, oggi? Di che riconoscimento gode al livello pubblico, delle
manifestazioni collettive? Che capacità di definire, di dare un senso a percorsi e destini individuali
le si confida? La risposta è semplice: la poesia non ha, oggi, mandato sociale. O meglio, la poesia in
Italia non ha, oggi, mandato sociale. Non c‟è più un poeta che venga intervistato in quanto poeta.
Non c‟è un incontro televisivo che riconosca al poeta uno status valido in maniera autonoma.
L‟ultima poesia che un pubblico ampio avrà avuto modo di ascoltare sarà stata probabilmente una
piuttosto nota (anche perché replicata più volte da Blob) parodia della poesia dedicata dal ministro
Bondi a Sivio Berlusconi. La situazione è del tutto diversa in altri paesi europei; e ancor più diversa
è la situazione su scala globale: a partire dagli Stati Uniti d‟America fino ad arrivare al mondo
arabo e nord-africano dove la poesia e la lettura della poesia hanno ancora un profondo valore
collettivo.
Ciò non significa che l‟Italia costituisca un‟eccezione, la solita anomalia in un mondo che invece
sarebbe migliore e più civile. Ciò significa solamente che al discorso poetico non è, in questa fase
storica, attribuito un valore generale, collettivo. Sembrerebbe allora esserci una contraddizione tra il
canone più ampiamente condiviso della poesia italiana, quello scolastico, e la persistenza di nozioni
e sentimenti legati a quei testi. E sembrerebbe ancor più esserci una contraddizione tra la fortuna
mediatica della lettura del testo canonico per eccellenza degli ultimi due secoli, la Commedia, anzi
la Divina commedia di Dante, e la perdita di funzione sociale della poesia. Insomma, la poesia in
Italia costituisce una sorta di valore inerte, di attività priva di potenziale semantico.
Una sia pur minima, non scientifica verifica della diffusione dell‟attività poetica in Italia rivela però
un dato del tutto opposto: nel nostro Paese si scrivono molti testi poetici, cui corrisponde una
notevole richiesta di riconoscimento, e in certi casi anche di condivisione. La situazione già
fotografata alla fine degli anni Settanta dal titolo dell‟antologia di Berardinelli e Cordelli, secondo
la quale Il pubblico della poesia corrispondeva, in buona sostanza, a quello dei produttori di poesia,
sarebbe insomma giunta al suo culmine: solo chi scrive poesie legge poesia. Ma, se, come abbiamo
visto, pochissimi leggono testi poetici, e se, d‟altra parte, tantissimi ne scrivono, ciò vuol dire che la
assoluta maggioranza di chi scrive poesia legge soltanto la propria poesia. La lirica autobiografica
empirica riconosciuta si rivela allora il discorso autoreferenziale di un soggetto empirico, che, come
conclude Mazzoni, è privo di valore rappresentativo.
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Questo è il primo corno del problema. Ve n‟è però un secondo, che non può essere a mio avviso
ignorato. Questo secondo corno non è di natura sociologica, ma di natura estetica. Per essere più
precisi, questo secondo aspetto riguarda la funzione modellizzante di quello specifico prodotto
estetico che è la poesia. Perché se è vero che non vi è più mandato sociale nei confronti della poesia
contemporanea (e forse della letteratura tutta), è anche vero che essa incrocia in almeno due casi
istanze che nella nostra epoca sono profondamente sentite. Il primo caso riguarda la verità del
linguaggio, l‟usura delle parole e delle formule, l‟ambiguità del messaggio linguistico. Il secondo
caso riguarda la dimensione corporea, e più in generale il discorso sul vivente.
La poesia, ridisponendo gli elementi linguistici secondo regole interne specifiche e in parte
autonome rispetto al mutare dei paradigmi culturali, è di fatto uno degli strumenti privilegiati per
indagare intorno allo statuto aletico e ontologico del linguaggio. Essa smaschera gli impossibili dal
momento che, per così dire, li frequenta abitualmente. Ma soprattutto essa rimette in discussione le
abitudini espressive, i tic, quel pacchetto di formule che ogni epoca predispone per, si sarebbe detto
un tempo, il commercio quotidiano delle idee. Se è forse eccessivo credere all‟esistenza di un
morfema asseverativo che fungerebbe da commutatore vero/falso nel discorso quotidiano, come
propose Harald Weinrich in Linguistica della menzogna, credo però si possa dire che tra i compiti
“sociali” della letteratura – proprio perché essa è discorso menzognero per eccellenza, come ricordò
un volta per tutte Giorgio Manganelli – c‟è quello della messa in forma della menzogna sociale, la
rappresentazione del discorso quotidiano come pratica di falsificazione: rappresentazione cui essa
perviene attraverso quel procedimento noto sin dall‟inizio del Novecento come straniamento.
Per quanto riguarda il secondo caso, si può senz‟altro dire che l‟etica, la politica, l‟economia, la
filosofia e l‟arte stanno tutti ruotando negli ultimi due o tre decenni intorno al tema del corpo. La
ricerca “archeologica” di Michel Foucault ha anzi dimostrato che questo tema è venuto
organizzandosi in un tempo lungo che corre dalla metà circa del s. XIX per esplodere con
l‟esperienza della società di massa, e insomma col periodo che decorre a partire dalla I Guerra
mondiale. Ma esso ha davvero subito un‟impennata nei nostri decenni, innanzitutto per il progresso
tecnologico, che ha modificato nel profondo la percezione sociale di che cosa voglia dire “vivente”
e di che cosa possa voler dire “umano”. La riscossa delle religioni, e della religione cattolica in
particolare sul tema del vivente è soltanto una delle grandi reazioni a un tale modificazione.
Ebbene, il discorso poetico, in Italia come altrove, sembra aver reagito a questo movimento, non
soltanto facendo assurgere il corpo a tema di numerosi componimenti in versi, ma avanzando una
redistribuzione delle evidenze estetiche.
Come Mario Perniola ha sottolineato sin dal suo fortunato libro sul Sex-appeal dell‟inorganico, e
come Maurizio Ferraris ha spiegato tornando all‟etimo della parola “estetica” (per non fare che due
tra i nomi di chi ha avviato una riflessione nuova), il sentire, inteso nel senso del percepire, è la
radice prima del vivente. L‟organizzazione del sentire diviene allora quanto distingue all‟interno
della grande comunità di ciò che vive. Ora, si potrà pencolare verso un allargamento di questa
comunità, individuando forme di apparentamento (si vedano i fenomeni di animalizzazione e di
animalità di cui ha parlato Paolo Trama), oppure insistere sugli aspetti di ibridazione (andando
verso il cyborg e altri universi affini), ma resta il fatto che questa dimensione è oramai avvertita
come centrale nell‟esperienza della nostra contemporaneità. Ne consegue, nei termini proposti da
Guido Mazzoni, che esiste un nuovo versante dell‟empiricità dell‟individuo: al di là delle
«situazioni, affezioni, avventure storiche del mio animo», per ricordare la definizione di idillio
fornita da Giacomo Leopardi, esiste pertanto un vissuto di grado zero, non ancora organizzato in
storia, in racconto possibile, e dunque in costruzione della soggettività, che consente di restituire al
discorso poetico una forza generalizzante, se non forse universalizzante.
Fare poesia a partire dai dati primi dell‟esperienza, e cioè a partire dal fatto del percepire, significa
affidarsi a una immaginazione corporea, cioè a dire allo schema immaginario di come è fatto e di
come funziona un corpo umano in generale. Il che significa reintrodurre un antropomorfismo per
così dire “di ritorno” in un‟epoca che invece sembra aver rinunciato alle pretese umanistiche del
primato del corpo umano. D‟altra parte, rinunciare a ogni forma di organizzazione significa al
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contrario abbandonarsi a un discorso che chiamerei della carne, il che implica una inevitabile
declinazione in senso irrazionalistico. Questo rischio è per esempio evidente nella filosofia di Gilles
Deleuze e nelle pratiche estetiche che vi si rifanno, come avvertì assai per tempo addirittura Andrea
Zanzotto. Se è innegabile che l‟insistenza sul divenire e sul passaggio offre il vantaggio di una
liberazione dagli automatismi culturali della percezione e dal convenzionalismo che ne consegue in
campo artistico (rimando alla discussione del celebre Art and illusion di Ernst Gombrich), mi
sembra si possa dire che le scritture che conseguono da questo tipo di abbandono pongono seri
problemi di tenuta della testualità, mostrandosi al limite indifferenti rispetto alle coordinate minime
della coerenza e della coesione: un “vissuto di grado zero”, ridotto cioè ai fatti minimi della
percezione sembrerebbe infatti impedire un‟organizzazione narrativa.
Ciò non vuole dire però che non siano possibili altre forme di rappresentazione, come per esempio
ha fatto Andrea Raos in Le api migratori (2007) trasformando l‟immaginario legato alle
manipolazioni genetiche in una riflessione sul destino dei rapporti tra individuo e società nell‟epoca
della riproduzione tecnica della vita (cosa ne è, infatti, di un individuo geneticamente modificato
rispetto alla stirpe cui dovrebbe appartenere?). O nel modo dell‟esperimento fenomenologico, come
invece ha fatto Andrea Inglese in Prati/Pelouses, dove l‟osservazione di spazi di verde urbano
sottopone la consistenza del soggetto (in una via che risale alla poesia di Ponge) alla resistenza delle
cose, la cui percezione organizza lo spazio osservato. Come in un esercizio da psicologia della
Gestalt, le coordinate non sono l‟effetto di un‟operazione culturale o tout court razionale, ma il
movimento attivo/reattivo degli organi percettivi rispetto a una serie di ostacoli nei quali essi
s‟imbattono.
Può essere utile, prima di passare agli esempi a supporto di queste premesse, svolgere un‟ultima
riflessione intorno al rapporto che intercorre tra la ricerca sull‟uso menzognero del linguaggio e la
centralità della dimensione corporea (o carnale). Intanto per quanto riguarda la selezione lessicale:
parlare del corpo e delle percezioni – sia che si declini in senso impressionistico facendo leva sul
polo soggettivo sia che si declini in senso oggettivistico e semmai espressionistico proiettandosi sul
polo oggettivo – significa sempre individuare un vocabolario incentrato sulle sostanze, sui
sostantivi (semmai sostantivando aggettivi: ipostatizzando “impressioni”). Una tale scelta ha inoltre
una certa incidenza sulla sintassi, o perché riduce la realtà al catalogo dei realia percepiti, o perché
riorganizza la gerarchia che il soggetto stabilisce nel mondo esterno. Basti l‟esempio di Terminator,
la celebre serie cinematografica che negli anni Novanta ha costituito a livello di massa uno dei
modelli più solidi di animazione dell‟inorganico: ebbene, la selezione della realtà in base alla sua
costituzione chimica non è altro che la gerarchia impressionistica stabilita dal soggetto Terminator
(Harold Schwarzenegger): la soggettiva sul robot restituisce allo spettatore una consistenza
rappresentativa del suo corpo; noi sentiamo come lui, venendo sottoposti a un‟operazione di
straniamento, semplice e popolare quanto si vuole, ma profondamente efficace nel rendere credibile
una tale prospettiva sul mondo.
Questo esempio, diretta applicazione di un procedimento specificamente letterario un cui prototipo
ottocentesco è nel punto di vista del cavallo adottato da Tolstoj per descrivere una scena teatrale, mi
permette di chiarire un punto per me decisivo: la nuova centralità del corpo nella poesia italiana non
implica una rivoluzione di linguaggio; essa ha però permesso un profondo incontro della poesia con
la cultura e ancor più con la sensibilità contemporanea. Il linguaggio della poesia resta lo stesso, dal
punto di vista dell‟armamentario retorico, della gamma di opzioni formali, della consistenza
lessicale che può raggiungere. Insomma, tranne nel caso notato in precedenza che essa giunga alla
dissoluzione della compagine testuale, il fatto del sentire non stravolge i parametri espressivi,
semplicemente li ridispone, li riorganizza, pervenendo, tra l‟altro, a quella rottura delle consuetudini
linguistiche che è compito tra i principali del fatto artistico.
La cosa è tanto più importante quando si pensi a un lavoro di analisi come quello realizzato per
esempio da Andrea Afribo nella sua antologia dedicata alla Poesia contemporanea dal 1980 a oggi.
Individuare una serie di fenomeni tipici della poesia di Patrizia Valduga riconducendoli a una
grammatica nella sostanza ripetitiva e non innovativa è l‟effetto inevitabile di ogni descrizione
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grammaticale: le possibilità combinatorie, per quanto estese, sono numerate, tanto più se collegate
coerentemente a delle posizioni estetiche. La convivenza «di lessico intellettuale e corporale», lo
scorticamento del petrarchismo da parte di una grandinata di elementi antipetrarchisti, è l‟esito di
una scelta di centralità dell‟io non più inteso quale soggetto portatore di una storia d‟eccezione, ma
come terreno di scontro di pulsioni (interne) e pressioni (esterne). Riprendendo la presentazione di
Andrea Cortellessa alla voce dedicata alla poetessa nell‟antologia Parola plurale si può allora
osservare che «riempiendo proprio il sonetto per antonomasia petrarchesco con l‟elenco, quasi in
enumeracción caotica, di materie afferenti all‟organico più insublimato (“odore di maschili
epidermidi”, “lor secrezioni, escrezioni contermini”, “viaggi spermatici andata e ritorno”, “visceri e
mucose”)», il “soggetto” termina col risultare una sorta di membrana sottoposta a un duplice flusso
di sollecitazioni, il cui potere escoriante si rivela sul volto deturpato e financo straziato del portatore
di pronome personale.
Affine operazione “antilirica” ottenuta col potenziamento degli strumenti della lirica (mi pare
questa la chiave della più recente poesia italiana) possiamo leggere, oltre che nel lavoro di Valduga,
anche in Tommaso Ottonieri, Gabriele Frasca, Giuliano Mesa e Valerio Magrelli. Si tratta di poeti
che, pur molto diversi tra loro, hanno costruito negli ultimi tre decenni dei sistemi formali
fortemente organici in cui vissuto e percepito sono elaborati di concerto. Nel caso dell‟ultimo dei
poeti che ho citato la riduzione della percezione all‟organo oculare ha fatto acquisire al dettato
poetico un tono razionale il cui modello primo può farsi risalire alla scrittura di quelli che Giovanni
Macchia chiamò i «moralisti classici», con predilezione per la soluzione aforistica (anche nel senso
medico-chirurgico che soggiace a quella tradizione) e attenzione alla dimensione pubblica che ogni
operazione scopica comporta. Il caso di Mesa propone invece, soprattutto in Quattro quaderni
(2000), la riorganizzazione del puro evenire dentro una complessa griglia compositiva il cui
evidente modello è nella ricerca musicale del Novecento. I quaderni del titolo sono infatti sia le
quattro parti in cui l‟opera è suddivisa sia i quattro quaderni materiali in cui, dal 1995 al 1998, si
sono depositati gli appunti da cui sono poi sorti i componimenti: tra il flusso del vivere e dello
scrivere (testimoniato per ogni componimento da una sigla che rimanda al reperto filologico) e
l‟architettura del testo compiuto, che ripropone lo schema del quattro accorpando e associando i
singoli componimenti nelle diverse sezioni, si produce una tensione che restituisce l‟istantaneo
(l‟irruzione del vivere) senza annullarlo nell‟aneddotico, nella staticità del fatto compiuto. È
evidente anche qui, mi sembra, la centralità del corpo, che si presenta col suo contrassegno di
improvviso, di fuori-del-tempo (cioè di estraneo al tempo inteso come successione cronologica
rappresentabile), e che trova nel nome di un autore, che ha quasi funzione araldica, la sua evidenza
più netta: «cosa frammischia – | cenere (sempre cenere) | e vento (sempre, da sempre) | se non il
vuoto, Lucrezio, | il vuoto –». Lucrezio, dunque, e la sua teoria del clinamen che perfezionò
l‟atomismo di Democrito ed Epicureo sottraendo il mondo a ogni riduzione deterministica: la
composizione di atomi in caduta libera nel vuoto, e la conseguente formazione di corpi individui ma
privi di ogni giustificazione necessaria è appunto una delle declinazioni dei discorsi poetici che
ruotano oggi intorno al corpo come centro della soggettività.
Tutto ciò appare decisivo anche nel lavoro di Frasca: ancora una volta non solo in quanto tema, ma
come assunto culturale profondo. Del resto, questo autore ha lungamente riflettuto in sede teorica e
critica sulla percezione nell‟epoca del dispiegamento dei media elettrici e sul ruolo dell‟arte nel
«riposizionamento sensoriale» (mi limito a ricordare il suo importante libro su La lettera che
muore, pubblicato da Meltemi nel 2005). Non stupisce dunque che anche la sua produzione in versi
abbia riservato ampio spazio a questo aspetto, tanto da diventarne il principale strumenti di indagine
sullo statuto della soggettività all‟epoca della riproducibilità tecnica della vita. È questo il fondale
contro di cui Gabriele Frasca realizza la sua scenografia: un allestimento di maschere e simulacri in
cui è impossibile rinvenire l‟autentico, vano sforzarsi di trovare la midolla al di sotto della scorza.
Ne vien fuori una scrittura anti-romantica, avversa a ogni ipotesi di espressione soggettiva, e però
vocata a un‟intima frequentazione del più incandescente vissuto, che trova una delle soluzioni più
efficaci nel tema che collega la scomparsa degli esseri umani alla loro persistenza per mezzo degli
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apparati tecnologici e più specificamente mediatici: questo è l‟assunto della sezione fenomeni in
fiera della raccolta Rive (2001), rassegna di individui vincolati alla dimensione mediale dello
schermo televisivo, e questo è quanto si legge anche in altri numerosi testi del poeta napoletano,
come per esempio il quartetto billy mackenzie inserito nella ristampa riveduta di Rame (1999).
Nell‟opera di Frasca la natura umana è tutta sospesa tra opposti inconciliabilli, tra il movimento e la
fissità, tra l‟unicità e la replica, dove è sempre il primo termine delle coppie a mostrare la sua
illusorietà, o evanescenza: così che evanescenti finiscono col risultare i corpi dei soggetti
raffigurati, destino cui non sfugge il soggetto poetico per eccellenza, l‟Io lirico. Si potrebbe risalire
ad antenati illustri di questa posizione, e ritrovare in Arnaut Daniel e in Guido Cavalcanti alcuni
elementi della costruzione fraschiana, ma conta di più in questa sede ribadire che un simile discorso
sulla tramatura corporea del soggetto significa porre l‟accento su una questione politica. Se il
discorso sul sentire è un infatti un discorso che può condurre all‟atomizzazione sociale, alla
riduzione degli individui dentro scatole percettive autonome e non comunicanti, perfettamente
sigillate e compiute in se stesse, la scelta di parlare della riproduzione dei corpi (per via mediale e
per via sessuata) comporta l‟immediata insistenza sul con-sentire, o, detto alla greca, sul compatire.
Calandosi nella maglia percettiva del soggetto – si prenda come esempio Slumberland
(ancora in Rive) e l‟insonnia lì descritta in soggettiva –, la scrittura poetica trasferisce sul lettore la
responsabilità di supportare (e cioè “incarnare”) quella maglia, agendo (e cioè compatendo) quelle
percezioni.
Su questa linea (ma ovviamente con procedure sue specifiche) muove anche Tommaso Ottonieri,
che già in un suo libro di critica letteraria (La plastica della lingua, 2000) ha affermato che «la
figura dell‟esplosione sembra essersi allargata sulle zone di persistenza dell‟epos nell‟ultima
modernità». Se lì ha descritto il rap come una «sfera multiversa di scontri, voci in conflitto in cerca
di contatto – o addirittura di impatto», i testi raccolti in Contatto (2001) rivendicano la medesima
descrizione di opera epica plurivoca. Epica in versi (e infatti rende omaggio alla Ballata di Rudi di
Elio Pagliarani), l‟opera di Ottonieri è innanzitutto racconto della terra (quella paterna di
Avezzano), nel senso che dà spazio a una voce che da sotto la terra s‟infiltra nelle pieghe del
territorio, tra i suoi scialbi frutti, le sue rovine industriali, il suo profilo descritto da antiche
catastrofi geologiche. Il poeta realizza lo sforzo di dare voce a quella voce, lasciandosi impregnare
dagli umori terrestri, dal distillato in cui si disfano i corpi. A partire da questo motivo di accensione
vengono costruiti sia lo spazio lirico, per eccellenza individuale, sia la dimensione collettiva,
plurima, della storia dei nostri anni (dalla Guerra del Golfo allo sfacelo balcanico, dalla violenza di
Genova alla contaminazione dei suoli). Ma in entrambe le zone ha luogo la confusione di esterno e
interno: che non è solo l‟intrusione del primo nel secondo, come tipicamente nella modernità, ma
una soluzione dei due in una sorta di spazio simultaneo e risonante: per il quale quindi, se un
fremito del mondo di fuori si ripercuote dentro il corpo, un moto del mondo interiore viene accolto
«nello spazio cavo» che è il laffuòri. Ottonieri riesce in questo modo a presentare l‟esperienza
propria della nostra età, quella in cui l‟estensione corporea ha raggiunto limiti mai prima
immaginati, dovendo nel contempo sottoporsi a una sorta di eviscerazione, di riduzione alla pura
spoglia epiteliale e corticale. Ecco, in questo senso, Contatto (e adesso anche il romanzo Le strade
che portano al Fùcino, 2008) è una delle più impressionanti rappresentazioni di quanto Gilles
Deleuze e Félix Guattari intendevano nel parlare di un “corpo senza organi”, ovvero del corpo
all‟epoca del superamento degli organismi e del primato del divenire sull‟essere. Anche qui ci
allontaniamo dunque da ogni ipotesi “romantica”, e anzi qui vien meno l‟idea stessa di una
individualità riconoscibile (una voce, un carattere, una sigla stilistica), mentre il soggetto diventa il
ricettacolo, o l‟ospite, delle voci e degli stili che circolano nel mondo. Il “soggetto” del lavoro di
Ottonieri si caratterizza allora per una protensione verso l‟esterno col quale, in un‟ansia di rapporto,
finisce col confondersi: «corpo del mio corpo lo spazio che reclama altri contorni altro corpo cioè
corpi per far vero, ecco, il mio spazio».
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Se, come spiegava Merleau-Ponty (filosofo tornato centrale nella riflessione odierna), il corpo è il
mezzo per giungere al cuore delle cose, e se in un bel saggio Niva Lorenzini ha dimostrato come già
la ricerca di Amelia Rosselli e Antonio Porta mostrava l‟abbandono di forme “antropomorfe” di
corporeità in favore di soluzioni che andavano nella direzione del «flusso di grumi» linguistici (la
prima) e della vibrazione audio-tattile di organizzazioni ritmiche inaudite (il secondo), occorre
insistere sul legame tra corpo e linguaggio, e così collegare i due aspetti presentati in apertura a
queste pagine. Il velocissimo attraversamento dei casi appena presentati potrebbe già in parte
assolvere a questa funzione, ma mi pare proficuo affiancare in questo discorso, agli esempi dalla
generazione dei nati negli anni Cinquanta, due autori più anziani che, pur inassimilabili tra loro,
presentano una convergenza interessante. Mi riferisco a Jolanda Insana, nata a Messina nel 1937 e
poi trasferitasi a Roma, e Michele Sovente, dal 1948 stabilmente sistemato nell‟area flegrea.
Il poeta campano, soprattutto a partire da Cumae (1996), è venuto proponendo un‟operazione
medianica di ingresso in un paesaggio tanto denso dal punto di vista culturale quanto profondo dal
punto di vista della stratificazione linguistica e antropologica. Il progressivo passaggio dalla
scrittura in lingua italiana alla composizione in latino (una sorta di latino rituale, ritmicamente
risolto nella lunghezza del verso) e poi in un dialetto napoletano di matrice flegrea, ha raggiunto col
recentissimo Bradisismo (2008) un apice di equipollenza tra le lingue per cui i versi, italiani latini e
napoletani, sono impastati in unico suolo germinale che affonda le radici nel mistero delle sibille.
Se in Allucinazioni visive (testo del 1978) si avvertiva la falla aperta nella realtà ordinaria («Oggi di
nuovo pare qualcosa / ci manchi, ci sia un buco nel pavimento / che cresce a vista d‟occhio, si
mettano in fuga / automaticamente spigoli di muro, orli / di tazze, profili di boccali»), con l‟avvento
della lingua latina, lingua-morta, autre, quella falla diviene apertura verso più profonde dimensioni
antropologiche. Lo mostra l‟incipit di Per specula, «Non ego latine scripsi, / Lingua latina me
scripsit» («Non sono stato io a scrivere in latino. / È la lingua latina che ha scritto me»), dove il
soggetto diviene tavoletta d‟iscrizione del linguaggio. Scrivere in una lingua morta è un sortilegio;
il poeta è «bricoleur – leggi: scriba – che raccatta / scarti latini».
Proprio il titolo Bradisismo chiarisce ulteriormente questo aspetto alludendo a una sorta di scrittura
automatica, in cui il soggetto è haunted, invasato dal territorio in cui vive: e il territorio è tellurico,
vibratile, dotato di un movimento verticale (è questo il fenomeno vulcanico del bradisismo) che, a
seconda del verso, volta a volta ne palesa e occulta la stratigrafia geologica e culturale. In questa
“zona”, al confine tra alto e basso, vita dell‟oggi e inabissamento nel passato, il poeta registra, come
l‟ago di un sismografo, l‟affioramento dei i preziosi frammenti minerali di una lingua che è tutt‟uno
con la terra: «ego scriba membratim / scintillantes latinos reperiens lapillos».
L‟affiorare delle profondità ctonie, o all‟inverso la discesa nel ventre della terra per ritornarne con
la pietra focaia della lingua, stringe terra e lingua alla madre, e anzi alle Madri: la discesa nell‟Ade
essendo sempre, miticamente, contaminazione della terra e ingresso nel caos, nell‟indistinta colluvie
primordiale. Ecco perché al centro dell‟opera di Sovente s‟installa il Minotauro, prodotto del
commercio sessuale interspecifico: perché la Storia è tutt‟uno con la Natura, e il soggetto parla
sempre una lingua non sua, come nello splendido Donna flegrea madre, dove alle «radici antiche» e
all‟apertura della «terra» alle «voci d‟acqua» corrisponde la sua spaccatura «in fenditure, in antri»
da cui emerge l‟altro: «mea / sunt mea suspiria tui et vulnera» (dove non si sa più dire se i “miei”
sospiri e le “mie” ferite non siano piuttosto quelle della madre, ossia della terra, ossia della lingua).
Il soggetto poetico si colloca nel plasma dove germina il linguaggio, precipitando nel flusso
sanguigno che sigla l‟instabilità, il permanente metamorfismo tellurico di uno spazio abitato. Ed è
qui che il lettore è invitato ad allogarsi, per riconoscere la necessità di una poesia che non dimentica
le ragioni della storia, ma sa denunciarne la dimensione allucinatoria, mentre le ruinas si
trasformano in rimas, quelle rime che sono (come si legge In specu) “rimae”: fenditure, spaccature
della terra.
Nel 1980 Andrea Zanzotto ha pubblicato una breve riflessione dedicata a Vissuto poetico e corpo. Il
poeta di Pieve di Soligo vi postula il rapporto necessario tra il testo e il vivente cui esso è collegato
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per supposta paternità; più precisamente il testo si impadronirebbe di «un corpo-psiche vivente», il
quale a sua volta avrebbe una certa capacità di modificarlo. Utilizzando implicitamente alcuni
concetti lacaniani, Zanzotto aggiunge che
il testo non è mai “nato abbastanza” per potersi staccare dal corpo-psiche mediante il quale è stato
reso possibile, e del quale, forse, è soltanto una proiezione, anziché una vera filiazione. A sua volta
il corpo-psiche è qualche cosa di spaventosamente scritto, inscritto, riscritto, scolpito, sbalzato,
modellato, graffiato da un infinito insieme di elementi, in quel brodo generale, in quel plasma totale
di cui non è che un grumo o un ganglio.
Queste parole sembrano attagliarsi perfettamente al discorso quale abbiamo articolato sin qui. esiste
infatti un corpo biologico e una sua immagine culturale, una sua nuova centralità nel sistema
culturale della contemporaneità, per il quale esso non è più univocamente “corpo proprio”, ma
ibridato, commisto con un intruso, una estraneità che impone una nuova, inaudita, ricomposizione
identitaria del soggetto. Insomma, come dice Zanzotto, il corpo-psiche è modellato da un insieme di
elementi. Questo «grumo o ganglio» che è il soggetto emerge dunque da una mota comune:
dall‟impasto del linguaggio. Si tratti della seriazione degli individui (“biologici” e testuali: mi
permetto di rinviare alla voce che gli ho dedicato in Parola plurale) proposta da Frasca, o
dell‟auscultazione delle proprie percezioni-sensazioni lungamente perseguita da Magrelli (fino
all‟apice di Unheimlichkeit cui perviene Nel condominio di carne), o dello stridore della carne e del
sesso della Valduga, o ancora della vocazione all‟impatto che anima il lavoro di Ottonieri, siamo in
ogni caso all‟interno di una medesima commistione di corpo e lingua, di scrittura del corpo e di
lettura delle iscrizioni che compongono il corpo (per dirla con Jacques Lacan: «Hyéroglyphes de
l‟hystérie, blasons de la phobie, labyrinthes de la Zwangneurose – charmes de l‟impuissance,
énigmes de l‟inhibition, oracles de l‟angoisse – armes parlantes du caractère, sceaux de l‟autopunition,
déguisements de la perversion»). E lo stesso, per la via di un addensamento di valori
mitici e antropologici, accade in Sovente, dove non esiste autonomia testuale né esiste,
propriamente, identificabilità del soggetto («Non ego latine scripsi, / Lingua latina me scripsit»).
Il caso di Jolanda Insana ci permette di continuare nell‟indagine di questo rapporto tra corpo e
lingua. Al di là del vissuto personale e, più specificamente, del rapporto con la Sicilia natìa, in
questa poesia si dovrà piuttosto parlare di un rapporto con la tradizione poetica occidentale (dai
lirici greci all‟Antologia palatina ai maestri del Novecento italiano) che transita attraverso il corpo
linguistico agendo il corpo individuale, che è innanzitutto corpo poetico, ossia tematizzato dalla
poesia della Insana. Proviene da qua, io credo, il valore determinante che in essa assume una
dimensione dialogica assai disponibile a diventare schermaglia teatrale. Si tratta di un aspetto
presente sin da Sciarra amara, la prima raccolta del 1977: «pupara sono | e faccio teatrino con due
soli pupi | lei e lei | lei si chiama vita | e lei si chiama morte | la prima lei percosìdire ha i coglioni |
la seconda è una fessicella | e quando avviene che compenetrazione succede | la vita muore
addirittura di piacere». E la stessa disposizione ritroviamo nelle anticipazioni di La bestia
clandestina, la prossima raccolta ancora inedita: «(per voci asincrone) || tu non mi fermerai |
l‟acqua scorre a precipizio | tu non darai nessun giudizio | il sole va per la sua strada | tu non mi
farai violenza | alla prima alba brilla la rugiada | tu non mi sfamerai | la casa è pronta
all‟accoglienza | e la porta è accostata | non capisci non capisci niente tu | ma hai mangiato?».
Un simile teatrino psichico innerva l‟opera di Insana anche perché ne attraversa lo strumento primo,
ossia la lingua. Così, da una parte, in un testo della fine degli anni settanta, troviamo la parodia
(dunque ancora teatro) della tradizione illustre siciliana, con un «Rosa molto bellissima» che ricalca
il «rosa fresca aulentissima» di Cielo d‟Alcamo (non a caso in un Contrasto); dall‟altra, in La
tagliola del disamore (2005) leggiamo che «anche le parole si avviano al calvario | portando la
croce | e morte escono dal dizionario». Dal corpo morto del deposito culturale (il dizionario) le
parole giungono alla resurrezione (della carne…) attraverso la fisica pronuncia del poeta, passando
per la sua bocca (organo, peraltro, profondamente tematizzato in Insana). La poesia si presenta in
questo modo come l‟esperienza nella quale corpo fisico e corpo linguistico interagiscono e si
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confondono, sottoponendo il poeta, cioè chi ne fa esperienza, a un ibridismo sostanziale. Poesia
come fenomeno di parassitosi, osservava Zanzotto nel 1980, e Insana in Fendenti fonici (1982, ma i
componimenti sono del 1978-1980) scrive che «Alla poesia non c‟è rimedio | chi ce l‟ha se la gratta
come rogna».
Ma il processo di contaminazione tra corpo-psiche e corpo linguistico fornisce, come ogni veleno,
anche lo strumento di cura. Il che non vuol dire che ci si possa sottrarre all‟ibridismo, ma che esso
sia la forma di quella cura che è il versante pragmatico di una teoria che riconosce la parentela delle
forme del vivente. Così, se nel 1997, presentando L‟occhio dormiente, Giovanni Raboni ha potuto
parlare di un «onnicomprensivo poema tellurico» e se Patrizia Valduga ha spiegato questo titolo
associando l‟occhio che nel sogno vede «il “teatrino” che la mente […] fa con memoria e desiderio»
alla «gemma innestata che dorme nella pianta per aprirsi a primavera», è evidentemente qui uno dei
centri ideologici e poetici più profondi di tutto il lavoro della poetessa messinese, nella quale agisce,
sommersa ma importante, la presenza del grande Lucrezio, il cui nome torna a ribadire – lo abbiamo
visto in Mesa – la capacità della poesia di lavorare nel corpo della natura. Ed è qui quanto ci
consegna la poesia di Insana: il riconoscimento che «nella turbolenza del pieno il corredo della
natura | acido e infetto appare e dove non c‟è battaglia | contro gli iniqui spurghi | non c‟è virtù di
passione né vittoria», che è come dire, ancora una volta, che attraverso il corpo del poeta, cioè il
corpo della poesia, passa l‟elaborazione fondamentale dell‟incontro tra individuo e lingua,
individuo e storia.
Superata la dimensione empirica, sganciato il soggetto dalla determinazione storica e sentimentale
(ma senza perdere alcunché di sentimento), la più recente poesia italiana ha individuato nel corpo il
luogo di articolazione della soggettività contemporanea, senza cedere alla tentazione dell‟informe,
ma anche senza presupporre una consistenza precostituita dell‟individuo. Il corpo è così
riconosciuto come un campo di tensione nel quale si giocano le forze della natura e della storia, gli
orrori del capitalismo avanzato e la pressione degli umori: un conglomerato di materia e un fascio di
energia nel quale cagliano le determinazioni del presente. Pur priva di un mandato sociale, l‟arte
verbale, proponendo un modello in cui stati psichici e configurazioni fisiche interagiscono, si
oppone all‟usura delle parole (“genetica”, “menoma”…) e ribadisce la centralità della dimensione
corporea per impiantare un discorso sul vivente che sia libero da ogni presunzione antropomorfa.
Testi utilizzati
Opere
Gabriele Frasca, Rame, nuova ed. accresciuta, Genova, Zona, 1999.
Gabriele Frasca, Rive, Torino, Einaudi, 2001.
Andrea Inglese, Prati/Pelouses, Roma, La camera verde, 2007.
Jolanda Insana, Tuee le poesie (1977-2007), Milano, Garzanti, 2007.
Jacques Lacan, Fonction et champ de la parole et du langage en psychoanalyse [1953], in Id., Écrits, Paris,
Seuil, 1966. Giuliano Mesa, Quattro quaderni, Genova, Zona, 2000.
Tommaso Ottonieri, Contatto, Napoli, Cronopio, 2001.
Tommaso Ottonieri, Le strade che portano al Fùcino, Firenze, Le Lettere, 2008.
Parola plurale. Sessantaquattro poeti italiani fra due secoli, Roma, Sossella, 2005.
Andrea Raos, Le api migratori, Salerno, Oedipus, 200.
Michele Sovente, L‟uomo al naturale, Firenze, Nuovedizioni Enrico Vallecchi, 1978.
Michele Sovente, Per specula aenigmatis, Milano, Garzanti, 1990.
Michele Sovente, Cumae, Venezia, Marsilio, 1998.
Michele Sovente, Bradisismo, Milano, Garzanti, 2008.
Patrizia Valduga, Medicamenta [1982] e altri medicamenta, Torino, Einaudi, 1989.
Patrizia Valduga, Corsia degli incurabili, Milano, Garzanti, 1996.
Studi
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Giancarlo Alfano, Gabriele Frasca, in Parola plurale, pp. 365-90.
13

Alfonso Berardinelli e Franco Cordelli (a cura di), Il pubblico della poesia, Cosenza, Lerici, 1975.
Alfonso Berardinelli e Franco Cordelli (a cura di), Il pubblico della poesia. Trent‟anni dopo, Roma,
Castelvecchi, 2004.
Pierre Bourdieu, Le regole del gioco, Milano, Il Saggiatore, 2005.
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Gilles Deleuze e Félix Guattari, L‟anti-Edipo. Capitalismo e schizofrenia [1972], trad. it. di Alessandro
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Maurizio Ferraris, Estetica razionale, Milano, Cortina, 1997.
Gabriele Frasca, La lettera che muore, Roma, Meltemi, 2005.
Ernst Gombrich, Arte e illusione. Studio sulla psicologia della rappresentazione pittorica [1959], Torino,
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Harald Weinrich, Linguistica della menzogna, in Id., Metafora e menzogna, Bologna, il Mulino, 1976, pp.
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Andrea Zanzotto, Gilles Deleuze e Félix Guattari “Rizoma” [1978], in Id., Scritti letterari, vol. II, Aure e
disincanti del Novecento letterario, a cura di Gian Mario Villalta, Milano, Mondadori, 2001, pp. 166-70.
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Bianco e Gian Mario Villalta, saggi introduttivi di Stefano Agosti e Fernando Bandini, Milano, Mondadori,
1999, pp. 1249-51.
14

ALBERTO CASADEI
POESIA, MENTE E REALTÀ:
QUALCHE CONSIDERAZIONE SUL SECOLO APPENA INIZIATO
Dalla seconda metà del XX secolo, e più ancora dall‟inizio del XXI, quando la società di massa entra
nella fase della sempre più rapida variazione dell‟offerta e del consumo di prodotti anche culturali, le
riflessioni sul fare poetico si intersecano con una modifica dell‟oggetto stesso. Per secoli, la poesia,
specializzatasi in „lirica‟ a partire dal periodo romantico (con un percorso ben illustrato da Guido
Mazzoni nel suo Sulla poesia moderna, Bologna, Il Mulino, 2005), aveva comunque goduto di uno
status riconosciuto, a dispetto dall‟autorappresentazione dei poeti come marginali o reietti, e
nonostante la loro larga propensione all‟oscurità, considerata da molti critici un tratto addirittura
consustanziale all‟evoluzione del „poetico‟. Viceversa, il ruolo di cantori dei sentimenti personali ed
eventualmente di profeti dei movimenti in atto nelle società (occidentali) viene occupato dai nuovi
personaggi del mondo musicale: i cantautori, o comunque gli interpreti di testi che evochino i grandi
temi della lirica senza alcun tipo di complicazione intellettualistica. Anzi, l‟insieme di testi, musica,
voce e, non ultima, presenza scenico-televisiva, costituisce un incremento indiscutibile di efficacia
comunicativa rispetto alla semplice trasmissione di componimenti scritti, oltretutto spesso
difficilmente interpretabili. E come sostiene tra gli altri Jean-Luc Nancy, l‟ascolto della lirica attuale
sembrerebbe costituire una sua condizione intrinseca e fondativa.
La difesa di una condizione „altolocata‟ (non alta in sé) poté essere praticata sino a quando, sia a
livello di mass media - soprattutto giornali - e di case editrici, sia a livello di istituzioni scolastiche,
rimasero attive persone formatesi nel rispetto umanistico della lirica: persino le trasgressioni più acri,
come quelle delle neoavanguardie, potevano rientrare in un ambito accettabile di polemica fra
diverse poetiche e ideologie letterarie. Ma con gli anni Ottanta del Novecento questa situazione si è
modificata radicalmente, portando in sostanza a cancellare ogni valore poetico stabilmente acquisito:
il dato, incontestabile in Italia, è in modi diversi vero per molti paesi occidentali, sebbene in parecchi
casi restino segnali di un rilievo attribuito alla figura del poeta in sé (i Poets Laureate ecc.), al di là
dell‟effettivo seguito sociale. (Discorso diverso andrebbe fatto nei paesi emergenti, dove spesso i
poeti rientrano fra gli intellettuali più in vista, come vedremo meglio più avanti).
Tenere conto di questo quadro è necessario per distinguere bene la prassi della poesia lirica degli
ultimi decenni, di fatto spesso limitata a forme di narcisismo e di autoreferenzialità, dalla teoria o
dalla riflessione (le poetiche), spesso addirittura esaltatorie rispetto alle potenzialità attribuite alla
poesia in sé. Su questo secondo versante, possiamo individuare almeno tre modalità di
valorizzazione del poetico, su basi certo assai differenti, ma non prive di punti in comune. Le
esporremo in breve per poi esplicitare gli elementi che potrebbero spingere a nuove considerazioni
generali e specifiche.
In primo luogo va presa in considerazione la svolta poetica nel pensiero di Heidegger. A prescindere
dalle motivazioni interne, è evidente la funzione di ricerca dell‟Originario che la lirica può svolgere
nel mondo fatto Tecnica. Fondamentale risulta, in questo senso, il concetto di Ereignis, ovvero la
rivelazione rivelante, cioè costituente e disvelante le cose nella loro verità [cfr. In cammino verso il
linguaggio, tr. it. di A. Caracciolo, Milano, Mursia, 1990, p. 203]. Nell‟Ereignis, che «raccoglie le
linee del Dire originario e le disviluppa nella compagine del molteplice mostrare […], noi mortali
dimoriamo lungo l‟intero corso della nostra vita» [ibid.]. Per comprendere questa „vicinanza
remota‟, occorre risalire al primum del Linguaggio, che è Dimora dell‟Essere e „modo‟ dell‟Ereignis,
modo manifestantesi come mélos. Se così è, ogni «meditante pensare è un poetare, ogni poetare è un
pensare»: pensiero e poesia «si coappartengono» [ivi, pp. 210-1].
Non è necessario mettere in rilievo quanto di ri-mitizzazione si attui nelle riflessioni di Heidegger
sulla poesia: d‟altronde ogni pensiero sulla realtà sviluppa mitologie per superare i limiti cui è
giunto. L‟obiezione che invece possiamo muovere all‟ultimo Heidegger è appunto il presupposto che
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esista un Dire originario, ovvero che la poesia sia non una forma del pensiero, diciamo „geneticobiologico‟,
ma la forma. Con la poesia non abbiamo rivelazioni: in ciò, i saggi heideggeriani non
fanno che risacralizzare la concezione pre-platonica del fare poetico. Viceversa, è importante l‟idea
che la poiesis nasca in una condizione ossimorica („vicinanza remota‟), ovvero, su altre basi
interpretative, in una dimensione creativa „straniata‟ che fa sentire come non vincolante il realerazionale.
Con queste ultime osservazioni si viene a toccare una seconda modalità interpretativa della poesia
nel suo insieme, ovvero quella di tipo psicanalitico, che può peraltro articolarsi in molti filoni: come
manifestazione linguistico-retorica del ritorno del represso o come elaborazione degli archetipi -
indipendentemente dalla condizione storico-biografica dell‟autore - , o come lavoro di ricreazione
stilistica autoriflessiva sul manque („mancanza, vuoto di senso‟) lacaniano, ecc. In generale, la
poesia corrisponderebbe a movimenti inconsci che risultano però accertabili attraverso i giochi sui
significanti, oppure attraverso l‟immaginario convocato nella costruzione testuale. Viene spesso
proposto un confronto, quello con l‟opera di condensazione onirica, che però risulta significativo
solo su basi analogiche (più stringente è di fatto il lavoro sul linguaggio evidenziabile nei „motti di
spirito‟, nei quali una figuralità retorica spesso veicola un significato non esprimibile per censure
etiche o razionali).
Il problema di fondo nelle interpretazioni psicanalitiche del poetico è il presupposto che l‟inconscio,
questo oceano di cui conosciamo solo pochissime zone, condizioni materialmente la genesi del
linguaggio lirico a causa di particolari turbamenti. Ora, è chiaro che in molti casi la poesia
costituisce un risarcimento di traumi, e comunque dobbiamo dare credito alla realtà del mondo
interiore, distinguendolo da quello fisico-materiale. Ma la limitazione dell‟attività poetica a questo
aspetto la riconduce necessariamente in ambiti patologici, quasi che, per spiegare le visioni
dantesche o le metafore shakespeariane, dovessimo ricostruire eventi rimossi o repressi. Le patologie
studiate a livello psicanalitico, indipendentemente dalle loro cause (ora soggette a interpretazioni
quanto mai eterogenee), non generano di necessità opere d‟arte, e in ogni caso tali opere devono
superare soglie di complessità elaborativa molto alte per diventare significative (altrimenti, come
spesso capita anche oggi, nel giudizio di valore prevalgono componenti emotive). Semmai, si
potrebbe adesso affermare che le patologie in genere minano le differenze logiche e la visione
pragmatica del reale, e quindi spostano il lavorio interno del cervello-mente (la lineetta prova a unire
due entità ancora separate linguisticamente), facendo prevalere le potenzialità di creazione
linguistica non esclusivamente sintattico-razionale.
Veniamo così a toccare il terzo e ultimo ambito in cui si è maggiormente discusso, soprattutto a
partire dal secondo dopoguerra, del fare poetico. Si tratta di quello linguistico-strutturalista o, più in
generale, semiotico, nel quale si è a lungo lavorato sulle nozioni di Saussure e poi soprattutto di
Jakobson. La teoria di una funzione poetica del linguaggio è sembrata a lungo del tutto plausibile,
tenendo conto di due assiomi: da un lato, che ogni aspetto del linguaggio deve ricondurre a una
„struttura‟, evidenziabile attraverso l‟opposizione degli elementi del sistema; dall‟altro, che ogni
linguaggio mira in primis a una comunicazione, e che ogni sua funzione deve in qualche misura
rimandare a questo obiettivo prioritario. Ora, la poesia sembrerebbe non rispondere a tale esigenza,
anzi punterebbe a una oscurità a-comunicativa, e in ogni caso sfuggirebbe alle regole valide per i
discorsi standard: e proprio questa eccezionalità è stata esaminata da Jakobson stesso e poi, sotto
varie angolature, da Cohen, Greimas e, in particolare, da Riffaterre e Lotman, che hanno in sostanza
affermato che un testo lirico ricomponeva gli elementi oppositivi evidenziabili nel linguaggio su basi
inconsuete, a cominciare dalla connotazione degli elementi fonici in quanto tali. Si creava così un
„doppio legame‟: ogni aspetto del testo poteva essere pertinente, dato che poteva rispettare oppure
contraddire le norme strutturali del sistema. Implicitamente, se ogni testo artistico e in specie
poetico, come affermò soprattutto Lotman, deve creare una sua struttura coerente, nella quale siano
sintetizzati molti livelli gnoseologici, compresi quelli che dovrebbero condurre alla distruzione dei
vincoli consueti, allora ogni aspetto di qualunque testo risulta riconducibile a un‟interpretazione che
lo giustifichi in ambito comunicativo. Ciò provoca due conseguenze: la ben nota incapacità dello
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strutturalismo e della semiotica di fornire, con i propri strumenti critici, un giudizio di valore, e la
separatezza del testo da ogni componente storico-biografica, ovvero da ogni possibile ancoraggio
fattuale.
È vero che su questi punti hanno lavorato, magari nella fase conclusiva della loro attività, molti
critici di matrice strutturalista: basti pensare ai vari studi di tipo estetico di un Genette, oppure ai
tentativi di Lotman di inserire l‟opera d‟arte in una semiosfera in grado di giustificare un legame con
la storia e la vita. Tuttavia le loro considerazioni non sono risultate sufficienti a modificare il quadro
critico precedente, e anzi i limiti dello strutturalismo sono stati ancor meglio evidenziati dalle teorie
che hanno condotto alle estreme conseguenze i presupposti „scientifici‟ del sistema oppositivoricostruttivo:
basti pensare alle forme di decostruzionismo e alle derive della semiosi illimitata, che
anche in ambito poetico hanno fornito numerose contro-interpretazioni (come quelle di de Man o di
Derrida). Il punto essenziale è comunque che, nella prospettiva strutturalista, il fare poetico si
colloca all‟interno del linguaggio in quanto insieme dotato di norme: le può superare, ma per
ricostruirle in altro modo, e comunque il senso ulteriore deriverebbe da una mera acquisizione di
informazioni veicolate in modi inconsueti.
Sono già stati molti i correttivi a questa impostazione introdotti dai linguisti, e in particolare va
ricordato lo spostamento di prospettiva proposto da Eugenio Coseriu, il quale ha sostenuto che non
la focalizzazione sul messaggio in quanto tale costituisce il carattere specifico della „funzione
poetica‟ del linguaggio, come voleva Jakobson, bensì il fatto che i segni sono impiegati in tutte le
loro „potenzialità funzionali‟: «nel linguaggio poetico deve dunque scorgersi il linguaggio nella sua
piena funzionalità» [E. Coseriu, Linguistica del testo, trad. it. Roma, Nis, 1997, p. 141]. Si tratta già
di un evidente cambiamento di valenza ma, a ben vedere, ancora all‟interno di una logica di
ascendenza strutturalista-funzionalista. Anche l‟intersezione di questa logica, nella sua massima
apertura paradigmatica, con le forme della logica „simmetrica‟, dominante nell‟inconscio secondo
Matte Blanco, non riesce a spiegare i processi generativi di una poesia come, poniamo, Denk dir di
Celan. Non esistono motivazioni linguistiche consce o inconsce che, in un rapporto di causa-effetto,
giustifichino il risultato rispetto alle premesse individuabili.
Dobbiamo quindi accettare l‟evidenza che l‟opera poetica, ai suoi livelli più alti, rimane tuttora una
creazione non giustificabile sulla base delle teorie sopra indicate: di certo, essa esige un atto
interpretativo, che non a caso è stato al centro dell‟attenzione ermeneutica degli ultimi decenni, sulla
scorta soprattutto delle teorie di Gadamer, Szondi, Jauss e Ricoeur. Tali teorie hanno contribuito, pur
nella loro diversità, a focalizzare l‟importanza della ricezione dell‟opera poetica, che in effetti, come
abbiamo già segnalato, deve senz‟altro essere collocata in un contesto storico e insieme su uno
sfondo ermeneutico per comprenderne l‟efficacia (in quest‟ottica, la critica „militante‟ e quella
„accademica‟ dovrebbero agire sempre sinergicamente in ogni atto interpretativo, persino quando
rivolto al passato).
Ma il problema fondamentale che ora si deve cominciare ad affrontare è la valenza del fare poetico
in quanto manifestazione di un lavorio „biologico‟ (pre-razionale, emotivo, cognitivo ecc.) che non
segue percorsi logico-razionali ma attinge a una sintesi profonda di elementi genetici ed
esperienziali, che possono essere nati in ogni ambito della corporeità dell‟individuo e che possono
aver generato sinapsi „impreviste‟ in ogni ambito cerebro-mentale (e lo studio di tali ambiti è ormai
sempre più praticato nei paesi di area angloamericana, grazie agli sviluppi della cognitive poetics, di
cui qui si tiene implicitamente conto). Il punto non è quindi quello di applicare teorie diverse rispetto
alle varie sinora citate, che potrebbero comunque essere portatrici di assunti in parte condivisibili o
reimpiegabili. Invece, sulla scorta delle ricerche in corso tra genetica e linguistica cognitiva (da
impiegare non come modello, ripetendo un errore di molta critica di matrice strutturalista o
psicanalitica, ma come indicazioni di metodo), è indispensabile ipotizzare caratteristiche e
potenzialità del poetico che in qualche misura giustifichino una riapertura di credito nei suoi
confronti, facendolo considerare come una modalità di creazione di connessioni-sinapsi inedite, in
virtù di un lavorio cerebro-mentale e della sua risultanza linguistica a posteriori. È d‟obbligo
ricordare che su una strada simile a quella proposta ha cominciato a muoversi, in Italia, Giorgio
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Manacorda soprattutto nel suo La poesia è la forma della mente, Roma, De Donato-Lerici, 2002,
saggio ricco di intuizioni, che sintetizzava una serie di studi precedenti di questo critico, e che però
non poteva ancora tener conto degli sviluppi più recenti nell‟ambito della linguistica cognitiva: per
esempio, vi si ipotizzava un „isomorfismo metaforico‟ tra mente e poesia sulla scorta di affermazioni
di saggi quali Sulla materia della mente di G.M. Edelman o L‟errore di Cartesio di A.R. Damasio, le
quali risultano ora soprattutto relative alle neurobiologie, ma non immediatamente collegabili alla
produzione di linguaggi ritmati e quindi di poesia.
La spinta alla nuova considerazione della poiesis deriva anche da ulteriori elementi di tipo storicocontestuale,
che dobbiamo adesso delineare per comprendere meglio qual è il „campo di forze‟ (alla
Bourdieu) in cui si colloca la poesia attuale. I limiti della lirica, in quanto espressione del soggetto
empirico, sono stati superati in numerosi modi, quasi sempre nel tentativo di ritrovare una
condivisione esterna, cioè socializzante, del testo creato da un singolo. Dopo la fase più acuta del
surrealismo, che ha in un certo senso portato all‟acme gli aspetti caratteristici della poesia moderna
iuxta Friedrich (senza dimenticare ulteriori implicazioni linguistico-psicanalitiche che vi è possibile
cogliere), è iniziata nei paesi occidentali una tendenza alla semplificazione e alla ricostruzione di una
significatività su basi antiavanguardiste. Al di là dei riconoscimenti già indicati nel capitolo
precedente, il limite di buona parte del surrealismo, e di molte avanguardie del primo e soprattutto
del secondo Novecento, può essere ora indicato nella feticizzazione del linguaggio in quanto
reificazione delle violenze inconsce e consce (o sociali): si potevano produrre testi importanti in
ambito „ribelle‟, e quindi tendenzialmente destruentes, ma si doveva poi compiere un salto
volontaristico-ideologico per ricondurli a un‟interpretabilità condivisa, riducendone di fatto la
portata in quanto eccezioni. Viceversa, la minor complessità dei nuovi componimenti (inclusi quelli
dei cantautori) spingeva verso un ritorno alla dicibilità, alla colloquialità, infine alla mimesi dei
discorsi comuni e alla narrazione tout court. Questa tendenza, definita anche come un andare „verso
la prosa‟ (formulazione che peraltro richiederebbe molte glosse), risulta prevalente persino in ambito
strettamente lirico, sebbene non ne manchino di opposte (per esempio verso la poesia „astratta‟,
filosofica o di pensiero, iper-simbolista ecc.).
A tale tendenza se ne è sovrapposta un‟altra, in parte già ricordata, quella a far rinascere una
„presenza della voce‟: una propensione che Paul Zumthor provò a ricostruire partendo dai primordi
aedici, per arrivare sino appunto al ritorno della poesia orale e musicata come fenomeno di massa. Il
riflesso sulle opere „d‟autore‟ è stato esaminato solo limitatamente, ma è indubbio che il concepire il
testo anche in funzione della lettura, della performance, della condivisione più emotiva che
intellettiva, è stato per molti poeti una modalità poetica possibile e a volte prioritaria a cominciare
dagli anni Cinquanta (i primi beat), e più largamente dagli anni Settanta e Ottanta.
Alla diminuzione di coerenza testuale è stato spesso risposto, sin dagli anni Sessanta (ma soprattutto
dalla fine del XX secolo), con un nuovo impiego di regole rigide, come la metrica canonica o
comunque le forme „chiuse‟. Questa sorta di neo-manierismo ha prodotto esiti efficaci quando usato
consapevolmente per far scontrare materiali antipoetici con le convenzioni ormai sclerotizzate, e
tuttavia necessarie per rimarcare una possibile poeticità. Perché in effetti una difficoltà evidente
dopo l‟equiparazione di ogni tipo di stile poetico (con la possibile convivenza di una figuralità
massima – oscura – o minima – prosastica) è quella di distinguere una voce che sia definibile
appunto come poetica: se ogni espressione linguistica realizzata dal proprio autore come „poesia‟
può essere accettata in sé e per sé, viene a dissolversi non tanto l‟aura, ormai del tutto svanita,
quanto la significatività autonoma del discorso poetico, su cui tanto avevano insistito le teorie sopra
segnalate.
Il quadro appena delineato concerne in specie i paesi occidentali. Fra questi l‟Italia, che ha
mantenuto nel Novecento una discreta importanza nel panorama della poesia lirica internazionale, si
segnala appunto per la disgregazione delle forme connotate come tradizionali, fino ad allora decisive
grazie alla rielaborazione che ne aveva proposto Montale nelle sue prime tre raccolte. Ma dopo che
la pubblicazione della Bufera (1956) ebbe creato un simbolico spartiacque, hanno convissuto
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numerose idee di poesia: la quale comunque poteva essere considerata il risultato di processi assai
differenziati – per esempio quelli di concrezione-destrutturazione, purificazione-semplificazione
(che però miravano spesso a nascondere traumi „abissali‟), creazione di un manierismo classicista o
di un ipermanierismo lacaniano, realizzazione di forme di descrittività-narratività (ma spesso a
contatto con ambiti onirici), ecc. Non sarebbe difficile affiancare a ciascuna di queste tendenze i
nomi dei poeti contemporanei più noti: salvo poi dover precisare ancora meglio il quadro, soprattutto
a partire dagli anni Ottanta, momento di tracollo dell‟idea di poesia come „bene condivisibile‟,
ancora sostenuta almeno a livello scolastico e genericamente umanistico.
Non è questa la condizione della poesia in ogni parte del mondo. A parte il prestigio sociale tuttora
riconosciuto in molti paesi dalla lunga tradizione poetica, come si è accennato è evidente il ruolo
epicizzante che possono assumere i componimenti di autori che vivono o in contesti di incerta
identità nazionale (per esempio quello antillano di Derek Walcott) o di forte necessità di coesione e
di riflessione comune (per esempio nell‟Irlanda di Seamus Heaney; per altre considerazioni, a partire
soprattutto da Auden, si veda anche il saggio di Alfonso Berardinelli Poesia e genere lirico. Vicende
postmoderne, ora nel volume Poesia non poesia, Torino, Einaudi, 2008). Tale riflessione può anche
diventare esercizio letterario sui destini umani in contrapposizione a ogni banale riadattamento degli
ideali romantici, adornianamente incompatibili con il mondo pensabile come Lager: non a caso,
questo tipo di impiego della poesia è frequente negli autori tedeschi che hanno vissuto direttamente o
indirettamente le violenze e le lacerazioni del Nazismo e della Seconda guerra mondiale (ma il
discorso si potrebbe ampliare a tutti gli stati che hanno subìto un regime totalitario). I modi possono
essere molto diversificati: basti pensare alla ricreazione biografica in Nach der Natur,
l‟Elementargedichte di Sebald che conduce la poesia verso il saggio esperienziale, oppure a Der
Untergang der Titanic, la „commedia‟ (in senso dantesco) di Enzensberger nata dal montaggio di
stili, codici, concezioni del mondo diverse, ma riconciliate grazie alla forza del continuo
spostamento di focus, con un io che da lirico diventa epico, si spersonalizza nelle voci diffuse e nella
„chiacchiera‟ sociale prima di ricomporsi come personaggio che potrebbe affondare con la navesimbolo
del destino novecentesco. Questi o altri esiti notevolissimi della poesia attuale non
eliminano però il problema della loro significatività in un contesto che subordina la „verità‟ della
poesia a qualunque tipo di „opinione comune‟ (pseudo)scientifica, e che quindi ha di fatto
delegittimato la componente conoscitiva sui generis del fare poetico, riducendola, anche quando essa
è incontestabile, a mero discorso personale.
In generale, tentando di collocare in prospettiva quanto esaminato nelle parti precedenti, si può
affermare che la contestazione della razionalità logico-scientifica, benché posta in atto in modi
diversi, è stata un tratto comune a gran parte delle teorie e delle prassi poetiche a partire dagli
archetipi del Simbolismo (Rimbaud e Mallarmé), e sino all‟espandersi del Surrealismo in ambiti
extra-artistici. Tali movimenti risultano però adesso limitati dalla loro incapacità di costruire una
forma alternativa: il considerare poesia un estratto di elenco telefonico può dapprima generare un
effetto straniante nell‟orizzonte d‟attesa del lettore, ma non crea alcun patrimonio semantico, anche
perché ciò non mette in gioco nessun dato esperienziale che possa trasformarsi e ridonare un senso
all‟azione poetica, e in specie alla sua creatività metaforica. L‟azzeramento tanto delle convenzioni
quanto delle potenzialità ricostruttive ha fatto sì che l‟oscurità densa diventasse progressivamente
opacità priva di significati condivisibili. Di qui la giustificazione delle posizioni critiche che
facevano coincidere il massimo di oggettivazione para-scientifica con il massimo di arbitrarietà
interpretativa (ben più difficile da sostenere credibilmente in rapporto alla narrativa, almeno sino ad
alcune punte postmoderniste).
La risposta piuttosto diffusa all‟impasse appena citato risulta legata a una drastica riduzione della
metaforicità, che nel corso della seconda metà del XX secolo viene sostituita da elementi molto più
sottili di distanziamento rispetto al prosastico-referenziale: una ritmicità sommessa, un uso allusivo
delle figure metrico-retoriche, ecc. I casi estremi di riscrittura manieristica di forme canoniche non
cambiano il quadro di sostanziale diminuzione nell‟uso delle potenzialità poetiche via via riemerse a
partire dalla svolta romantica. Si aggiunga che l‟autenticità dell‟io lirico, presupposto fondamentale
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per la giustificazione del dire in modi poetici, è stata revocata ormai definitivamente in dubbio con
mezzi che risultano analoghi a quelli impiegati nel racconto di autofiction - per esempio l‟uso dei
tratti tipici di una voce „teatralizzata‟, che mina con la sua carica di ironia-parodia la presunta nascita
extrastorica del linguaggio poetico.
Ma se adesso, dopo aver evidenziato le direttrici storico-sociologiche dell‟evoluzione della poiesis,
volessimo uscire da esse per considerare le interpretazioni alternative, da quale assunto potremmo
partire? Probabilmente sarebbe fruttuoso riprendere la nozione celaniana che vede nell‟opera un
„progetto esistenziale‟ in cui il poeta modella la sua vita: potremmo così considerare prima
potenzialità della poesia attuale quella di essere in grado di impiegare l‟insieme delle componenti
cerebro-mentali e culturali, nella loro reciproca interazione. La significatività di questa dimensione
del fare poetico potrà diventare tanto più evidente quanto più essa sarà in grado di ricreare una
metaforicità di fondo, che scaturisca da una condizione in senso lato genetica (nei nostri geni, ci
dicono gli studiosi, sono conservati elementi che risalgono ai primordi dell‟umanità), ma poi assuma
le componenti culturali (ovvero il patrimonio della tradizione): queste ultime, come vedremo meglio,
vanno allora intese non come vincoli bensì come condizioni necessarie per la creazione di discorsi
che risultino dotati di semanticità pur sfuggendo alle regole di una lingua sintatticamente ordinata.
Non si tratta quindi di distruggere, bensì di „generare‟ (in senso proprio) una poiesis che sia esterna
ma non estranea ai caratteri storici del „campo di forze‟ attuale, e che quindi non si limiti a mimare o
a parodiare i linguaggi dominanti, bensì li assuma e li rielabori sulla base della loro incidenza
esistenziale. Il problema che s‟impone è però il seguente: come far interagire il sapere poetico e
quelli acclarati (scientifici), ovvero meno mitologici? E soprattutto: a quale fine? Se la poesia può
costituire, in un contesto secolarizzato, non il disvelamento di una verità bensì l‟intuizione di forme
di conoscenza che si collochino oltre il mondo attuale, è chiaro, come già accennato, che essa non
può limitarsi a tradurre i pensieri già formati, ma deve produrne altri che consentano interpretazioni
distinte del reale, meno consolidate riguardo al certum e tuttavia emblematiche riguardo al verum.
I grandi „fari‟ possono ancora essere considerati, persino in una cultura globalizzata, quegli autori
che hanno creato una forma del reale significativa per una collettività: l‟epica pre-storica - ma
fondatrice di storia - di Omero o quella figurale di Dante, la metaforicità intrinseca di Shakespeare o
la teatralizzazione allegorica di Baudelaire, il simbolismo divino di Hölderlin o quello esistenziale di
Celan. Di certo, la nostra idea della Bellezza, ossia del quid che rappresenta una verifica del risultato
artistico e in specie poetico, corrisponde ormai a un insieme pluristratificato, a una possibile sintesi
di potenzialità gnoseologiche assai distanti. In effetti, la stratificazione può essere considerata
l‟immagine del nostro evolverci sulla terra: il passato-sommerso non viene cancellato, come
tenderebbe a far credere l‟attuale ipertrofico sistema di comunicazione, ma può riemergere, nel
singolo in quanto rappresentante del genere, in modi non razionali. L‟oscurità, lo straniamento,
l‟aspetto perturbante rappresentano solo alcune possibili varianti di questa riemersione, così come la
funzione memoriale, su cui tanto si è esercitata la poesia otto-novecentesca, non è l‟unica a poter
innescare un processo creativo, dato che la creatività deve seguire ormai vie sue proprie nella
ricomposizione di elementi „esistenziali‟, comunque essi siano percepiti.
In modo ugualmente „analogico‟, su un piano eminentemente comunicativo, si comportano anche gli
scienziati che cercano di fornire una spiegazione riguardo a processi che attualmente si intuiscono
ma non sono spiegabili: si veda, per esempio, la maniera in cui il già citato neurologo e psicologo
Vilayanur S. Ramachandran è costretto a descrivere i fenomeni sinestetici, probabilmente essenziali
anche per le arti, nel quarto capitolo del suo Che cosa sappiamo della mente? (trad. it. Milano,
Mondadori, 2004). Sarà allora utile risalire sino alla Scienza nova dove, sulla base della distinzione
vichiana tra uso razionale e uso poetico del linguaggio, si individuano i motivi per cui il discorso
„scientifico‟ non può assumere toni mistici, e tuttavia può far ricorso a quella che poi Peirce
chiamerà abduzione per costruire relazioni non note. Tra poesia e scienza non si dovrebbe dunque
ipotizzare un passaggio dal fantasioso (o plurivoco) al dimostrabile (o univoco), bensì da un pensiero
derivante dalla biologia a uno derivante dalle sole funzioni razionali-pragmatiche. La forza
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interpretativa di queste ultime è indiscutibile, soprattutto perché capaci di trattare la realtà come
simbologia non equivoca, in primis mediante la matematica che è il fondamento implicito di ogni
scienza esatta. Ma proprio l‟indubbio rapporto di quest‟ultima con la musica, almeno in una sua
dimensione, e quindi, indirettamente, con la poesia, dimostra che i legami tra queste modalità
dell‟interazione individuo-mondo sono assai più complessi di quanto le teorie attuali ci riescano a
indicare, benché non manchino importanti tentativi di confronto (basti pensare ai celebri e, per molti
aspetti, ancora fondamentali Mente e natura di Gregory Bateson e Gödel, Escher, Bach di Douglas
Hofstadter).
D‟altronde, pure il passaggio dal mythos al logos, così come è stato descritto fra Otto e Novecento
dai maggiori studiosi della grecità, viene ormai sottoposto a profonde revisioni, sia sulla base,
acquisita a partire da Dodds, della permanenza di forme di irrazionalità in tutte le epoche della
cultura antica, sia per le nuove valenze che i due termini stanno assumendo grazie alle ricerche degli
storici, dei linguisti e degli antropologi. Si parla sempre più diffusamente di „gradazioni‟
nell‟organizzazione del mondo visto come kaos, che imponeva forme interpretative solo
parzialmente concettualizzate e astratte, ma non per questo meno efficaci nell‟individuazione di
possibili letture dei fenomeni esterni. Per tornare brevemente alle posizioni di Platone, grande
fruitore-creatore di discorsi mitico-letterari, è evidente che la distinzione netta fra poesia e filosofia
non tocca, nello Ione come nel Fedro, il fondamento di verità che la poesia contiene: il problema è il
modo di esporla, che non risulta dialettizzabile, e dunque compatibile con il discorso filosofico, alla
fine, ma solo alla fine, decisivo nella costruzione utopica di una Repubblica fondata su princìpi
condivisi. Potremmo affermare che Platone è „costretto‟ a tener fuori i poeti dal suo Stato ideale, così
come poi Aristotele potrà far ricadere nelle sue categorie solo alcuni aspetti del fare poetico. È attivo
in ciò il punto di forza del sapere filosofico-scientifico, ovvero la sua capacità di astrazione e
generalizzazione, che è senza dubbio un processo tendenzialmente opposto a quello inclusivo e
asistematico del sapere poetico. Tuttavia, ad altri filosofi greci come gli Stoici e gli Epicurei, che
influirono non poco sull‟evoluzione di tutte le discipline pragmatiche, sembrava sostenibile che solo
da una compresenza di piani cognitivi diversi può derivare una corretta interpretazione del reale.
Ora, su fondamenti diversi, potremmo affermare che la poiesis può tornare a essere creazione su basi
sincretiche, in grado di coinvolgere tutte le potenzialità cerebro-mentali.
Da un altro punto di vista, le numerose riflessioni libere, ossia non inserite in un sistema di poetica
vincolante, espresse dai poeti riguardo allo status della loro creatività possono certificare che il
processo appena indicato è stato in vario modo messo in atto nei tempi moderni, e semmai
ricondotto alle dottrine psicanalitiche. Ciò vale in particolare per Eliot che, in The modern mind
(1933), risponde anticipatamente alle teorie linguistico-comunicative sulla poesia, notando che
quanto viene espresso liricamente deriva da origini oscure, e comunque non esisteva prima che fosse
creato il componimento. Sulla „non esistenza‟ si potrebbe discutere, ma è certo che la forma poetica,
di qualunque natura sia, costituisce comunque una separazione dal continuum biologico, dunque una
creazione complessa, come può esserlo, materialmente, un qualunque essere pluricellulare.
Nella prospettiva qui indicata, peraltro, gli sconvolgimenti (il rimbaudiano déréglement) e anche le
successive ricomposizioni, ovvero le ricostruzioni di norme su nuove basi, come abbiamo visto solo
apparentemente „autonome‟, non possono essere considerati come fenomeni assoluti e caratterizzanti
di ogni poesia. Anche la mistica della lirica in quanto „oscurità‟, „brevità‟, „densità‟ ecc., derivata dal
Romanticismo e da Baudelaire, ma in forme diverse accettate da gran parte dei movimenti poetici
otto-novecenteschi, deve essere considerata come una manifestazione delle potenzialità del poetico,
ultimamente posta in crisi dalla necessità di garantire un dialogo nell‟epoca in cui al dilagare
dell‟informazione corrisponde un‟entropia dell‟interpretazione „autentica‟. Non è più solo nella
condensazione lirica, nell‟eliminazione dei nessi „prosastici‟ che si colgono le potenzialità del fare
poetico: e nemmeno, ovviamente, nelle operazioni contrarie. La nostra attuale (post)modernità,
superate le opposizioni rigide (tradizione o rivoluzione, ragione o fede, cultura o natura, ecc.), è in
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grado di accettare discorsi poetici che non mirano alla costituzione di un‟identità monolitica, a un
„io‟ rigidamente definito attraverso le sue parole.
Piuttosto, testi fondati su un „pensiero biologico‟ (solo in parte coincidente con quello cosiddetto
„emotivo‟) possono ricorrere a tutte le forme poetiche sinora sperimentate, o anche accettare altri tipi
di ritmicità e di creazione semantica, purché sia rispettato il principio che il risultato non è né un
vuoto e solipsistico scardinamento di ogni sapere condiviso, né un montaggio a freddo di pezzi o di
sequenze altrimenti esprimibili in modi narrativi o saggistici o semplicemente descrittivi. Se si torna
a parlare con insistenza di poesia filosofica, e addirittura si sostiene, con Wittgenstein, che la
filosofia si dovrebbe „comporre poeticamente‟, si dovrà accettare che la poiesis è una forma di
discorso sulla realtà in tutti i suoi possibili significati, a cominciare da quelli che si possono cogliere
sotto la nostra dimensione interpersonale e interculturale odierna, magari attraversando molti strati di
senso. Un discorso non slegato dalla biografia, ma a quella connesso attraverso la più generale
biologia. Un discorso non immediatamente interpretativo, ma tale da poter essere interpretato anche
attraverso discipline gnoseologiche distinte, e tuttavia connesse con implicite sinapsi al fare poetico.
La poiesis attuale potrebbe quindi aprirsi a una nuova comprensione del reale non contro ma in
parallelo alla conoscenza razionale. Il lavorio profondo, sulla scorta e non al di fuori dei saperi
condivisi, può riuscire a incidere sulla configurazione dei nostri parametri disciplinari, le gabbie
delle specializzazioni ormai inevitabili in campo socio-economico, e introiettate pure in quello
scientifico. Non che sia la poesia a dover „rifare il mondo‟: la sua utopia può forse diventare
ideologica, e tuttavia deve mantenere un fondamento esistenziale libero, per far sì che la mescolanza
di elementi assunti attraverso ogni tipo di esperienza biologica sia adatta a creare una forma
sintetica. Il rapporto con le componenti „genetiche‟, anteriori ma non incompatibili con la razionalità
(come può continuare ad apparire la musica, che dovrà essere di nuovo posta a confronto con la
poesia), deve quindi rispondere a uno Zeitgeist che spinge a collegare o a sovrapporre o a fondere
elementi e strati prima tenuti distinti.
Con questo non si vuole sostenere che forme di poesia classica o comunque non eversive rispetto ai
codici linguistici comuni siano poco significative. L‟elaborazione poetica ha saputo motivare prima
sulla base aristotelico-oraziana della verosimiglianza, poi su quella delle tendenze antisimboliste
(ossia contro l‟oscurità precostituita), modalità che risultarono a lungo compatibili con
un‟interpretazione univoca della lettera. Del resto ancora Eliot auspicava un ritorno della poesia al
„linguaggio quotidiano‟, cercando in quell‟ambito la sua specificità ritmica e semantica. In
quest‟ottica si può certo affermare che molti „stili semplici‟ sono risultati importanti nella poesia del
XX e dell‟inizio del XXI secolo: e si è parlato addirittura di «espugnazione della lirica tramite
strategie prosastiche» (Berardinelli). Tuttavia, il distanziamento rispetto all‟individualismo lirico
fonte di voluto obscurisme era significativo soprattutto quando era quello il codice dominante,
mentre la tendenza desublimante ha condotto da ultimo a una sovrapposizione quasi totale fra
discorso in versi e discorso in prosa, distinti soltanto da una „musica del senso‟ spesso ipotetica più
che percepibile. In effetti sono state eliminate alcune marche residue dell‟aura poetica, ma nello
stesso tempo non sono stati attivati modi della poiesis che ne rappresentino un ripensamento
profondo.
Di qui deriva una conseguenza fondamentale. Diversamente da chi pensa che la poesia sia la forma
della mente, e che il pensiero sia unicamente metaforico-emotivo, si è ormai chiarito che le funzioni
neurobiologiche e quelle linguistiche hanno diversi tipi di specializzazione, e comunque risultano
pur sempre mediate da forme culturali in genere e letterarie in particolare. Cancellare l‟opera della
tradizione vuol dire dimenticare che la grande poesia è anche frutto della disciplina dei poeti, della
capacità di sintetizzare nei versi la profondità del sentire e l‟ampiezza della conoscenza. Non si tratta
quindi di negare l‟importanza dell‟elaborazione formale di un‟opera poetica, quanto di ribadire che i
presupposti di tale elaborazione non nascono in un ambito esclusivamente logico-razionale: come
direbbe Wallace Stevens nel suo L‟angelo necessario, gli effetti dell‟analogia e dell‟immaginazione
sono variegati, ma la meditazione può condurre il poeta a creare opere che si collochino «in the very
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center of consciousness», nel centro esatto della coscienza, ovviamente da intendersi ora nel senso
più largo che stiamo cominciando a individuare.
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MASSIMO GEZZI
PER UNA APOLOGIA DELLA LIRICA. ALCUNE APPROSSIMAZIONI
Talvolta, una piccola presa di distanza è assai più eversiva per
il sistema di una ribellione radicale e infruttuosa.
Slavoj Ţiţek
0.In queste pagine, scritte un po‟ in fretta per L‟Ulisse e largamente passibili di miglioramenti,
vorrei tentare di spiegare perché ritengo che un certo tipo di lirica sia non solo un genere di poesia
capace di descrivere con esattezza e senza velleitarismi il momento storico che stiamo
attraversando, ma anche una forma utile per capirlo e per cercare, in qualche misura, di contestarlo.
Mi rendo conto che la tesi suoni piuttosto paradossale. Proverò ad argomentarla ricorrendo a diversi
studi e materiali, che forse avrebbero avuto bisogno di una riflessione meno contratta di quella che
sono riuscito ad elaborare qui. Mi riprometto di sviluppare queste approssimazioni in uno scritto di
più ampio respiro.
1.L‟epilogo a cui tende il bel libro di Guido Mazzoni Sulla poesia moderna è che, siccome «le
forme dell‟arte registrano la storia degli uomini con più esattezza dei documenti» (Adorno), il
genere lirico, «che meglio di ogni altro incarna la componente narcisistica dell‟individualismo
moderno, è anche un gigantesco sintomo storico» (1). Nel libro di Mazzoni, lirica vuol dire il
genere egologico che prende compiuta coscienza di sé tra seconda metà del Settecento e l‟inizio
dell‟Ottocento, quando si afferma la tripartizione dei generi letterari in epica, lirica e dramma, e
contemporaneamente nasce l‟idea che la poesia moderna sia diversa da quella del passato (2). In
questa tripartizione, che Goethe riteneva trans-storica e archetipica – scambiando epica, lirica e
dramma per Naturformen – e che invece è storica e dunque ricostruibile nella sua genesi, la lirica è
il genere dell‟espressione di sé: «espressione libera e schietta di qualunque affetto vivo e ben sentito
dall‟uomo», la definisce Leopardi nel celebre passo dello Zibaldone del 15 dicembre 1826 [4234-5],
in cui viene acquisita e ratificata la tripartizione romantica. Questo massiccio spostamento
dell‟attenzione «dalla cosa fatta o da fare (il testo canonico) a colui che la fa (il creatore), e agli
impulsi specifici che la determinano intesi come valore» (3), caratterizza tutta l‟epoca romantica, e
si prolunga fin dentro il XX secolo, per il quale Bernardelli, ricostruendo diacronicamente le
variazioni dell‟idea di lirica dall‟antichità ai giorni nostri, parla di «sostanziale permanenza della
visione idealistico-romantica seguita, più o meno dalla metà del secolo, da parziali tentativi di
superamento» (4). Questi tentativi di superamento hanno riguardato sia l‟idea di lirica in sé
(nell‟accezione romantico-hegeliana di «espressione libera e schietta di qualunque affetto vivo»),
sia la centralità che questo genere ha guadagnato all‟interno dello spazio letterario moderno negli
ultimi due secoli (5). I tentativi di contestare l‟idea moderna di lirica in sé non sono stati pochi:
René Wellek, per esempio, ha cercato di minare alle fondamenta tale idea, sostenendo che l‟io lirico
ha carattere finzionale e fittizio (6), negando così a priori le condizioni di esistenza di qualsiasi
Erlebnislyrik; prima di lui, Roman Jakobson aveva elaborato la celebre tipologia delle funzioni del
linguaggio, secondo la quale «la messa a punto (Einstellung) rispetto al messaggio in quanto tale,
cioè l‟accento posto sul messaggio per se stesso, costituisce la funzione poetica» (7). Nelle pagine di
Jakobson, la concezione intransitiva o “autotelica” del linguaggio poetico è solo attenuata dalla
successiva specificazione che la lirica, in quanto genere orientato alla prima persona, «è
intimamente legata alla funzione emotiva» (e quindi espressiva) (8), perché in ogni caso la funzione
poetica, secondo il linguista, resta dominante in tutti i generi poetici, lirico compreso; prima ancora,
nella Nascita della tragedia, Nietzsche aveva negato che la lirica avesse un impianto soggettivo,
sostenendo che il suo vero carattere, in quanto espressione simbolica dell‟ebbrezza e del dolore
dionisiaco che trascende il singolo individuo, è «prepersonale e panico» (9). Per il discorso che
vorrei tentare qui, ignorerò questi autorevolissimi tentativi di contestazione dell‟idea moderna di
lirica, e assumerò che essa consista davvero nella definizione datane da Leopardi, con un
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sostanziale correttivo, però: che essa non sia esclusivamente espressione di«affetti» ma, più in
generale, di pensieri, percezioni, idee, esperienze di un individuo reale che si prolunga in un io
testuale. Mettendo direttamente e dichiaratamente in campo un io reale, allora, la lirica potrebbe
essere davvero considerata come «una delle arti che meglio illustrano i dilemmi dell‟identità
moderna» (10).
2. Una delle accuse generali che vengono mosse più spesso alla lirica dai suoi tenaci detrattori,
spesso d‟avanguardia, è proprio quella di essere un genere egocentrico, egolatrico e dunque
fondamentalmente evasivo, se non reazionario. Leggere una poesia lirica, come sapeva anche il
Leopardi dello Zibaldone, rinfranca l‟animo, lo rasserena, in qualche modo lo esalta. E questa
sarebbe una reazione, una sorta di pillola indorata con il quale un potere ascoso tiene a bada i suoi
sudditi, impedendo loro di esercitare il pensiero critico, e anzi sterilizzandolo sul nascere con “un
po‟ di poesia”, o con il sonno narcotico dei giusti. Che la lirica, nella sua accezione pura, sia un
genere egocentrico è assodato: «Nessun altro genere», scrive Mazzoni chiarendo quale visione del
mondo implichi la forma simbolica della poesia moderna, «raffigura con tanta forza ed eloquenza lo
stadio estremo dell‟individualismo occidentale in tutti i suoi corollari: l‟inappartenza interiore, il
narcisismo, il rifiuto di trascendere i confini dell‟io, l‟idea che il senso della vita possa essere
racchiuso in un momento di pienezza assoluta, l‟idea che il tempo quotidiano sia per lo più
ininteressante e vuoto» (11). E ancora: «Il nostro genere sembra ignorare le due forme in cui si
manifesta la trascendenza del mondo rispetto all‟io: la presenza degli altri e lo scorrere del tempo»
(12). La catena sociale e quella cronologica, all‟interno della lirica, sarebbero dunque interrotte,
tranciate di netto, sicché ogni lirico sarebbe una sorta di re soliloquente, pago di esserci e convinto
dell‟assolutà centralità e autosufficienza della propria esperienza. Un re che le varie posizioni
d‟avanguardia vorrebbero rovesciare a tutti i costi.
3. Chi volesse tentare un‟apologia della lirica potrebbe rispondere in due modi, piuttosto diversi tra
loro. Per prima cosa, potrebbe affiancare a questa evidenza le ultime righe di una lettera del 1955 di
Franco Fortini a Leo Spitzer, ultima tessera di uno scambio epistolare polemico generato da uno
scritto di Fortini su Critica stilistica e storia del linguaggio in cui venivano discussi i limiti della
critica stilistica. Spitzer, in una lettera precedente, rimproverava sostanzialmente Fortini di essere
troppo ideologico, provocandolo così: «[...] non vedo perché le opere atemporali della poesia
borghese dovrebbero essere sommerse da una critica „casualistica‟, che ci aliena dalla poesia che in
certo modo non ha „cause‟. Perché Platone era un arciconservatore in cose politiche, non si potrebbe
gioire della poesia del Simposio?». Ed ecco la risposta di Fortini:
mi guardo bene dal credere che non dobba godere della poesia del Simposio perché Platone era
un arciconservatore. Anzi: proprio perché riteniamo che l‟arte e la poesia siano l‟espressione
d‟una concezione del mondo legata ad una classe e ad un momento storico, crediamo sapere che
esse non ne siano un mero riflesso passivo, e quindi siamo certi che la forza poetica di Platone
la vince sulle sue stesse concezioni politiche. Crediamo insomma che la poesia non sia mai
„reazionaria‟ o retrograda (13).
Non voglio certo sostenere, con questo, che Fortini facesse il tifo per un‟astratta e irenica Poesia, a
prescindere dal «mondo prepoetico». È lui stesso a precisare la questione un attimo dopo: «ma
questo non significa che non si debba valutare anche „sociologicamente‟ il mondo prepoetico, il
„materiale‟ sentimentale ed ideologico dell‟autore...» (14). Eppure Fortini, e non solo in questo
passo, ammette la possibilità che all‟interno di un‟opera d‟arte agisca una sorta di «potere di
negazione» (15) che sfugge al controllo dello scrittore che l‟ha realizzata, e ammette persino la
possibilità dialettica che, in uno stesso autore, il «‟pensiero‟ della „poesia‟» non possa e in un certo
senso non debba coincidere con «‟il pensiero‟ della „prosa‟» (16). D‟altronde in Avanguardia e
mediazione, il saggio in cui contesta radicalmente l‟efficacia e persino la ragion d‟essere della
neoavanguardia, Fortini ricorda che «il discorso poetico e artistico è altro da quello pratico-
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politico», e che «il primo non negherà o distruggerà un bel nulla in quanto tale, in quanto discorso
poetico e artistico, e che anzi tutte le sue tormentose e ironiche negazioni si comporranno in una
forma, nella odiata e inevitabile „opera‟» (17). Non è che la poesia e l‟arte, allora, non servano a
nulla, o peggio. È che il «potere di negazione» di un‟opera di vera poesia imbocca un altro
percorso, forse parallelo, forse addirittura inverso e contrario a quello immediatamente pratico: «La
funzione pratico-politica delle opere di poesia, la loro attitudine ad essere legislatrici del mondo, si
dà certamente ma al termine di un percorso diverso da quello del discorso pratico-politico» (18).
Ecco perché Fortini può amare un verso così antico e lirico come questo endecasillabo di Alfonso
Gatto: «Com‟è spoglia la luna, è quasi l‟alba» (19), che avrebbe fatto e farebbe orrore a tanti neo- o
neo-neoavanguardisti.
4. Il secondo modo di rispondere alla scomoda accusa di egoarchia e di autosufficienza consiste
invece nel valutare la compattezza e il grado di validità delle categorie teoriche e delle formule
impiegate per descrivere i fenomeni storici, categorie che a volte costringono necessariamente a
qualche generalizzazione. Torniamo dunque a riflettere su cosa sia la lirica, e su cosa sia stata la
lirica nel Novecento. È noto, ad esempio, il giudizio di Alfonso Berardinelli: «Questa della “lirica
moderna” fondamentalmente antidiscorsiva e autoreferenziale è stata [...] più una leggenda
ideologica, un mito teorico-polemico che una realtà: perfino un “lirico assoluto” come Gottfried
Benn alterna i rigori dello stile nominale e del monologismo astratto con le poesie ritratto, le poesie
diaristiche e di invettiva» (20). D‟altronde, l‟equazione critica che accomuna poesia dell‟io tout
court a poesia lirica in senso romantico, evocata soprattutto dai contestatori più agguerriti e
polemici della Neoavanguardia, ai miei occhi appare piuttosto fallace: non credo di dire una
sciocchezza se sostengo che l‟io (poetico) di D‟Annunzio è ben diverso dall‟io (poetico) di
Montale, o se noto che il personaggio che dice «io» all‟interno di un testo di Magrelli è
profondamente diverso da quello che pronuncia lo stesso bisillabo, che so, in una poesia di Mussapi.
Nel suo saggio Storia della lingua e critica letteraria (Per una diacronia dell‟oggetto poetico in
Montale), Luigi Blasucci recupera gli studi di Cesare De Lollis, Domenico Petrini e Alfredo
Schiaffini sulla progressiva acquisizione di realtà nel lessico della poesia italiana ottocentesca e
novecentesca. Blasucci, nella prospettiva semantico-lessicale propria del suo saggio, discute se sia
corretto parlare di «sliricamento» della poesia moderna, come proposto da Schiaffini sin dal titolo
di un suo scritto (21). Riflettendo sulla storia poetica novecentesca, Blasucci sostiene che «la
visione di un processo di “sliricamento” come filo conduttore della poesia moderna [...] mi trova
[...] solo in parte consenziente: essa è applicabile a momenti particolari della nostra poetica come la
scapigliatura, il crepuscolarismo e ultimamente la neo-avanguardia, ma non all‟esperienza di autori
come Saba, Ungaretti, Montale [...]. Il problema non è infatti per costoro una rinuncia al lirico, ma
ai mezzi tradizionali per ottenerlo». E conclude: «fra i due termini manzoniani richiamati dallo
Schiaffini per designare il processo della poesia moderna, “sliricizzazione” e “diseroicizzazione”,
trovo tutto sommato più proprio il secondo, in quanto legato a fattori semantici più che tonali» (22).
Se prolunghiamo il discorso di Blasucci, o meglio lo trasliamo dal piano dalla lingua a quello dei
temi della poesia (resta naturalmente da discutere quanto ampio possa essere lo scollamento tra i
due piani), a me pare di poter dire che la lirica non si esaurisce, e non solo nel Novecento,
nell‟«espressione di affetti», come vuole il Leopardi dello Zibaldone. Credo che tutti siano concordi
nel definire proprio lui, Leopardi, come uno straordinario poeta lirico: ebbene, se invece di leggere
l‟idillio Alla luna si aprissero i Canti, che so, alla pagina del Canto notturno, ci si troverebbe
davanti a una magnifica lirica, che parte sì dagli affetti e dalle riflessioni di un io (debolmente
schermato dalla maschera del pastore), ma che poi si dilata a comprendere il tempo profondo, si
complica in una serie fittissima di interrogazioni, paragonando la vita del pastore a quella della luna
e degli animali e ricostituendo così la catena socio-cosmica, spingendosi infine a enunciare una
verità generale, ovvero che la vita, non solo quella dell‟individuo che dice io, probabilmente è un
male. Leopardi è dunque un lirico, ma un lirico che pensa (virtù che piaceva poco a Benedetto
Croce), che non si limita a esprimere in versi i propri moti interiori o i propri ricordi d‟infanzia, ma
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ne interroga il significato entro la dimensione complessiva della propria vita e dell‟esistenza
universale. Diremmo quasi, per riprendere i termini richiamati da Blasucci, che il suo io poetico sia
bensì lirico, ma (quasi sempre) diseroicizzato.
5. Veniamo ai giorni nostri. L‟introduzione all‟antologia più seria della poesia italiana degli ultimi
quarant‟anni, quella curata da Enrico Testa per Einaudi, disegna il diagramma del rapporto della
poesia con l‟io dagli anni sessanta al Duemila. Se negli anni sessanta e soprattutto settanta «si fa un
gran parlare, in effetti, di riduzione o deriva, decentramento o disseminazione del soggetto» (23),
negli ultimi vent‟anni Testa individua una «linea (o forse, meglio, un atteggiamento) che si potrebbe
genericamente definire esistenziale», sospesa tra metafisica e nichilismo, di cui descrive le
caratteristiche:
è fedele alla sua radice terrena senza però tramutare il paesaggio umano in grigia insensatezza o
il quotidiano in catalogo minimalista di piccoli fatti, ed è sensibile ai richiami del
«trascendente» che scorrono nelle relazioni senza però edificare su di essi una mitografia della
verità e dell‟assoluto. Filo teso tra l‟essere e il nulla, si sofferma sui molteplici luoghi
dell‟esistere con una disponibilità che, debitrice in più punti della lezione dei maestri più
anziani, è direttamente proporzionale alla fine della credenza nella centralità dell‟io, allo
straniamento del suo punto di vista, ad un impianto compositivo che assume in sé narrazioni
ellittiche, parole altrui, figure ben distinte, oggetti d‟inquietante familiarità, elementi animali e
naturali che guardano, insistono, interrogano. (24)
Leggendo questo tipo di poesia, prosegue Testa, si ha l‟impressione «che l‟abituale distinzione tra
lirico e antilirico, utile in passato, non sia più qui produttiva: l‟io, quando è presente, resta, nei casi
citati, per lo più autobiografico, empirico e anche familiare [...] ma non, per questo, intona il proprio
discorso ad un‟egologia solipsistica. Non è labile o flebile (ormai etichetta abusata o topos retorico)
ma, piuttosto, attento a quanto lo circonda» (25). Un io autobiografico e non labile ma non
solipsistico, dunque; ben diverso, certo, da quello messo in campo nel «rimessaggio antimoderno
del discorso lirico» (26) operato soprattutto da Conte e da Mussapi, ma non masochisticamente
atterrito dal vedersi rispecchiato sulla pagina. Sfidando il titolo dell‟antologia di Testa, che assume
la lirica sostanzialmente nell‟accezione romantica, mi arrischierei a definirlo, ancora una volta, un
io non tanto sliricizzato o dopo la lirica (dato che in fondo «l‟abituale distinzione tra lirico e
antilirico [...] non è più produttiva»), quanto del tutto diseroicizzato. L‟equazione sanguinetiana di
lirismo ed ermetismo, in questo senso, è falsa: Sereni può ancora essere definito un lirico, pur non
essendo più un ermetico.
6. Ma perché questo tipo di poesia, che ho cercato di definire lirica diseroicizzata, potrebbe ancora
essere praticabile, forse oggi più che nei decenni passati? Non è semplice rispondere, perché si
tratta di ravvivare l‟imperativo etico di legittimare le proprie scelte estetiche, tenendo sempre a
mente il monito di Fortini sulla non immediata complanarità di discorso poetico-artistico e discorso
politico-pratico, ma senza considerare questa posizione come una sorta di tranquillante che ci
consenta di prolungare ad libitum il sonno dei giusti. Provo a farlo servendomi ancora dei lavori di
Giuseppe Bernardelli e di Guido Mazzoni.
Nella seconda parte del suo studio sulla lirica, Bernardelli illustra la specifica economia enunciativa
che nella maggioranza dei casi caratterizza i testi percepiti come lirici dalla tradizione e dal senso
comune. La «specificità discorsiva dell‟intero genere lirico», sostiene lo studioso, «si può definire
genericamente di natura enunciativa», ma «è più precisamente di ordine pragmatico, concernente il
particolare rapporto che si instaura fra i due poli del processo comunicativo» (27). I due poli,
ovviamente, sono l‟emittente del messaggio e il destinatario, ovvero – semplificando – l‟autore con
la sua funzione testuale (l‟io poetico) e il lettore. Il discorso lirico costituirebbe insomma una sorta
di «‟discorso in presenza e in scienza‟ (ma destinato in definitiva a chi è lontano e non sa)».
Trasformando in autobiografismo empirico l‟autobiografismo trascendentale tipico dell‟età
27

premoderna (28), nel testo lirico moderno l‟io che parla designa il suo contesto di locuzione e indica
ciò che lo circonda (29), come se un lettore, a prescindere dalla presenza di un eventuale «tu»
testuale, abbia familiarità con quello stesso contesto e vedesse quello che egli vede: «Il discorso
svolto, insomma, è un discorso che suppone (o finge) la presenza fisica del destinatario, il quale si
trova invece, secondo ogni evidenza, a distanza» (30). Rimando naturalmente al corposo studio di
Bernardelli per la valutazione della tenuta di questa tesi quando si tenti, per esempio, di chiarire la
differenza tra la specificità discorsiva del testo lirico e quella di un testo narrativo con un narratore
autodiegetico (il testo narrativo, a differenza di quello lirico, sarebbe «chiuso in sé», perché nel
momento della fruizione non richiederebbe «altre determinazioni che quelle puramente linguistiche,
che vengono offerte dal tessuto verbale interno al testo stesso» (31)). Restiamo invece alla natura
pragmatica del discorso aperto e in presenza del testo lirico, e assumiamola per buona.
7. A chi si rivolge uno che scrive lirica, oggi? A qualcuno, si spera sempre. Non, verosimilmente, a
un pubblico reale, oggi che il pubblico non è che una funzione del sistema, non possedendo più
alcuna autonomia reale di scelta ed essendo plasmato da quello che Charles Wright Mills
individuava come il terzo modello di produzione culturale, posteriore a quello liberistico: un
modello capitalistico a vocazione dirigistica, cioè, che insieme ai beni culturali produce anche il
loro mercato e i loro consumatori. Adorno, nella sua sociologia della musica, aveva perfettamente
colto la capacità dell‟industria culturale di erigere «a giudici le sue vittime» (32) e di creare il gusto
e le abitudini dei consumatori, lasciando loro la preziosa illusione di essere liberi, unici, padroni dei
loro valori, delle loro scelte, delle loro decisioni: era il fenomeno, quanto mai attivo, della
«pseudoindividualizzazione», che consisteva nell‟alimentare l‟illusione dell‟individualismo e
dell‟indipendenza offrendo preventivamente, come si dice, “una varietà per tutti i gusti” (33).
Non si scrive dunque per questo presente. Eppure si scrive sempre per qualcuno, forse davvero per
quel «popolo che manca» di cui ha parlato Deleuze (34), e che però un giorno «dovrà essere e dovrà
garantire il dover essere» (35). Ma come fare, dall‟interno del genere che incarna per antonomasia
quella che Cristopher Lasch ha chiamato La cultura del narcisismo (36), il cui primo
comandamento consiste nell‟esprimere se stessi, dove «esprimere se stessi non significa [...]
raggiungere la piena autonomia dalle attese altrui, ma vedersi riconosciuto un diritto che il poeta
premoderno non conosceva: il diritto all‟inappartenenza» (37)? Com‟è possibile fare spazio a
quell‟istanza sovrapersonale, a quella «vita più che personale» di cui parla ancora Deleuze,
aderendo a un genere che invece pressuppone l‟interruzione della catena cronologica e di quella
storico-sociale e che «comunica, a un primo livello, l‟idea che la società sia un insieme di monadi
separate e immerse in flusso di esperienza discontinuo» (38)?
La risposta, mi pare, passa per la consapevolezza non aggirabile che questa idea, in realtà, è un
clamoroso abbaglio, perché – ancora con Mazzoni – «l‟analisi del territorio poetico moderno ci
mostra come questi individui isolati che esprimono se stessi siano in realtà preceduti, parlati e
definiti dai sistemi di cui consapevolmente o inconsapevolmente fanno parte» (39). Naturalmente i
sistemi agiscono sulle «monadi» non solo all‟interno del terriorio letterario, ma anche nel più vasto
campo pratico-politico, o ideologico. Slavoj Ţiţek, per esempio, ci va ricordando in questi anni che
la critica dell‟economia politica di Marx aveva dimostrato come il capitale generi una spettralità
tutta sua, dando vita a una violenza invisibile (40) e anonima che apparentemente nessuno
commette, e che lascia agli individui l‟illusione della libertà, e spesso pure del dissenso:
il destino d‟interi strati della popolazione, a volte di Paesi interi, può essere deciso dalla danza
speculativa «solipsitica» del capitale, che insegue il suo obiettivo di profitto con beata
indifferenza rispetto a come questo movimento inciderà sulla realtà sociale. Questa è la
fondamentale violenza sistemica del capitalismo, che è molto più misteriosa della diretta
violenza socio-ideologica pre-capitalista: questa violenza non è più attribuibile a individui in
carne e ossa e alle loro «cattive» intenzioni; è puramente «oggettiva», sistemica, anonima. (41)
28

Nel momento in cui scriviamo e cerchiamo di spiegare, per primo a noi stessi, cosa stiamo facendo
e perché lo facciamo, dobbiamo dunque non dimenticare di essere ben imbrigliati in questa rete di
sistemi che ci condiziona e ci trascende, pur essendo costruita, come aveva già capito già il Tristano
di Leopardi, da tanti io. È da qui dentro, se vogliamo ancora rispondere all‟imperativo etico di
legittimare le nostre scelte estetiche (anche quando esse appaiono «necessitate»), che dobbiamo
parlare.
8. Tentiamo finalmente di tirare tutte le fila.
Scrivere poesia lirica significa scrivere una poesia solitamente comprensibile, destinata a qualcuno,
scegliendo la modalità stilistica che è stata ridefinita trobar leu, in contrapposizione a una
versificazione consapevolmente opaca e oscura, clus. Significa dunque cercare, quasi evocare un
lettore, anche quando questo lettore (questo popolo?) non c‟è o non ci può essere. Significa
confidare in una possibile comunicazione, magari persino in una comunicazione non refrattaria a
risposte emotive, di meraviglia. Se la teoria di Bernardelli è buona, significa scegliere l‟unico
genere che convoca pragmaticamente il lettore con un discorso aperto e in presenza, lo coinvolge
sulla scena, lo interpella direttamente quasi in un dialogo, sia pure a senso unico. Ora, a questo
ipotetico lettore in presenza, non va certamente consegnata una lirica crocianamente pura,
dell‟emozione e del trasalimento interiore serenamente «recollected in tranquillity», e neanche una
poesia che si appaghi degli affari privati di chi la scrive, ma qualcosa di uguale e insieme di diverso.
Mi servirò di un ultimo passo di Fortini, per chiarire quel che intendo.
In uno degli scritti più mirabili di Verifica dei poteri, Fortini dichiarava la sua intenzione di voler
apparire «il più astratto, il meno impegnato e impiegabile, il più „reazionario‟ degli scrittori» (42),
ritenendo che, per il suo tempo, «voler scrivere di industria, fabbriche, operai, lotte sindacali e
politiche sia fiancheggiamento della conservazione». Oggi che abitiamo quella che Ţiţek definisce
l‟«era del cinismo», in cui «l‟ideologia può permettersi di rivelare il segreto del proprio
funzionamento (la sua idiozia costitutiva, che l‟ideologia tradizionale, precinica, doveva mantenere
segreta) senza nemmeno intaccare la propria efficienza» (43), il verdetto di Fortini appare più vero e
più perentorio che mai. Cosa fare, dunque, se qualcosa resta davvero da fare? Forse, in questa era
cinica di violenza visibile e invisibile, occorre tornare, come raccomandava Fortini, a «confondere
le piste, le identità». Ad «avvelenare i pozzi», facendosi «candidi come volpi e astuti come
colombe» (44). Se si sceglie la poesia dell‟esperienza personale, capace di convocare sulla scena un
lettore e persino di interpellarlo, bisogna non dimenticarsi mai di dire la verità. All‟interno del
genere più egocentrico e intimistico, si potrà allora rivolgere su di sé lo specchio ustorio di Dorian
Gray e rappresentarsi per quello che si è: un io come tutti gli altri, con nessun privilegio ontologico
e nessuna centralità cosmica; un io mortale e provvisorio, destinato a sparire nel nulla; un io
immerso in una storia-sistema che forse lo trascende ma di sicuro lo comprende, rendendo per lo
meno problematiche le sue proteste di innocenza. E il mezzo con cui quello che ho chiamato «lirica
diseroicizzata» può continuare a suggerire tutto questo (ossia la verità, se resta buono il monito di
Auden per cui «se si può attribuire alla poesia […] uno scopo ulteriore, questo consiste nel
disincantare e disintossicare, dicendo la verità» (45)) è quella strana miscela di reazioni che suscita
nel lettore „in presenza‟ ogni grande lirica pensante che non voglia rinunciare a nulla: non a
raccontare, persino con amore, l‟esperienza del mondo e degli altri esseri umani, perché «occorre
essere consci dell‟unicità della vita, del valore del mondo e della positività che s‟accompagna anche
alla peggiore decadenza [...] se si vuole negare autenticamente la figura presente» (46); non a
trasmettere ancora il sentimento della meraviglia, perché Leopardi costruiva proprio sulla
percezione stupita dell‟infinito e del quotidiano più trito («il canto dell‟artigian», «la rana rimota
alla campagna», «quella loggia colà»...) il suo abbagliante e paradossale pensiero cosmico e
materialistico; non a convocare il rigore etico del pensiero, che colloca queste esperienze su uno
sfondo spazio-temporale preciso, rendendole, come sono, relative, discutibili.
Dare voce all‟istanza sovrapersonale, alla «vita più che personale» (Deleuze) all‟interno di un
genere egocentrato come la lirica significa, precisamente, «avvelenare i pozzi», evocare un lettore
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non per consolarlo ma per ri-dirgli la verità, nascondere insomma «la lima fine d‟acciaio [...] nella
pagnotta dell‟ergastolano» (47). Non sono sicuro di saperlo fare, ma quando scrivo cerco anche di
ricordare a me stesso le istruzioni per fabbricare quella lima.
Note
(1) G. Mazzoni, Sulla poesia moderna, Il Mulino, Bologna 2005, p. 214.
(2) Ivi, pp. 76 ss.
(3) G. Bernardelli, Il testo lirico. Logica e forma di un tipo letterario, Vita e Pensiero, Milano 2002, p. 70.
(4) Ivi, p. 94.
(5) Sui generi letterari come universali in re rappresentabili tramite uno schema mentale di tipo topografico
cfr. G. Mazzoni, Sulla poesia moderna, cit., pp. 29-34.
(6) R. Wellek, Teoria dei generi letterari, lirica ed “Elebnis”, in Discriminazioni. Nuovi concetti di critica
(1970), Massimiliano Boni Editore s.d., pp. 225-253, ricordato da Bernardelli, Il testo lirico, cit., p. 114n.
(7) R. Jakobson, Linguistica e poetica, in Saggi di linguistica generale (1963). Cura e introduzione di Luigi
Heilmann, Feltrinelli, Milano 2005, p. 189.
(8) Ivi, p. 191.
(9) La posizione di Nietzsche è ricordata ancora da G. Bernardelli, Il testo lirico, cit., p. 91.
(10) G. Mazzoni, Sulla poesia moderna, cit., p. 215.
(11) Ivi, p. 242.
(12) Ivi, p. 240.
(13) F. Fortini, Leggendo Spitzer, in Verifica dei poteri (1965), ora in Saggi ed epigrammi, Mondadori, I
Meridiani, Milano 2003, pp. 199-216: 216.
(14) Ibid.
(15) Cfr. per esempio il saggio Avanguardia e mediazione, ivi, p. 94.
(16) F. Fortini, Il passaggio della gioia, ivi, p. 277.
(17) F. Fortini, Avanguardia e mediazione, ivi, p. 93.
(18) Ibid.
(19) F. Fortini, Breve secondo Novecento (1996), ora in Saggi ed epigrammi, cit., pp. 1129-1195: 1150.
(20) A. Berardinelli, Poesia e genere lirico. Vicende postmoderne, in M.A. Grignani (a cura di), Genealogie
della poesia nel secondo Novecento, Giornate di Studio, Siena, Certosa di Pontignano, 23-24-25 marzo
2001, numero monografico di «Moderna», 2, III (2001), pp. 81-92: 82.
(21) A. Schiaffini, Antilirismo del linguaggio nella poesia moderna, in Mercanti e poeti. Un Maestro,
Milano-Napoli, Ricciardi 1969, pp. 132-151.
(22) L. Blasucci, Storia della lingua e critica letteraria (Per una diacronia dell‟oggetto poetico in Montale)
(1997), ora in Gli oggetti di Montale, Il Mulino, Bologna 2002, pp. 49-70: 50-51.
(23) E. Testa (a cura di), Dopo la lirica, Einaudi, Torino 2005, p. XVI.
(24) Ibid.
(25) Ivi, p. XXIX.
(26) Ivi, p. XXV.
(27) G. Bernardelli, Il testo lirico, cit., p. 135.
(28) Cfr. G. Mazzoni, Sulla poesia moderna, cit., pp.113-114.
(29) Si ricordi d‟altronde il celebre giudizio di Goethe, secondo cui tutta la poesia è da considerarsi in una
certa misura poesia d‟occasione (cfr. J.P. Eckermann, Colloqui con Goethe [1836-1848], UTET, Torino
1975, p. 85).
(30) G. Bernardelli, Il testo lirico, cit., p. 135.
(31) Ivi, p. 169.
(32) T.W. Adorno, Minima moralia. Riflessioni sulla vita offesa (1951), Einaudi, Torino 1954, p. 195.
(33) Cfr. A. Serravezza, Musica, filosofia e società in Th. W. Adorno, Dedalo libri, Bari 1976, pp. 120 ss.
(34) G. Deleuze, Critica e clinica (1993), Raffaello Cortina Editore, Milano 1996, p. 16.
(35) G. Frasca, La lettera che muore, Meltemi, Roma 2005, p. 40.
(36) Cfr. C. Lasch, La cultura del narcisismo (1979), Bompiani, Milano 1995.
(37) G. Mazzoni, Sulla poesia moderna, cit., p. 217.
(38) Ivi, p. 240.
30

(39) Ivi, p. 244.
(40) Cfr. S. Ţiţek, La violenza invisibile (2007), Rizzoli, Milano 2007.
(41) S. Ţiţek, La fragilità dell‟assoluto (2000), Transeuropa, Massa 2007, p. 22.
(42) F. Fortini, Astuti come colombe, in Verifica dei poteri (1965), ora in Saggi ed epigrammi, cit., pp. 44-68:
67.
(43) S. Ţiţek, Il Grande Altro. Nazionalismo, godimento, cultura di massa. A cura di M. Senaldi, Feltrinelli,
Milano 1999, p. 56.
(44) F. Fortini, Astuti come colombe, cit., p. 67.
(45) W.H. Auden, La mano del tintore (1962), Adelphi, Milano 1999, p. 42.
(46) F. Fortini. Avanguardia e mediazione, cit., p. 101.
(47) F. Fortini, Astuti come colombe, cit., p. 68.
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PAOLO GIOVANNETTI
IBRIDI DA SEMPRE.
SOGGETTI LIRICI VS ENUNCIATORI NARRATIVI
1. A me sembra che quando si parla di “io poetico”, di “soggettività” e “soggetto” nella (e della)
poesia si faccia troppo spesso un tipo di errore che allontana dal vero problema in gioco.
Per essere chiaro, espongo brevissimamente i principi elaborati dai cugini esperti di narrativa, di
fronte a una questione almeno in parte analoga. Contrariamente a quanto crede il senso comune, la
soggettività ha un ruolo assolutamente centrale nel racconto, nella narrazione. Anzi, è sempre stato
fin troppo chiaro, da Platone e Aristotele in poi, che il problema di chi parla è quello da cui si deve
prendere le mosse quando ci si preoccupa di cose decisamente controverse come la diegesis e la
mimesis: cioè il raccontare-raccontare - in qualche modo puro - o il raccontare per interposta
persona, interposto personaggio. Il nodo fondamentale, a ben vedere, è che inscritta nella tradizione
occidentale è sempre e comunque la prassi di una “voce”, vale a dire di qualcosa come una persona,
un soggetto, che parla: e che con la sua enunciazione primaria fonda l‟atto stesso di narrare, la
narrazione. Non se ne scappa, a ben vedere: la torsione a cui è sottoposto lo stesso cinema (un‟arte
in cui non parla e non enuncia proprio nessuno, e anzi in cui l‟atto primario dell‟espressione sembra
affidato a una macchina) spinge i teorici a cercare anche al suo interno forme di enunciazione
narrativa, in qualche misura vocalizzata. Spesso, è vero, si confondono autore e narratore, e nel
cinema enunciare non significa parlare; ma persino certi equivoci hanno un senso, nel momento in
cui suggeriscono la personalizzazione, purchessia, del discorso. È insomma difficile sbarazzarsi del
feticcio del “poeta che parla”.
In definitiva: quando Gérard Genette e il suo allievo Jean-Marie Schaeffer, avendo ben presenti le
idee di Émile Benveniste, teorizzano l‟azione regolativa della narration quale manifestazione
pragmatica di un atto enunciativo, perimetrano un dominio che non può che apparirci saldissimo. Il
dominio appunto di tutto ciò che, dalla barzelletta all‟epos, dalla novella alla telenovela, dalle
ballate popolari al romanzo d‟avanguardia, chiamiamo narrativa.
Purtroppo, non è possibile affermare qualcosa del genere a proposito della poesia, dell‟universo
della poesia. Non è in alcun modo teorizzabile l‟esistenza di una particolare enunciazione
linguistica, nel campo poetico, omologa a quella garantita dalla narration e dal soggetto,
dall‟enunciatore, che essa mobilita. In effetti, già nella Poetica di Aristotele la pregiudiziale
“mimetica” su cui l‟intero ragionamento si fonda (l‟idea che l‟arte della parola innanzi tutto imiti le
azioni degli uomini) mette la lirica in una posizione non chiarissima. E poi, e soprattutto, il fatto
stesso che per lo meno fino al XVIII secolo buona parte dei generi della parola scritta fosse in versi
ha impedito di cogliere l‟eventuale specificità del discorso che noi oggi diciamo poetico. Quando
con la metrica - per fare pochissimi esempi - si racconta (poema epico e poi cavalleresco), si
scrivono trattati scientifici (poesia didattica), si rappresentano commedie e tragedie (anche con
l‟ausilio della musica) e si stigmatizzano i comportamenti umani (poesia satirica), è evidente che la
nozione di poesia risulta fortemente annacquata. Solo la nicchia della lirica, che costituisce una
parte limitata del sistema, malgrado la sua straordinaria fortuna e il suo altissimo prestigio in
particolare tra XII e XVI secolo (dai trovatori, dico, al petrarchismo), può essere considerata poesia
nell‟accezione odierna.
Vero è che le cose con il Sette-Ottocento cambiano: e nasce la poesia cosiddetta moderna, che in
effetti impone, o sembra imporre, un paradigma soggettivo (su cui ha detto cose molto importanti,
in Italia, Guido Mazzoni; non senza però qualche schematismo), capace in buona sostanza di
arrivare sino ai giorni nostri. E anzi, quando di crisi dell‟io o del soggetto poetico si discorre, ci si
riferisce proprio a quell‟io che nella poesia moderna parla, che dice della propria irrelata esperienza
di solitudine e di sradicamento sociale. Un‟esperienza in questo senso tanto più notevole, in quanto
la lirica per realizzare il suo progetto deve prosperare sopra i cadaveri degli altri tipi di poesia. E il
principio critico (o tassonomico?) in qualche modo ancora oggi attuale è che tutte le forme di
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discorso in versi debbano essere considerate “poesia”, tendenzialmente lirica (al punto che, come è
noto, anche i vari tipi di canzone sono di frequente ricondotti al genere poetico).
Certo, dovrò riprendere il tema. Ma quello che mi preme rilevare - ripeto - è che in questo quadro
non cogliamo davvero nulla che possa definirsi in senso forte “enunciazione poetica”, “io poetante”
capace di implicare la stessa forza pragmatica dell‟enunciazione narrativa. L‟io che nomina se
stesso in versi non fa scattare quel tipo di innervamento testuale che ci consente di riconoscere
come tale un discorso narrativo, in modo sostanzialmente indipendente da luoghi e tradizioni
storiche. Non esiste, voglio dire, l‟azione linguistica del poetare; laddove quella del narrare con
ogni evidenza sì.
E questo significa, io credo, che, a dispetto dei tentativi di unificazione euristica, la tradizione
occidentale, quando dice “poesia”, “poesia lirica” e simili, dice cose molte diverse, in realtà
estremamente intricate e contaminate; e la voce che da quelle tradizioni parla a ben vedere
condensa una tale varietà di soggetti da non potere in alcun modo suggerire un convincente
denominatore comune.
La prova più evidente di questa ibridazione originaria l‟abbiamo tutti sotto gli occhi. Basta infatti
pensare che il primo grande contributo italiano alla lirica moderna, l‟opera di Giacomo Leopardi,
fonda il suo modo più fortunato di fare poesia, l‟idillio, sul compromesso tra un‟idea antica, greca,
di esperienza poetica e un‟altra, viceversa moderna, legata a un genere, appunto quello dell‟idillio,
che rappresenta un momento centralissimo del gusto poetico sette-ottocentesco - una volta detto
preromantico. E l‟idillio, come ci ha insegnato anche Bachtin, è un genere narrativo. Quando
leggete l‟Infinito, dunque, ascoltate un io che fa molte cose, ma che certo, e forse innanzi tutto,
racconta. Non diversamente, i padri del romanticismo inglese, in particolare Wordsworth,
realizzavano le proprie nuove soggettività poetiche mediante l‟incontro con una tradizione narrativa
peculiarmente britannica: quella della ballata, della ballad, che è un genere popolare e anzi proprio
di consumo (i testi stampati delle ballate si vendevano per strada in forma di broadsides, secondo
procedure che anticipano quelle della moderna industria culturale). Appunto: Lyrical Ballads
significa l‟incontro fra un‟eredità antica, classica, e qualcosa di popolare e moderno, e insieme di
narrativo. L‟io va raccontato, in definitiva, ad opera del discorso in versi: tale è il messaggio della
migliore poesia romantica inglese.
Anche perché, in modo nient‟affatto paradossale, sin dalle origini della poesia moderna quel
particolare soggetto, impuro e instabile, poteva celebrare il proprio matrimonio anche con la parte
ritenuta avversa. La forma prosastica della poesia, la poesia che nega il verso, che ne fa a meno, è
un‟opzione talmente diffusa del Settecento al Duemila da non aver bisogno di commenti. Se non
uno, però quasi scontato: che le enunciazioni prosastiche (o comunque estranee al verso) di un
discorso detto poetico finiscono spesso per fondarsi su un incremento degli aspetti in senso forte
lirici del dettato, per incrementare la retorica e l‟enfasi dell‟enunciazione, in qualche modo per
compensare la scomparsa della marca di riconoscibilità in teoria più agevole: quella del verso,
appunto.
Il “poetico” insomma nasce dalla contaminazione di modalità enunciative e persino di forme
diverse, dall‟interazione di parecchie e non facilmente delimitabili azioni linguistiche (si pensi al
ruolo che atti come il “lamento”, l‟“elogio”, il “rimpianto”, la “palinodia” ecc. svolgono nella
poesia di ogni tempo), tra le quali comunque quella del narrare occupa una posizione assai
importante, quasi quanto lo è l‟adozione di una certa forma, quella versificata. Solo la particolare
storia di ogni tradizione, e a volte di una microtradizione, può permetterci di cogliere che cos‟è
poesia; solo il raggruppamento contingente delle molte componenti in gioco permette di individuare
la fisionomia di soggetti poetici, individui lirici suscettibili di descrizione. E, in ogni caso, mai si
tratterà di locutori forti come sono quelli che parlano dai generi della narrazione strettamente intesa.
2. Se ciò che ho appena detto ha un minimo di senso, mi pare che quanto oggi chiamiamo “uscita
dalla lirica”, crisi del “soggetto enunciativo” della poesia, dell‟“io poetico”, debba essere ricondotto
a due delle anime fondamentali che – è da credere - abitano l‟ibrido da noi detto voce poetica. E il
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partitivo in questione (“due delle”) deve essere preso alla lettera: affronterò punti nodali, che
tuttavia non esauriscono la possibile scaletta del discorso.
La prima forma di cancellazione del soggetto nasce in concomitanza con il tentativo mallarmeano di
abolire, a ben vedere per eccesso di amore, i fondamenti apparentemente basilari del discorso
poetico: il verso e la lingua poetica che ad esso si accompagna. In effetti, tutti i simbolismi (in Italia,
tipicamente, l‟ermetismo) teorizzano l‟esistenza di un linguaggio o parola più profondi, nascosti,
radicati nell‟inconscio del poeta ma anche in qualche modo nell‟inconscio collettivo, capaci di dire
un assoluto dei significati mediante un uso assoluto delle forme. La “lingua suprema” a cui pensa
Mallarmé è quella cui faticosamente alludiamo quando con i nostri limitati strumenti cerchiamo di
fare poesia. E allora perché non provare ad approssimarci sempre più ad essa con strumenti nuovi,
capaci di perfezionare gli antichi?
Tutte le avanguardie, a partire appunto dai simbolismi, in vari modi spingono in questa direzione:
l‟autonomia delle forme poetiche deve essere assecondata non solo riformando o rivoluzionando
dall‟interno l‟eredità formale del passato (il verso, il sistema di convenzioni riconducibili alle
tradizioni linguistiche nazionali), ma anche spiazzando il locutore, forzando la sparizione del
soggetto, che finisce per essere parlato dai linguaggi stessi da lui praticati. Non sto dicendo nulla di
nuovo: una parte notevolissima dei discorsi sulla poesia da molti decenni in qua si fonda su
presupposti di questo genere. Semmai, andrà distinto il paradigma in senso stretto simbolista,
magico e antistorico, da quello avanguardista: che spesso radica le proprie strategie in un‟analisi
delle contraddizioni epocali e sociali, e concepisce le proprie manipolazioni come una risposta alle
ferite del presente. (Con i suoi molti fenomeni di continuità rispetto alla stagione della
neoavanguardia, l‟Italia poetica degli ultimi quarant‟anni ha dato prova di una capacità davvero
notevole di tenere viva una certa idea di linguaggio “di ricerca”: e insomma che grandi vecchi come
Sanguineti e Balestrini siano ancora maestri vivi e ascoltati, è cosa che in questo senso non deve
stupire.) Andrà semmai dichiarato che il “linguaggio macchina” o, simbolisticamente, “linguaggio
miracolo” cui certe esperienze vogliono giungere in realtà comporta un evidentissimo compromesso
con modalità enunciative non linguistiche: chessò, figurative, cinematografiche, musicali, sulle
quali peraltro da sempre la critica si è interrogata. Poesie che si fanno visive come quadri, che
praticano il montaggio, che si scompongono in fonemi cantabili... La morte di un certo tipo di
soggetto in realtà porta al dialogo con altre specie di soggettività, mutuate da sistemi segnici diversi.
Ma son cose risapute, dicevo. A me invece pare meno noto, però di importanza forse superiore, che
negli ultimi quarant‟anni abbia agito anche una seconda forma di messa in mora dell‟io – analizzata
in Italia in particolare da Enrico Testa –, che si confronta con la crisi di quanto di narrativo esisteva
sin dalle origini nella poesia (lirica) moderna. Un particolare che, in effetti, un certo manicheismo
nello studio dei generi letterari ha trascurato è l‟esistenza sin dall‟Ottocento di una peculiare sintassi
narrativa della poesia: di un suo scorciatissimo modo di raccontare, che tuttavia segue proprie
regole, più esattamente si fonda su norme cangianti nel tempo, in grado comunque di costituire
provvisorie tradizioni.
Ora, il fatto interessante, individuato da Testa nella poesia di molti autori italiani dapprima di
“terza” generazione, ma poi divenuto patrimonio comune nel corso degli anni (per lo meno presso
una couche che potremmo definire “non-avanguardistica”), è che il soggetto lirico-narrativo
ereditato dalla grande tradizione del Moderno va con il tempo indebolendosi. Va allontanandosi
sempre più dalle convenzioni che lo avevano generato, per smarrire la propria autorevolezza, la
propria capacità di ricondurre la pluralità degli eventi a un minimo di plausibile verità diegetica.
Facciamo un esempio, peraltro a me caro: nella poesia di Sereni, da Stella variabile, intitolata Il
poggio
Quel che di qui si vede
- mi sentite? - dal
belvedere di non ritorno
- ombre di campagne scale
naturali e che rigoglio
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di acque che lampi che fiammate
di colori che tavole imbandite -
è quanto di voi qui si vede
e non sapete
quanto più ci state.
opera un io in effetti narrante, che però ha perso contatto con il contenuto del proprio racconto,
poiché sa di essere collocato in una “dimensione” (in senso propriamente fantascientifico) diversa
rispetto a quella della realtà che evoca con le proprie parole. Il mondo di chi parla e quello di chi è
parlato tendenzialmente si separano, e forse non sono più in grado di comunicare.
Alcuni tipi di spaesamento, tra l‟altro, sono enfatizzati dal rapporto con i grandi modelli
novecenteschi privilegiato da certi autori. Spesso è del tutto rovesciato il topos montaliano del
dialogo con l‟Assente, la vittoria della poesia sulla lontananza fisica e sulla crisi storica. Adesso, le
“voci” che la poesia restituisce sono il segno di una sconfitta comunicativa. In altri termini: c‟è
qualcuno che parla, la sua parola è udibile, ma la trama che ne discende è composta solo di
equivoci, di atti linguistici che non giungono a compimento, che lasciano in sospeso il senso.
Ovviamente, matura qui (penso, tra i moltissimi esempi possibili, in particolare alla poesia di
Giudici e magari dell‟ultimo Caproni) la lezione di Samuel Beckett.
Lo spiazzamento delle attese spazio-temporali pertinenti diviene quasi la norma. L‟esempio per certi
versi più stupefacente, e proprio per questo poco capito dalla critica, è offerto dal modo in cui
Raboni racconta la guerra nelle prime due parti del suo Versi guerrieri e amorosi. All‟inizio, una
prosa disegna un paradossale spazio intermedio (un mondo virtuale) tra il 1940 e il presente; è poi
raccontata in versi la storia d‟amore odierna dell‟autore reale, in qualche modo viva e storicamente
riconoscibile, ma insieme la sua trama viene trasferita al tempo della Seconda guerra mondiale. Ne
discende una crasi di temi e tempi: per cui il presente è passato, e il passato è presente, in modo
continuamente reversibile.
Ecco, a me sembra che certi cortocircuiti enunciativi e tematici stiano configurando in molti poeti
d‟oggi un problema di “voce”. L‟evidentissima crisi della proprietà delle parole (chi dice che cosa
quando e dove?) sfrutta intelligentemente il peccato originale, se così si può dire, della poesia lirica.
Il suo eclettismo non gerarchizzato, privo di quel collante pragmatico - la narration, dicevo - capace
di dare coerenza anche al romanzo (che è il genere più discontinuo della tradizione occidentale), le
permette oggi di praticare spericolati paradossi che trasformano il locutore poetico in un vero e
proprio fantasma, un lemure che agisce più come una virtualità che non come un soggetto.
Molti, magari appoggiandosi alla poesia “neo-civile” di Eugenio De Signoribus, vedono in questi
fenomeni anche e magari soprattutto un fatto costruttivo, suscettibile di sviluppi: l‟utopia di una
parola spossessata che, proprio per il suo svuotamento, favorisce l‟incontro disponibile con l‟altro,
con le comunità dei senza parola. Altri, pensando alla deriva nichilistica dell‟ultimo Caproni
(cantore in fondo dell‟universale inconsistenza e inesistenza), potrebbero additare viceversa una
specie di dittatoriale ed epigrammatico monologismo: una volta esaurito, per ingorgo di equivoci,
l‟altro, cioè l‟universo delle “terze persone” (e forse anche del “tu”), un io sempre più svuotato
ribatte appunto beckettianamente sulle ultime e necessarie parole che gli sono rimaste...
Si tratta di uno spazio, poetico e concettuale, su cui varrebbe certo la pena di dire parecchio altro.
Magari per coglierne meglio gli evidenti legami con i media elettronici e digitali: con il cinema in
particolare, ma anche con la canzone e Internet (si rifletta su quanto di frammentario attraversa
molta poesia “postmontaliana”, quasi a realizzare autentici effetti di montaggio). In un momento
come questo in cui la poesia troppo spesso si trasforma in un‟ideologica Poesia senza più contenuti
- mero gesto valoriale che autorizza se stesso -, chiedersi quali confini siano stati messi in crisi è
un‟azione utilissima. Nel mondo delle ibridazioni coatte, chi “da sempre” gioca con gli ibridi della
propria enunciazione è probabile che molto possa suggerire, almeno a chi abbia la pazienza di
ascoltare.
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ANDREA INGLESE
PER UNA CRITICA TELESCOPICA:
GENERE LIRICO E SFONDI ANTROPOLOGICI
Voglio proporre una serie di riflessioni non troppo sistematiche, che hanno però almeno due tratti in
comune. Si tratta di riflessioni orientate a formulare domande intorno a prospettive di ricerca già
avviate, che possono interessare l‟attuale discorso critico sulla poesia italiana. E tali riflessioni
pretendono di porsi ai margini del discorso critico o, più precisamente, tra il discorso critico e
qualcos‟altro. Ora questa posizione di margine è giustificata da due ragioni, una teorica e l‟altra
personale. Condivido, innanzitutto, l‟idea di Fortini che lo scopo della critica «consiste nella
implicazione di vari ordini di conoscenze in occasione e a proposito della conoscenza di un oggetto
letterario» (1). Una critica quindi che, secondo la parafrasi che ne fa Mengaldo, «si pone come
mediatrice, ma non fra opera, o autore, e lettori (…), bensì (…) fra il senso della prima e quello che
il critico crede sapere in generale della società, realtà, mondo» (2). Ciò significa che il raggio
d‟azione del critico abbraccia, sul versante specialistico, la strumentazione tipica dell‟analisi dei
testi letterari, ma su di un altro versante, consapevolmente dilettantesco, esso si apre sul mare
magnum dei discorsi non letterari.
Quanto alla ragione personale, essa riguarda la volontà di non indossare fino in fondo i panni del
critico, a tal punto da far dimenticare (e da dimenticare io stesso) la mia esperienza di poeta. La
riflessione del poeta e del critico vanno spesso nello stesso verso, ma anche, a volte, in direzioni
opposte. Anche questo fenomeno, che può presentarsi nella forma della contraddizione interna o in
quella del conflitto tra istanze distinte, credo possa dire qualcosa ai critici-critici. (O solamente
alludere all‟opportunità di percorrere la via del saggio, inteso come «attività fondata sulla
coesistenza di più usi del linguaggio, quello letterario o metaforico-simbolico, quello scientifico o
univoco, quello etico, quello persuasivo, eccetera» (3).
I
Nelle pagine introduttive all‟antologia Dopo la lirica (2005), Enrico Testa tratteggia lo sfondo
culturale sul quale, a partire dagli anni ottanta, deve essere letta la più recente produzione poetica. E
scrive: «Sul piano culturale, gli ultimi anni sono contraddistinti (…) soprattutto dalla marginalità
della poesia nell‟universo del consumo e dalla progressiva riduzione del prestigio del discorso
letterario, incapace di sincronizzarsi col ritmo vorticoso del mutamento del costume e del sentire»
(4).
La marginalità del genere poesia sul mercato editoriale, e soprattutto nell‟ambito della distribuzione
e della stessa organizzazione delle librerie, pone certo un problema al critico, ma di carattere
minore. Il critico attuale, se vuole lavorare in modo rigoroso nell‟ambito della poesia
contemporanea, deve dimenticare facili punti di riferimento editoriali, e costruirsi con pazienza una
mappa delle pubblicazioni minori di poeti che spesso minori non sono. Oltre a ciò, egli dovrà prima
o poi, visto che oggi è ancora riluttante a farlo, prendere sul serio la circolazione in rete della
poesia, e le differenti forme di dialogo, dibattito e riflessione, a cui essa sta dando luogo. (Per uno
strano fenomeno, la poesia che sembrerebbe destinata a sparire dalle librerie, in quanto merce
culturale indesiderata, non richiesta, vive intensamente in rete, in tutte le forme possibili, dalla
scrittura amatoriale a quella più accorta ed elitaria. Ciò significa che, benché difficilmente
quantificabili, e di certo ridotti rispetto a quelli della narrativa, i lettori di poesia sussistono.)
La questione del prestigio del genere è invece più decisiva, e non credo si possa ridurre a un
semplice fenomeno di sociologia della letteratura. Anzi, proprio la sociologia della letteratura può
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mostrarci l‟ambiguità di tale fenomeno e la necessità di indagarlo anche sotto ottiche diverse. Se ci
riferiamo al significato corrente del termine “prestigio”, possiamo concludere che la poesia non
gode più, né presso il grande pubblico popolare né presso quello più ristretto dei ceti maggiormente
colti, di quell‟alta considerazione e rispetto, di cui godeva in tempi passati. Ci si può limitare a
trarre la conclusione che il gusto del pubblico è cambiato e che la società, nelle sue forme di vita
materiali e spirituali, si è evoluta così velocemente da rendere obsoleto un determinato genere
letterario, o la letteratura nel suo insieme. In realtà un tale discorso ci spinge al di fuori dei confini
della poesia e della storia delle opere poetiche per porci domande sullo statuto del genere in quanto
forma simbolica. In tale prospettiva, il genere letterario acquista prestigio, in quanto svolge una
determinata funzione sociale all‟interno di una cultura data. Il compito di chiarire come e in che
senso un genere svolga una funzione sociale è compito della teoria dei generi e della storia della
cultura.
Guido Mazzoni, nel saggio Sulla poesia moderna (2005), si è principalmente occupato di definire il
genere “lirica moderna” in termini di forma simbolica e, di conseguenza, in termini di egemonia e
declino di tale forma all‟interno della cultura occidentale degli ultimi due secoli. Questa apertura
“telescopica”, attenta alle connessioni tra studi sulla lunga durata dei fenomeni letterari e studi dei
modelli culturali, permette di indagare a fondo, e nello stesso ambito di problemi, i tratti
paradigmatici della poesia moderna e le ragioni della sua progressiva irrilevanza culturale. Uno dei
meriti maggiori dello studio di Mazzoni è stato quello di porre la questione della lirica moderna non
esclusivamente sullo sfondo delle estetiche romantiche e simboliste, ma di considerare quest‟ultime,
a loro volta, come espressioni di un sistema di valori e idee più vasto, ossia l‟individualismo inteso
come ideologia specifica della modernità. Ciò implica connettere la riflessione intorno al fenomeno
letterario a studi che riguardano il modello culturale in cui esso s‟inserisce. Mazzoni fa riferimento
a punti di vista filosofici, come quello di Charles Taylor e alla sua capitale definizione di
espressivismo, alla storia delle idee di Cristopher Lasch e al suo concetto di narcisismo, alla
sociologa dell‟arte Nathalie Heinich e alla sua analisi sullo statuto della singolarità nel mondo
artistico. Questo lavoro di connessione conduce a delle formulazioni sintetiche, capaci di cogliere
pienamente il carattere problematico della forma simbolica in questione:
“La poesia degli ultimi due secoli, il genere che meglio di ogni altro incarna la componente
narcisistica dell‟individualismo moderno, è anche un gigantesco sintomo storico: evidentemente
una parte della cultura contemporanea dà per scontato che si possa dire una verità universale
chiudendosi in sé.” (5)
Questo giudizio è in gran parte condivisibile, ma tende a fornire una visione unilaterale del rapporto
che lega la lirica moderna all‟individualismo. Considerare la lirica esclusivamente come “sintomo”
di una fondamentale contraddizione insita nell‟ideologia individualistica porta a obliare tutto
quanto, invece, nelle concrete realizzazioni poetiche tende a costruire un segno, una figurazione
consapevole della contraddizione, un modo di abitarla in termini non esclusivamente negativi o
mistificanti. Io stesso ho parlato, anche se con riferimento soprattutto al genere romanzesco, di
“tentazioni del solipsismo” proprie alla letteratura moderna, così come ho analizzato la “mitologia
dell‟interiorità” che costituisce non di rado il presupposto ideologico di certa prassi poetica (6). Ma
quest‟ultima, appunto, in quanto azione, sfugge sempre alle imposizioni astratte del progetto o della
dottrina estetica. Il genere lirico, quindi, offre nelle sue varie e concrete manifestazioni itinerari che
lo pongono al di fuori di un orizzonte esclusivamente egocentrico e narcisistico. E questo non
accade solo nella scrittura di coloro che pretendono consapevolmente di sfuggire alle leggi del
genere, elaborando strategie antimoderne o antiliriche.
In una descrizione più dettagliata dei tratti paradigmatici del genere lirico, Mazzoni osserva:
37

“Interrotte la catena sociale e la catena cronologica, l‟io regredisce a schemi di pensiero
narcisistici, nega l‟alterità del mondo o lo riduce ad argomento di un breve monologo in prima
persona. Forma simbolica di un‟epoca che ha concesso agli individui una libertà senza
precedenti, il nostro genere comunica, a un primo livello, l‟idea che la società sia un insieme di
monadi separate e immerse in un flusso di esperienze discontinuo.” (7)
Qui a mio parere si rischia di misconoscere una delle caratteristiche fondamentali della lirica
moderna in alcune della sue più alte manifestazioni: ossia proprio la percezione, e la restituzione,
dell‟alterità del mondo, della sua radicale estraneità ai criteri di comprensione e descrizione della
mente umana. Ora, proprio l‟esperienza che rende possibile una tale percezione è connessa con la
condizione di singolarità del soggetto. Estraneità del mondo e singolarità radicale costituiscono le
due facce di una stessa esperienza, o se vogliamo di una stessa postura mentale, che a sua volta
nutre di sé la scrittura poetica e trova in essa una sua peculiare espressione.
Non è casuale, allora, che proprio Paul Celan, uno dei poeti che più radicalmente hanno interpretato
nella seconda metà del Novecento il paradigma della lirica moderna, ci offra un‟illustrazione del
nesso estraneità del mondo/singolarità dell‟io che ho richiamato. Si tratta di un brano tratto dal
discorso proferito il 22 ottobre 1960 in occasione del conferimento del Premio Büchner. Celan
formula ad un certo punto una definizione della poesia in termini che ci suonano familiari: «E allora
il poema sarebbe (…) linguaggio, diventato figura, di un singolo individuo – e, nella sua più intima
sostanza, presenza e imminenza» (8). Poche frasi dopo, ci troviamo di fronte a queste osservazioni:
“Il poema tende a un Altro, esso ne ha bisogno, esso ha bisogno di un interlocutore. Lo va cercando;
e vi si dedica. Ogni oggetto, essere umano, per il poema che è proteso verso l‟Altro, è una figura di
questo Altro. L‟attenzione che il poema cerca di porre a quanto gli si fa incontro, il suo acutissimo
senso del dettaglio, del profilo, della struttura, del colore, ma anche dei «palpiti» e delle «allusioni»,
tutto questo io credo non è la conquista di un occhio in gara (o in concomitanza) con
apparecchiature ogni giorno più perfette: è piuttosto un concentrarsi avendo ben presenti tutte le
nostre date. «L‟attenzione» – mi concedano di riportare qui, dal saggio su Kafka di Walter
Benjamin, una frase di Malebranche –, «L‟attenzione è la preghiera spontanea dell‟anima». Il
poema – tra quali condizionamenti!– diventa l‟opera di qualcuno che tuttavia continua a usare i
sensi, rivolto a tutto quanto appare integrandolo, apostrofandolo; diventa colloquio – spesso un
colloquio disperato.” (9)
Prima di inoltrarmi in un commento alle parole di Celan, è opportuno un chiarimento preliminare.
La sua lingua in prosa è altrettanto densa e ardua di quella poetica, nonostante appaia di primo
acchito più avvicinabile. Il filosofo francese Philippe Lacoue-Labarthe ha dedicato un saggio molto
bello all‟intero discorso di Celan e lo ha inserito nel volume La poésie comme expérience (10).
Anche l‟analisi di Lacue-Labarthe s‟incentra sulle nozioni di estraneo (unheimlich) e di straniero
(fremd), legandole a quella di “voce singolare”. La sua prospettiva rimane però strettamente legata,
per ragioni ovviamente anche filologiche, al pensiero tedesco e a quello heideggeriano in
particolare. A me interessa, invece, seguire una pista antropologica, a costo di sacrificare una
ricchezza di richiami semantici che è possibile identificare tra la parola del poeta e quella del
filosofo, nell‟ambito della lingua tedesca. Non solo, ma voglio mostrare come la riflessione di
Celan non debba per forza giustificare solamente gli esiti espressivi di estrema oscurità, che sono
tipici della sua poesia. Strade diverse possono muovere dalla medesima intersezione di estraneità
del mondo e singolarità dell‟io.
La condizione di singolarità, di solitudine senza appartenenza, costituisce una soglia estrema
dell‟identità, che coincide idealmente con l‟azzeramento o la sospensione di tutti gli aspetti del
nostro essere legati a degli status di carattere sociale. La massima presenza a sé dell‟individuo,
però, piuttosto che favorire un ripiegamento sui propri ricordi e le proprie fantasticherie, tende a
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intensificare la percezione di quanto esiste al di fuori dell‟io, nella realtà circostante. E la facoltà
chiave di questa esperienza è appunto l‟attenzione. Ma l‟attenzione non è qui modellata su attitudini
e posture pratiche, legate al vivere sociale e alle funzioni che in esso variamente assumiamo. Si
tratta di un‟attenzione senza orientamento e oggetto predeterminato. Non è neppure un mondo, nel
senso di totalità organizzata, quello che viene in primo piano, ma un manifestarsi anarchico di
dettagli, di profili e rilievi. E a questo risveglio percettivo si accompagna l‟esigenza di dire ciò che
appare. Ma non si tratta di descrizioni o cronache, ma di colloqui, invocazioni, apostrofi.
Ciò che si tratta di cogliere è la particolare apertura del soggetto nei confronti del mondo, una volta
che egli sperimenta la sua condizione di singolarità. La soglia che in tale esperienza emerge non è
quella tra l‟io e se stesso, in una sorta di ripiegamento riflessivo ed egocentrico, ma quella tra
l‟individuo come membro di un ordine sociale e culturale e l‟individuo come singolo, ossia come
escluso da quell‟ordine e intruso in un mondo pre-sociale e pre-culturale, anteriore alla rete dei
significati condivisi dalla collettività. (Con il termine “singolarità” ci riferiamo ad un polo estremo
all‟interno di un ideale spettro di identificazione, di cui una società dispone nei confronti di un
individuo che ne è membro. Al polo opposto vi è la perfetta “equivalenza”. In altri termini, ogni
individuo può essere riconosciuto e identificato a partire da due punti di vista estremi ed antitetici.
Secondo l‟uno, ogni individuo non è che un esemplare umano equivalente a qualsiasi altro, e come
tale è sempre sostituibile, in quanto ciò che conta è la funzione che svolge. Secondo l‟altro, ogni
individuo è unico nel suo genere, e quindi incomparabile rispetto ad ogni altro, oltre che
insostituibile.)
Sia chiaro che questo discorso non deve essere ricondotto all‟ambito della psicologia, ma semmai a
qualcosa che potremmo definire “l‟orizzonte trascendentale dell‟esperienza lirica” nel mondo
moderno. Ma neppure questa definizione è esente da fraintendimenti. La derivazione di tale
concetto dalla tradizione della fenomenologia husserliana potrebbe suggerire che sia possibile
accedere alla struttura di una tale esperienza, indipendentemente dal testo poetico che ne costituisce
l‟espressione. In realtà, l‟esperienza non è scindibile dalla sua espressione, così come l‟ipotesi di
una sua configurazione trascendentale non è verificabile che sul piano dei concreti e singolari esiti
espressivi che ne costituiscono il compimento. Quello che insomma non dobbiamo fare è
considerare gli stati di coscienza come entità indipendenti dalle pratiche specifiche in cui essi
vengono alla luce e producono senso. Tale precisazione permette di comprendere perché
l‟esperienza di cui Celan ci ha parlato non sia una prerogativa del poeta. Noi possiamo rintracciarla
in contesti diversi, come quello filosofico. Ma intrecciata alla pratica filosofica, una tale esperienza
avrà esiti espressivi e assumerà valori semantici diversi. La descrizione di alcune “esperienze
fondamentali” da parte di Heidegger, di Sartre, di Lévinas o di altri pensatori, mostra come la
pratica filosofica si serva anch‟essa di esperienze incentrate sull‟esteriorità e sull‟estraneità nei
confronti dell‟universo sociale e culturale. Il terreno retorico che valorizza e orienta tali esperienze
è però quello della riflessione sull‟essere o sulle sue categorie. Insomma, se esiste una soglia che ci
separa dai nostri ruoli e dispositivi sociali, inoltrandoci in una zona di inusuale coincidenza con noi
stessi nella forma della singolarità, essa può essere varcata provenendo da o ritornando verso
pratiche diverse. Ma affinché vi sia attribuzione di senso e lavoro espressivo, l‟esperienza di cui
abbiamo parlato deve prevedere un ritorno, ossia specifiche modalità di valorizzazione e recupero,
che siano esse filosofiche, artistiche o letterarie.
Più in generale, questo discorso potrebbe svilupparsi in direzione di un‟antropologia sociale, che
per via comparativa sappia confrontare forme simboliche che appartengono a società molto diverse
e lontane nel tempo. Il rapporto tra estraneità del mondo/singolarità dell‟io, che abbiamo riscontrato
nell‟esperienza tipica della “lirica moderna”, potrebbe essere indagato in società tradizionali e non
individualistiche attraverso alcune esperienze legate al rito della festa (11). Determinate soglie
dell‟esperienza umana sono rintracciabili in mondi culturali molto diversi, e di conseguenza il
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significato che ad esse viene attribuito muta. Ciò non ci impedisce, però, di riconoscere l‟esistenza
di certe invarianti di carattere antropologico e di inserire studi letterari di lunga durata in una tale
ottica.
Torniamo ora a Celan e alla lettura che ho dato delle sue parole. Un ulteriore elemento di conferma,
ci può essere offerto dalla considerazione di due testi poetici. Ho scelto testi di due autori
contemporanei, ma di età diverse e di lingue diverse. Il primo è di Charles Simic, poeta di lingua
inglese, nato a Belgrado e stabilitosi negli Stati Uniti; il secondo di Durs Grünbein, poeta tedesco.
Leggiamo Un muro di Simic, presente nella raccolta Charon‟s cosmology del 1977:
Questa la sola immagine
che ne salta fuori.
Un muro tutto solo,
illuminato male, invitante,
ma nessun senso della stanza,
nemmeno un cenno
del perché ricordo così poco e tanto chiaramente:
la mosca che osservavo
le sue ali in dettaglio
di un lucente turchese.
Le zampe che, con mio divertimento,
seguono una minuscola crepa –
l‟eternità
intorno a quel semplice evento.
E nient‟altro; e nessun luogo
a cui tornare;
e nessun altro,
per quanto ne so, da controllare. (12)
Colui che parla appare solo, isolato, concentrato su se stesso: parla non di “cose”, ma di
“immagini”, almeno nei due versi d‟esordio. E quando il legame tra immagine e cosa viene
stabilito, è un muro che ci viene presentato, ossia un elemento separatore. Come dobbiamo
interpretare, allora, ciò che segue: le descrizioni e le riflessioni della voce poetante? Ci conducono
nella zona oscura e regressiva del narcisismo, nelle immagini sregolate della fantasticheria privata,
nell‟egocentrica concentrazione intorno alla propria persona? No, ma neppure ci conducono verso
la storia e le vicende umane. Siamo portati ad evocare un muro male illuminato, come tagliato fuori
dal suo contesto architettonico, e su questo muro spiccano le ali di una mosca e la minuscola crepa
su cui essa si muove. La figurazione è costruita intorno ad un‟attenzione per il dettaglio, che nel
contempo permette di cancellare ogni secondo piano e sfondo. Come dobbiamo considerare questa
grigia triade di oggetti, il “muro-mosca-crepa”? Fungono nuovamente, come dice Mengaldo
riguardo al “correlativo oggettivo” di Eliot e Montale, da «araldici emblemi mentali, e sono
abbandonati a una frammentarietà e aleatorietà che riflette il decentramento del soggetto» (13)? Se
gli oggetti diventano emblemi mentali, ossia sono pretesto o supporto “esteriore” di significati
“interiori”, allora non è cosi che dobbiamo leggere il “muro-mosca-crepa” di Simic. Penso, ad
esempio, a questi tre versi di Montale, tratti da Vasca (Ossi di seppia): “Alcuno di noi tirò un
ciottolo / che ruppe la testa lucente / le molli parvenze s‟infransero”. Qui in effetti abbiamo una
specifica variante dell‟egocentrismo lirico. L‟io poetante, in effetti, possiede una certa dottrina sul
mondo e nel flusso fenomenico predilige e trasceglie quegli eventi che di quella dottrina sono
immagine, simbolo, emblema. La triade montaliana “sasso-specchio d‟acqua-riflessi” è costruita
secondo la logica di una favola filosofica, ossia di un sistema di significati che appartengono all‟io e
40

anzi ne definiscono il punto di vista sul mondo. Certo, in Montale il riassorbimento centripeto del
mondo è costantemente esposto al movimento inverso, centrifugo, di aderenza alla nuda esteriorità
delle cose. Ma il lavoro poetico si costruisce proprio a partire da questo rischio, e la sfida è accettata
con la consapevolezza di imporre il proprio ordine mentale al caos fenomenico.
In Simic prevale la nuda esteriorità del mondo al di fuori di ogni possibile figurazione emblematica.
La mente trova nell‟esterno il suo limite. Ma poiché la mente individuale è sempre espressione di
una mente sociale, portandosi dietro significati condivisi, ad arrestarsi alla superficie del muro è
l‟intera sfera dell‟umano, che quel muro ha da sempre inserito in una rete di relazioni e funzioni. O,
in altri termini, il muro si è sganciato, è fuoriuscito dalla mente sociale, dalla mappa di suoi saperi e
di sue pratiche, e fronteggia l‟io poetante rinviandolo alla sua momentanea singolarità e
inappartenenza. In realtà il medesimo movimento può essere visto in una duplice prospettiva: o è
l‟individuo che, accedendo alla sua condizione di singolarità, scivola fuori dalla mente sociale,
oppure sono gli oggetti che, affiorando come la radice sartriana, neutralizzano le coordinate di
significazione usuali e comuni. Ma all‟interno di questo regime di estraneità, si apre lo spazio per
quello che Celan chiamava il colloquio, ossia la reiterata prova della nominazione e
dell‟evocazione. Si tratta di una vera prova, di un cimento, poiché noi nominiamo d‟abitudine le
cose che non vediamo. Ora che invece le vediamo in bilico tra una massima prossimità e una
massima lontananza, nella loro mostruosa e mirabile corporeità, non abbiamo le parole per
nominarle e descriverle. E la vicenda della poesia non coincide con una compiuta nominazione, ma
con una figurazione, ossia con la costruzione di un evento complesso. È quest‟evento, nel suo
insieme, nella sua struttura retorica, ritmica e lessicale, che corrisponde alla nominazione delle cose.
(E s‟intenda il termine “corrispondere” nel senso di “contraccambiare”, e non certo nel senso di
“rappresentare”, “somigliare a”, eccetera. Ad un evento di visione io faccio corrispondere –
rispondo con – un evento di dizione.)
Nella chiusa la voce poetante, dopo aver indugiato sulla triade oggettuale, torna a soffermarsi sul
soggetto, tentando di collocarlo in rapporto ai rilievi di mondo precedentemente emersi. Ma
l‟esperienza dell‟estraneità non consente né rimandi metonimici, in grado di ricostruire una catena
di oggetti e situazioni, né permette un ritorno verso una qualche patria interiore («And nothing else;
and nowhere / To go back to;»). Similmente, non vi sono rimandi ad esseri umani o viventi, di cui si
tratterebbe di “controllare” o “indagare” la presenza o la storia («And no one else / As far as I know
to verify.»). Non vi sono quindi ritorni possibili né sul fronte degli “strumenti umani” né su quello
delle “vicende umane”. I dettagli rimangono sospesi e chiusi, uguali a loro stessi, senza dare adito a
slanci verso ulteriori significazioni. Non si lasciano insomma integrare in nessun sistema, che sia
quello delle riflessioni morali o delle visioni idiosincratiche.
Leggiamo ora il testo di Durs Grünbein, tratto dalla raccolta del 1994 Falten und Fallen:
Questi gesti sono insensati, eppure uno stupore
li tiene desti. Furia e minacce
contro una mosca, rigido rispetto
a capo chino ai morti e tutti i cenni
e saluti a far dolce le prigionie solitarie:
volendo è divertente, o decoroso.
Ma davanti all‟inerzia delle nuvole
diventa tutto assurdo.
Nessuno vede il clown mentre s‟inganna.
Hanno un colpo di sonno i testimoni,
gli è sfuggito un battere di palpebra,
segni di dita divaricate, quando furbizia
nel viavai d‟indizi scioglie la lingua. (14)
41

La furia delle giustapposizioni di Grünbein, che agisce contro il principio di riconduzione all‟uno
tipico dell‟analogia, pone il lettore sempre di fronte a una tendenziale entropia delle immagini,
senza che sia sempre possibile ricondurle ad una ben determinata logica interna. Ciò nonostante è
riscontrabile nella prima parte del componimento quel movimento tra l‟io e il mondo che abbiamo
già visto in Simic. Per certi versi, esso appare ancora più esplicito in questo testo. I gesti quotidiani,
dal più banale e istintivo – lo scacciare la mosca – al più rituale e impersonale – l‟inchino nei
confronti dei defunti – sono resi assurdi dall‟“inerzia delle nuvole”. L‟armatura delle consuetudini,
ciò che sorregge la nostra persona e le fornisce la propria coesione fatta di riflessi istintivi e gesti
convenzionali, viene percepita nella sua radicale infondatezza e gratuità attraverso l‟intrusione del
mondo, sotto forma di “inerzia delle nuvole”. Rovesciando gli attributi che una solida tradizione
letteraria ha attribuito alla nuvola, emblema di leggerezza e soavità, Grünbein ce la presenta come
l‟elemento morto, inassimilabile, definitivamente esteriore alla rete di abitudini che costituiscono il
cosmo interiore della persona. Ma anche qui l‟irruzione del mondo nella sua esteriorità si
accompagna alla condizione di singolarità dell‟individuo. Una distanza interna si pone tra l‟io ed i
propri ruoli, ed è ciò che ricorda la figura del clown intento all‟autoinganno. Il singolo, in quanto
individuo sciolto e irrelato, non è in realtà nessuno. È solo attraverso la recita sociale che può
assumere un‟identità e divenire qualcuno. La chiusa della poesia, con quel riferimento a “List” –
che significa sì “furbizia” ma anche “stratagemma” –, induce a pensare ad un ritorno su di sé del
clown, ad un sopravvenire della finzione usuale che ristabilisce il fluire del discorso, ossia quel dire
senza vedere, quel dire per “indizi” e continui rimandi, laddove la visione della nuvola ha, in
precedenza, imposto un momentaneo silenzio.
II
È importante richiamare ora la questione da cui siamo partiti. Quale funzione universale può avere
un genere letterario che tende all‟espressione di una voce singolare? Com‟è possibile che
l‟espressione della singolarità possa interessare una molteplicità di esseri umani? Il primo passo in
direzione di una riposta è consistito nel mostrare come la condizione di singolarità non sfoci
necessariamente nel ripiegamento solipsistico o narcisistico del sé, ma al contrario conduca ad un
incontro con il mondo nella sua radicale esteriorità. Questa constatazione, per altro, impone di
ripensare meno unilateralmente il paradigma della “lirica moderna”, evitando così di ampliare
sempre di più l‟inventario delle eccezioni, dei controesempi, dei percorsi apparentemente secondari
e divergenti.
Andrebbe piuttosto riconosciuto che è il paradigma stesso ad essere ambivalente, in quanto implica
fin da subito una possibilità centrifuga oltre che centripeta, così come le ragioni dell‟esteriorità
oltre che quelle dell‟interiorità, tenendo fissa comunque la condizione di singolarità dell‟individuo.
Per questo motivo, allora, la poesia di un autore come Francis Ponge non dovrebbe essere
considerata come un‟anomalia, ma semmai come la forma più tipica della “lirica moderna”, almeno
nella sua accezione centrifuga.
Consideriamo, ad esempio, queste righe tratte dagli scritti preparatori del componimento Il fico
secco: «Non so che cosa sia la poesia, ma so abbastanza bene che cos‟è un fico» (15). In un passo
successivo, contenuto nel volume intitolato Come e perché un fico di parole, Ponge approfondisce
proprio il rapporto tra scrittura ed esteriorità:
“C‟è nell‟uomo una facoltà (non precisamente riconosciuta come tale) di cogliere che una cosa
esiste proprio perché sarà sempre non del tutto riducibile alla propria mente. (…) Che cos‟ è
l‟evidenza? È la qualità di ciò che so di ignorare e che ignorerò sempre, la qualità di ciò di cui
dispera la mia mente e di cui il mio corpo sperimenta, ad ogni incontro, la meravigliosa e
singolare, la singolare irriducibilità alla mente. L‟inquietante [così dicono – forse, ma no, per me
piuttosto rassicurante (che dà fiducia)] irriducibilità alla conoscenza (alla definizione).” (16)
42

Alcune pagine dopo, troviamo questa variante: «Il riconoscimento (e l‟amore e la glorificazione) di
questa esistenza delle cose (o anche degli esseri) così varia, inattesa, imprevedibile, sacra (forse),
indicibile (no, non indicibile), questa è la funzione superiore della poesia: la cosa più naturale del
mondo» (17). Ponge è dunque esplicito: la dimensione naturale della poesia, di quell‟esperienza di
scrittura che è la poesia, implica un confronto con l‟esteriorità, ossia con l‟opacità materiale del
mondo, opacità che è mistero, residuo inconoscibile, privo di senso, inassimilabile a qualsiasi
sistema umano di idee e valori. Ciò detto, Ponge rifiuta di optare per atteggiamenti estremi: alla via
mistica, del silenzio, a quella centripeta, della pronuncia oscura, egli antepone quella materialista e
gioiosa, che fa leva sul corpo, sulle sue capacità di godimento, sulle sue sotterranee fratellanze con
la “carne” del mondo. Il percorso da lui prediletto è quello che va dall‟evidenza dell‟oggetto, che
coincide con il momento di massima estraneità, alla penetrazione nel linguaggio, come stratagemma
per familiarizzarsi (in modo relativo) con l‟oggetto. In altri termini, volendo semplificare, Ponge
lavora a partire dall‟estraneità del mondo, ma non ne rimane ipnotizzato, né pare subire i
disorientamenti più radicali legati alla condizione di singolarità. Egli possiede una fiducia nel
linguaggio ordinario e nel proprio corpo, che è assai rara presso i maggiori poeti del Novecento. Ma
tale fiducia nasce da un presupposto chiaro e radicale: il linguaggio non può dire mai la verità sul
mondo, né condurre ad un piena conoscenza di esso. L‟abisso tra nome e cosa è assodato, e proprio
per questo è controproducente l‟insistenza e l‟enfasi con cui viene ogni volta rievocato. Quello che
più conta, allora, è il compromesso che il lavoro poetico può realizzare tra la familiarità della lingua
d‟uso e l‟estraneità degli oggetti esistenti. (Come scrive Ponge stesso, «si tratta più che di una
conoscenza, di un‟assimilazione» (18).) Quanto detto finora chiarisce perché la tentazione
dell‟idioma radicale (19), che attraversa l‟intera produzione poetica di un Celan, sia in Ponge fin da
subito neutralizzata.
Questo passaggio per Ponge, mi permette di toccare un altro tema importante, quello della
contiguità tra esperienza mistica ed esperienza poetica. Vale qui quanto detto in precedenza sulla
contiguità tra una certa esperienza filosofica ed una certa esperienza poetica. Comparativamente,
possiamo renderci conto che pratiche culturali diverse riposano su condizioni antropologiche
fondamentali e comuni. Questa constatazione ha senso, però, nella prospettiva di una descrizione e
comprensione delle differenze piuttosto che in quella di una teoria dell‟identità. Neppure una critica
della poesia telescopica, ossia interessata agli sfondi antropologici del genere, deve per forza
affidarsi ad una teoria del soggetto umano, da cui dedurre svariate manifestazioni particolari. È
sufficiente riconoscere che l‟umanità si manifesta secondo differenti aspetti a partire da pratiche
culturali diverse. È quindi solo dalla descrizione e dal confronto di tali pratiche possiamo costruire
una fisionomia multiforme dell‟essere umano, e rintracciare eventuali parentele, contiguità, ecc.
Sui rapporti tra mistica pre-moderna e poesia moderna, Giorgio Agamben scriveva in un saggio
introduttivo alle poesie di Juan de la Cruz:
“la poesia moderna (cioè dalla prima rivoluzione industriale in poi) è andata frettolosamente
percorrendo a ritroso l‟avventuroso cammino che aveva portato, attraverso un secolare
processo di laicizzazione, dal rituale alla letteratura. Essa si è così posta con sempre maggior
rigore come il luogo privilegiato, se non unico, dell‟esperienza teofanica dell‟Assoluto,
giungendo a concepire se stessa come una tecnica per produrre epifanie, secondo la formula
che Pound doveva compendiare nel modo più preciso scrivendo che «la grande arte serve a
suscitare o a creare estasi».” (20)
La riflessione di Agamben è per certi versi incontestabile, ma forse andrebbe riformulata in maniera
un po‟ diversa. Oggi è forse necessario chiedersi dove quel “percorso a ritroso”, di risacralizzazione
dell‟esperienza letteraria, si sia fermato. Certo, è necessario rintracciare le vestigia del sacro e del
rito nella pratica poetica, così come l‟ombra della divinità e dell‟assoluto nelle estasi o epifanie
43

liriche, ma non ci si può arrestare ad una constatazione semplicemente “negativa”. Constatazione
che invece Agamben sembra far sua, quando scrive che:
“le labili epifanie alla cui evocazione il poeta moderno affida il proprio mestiere e la propria
salvezza, sono così (…) scongiurazione di un Inafferrabile (…) che si dissolve nell‟istante
stesso in cui si mostra, nella disperata coscienza che l‟epifania poetica non ha in ultimo altro
contenuto all‟infuori di se stessa e del proprio inevitabile naufragio.” (21)
Per Agamben, quindi, la poesia moderna si riduce ad una sorta di esperienza mistica amputata della
sua correlativa e fondamentale teologia positiva. Di certo, per lungo tempo, l‟ombra di questa
teologia assente ha giocato un ruolo importante, in negativo, nell‟organizzazione del paradigma
lirico. In quest‟ottica, la scrittura poetica consiste nella raccolta delle tracce del divino, ossia di tutto
quanto, nell‟esperienza profana, si presta a suggerire un altrove di senso, di verità, di essere, che
non è mai definitivamente avvicinabile per via dottrinaria e religiosa. (La parola poetica
sopraggiunge dopo, quando i riti collettivi sono estinti, e così il coro e la preghiera sprofondano nel
silenzio. Essa è destinata quindi, almeno in un primo momento, a constatare l‟assenza degli dei, ma
rimanendo rivolta ad essi e attingendo la propria consistenza sonora dal loro silenzio. L‟epifania
lirica è dunque una teofania inficiata da un effetto di definitivo e irrimediabile ritardo.)
Eppure la posizione di un Ponge mostra la possibilità di una configurazione inedita di questo
medesimo paradigma. Piuttosto che “ripercorre a ritroso” il processo di disincantamento del mondo,
costituendo una sfera privilegiata – la poesia „lirica‟ – attraverso il recupero “estetico” di elementi
sempre più avulsi e frammentari che provengono da un‟ormai remota esperienza del sacro, la poesia
può riconoscere, in assenza di teologie di riferimento, e quindi in assenza di fedi e credenze
religiose, una forma ineliminabile di sacro. E lo può fare in una prospettiva pienamente atea e
materialista. Sacro, in questo senso, è semplicemente l‟esistente, tutto ciò che esiste, presentandosi
nell‟evidenza di cui parla Ponge. Ma è l‟esistente visto sotto il profilo della sua anteriorità non solo
alla coscienza individuale, ma alla mente umana e alla sua rete di significati storici. Non è più
necessario al poeta ricondurre questa esperienza ad un sistema mitico-rituale di carattere religioso,
come accadeva nelle civiltà pre-moderne. Neppure deve egli eternamente vivere nella nostalgia di
tali sistemi. Che egli sia credente o meno, l‟esperienza dell‟anteriorità del mondo è certo
imparentata con le antiche esperienze del sacro. Solo che a differenza di queste, essa non è
riconducibile a forme di codificazione religiosa. (Neppure può essere riassorbita, però, dalle
codificazioni di tipo scientifico, che implicano mediazioni ben più complesse di quelle offerte dalla
dottrine teologiche.) E ciò non è il semplice sintomo di un‟assenza del divino, ma semmai una
forma integralmente atea di percepire la sacralità del mondo. Qui il termine “sacro” dovrebbe
cessare di identificare l‟ambito di manifestazione di una qualche entità sovrannaturale, più o meno
antropomorfa, per definire tutto ciò che è percepibile come inassimilabile alla conoscenza umana,
gratuito, infondato, al di fuori dei giochi di significazione, tremendamente estraneo, mirabilmente
evidente. Questo “sacro”, però, per come è percepito dal poeta, non può sfuggire alle forme di
codificazione religiosa solo per essere riassorbito poi in forme di codificazione filosofica.
L‟evidenza di un filo d‟erba se non si presta più ad essere ricondotta ad un regime di senso legato al
mondo creaturale, della creazione divina, ecc., neppure diventa l‟anticamera dell‟essere, o di
qualche differenza ontologica di marca heideggeriana. Il filo d‟erba, percepito nella prospettiva del
sacro puramente poetico (non teologico né metafisico), finisce con il corrispondere alla sua
ingiustificabile tautologia linguistica: “il filo d‟erba è il filo d‟erba”. La tautologia, si ricordi la
lezione del Tractatus di Wittgenstein, non è un‟immagine della realtà, ossia «non sta in alcuna
relazione di rappresentazione con la realtà». Essendo una proposizione priva di senso, la tautologia
costituisce l‟equivalente linguistico di un‟esperienza dell‟estraneità radicale dell‟oggetto. In tali
circostanze, infatti, l‟oggetto non rinvia né assomiglia a nulla, avendo perso di senso e di funzione.
A partire da questa esperienza limite, il poeta può lavorare per fornire una sua codificazione fragile
e aperta di tale anteriorità del mondo alla mente umana.
44

Da qui si potrebbero avviare diversi e importanti filoni di ricerca. Non mi è però possibile
svilupparli ora, e mi limiterò quindi a farne cenno. Tutta la riflessione sui caratteri antimimetici
della poesia, che oggi continua ad essere trattata validamente da certi poeti (22), potrebbe acquistare
ancor più chiarezza, se si desse maggior spazio alla descrizione di specifiche forme di esperienza,
oltre che ai procedimenti attraverso i quali il poeta giunge a distanziarsi dalla lingua d‟uso e dalla
lingua letteraria. Certo, l‟esperienza è intrecciata ad una pratica di scrittura, così come la sua
dimensione passiva (l‟evidenza dell‟esteriorità del mondo) è complementare alla dimensione attiva,
inerente al lavoro plastico, di figurazione linguistica. Ma questa distinzione non è irrilevante. Essa
ci permette di indicare un‟ulteriore pista, quella relativa agli stati di coscienza. Il sacro che si
manifesta nell‟esperienza poetica è connesso ad una percezione intensificata del reale. (Riemerge
qui il doppio binario, mai perfettamente sovrapponibile e coincidente, tra vedere e dire.) Il filo
d‟erba finalmente visto è mostruoso, è incollocabile, è troppo, e s‟impone con l‟invadenza e
l‟inesauribilità di quei dettagli che si manifestano in certi stati alterati di coscienza a seguito
d‟ingestione di droghe o di pratiche spirituali specifiche. Il legame tra esperienza poetica, stati di
coscienza, ed uso di droghe o esercizi spirituali specifici, è tutt‟altro che secondario per una critica
che esplori i fondi antropologici del genere lirico (23).
Il terzo punto che voglio segnalare è quello relativo alla pratica poetica come pratica sociale sui
generis nella quale si manifestano e celebrano peculiari modelli di soggettività. Un individuo che
impara a percepire la sua condizione di singolarità come l‟annuncio ogni volta rinnovato del
mondo, nella sua totalità ingiustificabile e abnorme, di dono e maledizione, è un individuo che
istituisce, nel contempo, la sacralità della sua unica vita, o in altri termini, la percezione della nuda
vita come opera d‟arte. Ma l‟identificazione tra vita e opera d‟arte non avviene qui all‟insegna del
dandismo baudeleriano, che plasma stoicamente il proprio destino fin negli ultimi dettagli del
vestiario. Siamo piuttosto prossimi alla visione di un Marcel Duchamp, che in un‟intervista
affermava: «Quindi, volendo, la mia arte sarebbe quella di vivere; ogni secondo, ogni respiro è
un‟opera che non è iscritta da nessuna parte, che non è né visuale né cerebrale. È una sorta di
euforia costante» (24). Ciò che l‟arte sacralizza è il carattere irripetibile degli istanti di un‟unica
vita. Questo atteggiamento non ha nulla di banale, in quanto implica che l‟individuo abbia accesso
alla sua condizione di singolarità, si percepisca cioè come unico e inconfondibile, senza aderire ad
un‟identità sovraindividuale né proiettarsi in una qualche forma di sopravvivenza dopo la morte.
Solo così egli è in grado di realizzare una sorta di conversione spirituale, che gli permetta di
concepire ogni istante della sua vita come un evento irripetibile. Una tale esperienza, nella vita
comune delle persone, è costantemente minimizzata se non programmaticamente occultata. La
nostra identità è costituita da un sovrapporsi di ruoli, e ad ognuno di questi ruoli corrispondono
delle attitudini, degli schemi comportamentali, degli intrecci narrativi. Senza questo tessuto di
narrazioni e quest‟armatura di schemi, patiremmo una costante e vertiginosa angoscia ogniqualvolta
fossimo costretti ad agire. La ripetibilità degli atti e dei significati costituisce l‟impalcatura del
nostro vivere sociale, al di fuori della quale si apre un territorio disorientante e rischioso, minacciato
dalla follia. E d‟altra parte, è questo stesso territorio che può essere percorso alla ricerca della
singolarità dell‟unica vita e di ognuno dei suoi istanti.
III
Il destino della “lirica moderna” sembra indicare, dunque, un‟altra via rispetto a quella incentrata
sulla contraddizione dissolutiva tra spinte narcisistiche ed egocentriche, da un lato, e pretese
all‟universalità, dall‟altro. Universale, nelle società individualistiche, è la possibilità di accedere alla
condizione di singolarità. Condizione ambigua e ambivalente, che può essere variamente investita
di senso e produrre euforia o, al contrario, profondi stati di angoscia se non addirittura rischi di
disintegrazione dell‟identità. Ma questa condizione permette anche un recupero, in una forma
risolutamente atea, di un “sacro” inteso come soglia tra l‟universo delle significazioni sociali e il
suo fuori, il suo altro enigmatico e abnorme. Di questa articolazione tra estraneità del mondo e
45

singolarità dell‟io, il genere lirico ha costituito una delle sue esperienze privilegiate, facendo di essa
il punto di passaggio cruciale per una lavoro di tipo espressivo compiuto attraverso la parola.
La lirica moderna ha espresso per il semplice fatto di esistere una forte critica nei confronti delle
forme di vita della società borghese e capitalista. Di fronte a tutti i rischi connessi ai processi di
burocratizzazione, omologazione, e controllo sociale, la poesia ha salvaguardato la condizione di
singolarità come una sorgente fondamentale di valore e di senso. (È poi caratteristico della poesia, e
della sua dimensione critica, che questa dinamica di valorizzazione del singolo si realizzi passando
per una catastrofe dei significati sociali e condivisi.) Per questo mi pare tutt‟ora pertinente, la
concezione sostenuta da Auden in un saggio intitolato Il poeta e la “polis”:
“Lo stile caratteristico della poesia «moderna» è un tono intimo di voce, proprio di chi parla a
tu per tu, e non già rivolgendosi a un pubblico vasto: ogni volta che un poeta moderno alza la
voce, suona falso. E il suo eroe caratteristico non è il «grand‟uomo», o il ribelle romantico,
entrambi autori di gesta straordinarie: è l‟uomo – o la donna – che in una qualunque situazione
della vita, a dispetto di tutte le anonime pressioni della società moderna, riesce ad acquisire e a
conservare un‟individualità.” (25)
Questa esigenza di salvaguardare l‟individualità è tanto più evidente in quanto è correlata ad una
fase specifica dell‟organizzazione capitalistica del lavoro, quella taylorista. Marginale o meno
rispetto ad altri generi letterari, la poesia post-romantica di cui ci parla Auden mantiene salda una
sua funzione sociale almeno fin nella seconda metà del secolo scorso. Essa infatti incarna una
preoccupazione generale nei confronti di una triplice minaccia che il capitalismo nella sua versione
taylorista presenta soprattutto tra gli anni Trenta e gli anni Sessanta: la minaccia della produzione
standardizzata di oggetti (la scomparsa dell‟oggetto singolare), la minaccia della massificazione
degli esseri umani (la scomparsa dell‟apporto individuale nei processi lavorativi) e la minaccia della
massificazione del pensiero (scomparsa delle opinioni divergenti e di minoranza). La forma poetica,
dunque, in quanto ricerca di una frase singolare che corrisponda ad un evento singolare, possiede
una sua ragion d‟essere politica, nonostante i suoi oggetti e temi siano prevalentemente impolitici.
Poiché, come Auden ci ricorda, nella sfera dell‟attenzione poetica entrano non le grandi verità né i
gesti d‟importanza pubblica, ma fatti socialmente invisibili, marginali, o irrilevanti (26). È la forma
dell‟enunciazione poetica, caratterizzata come proveniente da una voce singolare, ad essere
determinante in un‟ottica politica. Per questo motivo, Auden conclude il suo saggio con queste
parole:
“Nella nostra epoca, anche la mera esecuzione di un‟opera d‟arte è di per se stessa azione
politica. Finché esisteranno artisti dediti a fare quel che par loro o che ritengono di dover fare,
anche se non è niente di eccezionale e interessa solo un ristretto gruppo di persone, il governo
troverà in loro chi gli ricorda ciò che ai governanti è necessario ricordare, e cioè che i
governati sono persone con un volto, non numeri senza identità, e che l‟homo laborans è anche
homo ludens.” (27)
Ora, posto che il nemico dell‟identità individuale nelle democrazie capitalistiche del dopoguerra è
meno il governante che il detentore del potere economico, rimane da chiedersi se la rivendicazione
della singolarità e dell‟homo ludens sia da considerarsi ancora oggi come una forma di critica
efficace. È quanto si chiedono anche i sociologi Luc Boltanski e Ève Chiapello in uno studio
importante dedicato ai nuovi discorsi di legittimazione del capitalismo, nella sua fase più recente e
prospera. In Le nouvel esprit du capitalisme, i due autori sostengono che la riposta del capitalismo
alle esigenze di autenticità – di cui la lirica moderna è senza dubbio una delle massime espressioni
in campo artistico – è stata quella di recuperarle, rispondendo ad esse nella forma della
mercificazione. In altri termini, la produzione nel corso degli anni Ottanta e Novanta, ha creato un
mercato di beni differenziati ed “autentici”, ma ha anche invaso aspetti della vita rimasti fino ad
46

allora al di fuori della sfera commerciale. In sintesi, affermano Boltanski e Chiapello: «L‟offerta di
beni e di relazioni umane autentiche in forma di merci era la sola possibilità di rispondere alla
domanda d‟autenticità compatibile con l‟esigenza di accumulazione» (28).
È opportuno a questo punto ritornare alla questione da cui ha presso le mosse la nostra riflessione.
La perdita di prestigio del genere poetico è in qualche modo legata al modo in cui il capitalismo ha
accolto e trasformato in nuove merci le domande di autenticità? La richiesta di riconoscimento
dell‟individualità delle persone e della singolarità di certe esperienze ha trovato una provvisoria
risposta in qualcosa di più accessibile e di più soddisfacente, almeno in tempi brevi, rispetto ai
modelli di soggettività proposti dai poeti e rispetto alle esperienze suscitate dalle loro opere?
Mazzoni, nel sua saggio, lega la perdita di prestigio del genere lirico all‟emergere di «un nuovo
pubblico che possiede un capitale culturale non molto diverso da quello dei lettori di poesie e che si
riconosce in un‟antropologia lirica diversa» (29). L‟antropologia lirica a cui pensa Mazzoni è quella
della canzone rock e pop, che crea dei “soggetti lirici” in grado di distinguersi «da quelli poetici per
due elementi essenziali: il rapporto con una cultura di nuovo tipo e la consapevolezza di possedere
un solidissimo mandato sociale» (30).
Eppure questi “soggetti lirici” godono di grande popolarità in quanto riescono, attraverso un sistema
di mediazioni assai articolato come quello dell‟industria discografica, a produrre singolarità nella
forma della merce (dal prodotto discografico, al video musicale, al concerto, ai vari gadget). E in
questo processo di mercificazione, come lo stesso Mazzoni ricorda: «l‟immagine stereotipata del
poeta romantico, improponibile nell‟ambito della letteratura colta, ricompare nell‟universo del
rock» (31). Ma va allora riconosciuto che è proprio attraverso la musica rock che si generalizza un
modello di soggettività nato originariamente nell‟ambito della lirica moderna. (E d‟altra parte
alcune delle maggiori figure del rock hanno anche, e non episodicamente, scritto versi: da Bob
Dylan a Jim Morrison, da Lou Reed a Patty Smith). Il passaggio del mandato sociale dai poeti ai
cantanti rock presenta quindi un aspetto ambiguo. Il modello di soggettività lirica, con le sue pretese
di autenticità, si è dimostrato a tal punto influente da essere recuperato all‟interno del processo
attuale di mercificazione, grazie al quale è riprodotto su larga scala e in forme stereotipate.
Questo fatto non indica per forza l‟esaurimento di quelle esigenze critiche nei confronti delle forme
di vita capitalistiche che la lirica moderna ha espresso durante il secolo scorso. Semmai la poesia
odierna deve fare nuovamente i conti con i rischi inerenti alla propria eredità storica, con la forza
degli stereotipi che lei stessa ha suscitato, con la difficoltà di coniugare un‟esigenza di autenticità in
un mondo di simulacri. Di fronte ad una più pervasiva e sottile mercificazione dell‟esperienza, la
poesia è costretta a praticare forme di esteriorità e di estraneità tanto nei confronti della lingua
letteraria che della lingua comune, che non le consentono quell‟immediata fruibilità che sembra
oggi divenuta la caratteristica obbligata di qualsiasi oggetto estetico. Ma è anche la prospettiva
attraverso la quale la pratica poetica può elaborare e dare significato alla condizione di singolarità
che sta mutando. Nell‟universo attuale dell‟organizzazione capitalistica del lavoro non ha più senso
enfatizzare le esperienze che segnano una rottura dei legami di appartenenza. Il modello di
soggettività flessibile, nomade, costantemente capace di rinnovarsi, di mutare ruolo e progetti, ha
acquistato oggi uno straordinario prestigio, e non solo nella forma più socialmente debole del
lavoratore “precario”. Il precariato operaio e impiegatizio della fascia bassa e debole dell‟universo
lavorativo corrisponde alla flessibilità manageriale della fascia alta e privilegiata. Ma questo
modello di soggettività, come Boltanski e Chiapello mostrano bene nelle loro analisi, si afferma a
partire dall‟insolubile contraddizione tra l‟essere qualcuno (possedere una personalità non comune)
e il possedere un alto grado di adattabilità (possedere una personalità fluida).
In questo nuovo contesto, la poesia ha ancora tutte le opportunità per continuare ad esprimere il suo
peculiare punto di vista critico. Innanzitutto, esplorando la singolarità non solo come occasione di
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inappartenenza, ma anche e soprattutto come occasione di non progetto. Nel mondo
“connessionista” dell‟attuale fase del capitalismo, il soggetto flessibile è colui che esiste solo nella
dimensione del progetto, della prova, della nuova connessione, della rinnovata identità. Egli teme
l‟inerzia e il radicamento, la sosta e la perdita di ritmo. Vorrebbe passare costantemente dal regime
dell‟attività lavorativa e funzionale al regime del puro godimento, intrapreso con la stesso piglio
volontaristico attuato nel lavoro. Di fronte a questo modello estremamente esigente e di ardua
realizzabilità, si aprono i più diversi percorsi regressivi basati su fantasie di appartenenza, di
radicamento, di isolamento stagno rispetto ai flussi di identità disponibili. Coniugando la prova
cruciale della singolarità dell‟io e dell‟esteriorità del mondo, la poesia può recuperare
quell‟esperienza che non è inscrivibile in alcun progetto, in alcuna identità funzionale seppur
“leggera”, e dunque neppure in alcun fantasma di radicamento, che farebbe schermo con il suo
corredo di immagini mitiche e stereotipate alla prossimità del mondo presente. Ma liberandoci
periodicamente dal progetto, e dall‟esigenza di esistere costantemente “in connessione”, la poesia
potrebbe liberarci anche dall‟imperativo di godimento, che ci attira verso sempre nuove forme di
“festa” mercificata.
Si è perso dunque il prestigio della lirica moderna, ma con esso anche quella parte di illusione che il
termine prestigio veicola. La poesia attuale, più incerta di sé, più disincantata e diffidente, può
nondimeno battere itinerari che ne rafforzano la funzione sociale. Essa può valorizzare una sfera
dell‟esperienza e una pratica del linguaggio, che non sono stati ancora compiutamente assorbiti
nelle forme di soggettività promosse dal nuovo capitalismo, né lo potranno essere in futuro. Questa
opportunità riposa però su un atteggiamento di fondo, che sappia intrecciare le esigenze estetiche
con quelle etiche, la peculiarità dell‟arte dello scrivere con la più universale dimensione pratica
dell‟essere umano. Laddove, invece, la poesia è concepita come una pratica la cui funzione sociale è
ormai esaurita, essa diviene gioco raffinato e iperletterario, dando vita a forme di riscrittura sempre
più consapevoli delle proprie virtualità formali. D‟altro canto, sono sempre in agguato gli stereotipi
fondati sui “fantasmi” d‟esperienza: è il peccato d‟ingenuità che ignora il peso specifico dello
scrivere nella figurazione di ciò che accade. Ciò significa che la scrittura, da strumento esplorativo
dei possibili universi di senso di una certa esperienza, diviene un processo meccanico di “riduzione”
della vita alla lingua poetica.
Insomma, nell‟ultimo decennio è apparso sempre più chiaro che i due scogli principali di un
esercizio della pratica poetica che non voglia abdicare alla sua funzione sociale e critica sono quelli
antitetici dell‟iperletterarietà e dell‟ingenuità poetica. In questa situazione, la critica letteraria ha
dimostrato quasi sempre di privilegiare senza riserve l‟iperletterarietà nelle sue varie forme
manieriste, neometriche, citazioniste, ecc. Ciò non stupisce, dal momento che si tratta di respingere
l‟atteggiamento ingenuo, che in qualche modo “travisa” il carattere specifico della pratica poetica.
Ma è d‟altra parte chiaro che per la critica giovane come per quella meno giovane, la celebrazione
di poeti che esaltano i tratti specifici della corporazione è più confortevole che una valutazione
intorno a forme di scrittura meno caratterizzate, e in definitiva più innovative. E l‟innovazione di
cui parlo, non è qualcosa che si possa registrare ad una semplice ispezione grafica, metrica o
lessicale della pagina scritta. Non è di questa innovazione autosegnalantesi che qui si tratta, ma
piuttosto di un diverso modo di mettere in figura l‟io e il mondo. L‟unità di misura della riflessione
critica, ancora una volta, dovrebbe essere la figurazione come processo che comporta una tensione
tra lingua poetica e lingua non poetica, tra scrittura e mondo.
Dei segnali ottimi comunque esistono, e ci vengono da due libri di poesia recenti di autori italiani,
che mostrano di porsi al di fuori dell‟opzione dominante iperletterarietà-ingenuità, conservando
tutto il potenziale critico della lirica moderna e continuando ad innovare in termini di processi
figurativi. Si tratto di due libri che andranno a lungo meditati, e che non sono comunque di facile
assimilazione. Come succede oggi per i volumi di autori ormai affermati, Prossimamente
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(Mondadori, 2004) di Giancarlo Majorino e Guerra (Mondadori, 2005) di Franco Buffoni hanno
incontrato sulla stampa specialistica dei pareri positivi ed elogiativi. Dubito però che sia
sufficientemente chiaro come questi due lavori costituiscano non solo dei prodotti poetici di qualità
tra certi altri, ma abbiano la caratteristica rara di indicarci percorsi futuri, non ancora battuti, e
straordinariamente fecondi per la sopravvivenza del genere poetico nel nuovo secolo.
Non è mia intenzione giustificare qui il mio giudizio, analizzando queste due opere. Mi riprometto
di farlo altrove e alla luce degli sfondi antropologici che ho messo in luce attraverso questo mio
intervento. Ma mi sembra giusto concludere la riflessione sulle persistenti ragioni d‟essere della
poesia moderna, citando due autori italiani, i cui ultimi volumi di versi stanno proprio a dimostrare
l‟insostituibilità di un lavoro espressivo di tipo poetico. Due autori, Majorino e Buffoni, che hanno
mostrato di poter innovare ancora all‟interno della forma poetica al di là di ogni tentazione
manierista e di poter sfuggire ai vicoli ciechi dell‟egocentrismo e del narcisismo, mettendo in figura
il mondo e la storia.
Note
1) Franco Fortini, Ventiquattro voci per un dizionario di lettere, Il Saggiatore / EST, Milano, 1998, p. 163.
2) Pier Vincenzo Mengaldo, Giudizi di valore, Einaudi, Torino, 1999, p. 65.
3) Franco Fortini, Ventiquattro voci per un dizionario di lettere, cit., p. 163.
4) Dopo la lirica. Poeti italiani 1960-2000, a cura di Enrico Testa, Einaudi, Torino, p. XIX.
5) Guido Mazzoni, Sulla poesia moderna, il Mulino, Bologna, 2005, p. 214.
6) Andrea Inglese, L‟eroe segreto. Il personaggio della modernità dalla confessione al solipsismo,
Dipartimento di linguistica e letteratura comparate dell‟Università di Cassino, 2003. In particolare, si veda il
primo capitolo intitolato Espressivismo e modernità. I rapporti esistenti tra l‟ideologia di un‟epoca, le sue
formulazioni filosofiche ed estetiche, ed infine i generi letterari, come forme simboliche, sono estremamente
ardui da analizzare, in quanto pongono un problema centrale, che è quello del punto di vista “esteriore” a un
dato modello culturale. Lo ricorda, ad esempio, Gabriele Frasca introducendo il suo saggio La lettera che
muore: «Occorrerebbe dunque che al ricercatore tipologico-culturale fosse dato di sottrarsi al flusso
percettivo in cui si scioglie la sua stessa porzione di esperienza, per districarsi insomma da un modo di
sentire così tanto connaturato da apparire fatto non solo della sostanza della cultura ma addirittura dei ritmi
biologici dell‟osservatore» (Meltemi, Roma, 2005, p. 8.)
7) Ivi, p. 240.
8) Da Il meridiano, in Paul Celan, La verità della poesia, trad. it., Einaudi, Torino, 1993, p. 15.
9) Ivi., p. 16.
10) Philippe Lacue-Labarthe, La poésie comme expérience, Christian Bourgois Editeur, Paris, 1986 e 1997.
11) Elementi di riflessione in tale senso si possono trovare nei lavori dell‟antropologo Jean Duvignaud.
Indagando la natura della festa, come manifestazione collettiva di destrutturazione e ricomposizione
dell‟ordine sociale, l‟autore si pone il problema di definire alcune esperienze cruciali, ricondotte
preliminarmente alla categoria di trance. Dal nostro punto di vista, potremmo definire la festa un
accompagnamento collettivo a stati di singolarità. Per Duvignaud si tratta di una sospensione momentanea
del funzionalismo sociale. E aggiunge: «Ciò che per l‟analisi è più difficile da cogliere è la natura di questi
stati “destrutturati”, di queste “zone d‟ombra” che la letteratura con maggior forza ha tentato di sperimentare.
Qui non si tratta più di segmenti di realtà collettiva compresi nell‟esercizio del sacro, ma di rotture
momentanee del “corso delle cose” e per la quali è necessario definire una durata originale e una percezione
originale dello spazio». In Jean Duvignaud, Le don du rien. Essai d‟anthropologie de la fête, Stock, 1977,
Paris, pp. 39-40, traduzione mia.
12) «A Wall. That‟s the only image / That turns up. // A wall all by itself, / Poorly lit, beckoning, / But no
sense of the room, / Not even a hint / Of why it is I remember / So little and so clearly: // The fly a was
watching, / The details of its wings / Glowing like turquoise. / Its feet, to my amusement / Following a
minute crack - / An eternity / Around that simple event. // And nothing else; and nowhere / To go back to; /
And no one else / As far as I know to verify.» in Charles Simic, Hotel insomnia, a cura di Andrea Molesini,
Adelphi, Milano, p. 40.
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13) Pier Vincenzo Mengaldo, «Grande stile e lirica moderna», in La tradizione del Novecento, Vallecchi,
Firenze, 1987, p. 11.
14) «Wie viele Gesten sind sinnlos, und dennoch / Hält ein Staunen sie wach. Wütend / Einer Fliege zu
drohen, in steifer Andacht / Vor den Toten den Kopf zu senken, / Mit Grüßen und Winks sich die Einzelhaft
/ Zu versüßen, kann amüsant / Oder anständig sein. Vor der Trägheit / Der Wolken wird alles absurd. /
Niemand sieht diesen Clown sich betrügen. / Den Zeugen, kurz eingenickt, / Ist der Lidschlag entgangen, der
Hinweis / Gespreizter Finger, wenn List / Im Verkehr der Indizien die Zunge löst.» in Duns Grünbein, A
metà partita, a cura di Anna Maria Carpi, Einaudi, Torino, 1999, p. 139.
15) Faccio riferimento al volume che raccoglie l‟intera serie di testi preparativi, varianti manoscritte e
dattiloscritte, del componimento La figue (sèche). Francis Ponge, Comment une figue de paroles et pourquoi,
présentation par Jean-Marie Gleize, Flammarion, Paris, 1977 et 1997, p. 77, traduzione mia.
16) Ivi, p. 81, traduzione mia.
17) Ivi, p. 101, traduzione mia.
18) Ivi, p. 102, traduzione mia.
19) È importante distinguere il termine tecnico idioletto, che descrive un fenomeno esistente (“l‟insieme
degli usi linguistici personali di un dato individuo in un dato momento”, secondo il Palazzi Folena), dal
concetto che qui uso di “idioma radicale” che descrive un‟aspirazione impossibile, ossia quella di una lingua
individuale.
20) In Juan de la Cruz, Poesia, introduzione traduzione di Giorgio Agamben, Einaudi, Torino, 1974, p. XI.
21) Ivi, p. XIII.
22) Penso in particolar modo a certe analisi di Marco Giovenale su quella che lui chiama “scrittura
rappresentazionale”. La questione è delle più fondamentali, ed esigerebbe di essere pensata attraverso la
definizione dell‟antinomia tra “rappresentare” e “figurare”. Nel concetto di “rappresentazione” c‟è sempre
l‟idea di un‟adeguazione conoscitiva tra l‟oggetto rappresentato e ciò che lo rappresenta. Nel concetto di
“figurazione” è prevalente la questione dell‟organizzazione plastica, senza per questo dimenticare che ad
essa precede qualcosa, l‟oggetto da raffigurare, senza per questo ipotizzare possibili adeguamenti conoscitivi.
Di Giovenale, si legga, tra gli altri, l‟intervento intitolato Dell‟opera disfatta sul sito GAMMM.
23) Lo studio di riferimento rimane ancor oggi Il testo drogato di Alberto Castoldi uscito per Einaudi nel
1994. Ma lo sguardo di Castoldi non oltrepassava gli anni Sessanta e la beat generation. Inoltre, l‟alterazione
degli stati di coscienza era unicamente connessa all‟uso delle droghe.
24) Marcel Duchamp, Ingénieur du temps présent. Entretiens avec Pierre Cabanne, Belfond, Paris, 1977, p.
126, traduzione mia.
25) Wystan Hugh Auden, La mano del tintore, trad. it. di Gabriella Fiori, Adelphi, Milano, p. 107.
26) Il paradosso delle società moderne e individualiste è che alcune delle “questioni ultime”, relative al senso
globale di un‟esistenza, al rapporto con la natura, alle promesse di felicità individuale, al confronto con la
morte, si manifestino nella sfera intima delle persone, non trovando adeguato supporto presso istituzioni
specifiche.
27) Wystan Hugh Auden, La mano del tintore, cit., p. 113.
28) Luc Boltanski e Ève Chiapello, Le nouvel esprit du capitalisme, Gallimard, Paris, 1999, p. 535,
traduzione mia.
29) Guido Mazzoni, Sulla poesia moderna, cit., p. 236.
30) Ivi, p. 237.
31) Ibidem.
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GIANLUIGI SIMONETTI
MITO DELLE ORIGINI, NEVROSI DELLA FINE
1. Da tempo la critica rappresenta la scena della poesia italiana contemporanea come un ambiente
frantumato, caotico, privo di caratteri veramente unitari. Quasi tutte le analisi sistemiche disponibili
insistono, abbastanza paradossalmente, sulla impossibilità di una efficace sistematizzazione; ne
derivano, come è noto, ricostruzioni in buona parte divergenti, che il confronto critico non riesce a
coordinare. L'anarchia dei progetti stilistici e delle posizioni di poetica, di per sé evidente, risalta in
particolare se si pensa all'andamento relativamente ordinato che nel corso del Novecento aveva
assunto la discussione sul rinnovamento del linguaggio poetico, e la relativa organicità con cui, fino
agli anni Sessanta, venivano formulate le ipotesi di scuola - così geometriche nei loro schemi binari,
nelle opposizioni frontali che delineavano. Da circa trent'anni a questa parte, invece, predomina il
disordine, sia sul piano delle proposte formali, sia su quello del confronto ermeneutico; l'immagine
anceschiana della "stella esplosa" (1976), o ancor più la formula di "effetto di deriva", proposta da
Berardinelli ai tempi del Pubblico della poesia (1975), descrivono tanto la situazione presente
quanto quella dei primi anni Settanta, per la quale furono coniate: dunque è proprio la deriva
plurale, la moltiplicazione delle traiettorie formali il segno unitario di questa lunga stagione di
lirismo. E se la disponibilità illimitata delle poetiche e degli stili incarna un tratto di tutta la cultura
letteraria postmoderna - non solo della poesia contemporanea - è peraltro innegabile che proprio la
scena della poesia italiana sembra interpretare quel pluralismo in modo particolarmente radicale,
confuso e dispersivo.
A mio parere, tale frammentazione pluralistica delle proposte è solo in parte da ascrivere alle
responsabilità di una diminuita autocoscienza storica degli 'addetti ai lavori': ovvero dei poeti, poco
disposti a legittimare in pubblico le proprie scelte, e degli interpreti, a lungo disabituati a
interrogarsi criticamente sui testi contemporanei (ma da qualche tempo la tendenza sembra
invertirsi). La fase che si è aperta circa trent'anni fa, e nella quale ancora ci troviamo, sembra
segnata meno dall'esaurimento di una scuola, uno stile intellettuale o una teoria critica che da una
condizione epistemologica specifica, una logica culturale che incoraggia l'eclettismo a ogni livello
perché ha smesso di credere nella categoria del 'nuovo', surrogandola con il ricorso al 'neo'. Detto
questo, se è delle difficoltà della versificazione che specificamente dobbiamo parlare, credo sia
giusto soffermarsi su quello che sembra, in questa fase, il suo problema più vasto e strutturale: al
discorso sul declino della poesia nella società e nel sistema della comunicazione si accompagna da
qualche decennio, se non vedo male, un crescente sentimento di usura del linguaggio poetico (la
formula è di Walter Siti): un sospetto di vacuità, di debolezza, di inefficacia comunicativa che
investe preliminarmente i generi della versificazione, e che non ha nulla a che vedere con la riuscita
delle singole composizioni né con il valore degli autori che contano. Declino sociale della poesia e
usura del linguaggio poetico, poesia come ghetto e poesia come gergo (Berardinelli) spiegano,
insieme, la confusione attuale, autorizzano entrambe il ricorso una pluralità di rimedi. Ma mentre
gli interpreti più lucidi si interrogano sulle cause della sempre più scarsa visibilità pubblica del
genere, sulla perdita di una parte rilevante del suo capitale simbolico - Guido Mazzoni in modo
particolarmente brillante e sistematico, nel suo Sulla poesia moderna - può farsi strada la
scandalosa idea che questa intervenuta condizione di marginalità imponga alla poesia, oltre a un suo
peculiare punto di vista sul mondo, anche degli specifici limiti - per forzare i quali è richiesto oggi
al poeta uno sforzo creativo supplementare, un nuovo senso di responsabilità e forse una certa
incoscienza. Che la poesia non faccia più per noi, qui e ora, è un pensiero difficile da accettare;
preferiamo rassicurarci osservando che nel Novecento la poesia ha trovato spesso alimento dalla
propria stessa negazione, dalla vergogna di sé, dalla autocontestazione permanente. Eppure
dobbiamo riconoscere che l'esperienza del decentramento della poesia nel sistema attuale delle arti
non ci lascia illesi - c'è qualcosa nell'aria che ci spinge a diffidare, preliminarmente, dell'importanza
culturale delle raccolte di versi; un troppo o troppo poco che ci induce a differire l'acquisto e la
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lettura; un pregiudizio, una distrazione, un fastidio attenuano il nostro impatto con una vicenda o
uno stato d'animo raccontato in forma lirica. È soprattutto questo disturbo preliminare d'ascolto il
risvolto più angoscioso della 'crisi' attuale della poesia, tale non solo nell'economia generale della
cultura, ma anche nella sua ricerca di un rapporto di empatia col lettore comune, tentato da
linguaggi artistici concorrenti. Composizioni belle o bellissime continuano a essere pubblicate,
naturalmente, conservando intatta quella forza di rivelazione potente e insostituibile che appartiene
al repertorio della grande poesia moderna, e in particolare a quello della lirica; ma per i poeti come
per i lettori è sempre più difficile sottrarsi in prima battuta alla interferenza del cerimoniale, alla
fatica dell'andare a capo, alle vischiosità della nuova poetic diction - quelle sedimentate nel passato
remoto, ma anche quelle proposte dalla 'tradizione del nuovo': entrambe rese obsolete dalla prassi
odierna della comunicazione. L'usura, in generale, può nascere dall'uso prolungato del materiale, da
una manutenzione insufficiente o da una scarsità di pezzi di ricambio; in effetti, mentre la narrativa
italiana di fine secolo si liberava del fardello della letterarietà, mandando al rogo la ricerca
novecentesca sulla lingua del romanzo e ricominciando sostanzialmente da zero (o meglio, dal
presente: dall'italiano parlato, dalle novità massmediatiche, eccetera), la poesia coeva, e soprattutto
quella di istanza propriamente lirica, pur avvicinandosi alla lingua strumentale, non ha voluto e
forse non ha potuto rinunciare fino in fondo alle sue abitudini stilistiche, al suo codice e soprattutto
al suo punto di intonazione: ha rinviato il confronto con i nuovi linguaggi e i nuovi campi della
conoscenza. Ne è derivato, rispetto alla prosa narrativa, un grado maggiore di resistenza alla cultura
mediatico-spettacolare, una ribadita estraneità al consumo e alla barbarie; ma anche una postura
autodifensiva e ghettizzante, accentuata dalla tendenza, potenzialmente grave, a 'farsi parlare' dal
proprio stesso gergo: cioè di non avere molto da dire al di fuori di se stessa. Il sospetto pregiudiziale
della cultura di massa verso l'impostazione formale e tradizionalmente umanistica della lingua -
sentita a priori come artificiale e pretenziosa - spiega come mai per i poeti esordienti sia sempre più
difficile trovare una intonazione credibile: la colpa non è loro, ma della crescente insofferenza del
pubblico verso un linguaggio ritualizzato, appesantito da ambizioni espressive troppo alte,
impegnato a formulare (o a fingere di formulare) domande di senso eccessive, alle quali - ci piaccia
ammetterlo o meno - siamo ormai disabituati. Schiacciate dall'antica responsabilità di essere
'poetiche', cioè assolute e profonde, le parole della lirica faticano a venire a patti con un'epoca che
cerca il sapere nella velocità e nella superficie: da una parte il pubblico - tutto il pubblico - comincia
a svalutare, magari inconsciamente, la profondità, assuefatto a piaceri e obiettivi impoveriti, a
contenuti di appagamento immediato, alla mescolanza di cultura e intrattenimento. Dall'altro la
lirica stessa, in un contesto di questo tipo, fatica a credere fino in fondo allo status di genere
esorbitante e speciale che la teoria romantica le aveva assegnato. La diffidenza dei lettori scatena,
nei poeti meno solidi, o meno coraggiosi, la paura di sbagliare; quando la si sente irraggiungibile, la
profondità può essere semplicemente imitata; quando la si indovina inutile può essere elusa. Non è
un caso che alcuni tra gli autori esordienti negli anni Ottanta e Novanta abbiano appunto cercato - e
in qualche caso teorizzato - una fuga dalla lirica come parola assoluta e salto mortale: ieri Magrelli,
oggi Marcoaldi sono esempi di una poesia che sceglie di essere 'tiepida', di tenersi lontana dal
trauma. Ma se la lirica rinuncia alla sua arma migliore - alla sua intensità, alla sua incandescenza, al
suo atteggiamento da "tutto o nulla" - allora che senso ha scrivere in versi? Tanto più che anche la
nozione avanguardistica di lirica come perpetua eversione linguistica va oggi sostanzialmente
esaurita, sopravvivendo in forme solo contraddittorie - cioè epigoniche. L'allentamento delle
tensioni sperimentali rende sempre più difficile imporre al lettore la qualità specifica e insostituibile
dell'andare a capo: ormai al poeta implicitamente si chiede non tanto di "lavorare sul linguaggio",
quanto di essere sincero, potente e credibile nonostante abbia scelto di esprimersi in versi: una vera
e propria aporia, che teoricamente andrebbe superata nella messa a punto di una sorta di poesia
senza letteratura, scritta in una ipotetica lingua naturale, in uno stile senza stile.
Ma questa, come vedremo, non è che una delle ipotesi attualmente in campo. Quando a una
domanda stazionaria e forse insopprimibile di "situazioni" liriche - stati di eccezione dolorosi o
felici, momenti di passione o crisi intellettuale, autoanalisi e autodescrizioni - si somma, da parte
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del pubblico, la stanchezza verso il gergo e il tono offerti convenzionalmente dalla lirica stessa, il
risultato - come ha spiegato Mazzoni - non può essere che uno spostamento sociale di interesse
dalla poesia alla canzone leggera: il "cosa" è al fondo lo stesso, ma è diverso il "come". In una fase
del genere è fisiologico che sia proprio la lirica di impianto pienamente soggettivistico a ritrovarsi
particolarmente esposta ai rischi della desuetudine, della marginalità e dell'inconsistenza: non solo
le sue parole, la sua sintassi e il suo respiro faticano per dismisura formale a integrarsi con quelle
della comunicazione di massa; ma la gamma stessa degli stati d'animo, delle emozioni e degli
oggetti che siamo abituati a esprimere in versi, pronunciata in quel modo, rischia di suonare
insincera - mentre può sembrare credibile nelle mani di un medium meno opaco e meno debilitato
come il rock o il pop. Nonostante la qualità di molti libri di poesia italiani recenti, l'usura del
linguaggio poetico e la perdita di prestigio sociale del genere aumentano fatalmente i rischi di una
senescenza e quasi di un depotenziamento dei contenuti della poesia stessa.
2. I buoni poeti, oggi come ieri, sanno eludere i rischi dell'usura, se infischiano della marginalità
sociale e non dubitano affatto della propria intonazione; quello che conta, in una prospettiva
panoramica, è però la risposta globale del sistema. Posta di fronte a una crisi di identità e di
linguaggio, la poesia degli ultimi trent'anni ha reagito in modo complessivamente scomposto (anche
se ricco, spesso interessante, e a volte perfino geniale): del resto l'eccesso di "libertà stilistica"
(Pasolini) di cui il genere da almeno un secolo era abituato a godere autorizzava appunto un
notevole eclettismo formale, persino rinforzato dall'abitudine postmoderna, che nel frattempo si
imponeva, di utilizzare il repertorio della tradizione con larghezza e disinvoltura. Non è casuale che
anche in poesia le cose cambino, o comincino a cambiare, quando la scena letteraria del nostro
paese, nel corso degli anni Sessanta, ripensa il proprio rapporto con il passato culturale,
allontanandosi da una percezione dialettica della storia: tutti i più autorevoli profili di lirica
contemporanea sono più o meno concordi nel sottolineare l'importanza dei primi anni Settanta come
crinale decisivo del Novecento poetico italiano. È noto ad esempio che la pubblicazione simultanea,
nel 1971, di libri come Satura o Trasumanar e organizzar sia stata interpretata da molti (per
esempio da Berardinelli) come il sintomo non solo di una svolta prosastica e antilirica della nostra
poesia, ma più radicalmente come segno di un esaurimento delle sue canoniche tensioni all'assoluto:
due tra i principali innovatori della versificazione del dopoguerra, tra loro antagonisti, certificano
l'intervenuta impraticabilità dei territori lirici che avevano frequentato, smettono di sondarne i
confini, si dedicano piuttosto al 'rovescio' della poesia. È implicita in queste due "enormi
sprezzature" (Cordelli) l'idea di una intervenuta impossibilità di sviluppare ulteriormente la forma
lirica in quanto tale. Contemporaneamente, la ricerca degli autori della terza generazione, nati negli
anni Dieci e giunti ormai alla piena maturità espressiva, si attestava su posture nobilmente
riformiste: Sereni, Caproni, Luzi e Bertolucci trovano un loro magico equilibrio tra sublime e
parlato, quotidiano e infinito, atonalità e lirismo, prospettiva monologica e pulsioni pluridiscorsive:
una miscela di poesia e prosa all'origine di alcuni capolavori assoluti degli ultimi decenni (Viaggio
d'inverno, per restare nel 1971, non è che un esempio), destinata però a privarsi di sostanziali
sviluppi ulteriori, fino a proporsi come ultima vera 'scoperta' brevettata dal Novecento poetico
italiano - insieme a quella, di segno opposto, firmata dalla Neoavanguardia. Al posto delle sintesi
riformiste, il rifiuto rivoluzionario di ogni equilibrio stilistico e di ogni conciliazione formale, la
guerra al soggettivismo e alle convenzioni della bellezza, la scelta al fondo mimetica di usare parole
e ritmi impoetici per esprimere un mondo volgare e inautentico. Entrambe le posizioni conservano
solide basi nella tradizione del Novecento (la generazione degli anni Ottanta e Montale da un lato,
dall'altro le avanguardie storiche). Entrambe, a loro modo, rappresentano una exit strategy dai limiti
toccati dalla lirica di impostazione romantica - fondata sulla centralità dell'io, sul valore
dell'esperienza soggettiva, sul ricorso spontaneo al sublime. Entrambe, a Novecento concluso,
continuano a fare proseliti, assecondando un abbrivio che dagli anni Settanta arriva fino al presente:
si pensi da un lato ad autori come Raboni, o Bacchini, o Pusterla - dall'altro alla 'terza ondata', al
gruppo 93, al postmodernismo critico. Ognuno può farsi un'idea personale dei risultati ottenuti in
questi ambiti, delle riuscite e dei fallimenti rimasti sul campo; al netto di ogni giudizio di valore
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esta il fatto che le novità più spiccate, negli ultimi trent'anni, provengono da esperienze diverse, da
modi diversi di reagire alla svolta degli anni Settanta, alla fine del Novecento.
3. Posta di fronte a alla crisi di linguaggio della lirica moderna, la maggior parte degli autori italiani
ha risposto sostanzialmente in due modi distinti - ciascuno dei quali responsabile di una varietà di
posizioni di poetica e di ricerca stilistica. Non due linee, quindi - sarebbe contraddittorio rispetto a
tutto quanto detto fino ad ora - ma due diverse reazioni psicologiche alla minaccia di paralisi
incombente sul ceto dei poeti. Davanti a una paventata fine della poesia del Novecento, si è scelto
di scavalcare il problema in due opposte direzioni: ponendosi rabbiosamente al di qua o al di là
della storia stessa.
La prima reazione è stata di tipo euforico, ed è consistita nel ripristino a diverso titolo del mito della
lirica come emergenza emotiva, comunicazione spontanea antecedente a qualsiasi stilizzazione –
idea per cui in poesia è sempre possibile, e anzi si deve, ricominciare ogni volta da zero. La lirica in
particolare viene qui intesa come bisogno insopprimibile, sottratto al divenire storico. Si è trattato di
una risposta logica, quasi spontanea, di fronte al ritrarsi dei padri: un gesto di apertura contro i loro
segnali di ripiegamento e chiusura; una affermazione infantile e regressiva contro un eccesso di
consapevolezza iperletteraria e di autocoscienza critica. Naturale quindi che a un primo livello
questo ricorso a idea una sorgiva di poesia, questo mito delle origini, abbia prodotto (specialmente
alla fine degli anni Settanta) formule espressive volutamente semplici, dirette, elementari, assestate
sul linguaggio parlato e su uno stile volutamente al risparmio; pochi tropi, sintassi facile, lessico
vicino allo standard, metricità debole (la poesia selvaggia, quella del Movimento - ma in fondo
anche l'esperienza apparentemente diversa di «Scarto minimo»). Spesso, un io narcisista e
anarchico, che si denuda e si dà fuoco in pubblico (Alda Merini, Attilio Lolini, Patrizia Cavalli).
Nella stessa direzione, ma a un più alto livello di anacronismo, c‟è chi ha ricominciato a interpretare
l‟atto del poetare come valore assoluto, sacerdotale. Ha (ri)preso forma il disegno di una poesia ad
alta voce, priva di inibizioni e immune dall'ironia, che punta dritta all‟estasi: tentativo ambizioso di
liberarsi dei dubbi e delle troppe autocritiche attraverso un atto di fede nelle ragioni occulte e
sciamaniche dell‟andare a capo. Un tipo di poesia che rifiuta la vergogna e si colloca dalla parte
degli archetipi (Conte, Bellezza, Mussapi, Carifi); una scrittura che si vuole fuori dalla contingenza,
ma che ha saputo fornire, in qualche caso, delle fotografie straordinariamente esatte della società
che storicamente l'ha prodotta: penso a Somiglianze di Milo De Angelis, forse il miglior ritratto
letterario (non solo poetico) degli anni di piombo.
La seconda reazione, di tipo disforico, è emersa soprattutto a partire dagli anni Ottanta, e ha
contrassegnato a lungo i Novanta. Essa prende atto della frattura intervenuta nella dialettica storica
e induce molti poeti ad assumere un atteggiamento ed uno stile 'postumi' rispetto alla modernità; a
usare la tradizione contro la tradizione, a testimoniare un lutto. Adoperando metaforicamente il
vocabolario della psicanalisi, si potrebbe parlare di una specie di nevrosi della fine, incarnata in
moduli spesso manieristici, comunque culturalmente sovrassaturi, agli antipodi
dell‟antintellettualismo e dell'antiletterarietà della posizione precedente. Qui non si cerca e non si
finge l‟immediatezza, ma al contrario si valorizza con intenti di straniamento la mediazione
culturale, il distacco, l'artificio: ad esempio si esalta il lato artigianale della versificazione,
aumentando il tasso figurale, e specialmente il lavorìo metrico e retorico (in qualche caso, la grana
dialettale della lingua). Le regole stesse dell‟andare a capo sono desunte dalla tradizione letteraria,
anche premoderna – ma con effetto paradossalmente postmoderno. È un ambito in cui prevalgono
colori freddi, malinconici, spesso senili, anche se vi si sono riconosciuti, magari saltuariamente, non
solo poeti effettivamente anziani (Giudici, Sanguineti, Zanzotto, Fortini, Raboni), ma anche
generazioni più giovani: Valduga, Held, Frasca, Nove; la corrente neometrica del Gruppo 93; fino a
influenzare autori di recente esordio come Andrea Temporelli o Italo Testa. Se il mito delle origini
prevede un risparmio eventualmente semiotico, ma non emotivo, la nevrosi della fine allude invece
a un significato potentemente ironico, almeno in senso romantico. È un atteggiamento che da noi ha
prodotto versi inclini alla cupezza più che al gioco letterario; le sue ambizioni sono state meno
decorative che parodiche: come il recupero dei vincoli tradizionali non ostacola ma anzi consente
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la loro violazione, così la chiusura e lo splendore della forma si accompagna volentieri a referenti
bassi e a significati polemici - antipoesia e poesia al quadrato mescolate insieme.
4. Mito delle origini e nevrosi della fine continuano ad agire sulla scena letteraria italiana.
Continueranno a farlo, probabilmente, finché non si imporrà un diverso paradigma storico, capace
di ripensare la categoria di 'nuovo' e ricomporre una efficace, attendibile nozione di progresso nelle
arti. Per adesso, il quadro delle proposte formali continua ad arricchirsi, ma la dialettica che le
alimenta non è sostanzialmente mutata. Vediamo all'opera da un lato uno sforzo di limatura delle
parti consunte del gergo della lirica - verso quella "poesia senza letteratura", e quasi senza stile, di
cui abbiamo parlato in precedenza; dall'altro si profila un ritrovato interesse per la retorica, i ferri
del mestiere, le marche letterarie di generi non poetici e non monologici - alla ricerca di una
rassicurante "riconoscibilità" della versificazione (Raboni), di una coerenza e di una organizzazione
formali letterarie ma non incriminate. Apparentemente contrapposte, queste due tendenze sembrano
incontrarsi in un punto decisivo: il tentato recupero di meccanismi di comunicazione e di
interazione chiara con il pubblico - al riparo dall'usura e dall'opacità del linguaggio poetico, in un
guscio di leggibilità che legittimi l'esistenza di chi sa o sente di scrivere in assenza di mandato.
Chi si richiama in poesia a dispositivi retorici e schemi di genere lo fa spesso in modo reattivo, in
polemica esplicita contro l'orizzonte discorsivo ristretto e megalomane della lirica moderna (nata
appunto per trascendere le regole della retorica e per superare qualitativamente la mera dimensione
del genere letterario): va inteso in questo quadro, io credo, il ricorso più o meno sottile a
modulazioni di tipo narrativo, drammaturgico o saggistico, l'apertura polifonica, la vena didattica e
talvolta satirica che è facile rinvenire in tanti libri di poesia italiani degli ultimi anni. Contro il
sublime specialismo della lirica, questa poesia ambisce al diritto di poter parlare di tutto, a tutti; ad
usare una varietà di voci, punti di vista, categorie interpretative. Non solo molti esordienti hanno
considerato normale collocarsi in questo spazio, sia pure in modi personali e variegati (Tarozzi,
Carpi, Donati, Ruffilli, Riccardi, Ballerini; Albinati, Savinio, Bellocchio); anche altri autori
provenienti da percorsi in senso stretto lirici hanno recentemente aderito a questo filone di ricerca,
spostandosi in qualche caso dalla poesia breve al poema fluido, e finendo con lo scommettere sulla
forza del libro piuttosto che sulla singola composizione: penso alle ultime cose di Buffoni, Viviani,
Lamarque, De Signoribus, Bacchini, Magrelli; a Bocksten di Pusterla; perfino agli sviluppi recenti
di Iolanda Insana e Patrizia Cavalli. In alcuni di questi autori la dignità comunicativa, la limpidezza
e l'onestà intellettuale sono ormai anteposte, almeno apparentemente, all'esigenza di concentrazione
e alle accensioni del sublime (sebbene nella maggior parte di loro lo scatto verticale e i barlumi del
lirismo trovino ancora posto negli anfratti del poema, nelle pause della narrazione o del monologo).
Se non va verso il romanzo o il teatro, la poesia può guardare agli schemi del rock, e cercare una
nuova declinazione orale o interattiva che la liberi dalla prigione della pagina: da Beat a Nelle
galassie oggi come oggi l'idea resta quella di succhiare energia da linguaggi sentiti come più rapidi
e più autorevoli. In ogni caso si tratta di restituire al verso un suo valore d'uso - di farlo tornare
leggibile, udibile, pronunciabile ad alta voce: particolarmente esemplare in proposito l'esperienza di
un autore come Massimo Bocchiola, che oscilla tra una versificazione narrativa e una affabulatoria,
di chiara matrice oraleggiante - senza mai rinunciare alla metrica tradizionale, perseguita quasi
spontaneamente: tutto (racconto, discorso, letterarietà 'istintiva') al servizio di una poetica realistica,
di una franca dicibilità. Certo, nella prospettiva della nostra storia letteraria l'attuale apertura
polifonica e poematica, la voracità onnicomprensiva, la ricerca su moduli narrativi o teatrali o
canzonistici non rappresentano certo novità assolute - così come non è nuovo il tentativo di fiaccare
con espedienti antilirici la tenace resistenza del soggettivismo di ascendenza romantica: basti
pensare all'esperienza di «Officina», al suo scommettere sul poemetto civile e su forme oggettive di
versificazione. Proprio per questo, forse, gli sforzi attuali di allargare lo spazio della poesia
annettendo terre di frontiera e periferie poco frequentate - per riprendere la metafora topografica
suggerita da Mazzoni - risultano più legati alla necessità di smobilitare il centro ormai malfamato
della lirica che non a una genuina tensione sperimentale, a un progetto imperialista declinato su
larga scala. Se i poemetti di «Officina» intendevano spiazzare un pubblico abituato al
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frammentismo novecentista, le poetiche polifoniche di oggi cercano piuttosto un punto di incontro,
una solidarietà, un assenso del lettore - nel sogno di ricreare una dimensione comunitaria, una
funzione pratica della poesia. Bisogna del resto riconoscere che le riflessioni e i racconti in versi
della Tarozzi, o di Buffoni, per esempio, non sono certo meno belli di quelli di Roversi o di
Leonetti, vecchi di cinquant'anni. Né meno belli, né meno esemplari: niente come la fortuna attuale
del racconto in versi o del poema inclusivo tradisce le pulsioni antiliriche da cui è scossa oggi la
scena italiana, la sua voglia di aggiornarsi, il desiderio diffuso di farla finita con un certo "io" e un
certo linguaggio - la famosa 'crisi' che investe la poesia.
Eppure resta attivo, eccome, l'altro polo della dialettica: quello, apparentemente arcaico, che
continua a puntare sulla percezione lirica delle cose, la assume come natura o destino, e insiste a
servirsene per saltare nel buio - sia pure correggendo quegli aspetti del lirismo convenzionale che la
situazione presente rende intimidatori o magniloquenti, fuori luogo. Trovare un linguaggio capace
di dire io, senza cedere all'invasione dell'io: il progetto poetico di Antonella Anedda è
rappresentativo dello sforzo generale in corso. E infatti, nonostante tutto, molti dei migliori poeti
italiani contemporanei rimangono autori lirici, nell'accezione moderna del termine: concentrati in
modo esclusivo su frammenti anche minimi di materiale autobiografico, attratti da forme brevi e
sintetiche, disposti alla confessione e alla commozione più sfrenate. Il prezzo che pagano per restare
sulla scena è una massiccia sottrazione degli elementi ornamentali del discorso: un voluto
impoverimento del linguaggio, una semplificazione imposta soprattutto al metro e alla sintassi -
oltre naturalmente a un esibito indebolimento della voce in prima persona, del suo statuto e della
sua posizione: siamo nell'orbita di quel processo di "sbiancamento" (Marchesini),
"ammortizzazione" (Grignani) o "deflazione dell'io" (Testa) che peraltro rappresenta una delle
poche costanti davvero significative, uno dei rari tratti unificanti del movimento della poesia degli
ultimi trent'anni. Ma in questa area della produzione in versi anche il rapporto cruciale con i
metasememi sembra in parte mutato: al posto della metafora simbolista o dell'analogia accecante
troviamo volentieri il paragone esplicito o la similitudine (in Fiori, ad esempio, o in Zuccato):
contro il gergo dell'oscurità, la ricerca di tropi disponibili all'interpretazione, particolarmente a loro
agio nel fondo realistico e spoglio che è spesso caratteristico di questa versificazione. Non siamo
lontani dallo "stile semplice" descritto da Raffaella Scarpa: l'illusione di una lingua naturale,
lessicalmente e sintatticamente piana, e di un registro e di un paesaggio quotidiani - tutto il
contrario dell'eccitazione perenne del discorso promossa di consueto dalla lirica moderna. Senonché
il nitore della rappresentazione viene alterato e acceso da sparsi elementi di disturbo: gli incroci
dell'astratto col concreto (Anedda), l'uso improprio della deissi (De Angelis), la regressione del
punto di vista (Benedetti), l'allure metafisica degli oggetti (Pusterla), l'impiego radicale
dell'impersonalità (dal Bianco). La pronuncia chiara non è che il contenitore rassicurante in cui
ospitare la sopravvivenza di una logica pur sempre aberrante, assoluta, almeno in parte irrazionale;
la chiave resta, come sempre, l'intensificazione dell'ordinario, per cui possono convivere momenti
di discorso rasoterra, e improvvise aperture verticali. Mentre i poeti di ambizione inclusiva puntano
a un allagamento tematico del discorso in versi, e a una cauta esibizione di strutture, per molti di
questi nuovi lirici si tratta di scendere dal piedistallo della retorica e rimanere avvinghiati al nucleo
privato della propria ispirazione, abbandonando tutta la zavorra delle convenzioni formali non
necessarie: la gabbia della lingua personale, l'armonia precostituita dello stile, persino il vizio di
andare a capo. Il ritmo di un autore come Umberto Fiori, ad esempio, nasce visibilmente dal respiro
delle frasi di senso comune, dalla cadenza dell'italiano di base: non un desiderio di abbassamento
prosastico, ma uno sforzo radicale di comunicazione oltre la forma, di discorso frontale e senza
aloni. Può leggersi in questo senso, forse, il ricorso sempre più frequente agli inserti in prosa nei
libri di poesia di questi anni: segno estremo del rapporto ambivalente che essi intrattengono con il
genere che li contiene.
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In dialogo
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INTERVISTA AD ALBERTO BERTONI
ITALO TESTA. In Sulla poesia moderna Guido Mazzoni ha formulato una diagnosi molto precisa
sulla poesia moderna, in base alla quale la lirica sarebbe oggi sottoposta ad un processo di revoca
del mandato sociale e di marginalizzazione all‟interno dell‟organizzazione dei generi e della loro
gerarchia. Come ti collochi rispetto ad una diagnosi del genere?
ALBERTO BERTONI. Sono totalmente d‟accordo con Mazzoni. Il mandato sociale del poeta viene
revocato a partire dai Fiori del male di Baudelaire e mai più restituito, dentro la modernità:
Carducci lo rinnova artificialmente, dentro un paese arretrato e appena riunificato come l‟Italia. La
marginalizzazione della poesia dentro l‟organizzazione dei generi è un sintomo e un indice di
difficoltà ricettiva e percettiva, che si riflette sulla fruibilità commerciale del “prodotto” libro di
poesia. Ma la necessità di poesia è – per converso – confermata e rafforzata dalle pulsioni
linguistiche infantili, che – nella vita adulta – hanno poi echi considerevoli dentro le pratiche
enigmistiche intese come “passatempo” intelligente, nella centralità della canzone dentro le nostre
vite (i-pod et similia), nell‟attrazione che proviamo per l‟orecchiabilità e la memorabilità dei jingles
pubblicitari, degli slogan politici azzeccati o dei cori da stadio.
I.T. Scartata l‟ipotesi che la poesia lirica sia andata incontro ad una dissoluzione totale, ad una
scomparsa definitiva, è difficile negare che la lirica sia stata sottoposta ad un certo decentramento
all‟interno del campo letterario. È interessante soffermarsi fenomenologicamente sugli effetti che
questo decentramento ha avuto sulle regole del gioco linguistico della lirica. Nella poesia più
recente che rimane in qualche continuità con il genere lirico, quali metamorfosi è dato avvertire a
tuo avviso?
A.B. Sospetto che non si tratti soltanto di fatti stilistico-letterari, ma più ampiamente antropologici.
Le “rivoluzioni” nel linguaggio della lirica, durante il Novecento, sono state molteplici: a partire
dall‟immaginazione senza fili dei Futuristi, per continuare con l‟irruzione dell‟intreccio tra mondo
oggettivo e inconscio grazie a quel fondamentale (e davvero mondiale) motore di rinnovamento di
tutti i linguaggi artistici che è stato il Surrealismo (di cui ancora non si valuta appieno la vitalità e i
cui intrecci e influssi sono stati studiati e percepiti solo in minima parte), per giungere infine alla
fortissima e necessaria irruzione del prosastico, del quotidiano, dell‟inimmaginabile (o del
“barbarico”, secondo la diagnosi di Adorno) dentro la poesia, dopo Auschwitz. La poesia più
recente è quasi tutta lirica, secondo questo schema, che però a me pare desueto, da superare: la parte
dell‟epica, con le dovute eccezioni (penso a Majorino, a Robaey e al Pietro Beltrami poeta), è stata
tutta conquistata – già molto tempo fa – dal romanzo.
I.T. In particolare la questione dell‟io lirico, se questa nozione ha ancora un senso, merita di essere
toccata: la soggettività che in essa si esprime come viene a modularsi? Nella poesia italiana degli
ultimi decenni ha a tuo avviso senso parlare di un riposizionamento del soggetto lirico?
A.B. Il soggetto lirico è quello della società che lo esprime: e nella società attuale (almeno dentro il
nostro Occidente globalizzato) agisce una contraddizione piuttosto radicale tra il nostro destino di
individui-massa e una spinta incontrollata ed endemica al narcisismo. La poesia, lavorando anche
sull‟introspezione, è una perfetta cartina di tornasole di questa linea di tensione: e anche per questo
è molto più fragile ed esposta, rispetto agli altri generi.
I.T. Alcune ipotesi critiche sulla poesia dagli anni sessanta in poi – in particolare sulla terza
generazione – potrebbero essere lette nel senso di un nuovo radicamento topologico ed
esperienziale del soggetto lirico – così ad esempio in Dopo la Poesia di Roberto Galaverni. A te
pare che la nozione di esperienza possa continuare a giocare un qualche ruolo nell‟organizzazione
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cognitiva ed esistenziale della soggettività lirica oppure pensi che “la fine dell‟esperienza” sia un
processo irreversibile che investe lo stesso ripensamento dell‟io lirico?
A.B. Io attribuisco molta importanza all‟esperienza. Non potrei mai scrivere una poesia su un fatto,
un rapporto, una persona, un paesaggio dei quali non abbia vissuto un‟esperienza diretta. Né credo
che chi scrive versi, in quanto individuo presumibilmente più “sensibile” (certo non più probo o più
buono) rispetto alla media dei suoi consimili, possa ambire a immergersi con piena credibilità nel
punto di vista del reietto, del migrante, dello zingaro, del bimbo che sta per morire di fame di qui a
qualche secondo in Africa o in Sudamerica: a trasporne quella lingua-balbuzie d‟orrore, penuria,
malattia nel proprio lessico poetico correttamente organizzato. Tuttavia, oggi è tutto molto mediato
e spurio, compresa l‟esperienza. E allora si deve parlare anche di esperienza inconsapevole,
istintiva: e – tuttavia – pur sempre sociale, condivisa con chi è destinato, senza che tu lo sappia
mentre “componi”, ad ascoltare o a leggere il tuo testo. L‟esperienza del poeta è sempre linguistica,
dunque non del tutto soggettiva: e poi deve riuscire a far affiorare anche le scorie e le faglie del
rimosso biografico, dell‟appena tratteggiato, dell‟abisso che spaventa quando ci accorgiamo di
portarlo dentro di noi e di essere in qualche modo costretti – dall‟etica stessa della scrittura – a
verbalizzarlo, ritmarlo e infine comunicarlo.
I.T. Altre posizioni critiche sembrano puntare tutto sulla trasformazione dialogica della poesia,
che in tal senso andrebbe oltre l‟opposizione tra lirica e anti-lirica, finendo per consumare
interamente l‟elemento monologico, privato, la solitudine dell‟io lirico tradizionale (così Enrico
Testa nell‟introduzione a Dopo la lirica). Come ti collochi rispetto a queste vie interpretative?
A.B. Per rispondere seriamente a questa domanda, avrei bisogno dello spazio e del tempo di un
saggio critico. Esiste certo qualche punto fermo: l‟io lirico tradizionale produce effetti oggi risibili
(eppure riaffiora molto più spesso di quanto non si creda); la dimensione dialogica, tanto
nell‟immissione necessaria di “drammaturgia” dentro il testo poetico quanto nella fisionomia
necessariamente relativa e “carnevalesca” cui la parola poetica può e deve essere sollecitata, è oggi
del tutto necessaria alla lingua profonda della poesia. Esempio eclatante di questa affermazione è la
carriera poetica di Eugenio De Signoribus, poeta assai monologico se lo si legge in superficie e
invece profondamente, positivamente dialogico, se lo si intende nel complesso della sua opera,
come conferma oggi l‟edizione garzantiana di tutte le Poesie, dal 1976 al 2007. La sua è una
dialogicità spesso allusiva, scorciata, quasi mai trasparente sul piano degli enunciati, eppure
profondamente plurale, multanime.
I.T. Alcune ipotesi critiche sulla poesia degli ultimi decenni, descrivendo un processo di deliricizzazione
che passa attraverso la torsione prosastica, teatrale… sembrano puntare soprattutto
su una linea neoclassica e comunicativa di uscita dal modernismo – la funzione Auden per come la
legge anche di recente Belardinelli in Poesia-non poesia. A tuo avviso il classicismo straniato è una
via di fuga effettiva dalla situazione lirica oppure una sua nuova e ri-configurazione? In altri
termini, se è in atto una qualche forma di trasmutazione della lirica, possiamo leggerlo anche alla
luce di una qualche ricombinazione tra modernismo e classicismo?
A.B. No, il classicismo in sé, straniato o no e sotto qualunque spoglia si presenti, ha smesso di
interessarmi e di coinvolgermi molto tempo fa, quando la terribile insegnante del Ginnasio mi
impose di imparare a memoria, per intero, i Sepolcri di Foscolo: tre diottrie in meno e un retrogusto
di radicale estraneità a quel lessico e a quella sintassi. Sono invece interessato (anche se non
coinvolto in prima persona, come autore) al recupero delle forme metriche chiuse, soprattutto
quando lo mettono in pratica poeti di qualità altissima quali Emilio Rentocchini e Patrizia Valduga.
Ma i loro testi non li definirei propriamente classici.
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INTERVISTA A ROBERTO GALAVERNI
ITALO TESTA. Vorrei prendere le mosse da due affermazioni dal valore teorico e fortemente
programmatico che fai ne Il poeta è un cavaliere Jedi, quando sostieni che «in letteratura puntare
sulle ragioni del dentro, che sono sempre ragioni di accrescimento, è l‟unica strada per dire
qualcosa di efficace e persuasivo e in sostanza vitale sul fuori» e ancora dove scrivi de «la poesia
come luogo non tanto di risoluzione quanto di tensione, di contrasto e di mediazione mai pacificata
dell‟io e del noi, che è poi la relazione vitalissima che viene lanciata in apertura della Commedia».
La dialettica in sospensione tra dentro-fuori e io-noi sembra essere il punto di osservazione da cui
guardi costantemente nei tuoi saggi al fenomeno della poesia nei suoi molteplici svolgimenti
all‟interno della tradizione poetica e a partire dal quale inquadri anche il problema della
resistenza e della trasformazione dell‟io lirico. Lo stesso fatto che, nonostante il tuo empirismo
poetico, non rinunci a parlare della poesia al singolare (Una difesa della poesia è
significativamente il sottotitolo del tuo libro), mi sembra intrecciarsi in modo singolare con
l‟adozione di questa angolatura. Potremmo così dire che la tua difesa della poesia è anche una
difesa della dimensione lirica della poesia e delle condizioni dinamiche che la rendono possibile?
ROBERTO GALAVERNI. Credo che al fondo della struttura narrativa e rapsodica del libro, vi sia
un preciso elemento teorico e speculativo. Almeno così mi pare. Per questo parlo spesso di poesia al
singolare. Non dunque per una reificazione a priori della poesia, che lascio a chi ha capito e
apprezzato Heidegger più di me, quanto per una semplice operazione di natura concettuale. Da
questo punto di vista, nella mia Difesa della poesia esiste senz‟altro una tensione interna tra il
desiderio di concretezza e d‟individualità, quello che tu chiami il mio empirismo poetico, e le
ripetute uscite, diciamo così, di natura teorica o assoluta. E questo perché la risposta concettuale
riguardo alla conoscenza della poesia vorrebbe essere la poesia stessa, vale a dire, ogni volta,
l‟evidenza, l‟estrema determinazione fisica e di significato delle singole poesie. Come per un
procedimento intellettuale curvo, convergente, che non si risolve in un‟idea ma in un evento di
realtà (poetica). Un libro sulla poesia che si realizza solo perché libro della poesia… Alla sua base
sta dunque un paradosso, un‟impossibilità, una specie di vocazione tautologica. Proprio per questo,
quello che avrei voluto – parlo infatti d‟intenzioni, non di risultati – è che anche il mio pamphlet
possedesse qualcosa di questa stessa evidenza e concretezza, di questa estrema individualità di
presenza. E che di conseguenza tutte le componenti del libro, anche le affermazioni, i proclami e le
risultanze più generali, non potessero facilmente essere estratte (o astratte) e trasportate via, cioè
alienate, dalla sua stessa unità e necessità intrinseca. Dal suo, in sostanza, organismo.
È vero poi quanto tu dici riguardo alla centralità nel libro di due grandi questioni poetiche quali la
relazione tra dentro e fuori e tra io e noi. Ma non credo che il punto di vista con cui vengono assunte
sia legato alle vicende del cosiddetto “io lirico” più che ad altre. Piuttosto, si è trattato di riflettere
su alcune questioni di poesia secondo me fondamentali, ma proprio per questo trasversali rispetto a
quello o quel tipo particolare di attitudine poetica. Potrei anche riassumerle attraverso due domande,
che sono poi tra i principali argumenta del libro. Cosa significa per un poeta mettere a fuoco il
cosiddetto fuori, cioè la propria visione del mondo e delle cose, comprese quelle della propria
interiorità, attraverso l‟approfondimento del dentro, cioè delle ragioni espressive della poesia, quali
anzitutto la lingua, le modalità di rappresentazione, la memoria profonda delle parole che scorre
nella tradizione poetica? Detto altrimenti, qual è la natura della strana interdipendenza tra questi due
momenti, strana perché insieme alla necessità comporta un certo grado di libertà e d‟autonomia, un
rompere la reazione a catena per stabilire invece una relazione a un livello insieme più profondo e
più alto? Nel secondo caso, invece, mi sono chiesto se e in quali modi, attraverso quali
procedimenti e intrecci reversibili la lingua della poesia riesca ad essere insieme una lingua
individuale e una lingua che è anche altro, di altri. Vedi, io penso che se in una poesia si realizza
questa tensione o reazione vitale, se nella sua lingua vivono insieme queste due forze, allora una
poesia è sempre in qualche misura la prefigurazione, il sogno se vuoi, di un mondo perfetto, di una
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possibilità perfetta d‟esistenza di un uomo con gli altri uomini. Detto questo, non farei coincidere i
termini della metafora dell‟io e del noi rispettivamente con il poeta lirico e con il poeta che lirico
non è. Sarebbe sbagliato. Esistono poeti con procedimenti espressivi e di rappresentazione
totalmente estranei alla lirica, ma ciononostante del tutto incapaci d‟agganciare e di fare reagire la
propria lingua al di là di se stessi. Penso per esempio a gran parte delle poesia della neoavanguardia,
come poi dei tanti neo e neo-neoavanguardisti, che era cosa morta nel momento stesso in cui veniva
scritta. Non si tratta certo di poesia lirica, tuttavia è un trionfo di luoghi comuni, di solipsismi e di
“poetesi”, di linguaggi di un “ego” meccanicamente sfrenato, esattamente come la lingua dei più
innamorati tra i poeti della cosiddetta parola innamorata. Nella realtà delle cose, cioè di una poesia,
non c‟è nessuna differenza. Nell‟uno come nell‟altro caso, come in tutti i casi analoghi del resto,
l‟incapacità di cavalcare nella lingua la relazione io-noi rende impossibile esprimere sia il noi sia
l‟io, perché in quel sogno di un mondo perfetto che è una poesia non si dà l‟uno senza l‟altro. L‟io e
il noi vengono allora surrogati appunto dai luoghi comuni, dalle frasi fatte, e che siano automatismi
legati alla dimensione interiore o a quella esterna dal punto di vista della vitalità di una poesia
davvero non cambia nulla, perché quella vitalità comunque non c‟è.
I.T. In Dopo la poesia affronti da una prospettiva fenomenologica il problema di cosa sia avvenuto
dopo il cedimento della diga della poesia, o in altri termini dopo quella «oscurissima mutazione»
degli anni sessanta, per dirla con Montale, che all‟interno del campo letterario avrebbe comportato
la crisi del soggetto lirico trascendentale e del suo statuto elettivo e separato, e che in termini
epocali comporterebbe l‟entrata nella temperie post-moderna. È questo uno snodo che ha attirato
l‟attenzione di altri critici e che si presta ad essere analizzato da diverse prospettive e entro
differenti sezioni temporali. Penso ad esempio a Guido Mazzoni che in Sulla poesia moderna
inquadra tale fenomeno in una prospettiva sociologica di lungo termine, che inizierebbe nella metà
del secolo XIX con la revoca del mandato sociale ai poeti lirici di cui parla Benjamin a proposito
già di Baudelaire: un processo di mutazione antropologica in conseguenza del quale la poesia
lirica sarebbe stata sottoposta ad una progressiva marginalizzazione all‟interno
dell‟organizzazione dei generi e della loro gerarchia, senza che per questo l‟elemento musale della
lirica sia del tutto venuto meno all‟interno della società moderna – come testimonierebbe il suo
riassorbimento all‟interno del nuovo lirismo di massa della canzone pop e rock, che non a caso
inizia a dilagare proprio con gli anni sessanta. Come si rapporta la tua diagnosi per così dire
fenomenologica e interna delle trasformazioni dell‟io lirico con le prospettive di lunga durata?
Pensi che l‟indagine critica sulla poesia possa prescinderne, oppure anche le tue osservazioni sulla
tensione verso una nuova antropologia presente in alcuni autori si legano ad una diagnosi circa i
mutamenti socio-antropologici in corso?
R.G. La critica letteraria che da un lato è così ancorata ai propri testi di riferimento, dall‟altro è
qualcosa di assolutamente libero e strampalato; di totalmente empirico, per riprendere un termine
che abbiamo già usato. Quasi tutti i critici si servono della parola “metodo” soltanto per dire che in
realtà un metodo non esiste, e così fare un po‟ quello che vogliono. E infatti i critici bravi hanno
modi diversissimi tra loro, esattamente come gli scrittori. Eliot diceva che per essere un bravo
critico bisogna avere il senso dei fatti ed essere molto intelligenti. È così. Un poeta non deve per
forza avere una particolare intelligenza, anche se, quando sia capace di metterla a frutto, è certo
meglio per la sua poesia che ne possieda parecchia. Un critico sì. Bastano – e non è certo poco – i
due attributi indicati da Eliot. Davvero non ci vuole altro. Direi che scrivere la critica è
appassionante proprio per questo, perché in fondo si può fare quello che si vuole, a partire dalla
scelta dei propri autori. Guarda che è davvero un‟invenzione incredibile… Altro che scientificità e
rigore… Ma chi? Da qualunque parte la si prenda non ci sono obblighi e procedimenti dovuti.
Pretendere da un critico di parlare di questo o quel poeta, o di tenere presente questo o quest‟altro
aspetto storico o culturale nella lettura di un testo, o magari di seguire un procedimento prestabilito,
è cosa non tanto diversa che chiedere a un poeta di parlare di cose che non sente e che non gli
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importano nulla. Se l‟incontro con un testo segue una procedura prevista, alla fine il fuoco non si
accende mai. E questo vale anche per quelle che chiami le prospettive di lunga durata, che possono
più o meno essere tenute presenti da un critico, ma che di per se stesse non sono imprescindibili.
L‟importante, se qualcuno se ne serve, è che risultino un potenziamento nella lettura di un testo,
cosa che è molto difficile, perché sono incredibilmente ingannevoli e infide, specie per il fatto che
la storia finisce spesso per presentarsi come qualcosa che si auto-determina e che procede da sola
viaggiando sopra le nostre teste, anzi sopra i nostri testi. Così, per il solo gusto di accadere. Per
quanto mi riguarda, rimango in genere perplesso e poco contento delle mie personali considerazioni
sugli svolgimenti poetici di lungo o più spesso medio termine. Non è un caso che non vi ricorra di
frequente. Ed è sicuramente un mio limite. D‟intelligenza, come detto prima. Ma è che sento
un‟imprecisione, o meglio una parzialità inevitabile in certi pronunciamenti – miei, anzitutto – sugli
svolgimenti storici della poesia. Che pure ci sono stati, certo. È un fatto noto, del resto. Se si guarda
troppo analiticamente si finisce per sottrarre la cosa che s‟interroga alle relazioni che le danno
forma e proporzioni. E così non si vede niente. Se invece si cavalca veloce si percorre anche una
grande distanza, ma non si vede poi nulla della composizione del prato su cui si sta correndo. Lo
dicevo prima, bisogna sapersi arrangiare. Che dire… forse la mia perplessità verso il grandangolo
critico deriva dal fatto che sento la poesia un po‟ come un animale preistorico che vive nel futuro
ma stando nel proprio presente con le zampe all‟insù. Non so bene cosa questo significhi, in verità,
se non il fatto che con la poesia i conti non tornano mai del tutto. Non come si vorrebbe, almeno. Se
poi mi chiedi delle trasformazioni profonde dell‟io lirico, o addirittura di una possibile mutazione
antropologica, davvero non saprei dirti. Sì, in alcuni interventi raccolti in Dopo la poesia ho
riflettuto sulle cose a cui fai riferimento, vale a dire sulle aperture e sui nuovi assetti del discorso
poetico che nel secondo Novecento si sono accompagnati all‟apertura dell‟orizzonte epistemologico
e al primato, peraltro in forme assolutamente variabili, dell‟idea di esperienza. Ma mi sono fermato
qui, tanto più riguardo a una possibile “diagnosi circa i mutamenti socio-antropologici in corso” o
alla cosiddetta fine della poesia. Anche perché senza il famoso “mandato sociale” la cui perdita tutti
lamentiamo, a me pare che la poesia finora abbia vissuto benissimo. Aggiungo anche che ho molti
dubbi sulla reale consistenza di un mandato sociale dell‟artista anche per le epoche passate. Altra
cosa semmai è parlare di una centralità e unità della cultura, ma il mandato sociale dei poeti…
Dante lo aveva? Non credo proprio. Sarebbe come sostenere che è stato esiliato non per ragioni
politiche ma perché scriveva poesie. Come ci ha insegnato anche Pasolini, la poesia ha sempre
almeno un po‟ a che vedere con l‟eresia. E la Commedia rappresenta un‟eresia proprio perché non
rientra nello schema del mandato sociale. Anzi, personalmente credo che la poesia e più in genere la
creazione artistica, che sono intrise di società, inizino comunque proprio là dove la formula sociale,
con la catena di rappresentanza meccanica e passiva che impone, si rompe, non funziona più. È una
fortuna, anzi fa parte proprio della loro forza, anche visionaria e utopica, che i poeti non possiedano
un mandato sociale. Dimmi anche tu, Italo, che scrivi poesie: come poeta lo vorresti davvero il
mandato sociale?
I.T. L‟ipotesi critica che sostiene il tuo discorso in Dopo la poesia è che la linea del
depotenziamento poetico, inaugurata dall‟ultimo Montale, dal Pasolini di Transumanar e
organizzar e sui cui convergerebbero in fondo successivamente anche l‟avanguardismo
crepuscolare di Sanguineti e l‟etica milanese del quotidiano orizzontale – una linea che
comporterebbe una dissoluzione ironico-corrosiva dell‟Io e una risoluzione puramente orizzontale
e restrittiva del discorso poetico – non sia né l‟unica via di fuga né la più feconda prospettiva
critica da cui guardare all‟evoluzione della poesia dei decenni successivi. Da questo punto di vista
il lavoro della terza generazione – la poesia dell‟autenticità di Bertolucci, Sereni, Caproni, Luzi e
successivamente di Zanzotto – inaugurerebbe quella che chiami linea della resistenza, nella misura
in cui la terza generazione reagirebbe alla crisi dell‟Io trascendentale non attraverso
l‟annullamento della lirica stessa e del suo soggetto, ma attraverso una mossa espansiva che,
ancorandosi all‟io empirico e testimoniandolo sino in fondo, renderebbe «più elastica e
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comprensiva la nozione stessa di lirica». Attraverso l‟apertura all‟esperienza, al luogo concreto, la
terza generazione sembrerebbe riguadagnare alla poesia una nuova libertà interiore,
espandendone i confini espressivi e insieme rinvigorendo l‟io e inspessendo l‟elemento individuale.
Perché a tuo avviso la lezione della terza generazione ha un valore esemplare che non si lascia
storicizzare e relativizzare, come in fondo sostiene invece Enrico Testa quando assume che il
cedimento della diga poetica ci avrebbe portato Dopo la lirica, e che in tal senso l‟esperienza della
terza generazione sarebbe stata riassorbita nel main stream della linea del depotenziamento e della
fine dell‟esperienza?
R.G. Satura, Trasumanar e organizzar, Postkarten, le prime raccolte di Giudici sono libri
importanti. Così direi che il “depotenziamento poetico” non riguardi affatto Montale, Pasolini,
Sanguineti e appunto Giudici, ma semmai tutta una zona epigonale della poesia del tardo Novecento
che ha cercato in questi poeti una sorta di legittimazione per una pratica poetica legata
esclusivamente a un certo tipo di temi, di lingua e di registri espressivi. Come se la poesia non
potesse essere altro. Rispetto a questo, i poeti della terza generazione, specie nella parte centrale
della loro vicenda poetica, tra anni Cinquanta e Sessanta, hanno seguito un percorso diverso, e
Zanzotto con loro, anche se è vero che certi elementi e percezioni comuni con i nomi ricordati più
sopra si possono riscontrare da parecchi punti di vista. Riguardo all‟antologia di Testa direi che
sono molto d‟accordo con le sue analisi degli svolgimenti più importanti della poesia italiana degli
ultimi decenni, ma non lo sono quando poi questi vengono tutti compresi nella formula di dopo la
lirica. Così, penso che il titolo dell‟antologia, appunto Dopo la lirica, non renda ragione della
complessità e qualità dei suoi stessi spunti critici. È vero, la miglior parte della poesia italiana del
secondo Novecento si muove in una direzione sicuramente nuova, aperta ad elementi tematici ed
espressivi che la portano lontano da un certo assetto lirico, magari di lirica pura, stabilizzatosi nella
prima parte del secolo (ma, anche qui, con quante e decisive differenze e possibilità diverse). Basta
soltanto confrontare il Luzi ermetico con il Luzi degli anni Sessanta-Settanta. Non è nemmeno più
un poeta che è cambiato; è un altro poeta. Dall‟avorio al magma. Non c‟è meno distanza tra questi
due Luzi che tra il Montale della Bufera e quello di Satura. Tutti questi nuovi orientamenti e
risultati Testa riesce ad evidenziarli sicuramente molto bene, mettendo a frutto una sua già lunga
ricerca in questa direzione. Le componenti narrative e discorsive, il parlato e le formule colloquiali,
le partiture drammatiche, l‟oralità, la dislocazione del soggetto, la moltiplicazione delle voci,
l‟irruzione della corporeità… Specie per i decenni più vicini, si tratta forse del primo lavoro critico
che riesce ad organizzare in modo coerente tutte queste linee, che sono senza dubbio le linee
portanti della ricerca poetica secondo-novecentesca. Testa parte dai poeti della terza generazione,
che intercetta in una fase poetica già avanzata, cioè dal 1960 in poi. E a questi fa seguire gli autori
delle generazioni successive. A partire da queste coordinate cronologiche bisogna chiedersi: gli
orientamenti, le caratteristiche, le priorità tematiche, le modalità espressive su cui si fonda la sua
scelta antologica, gli consentono di catturare la parte più cospicua, rilevante e originale degli
svolgimenti della nostra poesia nel secondo Novecento? In sostanza, di comprendere nella propria
scelta il meglio della poesia che si è data negli ultimi decenni? La mia risposta è sì. Credo che anche
alcuni poeti che ognuno di noi inevitabilmente troverà esclusi, avrebbero comunque potuto essere
compresi nell‟antologia a partire dagli stessi criteri su cui questa si fonda. I migliori poeti italiani
dalla terza generazione ad oggi ci sono praticamente tutti, se si eccettua la stranezza dell‟assenza di
Roversi e ancor più di Pasolini, che davvero non riesco a comprendere, perché questi due poeti
avrebbero come pochi portato acqua al mulino del percorso critico di Testa. Detto questo, quello
che non mi trova d‟accordo, lo ripeto, è l‟interpretazione complessiva in chiave anti-lirica degli
svolgimenti poetici del periodo in questione. Personalmente, preferisco in molti casi parlare di
un‟espansione o di uno spostamento dell‟istanza lirica, che entra in collisione con possibilità diverse
come per un procedimento di condizionamento reciproco. Voglio dire che in certi autori, per
esempio in Sereni, Zanzotto, Bertolucci, Raboni, lo stesso Luzi, anche se bisognerebbe poi
distinguere caso per caso, è proprio la persistenza o la presenza di una necessità lirica, spesso molto
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forte, a mobilitare, ad arricchire e a rendere intrinsecamente drammatico il rispettivo discorso
poetico. Quando in Dopo la poesia faccio uso di termini quali “inclusività” o “capacità” della
poesia alludo proprio a fenomeni di questa natura. C‟è una coesistenza di elementi diversi che porta
a una definizione più mobile e aperta dell‟idea stessa di lirica. Se poi si pensa che dalla fine degli
anni Sessanta anche in Italia viene praticato un certo tipo di confessional poetry, ora come
monologo fortemente formalizzato, ora invece come eruzione ai limiti dell‟informale, è chiaro che
anche per questa parte la componente lirica è fortemente in causa. L‟antologia di Testa, lo dico a
suo merito, è piena zeppa di poesie liriche – o di poesie che sono anche liriche, o diversamente
liriche – e anche di autori che con la lirica hanno non poca confidenza. Quelli nominati più sopra,
ma anche Bellezza, Carifi, Conte, Anedda, Scataglini, De Angelis, Benzoni e altri con loro. Non a
caso l‟antologia si apre con Ancora sulla strada di Zenna di Sereni, che rappresenta un monologo
lirico di grande intensità, a partire proprio dal fatto che nasce ponendo in questione la sua stessa
legittimità. E si chiude con una poesia almeno altrettanto lirica dell‟Anedda, Per un nuovo inverno,
un compianto per la morte di Amelia Rosselli che ha come riferimento alcuni grandi modelli della
tradizione lirica europea, primo fra tutti Per l‟Anno Nuovo, la poesia della Cvetaeva scritta in
occasione della morte di Rilke (esiste al riguardo uno strepitoso commento di Brodskij). Insomma, è
un po‟ questo che intendo. Nel secondo Novecento, accanto a importanti negazioni e superamenti,
in molti autori si dà invece una dislocazione e una collisione del “fuoco”, detto proprio in senso
ottico, della lirica con possibilità diverse. Una collisione per cui nessuno degli elementi in gioco
rimane quello che era prima. Non pochi dei risultati più alti della poesia italiana degli ultimi
decenni credo che si trovino proprio in questo ambito della ricerca poetica.
I.T. La tua lettura delle trasmutazioni della lirica si basa anche su di un particolare approccio a
quella tendenza verso la prosa di cui, pur non negandone l‟evidenza, proponi una particolare
lettura, usando come reagente critico un brano degli Immediati dintorni dove Sereni scrive che
«programmare una poesia “figurativa”, narrativa, costruttiva, non significa nulla, specie se in
opposizione di ipotesi letteraria a una poesia “astratta”, lirica, d‟illuminazione». La nuova
inclinazione, nel dopo Montale, ad attingere massicciamente alla prosa non comporterebbe, nelle
esperienze che sembri giudicare più feconde, un annullamento della lirica nel vasto bacino della
prosa – e quindi dell‟io lirico nell‟alterità dialogica – ma addirittura rifonderebbe, attraverso il
confronto orizzontale, una nuova possibilità di altezza e intensità. Che tipo di scarto comporta
questa lettura rispetto alla diagnosi sulla poesia verso la prosa espressa in modo pregnante da
Alfonso Berardinelli?
R.G. È la stessa questione a cui facevo riferimento prima. Insomma, il rapporto della poesia con la
prosa è fondamentale almeno per tutto il Novecento, al di là delle singole risposte individuali. La
prosa con tutto quello che questo significa: lingua, tono, temi, motivi, narrazione, modalità
discorsive, spostamenti della voce, personaggi, e via dicendo. Anche certi risultati iper-lirici si
possono intendere come una risposta – una risposta per differenziazione e contrasto – rispetto a una
pressione di tale natura. Del resto la lingua della poesia fino a Pascoli era da secoli pressoché la
stessa. Non era più una lingua in relazione con la realtà, una lingua capace di mettere a fuoco
l‟uomo e il mondo, ma una lingua poeticamente specializzata, una lingua-della-poesia a vocazione
prevalentemente lirica. L‟ultimo che la fa fruttare in questo modo, cioè come lingua-della-poesia, è
stato probabilmente Leopardi. Anche se la sua intensità poetica viene raggiunta proprio a partire da
una percezione inedita della realtà, perfino in anticipo sul suo stesso tempo, che determinava un
sentimento profondo dell‟anacronismo e dell‟impossibilità gravanti su quella lingua, intesa come la
lingua della poesia tout court. Il linguaggio poetico leopardiano danza sul limite, nel senso che ha
dentro di sé qualcosa d‟irrimediabilmente consumato che lo rende già un po‟ un fantasma. Da
questo punto di vista la posizione di Leopardi è unica, perché questo poeta è al contempo e
indistintamente l‟ultimo degli antichi e il primo dei moderni. Da Pascoli in poi le cose, a partire
dalla lingua, cominciano a cambiare, anche molto velocemente. Significherà certo qualcosa che
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Mengaldo abbia posto in apertura dei suoi Poeti del Novecento la frase di De Sanctis in cui la prosa
ammonisce la poesia dicendole: “Tu sei una malattia!”. Come dire che se c‟è un qualche movimento
complessivo della poesia contemporanea, da interpretarsi dentro a una storia secolare, qui davvero
di lunga durata, questo sta anzitutto nella relazione feconda – cioè messa a frutto dalla poesia – con
la prosa. Ma questo non vuol dire poi che i poeti del Novecento siano necessariamente anti-lirici, o
non lirici. Sì, certo, la prosasticità di Saba, l‟oggettività della metafisica montaliana, le parole-pietre
e il canto assoluto di Ungaretti. Ma è vero che Anceschi nella sua antologia aveva inteso tutti questi
poeti come lirici nuovi. Dunque già nella prima parte del secolo, la questione poesia-prosa, con forti
ricadute sulla stessa idea di lirica, risulta del tutto aperta. Poi dal secondo dopoguerra, specie tra
anni Sessanta e Settanta, il rapporto prosa-poesia subisce senza dubbio un‟accelerazione, in certi
casi anche con motivazioni piuttosto estrinseche, cioè di superficie, tutte linguistiche (non di
lingua), cioè accademiche, istituzionali, piuttosto che di comprensione della realtà. Mi sembra
comunque molto indicativo della nuova inclinazione del rapporto poesia-prosa nel secondo
Novecento, il fatto che Anceschi e Antonielli, al momento della riedizione nel 1962 della loro
Lirica del Novecento, abbiano precisato in una nota che gli sviluppi più recenti della poesia di
Pasolini non erano stati inclusi nella nuova edizione dell‟antologia perché non conformi alla
produzione poetica della prima metà del secolo, ivi compresa quella dello stesso Pasolini. La prima
edizione della Lirica del Novecento è del 1953. Evidentemente la nuova e diversa poesia di Pasolini
che si era affermata nel frattempo, e che veniva percepita come non conforme al canone lirico della
prima parte del Novecento, era quella delle Ceneri di Gramsci, che sono del 1957. Per quanto
riguarda poi il passaggio di Sereni che hai ricordato, si tratta in realtà di una rivendicazione di
libertà; la libertà per un poeta di scrivere delle cose che vuole nel modo che vuole, perché i suoi
vincoli e il suo impegno non si misurano a partire dall‟aderenza o meno a indicazioni o a
programmi estrinseci al suo lavoro, cioè alla sua visione delle cose, al suo “sentire” (è proprio il
verbo usato da Sereni) e al suo rapporto con la lingua. Per quanto riguarda invece il movimento che
Berardinelli ha definito così bene, perché nel modo più semplice, come la poesia verso la prosa,
negli ultimi decenni si è determinato in modi molto diversi, con acquisti, perdite, intrecci e
compensazioni assolutamente imprevedibili. Dunque, sì, come dici, le nuove possibilità di altezza e
d‟intensità, pensiamo solo a certe poesie di Stella variabile, o a Zanzotto, a quella che Gian Mario
Villalta ha definito la sua “costanza del vocativo”. Ma più che nuove, preferirei anche in questo
caso la parola “diverse”, perché appunto diverso è il rapporto instaurato con la prosa. Ma si tratta
comunque di quegli specifici casi ed esiti di poesia. Per altri questa relazione ha risposto invece a
un‟intenzione assolutamente diversa e in modi altrettanto diversi si è realizzata. Montale, Pasolini,
Giudici, Sanguineti, ma anche poeti più vicini… Rispetto a questo, direi allora che Berardinelli
guarda al verso (della poesia) che nel suo movimento “verso” la prosa diventa altro, qualcosa che
non è più, appunto, un verso. A me interessa piuttosto il verso (della poesia) proprio là dove nel suo
procedere “verso” la prosa attiva anche un movimento di reazione contraria che è in qualche modo
versus prosa. Insomma, Bringing It All Back Home… È come un pesce (la poesia) che si avvicina a
un altro (la prosa) e ne mangia un pezzo. Il primo pesce rimane se stesso, ma sarà un po‟ diverso da
prima, perché nella pancia adesso ha qualcosa dell‟altro. L‟ho detto anche prima, ma la mia
insistenza, anche teorica, su termini quali capacità, comprensione e inclusività, si è mossa anzitutto
in questa direzione. Berardinelli è molto affascinato dal cedimento, diciamo così, della diga poetica,
vale a dire di quelle prerogative formali, di lingua e di tono che tradizionalmente garantivano la
riconoscibilità della poesia. Il Montale di Satura e il Pasolini di Trasumanar e organizzar si
muovono per lui appunto in questa direzione. Sono, per certi versi, dei capostipiti. Per sua natura
Berardinelli è insofferente della fissità, delle cose che si ripetono, delle garanzie offerte dai codici
prestabiliti; e ha un atteggiamento assolutamente non nostalgico verso la tradizione, verso il
passato, perfino verso gli autori che ha amato e che continua ad amare. Così, anche questi
movimenti della poesia, o di quello che così continuiamo a chiamare (lo dico perché a questo punto
nasce anche un problema terminologico), rientrano in una sua riflessione più ampia sulla natura dei
generi, della letteratura e, più generalmente, della scrittura in quanto tale. Quando Berardinelli
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sostiene che la vera e migliore poesia del tardo Pasolini va trovata nei suoi articoli e interventi
polemici sui quotidiani, oppure quando sottolinea l‟importanza fondamentale della componente
saggistica e di riflessione in molte delle migliori scritture degli ultimi decenni, ecco, siamo
esattamente nel cuore di quella che per lui è la vera questione della letteratura contemporanea. In
una tale prospettiva la poesia, che per tradizione è il genere di tutti più codificato, costituisce un
reagente molto produttivo. La differenza potrebbe essere allora che pur guardando a procedimenti e
fenomeni della stessa natura (il che significherà pure qualcosa), io sono più interessato agli acquisti
e alle perdite, alle nuove curvature, formazioni e deformazioni della diga che in qualche suo modo
tiene, sia contro sia grazie alla pressione del grande mare della prosa; Berardinelli, invece, guarda
più alla sua rottura in funzione di qualcosa di diverso che potrebbe nascere, e che forse è già nato,
dalla combinazione e trasfusione delle tante acque diverse. Proprio per questo è così attento a certi
autodafé poetici come quelli di Montale e Pasolini. Sa bene che le cose che nascono stanno nelle
ceneri stesse delle cose che sembrano morire. Forse i nostri in fondo sono due sogni, con molti
punti di tangenza e probabilmente entrambi sbagliati: quello di una poesia che cresce
(trasformandosi) e quello di una poesia che si trasforma (crescendo). Sbagliati non quanto a
splendore del sogno, quanto per l‟incapacità che ne può derivare di riconoscere il significato di una
parte delle cose che stanno accadendo. Se a volte mi pare che Berardinelli abbia aperto troppo il
rubinetto dell‟acqua per seguire certe sue idee e attese, dall‟altro spesso mi accorgo, e di questo ne
sono sicuro, che personalmente ho fatto passare per il rubinetto solo quella parte d‟acqua che
sentivo di poter riconoscere e il cui sapore, alla lettera, mi piaceva. Ma, forse, in una caso e
nell‟altro tutto ciò è inevitabile. Da qualche parte bisogna pur guardare e prendere. Chi guarda tutto
in realtà non vede e soprattutto non dice niente.
I.T. L‟idea che la terza generazione, invece di liquidarla, traghetti la poesia – e quindi anche la
lirica che continua a giocare un ruolo decisivo, seppur mutato, in questa linea – nel postmoderno,
si collega nel tuo lavoro all‟ipotesi critica che negli anni Ottanta sia emersa una nuova ondata di
poeti che avrebbe in qualche modo ereditato il testimone della terza generazione, assumendo in
positivo quella poetica possibile per la postmodernità che serenianamente caratterizzi come una
poetica dell‟esperienza aperta, della responsabilità individuale e dello splendore variabile. In tal
senso nell‟introduzione ai Nuovi poeti contemporanei parlavi per gli autori antologizzati –
Benzoni, D‟Elia, Mussapi, Pagnanelli, Ceni, Scarabicchi, Valduga, Salvia, Pusterla, Rondoni,
Fiori, Damiani, Villalta, Albinati, Anedda, Gibellini, Riccardi – di una nuova fiducia nella poesia
come luogo di «definizione e illuminazione di una figura individuale». Ciò varrebbe a contrastare
la tesi critica del progressivo decentramento dell‟io, fatta valere per la poesia degli anni settanta e
oltre in diverse sedi critiche, a favore di una «nuova centralità dell‟io», alla cui luce il ritorno della
lirica nella poesia in lingua e in dialetto non andrebbe letto come mera sopravvivenza o mossa
regressiva di ripiego, ma piuttosto come un segnale di rinnovamento e rigenerazione. Ti sembra
che ciò continui ad essere vero anche per la poesia italiana dei due decenni successivi e che
l‟eredità della terza generazione continui a farsi valere? E quali mutamenti significativi ti sembra
di poter osservare, in particolare per quanto riguarda il riposizionamento della lirica nella poesia
più recente?
R.G. Mah… quando ho cominciato a pensare l‟antologia, tra il 1993 e il 1994, la mia intenzione era
quella di mettere in luce una gruppo di poeti che sentivo vicini e a cui ero piuttosto legato; sì, poeti
che per me e per qualche mio compagno di strada erano stati importanti dal punto di vista personale,
ma anche indicativi di qualcosa di specifico che stava accadendo nella poesia italiana da una
quindicina d‟anni, e che non coincideva con le proposte e col modo dei poeti del “pubblico della
poesia” già da tempo ampiamente, perfino troppo, stabilizzati e storicizzati. La lirica di per sé non
c‟entrava nulla. Piuttosto, m‟importava testimoniare il valore della ricerca poetica di alcuni autori e
definire qualche caratteristica più o meno comune a questa generazione di poeti, fino a quel
momento assolutamente dispersa, al limite dell‟invisibilità. Tra le prime di queste, c‟era
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sicuramente la riscoperta a partire dagli anni Ottanta di quelli che fino a quel punto erano maestri in
ombra – anzitutto i poeti della terza generazione, e poi Fortini, Giudici, Pasolini, Zanzotto… –, in
quanto da almeno due decenni pressoché ignorati, prima dal vuoto mentale della neoavanguardia,
poi dai pressappochismi e dalle soluzioni gratuite di molti poeti del pubblico della poesia. Più
generalmente, si può dire che quel recupero rientrasse in un orientamento più ampio al recupero dei
classici e alla riabilitazione dell‟idea di tradizione, e insieme in una ripresa d‟interesse per le
questioni formali, la metrica, la capacità relazionale della lingua, ecc. Qualcuno ha visto in questa
tendenza una reazione conservativa della nostra poesia, e questo giudizio può anche avere qualche
elemento di verità, ma soltanto – mi pare – per i poeti in cui questo rapporto con la tradizione
poetica si è risolto in modo più superficiale e scontato. Piuttosto, è vero che si è trattato di una
tendenza molto estesa, che ha coinvolto la maggior parte della poesia italiana degli ultimi tre
decenni in modo trasversale rispetto alle generazioni. Basta pensare a Raboni, o alla conversione
formale dei più capaci tra i poeti del “pubblico della poesia”, ma anche, per esempio, a Sanguineti,
che dalla metà degli anni Settanta si è assestato su registri poetici alquanto garbati, raggiungendo
proprio a quel punto, in linea con la sua intrinseca natura crepuscolare, i suoi risultati migliori.
Proprio così, “piove, è mercoledì, sono a Genova”… Dunque, a questo punto non parlerei tanto di
“centralità dell‟io”, anche se certe esperienze di poesia possono senz‟altro legittimare una
definizione di questo tipo; quanto di un assetto meno anarchico e disperso, e viceversa di maggiore
spessore e riconoscibilità del discorso poetico in quanto tale, con acquisti e perdite che andranno
sempre valutati caso per caso, cioè in relazione alla qualità di ogni singolo poeta.
I.T. Infine vorrei soffermarmi meglio su quella linea pragmatica della poesia europea che stabilisce
un rapporto utilitaristico con il codice della tradizione – la linea Brecht-Auden, rappresentata da
noi al meglio da Fortini, ma che passa già attraverso certi lati di Montale e Pasolini – che in Dopo
la poesia distingui dalla linea dell‟autenticità della terza generazione – cui attribuisci i risultati
forse più alti – ma che a tuo avviso avrebbe un grande valore di resistenza poetica e soprattutto
una forza notevole d‟apertura al futuro, «una necessità dichiarativa e pragmatica in cui non è
improbabile che risiedano molte delle possibilità per una poesia presente e futura». Come ti
sembra che questa linea si faccia effettivamente sentire nella poesia degli ultimi decenni,
eventualmente ibridandosi con altre tendenze? E quali sono le conseguenze per l‟espressione lirica
contemporanea?
R.G. Piuttosto che di linea parlerei di una possibilità di poesia; e comunque credo che nella poesia
italiana contemporanea, delle ultime generazioni, intendo, sia praticamente irrilevante, perché mi
pare che non ci sia un poeta che si muova realmente da quelle parti. Non nel senso che intendo,
almeno, che non va confuso col puro e semplice neo-metricismo. Qualche tangenza è possibile
trovarla più indietro: Fortini, Pasolini, specie quello di Trasumanar e organizzar, l‟ultimo Montale
(che non a caso interessava molto a Pasolini), Giudici, Raboni, Bandini. Mi pare che anche Andrea
Gibellini nel saggio che qualche anno fa ha dedicato a Auden, riferendosi a possibili riscontri
italiani del pragmatismo poetico audeniano, non si avvicinasse di più nelle sue indicazioni. Certo
sarebbe bello venire sconfessato dai fatti. Anzi, al riguardo la mia speranza è proprio questa.
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INTERVISTA A GUIDO MAZZONI
ITALO TESTA. In che misura la diagnosi che formulavi in Sulla poesia moderna, in base alla quale
la poesia sarebbe stata sottoposta, a partire da un certo momento storico, a un processo di revoca
del mandato sociale, riguarda la lirica? Si può distinguere tra poesia lirica e lirica intesa come
un‟esigenza, un bisogno cui può essere data risposta con mezzi espressivi differenti rispetto a quelli
della poesia? E come si lega tutto ciò alla genealogia della forma moderna di soggettività
espressiva di cui parli nel tuo libro?
GUIDO MAZZONI. Forse è opportuno chiarire fin dall‟inizio il significato dei termini di cui ci
stiamo servendo, a cominciare da quello centrale nel discorso – la nozione di lirica. Questa
categoria ha subito trasformazioni profondissime. L‟accezione più comune nel discorso poetico
contemporaneo emerge tra la seconda metà del Cinquecento e la seconda metà del Settecento,
quando nasce l‟idea che lo spazio letterario sia diviso in tre grandi generi: la narrativa, il dramma e,
appunto, la lirica. In questa prospettiva, è lirica ogni poesia in cui un io esprime un contenuto
personale in una forma personale. Per la poetica antica, e per le poetiche classicistiche nate sul
modello della letteratura greca e latina, la parola „lirica‟ aveva un significato più ristretto: indicava
la poesia cantata al suono della lirica e, per estensione, la poesia che si richiamava ai temi e ai metri
che derivavano da quelli della poesia un tempo cantata al suono della lira. Il significato moderno
della parola emerge a metà del Cinquecento, ma diventa egemone solo in epoca romantica.
Ora: non tutta la poesia moderna coincide con la lirica, ma è indubitabile che la lirica sia il centro
della poesia moderna. Allo stesso modo, è indubitabile che la perdita di mandato sociale dello
scrittore, che segna la storia della scrittura in versi da un secolo e mezzo almeno, valga a maggior
ragione per il sottogenere lirico, perché quest‟ultimo esprime in forma pura quell‟individualismo,
quell‟egocentrismo, quell‟«inesplicato bisogno di individualità», come dice Mallarmé, che è il
fondo etico della forma di vita emersa negli ultimi secoli. In particolare, la lirica esprime bene la
variante del soggettivismo che Charles Taylor chiama «espressivismo», cioè l‟ideale etico per cui il
senso della vita starebbe nella capacità – in qualche modo nell‟obbligo – di essere all‟altezza della
propria originalità, di esprimere la propria differenza soggettiva. A partire dall‟epoca romantica,
l‟espressivismo diventa un ethos sempre più condiviso dagli intellettuali; a partire dagli anni
Sessanta, si diffonde fra le masse in Occidente. La poesia moderna è l‟arte d‟élite che più
direttamente si lega a un simile bisogno, e la lirica è il centro del sistema.
Ne nasce una dialettica vertiginosa e senza conciliazione. Da un lato, un‟arte come la poesia
moderna, e in particolare il sottogenere lirico, esprime qualcosa di profondo, che è iscritto nella
nostra condizione, irriducibile e incancellabile: qualcosa di cui abbiamo bisogno per il fatto di
vivere qui ed ora e di essere fatti così come siamo, di appartenere alla forma di vita che vige nella
nostra epoca. Dall‟altro, ciò che avvicina gli individui formalmente, nei contenuti li allontana.
L‟esigenza autoespressiva che tutti condividiamo produce infatti una diffrazione infinita dei modi in
cui ciascuno di noi esprime se stesso. Attraversate da moti centrifughi, le forme della poesia
moderna diventano sempre più frantumate al loro interno, sempre più plurali. Ecco perché la
scrittura in versi degli ultimi secoli risulta al tempo stesso straordinariamente rappresentativa della
nostra condizione e perennemente in crisi. Molti scrivono, molti ambiscono ad esprimere se stessi,
molti desiderano vedere la propria soggettività riconosciuta in quanto soggettività; pochi leggono,
pochi s‟interessano alle espressioni prodotte dagli altri, pochi escono dal proprio io, o dall‟io
collettivo del piccolo gruppo cui si appartiene. Tutti scrivono poesie, nessuno compra i libri di
poesie scritti dagli altri. Questa contraddizione, particolarmente vistosa negli ultimi decenni, era
denunciata negli stessi termini già da Foscolo: segno che si tratta di un fenomeno di media durata.
Dunque la lirica moderna è il centro della poesia moderna. Esprime un‟esigenza di soggettività che
è universale, almeno da due secoli a questa parte. Unisce gli individui in quanto desiderio
condiviso, ma li divide negli esiti; allo stesso modo, il bisogno di individualità, che è al cuore della
condizione moderna, avvicina le esigenze e disperde i modi in cui le esigenze si incarnano, giacché
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il desiderio di esprimere se stessi si moltiplica, ma i mondi personali frutto di questa espressione si
differenziano. Tutti noi vogliamo esprimere noi stessi, essere all‟altezza della nostra originalità,
vederci riconosciuti in quanto portatori di una soggettività unica; allo stesso tempo, proprio perché
tutti gli altri fanno la stessa cosa, non possiamo non dividerci. Da una simile dialettica non si esce.
Essa descrive la nostra condizione e non è attraversabile se non in virtù di una metamorfosi epocale.
I.T. Possiamo dunque affermare che, mentre diverse diagnosi della condizione tardo-moderna o
postmoderna in teoria della letteratura partono dall‟assunto del decentramento del soggetto, ciò
cui assistiamo nella tua ricostruzione è piuttosto un decentramento della poesia lirica come sistema
espressivo che cattura la dimensione lirica della soggettività moderna? In un certo senso tutto il
tuo discorso fa perno sull‟idea che non vi è per nulla un decentramento del soggetto ma che anzi la
nostra società sempre più si incunea nella soggettività. Il decentramento della poesia andrebbe a
favore di altri mezzi espressivi che nondimeno vanno incontro ad una esigenza lirica del soggetto
moderno. Come vedi questa tensione tra centratura soggettiva e decentramento poetico?
G.M. Innanzitutto questo: la mia lettura della modernità in generale, e della modernità artistica in
particolare, insiste sui fenomeni di medio e di lungo periodo. Io credo che i nostri problemi
essenziali siano ancora quelli che emergono fra il romanticismo e il modernismo o, se si preferisce,
tra Hegel e Nietzsche, tra Tocqueville e Weber. Nel frattempo le risposte si sono aggrovigliate,
segmentate e dettagliate, ma i problemi di fondo sono rimasti gli stessi. In questo senso, ciò che
chiamiamo “postmoderno” è solo lo stadio estremo di uno stato di cose che si fissa un secolo e
mezzo prima. È estremo perché ha bruciato tutte le risposte che la cultura moderna ha dato ai propri
problemi, ma è ancora uno stadio della modernità perché non ha cambiato i problemi di fondo. Le
impalcature dell‟edificio discorsivo che ancora ci contiene sorgono fra la fine del XVIII e il XIX
secolo. Certo: nel frattempo l‟edificio si è sfrangiato, si è moltiplicato, ha perso linearità; nuove
stanze si sono aperte dappertutto; forse abbiamo smarrito la mappa della costruzione - ma le
fondamenta sono ancora quelle.
Al centro di questa costruzione ci sono due eventi: l‟emergere di una soggettività che si vuole
autocentrata, che si vuole valore supremo, e la crisi endemica di tutti i valori collettivi, le
trascendenze condivise, gli dèi. I due fenomeni, com‟è ovvio, sono legati fra loro. Alla fine,
l‟esigenza di soggettività è il più tenace di tutti gli dèi, quello che non si lascia trascendere o
negoziare. Gli individui moderni condividono un simile bisogno, ma non possono condividere la
risposta al bisogno, il contenuto con cui riempire tale desiderio. Ecco perché, se osservati
dall‟esterno, i mondi soggettivi si assomigliano: sono tutti diversi e, in ultima analisi, tutti seriali
nella loro differenza.
A questo proposito è interessante riflettere su una simultaneità storica: l‟epoca che vede sorgere
forme sempre più soggettivistiche di arte è la stessa che vede sorgere saperi sempre più
spersonalizzanti; l‟epoca che affina la rappresentazione delle vite contingenti e delle soggettività
individuali è la stessa che produce un sapere come la statistica. L‟emersione del romanzo moderno è
contemporanea all‟emersione del calcolo delle probabilità; l‟emersione della lirica moderna è
contemporanea all‟emersione della sociologia quantitativa. Da un lato, nascono pratiche e discorsi
che lasciano parlare le singole persone nella loro differenza; dall‟altro, nascono pratiche e discorsi
che trattano le singole persone come identiche: come numeri, come ciò che è vertiginosamente
sostituibile. Sono i due lati del mondo che da qualche secolo abitiamo. In mezzo vi sono tentativi
raffinatissimi di conciliazione politica e culturale, che però non hanno prodotto alcun risultato
stabile. In tal senso, la nostra soggettività è infinitamente centrale e infinitamente decentrata allo
stesso tempo. È un valore non negoziabile per noi, mentre per gli altri è fungibile e seriale.
I.T. Mi interessa capire meglio quali siano le conseguenze interne del decentramento della poesia
lirica in particolare e della poesia moderna in generale in rapporto al sistema delle arti e allo
spazio sociale. Se questa dislocazione della poesia lirica non coincide con una sua scomparsa,
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allora diventa interessante chiedersi se il decentramento non abbia un qualche valore cognitivo
euristico. Proprio in quanto si sposta verso il margine, la poesia, e in particolare il suo nucleo
lirico, non potrebbe andare ad intercettare fenomeni e ad esprimere trasformazioni non afferrabili
dal centro del sistema? Ti sembra che in tal senso la poesia contemporanea, in particolare negli
ultimi decenni, porti in luce nuove figure dell‟io lirico?
G.M. Questa domanda apre molti piani del discorso. Intendendo l‟idea di lirica moderna in senso
ampio e tipologico, esistono scritture liriche in cui l‟io si rappresenta come centro del mondo ed
esistono forme di lirismo in cui la persona dice io si mostra divisa, periferica, marginale. Quando si
dice che la lirica è in crisi o morta, si fa spesso riferimento a una nozione ristretta di lirica: la lirica
come genere di un soggetto forte, sicuro di sé, certo del proprio valore universale, monologico,
monolinguistico. Questa visione è parziale: si muove ancora nel solco di una lettura romantica e
neoromantica; usa la categoria di lirica in un modo limitato e criptonormativo. Il fatto che poeti
come Philip Larkin o Giovanni Giudici, per citare due scrittori quasi coetanei (Larkin è nato nel
1922, Giudici nel 1924), abbiano lasciato straordinari esempi di poesia soggettiva fondati su un io
autodenigratorio, autoironico, non li porta certo fuori dalla tradizione lirica. Nelle loro opere, la
persona che dice io esprime il proprio decentramento rispetto alla realtà ma rimane pur sempre il
centro del testo. Negli ultimi decenni la poesia, in Italia e in Europa, ha espresso soggettività liriche
quasi sempre lacerate e dislocate. Così facendo ha intercettato la marginalità reale dei nostri ego.
Allo stesso tempo, mantenendo l‟istanza lirica, ha conservato l‟io al centro del mondo testuale. In
questo modo, si è fatta carico di una contraddizione che è nelle cose, esprimendo ciò che non poteva
essere espresso altrimenti.
Arrivo alla seconda parte della tua domanda. Negli ultimi quarant‟anni l‟obbligo di vivere
all‟altezza della propria originalità è diventato un ideale etico di massa. Parallelamente, l‟esigenza
di lirismo, un tempo appannaggio di un‟arte di élite come la poesia moderna, è entrata
prepotentemente nella comunicazione di massa attraverso le canzoni pop e rock. Siccome coloro
che gestiscono la soggettività nella canzone – le rockstar – godono di un mandato sociale
plebiscitario e si rivolgono a un pubblico diverso da quello della poesia, le prime persone che
questo genere d‟arte intercetta esprimono il bisogno di individualità in maniere differenti da quelle
che troviamo espresse nella letteratura d‟élite. Ma non vorrei indugiare troppo sul tema. Molti
lettori di Sulla poesia moderna si sono soffermati quasi esclusivamente sul confronto fra poesia e
canzone che cerco di tracciare in un paragrafo dell‟ultimo capitolo, come se il libro parlasse solo di
quello.
I.T. Prendendo spunto da quanto dici sulla canzone, mi sembra che uno dei temi che la poesia
degli ultimi decenni eredita dalla cultura rock e pop è una certa ossessione per il tema della
corporeità. A tale proposito nel pensiero contemporaneo si confrontano a mio avviso due posizioni
fondamentali: mentre una certa linea di lettura vede nell‟embodiment una via alla desoggettivizzazione,
addirittura in senso post-organico e post-human, un‟altra corrente, più vicina
all‟esperienza fenomenologica, lo legge piuttosto nei termini di una ri-centratura somatica del
soggetto. A tuo avviso la centralità del corpo nella poesia di molti autori contemporanei in che
senso agisce? Pensi che abbia a che fare con il processo di riposizionamento e mutazione del
soggetto lirico?
G.M. Sono assolutamente a favore della seconda lettura. La centralità del tema del corpo non
comporta un‟uscita dal soggettivismo: tutt‟altro. Il corpo è ciò che è sempre mio, per parafrasare ciò
che Heidegger diceva della morte. Per quanto io possa lavorarci sopra, per quante protesi e
dispositivi io possa sovrapporvi, ne ho uno e uno solo. È la mia situazione, il mio essere situato.
Non c‟è nulla di più egocentrico.
L‟ossessione contemporanea per il corpo ha una data di nascita. È coeva all‟inizio di ciò che, con
Pasolini, chiamiamo «mutazione antropologica». Mi ha sempre stupito la coincidenza cronologica
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di due osservazioni paradossali. La prima viene da Philip Larkin. Larkin ha scritto una poesia
provocatoria, intitolata Annus mirabilis, che comincia così: «Sexual intercourse began/In nineteen
sixty-three/(which was rather late for me) -/Between the end of the Chatterley ban/And the Beatles'
first LP»: «i rapporti sessuali cominciarono/ nel millenovecentosessantatre/ (il che era piuttosto
tardi per me)/ tra la fine del bando a Lady Chatterley/ e il primo LP dei Beatles». La seconda viene
da Andy Wahrol, il quale diceva che la gioventù è nata nel 1964. Ora: l‟ossessione contemporanea
per il corpo, come i sexual intercourses e la gioventù, fa parte di quella straordinaria mutazione
antropologica che l‟Occidente ha vissuto negli ultimi decenni. La metamorfosi ha molti piani. Uno
di quelli decisivi è il crollo, la frantumazione del Super-Io collettivo, degli interdetti che secoli,
millenni di cultura avevano posto sulla dimensione dell‟Es, sui moti centrifughi delle passioni che
portano in quella che Agostino chiamava la regio dissimilitudinis. In questo movimento non c‟è
nulla di anti-individualistico: si tratta anzi del trionfo dell‟individualismo, della sua realizzazione
nella forma più potente. A tale proposito una delle diagnosi epocali più lucide che abbia letto negli
ultimi anni si trova nei romanzi di Michel Houellebecq, e soprattutto nel suo capolavoro, Le
particelle elementari. Tra corpo e soggettivismo, corpo e individualismo, corpo ed espressivismo
non c‟è alcuna opposizione, ma piuttosto una perfetta congruenza.
Mi viene in mente il significato che comunemente attribuiamo alla metafora del «girare intorno al
proprio ombelico». Di solito si dice, in modo dispregiativo: «questa scrittura gira intorno al proprio
ombelico, è una scrittura che non esce da se stessa». Un‟immagine simile ci dà il senso di quanto il
corpo sia connesso alla soggettività. Nel nostro linguaggio comune la usiamo per indicare un
radicamento eccessivo nell‟io: non uscire da se stessi significa restare attaccati al centro del proprio
corpo, all‟omphalos. Ora: la metafora non ha più ragione di essere usata spregiativamente nel
momento in cui la cultura contemporanea ci dice che la dimensione del corpo e dell‟ego è per noi
centrale e invalicabile. Parliamo di questo perché siamo anche questo. Non tocca agli artisti
oltrepassare una simile dimensione con un gesto volontaristico. L‟arte, in quanto sismografo
epocale, ha il dovere di dirci dove siamo situati: se oggi siamo situati nel corpo, se siamo situati nel
nostro ego, allora l‟arte deve girare intorno al proprio ombelico. Magari ci si può augurare che non
faccia solo questo, perché oltre l‟ego ci sono i mondi infiniti che ci trascendono oggettivamente e
oggettivamente ci ignorano; però è legittimo, è doveroso che faccia anche questo.
I.T. Nella poesia italiana degli ultimi decenni ci sono autori che consideri in qualche modo
emblematici di questa nuova centratura corporea del soggetto?
G.M. Faccio il nome di due poeti ultralirici, di un lirismo fondato su una soggettività divisa e
dislocata, e al tempo stesso attenti alla dimensione corporea: Mario Benedetti e Antonella Anedda,
peraltro coetanei. Sono poeti ipersoggettivi; raccontano schegge della loro vita; stanno al centro
della scena testuale in quanto nomi propri. Ma le loro prime persone sono sempre lacerate e
somatiche: l‟ultimo libro di Anedda porta il corpo nel titolo stesso dell‟opera (Dal balcone del
corpo); nelle opere di Benedetti la dimensione della fragilità, della malattia, della precarietà fisica
del nostro esserci è sempre esibita. Abbiamo dunque una costellazione fatta di tre elementi: un io,
una lacerazione interna, un corpo. Queste cose stanno perfettamente insieme e producono alcuni dei
libri di poesia più belli degli ultimi decenni.
I.T. Viene in mente il titolo di un libro di Valerio Magrelli – Nel condominio di carne – che da un
lato con la metafora condominiale fa pensare all‟aggregazione di molteplici elementi, se non a una
pluralità impazzita, che potrebbe puntare ad una lettura dell‟embodiment nei termini della
dissoluzione dell‟io, dall‟altro non si congeda da quella dimensione autoptica e autocentrica della
scrittura che segna i testi di Magrelli sin dall‟esordio. In che direzione punta a tuo avviso la poesia
di Magrelli?
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G.M. Non ho citato Magrelli assieme a Benedetti e Anedda perché l‟elemento lirico tradizionale -
una soggettività che entra nella scrittura carica di passioni esistenziali primarie - in Magrelli è meno
presente. L‟io di Magrelli è innanzitutto un osservatore, un anatomista, prima di essere una persona
situata in un reticolo di passioni. Quest‟ottica analitica allontana la sua poesia dal lirismo
tradizionale più di quanto non facciano le scritture di Benedetti e di Anedda, che sono invece, da
molti punti di vista, dei poeti lirici istintivi. Per tutto il resto (l‟elemento corporeo che diventa così
presente da incarnarsi in un libro, il fatto che questo elemento corporeo rimanga sempre ancorato
alla dimensione di un io che parla di sé) Magrelli sta dalla parte di Benedetti e Anedda. E anche per
il valore dei risultati, ovviamente.
I.T. Soffermiamoci ancora sulla fenomenologia dell‟io poetico contemporaneo. Dopo aver toccato
il problema del corpo, vorrei ora affrontare una questione direttamente connessa, vale a dire
quella dell‟esperienza. Nel dibattito critico italiano sulla letteratura il problema della „fine
dell‟esperienza‟ è stato di recente ripreso soprattutto in relazione alla questione del romanzo; per
altri versi ipotesi di lettura della poesia contemporanea centrate sulla terza generazione – penso
alla prospettiva di Roberto Galaverni in Dopo la poesia – sembrano andare in cerca di un nuovo
radicamento esperienziale del soggetto lirico. Contrastando implicitamente la tesi della fine
dell‟esperienza, sembra qui riaprirsi in poesia la possibilità per il soggetto poetico, che non è
comunque la riproposizione dell‟io lirico tradizionale, di un nuovo accesso alle fonti esperienziali.
Tu pensi che la questione dell‟esperienza possa continuare a giocare un qualche ruolo nella
organizzazione cognitiva ed esistenziale della soggettività lirica oppure pensi che i processi di
decentramento dell‟io, e la sua progressiva esposizione a fenomeni di oggettivazione e
spersonalizzazione, disgreghino l‟esperienza quale terreno e trama della soggettività?
G.M. L‟espressione „crisi dell‟esperienza‟ proviene da due celebri saggi di Walter Benjamin, Il
narratore. Considerazioni sull‟opera di Nicolai Leskov e Di alcuni motivi in Baudelaire. Benjamin
distingue in realtà fra due tipi di esperienza: un‟esperienza collettiva che si trasmette da individuo a
individuo e un‟esperienza radicalmente soggettiva, un Erlebnis. La crisi di quest‟ultima è uno degli
argomenti del saggio su Baudelaire. Si tratta dunque di un fenomeno di media durata, e non
strettamente contemporaneo.
Ora: è indubitabile che la poesia contemporanea sia attraversata da un indebolimento dell‟Erlebnis,
essendo i nostri ego esposti ogni giorno alla percezione dalla propria irrilevanza, marginalità,
serialità. Non credo però che questa crisi abbia cambiato i meccanismi profondi della lirica. (In
generale, non credo a queste visioni apocalittiche del mondo moderno. Credo piuttosto a
un‟apocalisse lenta: credo che la nostra forma di vita non stia finendo con un bang ma con un
whimper, con un vagito o un piagnisteo, come diceva Eliot alla fine degli Hollow Men). Ora:
l‟esperienza soggettiva continua ad essere il centro della scrittura poetica contemporanea anche
quando l‟io esperisce la propria crisi, come si diceva prima. Il tema della propria vita è sempre a
disposizione del poeta moderno, nel 2008 come nel 1958 o nel 1908: è il medium in cui la lirica
moderna si muove. Fino a quando ci saranno vite che si concepiscono come ultime istanze di
valore, questo materiale sarà un tema interessante da mettere sulla carta o sul file. Continueranno ad
esserci autobiografie, poesie liriche in cui si raccontano frammenti di esperienza soggettiva, come è
sempre accaduto nella letteratura degli ultimi secoli. E anche prima, sia pure in una forma
differente.
I.T. Nel ciclo della poesia italiana post-montaliana, quali sono a tuo avviso i momenti più rilevanti
per quanto riguarda la rimodulazione dell‟esperienza lirica? Secondo alcuni, poeti come Sereni,
Caproni, Bertolucci, Zanzotto testimoniano una resistenza della poesia lirica rispetto ad altre
tendenze antiliriche già innescate in parte dall‟ultimo Montale e continuate per altre vie. Come
disegneresti la mappa della resistenza lirica?
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G.M. Nella tua domanda è implicita una considerazione che occorre rendere esplicita a chi legge
questo dialogo: il più importante poeta italiano del XX secolo è un lirico, Eugenio Montale. La
prima generazione che viene dopo Montale, la generazione nata fra il 1911 e il 1924 (uso le date di
nascita di Bertolucci e Giudici come frontiere simboliche), quella di coloro che hanno avuto fra i
venti e i trent‟anni durante la Seconda Guerra Mondiale, pullula di poeti che si mantengono
tenacemente attaccati a un nucleo lirico. Pensiamo al Bertolucci migliore, quello di Viaggio
d‟inverno; pensiamo a Sereni (dopo Montale, il più importante poeta strettamente lirico che la
letteratura italiana abbia avuto nel secondo Novecento), a molte delle raccolte di Luzi, a Fortini, ai
primi tre libri di Zanzotto, a Pasolini. Un nucleo tenacemente soggettivo resiste a tutti i dispositivi
escogitati dalla poesia italiana del secondo Novecento per trascendere la prima persona: il poemetto,
il ritorno a forme narrative, teatrali o saggistiche, l‟apertura plurilinguistica e sperimentale.
Soffermiamoci sulle Ceneri di Gramsci di Pasolini, per esempio: sullo sforzo enorme di costruire
una poesia pubblica che si situi in una periferia antilirica, sull‟ironia di un destino poetico. Proprio i
poemetti che si vogliono „oggettivi‟ (testi su qualcosa, su un tema pubblico, sulle periferie di Roma,
ecc.) si rivelano alla fine solidamente imperniati sul personaggio che dice io. Qual è il vero tema di
un testo come Il pianto della scavatrice? È la città di Roma, sono le classi subalterne, o non è
piuttosto l‟io che fa l‟esperienza della città e delle classi subalterne? Suo malgrado, Pasolini rimane
un poeta neoromantico, ipersoggettivo, anche quando si sforza di non esserlo.
Dico questo pensando a una tesi sviluppata da Enrico Testa nell‟antologia Dopo la lirica. Secondo
Enrico Testa, a partire dagli anni sessanta, vi sarebbe stata una crisi della lirica nella poesia italiana
del Novecento. In autori come Sereni troveremmo un nuovo soggetto poetico, diviso, disgregato e
ormai estraneo alla lirica. Per spiegare questa tesi, occorre innanzitutto distinguere un doppio uso
delle parole „lirica‟ e „lirismo‟. In un senso esteso, come ho detto, la lirica è una delle tre grandi
forme in cui lo spazio letterario moderno si divide, quella che raccoglie i testi nei quali un io
enuncia contenuti personali in uno stile che si vuole personale. In un senso più ristretto, invece, è
lirica quella poesia in cui un io stabile, solido, che si crede importante, enuncia, con sicurezza e
integrità, contenuti che lo riguardano in modo esclusivo, con una dizione poetica tendenzialmente
monologica e monolinguistica che è riflesso di una centralità esistenziale. Se si attribuisce alla
parola „lirica‟ questo secondo significato, la tesi di Enrico Testa mi sembra condivisibile; se invece
si attribuisce alla parola „lirica‟ un significato esteso e tipologico, la sua tesi diventa inaccettabile
per me. Pochi poeti italiani del Novecento sono più intimamente lirici di Sereni: dopo aver letto i
suoi libri noi sappiamo l‟essenziale della sua vita. Se questo non è un poeta lirico, che cos‟è allora
un poeta lirico? Occorre poi ricordare che la prima e decisiva rivoluzione poetica moderna in Italia
non la compie la generazione che ha fra i venti e i trent‟anni durante la Seconda Guerra Mondiale,
ma la generazione che ha fra i venti e i trent‟anni durante la Prima Guerra Mondiale, vale a dire
quella nata negli anni Ottanta dell‟Ottocento: Saba, Gozzano, Jahier, Govoni, Rebora, Palazzeschi,
Campana, Sbarbaro, Ungaretti, ecc. È la prima generazione che rompe con ciò che chiamerei
„romanticismo lirico‟, cioè con una poesia fondata su un soggetto integro, sicuro di sé, convinto che
le proprie vicende e passioni personali abbiano un significato immediatamente universale. Le novità
che Testa attribuisce alla poesia della terza generazione si trovano già nella poesia scritta dai poeti
che esordiscono nei primi vent‟anni del secolo.
I.T. Enrico Testa, nella sua lettura del processo di deliricizzazione che investirebbe la poesia
italiana contemporanea, punta molto su ciò che potremmo chiamare la trasformazione dialogica.
Tramite l‟immissione di elementi teatrali, colloquiali, il nucleo monologico e autoreferenziale
dell‟io lirico verrebbe dissolto assieme al suo elemento esperienziale – la lezione della terza
generazione in Dopo la lirica è in un certo senso storicizzata e consegnata al passato. La
trasformazione dialogica, consumando l‟elemento monologico, separato, distante dell‟io, finirebbe
per esaurirne il nucleo lirico espressivo. Credi che l‟immissione sempre più frequente di elementi
dialogici e teatrali nella tessitura della poesia contemporanea vada effettivamente in tal senso?
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G.M. Io credo che un ampliamento di registro non possa essere scambiato con un superamento della
lirica in generale. Si ritorna all‟ambiguità terminologica di cui parlavamo prima: la categoria di
lirica moderna può essere usata in due accezioni, una allargata e di genere, una ristretta e di poetica.
Se si prende per buona la prima, il fatto che l‟io sia lacerato o plurale o il fatto che la sua dizione sia
plurilinguistica e pluridiscorsiva non basta a far uscire un testo dal genere lirico, almeno fino a
quando la poesia in questione è detta da un io che racconta la sua vita. Quando ci narra i suoi
problemi con la moglie e i figli, Sanguineti è, né più né meno, un poeta lirico; quando scrive
Laborintus, non lo è. Francamente, nella poesia italiana degli ultimi quarantacinque anni non vedo
alcuna metamorfosi così radicale da giustificare la tesi di un superamento della lirica in quanto
genere. I movimenti di cui parla Enrico Testa sono reali, ma non costituiscono una soglia storica
così netta, a mio modo di vedere.
I.T. Un altro elemento che è stato utilizzato a supporto della posizione post-lirica, è la tesi
descrittiva secondo la quale vi sarebbe nella poesia contemporanea una tendenza verso la prosa –
per riprendere la formula di Alfonso Berardinelli – con la crescente immissione di elementi
prosaici, che poi in certe linee nostrane, pensiamo a tutta la linea lombarda, diventa quasi il tratto
caratterizzante e ideologico. Secondo te, è effettivamente constatabile questa tendenza della poesia
verso la prosa e come la interpreteresti?
G.M. Anche Berardinelli descrive un fenomeno reale; ma ancora una volta non mi pare che
l‟immissione della prosa basti a distruggere la lirica come genere. Non farei di questo passaggio una
soglia epocale.
Venendo alle manifestazioni più recenti, mi pare che un tratto interessante della poesia strettamente
contemporanea sia un modo nuovo di intrecciare scrittura in versi e scrittura in prosa all‟interno dei
libri di poesia. Prendo il termine „prosa‟ nel suo significato più semplice e più letterale: è prosa ciò
che va a capo solo alla fine tipografica del rigo. In alcuni poeti italiani contemporanei le due misure
si intrecciano con naturalezza, generando una sorta di nuova stagione del prosimetro. Penso ad
esempio ad Antonella Anedda o a Stefano Dal Bianco. Probabilmente la prosa occupa il posto di ciò
che un tempo – negli anni cinquanta e sessanta – avrebbe preso la forma del poemetto: rappresenta
il tentativo di allargare i confini di ciò che si può dire in versi. Oggi il poemetto sembra forse più
artificioso di quanto non sia interrompere la catena delle poesie immettendo una pagina di pura
prosa. Ma questo fenomeno non riguarda soltanto la lirica in senso stretto. Negli ultimi anni mi pare
che emerga, in una parte della poesia italiana, una scrittura che ha tratti post-rituali, post-letterari.
Pensiamo ad esempio alla metamorfosi delle forme metriche che incontriamo in alcuni poeti degli
ultimi anni. Forse è difficile affrontare questo discorso adesso, perché siamo ancora in mezzo al
cambiamento e non abbiamo la giusta prospettiva.
I.T. La soggettività espressiva moderna si costituisce liberandosi dalle norme e affermando il suo
diritto di non appartenere. In tal senso la traiettoria in cui la lirica poesia si era accampata al
centro dello spazio poetico era anche un processo di indebolimento della struttura normativa della
poesia. Pensi che fenomeni recenti quali il neo-metricismo nella poesia contemporanea
testimonino un tentativo di riconciliare questi due aspetti, di riattivare una dialettica tra i due lati,
tentando di riaprire la via all‟esperienza soggettiva proprio attraverso l‟oggettivazione formale?
G.M. Secondo me, l‟elemento manieristico e teatrale che attraversa la tendenza neo-metrica non si
concilia bene con la lirica in senso stretto. Dopo oltre un secolo di verso libero, chi dice io in sonetti
regolari assume una maschera implicita o esplicita e converte la propria poesia in anacronismo,
come recita una citazione goethiana che Raboni ha premesso a una delle sue ultime raccolte.
Peraltro è interessante che i poeti promotori del ritorno alle forme chiuse siano coetanei dei poeti
che hanno interpretato la metrica in modo completamente diverso: in un modo post-letterario, per
usare la categoria di prima. Si tratta di una formula del tutto parziale, ma non me ne viene una
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migliore. Questi autori sono post-letterari nell‟uso della sintassi e della metrica, mentre il tasso di
figuralità dei loro testi si mantiene spesso molto alto. Ma metro e figure di pensiero non stanno dalla
stessa parte dello spettro stilistico: il primo è pura convenzione, le seconde sono l‟effetto di uno
straniamento personale; le prime rimandano alla tradizione, le seconde alla soggettività lirica - al
«talento individuale», avrebbe detto Eliot. Penso ad Antonella Anedda e Mario Benedetti, che
avevo nominato in precedenza. La posizione dell‟ultimo Viviani, di Fiori, di Damiani o di Dal
Bianco è affine ma diversa, perché il tasso di figuralità della loro poesia è provocatoriamente basso.
(Nell‟opera di Dal Bianco, poi, incontriamo un uso ironico e controllato di una sapienza
professionale, essendo Dal Bianco un metricista. Nel suo caso, ars est celare artem). Se si leggono
le poesie di questi autori, ci si trova davanti ad una dizione che può sembrare sintatticamente e
metricamente troppo semplice se confrontata con ciò che in precedenza definiva la poesia.
Dall‟altro lato, abbiamo poeti della stessa generazione – Patrizia Valduga, Riccardo Held o Gabriele
Frasca, per esempio – che hanno sperimentato e continuano a sperimentare forme di scrittura
neometrica di tipo manieristico, talvolta teatrale, spesso cariche di un‟implicita metaletterarietà.
Due movimenti in direzioni differenti, dunque: da un lato la crisi apparente del rapporto con la
tradizione; dall‟altro un recupero quasi citazionista, quasi virgolettato della tradizione; da un lato, la
ricerca di una nuova oltranza, di una nuova immediatezza post-rituale; dall‟altro l‟esibizione
teatrale o manieristica della poesia come anacronismo. Che cosa può significare una simile apertura
dello spettro dei possibili? Forse questo: è sempre più difficile che la tradizione letteraria ci
appartenga spontaneamente; è sempre più difficile conservare un rapporto organico, non ingenuo né
archeologico, col passato della poesia. Forse si è formato un gradino che la generazione di Sereni e
di Luzi non percepiva. L‟istituto metrico, in quanto pura convenzione, è il primo sismografo di
questo movimento.
I.T. Soffermiamoci allora su questo gradino e cerchiamo di illuminare il movimento che lo ha
prodotto. La condizione di non appartenenza immediata alla tradizione di cui parlavi può darci
qualche indicazione ulteriore sul presente della poesia e le sue tendenze principali? Questa soglia
introduce una qualche soluzione di discontinuità all‟interno del campo moderno della poesia?
G.M. Siamo finiti a parlare di poesia strettamente contemporanea. A questo proposito, vorrei
sviluppare una riflessione che considero preliminare a ogni discorso sul presente e sulle sue
metamorfosi. Negli ultimi decenni è diventato evidente che la concezione modernistica e
avanguardistica della storia letteraria è andata in crisi, e che le arti occidentali sono entrate in una
fase post-storica. Una tesi simile risale alla prima metà degli anni ottanta. È stata sviluppata da
Arthur Danto e da Hans Belting, indipendentemente l‟uno dall‟altro. Che cos‟è un‟epoca poststorica?
Riflettendo sulle arti figurative, Danto e Belting constatavano che, a partire dagli anni Sessanta,
l‟idea tipicamente modernista secondo la quale l‟arte del presente è animata (o dev‟essere animata)
dalla ricerca del nuovo è diventata minoritaria o si è dissolta. La struttura portante su cui si reggeva
questo edificio teorico si trova riassunta esemplarmente in una frase icastica di Pound: «nessuna
buona poesia è scritta in uno stile vecchio di vent‟anni». Una sentenza simile è oggi difficilmente
ripetibile. Se fino a qualche decennio fa esistevano grandi narrazioni capaci di stabilire ciò che era
«all‟altezza dei tempi», e di dichiarare superata una certa maniera o un certo tema, oggi la stessa
idea di un‟altezza dei tempi che discrimini tra le opere up to date e quelle che non lo sono si è fatta
del tutto problematica. Il panorama delle arti ci si apre davanti non come una sequenza progressiva
di avanguardie e retroguardie, ma come una distesa sincronica di correnti e tendenze centrifughe o,
in altre parole, come un enorme scaffale.
Da trent‟anni a questa parte la poesia moderna è entrata in una fase post-storica. È diventato
difficile tracciare delle linee. In una certa misura lo è sempre stato; i contemporanei hanno sempre
pensato che il loro presente fosse caotico. Mi pare però che il caos degli ultimi decenni vada avanti
da troppo tempo per essere solo un fenomeno di sfondo. Nella poesia italiana la percezione di una
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mancanza di telos si diffonde già a metà degli anni settanta: un‟antologia come Il pubblico della
poesia, per esempio, è attraversata da un sentimento post-storico, e Berardinelli è stato il primo a
riflettere sulla mutazione. Oggi è molto difficile costruire una mappa della poesia contemporanea. Il
nostro presente poetico ha un aspetto angosciosamente „plurale‟, per citare Blanchot e il titolo di
una nota antologia.
Se pensiamo per esempio ai poeti nati fra la seconda metà degli anni Quaranta e gli anni Cinquanta,
ci si apre davanti un panorama sfrangiato che è difficile narrare in modo unitario. Anche calcolando
la miopia strutturale di noi contemporanei, incapaci di vedere l‟intero perché accecati dal nostro
stesso essere contemporanei, io credo che la diffrazione stia nelle cose. Questi autori appartengono
a tante famiglie poetiche differenti, che raramente si incontrano e raramente si parlano. Chi
saprebbe inserirli in una storia? Non è un caso che i tentativi finora intrapresi abbiano adottato la
dimensione della pluralità o siano falliti. Naturalmente di qui a venti o trent‟anni si formerà un
canone, emergeranno dei vinti e dei vincitori, dei sopravvissuti e dei soccombenti. E tuttavia ciò
non cambierà di una virgola il problema: il campo della poesia contemporanea continuerà ad essere
centrifugo, anarchico, anomico al proprio interno; e fra trent‟anni quelli che scriveranno si
troveranno nella nostra stessa condizione di crisi permanente.
L‟epoca post-storica non discende da una semplice percezione, ma da un esaurimento oggettivo. Si
tratta di un problema fondamentale per l‟arte contemporanea, e non basterebbe un saggio per
cominciare ad affrontarlo. Molto sommariamente, nello spazio di un colloquio, direi questo: con la
crisi del classicismo premoderno e la nascita dell‟estetica dell‟originalità, le arti occidentali sono
state attraversate da una tensione oggettiva verso il nuovo, perché le strutture di senso sorte in epoca
romantica hanno impiegato decenni per sviluppare i loro effetti. Ciò è accaduto in un arco di tempo
che si estende dalla fine del Settecento all‟epoca delle avanguardie storiche e del pieno
modernismo. Durante quest‟epoca, delle possibilità del tutto nuove irrompono nel territorio delle
arti. Per rimanere nell‟ambito della poesia, il crollo del linguaggio poetico tradizionale (quello che
Wordsworth chiamava poetic diction), l‟invenzione del verso libero, la possibilità di scrivere frasi
asintattiche, la liberazione della figuralità retorica di limiti del senso comune erano novità collettive
e vincolanti: chi partecipava al campo della poesia moderna poteva accettarle o rifiutarle, ma non
poteva ignorarle. Ciò non vuol dire che i poeti in versi liberi abbiano scritto opere migliori dei poeti
che usavano i versi tradizionali; vuol dire però che, nel momento in cui il verso libero si afferma,
accade qualcosa che tutti i partecipanti al campo letterario percepiscono come inedito e inaggirabile,
come qualcosa cui si deve reagire. La stessa cosa accade nel momento in cui va in crisi la mimesi
nelle arti figurative o il sistema tonale nella musica. Si possono accogliere o rigettare queste novità,
ma si ha il senso di assistere a un fenomeno vincolante. Il paradigma artistico cui oggettivamente si
appartiene esplica, poco a poco, tutte le sue possibilità implicite, e chi scrive, chi dipinge, chi
compone musica deve adeguarsi alla mutazione. Oggi non ci sono più eventi artistici di questo tipo;
il nostro foglio epocale pare interamente dispiegato. Siamo circondati da tante scritture
potenzialmente nuove, ma la loro novità non è mai inoppugnabile e fondante. Allo stesso modo,
siamo circondati da tante scritture non innovative, ma la loro mancanza di novità non costituisce un
problema per la maggior parte di noi.
I.T. Nell‟epoca post-storica saltano molte dicotomie nette, come quelle tra avanguardia e
retroguardia, centro e periferia, e aggiungerei anche la dicotomia tra lirica e antilirica, che in
tempi diversi ha coinciso con le precedenti – e da ultimo con l‟identificazione dell‟antilirica con
l‟avanguardia e della lirica con la retroguardia che si attarda in periferia. Vi sono peraltro diversi
modi di accostarsi a ciò che chiami epoca post-storica. Ad esempio Alfonso Berardinelli nel suo
recente Poesia non poesia, prendendo le mosse dalla crisi del modernismo e dello storicismo
progressivo ad essa connesso, interpreta la condizione post-storica quale epoca post-moderna
della poesia. È interessante in particolare il modo in cui Berardinelli sostiene come nell‟uscita dal
modernismo diventino possibili modi inediti di rapportare tra loro elementi premoderni e elementi
moderni. Auden sembra essere l‟esempio emblematico di un autore che sfugge ad ogni facile
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dicotomia e attinge a suo piacimento – dunque postmodernamente – ora a elementi della
tradizione premoderna ora ad elementi della tradizione moderna, con uno spirito libero dalle
gabbie della linearità progressiva storicistica. Potremmo rivisitare l‟intera questione anche sotto
l‟etichetta del rapporto con il classico e del classicismo. L‟entrata nella condizione post-storica è
l‟occasione per il presentarsi di forme di classicismo straniato – l‟Auden di Berardinelli – che
rimescolano postmodernamente le carte tra antico e moderno? Oppure credi che le forme di
classicismo che vedi all‟opera nella poesia del Novecento – penso alla tua lettura di Montale nei
termini di classicismo moderno – non mettano in discussione la nostra appartenenza alla
modernità?
G.M. La tesi illustrata da Berardinelli è interessante. Possiamo legarla al discorso di Danto e Belting
e, prima ancora, alle riflessioni che uno scrittore come John Barth sviluppava, alla fine degli anni
sessanta, in uno dei testi con cui si fa iniziare la riflessione sul postmoderno in letteratura, il saggio
The Literature of Exhaustion (1967). Giustamente Berardinelli osserva che Auden, rispetto ai poeti
modernisti (rispetto a Eliot, per esempio), agisce già come un postmoderno. Almeno sino a Ash
Wednesday (1930) Eliot si muove dentro un paradigma modernista; Auden, al contrario, recupera
dal passato forme che i modernisti giudicavano tramontate. (È interessante riflettere anche su un
atteggiamento come quello di Faulkner. Faulkner si comporta già come un manierista rispetto al suo
maestro Joyce, nel momento in cui sostiene che lo scrittore contemporaneo dovrebbe leggere
l‟Ulisse come il pastore protestante legge la Bibbia: con fede. È come se Joyce avesse segnato i
estremi limiti della sperimentazione e Faulkner, non sapendo andare oltre, accettasse di lavorare con
ciò che esiste già. Nasce insomma la tradizione del moderno). Berardinelli ha ragione quando
osserva che le questioni centrali del postmoderno nelle arti si affacciano sulla scena storica già negli
anni trenta, benché la mutazione venga percepita solo tre o quattro decenni dopo.
Per me il postmodernismo non rappresenta un‟uscita dalla modernità, ma una fase estrema della
modernità - una fase nella quale i problemi moderni sono ancora in piedi, ma vengono meno alcune
grandi strategie di uscita. La crisi della novità è legata alla crisi di una di queste utopie risolutive:
non è infatti difficile capire che il mito del progresso artistico era il riflesso, nella sfera estetica,
dell‟idea che il domani custodisse un altro mondo possibile. La crisi della novità trasporta nell‟arte
la sfiducia nel significato utopico del futuro: eventi inediti continuano ad accadere di continuo,
nuovi stili nascono e muoiono, ma il loro potenziale di rottura viene depotenziato in partenza. La
nostra cultura possiede un modello per pensare queste trasformazioni incessanti ma prive di peso: la
moda. Noi sappiamo che i vestiti di qui a dieci anni saranno diversi da quelli che mettiamo oggi;
però non ci aspettiamo da quei vestiti una discontinuità storica o ontologica rispetto ai vestiti che
portiamo adesso. Assumere la moda come logica del mutamento culturale significa non credere più
che il mutamento culturale sia qualcosa di diverso dal mero avvicendamento di costumi. La
componente utopica, palingenetica, che era presente nella ricerca artistica moderna, e più in
generale nella concezione moderna della storia, è ormai scomparsa, come se tutte le carte fossero
già state date. Per cambiare lo stato delle cose, occorrerebbe una mutazione paragonabile a quella
da cui è nata, fra la fine del XVIII e il XIX secolo, la stagione della storia umana di cui stiamo
attraversando il lungo crepuscolo.
I.T. Quanto all‟esaurimento della tensione verso il nuovo, credi che il classicismo moderno sia una
risposta, un adattamento a questa fase, oppure può interpretare anche una diversa attitudine? E
quali sono gli autori che a tuo avviso lo esprimono al meglio?
G.M. La formula «classicismo moderno» riprende la definizione che Montale dava della poesia di
Saba: un classicismo sui generis e paradossale, nato dopo la fine dei grandi canoni quasi per
nostalgia di essi. Parlando di Saba, Montale implicitamente definiva anche la propria opera. Nei
saggi raccolti in Forma e solitudine, e poi in un piccolo paragrafo di Sulla poesia moderna, ho
cercato di definire il classicismo moderno come quella poetica che cerca di conciliare una visione
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del mondo e dell‟io di tipo absolument moderne con alcuni atteggiamenti esistenziali e stilistici
propri della grande tradizione del lirismo tragico premoderno e romantico. Mi riferisco all‟ethos che
troviamo dispiegato nelle poesie di Montale, di Sereni e di Fortini: stare nel presente, ma saper
calare queste esperienze assolutamente moderne di deiezione, alienazione, ripetizione dell‟esistere,
in forme e atteggiamenti che abbiano una compostezza, un decoro, una dignità imparentate con la
grande tradizione lirica del passato, da Petrarca a Leopardi; essere i continuatori novecenteschi di
un ethos antico, senza però cancellare il fatto che chi vive nel XX secolo e nel XXI secolo deve
proporre un modello di soggettività contemporaneo, e dunque render conto dello «scialo di triti
fatti», del «vuoto che ci invade», per usare alcune delle più famose formule montaliane. Il
classicismo moderno, a differenza delle avanguardie, non cerca il nuovo per il nuovo: ha un
atteggiamento riformista, non rivoluzionario. Mantiene una continuità dialettica col passato, nel
quale ritrova dei valori: «la decenza quotidiana» (Montale), «l‟urbano decoro» (Sereni), il senso
della forma, il controllo di sé, ovvero alcune virtù stoiche e umanistiche da contrapporre al caos
della modernità. Il recupero della tradizione è condotto con un‟intensità che di solito non troviamo
nei movimenti propriamente postmoderni, che fanno del passato un uso ironico, leggero. Nel
classicismo moderno c‟è invece un elemento di pesantezza esistenziale, accompagnato da una
serietà, da un lirismo tragico del tutto estranei all‟ethos postmoderno.
I.T. Credi che il classicismo moderno sia una possibilità che nella poesia italiana si esaurisce dopo
Montale, Sereni e Fortini, oppure pensi che vi siano poeti che continuino ad intercettarla?
G.M. Mi pare che alcuni poeti stiano continuando ad intercettarla. Notti di pace occidentale di
Anedda è un notevolissimo esempio di classicismo moderno apparso alla fine del Novecento. Ma
non farei del classicismo moderno una sorta di programma normativo. In un‟epoca post-storica è
bene che il vessillo delle poetiche resti basso. Bisogna imparare a vivere nell‟eclettismo e aspettarci
di essere sorpresi da forme di poesia che non corrispondono a quella che sentiamo vicina. Occorre
uscire dalla battaglia delle poetiche: se dovessi mettere insieme i poeti che mi interessano in questo
momento, essi non formerebbero una tendenza unitaria. Molti confliggono tra loro. Negli ultimi due
anni, Alberto Casadei e io, con la partecipazione attiva dell‟editore, abbiamo diretto la collana di
poesia pubblicata da Luca Sossella. Nello scegliere gli autori da pubblicare, abbiamo adottato un
atteggiamento programmaticamente relativistico, mettendo insieme poeti che stavano da parti
opposte dello spazio poetico contemporaneo: Gian Mario Villalta e Gabriele Frasca, per esempio; o,
fra gli stranieri, Michel Deguy e John Ashbery.
I.T. Un‟ultima questione a proposito dell‟epoca post-storica. L‟azzeramento della storia sembra ad
alcuni l‟occasione in cui può riemergere uno zoccolo antropologico, uno strato fondamentale del
nostro essere uomini. Non è un caso la rinnovata fortuna su diversi versanti del naturalismo e
dell‟antropologia filosofica. Ciò avviene anche nel campo della teoria della letteratura e della
poesia – penso ad esempio ai saggi di Alberto Casadei e di Andrea Inglese che compaiono in
questo numero de L‟Ulisse, ma anche ad un tuo articolo su mimesi e romanzo apparso su Moderna
nel 2005 – con il tentativo di leggere in chiave quasi biologica o antropologica l‟atto sintetico del
poetare come qualcosa di radicato nella nostra natura. Credi che l‟epoca post-storica apra nuove
strade in queste direzioni?
G.M. È una riflessione che occorre sicuramente sviluppare. Finora tu e io abbiamo parlato in
termini storici, ma il gesto lirico, come si sa, non inizia con l‟epoca moderna. Basta pensare alla
storia della parola: il termine lyrikoi compare in epoca alessandrina, fra il III e il II secolo a. C., per
designare i nove poeti che componevano il canone dei lirici greci arcaici. È molto probabile che la
volontà di portare frammenti della propria vita sulla pagina attraversi in qualche modo le culture.
Ciò che tu dicevi è assolutamente vero. Una cultura post-storica che ha depotenziato le attese
riposte sul futuro, e che possiede uno sviluppatissimo senso della relatività universale, accresciuto
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dal contatto quotidiano con le altre culture, può credere che sia possibile trascendere le singole
tradizioni e cercare di vedere gli ipotetici fondamenti universali nascosti nei nostri gesti artistici e
riflessivi. Resta da vedere se questo sia davvero possibile: se sia possibile uscire dall‟orizzonte che
ci contiene.
I.T. È interessante osservare che Paul Celan – a detta di molti il più grande poeta lirico del
Novecento europeo – è un poeta post-storico in più di un senso. Celan colloca la lirica all‟altezza
della bancarotta della storia, dopo Auschwitz. Celan concepisce antropologicamente la lirica come
progetto esistenziale. Questa dimensione poststorica e antropologico-esistenziale della lirica è però
collegata essenzialmente ad una tensione utopica che si dà nonostante, o forse proprio in virtù
dell‟esaurimento nella fiducia storica nel nuovo, e che in Celan, così come in Ingebor Bachmann,
passa attraverso un ripensamento dialogico dell‟io che ne tiene ferma la dimensione lirica. Non
pensi che si debba poter dar conto anche dell‟utopismo della lirica?
G.M. Se capisco bene, tu fai riferimento ad una lettura adorniana dell‟elemento utopico nascosto nel
fatto stesso di esprimere se stessi dicendo io, e di desiderare che questa espressione di noi, questo
trasporto di noi nella sfera pubblica, venga accolto da altri.
I.T. A parte la lettura di Adorno, penso direttamente anche agli scritti poetologici dove Celan
scrive che si può fare poesia/lirica solo “alla luce dell‟utopia”.
G.M. Che vi sia questo elemento nel gesto stesso della lirica è vero. È il desiderio che la nostra
soggettività venga accolta. Un‟immagine dell‟utopia può essere quella in cui tutti gli ego vengono
accolti in quanto differenti e uguali, identici e non identici. Ma possiamo pensare che questo sia
qualcosa di più di un pio desiderio? Riusciamo ancora a difendere questa tensione verso l‟utopia e a
farne qualcosa di più di un‟illusione, di un bisogno cui non corrisponde alcunché di reale? Ci
crediamo ancora? Crediamo ancora che questo desiderio di vedersi accolti in quanto soggetti
portatori di una storia e di un‟esperienza, e nello stesso tempo di accogliere gli altri in quanto
soggetti simili ma diversi, sia un ideale normativo?
I.T. Il problema è forse di capire se non sia un desiderio costitutivo per la lirica stessa. Forse con
una descrizione dall‟esterno potremmo derubricarlo a pia illusione. E il poeta stesso è consapevole
che si tratta di un desiderio che non può essere realizzato. Non si tratta di qualcosa in cui si debba
credere o meno. Quella di Celan in fondo è una descrizione interna della condizioni di possibilità
della lirica: è l‟affermazione che l‟atto poetico è consustanziale con la posizione di questo
desiderio come qualcosa di inderogabile, seppur inappagabile. Inderogabile proprio perché
inappagabile. Questo è forse il problema.
G.M. E come si risponde?
I.T. Non lo so. Ma dall‟esterno è una questione più descrittiva che normativa. Nella lirica
contemporanea continuiamo a constatare la presenza di questa luce utopica? Ad esempio Antonella
Anedda non sarebbe il poeta che è se non si muovesse in questa luce, se la sua poesia non ponesse
la necessità inderogabile di un desiderio inappagabile. Può darsi che vi siano poeti lirici che
prescindono completamente da ciò, che siano non solo integralmente post-storici ma anche postutopici?
G.M. Sicuramente in certi poeti lirici la dimensione utopica è costitutiva. Resta da capire se il
genere funzioni così. In generale, cerco di ritirare per quanto possibile l‟elemento utopico da ogni
costruzione umana. Ma questo ci porterebbe lontano dal nostro discorso.
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INTERVISTA A DURS GRÜNBEIN
ANATOMIA DELL’IO
Un dialogo su lirica e soggettività
ITALO TESTA. In un‟intervista di qualche tempo fa lei affermava che «la lirica è la forma più
soggettiva della letteratura. E i segni del tempo vanno di nuovo in direzione del neosoggettivismo»1.
Questa forma soggettiva di espressione non contiene forse un momento di
oggettività, nella misura in cui corrisponde alle figure dello spirito del tempo? E come si
rappresenta la relazione tra costellazione storica e soggettività espressiva della lirica?
DURS GRÜNBEIN. Questa è, per così dire, la trappola hegeliana. Il soggetto assoluto sarebbe
insieme il rappresentante, l‟incarnazione dello spirito assoluto del tempo. Da questa trappola ci si
divincola solo se si riconosce che qui è solo questione di fallire, non funzionare, non stare al passo:
per esempio il fatto che io non stia al passo con gli ultimissimi risultati della rivoluzione di Internet.
Proprio in quanto fallisco come co-esecutore di ogni tecnica, in quanto non ce la faccio, perdo
terreno, rimango in una certa misura un soggetto. Oggi si può ancora rimanere un soggetto quasi
solo quia absurdum: in quanto non si è sempre up to date.
Ma questa è la forma negativa, e la soggettività oggi non può essere espressa solo negativamente
come incapacità di stare al passo, in tutti i campi – soprattutto nella tecnologizzazione mediatica –
con uno sviluppo incredibile, probabilmente senza paragoni nella storia umana. Per tornare al nostro
tema, credo che naturalmente la poesia sia ancora il più intimo dialogo dell‟uomo con se stesso.
Però qui non è del tutto chiaro chi sia questo „sé‟. Nel mio caso può trattarsi di un dialogo con se
stessi sull‟intossicazione: il problema è sempre scoprire sino a che punto si è contaminati dal tempo,
dall‟ambiente, soprattutto dalle idee del tempo. In questa misura è corretta la tesi per cui il soggetto
non è mai puro. E dovremmo fermarci qui, perché non ci è dato fare molti passi avanti. Ma questo è
un punto molto importante. Non vi è affatto quella contrapposizione ideale per cui da un lato
starebbero la società, la modernità, lo spirito del tempo, e dall‟altro starei io, in quanto singolo, con
la mia verità. Questa non è una verità ma solo uno strumento.
I.T. Questa soggettività dunque percepisce qualcosa del suo tempo.
G.M. Certamente: non è affatto questione di ignoranza. Piuttosto: bisogna leggere tutti i giornali,
guardare tutti i programmi televisivi, consumare tutto, parlare con tutti… e in questo affaccendarsi
di qua e di là imbattersi in un fondo d‟ostinazione.
I.T. Già nel suo primo libro, Zona grigia, mattina2, lei ha scritto poesie monologiche.
Un‟intonazione fortemente monologica sembra contrassegnare tutti i suoi lavori. Si potrebbe
descrivere tutta la sua produzione come lirica monologica? E qual è il legame di questa poetica
con il monologismo di Gottfried Benn?
D.G. Da molti anni osservo in me stesso un movimento verso una dimensione dialogica. Ma credo
che la poesia, quando si inizia a scrivere, cominci probabilmente da un monologo. Già l‟espressione
„poesie monologiche‟ è l‟indizio che si tratta di una posizione provvisoria, che la condizione propria
di tale stadio debba essere superata. Già da diversi anni molte mie poesie, più o meno apertamente,
si rivolgono a un partner dialogico, talvolta direttamente a conoscenti, talvolta ad autori morti,
talvolta, e questo è il lato più segreto, a sconosciuti nel futuro. Così assume spessore anche l‟aspetto
1 Peter-Huchel-Preis 1995. Durs Grünbein. Texte-Dokumente-Materialen, Elster, Baden-Baden, Zürich 1998, p. 48. Si
veda anche il saggio-intervista Durs Grünbein im Gespräch mit Heinz-Norbert Jokks, Dumont, Köln 2001.
2 Cfr. D. Grünbein, Grauzone Morgens, Suhrkamp, Frankfurt a. M. 1988.
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drammatico all‟interno della poesia, perché solo per questa via può crescere la tensione. Credo che
alla poesia lirica sia inerente la presenza di un interlocutore: anche nel più amaro colloquio con se
stessi vi è sempre un interlocutore, l‟altro di se stessi, o il Dio perduto, come sempre. Vi è sempre
qualcuno con cui si dialoga e mai un monologo puro. Vi sono, naturalmente, possibilità di aprire la
poesia, una sensibilità per la moltiplicazione della propria voce che è in atto già da tempo nella mia
opera. Poesie di ruolo, dove parlo con la voce di qualcuno totalmente diverso, per esempio un
antico romano. Interi cicli in cui molteplici voci differenti animano le righe, come di regola in un
coro drammatico. Tutto ciò costituisce una differenza rispetto alla poesia di Benn. Il quale esprime
con molta forza l‟idea di una poesia monologica, dunque di una poesia che non si rivolge a nessuno
che stia all‟esterno: una poesia che si chiude in se stessa e che, in quanto lirica plastica, se ne sta lì,
in sé compiuta come un oggetto. Io non sarei così radicale. Credo che le poesie puramente
monologiche siano l‟espressione di una crisi: una crisi della poesia. Nascono quando non vi è più un
fuori, nessun interlocutore dialogico per il poeta, non vi sono più dei, non vi è più una società o la
società è per il poeta profondamente estraniata. Questo „io‟ che parla diventa allora l‟ultima
posizione su cui il poeta ripiega. In ciò si esprime un momento di verità ma anche di crisi, una crisi
sociologica.
I.T. Nella sua poesia però il „tu lirico‟ sembra a volte più una figura del soliloquio che un tu in
carne e ossa, un‟alterità effettiva. Nella lirica dialogica del dopoguerra – penso a Celan – la
relazione io-tu sembrava il luogo d‟incontro con un‟alterità radicale. La Sprachhoffnung, molto
importante anche per Ingeborg Bachmann – e che oggi troviamo in un‟autrice come Barbara
Köhler3 – ha fatto della relazione io-tu il luogo eventuale dell‟utopia. Crede che la crisi
dell‟utopia, cui oggi assistiamo, possa avere qualcosa a che fare con la disintegrazione
dell‟intersoggettività?
D.G. La relazione tra la perdita dell‟utopia e lo scomparire dell‟intersoggettività non va vista in una
prospettiva troppo ristretta. Questo è solo il penultimo capitolo di una storia più ampia, preceduto
da molti altri passaggi. Un capitolo di molto antecedente è la crisi della preghiera; una crisi
dell‟intersoggettività era già in atto perché, molto prima che fossero state formulate e prendessero la
scena le utopie sociali, non vi era più preghiera. Credo che Celan esprimesse delle preghiere
ipotetiche: nella sua poesia la relazione io-tu, o la cosiddetta intersoggettività, è quella di una
preghiera vana. Non so se Celan si riferisse effettivamente a un altro tu, a un interlocutore esterno, a
un altro poeta concreto che era esistito prima di lui. C‟è naturalmente il dialogo con Mandel‟stam e
con Zvetajeva. Ma cose del genere si trovano in molti altri poeti del ventesimo secolo, me
compreso. Si dovrebbe qualificare meglio questo „tu‟ prima di farne il tema di una teoria. Quale tu
si intende? Dio? L‟amico? Lo scrittore che ci fa da modello? È la società dei poeti morti che
circonda un autore oppure un qualche uomo del futuro, nel senso, come ha sostenuto Kleist, che si
scrive per qualcuno che deve ancora nascere? Questo „tu‟ nella lirica è spesso molto cangiante, ha
diverse sfaccettature e non è univoco: così può facilmente sembrare che sia solo un „io‟ camuffato.
È davvero estremamente difficile riuscire a trovare, attraverso la giungla della falsa vicinanza, per
così dire, un altro „tu‟. Per esempio l‟idea dell‟interlocutore dialogico nella poesia non coincide con
quella dell‟interlocutore più prossimo – più o meno se ne ha sempre uno, almeno da quando l‟uomo
vive in gruppi familiari; lo si trova anche tra i conoscenti, e tuttavia spesso proprio in queste cerchie
il più distante è il più prossimo. Credo che la lirica eserciti da sempre una legittima difesa contro la
vicinanza coatta cui la società ci costringe. La società costringe alla vicinanza attraverso la
sovrappopolazione, per mezzo dei dispositivi di educazione che, mentre cresciamo, ci gettano in
mezzo a migliaia di esperienze estranee. Certamente è casuale in quale famiglia, classe scolastica o
compagnia si capiti; casuale in quale ambiente di studio o di lavoro ci si formi… e così via. Noi tutti
siamo, per così dire, delle arbitrarie esemplificazioni sociologiche. E credo che la poesia sia anche
3 Cfr. B. Köhler, Deutsches Roulette, Suhrkamp, Frankfurt a. M. 1991.
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un mezzo per opporre qualcosa a questa vicinanza costrittiva. Si tratta naturalmente dell‟elemento
più intimo ed espressivo. Dapprima funziona proprio come un diario: nella maggior parte dei diari
all‟inizio prende avvio una sorta di dialogo apparente con se stesso da parte del diarista, ma
successivamente anche con diversi interlocutori immaginari. Credo che questo sia sempre, in
generale, il punto di partenza per la poesia.
I.T. È interessante osservare, a margine, che questa polisemia del „tu‟, dell‟intersoggettività, non è
costitutiva solo per la poesia, ma si può riscontrare anche nella filosofia del dialogo, si pensi a
Mead, Buber, Löwith,Lévinas, Theunissen, Habermas, tutti autori presso i quali il „tu‟ in questione
assume sfumature piuttosto differenti, essendo talvolta l‟interlocutore concreto, talvolta un „altro‟
generalizzato, spesso una controfigura teologica.
D.G. Esattamente. In un autore come Lévinas tale ambiguità è portata all‟estremo. Molto più chiara
era la consistenza del „tu‟ di Buber, da sempre modellato su Dio.
I.T. Sebbene una dose di ambiguità permanga anche al fondo di autori, come Habermas, che in
apparenza tematizzano la relazione io-tu in una chiave decisamente sociologica. Non è difficile
trovare tracce, perlomeno sullo sfondo, nella stessa sostanza comunicativa dell‟interazione, dello
sfondo utopico di una intersoggettività teologica.
D.G. Habermas cerca di mettere fuori gioco la teologia per mezzo della nozione di secolarizzazione,
traducendo la relazione io-tu in un evento immanente: un evento comunicativo puramente
immanente. Credo che la maggior parte dei versi lirici in realtà si protenda immediatamente oltre
questo fine, consistendo piuttosto in un boicottaggio della comunicazione. Il plusvalore psicologico,
l‟eccesso d‟energia proprio di un verso incastrato in una poesia, dipende dalla sua capacità di
raggiungere un‟altezza tale da saltare oltre la situazione dialogica immediata, quindi oltre tutte le
possibilità di inscenare dialoghi di cui la società dispone, si tratti di dialoghi educativi, processuali,
di interviste giornalistiche, e così via. Forme che spesso mettono in opera dialoghi veramente
apparenti, come succede nelle interviste sui media: la poesia va oltre tutto ciò ed è veramente una
reazione all‟espansione della falsa dialogicità.
I.T. Non si può non pensare qui ad Adorno, all‟idea che la lirica sia un‟esperienza di negatività
che, boicottando la comunicazione, ne denuncia la falsità. E questo ci riconduce al problema
dell‟utopia. Nel famoso discorso del 1957 su Lirica e società4 Adorno ha colto nella soggettività
della lirica l‟espressione di una negatività – di una relazione negativa con il mondo storico – che
contiene sempre un momento utopico, una promessa di felicità. Nella sua opera poetica si possono
trovare molti rimandi ironici alla bancarotta dell‟utopia, spesso legati alla esperienza diretta del
fallimento della Ddr: nella poesia Lettera al poeta morto, lei parla di «un‟utopia / pietrificata in
Bitterfeld o in Karl-Marx-Stadt»5, mentre in Vita brevis scrive «L‟Utopia per esempio… Che dopo
Moro abita isole deserte»6. Crede forse che il fallimento storico del socialismo reale privi la poesia
di ogni forza utopica oppure il fenomeno è più intricato?
D.G. Non credo, a meno di non ridurre la letteratura alle idee sociali. È un problema di grande
importanza. Ammesso che tutte le utopie sociali siano veramente fallite, cosa che oggi non
sappiamo: è sempre possibile che si tengano nascoste nelle pieghe della società. Per esempio è
legittimo pensare che il cosiddetto capitalismo neo-liberale porterà alla luce utopie del tutto nuove,
4 Cfr. T. W. Adorno, Note per la letteratura. 1943-1961, trad. it. di E. De Angelis, Einaudi, Torino 1979, pp. 46-64.
5 Cfr. D. Grünbein, Brief an den toten Dichter, in Nach den Satiren, Suhrkamp, Frankfurt a. M. 1999, p. 61: «ein
Utopia / Steingeworden in Bitterfeld oder Karl-Marx Straße».
6 D. Grünbein, Vita brevis, ibidem, p. 117 («Utopia zum Beispiel… Seit Morus spielt das auf rauhen Inseln»), trad. it.
in D. Grünbein, A metà partita, a cura di A. M. Carpi, Einaudi, Torino,1999, p. 257.
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che devono ancora sorgere. Ma non credo che la poesia abbia un legame primario con tutto questo.
Credo che la poesia sia quasi realmente l‟altro, anche l‟altro dell‟altro, anche l‟altro dell‟utopia
sociale. È fallito solo quel legame di breve termine, per cui la poesia si era quasi lasciata legare alle
utopie sociali; come quando si è presentata, in modo diretto, come poesia del comunismo sovietico
o di qualche altra visione del mondo propria del ventesimo secolo. Molti hanno percorso queste
strade, ma vi sono anche posizioni più solitarie, che tuttavia erano possibili solo sulla base di una
speranza in una rivoluzione di sinistra. Questa escursione familiare della poesia è andata a finir
male, ed è vero che tale fallimento ha gettato nella spazzatura molte biografie, ha alimentato molte
tragedie. Però, per fare un esempio, già una posizione moderna nella lirica del Novecento, quale
quella di Mandel‟stam, non si lascia mai risolvere completamente in una qualche forma di utopia
sociale. Al contrario, Mandel‟stam è per me uno dei primi esempi dei sacrifici assurdi che il
processo sociale ha richiesto nella poesia. Concretamente ciò significa che la biografia di
Mandel‟stam è diventata in qualche modo, per me, uno degli argomenti più importanti contro
l‟ideologia repressiva della conciliazione propria del comunismo sovietico. Mandel‟stam è
diventato per me il teste principale contro il bolscevismo, e per questo non provo alcun sentimento
elegiaco per il socialismo reale, ma solo sarcasmo per il suo fallimento. Questo fallimento lo
avverto come una sottile vendetta. Sono falliti i dittatori, i dittatori dell‟educazione, i torturatori, le
soldatesche… È fallita la repressione come parte dell‟utopia, non la speranza.
I.T. In tal senso la sua posizione si approssima a quella di Adorno, per il quale il momento utopico
è custodito nella negatività.
D.G. Naturalmente! Ho avvertito molto presto questa vicinanza. Ma c‟è anche dell‟altro. Da subito,
per un riflesso quasi archeologico, ho tentato di risalire all‟origine: anche il pensiero utopico è
sempre un pensiero storico! E non c‟è nessuna utopia classica che possa essere accettata. Si tratti di
Campanella, Moro, della stessa utopia antica – sebbene vi siano eccezioni, forse Jan Bishof, con la
sua fantasia giambica dell‟isola – in quasi tutti i casi, insomma, non vi è alcun modello utopico che
non operi attraverso esclusione, repressione, rigido ordinamento, selezione. Ogni utopia è già da
sempre un modello paranoico di comportamento sociale di protesta. Ogni utopia funziona sempre
tramite sacrifici, esclusioni, magari anche solo di una minoranza esigua. Il pensiero utopico, non
importa se di sinistra o di destra, è quindi – dalla prospettiva della poesia, il cui unico ideale è quello
dell‟individuo assoluto – il nemico: è completamente indifferente, lo ripeto, se si tratti di utopie
di destra o di sinistra.
I.T. Alla luce di questo discorso come dovremmo leggere le molte citazioni da Walter Benjamin che
costellano i suoi scritti? L‟angelo della storia, che procede con le spalle al futuro, compare già
molto presto, nella poesia Tu, solo: «Tu, solo con la storia alle / spalle, „futuro‟ è / già dire
troppo»7. Più tardi la stessa figura ricompare come Angelo di Alzheim: «Alzheimer: questo sarà il
nome ultimo / del terrore? Lo sai, angelo infermo, / che ciò che accade è a posteriori storia»8.
Crede che anche l‟angelo di Benjamin sia esso stesso complice delle conseguenze sinistre del
pensiero utopico? E quale ruolo gioca la filosofia di Benjamin nella sua poesia?
D.G. L‟angelo di Benjamin è di nuovo una figura cangiante: ha un volto teologico ma anche un
volto realmente storico. Nell‟immagine dell‟angelo è importante per me soprattutto la pointe che
più o meno suona: «Ciò che chiamiamo il progresso»9. Questa è la formula-chiave: qui si nasconde
già in Benjamin un sarcasmo e un dubbio profondo verso l‟idea del progresso. È sempre un
7 D. Grünbein, Du, allein, in Grauzone Morgens, cit., p. 53 («Du, allein mit der Geschicthe im / Rücken, „Zukunft‟
ist / schon zuviel gesagt»), trad. it. in D. Grünbein, A metà partita, cit., p. 27.
8 D. Grünbein, Alzheimer Engel, in Nach den Satiren, cit., p. 90 («Alzheimer: heißt so das Ende der Schrecken? /
Kranker Engel, du weißt, was geschieht / ist Geschichte, danach»), trad. it. ibidem, p. 255.
9 Cfr. W. Benjamin, Tesi sulla filosofia della storia, in Angelus Novus, a cura di R. Solmi, Einaudi, Torino 1982, p. 82.
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progresso ciò che getta macerie ai nostri piedi. La speranza è sempre un fallire. Nei casi migliori è
una dialettica in un eterno stato di sospensione. Andando oltre Benjamin possiamo dire che da una
visione del mondo nasce sempre qualcosa d‟altro, mai nulla di migliore. Dal punto di vista della
storia umana non c‟è alcun miglioramento, solo un‟infinita catena di cambiamenti e innovazioni.
Ma possiamo riconoscere tale situazione solo perché vi sono delle vette, per esempio nella storia
dell‟arte, dell‟architettura, e talvolta, qua e là, anche della vita sociale. Per alcuni, pochi naturalmente,
vi è già stato una sorta di paradiso sulla terra, con tutti i beni e i lussi a disposizione. Il
meglio, visto puntualmente, è già sempre stato e sempre di nuovo scompare. Sarcasmo, in una
parola. Nella storia umana vi sono state epoche che hanno costruito il paradiso per alcuni e l‟inferno
per altri. E ovunque ora stiamo andando, per noi tutti vi è un inferno.
I.T. È solo sarcasmo? Non c‟è anche una sofferenza, la sofferenza irredenta del passato? Una sorta
di mutazione dell‟utopia, ben visibile, in Benjamin, in una speranza di redenzione del passato, delle
speranze, delle esistenze e delle biografie perdute? Una qualche forma di dialettica dell‟illuminismo,
che lasci ancora qualcosa di aperto per il futuro? Il sarcasmo che lei esprime
esclude completamente ogni tipo di progresso?
D.G. Possiamo anche dire che l‟utopia dovrebbe consistere in questo, che vi sia prima o poi una
società in cui ciascun uomo abbia le migliori opportunità di sviluppo, indipendentemente dalla sua
provenienza, dal suo colore di pelle, o dalla sua religione, e che le possa realizzare in massimo
grado, senza che ciò vada a scapito degli altri. È una domanda aperta se tale condizione possa essere
realizzata al cento per cento per tutti. Tuttavia la nostalgia di una tale condizione è probabilmente
condivisa da tutti, tranne forse dai fascisti – i quali ritengono che, per organizzare la felicità di un
determinato gruppo, abbiamo bisogno dell‟infelicità di qualche altro gruppo – o dalle società
schiavistiche del passato. Ma sostanzialmente non vi è più alcun contrasto in materia. Oggi nessuno
vuole più società schiaviste, nessuno vorrebbe il terzo mondo… tutti vorrebbero che a ciascuno
andasse bene, ma ci sono idee differenti sul cammino che ci potrebbe condurre sin lì. Si potrebbe
discutere a lungo se, proprio per il fatto che a noi va già così bene, ad altri debba necessariamente
andare male, se siamo colpevoli per la miseria degli altri. Queste domande rimangono aperte. E
sono profondamente radicate nella spinta che muove Benjamin. Si tratta naturalmente di un forte
impulso alla compassione, uno degli elementi che confluiscono nella teologia: giacché alla fine
questo impulso alla compassione può essere conservato nell‟immediato, in apparenza, solo
religiosamente.
I.T. Nel suo secondo libro, Lezione sulla base cranica, lei ha posto in relazione l‟utopia realizzata
del socialismo reale con il nome di Hegel: «Torna in te poesia, il muro di Berlino ora è aperto. /
Pena dell‟attendere, noia nel paese angusto di Hegel. / Tutto finito, come il ferreo tacere … Heil
Stalin»10. In un altro testo, Necrologio di una città proibita, scrive a proposito della Ddr: «Si
educava con le botte, le fiabe, le menzogne / il risultato era: filosofi, o tanti clown per
cattiveria»11. E sulla dialettica, nel Ritratto dell‟artista come giovane cane di confine: «La
dialettica non è nient‟altro che… fedeltà canina; / fiuto per l‟umore della Voce del padrone»12. La
dialettica sembra qui equiparata al dominio. Pensa veramente questo di Hegel? Si ritiene forse un
artista antidialettico?
10 D. Grünbein, Sieben Telegramme. 12/11/89, in Schädelbasislektion, Suhrkamp, Frankfurt a. M. 1991, p. 61:
«Komm zu dir Gedicht, Berlins Mauer ist offen jetzt. / Wehleid des Wartens, Langweile in Hegels Schmalland. / Vorbei
wie das stählerne Schweigen… Heil Stalin».
11 D. Grünbein, Nachruf auf eine verbotene Stadt, ibidem, p. 118 («Erzogen war durch Schläge, Märchen,
Lügen, / was Philosophen machte oder Clowns aus Bosheit»), trad. it. in D. Grünbein, A metà partita, cit., p. 93.
12 D. Grünbein, Portrait des Künstlers als junger Grenzhund. 3, ibidem, p. 97: «Ist Dialektik nichts als…
Hundetreue; / Sinn für die Stimmung in his masters Voice».
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D.G. Per tutta l‟epoca della Ddr si è tentato di utilizzare la dialettica, principalmente la filosofia
della storia, per giustificare l‟intero sistema sociale. Naturalmente il ruolo che Hegel giocava in
questa faccenda era triviale: si trattava di uno Hegel banalizzato, non del vero Hegel. Hegel serviva
come giustificazione: si trattava di quello Hegel che Marx avrebbe fatto poggiare non più sulla testa
ma sui piedi. Ho sempre detto che per me sarebbe più interessante uno Hegel che poggi sulla testa
piuttosto che sui piedi. In questa luce devono essere intesi i miei attacchi a Hegel: non si tratta del
filosofo, ma della marionetta di Hegel che è stata portata in giro nel socialismo reale. Non sono
affatto un antidialettico, al contrario: al fondo si tratta sempre di battere la dialettica con la
dialettica, di trovare una dialettica che funzioni ancora meglio.
I.T. Una dialettica negativa…
D.G. Ma si tratta sempre di dialettica. Tutto il resto è condannato all‟unilateralità. Per questo non ho
mai capito come si sia potuto sostenere che Foucault abbia superato la dialettica. Non mi è mai
sembrata una cosa sensata.
I.T. È qualcosa che si può ben vedere nei saggi tardi, a una lettura attenta intensamente legati alla
posizione della scuola di Francoforte. In un saggio sull‟illuminismo Foucault ha chiaramente
affermato che il suo programma è identico a quello della Dialettica dell‟illuminismo13. Non un
programma antidialettico, ma piuttosto un tentativo di ricostruire in modo più adeguato la
relazione tra potere e dialettica.
Ma passiamo a un altro tema che vorrei affrontare nel corso di questa discussione. Sotto l‟influsso
del cosiddetto „secondo Heidegger‟ si è intravista nel linguaggio un‟offerta poetica e ontologica
per uscire dal circolo negativo e senza speranza della soggettività. Nella sua poesia invece mi sembra
di trovare una forma di Sprachskepsis, di scetticismo nel e verso il linguaggio, espresso per
esempio nel testo I segni vuoti. 3: «Da allora una parola è una parola,/ nient‟altro. Da quel preciso
giorno,/ da quella notte che rose il cervello./ Qualcosa si spezzò, niente di nuovo poté più avere inizio.
Bassa marea»14. In Inframince lei scrive anche: «La lingua va in rovina, indigerita, marcisce
come pupille / […] / Il male sta nella radice delle frasi, al fondo / dell‟idioma e dello stile»15. Uno
scetticismo linguistico legato a una concezione materialistica della lingua, molto distante dalla
spiritualizzazione ontologica propria di Heidegger. Non si sente quindi anche lei «in cammino
verso il linguaggio»? Nel brano in prosa posto in apertura della traduzione italiana delle sue
poesie, ora anche nel diario Il primo anno, si parla del bambino sarcastico, che «cerca di scorgere,
con gli occhi spalancati, qualche ultima radura»16: forse un rimando ironico alla Lichtung di
heideggeriana? Cosa pensa della filosofia del linguaggio di Heidegger e dell‟influsso che essa ha
esercitato sulla lirica di lingua tedesca?
D.G. In generale Heidegger per me è il filosofo che ha imparato dai poeti. E ora la domanda: che
cosa si può imparare da Heidegger a sua volta? Consideriamo il caso di Hölderlin e di Heidegger, il
quale inizia con una esegesi di Hölderlin e di qui sviluppa la sua filosofia del linguaggio. Che significato
avrebbe tutto questo per la poesia? Perché non rivolgersi direttamente a Hölderlin? E, nel
13 Cfr. M. Foucault, Illuminismo e critica, trad. it. a cura di P. Napoli, Donzelli, Roma 1997, pp. 33-78.
14 D. Grünbein, Die Leeren Zeichen. 3, in Schädelbasislektion, cit., p. 71 («Seit damals ist ein Wort ein Wort,/
sonst nichts. Seit diesem einen Tag / und dieser Nacht, die am Gehirn fraß./ Etwas brach ab und etwas neues / Kann
nicht beginnen seither. Ebbe»), trad. it. in D. Grünbein, A metà partita, cit., p. 47.
15 D. Grünbein, Posthume Innenstimmen. Inframince, ibidem, p. 16: «Sprache zerfällt, unverdaut, sie verwest wie
Pupillen ,/ […] / Das Übel liegt an der Wurzel der Sätzte, am Grund/der Idiome und Stile».
16 D. Grünbein, 5. Februar. Das Sarkastische Kind, in Das erste Jahr. Berliner Aufzeichnungen, Suhrkamp,
Frankfurt a. M. 2001, p. 20 («mit weit aufgerissenen Augen nach letzen Lichtungen Ausschau hält»), trad. it. parziale
(modificata) di F. Stelzer, 5 Febbraio. Il bambino sarcastico, in D. Grünbein, Il primo anno. Appunti berlinesi,
Einaudi, Torino 2004, p. 17.
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caso dell‟ontologia, perché non tornare direttamente ai pensatori antichi, a Eraclito, Parmenide,
Plotino?
La filosofia di Heidegger, con il suo tentativo di tirar fuori scintille filosofiche dalle pietre miliari
della lingua tedesca, per qualche ragione non mi ha mai effettivamente influenzato molto. Ho letto
alcune cose ma senza che esercitassero un immediato influsso sulla mia scrittura. Tra l‟altro non mi
è mai piaciuto il modo in cui Heidegger gioca con gli elementi della lingua tedesca, per esempio
con i verbi, in cui cerca di trovare categorie nascoste, del tipo «der Staudamm, das Stauwerk ist ein
Gestell, es stellt den Fluss», e così via. A mio avviso si tratta, già solo in base a considerazioni
estetiche, di pensieri inconsistenti: un gioco che funziona molto bene ma che non conduce a nulla.
Se avessi modo di riscoprirle, suppongo che di Heidegger potrebbero interessarmi di più l‟ontologia
e la filosofia della temporalità. Ma per ora non c‟è alcun rapporto diretto. Sicuramente è vero che io
in qualche modo ho un approccio materialistico alla lingua. Ma per me la lingua è il sostrato del
corpo, mentre il corpo è piuttosto la materia. Perciò non v‟è nulla nelle parole che prima non sia
stato nel corpo, anche nei sensi, ma soprattutto nel corpo come unità fisiologica. Nel corpo come in
un reservoir per tutti i processi: nel corpo che è sempre il corpo mortale, il corpo che va in rovina e
che dalla nascita alla morte vive in uno stato fondamentale di tensione. Tutto ciò si ritrova sempre
di nuovo nella lingua, e questa partecipazione alla lingua è per me l‟elemento decisivo. Non penso
quindi a un qualche genere di realismo rappresentativo. Non credo affatto che il linguaggio
rappresenti realisticamente il mondo: la lingua è piuttosto una delle funzioni del corpo.
I.T. Parlerebbe dunque di una funzione espressiva del linguaggio?
D.G. La lingua non ha una natura impressiva, interiore, impressionistica: porta invece ad
espressione la dimensione nascosta del corpo.
I.T. Non si corre così il rischio di spiritualizzare alla fine il linguaggio, o di ontologizzarlo come in
Heidegger? In che senso per lei la lingua non è un semplice mezzo d‟espressione bensì ha una
funzione costitutiva, sebbene materialistica in un certo senso?
D.G. Trovo che l‟espressione «la parola è psyche» sia illuminante, sebbene non nel senso di
Sigmund Freud bensì in quello dell‟antica rappresentazione della psyche. La parola è, per così dire,
la farfalla che sta per l‟elemento psichico e che vola via, posandosi sulle cose, e così le anima: e
quindi torna di nuovo al parlante. E la differenza sta nell‟essere in grado di assorbire una quantità di
energia. Ad esempio si legge un verso di una poesia di trecento anni fa e questo ha un immediato
effetto energetico sul corpo, mentre l‟annuncio di un giornale ci lascia completamente freddi.
Potrebbero essere quasi le stesse parole: si tratta ora di comprendere dove stia la differenza, sebbene
si tratti delle stesse parole. Qui torniamo esattamente alla poesia. La differenza per me sta nei
meccanismi della poesia, la quale è discorso metrico, poiché traspone le immagini, le parole, i suoni
entro uno stato fondamentale di tensione, che nei casi migliori è unico. Le poesie sono serbatoi di
energia psichica che viaggiano attraverso il tempo. E in molti di questi voli, per tornare a usare
l‟immagine di prima, la farfalla passa davanti a molti uomini e finisce per posarsi di nuovo su
qualcun altro, quasi sull‟anima.
Ma per tornare ora a Heidegger, ciò che ho studiato in modo più sistematico è la sua esegesi di
Hölderlin: ho anche le registrazioni di Heidegger che legge Hölderlin. Sono molto impressionanti
perché a me, come poeta, è chiaro che per Heidegger si trattava di una forma di ufficio religioso.
Per altro verso, quando Heidegger legge Hölderlin si tratta regolarmente di cavare qua e là dai versi
una filosofia già ben strutturata e solida. Ma non sono sicuro che non si tratti di un abuso, perché
Hölderlin non è affatto un pensatore sistematico.
I.T. In fondo molte interpretazione filosofiche di Hölderlin tentano proprio di tramutare i suoi
frammenti e le sue opere poetiche in una forma di pensiero sistematico.
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D.G. La triade Hölderlin, Schelling, Hegel: sicuramente c‟è stato un tempo in cui tutti e tre
andavano nella stessa classe. La spaccatura di questa triade è storicamente molto interessante: uno
diventa un filosofo sistematico, l‟altro un filosofo della natura e il terzo un poeta panteista o forse
ancor meglio, in opposizione a Goethe, il poeta del politeismo disperso. Il centro della poesia di
Hölderlin diventa allora la fede che gli antichi dei potrebbero eventualmente ancora vivere intorno a
noi. Che essi muovano e vivifichino la natura e che vi sia un ordine: un ordine del giorno, un ordine
dei sessi, un ordine della famiglia, un ordine della vita sociale così come di quella naturale; e che il
poeta sia destinano a vedere, contemplare e celebrare nelle sue parole quest‟ordine. I timbri scuri
vengono fuori quando Hölderlin si accorge che quest‟ordine ideale della natura e del divino è
distrutto. Lo Hölderlin che ha avuto il più grande influsso sul moderno – anche sull‟espressionismo
– è quello tragico, lo Hölderlin elegiaco che coglie ormai soltanto ombre serali. È interessante
invece che nell‟esegesi di Heidegger vi sia lo Hölderlin ancora integro: Heidegger è in effetti affascinato
dallo Hölderlin che celebra la vita agreste compiuta, o che canta la patria e i paesaggi intatti.
Credo che Brot und Wein sia per Heidegger una poesia di estrema importanza, proprio perché qui
l‟intero cosmo di un ordine sociale e naturale, come immagine ideale, ha trovato la sua forma e
insieme il suo respiro17. Il verso lungo di Hölderlin ha veramente, in questo caso, un‟enorme
funzione armonizzante. È come se Hölderlin desse respiro al paesaggio. In questa unità vedo una
forma di utopia riuscita dell‟ordine naturale e sociale.
I.T. Ma prendere solo questo lato di Hölderlin, l‟ideale integro, lasciando cadere il resto, il lato
oscuro, dimidiato, finisce per essere una positivizzazione della sua visione, una perdita della forza
poetica di Hölderlin.
D.G. Certamente. Nell‟esegesi di Heidegger viene rimosso lo Hölderlin di Hälfte des Lebens,
dunque lo Hölderlin delle immagini infrante del mondo, delle statue infrante degli dei, del freddo
che spira sul mondo, lo Hölderlin che vede paesaggi dell‟era glaciale18. Vi è poi un problema che
in generale è proprio della concezione heideggeriana dell‟arte. C‟è un suo famoso saggio, su Van
Gogh e le scarpe contadine, che ha irritato moltissimo Adorno, il quale vi ha visto un‟idealizzazione
dell‟arte indigente – in un certo senso quasi dell‟arte povera – e della vita povera come la forma di
vita più pura. Heidegger celebra Van Gogh come pittore non estraniato e, altrettanto, Hölderlin
come poeta non estraniato. Dal mio punto di vista questo è un disconoscimento di Hölderlin, che
per me appartiene chiaramente alla schiera dei poeti che continuano a fallire. Glorificazione della
povertà, della vita rustica, paesana, contadina, del Dasein agricolo contro quello industriale:
Heidegger è sul piede di guerra contro la vera modernità industrializzata, e di conseguenza anche
contro tutte le forme d‟arte che stanno al passo con questa. Perciò egli abusa, a mio avviso. anche di
Hölderlin, facendone un argomento contro il moderno: quanto più Hölderlin, tanto meno Benn,
giusto per fare un esempio. Ma questa è ideologia dell‟arte, una raffinata ideologia dell‟arte,
un‟ideologia ontologizzata dell‟arte, come sempre in Heidegger. Un‟ideologia difficile da
distinguere e che probabilmente, anche se non per tutti vale lo stesso, deve essere soltanto criticata,
prendendosi la responsabilità, come nel caso di Adorno, di denunciarla come gergo dell‟autenticità.
Osservo però che Heidegger ha conosciuto in Europa una enorme renaissance, a mio avviso a
partire dalla Francia, poiché in Francia si ha l‟idea che i tedeschi abbiano intenzionalmente rimosso
Heidegger e si siano sbarazzati del passato: ma in verità anche in Germania ci sono sempre stati
nuovi interpreti di Heidegger. Con questo vorrei però chiudere con Heidegger, anche perché,
quando si scrive di lingua tedesca, Heidegger non è del tutto comprensibile.
17 Cfr. F. Hölderlin, Brot und Wein – Pane e vino, in Le liriche, a cura di E. Mandruzzato, Adelphi, Milano 1993,
pp. 518-529.
18 Cfr. F. Hölderlin, Hälfte des Lebens – A metà del vivere, ibidem, pp. 568-569.
87

I.T. Nella poesia di lingua tedesca vi sono comunque anche autori – penso per esempio a Ingeborg
Bachmann – che si sono confrontati criticamente con le prospettive heideggeriane sul dialogo, il
linguaggio e la poesia, assumendone alcuni aspetti in una linea non positivizzante, non ideologica.
Cosa pensa di Ingeborg Bachmann? Per lei è stata importante la sua opera poetica?
D.G. Direi proprio di no, come anche nel caso di Celan. Il primo Celan mi ha sempre appassionato:
quello che scrive in strofe classiche e in rima, ma già con un tono del tutto proprio, leggermente
trasognato: ma questo è lo Celan che nessuno vuole conoscere. Lo Celan dei neologismi, di
Sprachgitter (1959) e Atemwende (1967), non ha avuto alcun effetto immediato su di me19. Ad
ogni modo su di me hanno avuto un grosso influsso alcuni autori che hanno dato forma alla poesia
di Celan: certi poeti russi del ventesimo secolo, quali Mandel‟stam – che è stato sempre molto importante
per me – Zvetajeva, Achmatova, e anche Blok.
I.T. Nel suo atteggiamento verso Celan e Bachmann non c‟è forse una punta di reazione tedesca a
due autori che nel dopoguerra, soprattutto al di fuori della Germania, hanno avuto grande fortuna,
superiore per esempio a quella di Benn?
D.G. La Bachmann non mi ha mai entusiasmato come poetessa: la trovo spesso troppo sloganistica.
Il suo è un tipo di poesia argomentativa, tuttavia in una variante più gradevole di quella di molti
lirici tedeschi occidentali del dopoguerra. Ho sempre trovato insostenibile la lirica politicizzata
degli anni cinquanta e sessanta – senza fare nomi – che per me non ha avuto alcun significato. La
poesia abusata come pamphlet, slogan, editoriale, feuilletton. La stessa Bachmann ha preso
posizioni forti contro questo andazzo, che però successivamente sono state disattese a causa della
sua condizione esistenziale di donna. Rispetto molto il suo impegno, ma proprio come donna la
Bachmann ha cercato di inserirsi di forza nella tonalità ufficiale della poesia dell‟epoca. La poesia
afferma se stessa, la poesia argomenta coraggiosamente, la poesia avanza a testa alta…:
espressioni e atteggiamenti linguistici di questo genere mi hanno sempre dato fastidio. Mentre
naturalmente Celan mi affascina, in primo luogo per la sua ermetizzazione del discorso, la sua cifra
enigmatica: per la sua immane ostinazione nello scavarsi la terra sotto i piedi e quindi nello
sviluppare delle radici sotterranee. Questo Celan è per me sempre un oggetto di grande fascinazione
ma non immediatamente in senso tecnico, come un residuo di apprendistato. Ma filosoficamente, e
nel senso dell‟individuo assoluto, del poeta, ho sempre rispettato Celan. Al contrario, nella
Bachmann ho trovato sempre troppo spirito del tempo, troppa vanità e troppa psicologia e nevrosi
privata: la trovo una poetessa nevrotica.
I.T. Tuttavia nella seconda e ultima raccolta poetica della Bachmann, Anrufung des Großen Bären
(1956), si trova un cammino in direzione di una regolarizzazione del verso, un processo di
classicizzazione della lirica che è intervenuto anche nel suo percorso poetico20.
D.G. Certamente in Anrufung des Großen Bären vi sono tentativi metrici, più che nel suo primo
libro: ma questo non cambia molto per il mio giudizio.
I.T. Veniamo allora a un altro tema, di nuovo legato alla questione del materialismo e strettamente
connesso alla sua produzione. Secondo la sua concezione materialistica del rapporto tra uomo e
linguaggio, l‟io è un «testo-io», e insieme «un io con licenza, / punto cieco o semplice resto
sillabico… (-io)»21. Così lei unisce in una semiotica materialistica la citazione da Peirce («Man is
19 Le due raccolte sono tradotte in italiano in P. Celan, Poesie, a cura di G. Bevilacqua, A. Mondadori, Milano
1998, pp. 245-345 e 507-687.
20 Cfr. I. Bachmann, Invocazione all‟Orsa maggiore, trad. it. di L. Reitani, A. Mondadori, Milano 1999.
21 D. Grünbein, Niemands Land Stimmen. In Tunneln der U-Bahn, in Schädelbasislektion, cit., p. 31: «ein
genehmigtes Ich,/ blinder Fleck oder bloßen Silbenrest…(-ich)».
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a thought-sign»), che compare in apertura di Lezione sulla base cranica, il suo secondo libro, con
la citazione, che si trova all‟inizio del suo terzo libro, Trappole e pieghe (1994), da Della certezza
di Wittgenstein: «Strano che tutti gli uomini cui si è aperto il cranio avessero un cervello». L‟uomo
viene contrassegnato poi come «la bestia alfabetizzata», come «bestia di Aristotele», «bestia-io»22;
e la lirica, intesa come espressione linguistica di questa natura, diventa una lirica materialistica,
neurologica, biologica e anatomica: «Ciò che tu sei sta al margine/ di tavole anatomiche»23.
Potrebbe definire più precisamente come si configura per lei il rapporto tra poesia, scienza della
natura e teoria dell‟evoluzione? Nel suo saggio Frantumare il corpo lei ha identificato in Georg
Buchner colui al quale è riuscito di salvare l‟arte nella fisiologia nel preciso momento in cui Hegel
raffigurava il fantasma dalla morte dell‟arte,24. In che senso lei ha parlato in alcune occasioni di
Neuroromantik, «romanticismo neurale»? E come può la lirica sopravvivere a questa mutazione?
D.G. Prima abbiamo sempre parlato dell‟anima e del fatto che la parola è psyche: ma una delle
trasformazioni più decisive del moderno apportate dalla scienza naturale è il fatto che una volta per
tutte il luogo dell‟anima è stato collocato nel cervello. Già dalla seconda metà del diciannovesimo, e
definitivamente a partire dal ventesimo secolo, il cervello è stato qualificato come il luogo
dell‟identità dell‟uomo, della coscienza, dunque anche di tutte le possibili patologie della coscienza.
Ciò che prima era diffusamente inteso come malattia dell‟animo è ora chiaramente qualificato come
disfunzione cerebrale. È come se gli uomini, considerati da un punto di vista letterario, come
partecipanti al gioco della sensibilità, dell‟emotività, fossero diventati i giocatori dell‟analisi
neurologica. Nel frattempo siamo diventati tutti un po‟ neurologi: tutti gli uomini, probabilmente
anche i più naïf, privi di un‟istruzione scientifica, sono oggi in un certo senso neurologi istintivi.
Ormai argomentiamo tutti a partire dal cervello, anche quando utilizziamo la parola „cuore‟ e le
espressioni ad essa collegate. Questa trasformazione è per me l‟elemento decisivo e bisogna assolutamente
che la letteratura la colga. Gottfried Benn, di nuovo, è stato uno dei primi che hanno reagito
a questo stato di cose, parlando di «io cerebrale» e «arte cerebrale», quasi sempre rimandando al
fatto che il luogo del confronto è ormai il cerebrum. Così si apre a mio avviso un nuovo spazio
romantico, perché il cervello è in linea di principio aperto, estremamente vasto, ancora ampiamente
sconosciuto nelle sue dimensioni, e la coscienza difficilmente localizzabile: al di là di tutte le teorie
che si costruiscono su aspetti specifici, non vi è ancora una teoria coerente della coscienza. Non
sappiamo precisamente come nasca la coscienza. Le teorie migliori oggi sostengono che vi sia un
processo di emergenza improvvisa, ma questo non è sufficiente, perché con neuroni, dendriti e
sinapsi non possiamo ancora spiegare in modo pienamente valido come sorga la coscienza di un
singolo uomo, che sia consapevole del proprio io e che sia quell‟io. Ci troviamo su una riva ignota:
e questa per me è la situazione romantica fondamentale. Il cervello è l‟infinito. Il cervello è il mare,
uno degli elementi, e, per dirla con Emily Dickinson, «The Brain – is wider than the Sky – ». Il
cervello è più grande del cielo e più profondo del mare e, come conclude la Dickinson nella sua
celebre poesia: «The Brain is just the Weight of God»25. Questa è la cosa più bella: il cervello è
quasi la misura di tutte le cose, nel cervello entra tutto, l‟intero ordine naturale, e anche l‟insieme
delle rappresentazioni religiose. Pertanto credo che, nel momento in cui si diventa consapevoli di
questo, si sia neuroromantici.
22 D. Grünbein, Portrait des Künstlers als junger Grenzhund. 6, ibidem, p. 100: «Der Mensch, nun ja… das
alphabetisierte Tier»; Id., Schädelbasislektion. 3, ibidem, p. 13 («Tier-Ich»), trad. it. in D. Grünbein, A metà partita, cit.,
p. 37; Id., Gespräch mit dem Dämon auf halbem Wege, in Nach den Satiren, cit., p. 215: «Aristoteles‟ Tier».
23 D. Grünbein, Schädelbasislektion. 1 , in Schädelbasislektion, cit., p. 11 («Was du bist steht am Rand /
anatomischer Tafeln»), trad. it. ibidem, p. 33.
24 Cfr. D. Grünbein, Den Körper zerbrechen, in Galilei vermißt Dantes Hölle und bleibt an den Maßen hängen.
Aufsätze 1989-1995, Suhrkamp, Frankfurt a. M. 1996, p. 76.
25 Cfr. E. Dickinson, Poesie, a cura di M. Bacigalupo, A. Mondadori, Milano 2004, pp. 354-356: «La mente ha
giusto il peso di Dio».
89

I.T. Trova qualcosa di questo romanticismo neurale nel modo in cui è stata festeggiato ovunque il
successo del „Progetto Genoma‟?
D.G. Si è trattato di un grande balzo in avanti. A questo proposito devo dire che sto scrivendo un
lungo saggio sulla rivoluzione del genoma. Vi è però un elemento pericoloso nel modo in cui viene
accolto il progetto relativo al genoma umano, come se ora si potesse disporre della mappa assoluta
di tutti i geni umani. Pericolosa è l‟idea di avere in mano l‟elemento definito, finito, la mappa
definitiva. Contro gli argomenti dei ricercatori e dei tecnici della genetica io metto in campo sempre
la neurologia, poiché per arrivare alla spiegazione della coscienza il percorso è infinitamente più
lungo. Alcuni sostengono – il gruppo degli agnostici – che non riusciremo mai a spiegare come
effettivamente sorga la coscienza. Io sarei un po‟ più cauto; ma ritengo comunque che aver stabilito
il piano fondamentale della costruzione genetica dell‟uomo sia ancora il risultato più modesto cui si
possa giungere. Con questo non sappiamo ancora nulla sull‟essere dell‟uomo. Abbiamo la formula
assoluta e prossimamente potremmo anche essere in grado di produrre e riprodurre artificialmente
gli uomini: ma non sappiamo ancora per niente che cosa definisca l‟uomo, come venga fuori e che
cosa sia questa sorta di sporgenza che chiamiamo coscienza.. Certamente la coscienza non è
distribuita dallo Spirito Santo – sono un materialista – e sorge piuttosto da una somma di connessioni
neurali: ma è ancora ignoto come ciò avvenga. Vi è ancora molto da indagare e la domanda
è come la poesia possa sopravvivere a questa mutazione. Credo che la poesia abbia trovato un
territorio totalmente nuovo, aperto. Il nuovo Hölderlin starà sul margine del cervello e guarderà in
questa nuova infinità.
I.T. Il suo materialismo si lega spesso a una sorta di capovolgimento del cartesianesimo. In molti
luoghi delle sue poesie spunta il nome di Cartesio: poesie che hanno titoli come Il cane di
Cartesio26 e Meditazione cartesiana27, in cui il dualismo di anima e corpo viene attaccato e il
cogito cartesiano smaterializzato si rovescia in un io impastato di sangue. Lei caratterizza il cogito
e l‟Io penso come «puro ematoma»28, lo spirito come una macchina funzionalistica, materia
computabile, e il «testo-io» come «cane pavloviano», «L‟Uomo-macchina… di La-Mettrie»29.
Come descriverebbe questa sua fascinazione per Cartesio?
D.G. È pura archeologia della coscienza. Cartesio è per me in un certo senso il Newton della
filosofia della coscienza. Questo momento mi ha sempre colpito, il Discorso sul metodo è per me
uno scritto ineccepibile, un trattato esemplare, qualcosa di paragonabile agli scritti geometrici di
Euclide o alla famosa meccanica di Newton: una pietra miliare della storia umana. Sicuramente
molto distante dalla prospettiva odierna, e necessariamente da rivedere in molti punti: in ogni caso
mi ha sempre affascinato questo momento di assoluta concentrazione su di un punto, l‟affermazione
di un pensiero privo di presupposizioni. Cartesio è per me il padre esemplare della filosofia pura.
Cartesio è uno che per la prima volta accantona tutte le tradizioni e che, senza apparati critici a
portata di mano, senza libri, trovandosi in Germania, seduto in una capanna, in piena guerra dei
trent‟anni, dovendo sopravvivere all‟inverno, inizia a ripensare puramente come filosofo tutte le
categorie fondamentali, fino a che non giunge alla famosa formula «Cogito ergo sum»… Formula
oggi attaccata da molti lati, ma che già mi affascina perché con essa Cartesio pronuncia una sorta di
frase chiave: una frase che sta come una posizione assoluta nello spazio e che ora può rispecchiarsi
26 Cfr. D. Grünbein, Der Cartesianische Hund, in Schädelbasislektion, cit., p. 91, trad. it. in Durs Grünbein, A
metà partita, cit., p. 81.
27 Cfr. D. Grünbein, Meditation nach Descartes, in Falten und Fallen, Suhrkamp, Frankfurt a. M. 1994, pp. 78-
79, trad. it. ibidem, pp. 207-209.
28 D. Grünbein, Die Leeren Zeichen. 5, in Schädelbasislektion, cit., p. 73 («war das Ich denke nur ein
Bluterguß»), trad. it. ibidem, p. 51.
29 D. Grünbein, Portrait des Künstlers als junger Grenzhund. 12, ibidem, p. 106: «Pawlowscher Hund»;
«L‟Homme-machine… von La-Mettrie».
90

da tutti i lati. Il secondo aspetto di Cartesio che mi interessa è il fatto che si tratti di un buon
esempio per il tentativo di scoprire direttamente il luogo e il significato filosofico della coscienza.
In Cartesio c‟è sempre stata la tesi che esista un organo speciale, la ghiandola pineale, in cui risiede
l‟anima. Inoltre Cartesio è un fisiologo, un materialista, anche se non puro: in lui c‟è anche il salto,
e naturalmente egli era ancora sufficientemente religioso per togliere le contraddizioni con una dose
di deismo. Ma fondamentalmente Cartesio cerca sempre di argomentare in termini del tutto
fisiologici e in questo, a quanto mi risulta, è stato uno dei primi. Sebbene vi siano alcuni pensatori
prima di lui ugualmente affascinanti, per esempio Giordano Bruno, trovo che Cartesio sia un role
model per la situazione della filosofia moderna, potremmo dire un eroe: un eroe poetico. Cartesio
continua a saltar fuori, in diverse fasi della mia vita, e ad affascinarmi sempre di nuovo. Ho un
manoscritto interrotto, un lungo poema in versi dal titolo provvisorio Lunga lettera a Descartes. Si
tratta di una sorta di monologo, in cui Cartesio si sveglia presto e inizia a percepire tutto intorno a
sé: il proprio modo di percepire e le cose che percepisce…30. Quanto a Il cane cartesiano, si tratta
di un amalgama. È un po‟ la situazione del cane di confine, un po‟ della vigilanza su sé stessi,
dell‟autolimitazione, ma anche molto concretamente la storia della vicenda delle due Germanie. In
un senso un po‟ più ampio riguarda anche la vigilanza su di sé l‟autolimitazione tipiche della
coscienza dell‟uomo moderno. L‟idea che noi – eredi di diverse forme di razionalismo – saremmo
un po‟ tutti dei cani cartesiani.
I.T. Ma questo va in qualche modo in una direzione opposta alla concezione cartesiana degli
animali.
D.G. È una sorta di capovolgimento in effetti: del resto si sa che molti cartesiani hanno cominciato
con il picchiare il loro cane.
I.T. Forse la prossima domanda ci consentirà di approssimarci ulteriormente a questa ambiguità. A
proposito della sua scrittura, si potrebbe a mio avviso parlare da un lato di una sorta di
dissoluzione scettica dell‟io; nei suoi testi l‟io si frammenta in una «profusione di stimoli e sensazioni»31
e viene caratterizzato come «fascio di percezioni» nel senso humeano: «Davanti allo
schermo ero di nuovo soltanto ciò che Hume / chiama a bundle of perceptions»32. D‟altro lato lei,
in una nota a Dopo le satire, parla anche di «sua maestà l‟Io» come di qualcosa di inaggirabile,
che sopravvive a qualunque tentativo di dissoluzione33.
D.G. Naturalmente, quanto a «sua maestà l‟Io», si tratta di una forma ironica. Già con Freud «sua
maestà l‟Io» è caduto dal trono e per me questa espressione ha la funzione di attuare
un‟ironizzazione assoluta. A un bambino si dice più o meno: sei l‟imperatore della Cina.
I.T. Nonostante questo ho l‟impressione che una sorta di inaggirabilità resti. Per esempio, nell‟Ode
al diencefalo, lei scrive: «Tutto sotto controllo, lingue, culti, satelliti, / solo una cosa hai
sottovalutato, questo io»34. Questa inaggirabilità, anche se potrebbe trattarsi di una illusione
necessaria, non conduce a una posizione irriducibile al materialismo classico?
30 Cfr. D. Grünbein, Vom Schnee oder Descartes in Deutschland, Suhrkamp, Frankfurt a. M. 2003, trad. it. in D.
Grünbein, Della neve ovvero Cartesio in Germania, a cura di A. M. Carpi, Einaudi, Torino 2005.
31 D. Grünbein, Transit Berlin, in Galilei vermißt Dantes Hölle und bleibt an den Maßen hängen, cit., pp. 140-
141: “Überfülle von Reizen und Empfindungen”.
32 D. Grünbein, Niemands Land Stimmen. 5. Begegnen … den Tag, in Schädelbasislektion, cit., p. 49: «Vorm
Schirmbild war ich wieder ganz was Hume/ a bundle of perceptions nennt».
33 D. Grünbein, Nach den Satiren. IV, in Nach den Satiren, cit., p. 223n: «seiner Majestät das Ich».
34 D. Grünbein, Ode an das Dienzephalon, in Schädelbasislektion, cit., p. 133 («Alles im Griff, Flügkörper,
Sprachen und Religionen, / Hast du nur eins unterschätzt, dieses Ich»), trad. it. in D. Grünbein, A metà partita, cit., p.
95.
91

D.G. Non ho mai fatto mistero di non essere un materialista al cento per cento: anche se alla fine lo
stesso fatto dell‟io potrebbe per me essere re-incluso nel quadro del materialismo. L‟Io è per me
solo la cifra del fatto che ogni uomo contiene un aspetto fortemente personale, che si estrinseca in
questo o in quell‟altro modo, su tutti i piani possibili: a un livello molto basso come ostinazione
contro tutto, a livelli più alti come agire cosciente, spirituale e individuale e come progetto di un
mondo individuale e personale. Forse la più bella definizione dell‟Io che mi sia venuta in mente è:
«Ognuno nel suo proprio mondo, così tanti mondi»35. Parto dall‟idea che ogni uomo – e questa è
per me la cifra per cui sta la nozione di io – rappresenti un proprio mondo: un mondo in senso
effettivo. Nel momento in cui sulla terra siamo quattro, sei miliardi di uomini, ci sono anche
quattro, sei miliardi di mondi, diversamente qualificati. Alcuni di essi, per usare un termine
teologico, sono mondi corrotti – ma non per tutti è così – altri sono abbuiati, tetri e bruciano d‟odio…
e tuttavia bisogna sempre pensare che ogni uomo orbita attraverso questa vita come una stella
unica. Questa „funzione-io‟ va riconosciuta assolutamente a ogni uomo, anche quando si tratti,
come afferma David Risman, di uomini eterodiretti, un fatto evidente per la sociologia. Dagli anni
cinquanta si muove dall‟idea che gran parte dell‟umanità sia eterodeterminata, attraverso i media, i
regimi totalitari o altro ancora. Anche a questi uomini si deve ancora accordare – a ciascuno
singolarmente – questa riserva, questa differenza. Anche quando, in un‟adunata fascista, Hitler parla
e ha davanti a sé diecimila uomini, si deve sempre presupporre che nella testa di ognuno dei
diecimila presenti abbia luogo un corso di pensiero totalmente diverso, sebbene disgraziatamente –
e questo è, dal punto di vista politico, il grande pericolo – visti dall‟esterno essi reagiscano e
agiscano come uomini uniformati, eterodiretti. Ho sempre ritenuto – e questa è stata in fondo anche
l‟esperienza del totalitarismo – che in ogni singolo individuo vi sia sempre una quantità incredibile
di risorse: in questo senso sono naturalmente un materialista scettico, non potrei mai del tutto
dissolvere l‟Io, neppure nella definizione humeana, la più nobile che ci sia, per cui noi risulteremmo
quasi dalla somma delle nostre percezioni e dei nostri stimoli nervosi, e neppure nelle teorie
sociologiche per cui noi saremmo determinati dal nostro milieu, giacché rimane sempre una
differenza fondamentale. Tuttavia non cercherei di spiegare questa differenza in termini
spiritualistici: probabilmente si tratta del risultato di tutte le determinanti, che alla fine culminano in
ciascun singolo in una differenza. Per tornare a Hume, la sua definizione è comunque molto buona,
poiché non si tratta di una definizione politica, bensì epistemologica, con la quale in gran parte sarei
d‟accordo. Dunque quanto più consciamente percepiamo, quanto più ci esponiamo a numerosi
stimoli, tanto più ci differenziamo: e naturalmente ciò dipende dal grado di elaborazione. Forse ho
una concezione piuttosto fenomenologica dell‟io: una delle più belle definizioni dell‟io è per me
sempre il romanzo di Marcel Proust, la Recherche. Dal punto di vista letterario non c‟è scrittore,
vivente o morto, che abbia descritto un io in modo più comprensivo di Proust. Mentre leggiamo
sappiamo però che vi sono tantissimi altri io, simili a questo, che non saranno mai descritti e che
rimarranno privi di parola: ci sono tantissimi Marcel, il mondo è pieno di Marcel.
I.T. È una versione della monadologia, con la sua stretta relazione tra appercezione e io,
appercezione e corporeità, sebbene in Leibniz vi sia, al fondo, una idealizzazione del corpo.
D.G. È proprio così: l‟idea della monadologia ha avuto grande influsso su di me. Ma l‟io non è
affatto una monade senza finestre, è piuttosto una monade con finestre.
I.T. Vorrei ora venire a un altro tema, la presenza del classicismo nella sua poesia. A partire da
Dopo le satire la classicità, ma forse ancor più la letteratura tardoantica, gioca un ruolo inedito
nella sua produzione precedente. Anna Maria Carpi, nell‟introduzione all‟edizione italiana delle
35 Grünbein cita a memoria un verso di Inframince, in Schädelbasislektion, cit., p. 16, la cui versione originale è:
«Jeder in seiner Welt… unerkannt… so viele Welten».
92

sue poesie, parla di una svolta, una seconda identità del poeta, che ora assume l‟idea classicista di
un‟arte che superi il tempo. Anche in precedenza alcuni critici – confrontandosi con le sue prese di
posizione poetiche verso l‟evoluzionismo, ad esempio nel Requiem per un uomo delle caverne36–
avevano creduto di riscontrare nella sua opera una sorta di regressione verso la prima modernità.
Che cosa significa per lei assumere poeticamente insieme l‟evoluzionismo moderno e il
classicismo? Come stanno assieme questi due momenti della sua arte? In che misura giocano come
una sorta di compensazione per lo sbarramento dell‟orizzonte utopico del moderno?
D.G. Non vedo un elemento regressivo, nemmeno nel Requiem per un uomo delle caverne, che è
una lunga poesia aneddotica e racconta come nel girovagare per la città si possa improvvisamente
ritrovare in un museo l‟uomo primitivo dentro una teca. Non si tratta di affermare o negare alcunché,
quanto piuttosto di stabilire una relazione tra vita urbana e musealizzazione dell‟uomo di
Neanderthal. In questa misura non c‟è alcuna regressione e la poesia non fa appello ad alcunché:
non si tratta del tentativo di rivitalizzare l‟arte attraverso la barbarizzazione. Più difficile è la questione
per quanto riguarda la compensazione. Io sono presumibilmente un anti-utopista: per me la
felicità sta indietro nel tempo. Quanto più mi sviluppo, tanto più mi devo ulteriormente sviluppare a
partire dall‟antica pellicola dell‟umanità. Devo innanzitutto scoprire tutto ciò che è già stato
pensato, fatto, costruito, scritto e dipinto: devo comprendere chi sono. E non comprenderò mai chi
io sia se mi proietto in avanti, perché so che davanti c‟è il deserto. Il futuro è il deserto. Il futuro è il
deserto assoluto. In primo luogo perché non ha bisogno di noi: non c‟è alcun futuro che abbia
bisogno di me. In secondo luogo perché è aperto. Tutte le ideologie del futuro affermano e
celebrano la perdita del passato come l‟apertura del futuro: danzano come barbari sulle macerie del
passato. In terzo luogo perché il futuro riceve sempre più l‟impronta dell‟elemento anti-umanistico.
Il futuro oggi viene sempre più definito come congedo dall‟uomo. Pertanto credo che davvero ci
troviamo a un punto posizione estremamente sensibile del processo storico. Non c‟è mai stata prima
una tale aggressione del futuro contro il passato. Questo è il momento in cui io mi pongo
esattamente e completamente con tutto il cuore dalla parte del passato. Ma non nel senso della
regressione o della compensazione, piuttosto, nel senso di Benjamin, si tratta di una ricostruzione o
di una redenzione. Una redenzione dei valori svenduti, delle biografie distrutte. Per chiudere, una
redenzione del senso del passato: e il passato riceve senso solo nella misura in cui continua in me,
finché gente come me trasporta, come Caronte, parti del passato con il suo traghetto. Per questo il
pensiero utopistico è il peggiore: il pensiero della science fiction. Lo spirito della science fiction è il
più stupido, perché si ostina a immaginare scenari che verranno comunque superati dal futuro. Il
futuro riderà sempre della science fiction che gli uomini del passato hanno prodotto.
I.T. Non trova però che vi sia, almeno in apparenza, una certa tensione tra l‟idea del
neuroromanticismo e il momento che si fa carico di redimere il passato? Come crede che possa
essere sciolto questo potenziale conflitto nella sua poetica?
D.G. Posso giustificare la compresenza di questi due momenti, dato che anche per il
neuroromanticismo il cervello funziona tanto meglio quanto più funziona la memoria. Il cervello
non è solo una macchina, come ora se lo rappresentano i neofiti di Turing, non è solo un computer
qualsiasi, ma è molto più complesso, poiché grandi parti di esso sono portate a sintetizzare sempre
di nuovo contenuti del passato, ricordi. Ciò che di vi è di peculiare nel cervello non è solo la sua
competenza di calcolo, la capacità di padroneggiare ogni nuovo problema, ma piuttosto la capacità
di porre le nuove questioni in relazione a tutto quanto già conosciamo. Per questo mi affascina tanto
la neurologia, la quale nel frattempo ha già capito che non si tratta di un qualche livello astratto di
intelligenza: l‟uomo massimamente sviluppato è invece quello dotato di una grande
36 Cfr. D. Grünbein, Requiem für einen Höhlenmenschen, in Falten und Fallen, cit., pp. 111-114, trad. it. in D.
Grünbein, A metà partita, cit., pp. 223-227.
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consapevolezza, di una grande memoria. Di qui un‟altra equazione: quanto più grande la memoria,
tanto più grande il cuore, in senso classico. Un cuore grande, la nobiltà d‟animo, la magnanimità:
questa è la vera utopia.
I.T. Queste riflessioni mi fanno pensare, tra parentesi, ai testi jenesi di Hegel sulla filosofia dello
spirito, dove, con accenti quasi materialistici, Hegel pone grande attenzione al rapporto tra
animale e uomo, quindi stabilisce un legame profondo tra Io e memoria37. L‟Io è qui inteso come
approfondimento e riflessione di quel pozzo di figure inconsce disarticolate in cui consiste la
memoria, dalla quale, con immagini espressionistiche, fuoriescono ora un brandello, ora una testa
insanguinata, ora una figura bianca…
D.G. Si tratta forse di quel passo della Fenomenologia dove Hegel dice che «lo spirito è un osso»?
Un passo incredibilmente curioso, in cui il filosofo cerca di qualificare l‟osso dello spirito, l‟osso
del cranio: quasi cinque pagine surreali, dove Hegel, credo, vuole stabilire una connessione tra la
coscienza individuale, la particolarità della coscienza e l‟anatomia.
I.T. Il testo cui facevo riferimento è di qualche anno prima (1805-1806), ma credo vi sia una
connessione intima con le pagine della Fenomenologia (1807) che lei ha richiamato. Tornando
invece alla questione del rapporto con l‟antichità, ho notato che lei spesso gioca nei suoi testi con
riferimenti allo stoicismo: così, in Lezione sulla base cranica, il poeta, raffigurato come cane di
confine, un cane pavloviano nella terra di nessuno della DDR, dice di sé: «Tuttavia rimasi stoico,
con il mio territorio ben in vista»38. E stoici sono anche, in Dopo le satire, l‟imperatore Giuliano e
il grillo, «filosofo stoico» che sta in silenzio sotto il sole mentre là fuori impera la lotta per la
sopravvivenza39. E non mancano i rimandi al cinismo antico: mi sembra, in particolare, che la
figura del poeta come cane di confine, vividamente ritratta in Lezione sulla base cranica, si sia
avvicinata molto, in Dopo le satire, a quella del cane filosofico dei cinici40. Il poeta sarcastico cui
si fa riferimento è un osservatore cinico del tempo, nel senso di Diogene.
D.G. È una questione di cui dovremmo discutere a lungo. La stessa parola „cinismo‟, in greco,
deriva da „cane‟. Il cinico è, per così dire, il cane tra i filosofi. Purtroppo la nozione di „cinismo‟ ha
successivamente sofferto uno sviluppo mostruoso, tanto che oggi la parola ha una connotazione
negativa. Così, la coscienza cinica è vista oggi come una coscienza deficitaria. Per questo finora ho
evitato tale espressione e ho preferito parlare di sarcasmo. Il sarcasmo è per me una posizione
importante, anche se probabilmente si fonde con quella di cinismo. Tra le altre cose, il sarcasmo è la
capacità di mantenere sempre viva la rabbia per ciò che accade.
I.T. Dopo tante domande indirette vorrei ora chiederle come si rappresenta il rapporto tra poesia e
filosofia. Identificando la sua poesia come neuroromantica, condivide in pieno anche l‟idea
romantica della poesia come compimento della filosofia, come la più alta conoscenza filosofica?
D‟altronde, ho l‟impressione – penso per esempio al suo saggio su Nietzsche – che lei veda un
pericolo immanente a quella sorta di poeticizzazione della filosofia che oggi, attraverso Heidegger,
è diventata una tendenza importante. In un articolo su Nietzsche intitolato La radura della parvenza,
pubblicato su “Die Zeit”, lei scriveva: «In fondo, la causa della sua successiva catastrofe è stato il
37 Cfr. G.W.F. Hegel, Filosofia dello spirito jenese, a cura di G. Cantillo, Laterza, Roma-Bari 1983, pp. 70-71.
38 D. Grünbein, Portrait des Künstlers als junger Grenzhund. 7, in Schädelbasislektion, cit., p. 101: «Doch blieb
ich stoisch, mein Revier im Blick».
39 Cfr. D. Grünbein, Julianus an einen Freund, in Nach den Satiren, cit., p. 30; In der Provinz 3. Böhmen, ibidem,
p. 11, trad. it in D. Grünbein, A metà partita, cit., p. 241.
40 D. Grünbein, Gegen die philosophischen Hunde. Ein Veteran schlägt zurück, ibidem, pp. 43-44.
94

legame insolubile tra la possessione retorica e il sogno di una filosofia somatica radicale»41.
Crede che questa insolubilità valga anche dopo Nietzsche?
D.G. Nella misura in cui tutto ciò che scrivo in poesia, saggistica o prosa, è pensato a partire dal
presente, parlerei di una contraddizione aperta che vale assolutamente ancora oggi. Bisogna però
attualizzare il discorso e, tornando alla parola chiave „neuroromaticismo‟, credo che nelle sue
pieghe stia nascosta anche la speranza che attraverso la scrittura e le arti si affermi sempre meglio
l‟ampiezza delle funzioni del cervello. Mentre comprendiamo sempre meglio come il cervello
percepisca, modellizzi, rielabori il mondo, abbiamo forse anche una chance per esprimere sempre
meglio il mondo nella scrittura e nell‟arte. Lo ripeto: per me uno dei tentativi più stupefacenti nel
campo della prosa rimane sempre quello di Marcel Proust. Una delle possibilità effettive per
mettersi sulle tracce del cervello è quella di partire narrativamente dall‟intero arco della vita e
insieme di tenerne il passo con metodo saggistico, riesaminando sempre di nuovo tutte le situazioni
fondamentali in cui un uomo capita, comprendendo filosoficamente tutte le situazioni esistenziali.
Alla fine però resta sempre una profonda contraddizione tra essere neurologico e essere espressivo.
Ogni uomo l‟avverte e molti uomini se ne ammalano. Credo che la causa di molte malattie non stia
tanto in problemi familiari o di relazione, quanto, argomentando filosoficamente, in questa
contraddizione fondamentale: „Non mi posso esprimere compiutamente‟, ovvero, „mentre mi
esprimo, la gran parte di ciò che sono va persa‟. Questa è per me una delle cause principali delle
malattie psichiche e la caduta nella follia di Nietzsche è legata al suo tentativo di non lasciar nulla
d‟intentato per svilupparsi sia come filosofo sia come l‟artista che avrebbe tanto voluto essere, e che
è stato. La filosofia ha assunto per lui integralmente la forma dell‟arte. Nietzsche ha tentato ogni
mezzo per esprimere tutte le sfaccettature possibili, tutti i possibili aspetti, tutti i possibili contenuti
di pensiero, e sempre nel modo più circostanziale possibile. La peculiarità della filosofia di
Nietzsche è il fatto che essa conserva lo stato di eccitazione di un pensiero che inizia. Non si tratta
di una filosofia che prende le distanze, concepita come una lunga appendice di una eco che risuona
in lontananza. Nietzsche si pone invece sempre come un diarista e per questo nella sua scrittura vi è
sempre l‟immediatezza retorica. Ma alla fine, quanto più Nietzsche si attenne alla superficie, tanto
più grande divenne per lui la sensazione di un deficit: tanto più profondamente egli dovette andare
incontro al fallimento.
I.T. Il rapporto tra filosofia e poesia è quindi animato da una contraddizione immanente?
D.G. Direi piuttosto, per riprendere una formula che una volta ho espresso in modo un po‟
affrettato, che poesia = filosofia + coloritum decor. La poesia è uguale alla filosofia ma con
qualcosa in più, un sovrappiù di estetica. Ora questa relazione può essere intesa nel senso del
compimento solo da coloro per i quali l‟estetica gioca un ruolo importante. Nel frattempo, ho
sperimentato che c‟è una gran massa di persone, gran parte dell‟umanità, che può vivere senza
estetica. La poesia, allora, è per me il compimento della filosofia o, per usare le parole di Novalis,
che cito a memoria e che sottoscriverei, «la poesia è il reale, il reale veramente assoluto. Questo è il
nocciolo della mia filosofia. Quanto più poetico, tanto più vero»42.
I.T. Ma non vi sono anche aspetti che non possono essere tradotti da una lingua all‟altra, e con
questo una specificità che non può condurre a una identificazione tout court di poesia e filosofia, a
una sintesi senza residui, ma che porta piuttosto a un movimento incessante da un lato all‟altro?
41 D. Grünbein, Die Lichtung des Scheins, “Die Zeit”, 35/2000: «Am Ende war die Unauflösbarkeit von
rethorischem Befangensein und der ertraumten radikalsomatischen Philosophie die Ursache der späteren Katastrophe».
42 Novalis, Fragment Über Poesie (1798): «Die Poesie ist das echt absolut Reelle. Dies ist der Kern meiner
Philosophie. Je poetischer, je wahrer», trad. it. di E. Pocar in Novalis, Frammenti, con una introduzione di E. Paci,
Rizzoli, Milano 2001, p. 301.
95

D.G. Vi è sicuramente una gran quantità di aspetti che non sono traducibili e la specificità consiste
proprio in questa sfrontata intraducibilità: altrimenti si finisce per fare della poesia e della filosofia
veramente cattive. Credo sia molto grossolano il tentativo di scrivere troppo direttamente di
filosofia come se fosse letteratura e di sovrascrivere la poesia come se fosse filosofia. Si può solo,
in modo indiretto, essere filosofici come poeti e essere poetici come filosofi: e forse i tentativi di
comprimere tutto ciò producono quel tipo di problema che è capitato a Nietzsche…
(Venezia, ottobre 2000)
[Già apparso su “La società degli individui”, n. 25, anno IX, 2006/1, pp. pp. 99-124]
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Saggi e incursioni
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VITO M. BONITO
MEMORIALE DEL SACRIFICIO
#1
Due è l‟apocalisse.
Uno è la poesia.
Due è la rivelazione della poesia, la sua fine.
Noi siamo da sempre nella rivelazione e nella fine.
L‟unica possibilità è stare nell‟uno a partire dal due.
La poesia è solo l‟imperfezione del coro, il senzarespiro sotto un sangue di stelle.
„Dopo la poesia‟ può non abitare solo nella poesia.
Non-abitare è la condizione più estrema e naturale della poesia.
La poesia, che non ha più generi, è physis. Origine, cominciamento, materia.
Uno. Rhythmos, ferocia dell‟andatura, del battito. Pulsazione rivelazione pensiero morte.
È necessario dimenticare. Farsi prendere alle spalle dalla lingua, farsi verso, versare in uno stato di
abbandono assoluto, senza principio, senza ricordo del principio.
Si scrive solo davanti ai morti. Non davanti alla lingua.
Si scrive, si ascolta nella violenza che è la poesia.
La violenza è ritmo, transito. Il ritmo spazia il due nell‟uno.
L‟io è due, dunque lacuna dell‟uno – dei morti, della poesia.
Lirico, antilirico sono modalità impotenti e inutili del due.
Rivelazione, fine sono il margine più esatto e tragico del due.
Due è il principio della fine.
Ultima luce della notte. Là dove non ci sono più finestre e sibila soltanto l‟estremo ascolto del
sangue, la rosa nuda dell‟udito e dell‟obbedienza.
La questione dei generi, come quella dei luoghi poetici, è cosa morta, vano assillo. la
contemporaneità non ha luogo; è pura dispersione e non contiene nulla.
La lirica, la poesia lirica è solo un non luogo a procedere.
98

Uno è il rhythmos. Cosa ci finisce dentro, l‟io il noi il tu e il tre della persona, è solo forma di un
ritmo, provvisoria cadenza e caduta. Fetore del quotidiano.
Che si possa essere davvero incivili, e trascurare una volta per sempre la mestizia del nostro stare
quotidiano, la nostra presunta innocenza di vittime, il lamento senza fine della nostra vanitosa
accidia.
La poesia deve essere per natura e non per accidente.
L‟orrore non è dire io in poesia, l‟orrore è non mandarlo a morte, per natura. Ed è lo stesso per il tu
il noi in tre della persona.
L‟orrore non sta nel dire. L‟orrore sta nel non mandare a morte ciò che si dice e il dire stesso.
#2
Il perduto è ciò che nasce. Viene a noi nella genesi.
La poesia nasce non venendo alla vita.
La poesia è il dolore innocente. Noi siamo il dolore innocente.
Ciò che la lingua poetica dice è niente, perciò la lingua poetica raccoglie ciò che è segreto, e ciò che
segreto è semplicemente voce che si ripete prima di essere udita.
La rivelazione è vuota, è il vuoto. Nasce da un rifiuto. L‟origine è il rifiuto, è come il dolore che ha
per spazio tutto il pensiero.
La lingua poetica deve nascere da un no senza equivoci, senza redenzione. E per questo deve
compenetrarsi del disastro della nascita.
La lingua poetica è la potenza passiva che può solo presentarsi nella forma vuota di un rifiuto a
nascere, di una nascita dal rifiuto.
La lingua poetica rivela il “soffiato via” che non ha più nulla a che fare con il soffio di vita. Ma con
una candela che si spegne.
La lingua poetica è il tremore dell‟insonnia. La veglia sterminata e desertica che non fa ricordare, né
dimenticare.
La lingua poetica, come l‟insonnia, non vede mai cominciare un altro giorno. Subisce la
rivelazione; agonizza in un respiro inanimato, in una solitudine devastata.
Nella lingua poetica non ci sono parole che contino più di altre. Tutte sono dette nell‟uguaglianza in
cui si consumano. Nessuna può essere redenta, né essere ricordata più di altre, né dimenticata dopo
le altre.
Nella lingua poetica si consuma ogni forma, ogni metamorfosi. Ogni forma perde forma ogni lingua
è una lingua,
la sola lingua
la lingua sola.
99

La lingua poetica è opera servile e serve il nulla.
Nella lingua poetica si capita, come un cane capita nel suo nessunluogo.
Se la poesia toccasse la vita non ci sarebbe più respiro.
Per la vita.
Se la poesia toccasse alla vita non ci sarebbe più vita.
Nella lingua poetica i morti risorgono morenti. I vivi non hanno importanza nella lingua poetica. I
vivi sono indifferenti alla lingua poetica.
La lingua poetica ci dimentica, ci ha dimenticato, da sempre. Ci ha dimenticato senza meraviglia,
senza profondità, senza eternità.
Ciò che è nascosto non può essere custodito. Inermi, noi siamo il suo sacrificio; lasciati incustoditi
dal segreto. A parlare invece di morire, a parlare mentre moriamo.
La lingua poetica deve tornare all‟estrema tensione emotiva; mosso dalla bellezza della rivelazione
deve produrre commozione.
Deve servire la commozione.
Servire la commozione è essere esposti all‟estrema immediatezza, inerme, inattesa; è la condizione
di testimoni senza casa, senza patria.
La lingua poetica, qui, è innanzitutto perdita di se stessa, fioritura del residuo, saliva estrema che fa
lume su un sacrificio perennemente in atto, in cui il sacerdote bela come un capro.
Udire è ubbidire.
#3
Ciò che viene alla creazione viene per nascondere.
La creazione è l‟ornamento che deve ri-velare il segreto.
La poesia ci rende dei senzarespiro dentro un pensiero nascosto.
La lingua poetica vede la sua precedenza, ne comprende il silenzio abissale, s‟incammina verso un
rito della commozione.
La commozione è il luogo di una comunità immediata. La passione è il luogo di una comunità
immediata.
Essere fuori di sé, fuori del soggetto, è la prima forma della comunità, dell‟essere in comune e
dunque del non essere immune.
La poesia è rivelazione senza mondo.
Anacronismo, amnesia, apnea.
100

La poesia è miseria. Violenza.
Violenza e meraviglia, doppia radice dell‟abisso.
Stare qui, nel filo spinato che ci abbraccia, rendendoci cose di sangue – nella compassione dei
morti, degli andati. Né dentro né fuori. Là dove ancora respira il poema a morte, luce dell‟inermità,
del fallimento, della vita disattesa.
Senza redenzione, senza accordare redenzione, l‟inermità della poesia può aiutare gli umani a
morire, a farsi canto della consumazione, odore della loro dissoluzione.
Silenzio e fragilità riescono a sostenere il sacrificio di una scrittura che si allontana da sé, dal
proprio ronzio inabitabile. La luce dello sguardo deve così retrocedere fino alla propria infermità,
farsi inerme, voce indifesa.
Un cammino di ritrazione, dentro il suono di una rima che piange le vite colpite. La parola è sola,
incapace di avvicinarsi a tanto mistero, a tanta lontananza, a tanto silenzio.
La fatica delle parole deve ridursi al suo più puro fallimento.
Ciò che resta alla lingua poetica è arretrare, riconoscere l‟impronunciabile, la propria posizione
indifesa - a difesa della propria finitezza.
Luogo comune della nostra inermità.
La lingua poetica è un pensiero incompiuto, un pensiero che non sa, che entra nell‟opacità e nel
buio, là dove non c‟è più logos, là dove si avanza senza più vedere. Perché resta solo l‟inaudita
sofferenza del pensiero.
Qui tutto si perde – la lingua fa silenzio, la luce fa silenzio, le forme fanno silenzio, il senso fa
silenzio.
Fare-silenzio, questa è la lingua.
In una perfezione di sonno e ferite. In una notte viva lo stupore sanguina. Sanguina mentre si
espone e ammira la propria finitudine.
La poesia è drammaturgia acustica della distanza, nudità di una lingua che non ha più sorelle e si
allontana.
Essere qui e ora è distacco, addio.
La lingua poetica è non ritorno.
La lingua poetica è un esercizio sulla povertà di mondo.
La lingua poetica è un esercizio sull‟agonia.
La lingua poetica è un esercizio sul sacrificio.
La lingua poetica è un esercizio contro la realtà.
La lingua poetica è un esercizio contro la memoria.
La lingua poetica è un esercizio contro l‟immortalità.
La lingua poetica è un esercizio contro la poesia.
101

La poesia è respiro a cui viene a mancare il respiro. La poesia accade nell‟irrespirabile, è
l‟irrespirabile.
La poesia è l‟assenza del pensiero.
La lingua poetica è il filo perduto dell‟amnesia. Un canto amnestico, un ritmo amnestico. Luce
nuda, vuota. Il grado più alto e freddo dell‟intransitività del senso, in cui accade solo un responsorio
autistico.
La lingua poetica sta di fronte al terrore, alla paura. Chi va alla poesia sta nella luce della nudità,
della paura, della vergogna.
La lingua poetica toglie. In questo scavare, accecare, sta la sua genesi. Dunque essa viene per
togliersi.
Tutto accade dove il corpo non ha più pelle, il bianco non ha più pelle.
In un‟alba che non passa, come l‟atto tremendo di una genesi.
La lingua poetica è un atto di inferiorità. Qui non si attende nulla, si accade nell‟ignoranza del
linguaggio e della morte.
Non ci sono figure nella lingua poetica.
La sua nudità, la nudità che la lingua poetica è, oltrepassa ogni figura.
È l‟inaudito che si fa udito, in ascolto.
E noi come cosa udita soffochiamo.
La poesia deve uscire dal linguaggio. Morendo, esce dal linguaggio; morendo, si esce dal
linguaggio.
Chi scrive è il tragos che muore dentro il proprio cambiare voce, dentro il proprio odore animale.
Chiama l‟odore - chiama l‟orrore
La lingua poetica compie un sacrificio. Deve compiere un sacrificio. Deve scendere nella luce
sacrificale. L‟alba è là dove principia il sacrificio. Scendere nella luce sacrificale è atto
d‟obbedienza. L‟obbedienza obbliga all‟ascolto.
Qui si dà inizio la lingua.
#4
Uno sono i morti. Il ritmo.
102

PAOLO FEBBRARO
RISPOSTA ALL’INCHIESTA SULLA POESIA LIRICA
Lirici sono quei componimenti poetici con cui si può comporre un libro senza un progetto unitario
preventivo, giocando sulla tensione che si crea fra l‟eterogeneità di temi, forme e momenti e la
riunificazione, l‟accostamento, la ritrovata sequenza. Un libro lirico è quello da cui l‟individualità o
unità senti-mentale dell‟autore risulta dalla lettura, ma non ne è – un po‟ astrattamente o banalmente
– presupposta.
Difficilmente si pensa a un poeta lirico come a un compositore, sia riguardo alla creazione della
singola lirica, sia riguardo al libro o addirittura all‟opera complessiva.
Per la lirica, infatti, si pensa a facoltà umane come l‟espressione, l‟intuizione, l‟ispirazione,
l‟empito, il frammento, il lampo. Nell‟immaginario collettivo, il poeta lirico è quello cortese,
amoroso, idillico, simbolista, ermetico: tutte specificazioni ed elaborazioni di un momento supremo,
di un accostamento puntiforme a una Verità sublime, a un disvelamento epifanico e altrimenti
irrevocabile, inattingibile se non per verticalizzazioni improvvise e preterintenzionali.
È il vecchio tema dell‟enthousiasmós, o furor, o invasamento, che per forza di cose non può durare
per molto tempo, e che lascia spossati e spossessati, davanti a un‟opera – la poesia lirica che
albeggia sul proprio foglio, davanti a sé – come in uno stato di grata stupefazione.
Tutto ciò riguarda la lettura romantica dell‟antichità, o meglio l‟amore romantico per l‟arcaico, il
genuino, l‟incorrotto, il profondissimo. A questo hanno reagito le avanguardie intellettuali,
dall‟Illuminismo al secondo Novecento: storicismo e materialismo dialettico hanno voluto denudare
l‟uomo dei suoi miti creatori, lo hanno privato dei suoi contatti col divino (della sua partecipazione
alla natura divina) e hanno messo in luce il funzionamento del linguaggio, per studiarlo
partitamente e riprodurlo in maniera straniata. Di qui, l‟enorme parte che la teoria della poesia ha
avuto negli ultimi due secoli.
Ma di qui, per contrasto, anche l‟accurata follia poetica di Hölderlin, la polemica
dell‟intelligentissimo Leopardi contro l‟intelligenza del progresso e della civiltà, la rivendicazione
di Keats a favore della consustanzialità fra Sonno e Poesia. Di qui allora la solitudine del lirico
“autentico” e viceversa il gran successo mediatico delle avanguardie, prontamente riconosciute
dagli intendenti e dai critici come compagne di strada della modernità razionalistica. E così, i lirici
sono diventati dei cani sciolti, dei marginali, degli attardati, o dei tradizionalisti. Umberto Saba, ad
esempio, nella sua strana smania di canto a lungo è stato “salvato” solo da una surrettizia lettura
neorealistica. Perfino gli ermetici “lirici puri”, di tradizione simbolista, sono stati storicizzati come
poeti etici, e dunque civili, visto che il silenzio era l‟unica forma di resistenza alla barbarie
impadronitasi “dall‟esterno” del sano popolo italiano. Lettura, come si sa, resistenziale e virtuistica.
Ora, io penso che un poeta lirico debba e possa ormai smettere di considerare la poesia come
un‟applicazione intensificata o straniata del funzionamento del linguaggio. La poesia non è
linguaggio: i linguaggi sono porzioni gergali, professionali o generazionali, di una lingua, sono
specificazioni. E la poesia non può essere, ad onta dei molti tentativi in questo senso, un linguaggio
specifico e tanto meno professionistico. Dev‟essere un riattingimento continuo delle potenzialità
significative della lingua, un gioco producente che sfrutti l‟ambiguità dei segni e delle loro
stratificate storie, riformulandoli, sposandoli fra loro in maniera cospicua e inedita, ma anche
facendoli risuonare nella testa, per riattivarli se obsoleti, o talmente usurati da essere stati di fatto
dimenticati. I sentimenti del poeta lirico devono imprimere nelle parole della lingua questa forza
rigenerante e verificatrice, dei cui esiti pubblici l‟autore è personalmente, con tutta la propria onestà
e onorabilità, responsabile.
Non parlo affatto, come si vede, di una supposta verginità della lingua, come farebbe invece un
letterato conservatore (così come, in ambito storico-letterario, non parlo mai di canone o anticanone,
ma di tradizioni, al plurale). La lingua non è mai vergine, è sempre frutto di
103

contaminazioni, di spinte: nasce già sposata con immaginazione, storia, bisogno, corpo, in nozze
plurime e feconde, spesso imprevedibili. E gli echi della poesia passata non sono né da coltivare né
da temere: vanno semplicemente (semplicemente? È forse la questione emotiva più complessa e,
appunto, personale) affettivizzati, avocati a sé, tramandati in una loro ritrovata freschezza inventiva,
che aderisce al presente e al futuro.
Viceversa, le grammatiche artistiche (dalle Prose della volgar lingua al Manifesto del Futurismo),
sono più o meno precettistiche e insistono erroneamente o sulla conservazione di un equilibrio
passato o sull‟esigenza di liberarsi di esso, tutte riducendo la lingua a un funzionamento, o a un
repertorio, o a una tecnica. Ecco perché se leggo tre tavole parolibere di Marinetti già mi viene in
mente il petrarchismo.
Ma chi è, o chi dovrebbe essere, un poeta lirico oggi? Una persona talmente libera da impacci o
ricatti socio-politici da poter cercare in piena autonomia i propri limiti: quella disciplina, quelle
costrizioni che aumentano gli attriti e producono maggiore potenza sentimentale ed espressiva. Le
regole del gioco, senza le quali il gioco si liquefa: ma regole, ancora una volta, personalmente
elette, e mutevoli di libro in libro, di componimento in componimento. E ancora: leggi, limiti e
costrizioni non esterni, ma interni alla lingua: pedaggi amorosi, vorrei dire, alla madre che ci ha
messi al mondo, che ci ha costretti a fantasticare, a essere liberi in quei modi possibili e non in altri.
Il tutto, considerando che i freni sono fatti per essere morsi, e che amoroso qui vale come
sentimentalmente orientato, anche nel senso di un confronto acceso, pieno di momenti di infelicità e
irritazione.
Solo così, il poeta lirico oggi può sentirsi svicolato da ogni altra esteriore responsabilità: deve
rispondere al pubblico della propria abilità e pregnanza, deve crescere come uomo in altezza, vastità
sentimentale e prensilità della lingua, sapendo che un pubblico limitato non è affatto un pubblico
passivo e acquiescente, come i molti cattivi versi che vengono scritti e pubblicati indurrebbero a
pensare. D‟altro canto, nessun mandato sociale specifico: neppure (come per i narratori) quello
dell‟intrattenimento, o della traducibilità in altri media. Solo così – e in seconda battuta – il poeta
lirico (dunque non apoditticamente epico o drammatico) potrà tornare ad essere un testimone e un
interprete, parte attiva nel diverso atteggiarsi di un immaginario. La crisi mediatica e pubblicitaria,
o addirittura storico-letteraria, della poesia lirica è un‟ottima occasione morale per scriverne sempre
di migliore.
104

ANTONIO LORETO
IL POETA È UN UOMO CHE SCRIVE POESIE
Giosue Carducci, qualcuno lo ricorderà, compilò versioni dal poeta tedesco August von Platen-
Hallermünde. Una di esse si intitola La lirica:
A la materia l‟anima s‟appiglia,
polso del mondo è l‟azïone; e a sorde
orecchie spesso versa i canti l‟alta
lirica musa.
A tutti Omero s‟apre e svarïati
gli arazzi de la favola dispiega,
l‟autor del dramma trascinando i volghi
le scene eleva.
Ma il vol del sacro Pindaro, di Flacco
l‟arte e, o Petrarca, il tuo librato verso,
lento ne i cuori imprimesi, e a la plebe
ardüo sfugge.
Grazia che pensa, non agevol ritmo
di canzoncine intorno la teletta:
non lieve sguardo penetra le loro
alme possenti.
Eterno vaga per le genti il nome,
ma raro ad essi spirito s‟aggiunge
amico e pio che onori le gagliarde
menti profonde.
Non orecchiabile ritmo di canzoncine davanti allo specchio, dunque, bensì grazia che pensa. Questa
contrapposizione, insieme a quella iniziale, tipicamente carducciana, tra narrazione e dramma da
una parte e lirica dall‟altra, contiene tutti i termini dell‟attuale dibattito sulla poesia lirica.
In merito al secondo punto è necessario rinviare all‟antologia curata da Enrico Testa, Dopo la lirica
(Einaudi, Torino 2005): la poesia italiana degli ultimi quarant‟anni inclina a sottrarsi dai precetti del
codice lirico. Codice che invece Guido Mazzoni vede ancora dominare sulla poesia degli ultimi tre
secoli (Sulla poesia moderna, il Mulino, Bologna 2005), secondo una prospettiva di lungo periodo
che sembra ben adottata e che tuttavia lo rende come presbite nei confronti del passato più prossimo
e del presente. Il discorso che egli conduce sulla canzone (intesa come forma principe della musica
leggera), che a suo parere ha oggi in carico la funzione lirica (e quindi poetica), è in una certa
misura condivisibile, ma difetta nel non tener conto che molta poesia oggi prescinde perlopiù dalla
lirica, come si diceva con Testa. Non solo: anche non tiene conto che della lirica si danno modalità
diverse, non tutte riconducibili ad una dimensione narcisistica ed egocentrica; rimando per questo a
Giancarlo Alfano, che in S(f)oglie dell‟io. Forme di soggettivazione nella più recente poesia
italiana («Nuova Corrente», LII, 135, 2005, fascicolo-antologia intitolato ai Nuovi poeti italiani, a
cura di Paolo Zublena) porta, tra gli esempi, Allo specchio (passati i trent‟anni) di Marco Berisso
(2002) – recante una limpida «neutralizzazione della prima persona grammaticale» – ma che per un
taglio cronologico che fosse stato più arretrante avrebbe potuto portare l‟Amelia Rosselli di
Variazioni belliche (1964):
105

Se nella notte sorgeva un dubbio su dell‟essenza del mio
cristianesimo, esso svaniva con la lacrima della canzonetta
del bar vicino. Se dalla notte sorgeva il dubbio dello
etmisfero cangiante e sproporzionato, allora richiedevo
aiuto. Se nell‟inferno delle ore notturne richiamo a me
gli angioli e le protettrici che salpavano per sponde
molto più dirette delle mie, se dalle lacrime che sgorgavano
diramavo missili e pedate inconscie agli amici che mal
tenevano le loro parti di soldati amorosi, se dalle finezze
del mio spirito nascevano battaglie e contraddizioni, -
allora moriva in me la noia, scombinava l„allegria il mio
malanno insoddisfatto; continuava l‟aria fine e le canzoni
attorno attorno svolgevano attività febbrili, cantonate
disperse, ultime lacrime di cristo che non si muoveva per
sì picciol cosa, piccola parte della notte nella mia prigionia.
Questa sorta di “diegesi sillogistica” – attuata tramite un complesso trattamento delle strutture
logico-sintattiche, a livello principalmente temporale e modale – in cui la storia del soggetto (che, si
noti, è sovraesposto) si configura come un campo di possibilità, mostra bene che cosa la lirica (che
tale ancora è) possa diventare, lontana da un discorso privato, dall‟esibizione di una storia personale
o di una sua singola epifania. Rosselli ripeteva di frequente che la poesia deve trascendere
l‟autobiografia del poeta, come in questa intervista rilasciata a Mariella Bettarini nel 1979 (e
pubblicata vent‟anni dopo nei «Quaderni del Circolo Rosselli» del 1999):
Nessuno ha voglia di scrivere di sé, salvo che trasfigurando l‟esperienza e nascondendosi
quanto più possibile, dietro le scene, evitando addirittura la parola “io”. E spesso io ho
avuto il problema di evitare la parola “tu”. Se parli a un “tu” in una poesia, tu parli se non a
un tuo amore, certo a un tuo compagno o una tua compagna e il rapporto è a due, dunque
non necessariamente da pubblicarsi, anzi, da non pubblicarsi. Se il rapporto diventa plurale,
si può parlare di un discorso ad un pubblico; se non è al plurale, tanto vale non farlo.
Naturalmente non è affatto vero che nessuno abbia voglia di scrivere di sé, e anzi la tentazione, per
la stessa Rosselli, è sempre presente. Però è vero che il soggetto può raggiungere, anche senza
nascondersi, una trasfigurazione che lo renda plurale, e che porti l‟interesse non sull‟esperienza ma
ad esempio sulle condizioni dell‟esperienza (le condizioni sono un fatto sociale, collettivo,
pubblico), o sulle sue condizioni di comunicabilità, di ripetibilità, di falsificabilità, di reversibilità,
eccetera.
In ogni caso, se vogliamo considerare in blocco il genere lirico, già la discussione originata dal
classico e classicamente parziale volume di Hugo Friedrich La struttura della lirica moderna
(1956) aveva stabilito, con gli argomenti eliotiani di Alfonso Berardinelli (che a quel libro pose
un‟appendice necessaria: Le molte voci della poesia moderna, 1983), che la poesia moderna non è
tutta lirica, e forse neppure nella gran parte (di quantità e di qualità parlando). Ma, ciò che più
conta, il fatto da osservare è che certa poesia (spesso la migliore – però sui giudizi di valore chiedo
qui immunità critica) non si misura neppure sulla contrapposizione tra lirica e anti-lirica, perché
semplicemente si interessa ad altro che a mostrare o a celare il soggetto. Propongo tre brani da Il
fiume (1987) di Corrado Costa:
[fiumi che perdono il
senso della fiumità]
restituiscono
rive che non si oppongono
immagini irriflesse / questi sono fiumi che
perdono (per così dire)
106

la propria identità
[UN NILO (per così dire)
perde la propria
identità, se perde il senso
del NILO / della NIHILIÀ
risale lentamente alle
sorgenti del niente
ci sono anche poemi
che risalgono lentamente
lungo poemi
che scorrono in senso
contrario verso le sorgenti del niente
*
Ho visto un fiume scorrere in un film muto
nel film ho visto un pescatore che parlava del fiume
più va lontano più aumenta la sua forza
e il suo volume
più va lontano più perde la sua forza e il suo volume
verso un bassifondo, verso un grigio, un fuoco,
va per terra appiattito e sperpera i suoi colori
verso che foce va la parola fiume / che voce
È chiaro che il lettore può a buon diritto dire “il soggetto c‟è”, “il soggetto non c‟è”, et tertium
come si sa non datur. Tuttavia potrebbe dire con lo stesso rigore logico “il testo c‟è”, “il testo non
c‟è”, e in effetti su questo criterio si fondano altre classificazioni della poesia, ma la grande
bipartizione rimane tra poesia lirica e poesia anti-lirica, non tra poesia metapoetica e poesia non
metapoetica. Se mi si concede un‟ottusità di servizio (almeno questa), non vedo perché, tra
scrivente e testo, si debba privilegiare il primo. Senza contare che potremmo considerare la
presenza o meno di un lettore: “il lettore c‟è”, “il lettore non c‟è”. Naturalmente tutto c‟è, come
scrisse argutamente W.V. Quine; il punto è: “si mostra”, “non si mostra”. Mi limito a indicare
come termini di categorizzazione i tre elementi cardinali della scrittura: mittente, messaggio,
destinatario; trascurando gli altri tre perché complicherebbero il discorso senza aggiungere
particolari apprezzabili. Ciò che voglio suggerire è che la centralità del soggetto, che sia accettata o
respinta, è un mito, la cui fondazione è molto antica, certamente, ma che pure è stata una
fondazione, con tutta la corruzione e il fascino della sua storicità. A qualcuno potrà certo venire in
mente di leggere Omero alla luce del paradigma lirico/antilirico, ma «Canta, o dea, l‟ira d‟Achille
Pelide» (come traduce Rosa Calzecchi Onesti) è un inno alla posizione non pertinente del poeta
nell‟economia della dizione poetica: il poeta non si mostra, né si nasconde, e quasi quasi non è
neppure colui che «canta» (il fatto che sia il mito a metterci in guardia su un mito è un fatto curioso,
e vorrei sottolinearlo), e chiamerei in causa qui l‟opera di Nanni Balestrini, la cui epicità comprende
anche il suo tipico assemblare piuttosto che creare. Con un esperimento un po‟ perverso, si potrebbe
far cominciare La terra desolata, esemplare eccelso e citatissimo di poesia non lirica, con il verso
«My April is the cruellest month […]». Certo qualcosa cambierebbe, ma che cosa davvero? Quali
tra i discorsi e tra i derivati di quel poemetto cadrebbero? Che un testo abbia un fondamento lirico o
meno può interessare veramente poco, cioè non servire a qualificare perspicuamente esso testo e
l‟operazione poetica che l‟ha generato.
Ritorniamo comunque alla tesi di Mazzoni. Esiste un fenomeno che Antonio Gramsci osservava nei
suoi Quaderni parlando di un poeta da lui non propriamente amato (Q. 17):
107

L‟Ungaretti ha scritto che le sue poesie piacevano ai suoi compagni di trincea “del popolo”,
e può esser vero: piacere di carattere particolare legato al sentimento che la poesia
“difficile” (incomprensibile) deve esser bella e l‟autore un grande uomo appunto perché
staccato dal popolo e incomprensibile: ciò […] è un aspetto del culto popolare per gli
intellettuali (che in verità sono ammirati e disprezzati nello stesso tempo).
E in una nota precedente (Q. 8):
Uno degli atteggiamenti più caratteristici del pubblico popolare verso la sua letteratura è
questo: non importa il nome e la personalità dell‟autore, ma la persona del protagonista.
Lo si vede bene nella modalità corrente di consumo cinematografico: il fruitore medio non
memorizza e non è interessato a memorizzare il nome e la figura del regista, bensì il personaggio, e
il divo che lo interpreta (Toni Servillo, già che si parla di divo, e naturalmente Giulio Andreotti,
lasciano traccia maggiore che non Paolo Sorrentino).
La poesia lirica ha spesso operato la concentrazione immediata di autore e personaggio (io
biografico e io lirico) in un unico punto, quando più quando meno riuscendo ad occultare (perfino al
poeta stesso) i gradi di mediazione tra l‟uno e l‟altro. Su questo terreno di concentrazione, che non
coincide chiaramente e fortunatamente con quello della poesia e neppure della lirica, la canzone ha
oggi sottratto gran parte della richiesta estetica precedentemente indirizzata alla poesia, e la soddisfa
con un successo che sembra durevole e pieno. La sua posizione privilegiata si deve, com‟è evidente,
ad un‟apparecchiatura produttiva, distributiva e fruitiva che si rende disponibile e indispensabile per
innalzare e sfruttare al massimo grado quella quota narcisistica che è compresa nella richiesta in
questione, fino ad assumere forma di divismo. L‟industria discografica fa sì che la personalità del
cantante sia visibile e perfino tangibile. Non si parla qui necessariamente di boy-band o di rocker
patinabili. Il discorso può valere anche per un riservato cantautore. Il piccolo peso del colto
Francesco Guccini nella cultura odierna è molto probabilmente maggiore di quello del citato
Carducci, che un tempo fu vate e beneficiò del «culto per l‟intellettuale», e che oggi sta tra le grigie
polveri delle biblioteche e dei programmi scolastici (in quelli accademici lo si trova di rado). Che
poi Guccini sia un gran carducciano, in alcune circostanze ai limiti del principio classico
dell‟auctoritas, conta molto poco. Si distinguano le seguenti strofi (altra proposta perversa):
Lungo i miei monti, come uccelli tristi
fuggono nubi pazze
Lungo i miei monti colorati in rame
fumano nubi basse.
È un lavorare faticoso e pazzo
da pentirsene un giorno
Ecco a metterti in versi io mi strapazzo
e non m‟importa un corno.
La prima è in Canzone dei dodici mesi (1972), la seconda appartiene a Intermezzo (ante 1887, vv.
113-116), poemetto da cui Guccini trae molta della sua materia: le stesse corde dell‟invettiva e del
sarcasmo proprie del testo di Carducci si toccano in Canzone delle osterie di fuori porta (1974) o ne
L‟avvelenata (1976) o in Cirano (1996). Nel caso particolare sopra riportato balza all‟occhio la
stessa identica struttura epodica, con coppie di distici formati da endecasillabo e settenario a rima
alternata, anche se sulla rima degli endecasillabi il cantautore si concede qualche libertà sostenuta
dal testo musicale. E ancora: un settenario come «Falso del verso vano» (Intermezzo, v. 12), oltre ad
avere la stessa identica trama tonica di «fumano nubi basse», ad esempio, ha un simile gioco
allitterante a coppie, e contiene, infine, elementi chiave della speculazione gucciniana: il dilemma
vero-falso, il verso, la vanità del mestiere di poeta/cantautore (che per Guccini è anche quella più
108

generale delle fatiche umane). Ma insomma: Francesco Guccini raccoglie migliaia di ascoltatori con
i suoi dischi e i suoi concerti, ascoltatori che vengono chiamati correntemente e sintomaticamente
fans, magari ben contenti, finite le scuole, di non avere più Carducci tra i piedi. È ovvio poi che sul
piano della qualità – piano su cui Mazzoni correttamente non si muove – il confronto tra Andrea
Zanzotto e Paul McCartney (posto con malizia da Andrea Cortellessa) non regga (tra Leonard
Cohen e il severo Davide Rondoni, però?).
Quello che non regge più, in assoluto, senza ponderazioni qualitative, è la figura del poeta in quanto
personaggio, il vate, ma anche, appena più modestamente, il chierico, l‟intellettuale. Si è parlato
molto della scomparsa e della mancanza dei Pasolini, dei Fortini, dei Calvino; con loro è scomparso
il sistema culturale che li legittimava in quanto personalità pubbliche (ricordo un discorso di un paio
di anni fa, ai tempi in cui Sanguineti – ultima incarnazione di quella risma di intellettuali – si
candidò a sindaco di Genova: è auspicabile il ritorno all‟odio di classe, disse il già novissimo: prima
lo scalpore, poi il pronto rinculo di tacitazione, una fucilata coi germani della stampa a volare
starnazzando per altre plaghe, e di odio di classe fu come non aver parlato mai). Prendo il «Corriere
della Sera» di oggi (20 ottobre 2008), per una controprova che in realtà non mi aspetto: il sommario
promette: «cultura: conoscere chi si ama? è un‟illusione - di Paolo Giordano, a pagina 27». E a
pagina 27 Giordano mantiene: «Ci si sposa, sì, per amore, ma anche per convinzione e, forse, per un
po‟ di stanchezza». Il brillante dottorando di Torino (la cui carriera accademica è minacciata, come
per molti, dal peggiore governo della Repubblica Italiana di cui abbia mai letto o avuto esperienza),
è diventato, forse suo malgrado, un cantante, dotato di fan e di patinature rituali, e in quanto tale ha
titolo per scrivere sulle terze pagine: scrivere, ben‟inteso, il suo pensiero sull‟amore.
Molti poeti, anche tra i lirici, hanno mostrato nel secondo Novecento di aver compreso
l‟impossibilità di farci partecipi del loro pensiero privato sull‟amore, o sulla perdita del padre, o
simili. Altri canali si andavano deputando a tali cose, veicolate dalla produzione di personalitàfeticcio,
mirabilmente impaginate in Il mondo bello come le Spice che ballano e altre storie
mitomoderniste – terza e ultima sezione di Superwoobinda (1998) – che si apre con «Ciao, sono
Aldo Nove, lo scrittore che piace», e in cui compare l‟amaro Marta Russo. Ma se il poeta rifugge la
tentazione di rendersi feticcio, o gioca criticamente con esso, può accadere che il feticismo della
figura del poeta venga teorizzato in un libro interessante quanto discutibile: Il poeta è un cavaliere
Jedi. Una difesa della poesia (Fazi, Roma 2006) di Roberto Galaverni. «Difesa» è parola chiave – il
poeta difende la lingua e difende se stesso dal brodskijano «impero»; poi, naturalmente, Galaverni
difende questa difesa – che viene dotata di una precisa intenzione dogmatica: esiste un‟autentica
poesia, un vero poeta, una dimensione linguistica congeniale che si raggiunge per via di
disincrostazione (cioè di purificazione). Anche l‟esilio, che è annunciato come posizione di lotta
attraverso i nomi di Brodskij (appunto) e di Dante, assume piuttosto i toni di un rifugio turrito,
aristocratico o monaco-clericale, la cui impronta religioso-cultuale è palese quando l‟autore si
affida, incautamente, alle parole di Adonis
Il nostro compito è quello di superare radicalmente ogni dogmatismo, soprattutto quello di
tipo religioso, poiché esso si dichiara depositario della Verità; pretende di conoscere non
solo il passato e il presente, ma anche l‟avvenire. Per di più è convinto di possedere una
parola insuperabile
a commento delle quali Galaverni (apparentemente senza imbarazzo) si affretta a precisare che
Adonis «non parla della religione o del pensiero religioso, ma del loro scadimento nel dogmatismo
e nella violenza ideologica». Personalmente non ho notizia di molte religioni senza dogmi e senza
impalcature ideologiche (che in un altro passo vengono viste come violente per essenza), e in ogni
caso la tentazione di far calzare la dichiarazione del poeta siriano alle tesi del Cavaliere Jedi, devo
ammetterlo, è forte. Soprattutto mi sembra che l‟azione demistificante auspicata per l‟autentico
poeta galaverniano («decantazione dall‟inessenziale») sia di matrice profetica piuttosto che critica,
il che potrebbe anche costituire una contraddizione in termini:
109

Prima di tutto una poesia è se stessa, si definisce nella propria oggettività; ed è tutta
evidenza, non è nient‟altro che quello che è. Dunque non è il suo prima e non è il suo dopo,
ma una configurazione inaudita la cui origine non basta a darne ragione […]; un elemento
anomalo e specialissimo, un elemento impossibile, una specie di piccolo miracolo di
natura, in quanto di composizione e di qualità non commensurabile agli altri, dove
l‟artificiale è divenuto naturale pur senza perdere i suoi caratteri intenzionali e costruiti
[…].
Qualche marxista nostalgico potrebbe far notare che «l‟artificiale divenuto naturale» sia di solito
latore proprio di mistificazioni (o di miti, con Roland Barthes), e non basta comunque
quell‟aggiustamento abbozzato in chiusura per sfumare l‟immagine che questo passo evoca: il
vitello d‟oro. Del resto anche il rapporto del poeta con la realtà-lingua è un fatto non di poetica ma
«di natura e di destino, direi; e allora di qualità e di talento, di attitudini individuali e in quanto tali,
anche soltanto in piccola misura, esclusive, eccezionali». Una vocazione, dunque? Parrebbe di sì. Il
poeta, quest‟eletto. Che se è un poeta vero, può pure permettersi, senescendo, di riscrivere sempre la
stessa poesia, come se «continuasse ad aggirarsi su un territorio che è stato proprio lui a scoprire e
dissodare, godendosi ora, come un vecchio guerriero, i frutti del proprio raccolto» (ché dopotutto
«ben oltre le tentazioni sempre troppo praticabili di una poesia politicamente à la page, è soltanto
nella lingua che si gioca l‟onore di un poeta»). E la lotta contro l‟impero? E l‟esilio? C‟è più della
colonizzazione, qui, del posto al sole. O della terra promessa.
Galaverni ci ripropone l‟osservanza di un culto, e con coerenza sceglie un personaggio per
definirne l‟officiante (Gramsci, come altre volte, aveva visto più lungo di quanto potesse
immaginare). Io ho il sospetto, per tutto ciò che ho cercato di mostrare sopra, che oggi questo non
difenda granché la poesia.
Arido mondo, che non crede a nulla,
né meno a le guanciate!
Per disperazïon fino Fanfulla
mi s‟è rifatto frate.
Fra‟ cavalier gerosolimitano,
monta Bucifalasso,
E contro ogni baron poco cristiano
tiene, sfidando, il passo.
[…]
Ahi fra‟ Fanfulla; non son più quegli anni,
sfiorì la primavera:
Non cantan più cucùli, i barbagianni
guardan la tua bandiera.
110

GIAMPIERO MARANO
AUTOREFERENZIALITÀ
1. L‟aggettivo autoreferenziale, la cui applicazione non si limita ormai agli originari àmbiti della
logica e della linguistica, è passato da tempo a designare uno dei bersagli preferiti e più
frequentemente evocati dall‟ideologia aziendalista. Riesce però difficile circoscrivere l‟oggetto che
questa nuova o allargata accezione del termine dovrebbe denotare: la sua area semantica ha contorni
talmente vaghi e sfumati che si può comprenderlo soltanto in negativo, deducendolo dal suo
contrario. L‟esemplificazione più lampante di ciò che non è autoreferenziale viene forse offerta
dalle trasformazioni strutturali che la scuola italiana ha conosciuto negli ultimi dieci-dodici anni. In
nome della lotta all‟autoreferenzialità, accade infatti che mentre i dirigenti scolastici acquisiscono
poteri sempre più ampi di tipo manageriale a danno della democrazia assembleare, l‟”apertura” al
mercato dà luogo a fenomeni molto pericolosi come la sponsorizzazione degli istituti pubblici da
parte di privati, avviando fra l‟altro un subdolo processo di erosione, nei princìpi e nei fatti, della
libertà d‟insegnamento. E dato che il movimento della società e quello della cultura, per quanto non
rozzamente sovrapponibili, sono sempre in qualche modo intrecciati, non deve stupire che si
proclamino nemici dell‟autoreferenzialità anche alcuni critici letterari malgré soi impegnati sul
fronte della “ristrutturazione” del genere più refrattario al sistema della comunicazione: la poesia (la
lirica).
2. Secondo Guido Mazzoni il passaggio dalla premodernità alla modernità, letteraria e non solo,
cade nel cinquantennio compreso fra la seconda metà del Settecento e la prima metà dell‟Ottocento,
cioè nella fase corrispondente alla rivoluzione industriale e al passaggio dalla civiltà contadina a
quella individualista e borghese. A questa transizione corrispondono da un lato il tramonto dei
generi "alti" della tradizione, l‟epos e la tragedia, dall‟altro l‟affermazione del romanzo, del dramma
borghese e, appunto, della poesia lirica. Mazzoni ritiene che la poesia lirica, nella quale si è
generalmente portati a identificare la poesia tout court, interpreti bene la frammentazione della
società moderna, «esibendo allo sguardo del pubblico esperienze personali che, in altre epoche,
sarebbero state giudicate ininteressanti o inadatte a un‟opera seria»: esperienze esposte in una forma
solitamente breve e caratterizzata da «uno stile eccentrico rispetto alla norma pubblica della
tradizione». Nella poesia antica, e poi in una prospettiva di tipo classicista, il poeta è tenuto a
rispettare un insieme di regole, convenzioni e artifici indispensabili alla comunicazione. Anche
quando parla in prima persona «non arriva mai a pronunciare un monologo veramente solipsistico»
ma un discorso pubblico «che rispetta le norme grammaticali della comunicazione collettiva» (così
ancora Petrarca nel Trecento). Invece la lirica moderna si distingue in quanto genere
dell‟«individuazione senza riserve», il genere proprio di un‟epoca in cui la letteratura ha perduto
qualsiasi funzione pubblica. A partire dall‟età romantica, scrive Mazzoni, «i poeti possono
raccontare i dettagli effimeri delle proprie vite effimere con una libertà confessoria, un pathos
esistenziale, una serietà narcisistica inediti»: a partire dal romanticismo è anche possibile
l‟irruzione, inconcepibile in epoche precedenti, del verso libero («la forma stessa dell‟io interiore
emancipato», come lo definisce Marie Dauguet) non passibile di parafrasi, e del poème en prose.
«Nessun altro genere raffigura con tanta forza ed eloquenza lo stadio estremo dell‟individualismo
occidentale», conclude lo studioso. Il saggio di Mazzoni non delinea soltanto una storia della
poetica moderna ma è nello stesso tempo un testo militante che prende di mira, inevitabilmente date
le premesse, le avanguardie storiche e le neoavanguardie: dirette eredi del romanticismo e del
simbolismo, queste correnti sono accomunate dalla «forma autoreferenziale e intransitiva» della
parola. Perciò, a differenza del romanzo, la poesia moderna dividerebbe il pubblico tra l‟élite degli
iniziati e la gran massa dei profani: «evidentemente», nota Mazzoni, «una parte della cultura
contemporanea dà per scontato che si possa dire una verità universale chiudendosi in sé». Quale
sarebbe, allora, la via d‟uscita da questa impasse autoreferenziale? In che modo la poesia può
111

tornare a essere comunicativa? Schiacciata la lirica moderna sul solo côté solipsistico,
l‟appannaggio dell‟esperienza comunitaria viene assegnato alla musica rock, che pure ha in comune
con la poesia degli ultimi duecento anni la fede in una «verità» ubicata «in interiore homine, in
esperienze asociali, in attimi isolati». Osservando come il peso "politico" del rock derivi pur sempre
da un «mandato sociale plebiscitario», Mazzoni si spinge anche oltre, sostenendo (sulla scia di
Tondelli secondo il quale i più grandi poeti degli ultimi decenni sono stati gli autori rock) che
attualmente si sta verificando una metamorfosi irreversibile della cultura: non è più «qualche
intellettuale velleitario» a elaborare la migliore critica dell‟esistente ma «il sistema di opere, figure,
intellettuali e generi che la comunicazione di massa ha prodotto» e che «funziona come una nuova
cultura umanistica, cioè come un corpus di testi e discorsi che ambiscono a spiegare o raccontare la
vita umana in forme divertenti e istruttive, proprio come cercano di fare gli intellettuali e le opere
della cultura tradizionale» (corsivo dell‟autore).
È possibile ribattere alle tesi di Mazzoni almeno su quattro punti.
a) L‟”umanesimo di massa” non è in grado di elaborare una credibile critica dell‟esistente. Come ha
osservato Paul Zumthor, la carica rivoluzionaria e libertaria del rock ha avuto fine quasi subito
(all‟epoca dello scioglimento dei Beatles, del ritiro di Bob Dylan e della morte di Jimi Hendrix),
con la sua assimilazione da parte dell‟industria discografica. Non si vede perché proprio la poesia
debba incaricarsi di riesumare resti vecchi di quarant‟anni.
b) Ravvisare l‟essenza della poetica tradizionale nella «mimesi rituale della realtà»,
contrapponendola al concetto di lirica come autoespressione, è troppo parziale. Il realismo
costituisce soltanto la fase di decadenza, di esaurimento della poetica occidentale, che in origine
invece prevedeva, come chiariscono i dialoghi di Platone, l‟imitazione della natura interna delle
cose: perciò uno dei momenti in cui la lirica moderna si avvicina di più a questa visione è proprio il
simbolismo "censurato" da Mazzoni che lo considera «l‟apoteosi del narcisismo in poesia». Inoltre
il carattere documentario e testimoniale-mimetico rappresenta un aspetto del tutto secondario e
accessorio rispetto allo scarto, alla tensione utopica e profetica verso un mondo altro dall‟esistente
che la poesia è in grado di configurare.
c) La stessa visione della lirica moderna come produzione solipsistica di un io empirico che
concepisce lo stile come espressione anarchica di sé è riduttiva; si tratta sì, per dirla in breve, di
individuazione, ma che non avviene certo «senza riserve»: anzi nella lirica moderna "riserve" e
nuance sono importantissime, per non dire determinanti.
d) Non solo è inaccettabile la pretesa, ideologica come poche, di far quadrare il cerchio fra cultura
umanistica e società di massa, ma più in generale va contestato il principio opportunista secondo cui
la grandezza di un‟opera sia misurabile dalla sua capacità di ottenere, come scrive Mazzoni,
«un‟energia politica da spendere nella lotta per l‟egemonia» adattandosi ai «cambiamenti storici
complessivi».
3. Sulla stessa falsariga di Mazzoni, ma in modo più umorale e rapsodico, procede Alfonso
Berardinelli. Da sempre Berardinelli rimprovera alla lirica moderna il fatto che, diluendo in un
gergo vuoto e prevedibile tutta la sua carica iniziale di oscurità antagonista, si sarebbe lasciata
inglobare proprio da quel sistema “neo-borghese” che intendeva fronteggiare, e in particolare
dall‟industria culturale come punta di diamante di tale sistema. Il ragionamento di Berardinelli
sembra questo: se la chiusura non ha sortito alcun effetto ma anzi si è rivelata una scelta
controproducente, tanto vale allora abbandonare ogni abitudine solipsistica per spalancare porte e
finestre al dialogo, e probabilmente anche qualcosa di più, con il sociale. Poiché “il genere letterario
chiamato poesia è oggi il più autarchico e autogeno” e poiché, secondo il critico, “l‟energia, la
varietà, l‟efficienza comunicativa dei nostri poeti” si sarebbero indebolite, è consigliabile il
confronto non più con maestri di cui si presume l‟inesistenza o la scarsissima auctoritas ma con il
linguaggio degli articoli di giornale e delle canzoni, cioè con quello che più piace al pubblico,
intoccabile feticcio dell‟era aziendalista. “È il cattivo pubblico, o il nessun pubblico”, sentenzia
112

infatti Berardinelli, “che rende la poesia cattiva o nulla”: d‟ora in avanti anche i poeti, come già i
supermercati e le scuole, dovranno produrre un‟adeguata customer satisfaction…
4. In realtà, rivolgere alla lirica contemporanea l‟accusa di autoreferenzialità è pretestuoso e (lo
dimostra, del resto, l‟analisi dello stesso Berardinelli nei suoi momenti migliori) filologicamente
scorretto. Nell‟antologia di Enrico Testa viene registrata una tendenza in atto già alla fine del
Novecento, che appare contrassegnata da “un movimento così rapido e inquieto da far pensare che
l‟abituale distinzione tra lirico e antilirico, utile in passato, non sia qui più produttiva”. I molti e
svariati autori che, sulla scia di Pasolini, Luzi, Giudici, ecc., partecipano a questo movimento fanno
agire, sostiene Testa, un io “per lo più autobiografico, empirico e anche familiare”, un identità postlirica
che non sarebbe né “labile” né “flebile” ma “attenta a quanto lo circonda” e attestata “sul
confine tra proprio e improprio” (detto per inciso: i risultati ottenuti da questo più “aperto” io postlirico
e post-moderno consistono spesso in una cattiva prosa versificata che lascia sconcertati per
piattezza e conformismo). Anche nella riflessione di Roberto Galaverni è esplicito il richiamo a
un‟estetica modellata in senso non certo autoreferenziale e, con particolare riferimento a Vittorio
Sereni, sul concetto di esperienza. L‟esperienza, precisa Galaverni, è «un orientamento del poeta e
della poesia in direzione del mondo, un abbassarsi e farsi ricettivi, un incontrarsi e anche un porsi in
subordinazione (certo non un sottomettersi) alle sue indicazioni» - e ciò anche, o forse a maggior
ragione, quando il mondo stesso si avvia verso la dissoluzione e i luoghi, le persone, la storia
sembrano scomparire. Questo movimento verso il basso, verso la prosa e verso le cose comincia
quasi quarant‟anni fa, quando Montale pubblica Satura: «un lungo, amaro congedo da una
splendida stagione di poesia che se ne è andata per sempre». Dopo la lirica, dunque. Ma non
necessariamente contro la poesia, perché abbassamento e ricettività non significano, per Galaverni,
automatico trionfo della mediocrità, del famigerato minimalismo inviso ad autori come Brodskij e
Heaney. È così che il critico può contrapporre alla "rinuncia" e alla chiusura ironica dell‟ultimo
Montale la poesia dei maggiori esponenti della "terza generazione" (Luzi, Caproni, Bertolucci,
Sereni), per i quali l‟uscita verso l‟impoetico corrisponde a un bisogno di reale comunicazione, di
esperienza: «non si dà mai in questi poeti l‟equazione tra l‟avvertimento della pressione della realtà
e la depressione della poesia».
5. Le molteplici espressioni dell‟io lirico moderno vanno essenzialmente lette come il riflesso del
conflitto con una società che schiaccia e disintegra l‟individuo. Le ragioni storiche, psicologiche e
culturali dello scontro non sono certamente venute meno oggi. Oggi, semmai, è diventato
enormemente più confortevole illudersi del contrario, poiché la morsa dell‟ingranaggio al quale si
ribellavano Baudelaire e Rimbaud si è fatta asfissiante e praticare le alternative appare un‟impresa
molto più ardua di quanto non fosse in passato. L‟universo del mercato e della comunicazione
assomiglia a un‟allucinazione dickiana, all‟“operato di una divinità inferiore e malevola che
interpola false creazioni nel paesaggio permanente, e latente, voluto dal vero, ma lontanissimo,
Dio” (per usare, sia pure trasferite in altro contesto, le parole di Gabriele Frasca). Ma la percezione
dell‟orrore non deve tradursi in rassegnazione al cospetto del dualismo gnostico, dello iato fra
essere e apparire, fra soggetto e mondo: Adorno ricorda che “la punta che l‟arte rivolge contro la
società è a sua volta un fatto sociale, controspinta contro la spinta ottusa del „body social‟”. La
resistenza sarà tanto più significativa se riuscirà a non riprodurre, capovolti, gli stessi processi
mentali che opprimono e annientano l‟individuo: se, cioè, la monade lirica saprà dischiudersi in
direzione non del “pubblico”, cadaverico body social manipolato a piacimento dai poteri forti, ma di
un significato collettivo anagogico (F. Jameson) ancora tutto da esplorare e collaudare.
Riferimenti bibliografici
- G. Mazzoni, Sulla poesia moderna, il Mulino 2005
- P. Zumthor, La presenza della voce. Introduzione alla poesia orale, trad. it. il Mulino 1984
113

- A. Berardinelli, Poesia non poesia, Einaudi 2008
- E. Testa, Dopo la lirica. Poeti italiani 1960-2000, Einaudi 2005
- R. Galaverni, Dopo la poesia. Saggi sui contemporanei, Fazi 2002
- P. K. Dick, Un oscuro scrutare, traduzione e postfazione di G. Frasca, Fanucci 1998
- T. W. Adorno, Teoria estetica, a cura di G. Adorno e R. Tiedemann, trad. it. Einaudi 1977
- F. Jameson, L‟inconscio politico, trad. it. Garzanti 1990
114

SALVATORE RITROVATO
QUEL CHE RESTA DELLA LIRICA
«Il pensare a sé, il parlare di sé è la più inutile, e la meno generosa delle
occupazioni» (Ippolito Nievo, lett. a Attilio Magri, 26 maggio 1854)
C‟era una volta la lirica, potrebbe cominciare così la storia della poesia, oramai avviata a una fase
post-lirica. Successe tutto negli anni Sessanta. Se prima di allora si poteva azzardare un‟antologia di
“lirici nuovi”, dopo, davanti al redde rationem della neoavanguardia, la “lirica” diventa una
categoria da „bypassare‟. Avanguardia vs lirica? Non credo alle facili contrapposizioni. Senz‟altro
segnano due stati temporali diversi della poesia: la prima guarda avanti, interiorizza il futuro, senza
dialogarci, postulandolo; la seconda sostiene il valore essenziale del passato, là dove l‟autore
incontra la tradizione e declina il suo mézigue. L‟una smembra il corpo del poeta, lo dilania in una
visione finale del suo estremo (inutile?) sacrificio; l‟altra ricuce ogni brandello in una visione critica
(e talora criptica) di salvezza, o almeno in una sorta di viatico dell‟esperienza (come i grandi poeti
del Novecento hanno insegnato) contro la discontinuità della storia. A rendere più fragile il discorso
lirico ora è lo stesso strumento cui la poesia sottopone le sue riflessioni. Ricco di memoria e, nello
stesso tempo, pronto a perdere del soggetto, e di quanto questi scrive, ogni traccia, il computer
rende l‟io non più un luogo presente di eventi incisi sulla carne, ma spazio fantasmatico di segni
alfabetici derealizzati. L‟io smarrisce la via tradizionale al vissuto, sostituendo la carta con lo
schermo, la penna con il tasto, la mano con l‟impulso elettronico. Altro elemento da non
sottovalutare è l‟opaca mediocritas della lingua letteraria, nella quale diverse tradizioni giocano a
confrontarsi e a rispecchiarsi liberamente, grazie anche alla immensa mole di traduzioni, dove
prende forma, in vitro, il (così detto) poetichese diretto libero (magari desunto dai testi delle
canzoni), preso a modello antiletterario.
Eppure, da più luoghi si torna a ribadire che la lingua della poesia resta lingua del „sentire‟, non
della comunicazione; e in quanto tale appartiene all‟esperienza di tutti, non soltanto di una sagace
élite. La comprensione della lirica risente, pertanto, del progressivo decostruirsi, ovvero “sfogliarsi”
del soggetto poetico nelle diverse e contraddittorie pieghe della sua storia mortale, e non può
prescindere dalla concreta, singolare declinazione di emozioni, in parole. Quali parole? Leggiamo
questi versi tratti da Le ceneri di Gramsci di Pier Paolo Pasolini:
Qui, nella campagna romana,
tra le mozze, allegre case arabe
e i tuguri, la quotidiana
voce della rondine non cala,
dal cielo alla contrada umana,
a stordirla d‟animale festa.
Forse perché già troppo piena
d‟umana festa: né mai mesta
essa è abbastanza per la fresca
voce d‟una tristezza serena. […]
Perciò possono ancora le rondini
cantarlo, gettandosi lievi
nelle piazzette dei girotondi,
dei canti puerili, dove le nevi
si dissolvono in biancospini,
più pure, e questi si mutano
per la dolce foga della semenza
in rose, in gigli: ché confini
115

le stagioni non v‟hanno, né incrina
nuova esistenza l‟esistenza. […]
O, se rondini volano, alte
vanno a stridere su tetti
di grandi case dove l‟arte
straripante dei secoli eletti
scolora come in vecchie carte:
e anche il loro garrito,
se girano in cielo, smuore
in diversi spazi, in un mitico
scenario. E su di esso sbiadito
si chiude un cielo di memorie.
In queste strofe, tratte dalla prima parte de L‟umile Italia di Pier Paolo Pasolini, del 1954, ci piace
seguire la “voce” e il “volo” delle rondini nel loro contesto urbano e naturale, fra tuguri e
biancospini. Non credo siano immagini datate: le rondini, «umilissima voce / dell‟umile Italia», non
hanno lo stesso significato che avrebbero, per esempio, in un‟ode arcadica settecentesca, in quanto
entrano in relazione con la storia che ne contraddice la presenza, e intanto ne rivaluta la necessità
poetica. Le rondini che volano, alla fine degli anni Cinquanta, sopra i tetti di una città o in una
campagna, possono essere interpretate come un segno di resistenza alla sregolata urbanizzazione
della periferia, ovvero come la protesta di un mondo semplice e contadino, e di una storia non
ufficiale, contro la civiltà dei motori, il tempo sordo degli affari, le occulte e minacciose coalizioni
dei poteri, e così via, in una parola contro quel che si ritiene il „progresso‟. Ma il valore, direi
l‟eroismo di questa immagine non si esaurisce qui.
La poesia di Pasolini è lirica perché presenta una certa forma del mondo e fa del mondo una
“possibilità di senso”, ovvero (preciserebbe Jean-Luc Nancy) «non già una totalità di significati, ma
di possibilità di significati». A distanza di anni (quando il tema dell‟“umile Italia” è politicamente
perduto di fronte al processo di globalizzazione), la forza lirica consiste in una strana bellezza del
verso: bellezza da intendere non come ingenua armonia, ma come rifiuto ad entrare in sintonia con
gli ideali del tempi; contro questi ideali, fatti di false e subdole certezze, la lirica esalta, con
l‟apparente “innocenza” della sua lingua, un‟altra perduta armonia, quella della natura. In tal modo
la lirica è una grammatica che, pur marginale (probabilmente i frigoriferi rivoluzionarono i costumi
degli italiani, in quegli anni, più dell‟arrivo stagionale delle rondini), è in grado di sfumare la
dialettica del progresso erroneamente concepita come un teorema assiologico nuovo vs vecchio,
futuro vs passato, facendone un avvicendamento fisiologico in seno alla lingua della poesia. Al
contrario, quel che conta è l‟esperienza fondamentale della lettura, la sua potenziale
„contemporaneità‟ (e si sa che ogni lettura critica ben fatta può rendere „contemporaneo‟ un autore
del passato, la sua azione, il suo pensiero poetico). Leggiamo a proposito un passo dello Zibaldone
di Leopardi sulla poesia di Orazio:
«La bellezza e il diletto dello stile d‟Orazio, e d‟altri stili energici e rapidi, massimi poetici,
giacché alla poesia spettano le qualità che son per dire, e soprattutto lirici, deriva anche
sommamente da questo, ch‟esso tiene l‟anima in continuo e vivissimo moto ed azione, col
trasportarla a ogni tratto, e spesso bruscamente, da un pensiero, da un‟immagine, da un‟idea, da
una cosa ad un‟altra, e talora assai lontana, e diversissima […] E quando anche queste cose non
sieno niente né belle, né grandi, né vaste, né nuove ec. nondimeno questa sola qualità dello
stile, basta a dar piacere all‟animo, il quale ha bisogno di azione, perché ama soprattutto la vita,
e perciò gradisce anche e nella vita, e nelle scritture una certa non eccessiva difficoltà, che
l‟obbliga ad agire vivamente. E tale è il caso d‟Orazio, il quale alla fine non è poeta lirico che
per lo stile» (Zibaldone, 2049-2050).
116

La lirica si lega allo stile, alle parole, alla lingua della poesia. Perciò apparirà falso l‟io poetico in
„atteggiamento‟ lirico, ma autentico e vero, allorché la poesia riesce – come, secondo Leopardi,
accade nei versi di Orazio – a tenere il lettore «in continuo e vivissimo moto ed azione». La lirica si
risolve in una forma che, di là dalla nota callida iunctura, impone una «certa non eccessiva
difficoltà» di lettura. Altrove Leopardi parla della rapidità e concisione dello stile che «presenta
all‟anima una folla d‟idee simultanee, o così rapidamente succedentisi, che paiono simultanee, e
fanno ondeggiar l‟anima in una tale abbondanza di pensieri, o d‟immagini e sensazioni spirituali,
ch‟ella o non è capace di abbracciarle tutte, e pienamente ciascuna, o non ha tempo di restare in ozio,
e priva di sensazioni» (Zibaldone, 2041). E si aggiunga: una parziale affrancatura classicistica di
queste osservazioni avviene con l‟identificazione di un versante esistenziale del “piacere” della
lettura, là dove l‟animo del lettore «ha bisogno di azione, perché ama soprattutto la vita» (ibidem).
Non è facile perimetrare l‟importanza di Leopardi per la poesia del Novecento, la quale subisce,
quasi a ondate, il terremoto sussultorio delle avanguardie (le quali, tuttavia, non rinunciano del tutto
a recuperare alcune caratteristiche della lirica, come la „simultaneità‟). Quel che va rimarcato,
senz‟altro, è la complessiva tenuta del concetto di lirica nel senso stilistico leopardiano, anche dopo
il venir meno, nel Novecento, del soggetto alla fondazione del discorso letterario. A maggior ragione
il soggetto avverte allora l‟esigenza di interrogarsi sulla sua natura, e in particolare sulla sua capacità
di interdizione dei discorsi sul presente, muovendosi in un “paesaggio testuale” che non pone fine
all‟esperienza, ma la colloca in un orizzonte di scritture marginali, minacciate dalla
spettacolarizzazione della parola, dall‟enfasi della comunicazione. La poesia, in quanto opera
artigianale, avulsa dai circuiti della grande produzione editoriale, riesce a contenere dentro di sé,
nella sua lingua „lirica‟, forme e paradigmi lontani nel tempo, e di volta in volta circoscritti ad
personam, dove il canone appare come un asse cartesiano sul quale ogni autore può orientare una
poetica, piuttosto che commisurare le proprie ambizioni.
Venendo ai nostri anni, il Novecento si è concluso, per la poesia italiana, con una messe abbondante
di antologie. Fra queste Dopo la lirica di Enrico Testa registra una significativa perplessità
sull‟accezione di „lirica‟, che sembra, più che eclissata o addirittura negata dal dopo,
impronunciabile senza. Al termine di contese e talora aspri dibattiti (ultima la tavola rotonda al
convegno UrbinoPoesia diretto da Umberto Piersanti, 5-6 dicembre 2006, Dopo la lirica?, cui
parteciparono Andrea Cortellessa, Roberto Galaverni, Daniele Piccini, Massimo Raffaeli e lo stesso
Enrico Testa), appare ormai chiaro l‟antico fascino di una malintesa ambizione metafisica della
lirica, fondata su una soggettività piena e presente, che coltiva però quel suo plastico e direi „fisico‟
sapore, qual era propugnato da Leopardi, in autori oggi un po‟ dimenticati come Betocchi e Cattafi,
raffinati interpreti di una lingua lirica da decantare, più che da cantare, e non cessa intanto di
indicare, presso le nuove generazioni, combinandosi con altre tradizioni, nuovi itinerari: penso a
Claudio Damiani, che in Sognando Li Po (Marietti, Genova, 2008) intreccia il suo passo intimo e
creaturale, la lentezza oraziana del suo sguardo, con la ripresa assidua dell‟antica lirica cinese del
periodo Tang; o, su un versante diverso, a Edoardo Zuccato, che ne I bosch di Celti („Il bosco
celtico‟, Sartorio, Pavia 2008) affina la sua lingua espansiva e fluttuante con un intarsio capillare
sulle cadenze e le dinamiche linguistiche del dialetto.
Poesia e lirica, dunque, si presentano come un binomio inscindibile. La lirica forse non è che una
metafora delle origini (classiche, mediterranee, musicali) della poesia, l‟ideale sogno di una lingua
che non comunica ma commuove, e ormai il solo genere «che veramente resti ai moderni», dove si
pensi, sosteneva Leopardi, alla perdita di „epicità‟ dei poemi eroici e nazionali (Zibaldone, 4475).
Sul piano teorico, tornare alla lirica, o a quel che resta della lirica, è opportuno nella misura in cui si
è consapevoli della sua accidentata fortuna, a partire dalla sua difficile genesi rinascimentale, in
margine alla poetica aristotelica della imitazione, come terza modalità fra epica e drammatica.
Proviamo a ripercorrerne brevemente la storia.
117

Solo alla fine del Settecento, quando l‟afflato ispirativo diventa più importante dell‟impegno
prescrittivo, la lirica si configura come un genere pienamente moderno. È lirico l‟io proiettato nello
spazio di una vertiginosa espansione autobiografica con le illuminanti sospensioni sul proprio
„senso‟, ovvero sulla sua capacità di dire, a dispetto di ogni infingimento, io («sedendo e mirando…
io nel pensier mi fingo»). In tal modo “lirica” si carica di un senso militante sconosciuto alla
tradizione, di cui destabilizza le fondamentali certezze retoriche. La letteratura moderna guarda al
movimento continuo, e contraddittorio, dell‟oggidì (quale si affacciava già nel Seicento), e rifiuta
d‟istinto ogni assunzione dogmatica sulle classi dei valori letterari: non si tratta di rivalutare il
passato, semmai di trasfigurarlo (donde la riscoperta leopardiana dell‟idillio) come forma della
memoria. È lirico il poeta che espone la propria soggettività (piena o vuota, presente o assente) nel
mondo, e supera la soglia – così definita Guido Mazzoni – dell‟«autobiografismo trascendentale» in
direzione di un «autobiografismo empirico». Fraintendimenti, eccessi, sdilinquimenti sono previsti,
come provano certi esiti languorosi del soggettivismo tardoromantico irrisi già da Carducci; il quale
tenterà, per contro, di ridare vigore trascendentale a una soggettività empirica più riservata e (ad onta
della sua investitura da vate!) appartata e discreta. Proprio agli anni di Carducci risale una prima
significativa neutralizzazione semantica del termine lirica, che designa genericamente, non
sostanzialmente, il così detto sentire poetico, a prescindere dal suo valore e dal suo programma
tecnico. (Non a caso, per suggerimento dell‟editore Treves, e con approvazione di Carducci, Lirica
fu il titolo della raccolta d‟esordio di Annie Vivanti, che avrebbe preferito un più ineffabile Per
amore.)
Se il romanticismo vedeva nella lirica le istanze di una nuova idea di poesia, il decadentismo ne
sdogana, in ambigua polemica, la temperie più sentimentale, tra chi elucubra, contro l‟irriverente
feticismo modernista, singolari Chimismi lirici, e chi risolve la “lirica” in accezione trans-storica, per
designare la quintessenza ideale della poesia, la “poesia pura”. Non è più in discussione la forza
soggettiva del poeta, ma quella della parola, che si afferma come labile ma perentorio obiectum, a
rischio di smentire gli intenti del poeta. Quante opere poetiche non sono poesia, o, meglio, sono
“non-poesia”! Non perché l‟autore non le abbia concepite, dal punto di vista retorico, come poetiche,
ma in quanto non realizzano l‟intuizione propria della poesia. Orazio lirico, celebre monografia di
Giorgio Pasquali, pubblicata nel 1930, distingue fra l‟Orazio trascendentale, e pure allegorico!, delle
odi e degli epodi, raccolte di metri lirici, e quello più autobiografico ed empirico delle satire e delle
epistole, in esametri: qui lirico non significa tanto autobiografico e soggettivo, quanto capace di
suscitare nell‟animo del lettore (tornano le parole di Leopardi) un movimento di emozioni e
sensazioni che riportano alla vita. Negli anni trenta, giovani poeti scrivono legando le immagini in
talora ardite e raffinate ellissi analogiche, fino a risultare incomprensibili a qualcuno, insomma
“ermetici”. E nel 1942, a una ventina d‟anni di distanza da Poeti d‟oggi, in Lirici nuovi Luciano
Anceschi propone un panorama della poesia contemporanea sulla base di una idea critica di liricità,
capace di contrapporre all‟assurdo massacro della storia un mondo introverso di simboli: lirica è la
“parola” (come testimoniano, in un gioco di nostalgie mitiche e analitiche, le traduzioni di Salvatore
Quasimodo) che derubrica la sua essenza simbolica dal dialogo diretto con la storia. In tali termini la
struttura della lirica moderna supera il momento precipuamente soggettivistico delle origini
romantiche, e valorizza una nuova forma di oggettività: l‟oggettività della forma, la parola intesa
come gesto verbale che non si compie fino in fondo, non ha finalità, e però rivela un mondo, o
meglio una “forma di mondo” che mette in circolazione il senso, sottraendo (per esempio) il volo
delle rondini al loro significato quotidiano, e proiettandolo – suggerirebbe Franco Rella – nello
specchio paradossale e enigmatico (in quanto non può non fare i conti con la storia) della “bellezza”.
Ora, c‟è il rischio che il formalismo cristallizzi la proprietà testuale della poesia, avallando una
nozione opaca di testo poetico. In tal caso, la lirica riapparirà nuovamente come un‟ipostasi
decadente incapace di rappresentare l‟io nella situazione di un‟occulta regressiva incomunicabilità
consumistica. Stampa, radio e soprattutto televisione inaugurano, con clamorosi (e drammatici) coup
de théâtre, l‟era dell‟omologazione e della globalizzazione, elargendo carità di provvisoria fama a
chiunque abbia bisogno di sentirsi riconosciuto davanti a una platea di uomini-massa, in mezzo a una
118

„anonimità‟ irriducibilmente individualistica. Ecco dunque – parola di Milan Kundera – l‟«età
lirica», ove per lirica si intende l‟evacuazione spettacolare di un soggetto che rimedia allo stress col
narcisismo e al senso di colpa della “coscienza” con l‟ansia di dire tutto, ovunque, sempre. Nelle
generazioni di poeti, nati intorno e dopo l‟ultima guerra mondiale, gli accenni alla lirica si fanno più
rari e sfumati. Che cosa significa lirica? Come si usa oggi questa parola? In quale contesto è
appropriato usarla? Non suscita clamore applicarla come signum alla poesia del passato (penso al
titolo di una recente e metodologicamente aggiornata antologia, Lirici europei del Cinquecento, a
cura di G. M. Anselmi et alii, Rizzoli, Milano, 2003); ed è possibile, altresì, parlare di «emozionanti
accensioni liriche» per la poesia di Seamus Heaney, per non dire della poesia di Derek Walcott o
della Wislawa Szimborska. In Italia si concede cittadinanza, con qualche riserva, alla “scrittura
lirica” che alla matrice solo in parte montaliana sovrimprime l‟esperienza di altri maestri della terza
e quarta generazione (da Sereni a Raboni), e fra resoconto e racconto, occasioni e depistaggi, vira in
direzione di un empiriocriticismo autobiografico. Altro discorso richiederebbe la poesia di Zanzotto,
che, da una essenziale profondità lirica, mira a raccogliere ogni segnale di crisi, ogni anomalia, e a
interrogare il senso della sua incompiutezza. L‟io, che non protegge più dal sovraffollamento
percettivo, non più sovrano assoluto del suo testo, come può dirsi lirico? La sua voce è solo
espressione di un corpo a corpo con la parola, l‟attrito e il vuoto fra la coscienza e una sostanza
inerte e permanente di parole. Occorre, pertanto, compulsare le nuove relazioni epistemologiche
della poesia, onde riappropriarsi del concetto di lirica, per comprendere la fondazione della
modernità, e verificare se e come esso abbia espletato le sue possibilità semantiche, mettendo in
evidenza i diversi usi che ne comprovano la ricca articolazione storica. Inoltre, è importante tenere
distinti l‟eventuale uso strumentale, materiale, tecnico dall‟anchilosi figurale della sua accezione
originaria.
La lirica non può ricevere, oggi, alcuna definizione, non entra nei manuali, non segue schemi
retorici, ma si affida istintivamente alle immagini, al loro movimento creativo. L‟identità dispersa, e
dispersiva, del soggetto che ne ha declinato, per secoli, la forma singolare, può dimostrarlo. Si tratta
di spostare il punto di osservazione dal coacervo grammaticale del suo io, in cui crepe e ferite hanno
lasciato profonde cicatrici, al territorio della lingua, al testo che può stabilire, ma non ripristinare,
una tensione lirica in re, nella forma autentica dello stile; e quindi di distogliere l‟attenzione dalla
posizione della voce (in prima, in seconda o in terza persona, o finanche nella impersonale “uno”,
che forse recita in vece di un “popolo che manca”, di un lettore di cui l‟autore introietta l‟assenza nel
suo “tu”), e puntarla sulla costituzione della scrittura, sul suo prendere forma nella pagina, nello
spazio in cui converge, da diversi punti dello spazio e del tempo, la comunità diffratta dei lettori, e si
polarizza, entro un orizzonte illimitato di tradizioni, la struttura disaggregante e fluida del soggetto
lirico, o post-lirico.
È possibile raggiungere, fuori del circuito propriamente abilitato alla discussione di questi problemi,
una ragionevole soluzione alla querelle sulla lirica? Se un tempo essa forniva un discrimine tra la
poesia moderna e la classica, oggi pare lecito dubitare della tenuta di quella soglia categoriale. Un
effetto positivo è raggiunto: almeno ci si interroga sulla lirica. È opportuno evitare domande
generiche e costruire dei limiti e dei piani concreti, pur modesti, di corto raggio, su cui ripensare la
lirica. Il compito assegnatoci si sottrae facilmente, per diverse ragioni, all‟incontro con certe
modalità proprie della letteratura di consumo, e recupera forme d‟antan, di nicchia, della sua
tipologia, ma di straordinaria (e non supina o passiva) modernità. La „forma-lirica‟ si rivela come
„contenuto-lirica‟, da mettere forse tra virgolette entro (o contro) quella stessa poetica che ne aveva
decretato, e ne decreta ancora la postumità, o la fine, e, dopo la perdita irreversibile della differente
bellezza della Natura, non ne aveva compreso la crudele ma feconda ossessione, la sua “nevrosi”:
E per quanto riguarda la mia “nevrosi lirica”, come tu dici, – ha spiegato Zanzotto in
una lettera a Berardinelli – confermo che essa viene in buona parte dalla perdita di
quella superiore bellezza naturale che si esaltava e continuava in questi luoghi nei
119

quadri di Tiziano o di Giorgione o di Giovanni Bellini – e aggiungo io – nei quadri
appassionati di mio padre che mi portava bambino a vederlo dipingere en plein air…
Riferimenti bibliografici
Giancarlo Alfano, S(f)oglie dell‟io. Forme della soggettivazione nella più recente poesia italiana, in
«Nuova Corrente», n. 135, 2005, pp. 33-68.
Luciano Anceschi, Lirici nuovi. Antologia di poesia contemporanea, Hoepli, Milano 1943.
Gilles Deleuze, Critique e clinique, Minuit, Paris 1993.
Hugo Friedrich, La struttura della lirica moderna, trad. di P. Bernardini Marzolla, con un saggio di
A. Berardinelli, Garzanti, Milano 2002.
Milan Kundera, L‟arte del romanzo, Adelphi, Milano 1988.
Giacomo Leopardi, Zibaldone, edizione commentata e revisione del testo critico a cura di R.
Damiani, 3 voll., Mondadori, Milano 1997.
Jean-Michel Maulpoix, La voce di Orfeo. Saggio sul lirismo, Hestia, Cernusco 1994.
Guido Mazzoni, Sulla poesia moderna, Il Mulino, Bologna 2004.
Jean-Luc Nancy, L‟arte, oggi, in Del contemporaneo. Saggi su arte e tempo, a cura di F. Ferrari,
Bruno Mondadori, Milano 2007, pp. 1-20.
Giorgio Pasquali, Orazio lirico [1920], a cura di A. La Penna, Le Monnier, Firenze 1966.
Franco Rella, L‟enigma della bellezza, Feltrinelli, Milano 2007.
Andrea Zanzotto, Le poesie e prose scelte, a cura di S. Dal Bianco e G. M. Villalta, con due saggi di
S. Agosti e F. Bandini, Mondadori, Milano 1999.
120

GIOVANNI TUZET
I LIRICI DI CRIMISSA
1.
Nell‟antica Crimissa, oggi Cirò, nella Calabria estrema, si eseguivano delle composizioni liriche di
particolare intensità. Chi cantava il testo era tenuto a portare qualcosa di rosso, un monile o una
parte della veste, mentre i musici che lo accompagnavano, se numerosi, erano disposti in uno stretto
semicerchio alle sue spalle e indossavano una tunica verde. Ciò accadeva nel tempo delle
celebrazioni, in occasione di feste e ricorrenze particolari, quando i luoghi prescelti erano ornati a
dovere, con fiori ed essenze rare, preparando e accompagnando dei banchetti generosi dove il vino
non mancava. Alle orecchie e agli occhi rapiti, la voce modulava i versi delicati e dolenti, le parole
appassionate sorrette da musica, prevalentemente dalla lira e da piccoli strumenti a fiato, flauti.
Non so se questo sia vero. Anzi, confesso che me lo sono semplicemente immaginato. Ma è bello
pensare che andasse così e trarne una riflessione comunque solida. Pensare che territori aggrediti ai
nostri giorni dal fuoco, dall‟illegalità e dalla trascuratezza morale fossero un tempo popolati di
liriche rigogliose e soavi strumenti. E trarne una riflessione che si regga anche senza di loro, i lirici
di Crimissa.
2.
A monte di tutte le concrezioni storiche, di tutte le forme che il genere lirico ha preso in questa e in
quella tradizione, prima ancora di tutti gli esiti felici o infelici, c‟è un‟evidenza cristallina che non si
deve dimenticare. Ed è semplicemente la base musicale della poesia.
Non c‟è autentica poesia dove manchino il senso del ritmo, le sequenza musicale delle lettere, echi e
assonanze, toni, picchi, pause, dissolvenze, ribattute, ritornelli, percussioni, silenzi. L‟idea che la
poesia si distingua dalla prosa per il semplice fatto che in certi punti va a capo – anche se non è
chiaro perché – può andare bene se ne vogliamo una definizione strettamente formale, scheletrica e
poco gradevole. Ma non basta prendere una sequenza qualsiasi di parole e interromperla
arbitrariamente andando a capo. Così non nascono le poesie (se non nel senso provocatorio in cui
Dada sovvertiva la poesia, appunto (1)). Così non ne spieghiamo la sostanza e il fascino.
Chiunque abbia un minimo di sensibilità musicale sa che le note e gli spazi in una composizione
musicale devono seguire una logica, un ordine a volte inspiegabile e spesso non codificabile. Ma
pur sempre una logica. Certamente non possono prodursi a caso. Ogni genere musicale ha senza
dubbio le proprie norme, più o meno stringenti, da quelle severe di un Requiem quattrocentesco a
quelle disinvolte del Free Jazz novecentesco. Ciò non toglie che senza un qualche ordine, lasco e
sovvertibile che sia, non c‟è musica ma solo un‟accozzaglia di suoni scomposta e fastidiosa.
3.
Lo stesso vale per la poesia, abbiamo detto. E prima di noi lo hanno detto molte voci ben più
autorevoli, fra cui recentemente Alfonso Berardinelli. Il suo Poesia non poesia (Einaudi 2008) ha
non solo diverse pagine dedicate alla poesia come tecnica e abilità, ma anche una parte che si
concentra espressamente sul genere lirico ai nostri giorni.
Berardinelli lamenta la trascuratezza tecnica e ritmica delle presenti generazioni. “Leggere poeti
italiani contemporanei è quasi sempre esasperante. Non si capisce perché quella parola sta lì, non si
capisce perché dopo quella frase c‟è quell‟altra, non si capisce perché si va a capo (ma questo è un
vecchio problema della modernità), non si capisce perché il testo finisce a quel punto, non prima,
non dopo. È veramente strano che con tante scuole di scrittura creativa, nessuno sia riuscito, in
questi ultimi dieci anni, a insegnare un minimo di tecnica utile” (pp. 12-13). Questo vale soprattutto
per chi si cimenti nel poema. “Quando l‟uso del verso non offre una scansione più netta, una
vocalizzazione più dinamica, allora le dismisure del poema rischiano di sprofondare nell‟informe
(mentre chi legge finisce per antologizzare e tagliare mentalmente all‟interno del flusso)” (p. 21).
121

La premessa implicita di queste giuste considerazioni è la base ritmica e musicale della poesia, che
la differenzia da altre forme di scrittura – perfettamente legittime, per carità, ma diverse. In altri
termini, si tratta dell‟esigenza formale che ogni autentica poesia dovrebbe soddisfare (ben altra cosa
dal formalismo per cui basterebbe andare a capo per fare una poesia).
Se questo è vero, c‟è un senso universale in cui la poesia non può non essere lirica: intendo dire che
non può non avere una base e una dimensione musicale.
Ammesso questo, però, i nodi vengono al pettine. Quello su cui la discussione ferve di più è se la
poesia debba essere lirica in un senso più stretto, in particolare, per quello che ci riguarda, in quel
senso attestato nella nostra tradizione poetica. Lo è stata, lo è ancora e lo sarà? Deve esserlo? O si
tratta semplicemente di un‟opzione fra le tante possibili, come un piano tariffario fra i tanti delle
compagnie telefoniche?
Berardinelli suggerisce di distinguere poesia e genere lirico (p. 32): si può essere (buoni) poeti
anche senza essere lirici; la lirica della nostra tradizione non è che un suo esito contingente, che non
ci obbliga a una professione di fede. Poi si può discutere, da critici, quanto di lirico ci sia in
Zanzotto, se Pasolini abbia vinto il suo scontro con la tradizione lirica, se Celan custodisca il lume
della lirica, se l‟ultimo Montale valga quanto il primo, di meno o di più, ecc. Certo è che nessun
bilancio, in poesia, sembra potersi accreditare come definitivo e implicare qualche imperativo per il
futuro. Prima ancora di discutere del futuro, però, restiamo al presente e al passato prossimo.
4.
Quale presente per la lirica?
Nessuno, sembra suggerire una recente antologia di Enrico Testa. In Dopo la lirica. Poeti italiani
1960-2000 (Einaudi 2005), egli ha condensato una serie di riflessioni e di scelte sulla poesia italiana
dell‟ultimo Novecento. Con un taglio storico e prevalentemente concentrato sugli aspetti linguistici,
ripercorre le tappe di quello che ai suoi occhi è un superamento della lirica e della tradizione
monologica dell‟io poetante, a favore di toni discorsivi, modalità narrative e teatrali, aperture
dialogiche.
Bene. Ma una chiave interpretativa va messa alla prova. Un‟ipotesi di lettura e ricostruzione non ha
altro valore che quello dimostrato rispetto ai suoi oggetti. Allora, il superamento della lirica è una
chiave interpretativa che ci permette di comprendere e apprezzare (meglio) gli autori di cui tratta?
Qui, devo dire, qualche cautela è d‟obbligo. Nel senso che per diversi autori la lettura antilirica e
linguistica calza a pennello. Per altri meno, molto meno. Leggere Luzi in chiave di superamento
della lirica pare francamente troppo. Molto della sua poesia si perde se adottiamo (solo) una chiave
interpretativa antilirica. Infatti Testa si guarda bene dal farlo. Ma allora si dovrebbe riconoscere che
la chiave apre solo qualche porta, non è un passepartout. Per fare qualche altro esempio, che autori
come l‟allegorico Bandini o l‟enigmatico De Angelis siano inquadrabili in una dialettica di
lirica/antilirica è poco plausibile e poco fecondo. Il curatore stesso lo sa e diluisce quando occorre la
ricetta interpretativa, in modo da fornire delle letture comunque vive e puntuali. Ma veniamo alle
cose ultime e a quelle che si preparano.
5.
Quale futuro per la lirica?
Molti dei giovani autori e dei libri più recenti sulla nostra scena sono tutt‟altro che lirici. Faccio gli
esempi un po‟ a caso di Simone Cattaneo (Made in Italy, Atelier 2008), Matteo Fantuzzi (Kobarid,
Raffaelli 2008) e Matteo Marchesini (I cani alla tua tavola, Atelier 2006). Sono diversi sguardi sul
mondo, più freddo e segretamente doloroso quello di Cattaneo, più spigliato quello di Fantuzzi, più
teso e pensoso quello di Marchesini. Ma nessuno può dirsi lirico in senso stretto (2). Anzi, proprio
un rapporto sul mondo sembra essere quello cui tengono maggiormente: trasmettere una conoscenza
del mondo in cui viviamo, delle sue storture delle sue miserie e della sua brutalità, ma anche delle
pieghe di bellezza che vi sono conservate. Una conoscenza da trasmettere in versi per lo più distesi,
122

senza spezzature ed ermetismi (3). Niente di lirico, dunque, nel senso dell‟effusione soggettiva e
dell‟afflato condensato in immagini poco intelligibili ma decisive.
Queste però sono solo tendenze in via di definizione, movimenti tellurici e non ancora terremoti.
Piuttosto, il clima sembra essere quello di un bazar o di un centro commerciale dove tutte le
preferenze e le pulsioni possono essere soddisfatte (4), perverse o tenerissime.
Nell‟ipermercato della “cultura” postmoderna possiamo scegliere di essere lirici così come no?
Possiamo essere lirici ma anche narrativi, politici, dadaisti o altro ancora? Tutte le scelte hanno
uguale legittimità, come tutti i piani tariffari del telefono, acquistabili secondo le convenienze di
ciascuno? È solo una questione di gusti?
Da un lato mi pare una buona cosa, che ciascuno possa poetare come crede e meglio riesce.
Dall‟altro vedo una conseguenza negativa di questo pluralismo: un abbassamento considerevole
della criticità e delle soglie qualitative. Quando si lavora a progetti comuni, in più persone, in un
confronto e stimolo reciproco, diventano più alti gli standard qualitativi. Ognuno può farne
l‟esperienza (5). Quando invece si lavora in proprio, come monadi che si accontentano di fare ciò
che gradisce l‟epidermide, gli standard si abbassano paurosamente. Ognuno è per natura più
indulgente verso se stesso, si impegna di meno e si accontenta con meno (credendo nella virtù della
scelta personale, da cui riceve un sicuro appagamento).
Fra un‟ortodossa poesia di Stato e una disinvolta poesia da Ipermercato sceglierei comunque la
seconda, ma solo come il male minore a cui cercare un rapido rimedio.
6.
Possiamo poetare su tutto? Ad esempio sul fatto che tornando da Lamezia Terme mi hanno perso i
bagagli a Fiumicino e che una signora accanto a me leggeva un libro Fantasy e quando si è presa
una gomma da masticare me ne ha offerta una e io l‟ho rifiutata? Forse potrei sviluppare
quest‟ultimo elemento, aggiungendo di avere pensato che quell‟offerta volesse dire qualcos‟altro.
Allora forse inizierei a costruire un testo interessante. Che comunque sarebbe ancora da mettere in
versi, con i giusti tempi, i giusti ritmi e giusti suoni (6). Potrebbe anche uscirne un testo lirico, alla
fine? Forse sì, ma potrebbe essere interessante ed efficace anche altrimenti, diventando magari un
testo à la Enzensberger o à la Szymborska, ironico, morale o metafisico.
7.
In conclusione. Non voglio sostenere nessun estremismo lirico, né antilirico. Spero solo di aver
diretto lo sguardo in direzioni interessanti e che gli interrogativi posti siano fecondi.
I lirici di Crimissa non esistono più, se mai sono esistiti. Ma ci ricordano due cose: primo, che senza
musica non c‟è nessuna poesia; secondo, che loro sono morti da un pezzo – se mai sono vissuti – e
che la responsabilità della poesia nel terzo millennio è nostra e solo nostra.
Note
(1) E non si è ancora capito abbastanza che le ragioni di Dada erano varie, per certi versi contrastanti e
comunque limitate a un gesto di rottura: musealizzare Dada è la cosa più assurda (o più Dada) che si possa
fare. Sulle diverse ragioni che animavano i suoi fondatori, cfr. H. Ball, La fuga dal tempo (Campanotto
2006), bellissimo diario di una figura complessa e ingiustamente trascurata.
(2) Se non Marchesini in alcune pagine che tendono al panico (nel senso dell‟aggettivo, ovviamente, non del
sostantivo).
(3) L‟eccezione, ancora, può essere quella di Marchesini, che non disdegna affatto le forme chiuse.
(4) Questo, volenti o nolenti, sembra essere lo scenario che emerge da Parola plurale, l‟antologia curata da
G. Alfano, A. Baldacci, C. Bello Minciacchi, A. Cortellessa, M. Manganelli, R. Scarpa, F. Zinelli e P.
Zublena (Sossella 2005).
(5) Non so se il suo curatore pensasse anche a questo, ma è certamente in questo spirito L‟opera comune,
nota e discussa antologia curata da G. Ladolfi (Atelier 1999).
(6) “Il problema, quando si prova a mettere tutto in versi, sono appunto i versi” (Berardinelli, Poesia non
poesia, p. 18).
123

EDOARDO ZUCCATO
LA POESIA LIRICA IN ITALIA OGGI.
UN PUNTO DI VISTA PERSONALE
Malgrado la distanza cronologica dal Romanticismo, non è azzardato sostenere che ancora oggi,
nella mentalità diffusa, la lirica continui a rappresentare la poesia per antonomasia. L‟espressione
appassionata di un io esplicito o implicito – se questo è ciò che intendiamo per lirica – continua a
essere il parametro di riferimento, il sogno e l‟obbiettivo della maggior parte dei lettori e,
probabilmente, degli autori di poesia odierni. Si tratta, come è noto, di un‟eredità romantica, che
ribaltando le gerarchie neoclassiche stabilì che l‟espressione breve, rapsodica, frammentaria di un
soggetto fosse il vertice dell‟arte poetica, degradando invece a costruzioni retoriche le forme lunghe
che per secoli erano state considerate l‟apice della perfezione.
Ciò non ha impedito, sia nell‟Otto che nel Novecento, che si praticassero le forme lunghe di varia
natura (epiche, narrative, di impegno civile, ecc.), e tuttavia, forse anche per l‟influsso delle
antologie scolastiche, che per ragioni strutturali privilegiano le composizioni brevi, con sempre
maggior frequenza il libro medio di poesia contemporanea venne identificato con la raccolta di
liriche piuttosto del poemetto o del poema.
Il Novecento ha visto una radicalizzazione delle posizioni romantiche più che un loro superamento.
Le aree di scrittura eredi dirette del Romanticismo, pur con vari filtri, come l‟Ermetismo e il Neoorfismo,
hanno accentuato il carattere frammentario, involuto e rapsodico dell‟espressione poetica,
pur accogliendo alcune posizioni novecentesche, come la cancellazione di un io poetante esplicito
nel caso di alcuni neo-orfici. Dice molto, comunque, il fatto che queste due “correnti” vengano
considerate dalla critica come centrali nel Novecento italiano, malgrado (o forse grazie a) l‟evidente
epigonismo manieristico della seconda.
Manierismo che ritorna anche nell‟estetica delle avanguardie, cioè i movimenti che maggiormente
hanno messo in dubbio la poesia lirica. Accogliendo le riflessioni della psicologia, della filosofia e
della scienza contemporanee, le avanguardie hanno portato alle estreme conseguenze le intuizioni
romantiche e simboliste sull‟instabilità, se non l‟inesistenza, dell‟io. Se non c‟è un io ben definibile,
la sua espressione appassionata non può che essere una mistificazione, un‟illusione prodotta dal
linguaggio e dalle convenzioni.
Soprattutto nelle avanguardie novissime, compito del poeta responsabile fu dunque non utilizzare
ma smontare questi meccanismi per mostrarne il sostrato ideologico. Al posto dell‟espressione lirica
si ebbe così il gioco linguistico, il vortice mistilingue di parole disancorate da una realtà, interiore o
esteriore, dichiarata irraggiungibile. Sembra di essere molto lontani dal Romanticismo, ma in realtà
si è sempre nei suoi dintorni, non solo per le inevitabili premesse simboliste di questo discorso
(Mallarmé in testa), ma anche per l‟idea schlegeliana della poesia romantica come fusione e
superamento di tutti i generi, da lui pensata soprattutto in riferimento al romanzo, ma che soggiace a
molti fenomeni dall‟aspetto quintessenzialmente novecentesco, come ad esempio i Cantos di Pound
o le idee strutturaliste e decostruzioniste di écriture.
La poesia italiana degli anni Sessanta e Settanta si è sviluppata sopra un fondo teorico
novecentistico, a volte inconsapevole, secondo cui il linguaggio non è in grado di rappresentare il
mondo (qualunque cosa significhino linguaggio e mondo, interiore o esteriore). Al mondo si può
solo alludere ironicamente, restando chiusi nella prigione della lingua (secondo le neoavanguardie),
oppure si può alludervi tragicamente, attraverso un linguaggio criptico sempre al
limite dell‟incomprensibile e del gratuito (secondo i neo-orfici), oppure si può alludervi
frammentariamente, per sprazzi disarticolati (secondo la Linea Lombarda). Escluso dalla poesia,
perché ritenuto impoetico o intrinsecamente impossibile, rimase qualsiasi discorso compiuto, con
un capo e una coda riconoscibili, articolato con chiarezza sintattica e argomentativa. Una modalità
di questo tipo fu ammessa, tutt‟al più, per la polemica politica, come nei versi del Pasolini più
124

ideologizzato. Va detto, naturalmente, che diverse esperienze importanti rimasero estranee a queste
idee – basti ricordare la produzione coeva di Bertolucci e Luzi o la poesia in dialetto.
Oggi la situazione è molto diversa, aperta senza inibizioni ai modi di scrittura più diversi. Non si
può negare, tuttavia, che l‟ideologia di quel passato recente sia dura da smaltire, non solo per il fatto
che i “maestri” di allora hanno provveduto e provvedono a riempire di loro seguaci gli ambienti
editoriali e letterari. Il modo migliore per sfuggirvi, comunque, resta quello di varcare i confini
nazionali, studiando le lingue straniere e scoprendo che i dogmi della nostra tradizione recente
semplicemente non esistono. In Inghilterra e in Polonia, in Irlanda e in Scandinavia, in Nord
America e nei Caraibi si sono scritte e si scrivono poesie di generi che in Italia erano stati dichiarati
impossibili e fuori tempo. Che non solo sono possibili, come dimostrano Heaney e Strand, Herbert
e Tranströmer, Walcott e Tomlinson e molti altri, ma sono anche piene del loro tempo più di tanto
modernariato da mercatino delle aggiornatissime poetiche dei nostri anni Sessanta e Settanta.
Fa piacere notare che oggi i poeti più giovani articolino la loro esperienza del mondo, pur nei modi
più vari, usando una lingua accessibile e, a parte qualche isola di ideologia teoricista, senza un
eccesso di infingimenti manieristici. È una poesia che, pur ancora in formazione, ha due elementi
per me pregevoli, ovvero non rifugge a priori dalla sintassi comune, pensando ingenuamente, come
facevano le avanguardie, che solo le distorsioni e i singhiozzi sintattici fossero poetici, e contiene
un tasso di prosa adeguato per poter dare voce a una visione ampia del mondo, senza confinarsi nei
giardinetti squisiti ma soffocanti delle stravaganze linguistiche.
Certo, articolare in tal modo la propria esperienza del mondo non significa automaticamente
renderla interessante, né produrre poesia di valore. In questo quadro di riflessioni, tutte discutibili,
c‟è una sola cosa sicura: che la poesia valida, destinata a durare nel tempo, dipende dall‟importanza
di quello che viene detto e dall‟efficacia con cui viene detto, efficacia che è data dall‟esattezza
sommata alla forza dell‟espressione. L‟esattezza dipende dalla padronanza dell‟arte poetica, cioè
della lingua e della tecnica, che si può imparare con la lettura e l‟esercizio, mentre la forza è frutto
della passione, che non si può imparare o fingere. Come il coraggio di Don Abbondio, la passione,
cioè la motivazione profonda, uno non può darsela. È questa la ragione per cui molti poeti, ieri
come oggi, invecchiano male.
La grande poesia è davvero tutta qui, e il resto è contorno, commento, o, nei casi peggiori, moda e
intrallazzo letterario. Ma passare dalla teoria ai fatti, hic opus, hic labor est.
125

L’io nell’avanguardia:
il Mulino di Bazzano
126

DANIELA ROSSI
GLI ANNI DEL MULINO
Avanguardie poetiche a Bazzano
Bazzano ( PR ) 6–7 settembre 2008
Nel mese di settembre ho curato “Gli anni del Mulino”, evento che il Comune di Neviano degli
Arduini, con il patrocinio della Provincia di Parma e la collaborazione dell‟Associazione Culturale Il
Camino, ha organizzato nel luogo storico di Bazzano, dedicandolo alla neoavanguardia poetica e ai
protagonisti degli anni del Mulino, in particolare ai poeti Corrado Costa e Adriano Spatola.
Nel 2008 sono stati pubblicati due testi su questi poeti, “Al miglior mugnaio” saggio su Adriano
Spatola a cura di Eugenio Gazzola (ed. Diabasis) e “The Complete Films Poesia Prosa Performance”
antologia delle opere di Corrado Costa a cura di Eugenio Gazzola e Daniela Rossi (ed. Le Lettere),
presentati all‟interno dell‟ evento.
Già nel titolo si è voluto fare un omaggio ai protagonisti diretti dell‟esperienza del Mulino, di
proprietà di Corrado Costa e abitato da Adriano Spatola e Giulia Niccolai che negli anni settanta -
ottanta in quel luogo hanno dato vita al laboratorio di sperimentazione poetica più importante della
neoavanguardia e a un centro editoriale autogestito.
L‟ evento è stato un‟occasione per storicizzare quella esperienza e stabilirne il collegamento con la
sperimentazione poetica attuale e si è articolato in diversi momenti: testimonianze di alcuni
protagonisti di quegli anni, performances (Enzo Minarelli e Massimo Mori), materiali di
documentazione fotografica e video, reading “Poesie in azione” di poeti di quel periodo e della
nuova generazione, Nanni Balestrini, Milli Graffi, Giulia Niccolai con Giuseppe Caliceti, Rosaria Lo
Russo e Lidia Riviello e il convegno di analisi critica e di ricostruzione storica “Fantasmi Emiliani”,
con Andrea Cortellessa, Eugenio Gazzola, Niva Lorenzini e Maurizio Spatola, con interessanti
interventi di poeti e critici.
Nel corso delle due giornate sono emersi due aspetti fondamentali: il carattere dirompente ed
innovativo di quella esperienza e la grande fecondità ed attualità di quella lezione artistica.
I tre protagonisti (i fantasmi emiliani) del Convegno, Corrado Costa, Adriano Spatola e Patrizia
Vicinelli (la cui antologia è di prossima pubblicazione per Le Lettere), hanno rivelato molti tratti in
comune: si tratta di poeti che si sono confrontati con una lunga e sedimentata tradizione culturale,
per alcuni aspetti con una tendenza alla “classicità”.
Infatti sotto la maschera ludica, trasgressiva, di radicale rottura con i canoni letterari ufficiali, vi è
una costante interrogazione sul ruolo e sul valore della poesia, fino a configurarla come opera totale,
capace di valenze conoscitive e pratiche, erede della volontà politica di trasformazione del mondo.
Questa interrogazione appassionata si ricollegava intenzionalmente alle più innovative esperienze di
avanguardia di inizio XX° secolo – surrealismo anzitutto – e insieme a ciò che si stava producendo
in quel momento in diverse aree culturali del mondo. Le Riviste, i Festival, gli eventi che in vari
luoghi portavano “la poesia in pubblico” costituivano occasione per ulteriori stimoli e sollecitazioni
da approfondire nel laboratorio del Mulino. La poliedricità degli interessi di questi poeti li portava
naturalmente a contaminare la loro produzione con ciò che di sperimentale si produceva in diversi
ambiti, dalla pittura al teatro, dalla musica al cinema e alle nuove forme e linguaggi multimediali.
Proprio in quel laboratorio emerse la consapevolezza del significato che a livello di massa
assumevano linguaggi e nuove tecnologie e ciò che questo poteva rappresentare per la
sperimentazione artistica.
Nelle due giornate a Bazzano, la presenza e il contributo di alcuni poeti e critici della nuova
generazione ha testimoniato con grande evidenza che la migliore ricerca poetica contemporanea si
collega strettamente alle lezione della neoavanguardia, proseguendo sia sul terreno della
sperimentazione linguistica che in quello della contaminazione con i diversi linguaggi.
127

In una diversa fase storica infatti, i poeti che oggi continuano la ricerca poetica lungo questa
direzione, usano la poesia come preziosa riserva di senso rispetto alla banalità e all‟impoverimento
del linguaggio globale e mediatizzato.
128

NIVA LORENZINI
IL “MULINO” DI BAZZANO:
SPAZIO PROTETTO DI DELOCALIZZAZIONE
Chi non ha conosciuto direttamente e negli anni giusti l‟esperienza della comunità di poeti e artisti
che faceva capo al “Mulino” di Bazzano, e si limita – come nel mio caso – a leggere le cronache, le
ricostruzioni storiche che restituiscono la fisionomia di un‟esperienza restata comunque,
nell‟immaginario del „sentito dire‟, come leggendaria e irripetibile – è sempre il mio caso – riceve
l‟impressione di una vicenda sviluppatasi in uno spazio protetto, appartato, delimitato dai confini
della casa-redazione abitata, a partire dal „70 e per dieci anni, da Adriano Spatola e Giulia Niccolai,
e della corte rurale della proprietà della famiglia di Corrado Costa. Di “repubblica della poesia”
parla Eugenio Gazzola nella sua attenta, documentatissima indagine sulla nascita, lo sviluppo, la
fine di quell‟esperienza di autogestione – si potrà definire così – in certa misura artigianale, di
poesia e di plurime iniziative editoriali (1): ed è la geografia dei luoghi, perfettamente ricostruita e
raccontata, a catturare in primo luogo l‟attenzione, come se fosse, il luogo, non separabile dalle
iniziative editoriali, dagli incontri, dalla vitalità stessa di quella “fabbrica letteraria”.
Dirò subito che mi colpisce, mi ha colpito, la coincidenza, e insieme la evidente discrepanza, tra
quel bisogno di persistenza in una realtà topograficamente, geograficamente perimetrata, periferica,
localizzabile sino nelle coordinate fisiche dei colori, degli odori, dell‟incidenza della luce o del
buio, dell‟alternarsi del ritmo stagionale e del rapporto interno-esterno (l‟esterno subito contiguo ai
muri di casa), e il carattere delocalizzato, a più livelli, sprovincializzato, cosmopolita, multimediale,
internazionale, delle esperienze che vi trovarono un ancoraggio. Luogo di formazione e iniziazione,
insomma, per alcune tra le figure di artisti più delocalizzate e nomadi che sia dato conoscere. Luogo
di sperimentazione assoluta, che richiedeva un trasporto totale, coinvolgente, quel Mulino (certo:
“Chi va al mulino s‟infarina”: ma in che modo, insomma?). Aveva naturalmente influito, sulla
opzione per quel rifugio che si poneva fin da subito come tutt‟altro che un “buen retiro”, una ben
definita stagione storica, con le vicende legate alla chiusura di “Quindici” e la messa in crisi di
posizioni ideologiche, e certa delusione o stanchezza di scelte direttamente impegnate (2). Il
termine “impegno” non piaceva, si sa, a Spatola, e si potrebbe discorrere a lungo sulle motivazioni
che gli facevano preferire la parola “protesta”: basterebbe riandare a quella sua recensione allo
Pseudobaudelaire (1964) di Costa pubblicata sul “Verri”, 18, dicembre 1964, o ancora al suo
intervento su Poesia apoesia poesia totale uscito su “Quindici”, n. 16, 1969, e accolto da un nugolo
di polemiche per la messa in discussione dell‟esistenza stessa della poesia, o del suo divenire
succube di una pratica mondana al servizio dell‟industria culturale (se potessi aprire una parentesi,
rinvierei anche alla recensione dedicata da Spatola, pochi anni dopo, nel ‟72, a Metropolis di
Antonio Porta, dove vengono ribaditi i medesimi concetti).
Ma torno al rapporto “persistere” – “delocalizzarsi”. Sarebbe subito il caso di ricorrere a una
intensa riflessione di Patrizia Vicinelli, quando, riferendosi a Corrado Costa e citandone una
annotazione (“Il luogo della poesia torna sempre fuori, anche se il poeta è senza luogo”), scrive: “E‟
il poeta a scegliere il territorio della sua nascita. A volte coincide, a volte no” (3). Forse il “Mulino
di Bazzano” è stato per molti quel territorio: il territorio in cui era possibile avvertire il bisogno di
mettersi in guardia dalla realtà “dissimile e troppo dissimulata” – per usare di nuovo parole di
Patrizia – che premeva dall‟esterno, e insieme per andare incontro, aizzati dagli “schemi della
memoria”, dai “contrasti delle ombre”, alla propria fonte: che è, per un poeta, quella che fa
emergere il “potenziale espressivo”, lo rivela. Come era successo a Costa, alla sua “prorompente
gigantesca energia creativa”: un “ermeneuta e argonauta silenzioso – lo definiva Patrizia - , abitante
dell‟oasi d‟oro della permuta necessaria nel fare poetico”.
Delocalizzarsi, dicevo. E a vari livelli. Vorrei riprendere brevemente quell‟osservazione. Spatola
avvertiva, come molti suoi compagni di vita al Mulino di Bazzano, innanzitutto il bisogno di uscire
129

definitivamente dai territori della letteratura protetta, e dagli spazi claustrofobici della pagina scritta,
aprendo la scrittura alle interferenze con le esperienze verbovisive e fonetiche. Conosciamo tutti
l‟approdo al testo insieme teorico e documentale Verso la poesia totale, edito nel ‟69 da Rumma,
Salerno, e poi rivisto e aggiornato per l‟edizione definitiva del ‟78 stampata da Paravia, Torino. E
per Spatola (come per Costa, per la Niccolai o la Vicinelli) “totale” significava esposta al
coinvolgimento della mente, del pensiero, del corpo: un “pensiero visivo”, propriamente, che si
spinge a indagare gli stessi meccanismi di formazione del linguaggio, e giunge a condensare,
rendere fisiche, le parti elementari della lingua, le lettere, le sillabe, in permutazioni e combinazioni
ideogrammatiche, smontando le strutture della sintassi e ripensando le basi grammaticali della
lingua stessa. Lo fa, dicevo, anche Patrizia Vicinelli, di cui mi sto in questi giorni occupando,
portando la sua scrittura collagistica a uno straordinario impatto visivo.
Ma io vorrei ora soffermarmi su un‟accezione più ritagliata delle possibilità di delocalizzazione
della parola, quella che maggiormente mi interessa approfondire. Cosa intende Costa quando scrive
che “il poeta è senza luogo”? E cosa intende Spatola quando si sofferma a considerare un materiale
“spento”, “stopposo”, inerte, o quando si applica alla riduzione delle possibilità comunicative della
parola sino ad accogliere le strutture antinomiche, rovesciando ogni affermazione nel suo contrario,
o azzerando ogni riferimento semantico?
Può essere utile ripartire dalla recensione a Porta. Scriveva nel ‟72 sul “Verri”, arretrando da
Metropolis a Cara, la raccolta di Porta uscita nel ‟69: “In Cara il materiale lessicale è povero,
spento, stopposo [sue quelle parole che citavo prima]: si presenta come insostituibile, e la sua
scarna e amorfa evidenza ne garantisce l‟autenticità”. Non è un elogio della riduzione,
dell‟abbassamento: sono piuttosto parole da artista visivo, che sa trattare la parola come materia,
appunto, e come materiale d‟uso, fatto corporeo. Aggiunge, Spatola, una precisazione che va
ascoltata con il massimo di attenzione: in Cara – scrive – è “la poesia stessa a negarsi come
istituzione privilegiata, attraverso un accurato appiattimento delle valenze „culte‟ del linguaggio, ma
soprattutto attraverso l‟impaginazione schematica e rigida, nella quale la frammentarietà turbolenta
dei riferimenti al mondo si risolve in predicazione visiva”. Conclude definendo Cara null‟altro che
“un interminabile elenco di azioni”, un “elenco” che, “in quanto ritmo elementare, mima nella
lettura, nella voce, il gesto”. Siamo già nei pressi di un‟intuizione delle possibilità performative
della parola, su cui intendo brevemente ritornare tra poco. Se ci fosse tempo, ci si potrebbe
soffermare sulla produzione visiva di Antonio Porta approntata negli anni „63-‟64 e analizzata
qualche anno fa da Vincenzo Accame (4), per ribadire come Spatola aveva visto giusto. Lo colpisce
l‟aspetto gestuale (come lo colpiva già nella recensione dedicata, sempre sul “Verri” n. 27, 1968, a
à, a. A, di Patrizia Vicinelli).
Il fatto è che il gesto destruttura, rompe la fissità della lettera, dinamizza la scrittura, la
“delocalizza”, insomma, nell‟accezione plurima che sto usando per la parola, di spazio fisico e
spazio verbale, spazio strutturale. Ciò che Spatola, come Costa, si propone di attuare, è la
destrutturazione del linguaggio, l‟introduzione di un „disordine‟ controllatissimo eppure esplosivo,
nelle giunture della sintassi, la liberazione della lettera dallo schema grafico e tipografico e la poesia
dalla separatezza che le preclude l‟interferenza con le arti, il teatro, la musica, il cinema. Entrambi
vogliono dilatare lo spazio della scrittura, esporla al contatto con la voce, provocarne la „dicibilità‟
investigando le zone del non detto, delle rifrazioni, del doppio, fino a rendere udibile, visibile – lo
fa poi soprattutto Costa – anche il vuoto, l‟afasia.
Mi sto accostando di nuovo alla delocalizzazione. Quella che Spatola sperimenta in Zeroglifico fino
dal „65, piegando la singola lettera a aggregazioni fortuite, e riconsegnando il linguaggio
desemantizzato alla sua radice visiva e fonica. Luigi Ballerini parlava di parole “troppo avvicinate
ai nostri occhi”, e dunque delocalizzate dalla posizione che consentirebbe di percepirle secondo
un‟ottica tradizionale (5). Viene così azzerato, dalla prospettiva deformata, il contenuto del
frammento alfabetico insieme con ogni possibile valenza semantica. A che scopo, ci si può
chiedere? Allo scopo di indagare i modi di fondare nuove situazioni comunicative, riproducendolo a
vita, incessantemente, di fase in fase, quell‟esperimento, e oscillando tra poesia concreta e poesia
130

lineare per consentire operazioni di rimontaggio, fino alla dilatazione della parola oltre i confini del
soggettivo e oltre il perimetro della pagina, per affrontare l‟ “urto dei nuovi frammenti”. Lo si può
verificare a partire da Diversi accorgimenti, la raccolta del ‟75, fino alla Piegatura del foglio
dell‟83, che rasenta allegorie da fine della storia.
È curioso, sorprende, che la delocalizzazione passi attraverso la presenza fisica, corporea, concreta
di una parola-oggetto, trattata come materiale da destrutturare. Come capita in Considera prima di
tutto la posizione delle cose, un testo davvero utile per suffragare il nostro punto di osservazione.
Sono cose “mangiate e smangiate dal tempo dalla noia dal freddo”, quelle che occupano le sei
sezioni del testo, e lo sguardo che tenta di focalizzarle è “occhio sbarrato e smarrito” tra “lampi
dentro la retina”, e però mette a nudo dettagli, “smagliature del tessuto”, “erosione della parete / che
lascia polvere e calcinacci briciole fossili”. La materia si sbriciola e sgretola alla pari della parola
che la rappresenta, con espressionismo visivo e sonoro (“becchettìo della stanza affamata digrignare
di pioggia”, si legge qua e là).
Sono operazioni datate? Certo appartengono a una fase storica in cui ci si poneva più che oggi il
problema della datità, della percezione, degli approdi della fenomenologia. Ma non è per niente
datato occuparsi della performatività della parola, del suo ibridarsi, metamorfosarsi nel segno che la
veicola. Per verificare – ed è quello che, mi pare, conta davvero, se siano possibili nuove modalità
enunciative, nuove prospettive di contatto, comunicazione. Se li si indaga sotto quest‟ottica, la
maggior parte dei testi di Spatola, perlomeno sino da Sterilità in metamorfosi pubblicato il 6
maggio ‟64 su “Malebolge” (e inserito poi nel ‟66 nell‟Ebreo negro), mette a nudo un accumulo di
parole-oggetto di forte impatto figurativo, che puntano sulla ripetizione, protratta ossessivamente,
sino a che scattano combinazioni inedite, secondo i modi di una scrittura visuale non separabile dai
lavori di poesia concreta.
Non si fidavano, Spatola, Costa, la Niccolai, la Vicinelli, di chi “detiene” una “visione privata e
privilegiata” del mondo. Quel mondo che a Patrizia, nella pagina dedicata a Costa, appare invece
“insaziabile”, in senso ampio, che coinvolge ad un tempo vita e scrittura, oltre che pronto a tradire
le aspettative. Patrizia lo affrontava con choc linguistici improvvisi e stridenti, spiazzando il lettore,
con la sua scrittura che sabota e aggredisce lo spazio chiuso, castrante, della “morte indotta”, e
delocalizza la parola, tra inconscio e memoria, mescolando registri e variazioni timbriche, codici
linguistici e figurativi, tra rinvii e successioni incessanti (“Non c‟è arrivo non c‟è sosta – scriveva –
non c‟è partenza, ma il succedersi senza tregua”).
A Patrizia interessava – torno di nuovo alla pagina su Costa – la fedeltà a una vocazione, a un
destino, situato ai margini – scriveva – “di una realtà dissimile e troppo dissimulata”, da affrontare
con un corpo a corpo che la smascheri e la riveli, tramite ribaltamenti tematici e scrittura di attriti,
antimelodica, tipica della sua scrittura, che su questo puntava più che sulle associazioni incongrue e
apparentemente causali, sulle modalità ripetitive, segmentate, dell‟esistere, o sulle sparizioni, le
assenze, le prospettive ribaltate che punteggiano i testi di Spatola o in maniera diversa quelli di
Costa.
Scriveva Guglielmi, riferendosi a Spatola: scrittura poetica come “luogo di una continua formazione
e deformazione di sé”, di un‟identità sospesa, di una “instabilità provocata”, ottenuta rinnovando
ogni volta i processi possibili di associazione, facendo convivere stilizzazione e sorpresa, stacchi e
scarti tonali, a un passo dalla pittura, dalle sue tecniche (6). Questa la sfida, che tutte le riassume;
una sfida vitale, per nulla indebolita dal tempo e dalle stagioni. Mi capita così, in chiusura del
percorso delocalizzato, di pensare a un recentissimo libretto di Balestrini, dal titolo che si presta
mirabilmente all‟uopo, Sconnessioni. (7) “incandescenti parafasie”, “disartrie sintattiche”, “codici
guasti”, ne costituiscono, secondo il prefatore Gualberto Alvino, l‟identikit. Occorrerebbe
soffermarsi soprattutto sui Cronogrammi, che inviano la percezione di un mondo la cui “massa
plastico-sonora” è lacerata, sminuzzata, in sconnessioni anche grafiche, nelle poesie visive proposte
a fianco di quelle lineari, ove prendono corpo gli “snodi sensibili” dei frammenti. A me pare che si
potrebbero ora offrire in dedica, in offerta votiva, quelle Sconnessioni, ai Mani e ai Penati del
Mulino di Bazzano.
131

Note.
(1) Eugenio Gazzola, “Al miglior mugnaio”. Adriano Spatola e i poeti del Mulino di Bazzano, Edizioni
Diabasis, Reggio Emilia, 2008.
(2) Della rivista “Quindici” è uscito di recente un‟ampia antologia, Quindici. Una rivista e il Sessantotto, a
cura di Nanni Balestrini, con un saggio di Andrea Cortellessa, Feltrinelli, Milano, 2008.
(3) Patrizia Vicinelli, Corrado Costa, “Il luogo della poesia torna sempre fuori, anche se il poeta è senza
luogo”, in “Incontri 2000”. Mensile di Bologna e dell‟Emilia Romagna”, III, 5, maggio 1989, ora in
Corrado Costa, The Complete Films. Poesia Prosa Performance, a cura di Eugenio Gazzola, con
un‟antologia multimediale di Daniela Rossi, Firenze, Le Lettere, “fuoriformato”, 2007, pp. 295-297.
(4) Faccio qui riferimento a Antonio Porta, Poesie visive, a cura di Vincenzo Accame, in “Avanguardia”, 12,
1999, pp. 5-29.
(5) Cfr. Luigi Ballerini, La piramide capovolta: scritture visuali e d‟avanguardia, Marsilio, Venezia, 1975.
(6) Guido Guglielmi, Il foglio piegato di Spatola, in “il verri”, 4, dicembre 1991, fascicolo monografico
Omaggio a Spatola, pp. 49-56.
(7) Nanni Balestrini, Sconnessioni, a cura di Gualberrto Alvino, Fermenti Editrice, Roma, 2008.
132

ROSARIA LO RUSSO
Vorrei proporre alcune considerazioni sulla collocazione di Patrizia Vicinelli all‟interno della
ricerca vocale sperimentale e della poesia d‟avanguardia di quel contesto storico-culturale.
Apparentemente, infatti, il linguaggio e la versificazione di due poetesse come Amelia Rosselli e
Patrizia Vicinelli, non hanno quasi nulla a che vedere con le scomposizioni fonico-semantichesintattiche
che caratterizzano la scrittura e la scrittura orale degli autori e di altre autrici di quel
periodo e dei contesti culturali legati all‟avanguardia fra gli anni ‟60 e gli ‟80. Paradossalmente ciò
che fa avanguardia nella testualità delle due migliori poetesse di quel periodo è la riletturariscrittura
del genere principe della tradizione, l‟epico. Con La libellula e Non sempre ricordano e I
fondamenti dell‟essere si assiste alla ri-nascita dello stile epico ma dal punto di vista di un‟eroina.
Chi dice io, fra moltissime difficoltà radicali, è un‟attante, un personaggio donna che intende
affrontare di petto la sua sfolgorante entrata nell‟agone letterario. L‟operazione più tradizionale
possibile si riconfigura come ricerca estrema, come esperimento con la vita – scriveva Amelia
Rosselli - oltre che con la scrittura. La voce è il vessillo lacerato e lacerante di quest‟urlo
tragicomico, del risultato sconvolgente di questa doglia per partorire il Sé poetante. L‟Io femminile
che dice il Sé vivente-poetante è uno scandalo mortale, ovvero da scontarsi con la morte, un tabù
atavicissimo viene infranto dalla donna che canta l‟epos. Non poteva che immolarsi alla ricerca
quest‟androgina goffa e leggera, questa parodia svolazzante della Chimera, questo maschio mancato
che osa cercare il Graal. L‟attante di Vicinelli-Rosselli è un Cavaliere antico che sfida la morte
perché osa vivere, un Samurai kamikaze che non arretra di fronte al suo destino di apripista.
L‟oralità intrinseca ed estrinseca di queste poetiche avanguardisticamente scritte ad alta voce è il
rinascimento epico delle nostre autrici, un rinascimento al quale noi poetesse successive dobbiamo
moltissimo. Non esisterebbe il mio Comedia – la parodia tragicomica del Sé che nasce alla scrittura
poetica – senza queste due donne che hanno saputo far compiere alla storia letteraria un passo
avanti significativo, pari a quello delle loro più famose e più riconosciute colleghe statunitensi.
L‟elemento vocale, la teatralità del poema, non è gioco fonico, non è estemporaneità: è questione
vitale, fondante. Denota la necessità dell‟autorappresentazione del Sé per poter esistere
consapevolmente sulla scena letteraria. Non si può non tener conto del fatto che la poesia delle
donne in Italia fino alla fine dell‟Ottocento, e oltre, è stata poesia sentimentale, occasionale, e
perlopiù superfluamente d‟imitazione. E Patrizia Vicinelli, come la oramai studiatissima Amelia,
sarà finalmente da studiare tenendo conto del valore filologico oltre che fonologico della sua
testualità, come un poeta „vero‟ insomma, non come un fenomeno estemporaneo, come si tende
purtroppo a limitare, forse anche perché lei stessa, forse per insicurezza (stava osando molto e lo
sapeva, e certe cose fanno paura…) recitava le sue parole velocissimamente, forse inconsapevole
della loro solidità sotto la voce.
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GLI AUTORI
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I tradotti
135

JOHN ASHBERY
E ALTRI, PIU' VAGHE PRESENZE
vengono composti dal mélange di vita e spazio
nel punto in cui noi siamo del tutto rivelati
nelle fenditure a forma di losanga. Perché
si sostiene che tali strutture siano inclini
a preoccupazioni meramente estetiche, come mulini a vento
su una pianura immensa. Al che si replica
che non vi sono altre questioni che queste,
mezzo spiaccicate nel fango, che emergono dall'attimo
che tutti viviamo, imparando a farcelo piacere. Niente sonetti
su questa estrema lingua di terra, niente ciottoli,
niente piante. Estendere la propria vita
tutto il giorno sulla pietra sporca di chissà che piazza,
inconsapevoli tra gli ameni affondi del vento,
luce e ombra, è come uscire dal
coma che è un Paese bianco, affascinante,
pronti a perdere il ricordo principale in un incontro
alla luce delle torce sotto la fine ritorta delle scale.
[da And Others, Vaguer Presences, Houseboat Days (1977)]
*
LA BAMBOLA SERIA
I generi della cosa importano più della
singola cosa, anche se lo specifico è di supremo
interesse. Giusto? Mentre ogni particolare
precipita dalle Cascate del Niagara in una botte, ci si
potrebbe chiedere ad ogni buon conto: da dove viene ciò?
Dove va la mia preoccupazione? Quel che indossavi
è svanito insieme ad altri concetti.
Sono stesi sulla ringhiera della passerella della fabbrica
contro un cielo azzurro dove sono incollate nuvole rozze
di carta bianca. Dov'è che l'est tocca l'ovest?
Al tramonto si può scegliere tra due sorrisi: discreto o serio.
Qui, nel migliore dei mondi possibile, questo basta.
[da The Serious Doll, Houseboat Days (1977)]
136

*
PIOGGIA NELLA ZUPPA
La pioggia sgoccia sulle cime degli alberi. Giorno piovoso.
Sì, un giorno di quelli. Un po‟ di sofferenza umana.
Qualche malcontento. Se il Sig. Zuppa
resta nella sua scodella, gli soffierò sopra.
Altrove si rammendano calzini.
L‟uovo da rammendo è grande come una casa.
Tutta questa meno-che-immensa felicità
forse giova alla vita altrove,
in mezzo alla palude. Forse. Ma noi la vediamo
dalla cima, come una cupola triangolare,
e a noi pare a posto.
I monociclisti sono dispiegati in forze,
aprono la strada verso la Prossima Cosa Interessante
che di sicuro sarà sparita quando io e te ci arriviamo.
Non conto l‟edera che si inerpica sul comignolo,
che è arrivata in cima e s‟avviluppa, assurdamente.
Mi piacerebbe portare una zattera giù in spiaggia,
entrare in acqua fino alla vita e salirci sopra.
Ma è chiaro, niente a questo mondo è stato fatto per me.
Non tiriamo né coppe né bastoni, le campane vanno
in giro in città e concludono qualcosa di rilievo.
Io sopporto di starmene a sopportare, sopportando, tutto qui.
Buon giorno Sig.ra Smith. La sua figliola è carinissima.
[da Rain in the Soup, Your Name Here (2000)]
*
SBOCCHI DI SANGUE
Ineluttabile come un cane che abbaia, musica di seconda mano
plana lungo cinque piani di scale ed esce per strada,
mettendo a posto cuciture, controllando il trucco nello specchietto.
Nella camera oscura, gioviali quanto mai,
i dentisti guadagnano tutti i soldi. Non lo sapevo, allora.
Dei bambini sono usciti a dirmi, in tono misurato,
che i prezzi sono ottimi sul lungomare, che l'aria salsa arrossa le gote.
Impetuosamente segnate dai fortunali, le nuove silhouette
reggono pochi lavaggi.
Inforca gli occhiali e leggi l'etichetta. Ferma la mazza!
Romperebbe i ranghi prima del culo.
137

Si è comprato una camicia color Lago di Sam Rayburn,
ocra imbrattata di ceppi d'albero e movimenti di terra. I prigionieri al picnic
non mancano mai di godere del muschio che se ne distacca
in ondate che continuano a ingrossarsi,
innescando una nostalgia sanguinante
per un'ipotenusa che non è mai stata.
[da Bloodfits, Your Name Here (2000)]
***
DUE ESEMPI DALLE DECOSTRUZIONI DEGLI ANNI ’50-’60
da “Soundings” (1925) di A. Hamilton Gibbs
“Sì”, disse Nancy, “ma non ho capito … non sono sicura di capire, ora. … Vorresti dire…?
Ma quello non è matrimonio”. Lei rabbrividì. “È… È morte!”
III
[…]
La porta dello studio sbatté.
“Ciao, cara!” disse Cornelia. “Sei tornata presto”.
“Cos‟hai preso?”
“L‟ultimo di Wells, „Tono Bungay‟.”
“Che titolo straordinario!” esclamò Cornelia. Lo ripeté due volte.
“Cosa significa?”
Nancy rise. “Oltre a varie altre cose, significa che non farò un bel nulla finché non lo finisco.
È per questo che sono rientrata così presto. Ho fatto una scappata da Brentano per dare un‟occhiata
e prendere qualcuno dei numeri di natale, e mi è caduto l‟occhio su una pila di questi. Ne ho preso
uno al volo e sono venuta dritta a casa. –Ah, tra l‟altro, c‟è un telegramma per te. Vedi?” Indicò il
tavolo.
Cornelia aprì il foglio di carta azzurra e grezza che era un telegramma francese.
*
da “Idaho” (scritto nel 1956 e pubblicato nel 1962) di John Ashbery
“Cosa significa?????????????”
Carol rise. Oltre a varie altre cose,
finché non lo finisco. È per questo che
una scappata da Brentano.
prendere qualcuno dei
una pila di questi. Ne ho preso uno al volo…..
- Ah, tra l‟altro, c‟è un tele-
“Vedi?” Indicò il tavolo.
Cornelia aprì il foglio di carta grezza che è un telegramma fran.
####################
La bocca delle erbacce
138

[Traduzioni di Damiano Abeni]
“matrimonio”. Rabbrividì. “È… È una morte!”
II
La porta dello studio sbatté.
“Ciao, cara!” disse Cornelia.
Notizia.
Una notizia bibliografica completa sull‟autore è leggibile su: http://en.wikipedia.org/wiki/John_Ashbery.
139

VOLKER BRAUN
TESTO DI UN SOGNO
Siedo tra file di poltrone quasi vuote in una sala di teatro o di cinema, il buio consueto, sullo schermo
scorrono i titoli di coda, una serie di slogan sopra le teste di una massa di uomini BLOCCATA DA
UNA CATASTROFE / DA UNA RIVELAZIONE. Attendo inchiodato alla sedia il seguito della
vicenda che è saltata o era stata montata male (rivolgo questa considerazione ironica all‟uomo che mi
siede accanto), mentre vengono tolti i catenacci alle porte e la donna seduta accanto a me si alza e gli
spettatori sfollano cupi dai loro palchi come se avessero visto abbastanza e perso ogni pazienza nei
confronti del proiettore. Tento di alzarmi per partecipare anch‟io al divertimento, non avevo in effetti
mai guardato il film come tale, mi ero piuttosto goduto l‟effetto che produceva, smarrimento o
indignazione. Ma non mi riesce, l‟immagine della massa, nel suo sfocarsi, mi avvince a sé, gli arti
sottratti alla forza di gravità, insensibili alla fradicia aria di calce che soffia dallo schermo. Sopra le
poltrone, come durante le prove, stanno ora tesi lunghi teli grigi, coperti di sabbia somigliano a trincee.
Alle sponde sono ancora appoggiati fucili. Una maschera cerca il mio volto con la pila, e mi accorgo
contento che sono io a conoscerla, una bella donna bionda della Rungestraße, diciannove anni. Si tratta
di un interrogatorio, che è un appuntamento segreto, che è un interrogatorio, o della mia esecuzione,
PRESO INSIEME, APPESO INSIEME, come posso dimostrare di esser stato soltanto spettatore. Gli
spettatori hanno da tempo abbandonato la sala. Mi viene intimato dalla sua rude giovinezza di
spogliarmi, cosa che prendo a fare impacciato, mentre lei si siede sulle mie ginocchia, il suo giovane
volto verso di me, le braccia nude poggiate sulle mie spalle. Senza aprir bocca mi fa capire che mi è
concesso ancora un desiderio. Incassa la mia risposta spontanea con un sorriso, ma immediatamente
m‟accorgo di non aver colto la serietà della situazione. Là davanti la storia è finita e qui nella
diciassettesima fila io dò un qualcosa di me. La sensazione che la vita si trasformi in pornografia, o
che altro è mai questo, quando non vi sono più lotte. Col rischio di essere scortese mi domando cosa
sarebbe davvero desiderabile. I soliti desideri: 1. che la storia non ci fosse mai stata. 2. che non avesse
ancora avuto inizio. 3. – la più insolita delle speranze – che la storia andasse avanti. Che le immagini
imparassero a muoversi. Perché adesso, dopo la sua fine, mi interesserebbe davvero. Ma la ragazza mi
legge un altro desiderio sulle labbra e si muove calma sulle mie ginocchia, e questo ora è il mio
appuntamento o la mia esecuzione, cui dò il mio assenso, provando al contempo timore per il momento
in cui (anche questo) sarà finito. Guardo fisso lo schermo, è un cielo chiaro, l‟apertura di una fossa.
Ora vedrò tutto da questo lato, come dire, dall‟al di là, penso con gioia dubbiosa: sotto, in fondo,
eppure in vita. Forse la storia procederà a ritroso. Forse rimarrà una falla come nella mia coscienza.
Forse la sabbia, che ora si scatena sotto i passi di qualcuno, mi toglierà la vista e mi chiuderà la bocca.
Questo non muta di nulla la brama con cui attendo / temo il prosieguo. Con un sospiro di sollievo sento
poi iniziare gli spari del film che riprende e mi meraviglio, dopo il primo colpo andato a segno, che
non vi sia dolore. Dopo il secondo o il terzo colpo mi risveglio, nella certezza insolita e fantastica di un
nuovo giorno.
*
LA VITA POSTUMA
Allegro guardavo ancora al giorno
Quando Jastram(*) mi imprigionò sulla poltrona
La testa riversa, legati
I capelli. Il gesso grondò quindi freddo sulla fronte
A colmare pesante le palpebre
Le labbra nude si abbandonarono distese
140

Nello spessore della coperta, con sussulti d‟intesa
Finché il peso aderendo
Tirò giù il mento. Solo attraverso
Le nari sbuffava
La vita ancora un poco
Mi perdevo. Rovente
Asciugava la mia maschera di morte. Io
Sedevo immobile
Nel mondo, trattenendo un singulto
Poiché qualcuno mi pensava (pensavo io)
E riuscivo ad abituarmi all‟idea
Il lungo tempo dopo di me. Vidi
Da un‟ombra che gettavo
Che non ero scomparso del tutto
Bensì ricordato dalle donne
O dagli alberi che avevo servito
Sicché stavamo là ancora avvinti
Come si fondono le ombre. Ero dunque
Morto in un mondo
Che non conoscevo, perché il giornale
Che ora chiedevo
Non era ancora arrivato, soltanto l‟orrore
Di oggi BILD RENDE STUPIDI mi stava davanti agli occhi
Gli alberi cime secche nel cemento
Le donne serie con sguardi spudorati
E un dolore nello scheletro
Teso fin nelle braccia, lo descriveva
Un terrore lo aveva colto
Perché mutato somigliava a se stesso:
Era ben chiaro, TU SEI STATO QUI
Nulla mancava di quel che un tempo sapevo
I miei pensieri ora solidi
La materia di cui sono i progetti
Il futuro prodotto a mano, quale noi lo facevamo
Mi circondava meraviglioso / atroce, REALTÀ.
Era il paradiso Era l‟inferno
Sentivo ora fisso su di me lo sguardo dei posteri
E sorridevo sereno PIENO DI SPERANZA
Nell‟oscurità, un pazzo
Dalla preistoria, che conobbe la speranza
In segreto, un sorriso da Monna Lisa
Nel Louvre torturava le mie labbra
E malgrado tutto rimasi immobile
Seduto nella prigione del gesso
A piccolezza naturale, serbando ogni minima ruga
141

Intorno alla bocca, che sapeva
LA CATASTROFE ERA PRIMA, nella vita
Quindi il mio cuore batté più veloce di paura.
E Jastram diede alle tempie il segnale
Che veniva a prendermi.
Potevo attendere ancora.
Ecco nella mia mano la maschera rigida.
(*) Jastram: Jo Jastram, scultore a Kneese, Meclemburgo. L'episodio si svolse nella Pasqua del 1988.
Seconda versione del 1996.
*
IL TUMULO
Cesare dal tumulus(*) vide lontano
La battaglia sul mare navi barbare sudore di paura
Di un grande che fa la storia Era dunque
Questione di coraggio e lance falcate
Che strappavano i pennoni insieme alle vele di cuoio
BELLUM GALLICUM la solita guerra del golfo
Davanti agli occhi delle truppe di terra al cinema sulla costa
E la bonaccia
Così nascono gli imperi / Io li vidi cadere
Stando sulle sue ossa sul bunker del Führer
Grotewohlstrasse nell‟altra Germania
L‟improvviso vento di terra nei corridoi
Un battito di palpebre della storia contro l‟accecamento
Sbandandoesitando IL BALLO SUL MURO
Picchi del muro con piccoli martelli
L‟armata popolare stava a guardare, l‟esercito dei senza lavoro,
Un minuto nel Mio tempo
(*) Il tumulus di Tumiac, nel golfo di Morbihan, Bretagne. Alberga le ossa di un uomo altolocato (5000
a.C.). L'improvviso vento di terra: dalla poesia La svolta, 1988.
*
PLINIO SALUTA TACITO (*)
Perché Plinio se ne andò in mezzo alla catastrofe
Quando la nube si levò in forma di pino
Bianca e sporca come gli elementi che scagliava in aria
Come uomo dagli interessi scientifici
La cosa gli parve degna di essere osservata da vicino
Chiese i suoi sandali e fece mettere delle quadriremi
In acqua e col vento a favore puntò
Al Vesuvio fango e pomice incandescente
142

Perché non rimase a distanza sicura
Al suo tavolo di cartografo a Miseno
Conosceva la vera natura del sollevamento
Innocuo verdeggiare su fino alla cima, i contadini
Insediano la loro speranza nella cenere
Appena la memoria si raffredda e può calcolare
Come sai, i prezzi delle terre sono saliti ancora
Scrive Plinio il Giovane a Nepote
Perché l‟imperatore impone ai candidati
Di acquistare suoli e terreni prima di essere eletti
Una dimora nell‟impero ville di campagna sul vulcano
I rischi della corsa politica su piste di cenere, perché
Volle saperlo con esattezza Si affrettò
Là dove altri fuggivano, dritto verso il pericolo
Dettando di getto tutte le configurazioni della sciagura
Mentre il mare si ritraeva e precipitavano blocchi di roccia
Nell'intera sua Storia naturale (37 volumi)
Ha predetto la rovina e la fine del mondo
Ridotta ora alla sua
Un uomo che ha i miei anni e una curiosità insaziabile Si
fece portare nel bagno, mangiò tranquillo e si distese
Nell‟orrore, pesante
Il respiro per la corpulenza
Perché io rimasi in mezzo alla catastrofe
Del mio secolo La rivoluzione tradita
Con tutti i traditori che lo volevano sapere
La cosa mi parve degna ecc. ecc. Ci si pose dei cuscini
Sul capo e li si legò, a riparo dalle pietre che cadevano
Conoscevo la vera natura del sollevamento
Con bandiere rosse piantate fino alla cima, gli Operai-
E-Contadini raspano nel fango delle promesse
Ho descritto (a volumi) il tramonto
Un sorso d‟acqua fresca solo di quando in quando
E ora sarà soltanto la mia fine
Mentre prendo un bagno e mi cibo
Delle scorie di un‟altra catastrofe
The Triumph of the West, written by J. M. Roberts
Osservato da vicino un evento naturale
Finché i detriti si ammassano davanti alla porta
Perché non resisto
Nella sicura mia speranza al mio scrittoio
Bastava solo scuotersi ogni tanto la cenere
Di dosso, per non venire sepolti
Il rullo compressore dello sviluppo mozzafiato
Che gli serrò la gola La cenere di Auschwitz
La nube scura in forma di fungo
Scagliata dal terreno, perché continuo l‟esercizio
Nella fredda lava della rivoluzione
Nel fango del Nilo della civiltà
Nella carcassa di un auto a quattro porte tra i gas di
scarico di Napoli
143

(*) Plinio: Nelle sue Epistole, Plinio il Giovane racconta a Tacito della morte di suo zio Plinio il Vecchio
durante l`eruzione del Vesuvio nel 79 d.C.
*
ADDIO A KOCHBERG (*)
I contadini ballano
Attorno al patibolo
Da cui pende il partito, la glebaglia si
Diverte Manifesti a Praga in primavera
È ARRIVATA. NOI ANCHE. DEUTSCHE BANK
La cara stanza delle utopie
Rilascia l'ospite all'assurdo
SI DEVONO conservare TUTTI I RAPPORTI
IN CUI L‟UOMO È UN SERVO
Me ne stavo con la mia carretta a Zeutsch
Un piede sul freno un piede sul gas
I rami scricchiavano e le foglie
Si agitavano E UN ESSERE MISERABILE
(*) Settembre 1990. Il patibolo con appesa la SED [Partito Socialista Unitario Tedesco] si trovava nella sala
da ballo della locanda “Al Leon d‟Oro”.
*
Materiale XV:
SCRIVERE NEL TRITATUTTO(*)
In una stalla lunga 100 metri
Il letame arriva fino al soffitto
MÜLLER MATERIALI MICKEL CARTA DA MACERO
Sigillati su pancali
Opera del parroco Weskott raccattata
Dalle zolle rivolte del commercio statale
Nei pressi di Espenhain il PANE PER IL MONDO
I campi irrorati dell‟alta cultura
Quali vie traverse dello spirito
Negli stomaci vuoti, carne di carta
Quanti volumi della REPUBBLICA DEI DOTTI
Reclam, Lipsia, formano un pasto
Ai libri si può anche dar fuoco
Ma la cosa non ha alcun valore nutritivo
E intralcia l‟attività dei teatri d‟opera
PERCHÉ TACCIONO I POETI si vergognano
Dei loro manoscritti dal puzzo
Di stato che finisce nel tritatutto
CONQUISTE a prezzi di realizzo
144

SOCIETÀ CHIUSA un film della DEFA
Quali vie traverse della storia
Per una boccata d‟aria, quanti stati
Si devono mandare al macero per un resto d`aria respirabile
La letteratura che giace per la strada
Può conservarla, ma chi la legge
A Hiddensee la pagina della cultura sproloquia
Sul POTERE DELLA PAGINA DELLA CULTURA
Nel silenzio del mare, mi vergogno
Di aver lottato con porci
Che ritenevo miei avversari, miei compagni
Contro i quali mi schierai traditore fedele
Nella corazza scintillante delle parole
NESSUN POTERE PER NESSUNO SIAMO UGUALI
Ingannato dal loro scavare eroico
Nella merda, che era la storia
Ed ebbro del letame, che era il potere
Nella periferia operaia LANDA DEI PORCI
Quali lotte nel porcile e l‟esultare
Alla fratellanza nel liquame
A occhi aperti Biermann lo doveva mandar giù
Nella buca accanto fino a gustarlo
Porci che scrivono rapporti HA LA SUA RESIDENZA
NELLA MENSA DEL BERLINER ENSEMBLE
E SI FECE PORTARE DA ME UNA COCA COLA
Grugnendo al tavolo della mia cena
Viscidi maiali in servizio e funzione
Che battaglie per far stampare quel letame
Autorizzato, rilegato e recapitato
Agli affamati di fame di verità
Venire alle mani per il lavoro della testa
Delle non persone, che l‟avevano in appalto
T = TROTZKI nella cassaforte di Suhrkamp
Il lavoro della testa, spaccargli il cranio
SOSTIENE LA MORTE DELLE IDEE (FONTE: IM Saint Just)
Oppure GUEVARA e il parto della sua testa
L‟uomo nuovo sotterrato sulla scena
NON PARE OPPORTUNO FAVORIRE UN‟ULTERIORE DIFFUSIONE
DELLE IDEE DI B. PRESSO LE MASSE
Si può anche dar fuoco al teatro ecc.
Chi li raccoglie i morti nel testo
Marciti nella fossa comune della letteratura
Quando il figlio legge non odi ma incartamenti
Le letture suggerite dall‟Ente Gauck
Il pastore che ha fatto bottino delle confessioni HAMLET
SENZA SEGRETI / LEI PUÒ RICHIEDERE I NOMI
E più nessun pensiero per la fame nel mondo
Mentre un terzo scende dal pulpito
E chiede un FUOCO D`ARTIFICIO per il vescovo
Schorlemmer l‟usignolo di Wittenberg
La pagina della cultura lo arrostisce a fuoco lento
145

Lotta nell‟immondizia dei media, per pura miscredenza
Che pasti, fastfood sul Ku‟damm
Dov‟è la risoluzione NOI PROTESTIAMO
CONTRO LA CITTADINANZA A BIERMANN
Firmato firmato
Niente più latte GERMANIA per i bambini di Cuba
L‟uomo nuovo non può ancora invecchiare
Quali vie traverse della facezia
Per giungere alla ferita, quante risate
Mi tocca strappare per un attimo di terrore.
(*) Al parroco Martin Weskott che ebbe lo spleen proficuo, dopo la svolta del 1990, di raccogliere con dei
camion i libri ammassati davanti alle porte di Lipsia, portandoli nelle stalle di Katlenburg.
*
LA BAIA DEI DEFUNTI(*)
Abitata dalle stagioni e dai flutti salati, la baia è il punto di raccolta dei defunti. Vi vengono sospinti
dalle loro vite fallite e da rigagnoli, dalle loro barche schiantate, la cui chiglia spunta dai fondali. A
memoria d'uomo giacciono qui ammucchiati, piccole dune di sabbia chiara come ossa, e solo
controvoglia, sprofondando, fanno posto ai nuovi arrivati che gli vengono gettati sopra. Infatti, non
sono sepolti. Aspettano, finché tengono ancora insieme ossa o pensieri, di essere traghettati sulle
isole, che solo i felici raggiungono. Questa smania prende noi tutti immediatamente quando
approdiamo qui. I felici sono quelli che, nella vita o nella morte, finiscono per aver ragione. Ho
vissuto questo trionfo: quando noi falliti, molto tempo dopo essere affondati, fummo portati in alto
dalla storia che ci dava ragione. Ebbri, stavamo estasiati nell'insperato flutto. Le spiagge popolate
da sereni, a milioni! Ma nel riemergere, là ci batteva contro una rabbia amara. Sguardi ostili ci
rifiutavano indesiderati. Cosa avevamo da rimproverarci. Qual era il nostro crimine? Aver voluto
cambiare il mondo che fu poi spazzato via. Ora ci rispondeva una risata di scherno. Noi eravamo i
traditori che gli avevamo dato speranza. Era il destino di molti morti, allorché la storia, che li aveva
visti vincitori, non esisteva più. Ora eravamo noi la feccia. Pazzo mondo: ora eravamo noi, che lo
avevamo combattuto, i colpevoli della sua esistenza. Ridevamo a singhiozzi nella broda. Ma la
salvezza si avvicinò, ci si costruiva un ponte per le isole. Andate, si diceva (tutti conoscono queste
voci), andatevene con la vostra speranza. Confessate di essere morti e traditi. Lo eravamo, infatti.
Respiravamo avidamente. È rossa, insanguinata, abiuratela. Seppellite questa bandiera. Non
cambierà mai nulla. E voi farete parte dei felici che escono di scena tra gli applausi. Ascoltavamo le
parole, così leggere, e guardavamo le isole. Lì avremmo trovato quiete. Potremmo metterci una
pietra sopra. Ci sentimmo ridere e un gorgoglio rotolò per la baia. I morti guardavano verso l'alto
con occhi morti, il fiato ormai da tempo sospeso. Si, dicemmo, fu un errore. Ed eravamo già
dall'altra parte. Ma non lo fu sin dall'inizio e non per sempre. Come, voi infelici, non volete farvi
salvare. Non a questa condizione, non a questo prezzo. Questo dicemmo, accorgendoci, mentre
ancora ridevamo, di star scendendo più giù, sul fondo, tra i perduti, i non scoraggiati, e questo
perché voi lo sappiate.
(*) Da una leggenda bretone su La baie des Trepassés. Per Hans Mayer.
146

*
MATERIALE XVI: COLONIA PENALE(*)
... per restare nella stagione del mio pensiero
Wole Soyinka
IL CAPITALE DIVENTA PIU' SICURO DI SÈ leggo a colazione
Nel sole del Sud KRUPP SI MANGIA THYSSEN
Si prepara una SCALATA
E` di nuovo lecito, dice Lord Dahrendorf,
Parlare senza vergogna di capitalismo
Per il resto della vita il brodo primordiale dello
sfruttamento
Ora ci sono 20 gradi nel deserto Non conoscevamo
L‟alternativa SOLE O CARRIERA
Perché c‟era lavoro per tutti Lagerfeld nemmeno
Lo stilista sulla sua collina a Marrakech
LA MIA VITA L‟HO PASSATA TUTTA A
FUGGIRE LA REALTA‟ NON SONO POI CIECO
SO QUEL CHE SUCCEDE È ORRIBILE
MA NON LO GUARDO MI GODO IL LUSSO
DI ESSERE IL CENTRO DEL MIO MONDO PENSARE
È PROPRIO QUEL CHE EVITO NON VOGLIO
ESSERE LA MIA VITTIMA E QUELLA DEGLI ALTRI IO SONO IL
RISULTATO DI QUEL CHE DECIDO DI ESSERE
Dice tormentato da depressioni e ragazzi di vita
I bengalesi in vesti leggere
Abbandonati nell‟inverno tedesco PROFUGHI DELL‟ECONOMIA
E nessun brindisi di gala a Königs Wusterhausen
Sui giornali con le dita dei piedi amputate
La lebbra che prospera NEL NULLA DELLE PERIFERIE
Ho detto sfruttamento si dice emarginazione
SENZA VERGOGNA per le armi semantiche della sinistra
Mi godo il lusso, la linea di confine ... ecc.
Bandiere naziste al Berliner Ensemble NOVANTA SOFFIATI DAL VENTO
Il RAPPORTO DISTESO con la storia tedesca
Goldstücker il profugo di Praga, quando la primavera
Venne travolta dai carri armati
Torna a casa riabilitato dall‟autunno
Dopo vent‟anni di cure termali a Brighton
Quando le stagioni passano di moda:
Ora possiede una casa in esilio
A Praga-Barrandov, quartiere del socialismo
Nei colori sfaldati della Repubblica Ceca
Il suo volto umano è la smorfia del capitalismo
DOPO OGNI LIBERAZIONE L‟ATTRAVERSAMENTO DEL DESERTO
Deriso dai carrieristi sedentari
Nel sole freddo della democrazia
Lo vedo rimuginare sul testo decifrato di Kafka
Dopo la sua terza metamorfosi in un criminale
147

La prima fu un incidente sul lavoro
È UN APPARECCHIO CURIOSO
Legge Goldstücker Ero un suo sostenitore
Ci troviamo da qualche parte nel deserto alle porte di Vienna
L‟ho adoperato Stava però troppo in alto
Durante la pulizia e finì negli ingranaggi
COLPEVOLE ride OGNUNO È FUOR DI DUBBIO COLPEVOLE
Non conosceva però la condanna
Non aveva letto la Colonia penale
ABBIAMO UN GIOCATTOLO PER LEI PROFESSORE
Tirarono fuori qualcosa come giganteschi occhiali
Con una montatura da infilare sul capo
LEI PROBABILMENTE SA DOVE LA PORTIAMO
MA LE REGOLE SONO REGOLE Da allora
Stavo nel buio e mi accorsi del mondo
Correva l‟anno 51 e si gridava Slawa Stalino
Mi fecero comparire, e cantilenai la mia parte
Slánski sapeva che era la fine
Perché, Goldstücker, questo naturalismo
Il filologo IN FUNZIONE MORTIFERA
CI ERAVAMO ABITUATI A TROVARE LA VERITA‟
DALLA NOSTRA PARTE Quella che la macchina
Scrive sulla pelle paziente
Dopo la grazia masticò riforme
Un agrimensore che entra ed esce dal castello
PER NON APPROFONDIRE IL SOLCO TRA DIRIGENZA
E POPOLO
Tentai di spiegare a queste teste calde
Che era prematuro parlare di primavera
Il convegno su Kafka la sua vendetta su Stalin
PER UN REALISMO SENZA PARAOCCHI
Gysi ministro e stercorario ufficiale
Smascherò la metamorfosi di Gregor Samsa
In un sostenitore dell‟Occidente VOGLIONO SOSTITUIRE
IL PUGNO DI FAUST CON UN DITINO MALATO
A Weimar la città dei classici con forno crematorio
NE...NESSUNA RONDINE DI UNA NUOVA balbettò Kurella
PRIMAVERA UN PIPISTRELLO Mentre la primavera
Veniva travolta dai carri armati
E Goldstücker ancora una volta criminale
Lettura tetra NON È FACILE LEGGERE
LO SCRITTO LO DECIFRI CON LE TUE FERITE
Forse aiuta la terapia dell‟esilio nella stazione termale di Brighton
Il discorso di Dubcek, lunghe pause, interruzioni
Il suo respiro pesante quando dice NORMALIZZAZIONE
Il nostro secolo strano, scrive Mickel, 60 anni
A Mayer, 90, che somiglia al XVI°
Ha visto inizio e fine di una
Rivoluzione pensata in grande Assistevo disarmato
Dopo la campagna in Boemia
All'esecuzione delle mie idee
148

Nel Teatro Nazionale gremito Quando la
Storia aveva ancora senso Nonsenso Ora
Ci sono 30 gradi sulla piazza Venceslao
Goldstücker arrotato dalla verità
Nelle ferite NON È CALLIGRAFIA
PER SCOLARETTI NON DEVE CERTO UCCIDERE SUBITO
Dopo la terza metamorfosi nel criminale
Che fece storia Nel vincitore
Della storia che si è volatilizzata
È ancora un sostenitore di questo apparecchio
Perché, Goldstücker L‟UNIFORME
È DAVVERO TROPPO PESANTE PER IL DESERTO
CERTO dice MA SIGNIFICA LA PATRIA
Si volge verso la macchina
E si distende da esperto sotto gli erpici
E mette in moto l‟ingranaggio
Nel deserto che è la storia
Per leggere la sentenza sul suo corpo
IO CREDEVO
MA L‟ERPICE NON SCRIVE
PERFORA SOLTANTO E VIBRANDO SOLLEVA IL CORPO
EVIDENTEMENTE LA MACCHINA VA IN PEZZI
È COME È STATO NELLA VITA
NESSUN SEGNO DI REDENZIONE DA SCOPRIRE
IL PUNTERUOLO D‟ACCIAIO TRAPASSA LA FRONTE
(*) Sulla sua collina a Marrakech siede invece Saint Laurent. Goldstücker: Eduard G., intellettuale
cecoslovacco. Il testo di Kafka Nella colonia penale risale al 1914; Kafka si giustificò con il suo editore: “A
spiegazione di quest‟ultimo racconto aggiungo che non solo esso è penoso, ma piuttosto è ed era alquanto
penosa l'epoca comune a noi tutti e a me in special modo, e la mia epoca penosa persino da più tempo
ancora”.
[Da Tumulus, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1999. Versione italiana di Enrico Donaggio e Peter
Kammerer]
Notizia.
Una notizia bibliografica completa sull‟autore è leggibile su: http://en.wikipedia.org/wiki/Volker_Braun.
149

LINA DE FEIRA
Il primo componimento che ho scelto di tradurre è anche quello che apre il libro, che raccoglie
poesie scritte tra il 1967 e il 1987, si divide in sei sezioni, e si apre con un‟introduzione di José Prats
Sariol, scritta a la Habana e datata marzo 1987. Lo stesso Prats Sariol fa notare l‟intenzionale
omissione delle maiuscole e della punteggiatura da parte dell‟autrice, che permette al lettore di
cercare nella sua voce il ritmo interno in ogni sequenza, e che da forma ad un universo e ad un
dedalo di identità in ogni angolo retto dei propri versi e in ogni immagine. Assolutamente estranea
alle avanguardie, le sue opere, da Casa que no existía (che le fece vincere il premio David nel 1967)
in poi, tendono verso forme classiche proprie della poesia cubana, vi si leggono anche echi di
Nicolás Guillén e di José Martí. De Feira ci presenta comunque una Cuba fatta di esterni in camera
lenta e sorprendenti itinerari interni narrati con la semplicità del paesaggio riflesso nel Malecón. La
poetessa cubana Lina de Feira nasce a Santiago di Cuba (1945). Qui presento una traduzione inedita
delle sue poesie “reliquia de carretera”, “no está en los animales”, “las cosas transparentes”, “Indio”
e “no hemos vivido que en el envés”.
*La traduttrice ringrazia la poetessa per aver gentilmente concesso a lei e a l‟Ulisse il permesso di
presentare le sue composizioni nella versione italiana.
RELIQUIA STRADALE
nell‟albero stagionato
la caduta frondosa
le misurate erbacce di settembre
le ali ocra dell‟insetto volante
che colpiscono la rugosa solitudine parassita
l‟avida formica
che elabora miti sul tempo
e la trasformazione delle ossa umane
e intorno a loro
il cane che cerca le radici adatte
a una lenta stanchezza
la frutta acida che dimora sulla terra
spaccata dalla secca
e la minima
impercettibile ombra
che in passato mi ha protetto
estendendosi, terribilmente affaticata,
come grigia falda nel precipizio
mentre la memoria sbadiglia.
Annelisa Addolorato
150

*
NON È NEGLI ANIMALI
Non è negli animali il segno
la doppiezza delle acque sembra completare
l‟acrostico della vita
fluisco con i miei antenati
mentre l‟arcobaleno danza
sul freddo degli eschimesi
povero oblio dell‟organo
per preparare la morte simile.
In ogni impronta digitale il tempo nomina
il suo accento
e la sua spaventosa violenza sui fiori vergini.
mi rimangono
poche storie da raccontare con verosimiglianza.
trasgredite le barriere della pelle e del sangue
mio nonno continua a perdonarmi la trasgressività
perché sono tanto brava con i cruciverba.
ho trovato la parola più complessa della vita
e solo il sole
Il patetico sole che filtra nuvole e nemici
premia la mia fronte frustrata da grandine e pioppi
silenziosi.
*
LE COSE TRASPARENTI
le cose trasparenti
i saggi più chiari della mia vita.
mia sorella per esempio
che come diogene
con la sua lampada e il resto.
e giovanni senza terra
che si avventurava per trovare
la parte corruttibile del mio cuore
per proteggerlo
dalle comuni bestie rapaci.
e il critico censore
quel bel tipo che donava alla mia vita
impiccagioni e frustate affinché nessuno
mi facesse temere l‟uragano
dalla mano secca del colpo.
rifaccio il conto:
quando l‟amore
e la città diventano difficili al punto
che non c‟è rivelazione
ma piuttosto opposizione a tutte le muraglie
questo è l‟unico credito che mi resta
151

i miei tre oggetti
(come nessun altro)
davvero memorabili.
*
INDIO
I
è la prima favola.
nelle sue mani l‟argilla si muoveva
come corpo d‟uomo
e aveva il sorriso dell‟uccello marino
e la fronte oppressa dai pesci ingenui
alimentava percussione e magia
con le pietre di costa
e i granchi transumanti.
e questo indio del Nuovo Mondo
dicono che gettasse il bastone del raccolto
come se attraversasse la nuca della terra
e il seme cadesse, come trappola.
e se rimaneva tempo
gli piaceva fare lo sciocco
tra la luna e la notte
e l‟odore dell‟oceano vicino alla conquista.
fino al momento della violenza
e le stelle smisero di essere cadenti
quando discesero il cardinale e suo figlio
dalla vela tumultuosa.
e prendendo l‟argilla vergine per il bordo caldo
spezzarono lo stampo della storia
e diedero lezioni dal vivo
sull‟arte di moltiplicare il fuoco.
e perché l‟indio
fosse la prima terra di dolore
del futuro contadino della patria
obbligarono a schiacciargli le ossa
perché neppure
perché neppure il vento
perché neppure il vento li portasse
perché neppure il vento li portasse ai mari vicini.
II
Hai chiesto dell‟indio
che aspirava tabacco nelle mie narici
attraverso la voragine dell‟albero della morte?
152

pensa alla vita del grande Toa.
e l‟acqua come fluisce nel muschio
piegato da pietra criminale:
questo è il tetto dell‟indio.
Oh, tu re delle spedizioni
che devi imparare a ridere come un uomo
che aspetta il dorso dello specchio.
sotto l‟acqua c‟è l‟indio:
guarda la pietra affilata
nota la fronte del cadavere
raccogli il cuore d‟oro.
*
SIAMO SOLO CRESCIUTI AL CONTRARIO
siamo solo cresciuti al contrario
con l‟ossessione di vedere l‟altro lato della luna
abbiamo inventato la nostra vita a quella latitudine
e adesso accade come sempre:
il nostro mare nostrum ci consuma.
dall‟equilibrio della terra
emerge il nostro cordone ombelicale
e rimangono indietro il mar dei sargassi
e le città.
Liv Ullman divide la sua bellezza
per negare il silenzio
mentre i bestiari continuano a morire
a causa di un‟incontenibile eredità.
il capo di Caupolicán (*)
è un madrigale che ordisce il fuoco
e ogni lamento
d‟uomo che vaga nel sogno.
come i falò vichinghi sulla riva della costa
alza il mio amore
e il mio annichilimento sui miei simili
perché la barbarie si può trovare
nel petalo più oscuro
e nessuno prevede gli orrendi crimini
nella sua borsa di sangue corpulento
ma sempre il cavallo alato
si alimenta d‟erba
protetta e incandescente.
(*) Capo mapuche, peruviano.
[Traduzioni di Annelisa Addolorato. Poesie tratte dall‟antologia poetica A mansalva de los años, La
Habana 1990.]
153

JOZEFINA DAUTBEGOVIC
SELIDBA (IL TRASLOCO)
Od mene se očekuje strašna odluka
napraviti red
baciti višak stvari
prilikom seljenja
Biti ona koja će ih imenovati
jednu po jednu
(Ne mogu se oteti dojmu
kako se tako vjeţba izdaja)
Moram uprijeti prstom
uzeti svojom rukom
i odstraniti
Sretnu suknju u kojoj sam išla
zubaru i ginekologu
cipele koje su same znale put do kuće
jednu zavjesu iza koje smo bili
tako dobro zaštićeni od radoznalih svjetiljaka
Tvoj dotrajali dţemper marke Pierre Cardin
što si kao izbjeglica dobio preko Crvenog kriţa na dar
zajedno s pismom punim dobrih ţelja
od jedne francuske obitelji
koja se (kako delikatno) nije htjela potpisati
da te ne obveţe zahvalnošću
Kako je strašno biti onaj koji upire prstom
Onda poslije gledati kako radnici Gradske čistoće
odvoze sve uspomene
melju ih zajedno s tuĎima i stavljaju u javnu spalionicu
iznad koje će se nekoliko trenutaka kasnije
vinuti u zrak siv stup dima
(na što li me to podsjeća)
Duše naših stvari padat će ponovno na nas
u obliku gradskog smoga
Donosim smrtnu presudu
Osjećam se kao dţelat
Ne znam bi li što pomoglo
da preko lica navučem crnu kapuljaču
kao i ostale ubojice
kako me stvari ne bi prepoznale.
154

IL TRASLOCO
Da me ci si aspetta una decisione tremenda
fare ordine
buttar via le cose superflue
al momento del trasloco
Essere quella che le chiamerà per nome
una dopo l‟altra
(Non riesco a sottrarmi all‟impressione
che in questo modo si compia un tradimento)
Devo puntare il dito
afferrare con la mano
e mettere da parte
Quella gonna fortunata con la quale andavo
dal dentista e dal ginecologo
quelle scarpe che da sole conoscevano la strada fino a casa
la tenda dietro la quale eravamo
protetti così bene dai lampioni curiosi
Quel tuo consumato maglione Pierre Cardin
che da profugo hai ricevuto in dono dalla Croce rossa
insieme alla lettera piena di buoni auguri
da parte di una famiglia francese
che non ha voluto (che delicatezza) firmarsi
per non obbligarti alla gratitudine
Com‟è tremendo essere colui che indica col dito
Poi guardare come gli operai della nettezza urbana
portano via tutti i ricordi
li macinano insieme a quelli degli altri e li portano all‟inceneritore
sopra il quale qualche attimo più tardi
si alzerà una colonna grigia di fumo
(cosa mi ricorda tutto questo?)
Le anime dei nostri oggetti ricadranno su di noi
sotto forma di smog urbano
Emetto condanne a morte
Mi sento come un boia
Non so se sarebbe d‟aiuto
mettermi in testa un cappuccio nero
come gli altri assassini
affinché gli oggetti non mi riconoscano.
*
NA GRANIČNOM PRIJELAZU (AL VALICO DI FRONTIERIA)
Lipanj je a već je vruće
Kolona se smotala kao zmija na suncu i pravi se mrtva
155

IzmeĎu mene i druge strane ispriječila se rijeka
ţeljezni most carina i još koješta
ali to drugo je samo u mojoj glavi
Vraćam se iz domovine a ne znam ni zašto sam išla
Stalno mi se čini kako moram
makar povremeno provjeriti
je li sve onako kako sam ostavila
Neobično drvo u gradskom parku rascijepljeno na dvoje
koje procvjeta ljubičastim grozdovima
čim čuje da sam doputovala
Sve sam viĎeno pospremila
Za puste dane koji su neizbjeţni
Glavom naslonjena na prljavo staklo
Čekam strpljivo jer mi ništa drugo ne preostaje
Cariniku sam sumnjiva
Što nosite pita i gleda me duboko u oči
usporeĎujući moju lijepu fotografiju i prazno lice
Ispod lagane haljine nemam skoro ništa
ako izuzmem malo sala koje mi se godinama taloţilo oko struka
dok sam čekala da zaţivi Daytonski mirovni sporazum
Nosite li nešto nedopušteno
pita glasom koji ne trpi odlaganje
nosim kaţem ali nije za carinjenje
O tome ja odlučujem
govori
i drugom rukom nervozno kucka po mojim ispravama
Pokazujem mu nebo iznad nas
vunaste i mirne nebeske ovčice na plavoj podlozi
modru crtu brda što se čitavim putem namjerno vuče
meni iza leĎa da mi pojača griţnju i onaj osjećaj
koji iseljenici zovu lijepim imenom
nostalgija
Najsumnjivije su ove klimakterične babe
govori odlazeći u metalnu kućicu
jer mu je za razliku od Sizifa
stigla smjena.
AL VALICO DI FRONTIERA
È giugno ma fa già caldo
La colonna si è arrotolata come una serpe al sole che fa finta di essere morta
tra me e l‟altro lato si è frapposto il fiume
il ponte di ferro la dogana e chissà cos‟altro ancora
che è soltanto nella mia testa
156

Sono stata nella mia patria ma non so nemmeno perché ci sono andata
mi sembra sempre di dover
almeno ogni tanto controllare
se tutto è così come l‟ho lasciato
Quell‟insolito albero nel parco cittadino spaccato in due
che fiorisce a grappoli viola
appena sente che sono arrivata
Tutto quello che ho visto l´ho messo da parte
per le giornate deserte che sono inevitabili
Con la testa appoggiata al vetro sporco
aspetto paziente perché non mi rimane nient´altro
Al doganiere sono sospetta
Che cosa sta portando mi chiede e mi guarda dritto negli occhi
confrontando la bella fotografia e il viso vuoto
Sotto il vestito leggero non ho quasi niente
eccetto un po´di ciccia che negli anni mi si è depositata sui fianchi
mentre aspettavo che venisse siglato l‟accordo di pace di Dayton
Sta portando qualcosa di vietato
mi chiede con una voce che non tollera obiezioni
certamente gli dico ma non è da tassare
Di quello decido io
dice
e con l‟altra mano batte nervosamente sui miei documenti
Gli mostro il cielo sopra di noi
lanose calme pecorelle celesti su fondo azzurro
la linea blu delle montagne si trascina apposta per me lungo tutta la strada
alle mie spalle per rendere più intenso il mio tormento e quella emozione
che gli emigrati chiamano con il bel nome
di nostalgia
Sono le più sospette queste vecchie in menopausa
dice andando nella casetta di metallo
perché a differenza di Sisifo
gli è arrivato il cambio.
*
KUPOPRODAJA (LA COMPRAVENDITA)
Ja prodajem kuću sa svime onime što se pod kućom podrazumijeva
Ti kupuješ samo krov nad glavom
Ja prodajem tavan pun golubova i snopova svjetla
koje se ispod crjepova provlače u ţutim trakama
ti kupuješ prostor pogodan za suvišne stvari
Ja prodajem sve večere s prijateljima njihove zvonke glasove
Ti kupuješ dovoljno kvadrata da moţeš smjestiti
157

moderno dizajniranu talijansku kuhinju
Ja prodajem pogled na ljubičasta brda
i trideset godina sunčevih izlazaka pomnoţeno s 365 dana u godini
ne računajući prestupne
ti kupuješ prozor okrenut istoku
Ja prodajem mjesečevo mlijeko njegovo taljeno srebro
proliveno po susjednim krovovima
Ti kupuješ samo natkriven balkon pogodan za sušenje rublja
O spavaćoj sobi neću govoriti
iz pristojnosti
A mogu lako pretpostaviti što bi ti kupio
Prodajem takoĎer nervozne zvukove svojih potpetica koje su išle
tamo - ovamo tamo - ovamo
gore - dolje
dolje - gore
dok sam čekala njegove korake uz stepenice
u sobi za dnevni boravak
Ti kupuješ dobro očuvan parket od hrastovine
i pitaš me
koliko koštaju uspomene
po kvadratnom metru?
LA COMPRAVENDITA
Io vendo la casa con tutto quello che per casa
si intende
Tu compri solo un tetto sopra la testa
Io vendo la soffitta piena di piccioni e fasci di luce
che a strisce gialle si insinuano tra le tegole
tu compri uno spazio adatto per gli oggetti superflui
Io vendo tutte le cene con gli amici le loro voci sonore
Tu compri abbastanza metri quadri dove poter sistemare
una cucina italiana dal design moderno
Io vendo la vista sulle colline viola
e trent‟anni di raggi di sole moltiplicati per 365 giorni all‟anno
senza contare quelli bisestili
tu compri una finestra rivolta a est
Io vendo latte di luna il suo argento fuso
versato sui tetti dei vicini
Tu compri soltanto una veranda adatta per asciugare i panni
158

Della camera da letto non voglio parlare
per educazione
Ma posso facilmente supporre quello che tu compreresti
Vendo anche il suono nervoso dei miei tacchi che andavano
avanti e indietro avanti e indietro
su e giù
giù e su
mentre aspettavo i suoi passi per le scale
nel soggiorno
Tu compri il parquet di quercia ben conservato
e mi chiedi
quanto costano i ricordi
a metro quadro?
[Da Il tempo degli spaventapasseri. Traduzione di Neval Berber.]
Notizia.
Jozefina (Krajnović) Dautbegović è nata nel 1948 a Šušnjari nei pressi della città di Derventa (Bosnia-
Erzegovina). Ha conseguito una laurea in lettere e storia a Slavonski Brod (Croazia). Fino all‟inizio della
guerra è vissuta e ha lavorato a Doboj (Bosnia-Erzegovina). Ha diretto la casa editrice Druga svjetlost ed è
stata redattrice della rivista culturale Značenja.
Allo scoppio della guerra, nel 1992, è fuggita in Croazia dove tutt‟ora vive.
Attualmente lavora come archivista presso il Centro di documentazione museale, per il quale, tra 1996 e
2000, ha diretto la rivista specialistica Informatica Museologica.
Scrive poesia e prosa e collabora con numerose riviste letterarie e giornali. Ha vinto diversi premi letterari.
Le sue opere sono state incluse in varie antologie in Croazia e all‟estero. I suoi lavori sono stati tradotti in
inglese, francese, tedesco, polacco, svedese, sloveno, macedone e italiano.
Fa parte dello Hrvatsko društvo pisaca (Società croata degli scrittori), del Centro P.E.N. in Croazia e del
Društvo pisaca B i H (Società degli scrittori della Bosnia-Erzegovina).
Pubblicazioni:
Čemerike, poesie, Druga svjetlost, Doboj 1979.
Druga Svjetlost, coautrice dell‟antologia del circolo letterario di Doboj, Doboj 1984.
Uznesenje, poesie, Druga svjetlost, Doboj 1985.
Od Rima do Kapue, poesie, Druga svjetlost, Doboj 1990.
Ručak s Poncijem, poesie, Meandar, Zagreb 1994.
Prizori s podnog mozaika, poesie, Hrvatska sveučilišna naklada, Zagreb 1997.
Božja televizija, poesie, Društvo hrvatskih knjiţevnika, Zagreb 2001.
Vrijeme vrtnih strašila, poesie, Buybook, Sarajevo 2004.
Različite ljubavi, raccolta di poesie, Konzor, Zagreb 2004.
Čovjek koji je kupovao kuću, racconti, Profil, Zagreb 2006.
159

MICHAEL KRÜGER
MEDITAZIONI A CIELO APERTO
1
Il chiarore è finalmente disposto
ad aprirsi all‟oscurità,
come comanda una meccanica superiore.
Dal bosco mi giunge
la tosse secca dei caprioli,
nel crepuscolo bronzeo
si sciolgono gli ultimi legami.
Non ci sono regole
cui potersi attenere,
ecco il messaggio
che viene dalla furia del tempo.
Sopra di me, nel cielo d‟infanzia,
un elicottero,
o guerra o archeologia, fa lo stesso.
Una volta qui
era abitato: a volte nell‟oscurità
salta ancor fuori qualcuno dal bosco
con le sue antiche ossa scricchiolanti.
Il terreno ha accumulato calore.
Il ricordo procede a salti
per non scottarsi i piedi.
2
Quando il papavero scolora
e la lavanda sfuma nell‟incerto,
quando la società segreta delle talpe ha un raduno
e la venerabile scienza del contraddire
cede al bisogno di riposo,
quando all‟angelo custode della soglia
sfugge di mano la spada arrugginita,
quando il coro delle api lascia il giardino
per arrivare puntuale alla prova,
quando i grandi illuministi nel mio libro
smettono le barbe e diventano misantropi
speranzosi nella luce delle lucciole –
ecco che io, troppo stanco per meditare ancora
sulla natura del male, mi metto a guardare
i pipistrelli che leggono la mano alla notte
che si sottrae pudica e nulla svelano
sul suo futuro.
4
Al piede del colle che è la mia casa
“Osservare è pur sempre qualcosa, ma non è sufficiente” J.H.Fabre
160

passano le antiche vie del pane e dei grani
traverso campi girasoli soia frumento,
e ai margini cespi di rose, al crocicchio,
perché i pellegrini per vie traverse
trovino la via di ritorno dalla galera della fede.
Niente qui deve accadere, qui ci sono:
nuvole all‟orizzonte come un bagaglio smarrito,
l‟olivo che grava sul muro,
assediato dalla cava che ricorda l‟acanto,
e ovunque si fa esercizio per smetterla coi lamenti.
A mezzodì il mondo è vuoto. Non parla.
Non vuol dire più niente. Si prepara
in silenzio alla sua metamorfosi.
5
Poco fa stavamo ridenti
sotto i candelabri dei pini
ammirando l‟argento del gelo
che veste i rami, ed ecco
improvvisa la nebbia. Sempre più incompleto
era adesso il cielo, ai nostri occhi
le immagini si fondevano. Come fumo
era l‟atmosfera, impenetrabile
e soffice. Noi fermi, impiantati,
ad aspettare il giudizio.
6
Il quotidiano gioco dei falchi della torre,
una visione che si forma e distrugge
nell‟interspazio d‟aria fra le acque,
che si forma e distrugge.
Abbracciare anche loro, catturare
con l‟egoistico filo della traiettoria
un mondo che va sempre più lontano.
Agostino ride.
Io vivo in tre mondi: in questo,
all‟ombra del gelso;
nel mondo dei miei pensieri
(it was the world in which I walked)
e nel mondo dei libri in cui leggo
ciò che accadeva quando per breve tempo
io conducevo la vita di un uccello.
7
Cento volte esegue il rigogolo
la sciagura della maestria.
Poi chissà dove si precipita,
un frego giallo nell‟universo,
che mai più guarisce.
161

8
La natura, abbiate pazienza,
scrive una poesia: con la rima
caccia alla lepre un tremito di paura
sotto il pelo, e infine le regala
come tana una notte. Un tempaccio.
La pioggia parla da folle, i lampi
danno enjambements perfetti.
La poesia è venuta non male.
La richiedono
per raccolte e antologie di vecchio stile.
Se non c‟è altri a prendere la parola
o a richiamare a sé, si può recitare sotto voce.
Usa parole semplici, lepre,
gufo, poligono, temporale, olmo, io.
(Ma anche la natura come poetessa
ha dovuto fare l‟esperienza
che le sue parole semplici conducevano
vita propria e spesso dicevano
ciò che a lei, la natura, andava contro pelo).
12
Notturno.
Alto sull‟orizzonte un uccello.
Vede la lepre volare traverso il prato,
il tempo taglia la corda.
Un topo fra le erbacce immortali.
Vede ogni formica, la mobile somma
dell‟insonnia. Vede uccelli più piccoli
il cui chiasso tiene desti i muri.
Vede anche noi, animali distinti in posizione eretta
cui sta a cuore la verità.
Vede che spalanchiamo la bocca.
Un discorso non si può più fare.
13
Il temporale ci sbatte le ciliegie
nell‟erba, la loro ineffabile dolcezza.
La mattina un giorno di ardesia,
gradazioni di grigio che mostrano
la pelle delle cose in un‟altra luce.
Tempo per passare nell‟altro tempo.
A mezzogiorno in cortile il cinema d‟ombre,
anche il mio pugno è in gioco.
E i passeri, parole alate,
preparano in letizia il discorso funebre
sull‟estate che se ne sta andando.
Se non ci fosse, prima di sera,
la monotona liturgia della pioggia,
si potrebbe perdere la fede.
162

14
Basse volano le rondini. In alto,
dove i falchi esercitano il cerchio perfetto,
non c‟è più niente da cavare.
Un bambino dice: una volta
vorrei vedere Dio in piccolo,
e incrocia due dita.
15
Non abbiamo più nulla da imparare,
ecco il risultato di un congresso
dall‟altra parte del mondo.
Nessuno sapeva se rattristarsene,
l‟avevano tutti previsto.
Rondini, esili come aghi di bussola,
restano per giorni nell‟aria.
Noi falliamo in tutto, o quasi.
Non possiamo impedire che il fiume
porti la luce verso la foce,
e di notte su occhi e bocca ci sbattono insetti
se stiamo lì sgomenti nella notte
dall‟altra parte della veglia.
Grazie a Dio abbiamo solo una pallida idea
di ciò che siamo. Sarebbe la fine.
PARLA IL SATURNINO
Ogni porta della mia casa,
l‟aperta e la nascosta,
è solo un transito verso il lutto.
La mia tristezza dimora con me
nei locali oscurati,
gatto artritico
e pappagallo pressoché calvo
che predica in dodici lingue strane
il Cantico dei cantici dell‟inanità.
Quanto a me parlo poco
e di rado mi sposto,
l‟orecchio mi è più prossimo
della lingua così incline a tradire.
Quanto è durata la Grecia,
la Grecia antica, e Roma?
Quando si scioglieranno i poli?
Ho mai amato?
Non lo so più. Il ricordo indossa
un manto tempestato di stelle
che copre tutto, anche l‟amore.
[Da Unter freiem Rimmel, Suhrkamp Frankfurt am Mail, 2007. Traduzione di Anna Maria Carpi.]
163

Notizia.
Michael Krűger è poeta, saggista e narratore. Vive a Monaco dove dirige la casa editrice Hanser e la rivista
“Akzente”. Della sua trentennale produzione in prosa sono usciti in Italia Perché Pechino (Torino 1987), La
violoncellista (Torino 2002), La commedia torinese (Torino 2007), mentre la sua poesia è presente da noi
nelle due antologie Di notte gli alberi (Roma 2002) e Poco prima del temporale (Milano 2005). Una più
ampia scelta (1976-98) è data in tedesco da Archive des Zweifels, Francoforte 2001. Queste poesie
appartengono all‟ultima raccolta Unter freiem Rimmel, Francoforte 2007.
164

RICARDO MENÉNDEZ SALMÓN
CONTINENTE Y CONTENIDO
Es verdad
que basta un humilde cuenco de barro
para contener el llanto de toda una vida.
Pero quién se atrevería a beber
tanta pena.
*
UN AMOR IMPOSIBLE
Una vez amé a una mujer
que hablaba otro idioma.
No nos separaron el tedio,
la distancia
ni los heraldos del tiempo.
Fue culpa de las palabras.
Porque en su lengua
«la muerte» era «el muerte»
y «el sol» era «la sol»,
aunque el golpe de gracia,
como siempre,
nos lo dio «la vida»,
que tenía género neutro.
*
COSAS QUE HE ROBADO PARA TI
El verde de la paleta de Velázquez.
Los brazos de la Venus de Milo.
Lo que Homero (por pudor o decepción)
[se calló de Penélope.
El libro II de la Poética de Aristóteles.
El último mordisco de Bela Lugosi.
Uno de los ojos de Ana de Mendoza,
[princesa de Éboli.
El corazón de las tinieblas.
La solución a la cuadratura del círculo.
El secreto de Cagliostro.
Las huellas de Neil Armstrong, allá lejos,
[donde la Luna.
CONTENENTE E CONTENUTO
È vero
che basta un‟umile ciotola di fango
per contenere il pianto di tutta una vita.
Però chi si azzarderebbe a bere
tanta pena.
UN AMORE IMPOSSIBILE
Una volta ho amato una donna
che parlava un‟altra lingua.
Non ci separarono il tedio,
la distanza
né gli araldi del tempo.
Fu colpa delle parole.
Perché nella sua lingua
«la morte» era «il morte»
e «il sole» era «la sole»,
anche se il colpo di grazia,
come sempre,
ce lo diede «la vita»,
che aveva genere neutro.
COSE CHE HO RUBATO PER TE
Il verde della tavolozza di Velázquez.
Le braccia della Venere di Milo.
Ciò che Omero (per pudore o delusione)
[tacque di Penelope.
Il Libro II della Poetica di Aristotele.
L‟ultimo morso di Bela Lugosi.
Uno degli occhi di Ana de Mendoza,
[principessa di Eboli.
Il cuore delle tenebre.
La soluzione della quadratura del cerchio.
Il segreto di Cagliostro.
Le impronte di Neil Armstrong, laggiù,
[sulla luna.
165

Lo que Miguel Ángel soñaba al contemplar
[bloques de mármol.
Las fuentes del Nilo.
Las tijeras de Dalila.
Gotas de Chanel n.º 5 en el escote de Marilyn.
La partida de nacimiento de Leopold Bloom.
Los versos que Rimbaud concibió en Abisinia.
Los pulmones de John Coltrane.
Las medidas de Afrodita.
Lo que Sancho no se atrevió a escribir de Don
[Quijote.
El cigarro que Ernesto Guevara no pudo fumar
[en Bolivia.
Todos los relojes,
cada minuto,
la tiranía del Tiempo.
*
LUCES DE SIRIO
Todo cuanto sucede en el tiempo
provoca nostalgia.
De las estrellas,
apenas si vemos otra cosa que viejas fotografías
*
DIE ABWESENHEIT
Henos aquí,
sufriendo de penelopismo en silencio,
intercambiando párpados y dientes
que antaño fueron armas para el amor
y hoy sólo son paraguas contra el miedo.
Henos aquí,
gozosos de vocear cierta marchita carnalidad,
felices de incorporar un misterio para devolver
un secreto.
Y, sin embargo, como frescos en una pared,
nos agrietamos y llenamos de moho,
aunque jamás lleguemos a despegarnos.
Reída de primavera,
la noche duele en cada sombra que el planeta
acuesta bajo el imperio del sueño.
Ciò che Michelangelo sognava contemplando
[blocchi di marmo.
Le sorgenti del Nilo.
Le forbici di Dalila.
Gocce di Chanel n° 5 sulla scollatura di
[Marylin.
Il certificato di nascita di Leopold Bloom.
I versi che Rimbaud concepì in Abissinia.
I polmoni di John Coltrane.
Le misure d Afrodite.
Ciò che Sancho non osò scrivere di Don
[Chisciotte.
Il sigaro che Ernesto Guevara non poté fumare
[in Bolivia.
Tutti gli orologi,
ogni minuto,
la tirannia del Tempo.
LUCI DI SIRIO
Tutto quanto accade nel tempo
provoca nostalgia.
Delle stelle,
quasi non vediamo altro che vecchie fotografie.
DIE ABWESENHEIT
Eccoci qui,
a soffrire di penelopismo in silenzio,
a scambiarci palpebre e denti
che un tempo furono armi d‟amore
e oggi sono solo ombrelli contro la paura.
Eccoci qui,
entusiasti di gridare una certa sfiorita carnalità,
felici di contenere un mistero per diffondere
un segreto.
E, tuttavia, come affreschi su un muro,
ci crepiamo e riempiamo di muffa,
anche se mai arriviamo al punto di staccarci.
Riso di primavera,
la notte duole in ogni ombra che il pianeta
corica sotto l‟impero del sogno.
166

No toda infelicidad merece respeto.
Álamos y rosas, carne de doncella sobre el rocío.
El aire jadea una estación oculta
mientras se anuncia la primera cosecha
de la eternidad.
Cuando el hombre, a través de sus trabajos y
[días,
ha buscado lo más difícil,
obstinadamente,
hueso contra piedra,
sabe que en la hora de su triunfo
no verá las estrellas como en los almanaques
de la niñez,
sino que admirará su huella
en el teatro de lo inconmovible.
Y así, circundado de miseria,
cuántas veces, al ladearse
para esquivar el aliento de la burda materia,
habrá logrado respirar
la fragancia de los arquetipos.
Sí, la memoria se traga antes el cuerpo que el
[nombre.
Los símbolos de la vida verdadera
son los símbolos de la vida perdurable:
niños,
meteoros,
panteones.
Por eso debemos ofrecer a la fatalidad nuestro
mejor costado,
sin astucias ni escrúpulo,
como quien tiende una naranja a un mendigo.
Termino ya.
Esta ausencia lo llena todo.
La paradoja es su reino,
su anatomía,
su encarnadura.
Sentados junto a ella, a orillas de su destino,
nos avergonzamos como homicidas
ante la orfandad de una criatura.
Poco importa.
Ajena a la horma del asombro humano,
después nos regalará las cosas más calladas y
[tristes.
Y no existirá consuelo alguno.
Non qualsiasi infelicità merita rispetto.
Pioppi e rose, carne di damigella sopra la
[rugiada.
L‟aria ansima una stagione occulta
mentre si annuncia il primo raccolto
dell‟eternità.
Quando l‟uomo, attraverso le sue opere e
[giorni,
ha cercato l‟impresa più ardua,
ostinatamente,
osso contro pietra,
sa che all‟ora del suo trionfo
non vedrà le stelle come negli almanacchi
dell‟infanzia,
ma ammirerà invece la sua orma
nel teatro dell‟immutabile.
E così, circondato di miseria,
quante volte, spostandosi
per schivare il respiro della bruta materia,
sarà riuscito a respirare
la fragranza degli archetipi.
Sì, la memoria inghiotte prima il corpo che il
[nome.
I simboli della vita vera
sono i simboli della vita perpetua:
bambini,
meteore,
panteon.
Per questo dobbiamo offrire alla fatalità il nostro
miglior costato,
senza astuzie né scrupolo,
come chi tende un‟arancia a un mendicante.
Concludo.
Questa assenza riempie tutto.
Il paradosso è il suo regno,
la sua anatomia,
la sua incarnitura.
Seduti accanto ad essa,sulla riva del suo destino,
ci vergognamo come assassini
davanti all‟orfanità di una creatura.
Poco importa.
Aliena alla forma dell‟umano stupore,
dopo ci regalerà le cose più silenti e tristi.
E non esisterà consolazione alcuna.
167

*
TRES INSTANTES EN ITALIA
I.
Cierta tarde, en los Ufizzi, susurraste:
«Los ojos de las estatuas
son manantiales sellados.»
II.
Otra vez, ante el palacio Grassi, me dijiste:
«Viví la infancia mirando al río.
Todo, a orillas del Arno,
lo conocí al revés.
Ver en pie este palacio,
es como asomarse al espejismo de mi niñez.»
III.
La última noche, antes de marcharte,
escribiste sobre un número atrasado del
[Corriere della Sera:
«Las termitas son los días;
la fe en el amor, un pedazo de madera.»
*
EDAD
Mis manos nacieron
desnudas y secas,
despojadas de verdad,
dos páginas en blanco.
La edad las ha ido poblando
de palabras y surcos,
lecciones impuestas o aprendidas con agrado,
frágiles tientos de rapsoda.
Algún día, cuando viejo,
mis nietos se dejarán acariciar por ellas,
y sospecho que llevarán en el pelo
toda la belleza del mundo.
TRE ISTANTI IN ITALIA
I.
Un pomeriggio, agli Uffizi, sussurrasti:
«Gli occhi delle statue
sono sorgenti sigillate».
II.
Un‟altra volta, davanti a Palazzo Grassi, mi
[dicesti:
«Ho vissuto l‟infanzia guardando al fiume.
Tutto, sulle sponde dell‟Arno,
l‟ho conosciuto al contrario.
Vedere in piedi questo palazzo,
è come sporgersi sul miraggio della mia
[infanzia».
III.
L‟ultima notte, prima di andartene,
scrivesti su un vecchio numero del
[Corriere della Sera:
«Le termiti sono i giorni;
la fede nell‟amore, un pezzo di legno».
ETÀ
Le mie mani nacquero
nude e secche,
spogliate di verità,
due pagine in bianco.
L‟età le ha popolate poco a poco
di parole e di solchi,
lezioni imposte o apprese con piacere,
fragili tocchi di rapsoda.
Un giorno, da vecchio,
i miei nipoti si lasceranno accarezzare da esse,
e sospetto che porteranno nei capelli
tutta la bellezza del mondo.
168

*
KINDERTOTENLIEDER
I.
No supimos que eras un ángel
hasta que seguiste flotando en la memoria
una vez tu sangre se hubo
evaporado.
II.
Los niños que mueren sin ver el mar.
Los niños que mueren
antes de que sus dientes florezcan.
Los niños que mueren
sin pronunciar palabra alguna.
Los niños que pasan
del blando prólogo de la placenta
al negro epílogo de la tierra
sin leer lo que estaba escrito en el libro.
III.
Yace mi hijo en tierra
como yaciera Patroclo a los pies de Aquiles:
florecido, hermoso, fluvial
pero derrumbado.
No tengo aquí escudo con el que combatir,
Troya sobre la que derramar mi ira
o dioses a los que maldecir.
Sólo vergüenza de seguir vivo.
IV.
Algunos pueblos entierran a sus niños
con óbolos de plata en los párpados y espliego
bajo la lengua,
para que paguen a su cicerone en el otro mundo
y esparzan en derredor suyo
un rico aroma a verano.
Nosotros los escondemos en cofres sellados,
sepulcros herméticos, fatídicas
catedrales de silencio
desde donde llorarlos sin que ellos
nos oigan ni vean.
Qué humillación siento ante tan horribles casas.
KINDERTOTENLIEDER
I.
Non abbiamo saputo che eri un angelo
finché non hai continuato a galleggiare nella
[memoria
una volta che il tuo sangue era
evaporato.
II.
I bambini che muoiono senza vedere il mare.
I bambini che muoiono
prima che i loro denti fioriscano.
I bambini che muoiono
senza pronunciare parola alcuna.
I bambini che passano
dal delicato prologo della placenta
al nero epilogo della terra
senza leggere ciò che stava scritto nel libro.
III.
Giace mio figlio in terra
come giaceva Patroclo ai piedi di Achille:
florido, bello, fluviale
ma atterrato.
Non ho qui scudo con cui combattere,
Troia su cui riversare la mia ira
o divinità da maledire.
Solo vergogna di restare vivo.
IV.
Alcuni popoli seppelliscono i propri bambini
con oboli d‟argento sulle palpebre e lavanda
sotto la lingua,
affinché paghino il loro cicerone nell‟altro
[mondo
e spargono dietro di essi
un ricco aroma d‟estate.
Noi li nascondiamo in casse sigillate,
sepolcri ermetici, fatidiche
cattedrali di silenzio
da cui piangerli senza che essi
ci ascotino o vedano.
Che umiliazione sento davanti a così orribili
169

V.
Al nacer pesa tan poco
que el fiel de la balanza apenas se mueve.
Pero al partir
es el fiel de la cordura el que se rompe.
*
LA VIDA PRIVADA DE LOS OBJETOS
Contemplo este abrecartas
que un alumno agradecido insistió en regalarme,
el busto de Sócrates que heredé de mi padre,
el reloj de pared que hace cuatro generaciones
[escancia
la uva del tiempo...
Y comprendo que todos estos objetos
habrán de sobrevivirme.
No siento pena por ello.
Algo me dice
que sería como enojarse contra el viento
[porque nos despeina.
De la vida privada de los hombres
he aprendido a sospechar a cada instante,
mañana y noche,
ladinamente,
como un zorro entre zorros.
De la vida privada de los objetos
sólo sé que existe y es eterna,
y que cuando el último hombre muera
todavía una antorcha en un poblado desierto
parpadeará bajo las estrellas,
remota e implacable,
obstinada, pura,
de nadie.
[Traduzione di Matteo Lefèvre]
V.
Alla nascita pesa così poco
che l‟ago della bilancia si muove appena.
Ma alla dipartita
è l‟ago del buon senso quello che si rompe.
LA VITA PRIVATA DEGLI OGGETTI
[dimore.
Contemplo questo tagliacarte
che un allievo riconoscente ha insistito per
[regalarmi,
il busto di Socrate che ho ereditato da mio
[padre,
l‟orologio da muro che da quattro generazioni
[mesce
l‟uva del tempo…
E comprendo che tutti questi oggetti
sono destinati a sopravvivermi.
Non provo pena per questo.
Qualcosa mi dice
che sarebbe come arrabbiarsi con il vento
[perché ci spettina.
Della vita privata degli uomini
ho appreso a sospettare ad ogni istante,
giorno e notte,
dissimulatamente,
come volpe tra volpi.
Della vita privata degli oggetti
solo so che esiste ed è eterna,
e che quando l‟ultimo uomo morirà
ancora una fiaccola in un villaggio deserto
oscillerà sotto le stelle,
remota e implacabile,
ostinata, pura,
di nessuno.
Notizia.
Ricardo Menéndez Salmón è nato a Gijón nel 1971. Oltre e prima che poeta, è uno dei narratori più brillanti
ed interessanti del panorama spagnolo contemporaneo. Collabora altresì alle pagine culturali di El Comercio
170

e all‟importante supplemento culturale dello storico quotidiano ABC. Ha pubblicato le raccolte di racconti
Los caballos azules (2005) e Gritar (2007), nonché i romanzi La filosofía en invierno (1999), Panóptico
(2001), Los arrebatados (2003) e La noche feroz (2006). Il suo quinto romanzo, La ofensa (2007), ha
ottenuto diversi importanti riconoscimenti ed è stato recentemente tradotto in Italia da Marcos y Marcos
(L‟offesa, 2008), editore che dovrebbe presto pubblicare anche l‟ultimo romanzo dell‟autore, Derrumbe
(2008). È la prima volta che si pubblicano in Italia alcune sue poesie.
171

DENIS ROCHE
LA POESIA È INAMMISSIBILE, DEL RESTO NON ESISTE AFFATTO
I
La poesia è inammissibile. Del resto non esiste
affatto. Chi, di loro almeno, mai «timed»
Mai inesauribili interi galloni d‟acqua enterd-
Entrati (entered) interdetti, gonfa – gonfagalop
Gonfiando la mia fredda pazienza ––– infilando la porta
Stretta, l‟impersonale nastro dell‟insoddisfazione.
Guardiola, piolo che fa il pallone, i due soffocano
I belli come i brutti sembrano esultare dopo
Tutta la polvere, la calamita, il sontuoso pasto,
L‟accensione, la stiratura dei mantelli dei re magi
Dopo tutto il movimento in avanti e in dietro dei malloppi
Alla loro eterna stabilità. Come Gobineau che analizza
La durata, l‟impermeabilità, la sete d‟alterazione ai
Piedi della scogliera di Terranova. Così mi piacerà
Lo stupefacente ginocchio tremolante delle vite corte e
Mi spingerò fino a far finta
II
La poesia è inammissibile. Del resto non esiste
affatto. L‟ho lasciata una settimana fa
Dicendo: «questa vita vissuta delle nubi tra di noi»
E ripetendo che egli il minerale del tempo del vento
Guardo dalla finestra di questo nuovo fiammante
Ahimé, vaso, discarica, rigonfiamento gigantesco richiamo
Io risalgo, senza darmi troppa pena, lo spesso
Tappeto di sentieri stretti, confusi, oleaginosi
Sughi di sana invidia che si infilano natica dopo natica
Con la sciarpa agitata dal parapetto dello scorso
Agosto. È tutto inutile. Comunque. Il
Marmo sorge e sottrae tutto al fiato. E
Lei sorride perché è chiaro che non può
Più fare nient‟altro. Se non, evidentemente buttarmi
In testa qualche vivanda la cui volgarità non
Farà che accrescere il mistero.
III
La poesia è inammissibile. Del resto non esiste
Idee su una lettura dimostrativa
particolarmente rapida
172

affatto. A partire da questo sprazzo di una Fram–
di una fragilità corporea, che più per deriv–di
Una Francese, che, per disgusto, sarà persino arrivata a
Staccarmi con un colpo di scalpellino dal suo strato. Dal
Suo mucchietto di elastici (un vaso di Uzès non
basterebbe), e con le sue orbi –––– forbici da
Labbro superiore. La presa era salda: strappati
I calzoni all‟improvviso succedono così tante
Cose che tutto sembra come se una lepre schizzasse fuori
In maniera precipitosa e facesse una scoperta
Nella frazione di secondo in cui affonda. In mezzo al
Sangue quando tutto è finito e si strilla:
«Andiamocene, gente bagorda!
Andiamocene, gente bagorda». E dato che
Era tutto piacevole, i desideri e i rimorsi, il
Manzo, con le zampe tagliate, crolla proprio in-
torno alle pozze
IV
La poesia è inammissibile. Del resto non esiste
affatto. E qual è il trucco del mio cervello?
Saliti di buon gusto, a tamburellare sulla pesante armatu–
L‟armeggiare piagnucoloso che queste pretese individuali al-
L‟apostrofe finale, al magio, allo sciamano mangione.
E tutto questo per il contatto con la mano di una svenuta.
La stabilità eterna. L‟elefantiasi rifiori–
Rifluirebbe solo a brocche intere la condotta
inalterabile, i bei poeti, i pentoli poeti,
I cintati poeti, [chiose e forchiuse] se la squaglierebbero
Schizzerebbero senza colpo ferire verso l‟aria aperta del-
Lo stagno del quadro del pittore di Barbizon. Spec-
chi d‟acqua, ragni d‟acqua, crescioni di ieri
E di oggi, e per se stessi fondali di Gaume
E letti di luci riempiti di elmi fracassati
Di stoviglie e di rondini che non fanno
V
La poesia è inammissibile. Del resto non esiste
affatto, senza pantofole, Saffo – senza pan-
tofole di vaio – Cenerentola: mucchietti di cenere
O meglio il Setaccio, l‟enorme setaccio di ventilazione a gambe
Aperte. Metafora edul–l‟inumidire alla fine l‟aria
E Catarifrangente il gigante buono. Oh; –––– oh, please, non
Cancellate la lapidaria iscrizione. Nota per
L‟erezione familiare, la bolla papale subito di seguito in
E che poi tutto questo non porta a nulla: la poesia è
O non è il coniglietto ammaccato. Chi me lo
173

Dirà, o non lo dirà, è un bugiardo o non è
Un bugiardo, e che dire di questo o delle
Vostre sciocchezze se Hegel, nato Arcimboldo, non ci
Capisce niente o pioco? Ironia, canne
Vegetali del boschetto di arbusti di cui un giorno
Sarai fatta malgrado i miei scritti, ori che tutto questo e la mia
Febbre e il mio spaventoso incoerente e miserabile
Delirio! E allora, desiderio o meno, in più come eroe
Preso per le zampe ––––––––––––––––––––––––––
VI
La poesia è inammissibile. Del resto non esiste
affatto, la schiena tranquillamente contro gli opercoli
L‟apertura come cancello, cascata, pasto, o anche
La scapola quando la vedevo per la prima volta
Memento, aggiogata, troppo allettata dalla prospettiva
Di questa impotenza, intelata, con l‟aria abbastanza prossima.
3 righe nel sonno e vedevo finalmente appari-
re montato sopra i figuranti anfigorici un lendine
Della landa dei Baskerville: l‟acqua sciabordava ma
Senza che l‟abituale dismisura del racconto avesse afferrato
L‟elettore completamente in ginocchio ––– vuol dire chiamare il
Sire, compitare l‟ordine del giorno, di questa giornata fissa
Mentre l‟acqua sciaborda debolmente sul ciglio del sen-
tiero e allo stesso tempo l‟ambiente intorno ci
Procura soddisfazioni e giochi sillabici. Che io
Non capisco. E tu, abile viviseziona-
trice. E la poesia, palazzo per bulimici.
Abitacolo per non essere niente. E dire che la biolo-
gia potrebbe risolvere ogni cosa!
VII
La poesia è inammissibile. Del resto non esiste
affatto. E anche tu puoi essere soltanto ammes-
so da Saint-Cloud alle Tuileries giavellotti che bu-
cano il guanciale. Impiccagioni in mezzo alle felci
Il sole contrastava il progetto che ci abita-
va ed era tutto. Poeta, passa di là: la
Vedi che carogna stava cavalcando? Che enig-
ma inventarsi per il torneo di un re che
Suona ininterrottamente i sonagli, inebetendo, tempo-
reggiando? Dove sta il gioco, riesci a indovinare che qui la
Gesticolazione, Lancillotto, lo spesso sottomano assorbente dell‟
Anemone per sua abitudine, la ghiandaia le cui piume
Porteranno meglio degli Atlanti con i sandali di lana
Versano sulla carreggiata, versa pianti, versa
Si riversa la pioggia a dirotto, e i versivermi mangiano il tuo dire
174

Farfugliando ancora riguardo alle preoccupazioni che causavi. E
Questi versivermi stavano meglio quando non restava
Proprio più niente, farabutto!
VIII
La poesia è inammissibile. Del resto non esiste
affatto. E niente porta a credere che con il suo
Cappello di pelle lucida lui se la caverebbe meglio, né
Che Esiodo marcirebbe con maggiore facilità, campagnolo
O no, il passaggio episodico delle ossifraghe solleva
Tante varietà di arie, tante arie per flauto
Per canne traverse, tanto vale dire che non si riesce
Più a distinguere l‟ilota dalla matelote di Cancale
L‟ossifraga e la gleba in soluzione nel tuo fertile
Flusso, inamidante di bassa lega, né la stampa né
L‟atto del calafatare possiedono in sé abbastanza sconsidera-
tezza da rendere equilibrata la lotta. Persino lo stagno di
Théodore Rousseau sembrava aver subito
Qualche cambiamento. Era diventato impecca-
bile. L‟albero si toglieva la polvere e la lordura
E noi, crostini di vento e di allucinazione,
Noi ci facevamo il bagno nudi
IX
La poesia è inammissibile. Del resto non esiste
affatto, anche diventata familiare quanto non
È possibile. E questa frase con un cric e
Delle bucce ––– con il maiale fresco/Tutto univoco
Tutto come fratturato davanti a me, davanti alla mia impro-
babile (per l‟ultima volta) immaginazione, c‟
È l‟ingiuria dei parassiti del clan poetico
La mano delle più cerimoniose, gorgheggi di erbi-
Vori, in fin dei conti, sembra dire quella che ieri
Mattina ho portato a spasso di piacere in piacere carnale
E di piacere d‟amare in piacere d‟essere. Come è–
––– raso e dire che odioso sono come bosco ceduo
Come spino, come stella di misura, come acquitrino
A frasi scarne o panciute, malate in ogni
Caso. Spuntino per la carogna che scrive che dice
Che lei è e che si deve guardare tutto questo mentre si
Fa. Ma a issare il verde dei regimi
Più di quanto si doveva verso la corrente in basso
Tu ed io ce ne sbattiamo delle bambinate
175

X
«Non metto in dubbio che tutto questo possa essere abbastanza interessante se solo me ne ricordassi
in maniera adeguata, e se solo fossi abile nel raccontarlo. Ma tutto quanto assomigliava troppo ad
un sogno – al sogno di chiunque – non a un sogno mio – troppo insignificante e insieme troppo
banale per aver lasciato un ricordo durevole per importare molto» (XIX secolo).
XI
La poesia è inammissibile. Del resto non esiste
affatto e mi propongo di mettere a tacere le grida di caccia
Che non mostrano un solo osso, che no-al quale gli occhi
Grigio-blu scintillanti richiamano il piacere della cli-
p. Richiamano il brusco pendio della scogliera
Di fronte alle paludi di questa sempiterna posizione.
Dunque una morte e il paesaggio di gesso e l‟aria ci
Capita a piacimento e quando lei se ne andò
Tutto quello che era sembrato così brillante e così –– p-
rima di arrivare lei divenne triste e ––– il
Fanale potrebbe passare di mano in mano che il
Personaggio del sole e l‟elio che ti porta via
Il naso non finirebbero per confondersi che in una nu-
Ch‟in questa nuova forma di viale di alberi
O in una nuova forma di discorso d-
ato che la poesia è etismo dice A.
Breton, dato che la poesia nutrirà l‟
––– non c‟è un equivalente contento ––––––
[Da La poesia è inammissibile, del resto non esiste affatto. Da: Le mécrit, Paris, Seuil, 1972.
Traduzione di Michele Zaffarano.]
Notizia.
Per una bio-bibliografia completa dell‟autore si veda: http://fr.wikipedia.org/wiki/Denis_Roche.
176

BORIS RYŽIJ
Su un sacco da viaggio sotto l‟arco
nero tutta la notte un sassofonista ha suonato,
mentre un ubriacone su una panchina del parco,
steso un foglio di giornale, s‟è addormentato.
Diventerò musicista anch‟io
e, se non morrò,
in camicia bianca con un fiocco
nero nelle notti al vento suonerò.
Perché dorma l‟ubriacone, sorridente,
sotto il cielo, fino in fondo tracannato,
dormi, non ti preoccupare di niente,
c‟è solo la musica e nient‟altro.
*
Dal gabbio ripassato,
dal cortile di fabbrica, dai poliziotti,
per una decina d‟anni m'è venuto appresso
un misero delinquente con l‟accetta.
Io lo evitavo per quanto potessi,
mi tenevo alla larga dallo scontro:
lui gironzolava nei pressi
del portone, io me la filavo da dietro.
Ho temuto la rissa per una decina d‟anni,
come qualsiasi poeta che rifletta.
... Da solo ho intagliato bastoni nunchaki
e mi sono fuso un casse-tête.
Le spalle rilassate, appena flesso,
come un fuoristrada cingolato
gli vado incontro adesso
e la gente si fa di lato.
Sputate le cicche, fino al dolore
espiro fumo di tabacco,
sul pugno il tatuaggio “Olja”
leggo con la coda dell‟occhio.
E quanto più la distanza ogni istante
s‟accorcia fra me e lui,
tanto più diventa affascinante
1997
177

sulla mia testa l‟aureola.
*
Bandiere rosse, blu le panchine.
In mezzo alla parlata di Sverdlovsk
bevevamo birra nel giardino
dedicato a Majakovskij.
Dove sono le giostre con l‟altalena,
gli autodromi e i motodromi:
seduti a gambe incrociate, noi
ci godevamo il panorama.
Vive bene la provincia,
arde di quattro tramonti.
Serrati alle maturande nell‟abbraccio
se ne vanno i tartari Ardak e i Marat.
I tempi sono grandi, solidi.
Però il gomitino di qualcuno pare abbia
urtato la clessidra.
Oddio, si è sparsa la sabbia!
Le piste di automobili e moto
si sono messe a vorticare su se stesse.
Alla decima curva i mozzi sono volati
al diavolo in cento pezzi.
Bellezza, tu mi devi voler bene,
il tempo fa presto a finire,
e già oggi ho la sensazione
di non avere voglia di vivere.
*
AUTUNNO
1997
Il raccolto della rapa dal campo è completo
e cavolo e barbabietola sono stati portati via.
Sullo sfondo di cieli dispiegati
è venuta la prima neve, e al cuore malinconia.
Io andavo dietro la neve, riflettendo
su Dio sa che, le betulle mi seguivano.
L‟azzurro si fondeva con l‟argento,
argento e azzurro si fondevano.
178

*
Un ragazzetto col berretto grigio restare,
se stesso, per farla breve.
Fra la verità e l‟invenzione vagare
sulle foglie cadute di settembre.
Scegliendo una panchina, lungo i viali alberati
bighellonare, quella, alla quale per sempre
futuro e passato avremo incollato.
Partiremo e torneremo qui esattamente.
Quanto ho amato i quadri malinconici,
dell‟autunno i postumi tratti,
dove nelle pozze blu ci sono le bacche di sorbo selvatico,
e i versi da metà riga vengono scritti.
Siccome il loro inizio ha smesso di echeggiare,
non ha lasciato niente che sia stato imparato a memoria.
Come la pioggerella sul cornicione ha smesso di picchiare,
o forse semplicemente non c‟era.
Ma il ragazzino c‟è stato, così sembra, almeno,
che si passava il palmo lungo il volto,
taceva, e appuntava versi sul quaderno,
nei quali le righe tendevano verso il fondo.
*
Io strofinerò con la mano lo specchio
e vedrò l‟autunno oltre la schiena.
E è inquieta la mia quiete,
e la felicità altra felicità non arreca.
A terra cade il fogliame,
ma prima volteggia a lungo.
E non ha senso cercare parole
per celebrare questo lutto.
Sul flauto ha finito di risuonare l‟estate
per l‟ubriaco chiacchierone,
adesso suona il silenzio per il poeta
che ha smaltito la sbornia.
Verso lo specchio mi farò più avanti
e coprirò con me stesso tutta la mia pena,
ma in quel preciso istante
il vento mi si schianterà dietro la schiena.
179

Il giardino riempirà tutto lo specchio,
il viso del poeta si dissolverà.
E le foglie riprenderanno a staccarsi,
a posarsi di nuovo e a volteggiare.
*
La camicia a quadrettini, a righe le brachette –
con la morte-compagna di classe a braccetto
cammino per la strada,
scambiandomi baci mentre vado.
Rimbombano i camion e le fabbriche fumano.
Lo Stige locale fa dondolare i rifiuti.
Le acacie fioriscono.
Le barchette avanzano.
Distribuisco sigarette ai passanti
e sorrido, e dò avvertimenti,
e anche accendere posso.
In prossimità dell‟abisso
il tuo fiocco bianco su uno sfondo blu naviga.
E su ogni balcone si asciuga
qui una maglietta, qui un paltò,
qui non so.
Il tuo paparino ti chiama, amica,
ti rampogna e, carogna, impreca,
frocio fottuto,
alla finestra dopo averci veduto.
Addio, perdona. Quando suoneranno le trombe
anche il porco castrato
tirerà fuori fra i denti, dopo il mio nome,
un fumo verdastro.
Avvicinandoti alle spalle di nascosto, con entrambe
le mani mi tapperai sotto le nuvole gli occhi,
il respiro trattenendo,
e mi domanderai: chi sono?
E ci sarà la musica, e strepiteranno le trombe,
e la prima neve coprirà le mie labbra
e i fiori morti.
-Angelo mio, sei tu.
1999
180

*
Non serve niente,
lasciate il tavolo e casa vostra
e che so, d‟autunno,
il sorbo selvatico fuori della finestra.
Non serve un cavolo,
lasciate il sorbo selvatico vicino
alla finestra, e poi sul tavolo
un bicchiere di vino.
Non serve un cazzo,
oltre alle sigarette,
e che il vicino accenda come un pazzo
Vertinskij di prima mattina.
Che delle rose, farabutto,
biascichi oltre la parete:
io sono semplice, come un biglietto
da tre rubli, voi siete meglio, voi complicati.
Solo la casa e il tavolo, davvero,
il dolore alla spalla, il sorbo,
e di quel che è passato la memoria,
ecco tutto, toto.
*
Sulle foglie secche non ho vagato
con mio figlio per mano, dietro le nuvole,
trovando pace, non sono andato,
non ho camminato per viali, ma per cortili.
Solo nelle canzoni ho sofferto e amato.
E ha ragione, probabilmente, Irina:
ho letto i libri di qualcuno, ho bevuto molto
e non ho visto mio figlio per settimane.
Mi sono stati dati di qualche diavolo
dunque da una generosa mano sconosciuta
i sogni con le nuvole in volo,
con un riso infantile, con le foglie cadute.
*
Ti porterò il Lego dall‟Olanda,
e col Lego costruiremo una corte imperiale.
Si può far tornare una persona, restituire gli anni,
181

e l‟amore, ma che dico, ancora manca un pezzo al finale.
Io me ne sono andato per sempre, ma tornerò, comunque,
viaggerò con te verso le rive dorate.
Oppure per l‟estate affitteremo una dacia qualunque,
e poi vedremo, faremo i conti con la nostra moneta.
Vivremo lì aspettando la neve e poltrendo.
E se poi non combineremo niente, perché siamo a corto,
ti manderò, figlio, il Lego dall‟Olanda,
tu lo prenderai e ci costruirai una corte.
*
Al limite fra il sonno e la veglia
al meglio
ti vedrò, Serëga, e su di te fisserò
lo sguardo per un po‟.
Dove eravamo? Con chi ci siamo battuti?
Che cosa abbiamo perduto?
Che cosa troverò io sulla tua tomba
oltre a “c‟era una volta”?
C‟erano una volta, si davano sempre al pestaggio
di Lëcha Scarafaggio.
... Eppure un giorno, ubriachi
io e te finimmo abbracciati
e cammina cammina sullo sfondo di marzo
arrivammo al cinemateatro.
Era un vivere, o un vivacchiare?
Era un morire.
Era in una sala vecchia come il cucco,
dove passavano film di schifo,
tu sputasti, andasti via, mentre io me lo cuccai
fino in fondo.
Fisso lo schermo come un idiota.
Vorrei, Serëga, sbucare
alle tombe di famiglia, sbattendo la porta,
ombra nel nostro giardino pubblico.
*
Ecco la bandiera rossa con la falce sul condominio,
e il cielo è celeste.
Com‟è facile nascere uomini,
in particolare se stessi.
182

Lui metteva la radio in vista
alla finestra e la musica suonava.
Usciva in cortile nudo fino alla vita
e ogni volta attaccava
a parlare di questo, di quello, dei lager di Ivdel‟, Tagil,
e garantiva della sua parola,
dava da accendere, si
faceva voler bene, e cantava la Pugačëva.
Delle rose, le rose, le rose, le rose, le rose.
Non alzare le spalle,
ma gìrati e sorridi attraverso
le lacrime: ci insegnavano la morte in un cortile
vuoto agli urli di una radiola.
E fedeli a questo tema
complesso, ancora adesso, scappati da scuola,
all‟ombra ombre stiamo.
*
La luce blu nel corridoio d‟ospedale,
la luce lunare oltre la finestra ospedaliera.
Bisogna pensare alla cosa più banale,
bisogna pensare alla cosa più elementare.
A A. P. Sidorov, narcologo
Lo zingaro è in astinenza da tre giorni,
non c‟è modo di aiutare lo zingaro.
Dal rubinetto fai scrosciare l‟acqua arrugginita,
e non dormi, e tutta la notte ti aggiri
per il corridoio d‟ospedale illuminato
da una luce molto blu, alla finestra ti sporgi.
Quanto poco al mondo sei stato,
possibile che non te ne importi?
(Finisco un libro triste,
dimenticato da un altro nella fretta.
E la musica di Grieg
accenno coi denti finti).
Sì, me ne frego, ma capita a volte.
Comunque può capitare
che io chiuda gli occhi per un istante,
e dopo li riapra, e allora,
183

afferrandomi le ginocchia con le braccia,
sulla morte seriamente rifletto,
fissando ottuso la parete di faccia
che ha sopra disegnate le betulle di un boschetto.
*
Quando porto la bottiglia alle labbra
per la pura sbornia, per il puro bere,
divento simile a un trombettiere
di gesso, di quelli che se ne stavano in giro
sparsi nei campi di pionieri,
dove di notte si facevano i racconti sui sadici,
il fumo, la lettura dei “Conti di Montecristo”...
Dove mettere adesso tutto questo ciarpame,
tutta quest‟infanzia con le torture e il sangue
dal naso, il diavolo sa di chi la faccia
con una bella spaccatura
sul sopracciglio, la lama
conficcata nel parapetto, tutto quest‟amore
negato, tutta questa solitudine mia?
[Traduzione dal russo da Annelisa Alleva]
Notizia.
Ragazzo ventenne dal viso magro e una lunga cicatrice sulla guancia sinistra, veniva da Ekaterinburg (che
dal 1924 al 1991 si è chiamata Sverdlovsk), una città di provincia nella regione dei monti Urali, molto
lontana dalle capitali Mosca e San Pietroburgo. La cittadina divenne tristemente nota, perché lì fu giustiziato
l‟ultimo zar russo, Nicola II, con tutta la sua famiglia.
Nel maggio 2001 Boris si è impiccato nella casa dei genitori, e sono stati loro a ritrovarlo. Quindici giorni
dopo avrebbe dovuto andare a ritirare un premio letterario importante a San Pietroburgo, il premio Palmira
del Nord, che ha ritirato il padre al suo posto. Qualche mese più tardi avrebbe compiuto ventisette anni. Il
premio seguiva a un altro importante, l‟Antibooker, che si dà a artisti controcorrente, e che gli aveva dato la
notorietà.
Era figlio del direttore dell‟Istituto Accademico di Mineralogia della sua città, e di una dottoressa. Ha
lasciato una moglie, Irina, e un figlio, Artëm. Aveva studiato e si era laureato lui stesso in ingegneria, ma
soprattutto scriveva. Beveva troppo, e aveva cercato di superare il vizio del bere accettando un‟ampolla
sottocutanea, che provocava rigetto all‟alcool.
Quel che colpisce a prima vista è l‟estrema musicalità delle sue poesie, che ha radici nella poesia classica
russa (Aleksandr Puškin, Aleksandr Blok, Sergej Esenin), come nelle canzoni di cantautore (Bulat
Okudţava, Alla Pugačëva, Vladimir Vysockij). Vi è espresso un forte disagio nei confronti del presente, un
sentimento d‟inadeguatezza a starvi dentro, e di conseguenza un forte desiderio di evasione nel passato
idilliaco dell‟infanzia e in un futuro di morte.
Boris si descrive spesso all‟uscita dal cinema, frastornato dal contrasto con la luce del mondo reale: in giro
per la città, sul tram, oppure, più spesso, in un giardinetto pubblico, seduto su una panchina, o anche
circondato dal fogliame autunnale. La sua è una poesia ossessiva, fatta di temi ricorrenti: tenera, aspra,
scanzonata, molto seducente. Le liriche fanno quasi rima una con l‟altra, si rimandano una all‟altra, si
ripetono come la proiezione di uno stesso film con qualche variante; risuonano, si propagano come onde
acustiche, o onde di un lago appena turbato dalla caduta di un sassolino. Catturano grazie a una semplicità
assai colta e sofisticata che il loro autore riesce a raggiungere con uno stile fatto di poche parole, poche
pennellate sicure, e che sembra evocare a tratti la vita ultraterrena, postuma, seraficamente musicale,
184

aurorale, nella quale evidentemente questi si proiettava fin da vivo. La pellicola fra sé e il mondo, che lui
voleva oltrepassare, scavalcare, rompere per raggiungere una vita altra, dove passato, presente e futuro si
sarebbero ricongiunti, è forse la provincia nella quale era nato e sempre vissuto. Ekaterinburg, protagonista
della sua poesia, allo stesso tempo minacciosa e soffocante, stava stretta al poeta, che pure la amava e ne fece
il suo teatro.
L‟ambiente che ci descrive è prevalentemente maschile, violento; all‟interno di questo mondo, che si
pretenderebbe ciecamente solidale e cameratesco, oppure nemico, le donne diventano poste in palio, pretesto
di complicità o rivalità.
La realtà di Ryţij è visiva, fatta di schermi cinematografici, insegne, tatuaggi, linguaggio malavitoso da
hooligan, teppista moderno, e malinconica, retrospettiva, piena di rimpianto. Boris, unico figlio maschio
dopo due sorelle, è cresciuto vezzeggiato in casa da tutti.
La musica a cui fa riferimento è quella dei musicisti di strada, delle canzoni orecchiate dalla radio di un taxi,
canticchiate fra i denti da un passante, trasmesse da un cattivo altoparlante in un luogo pubblico, ma anche
musica seria, di Grieg o di Bach. La sua è poesia proiettata fuori, all‟esterno, non da camera. Il linguaggio,
fatto di una combinazione di timbro alto, colto, e basso, di strada, incanta per l‟estrema maturità stilistica, per
la forza comunicativa, per la ricchezza e l‟originalità delle rime.
Più di trent‟anni fa il professor Angelo Maria Ripellino tenne un corso monografico su Aleksandr Puškin,
che si concludeva con “Una lezione di lessicografia”. La prima della sfilza di parole prese dall‟ “ambiente
teatrale, circense, cinematografico, marionettistico” è: “Ryţij”. Scrive Ripellino: “Ryţij significa „rossiccio‟,
„fulvo‟. Però nel gergo del circo „ryţij‟ è il pagliaccio che si chiama in italiano „augusto‟, oppure Tony. Il
„rossiccio‟, perché spesso l‟augusto porta una parrucca rossiccia. È quel pagliaccio al quale, come Jurij Oleša
ha scritto in un famoso pezzo, „sprizza acqua dalla parrucca e si accende il naso come una lampadina
elettrica‟. È quello vestito in maniera trasandata: i calzoni larghi, spesso con una bombetta sulla parrucca; il
più stracciato, il più ridicolo, il più goffo”.
Rossiccio era anche David, colui che suona la cetra per il re Saul, e che poi diventa lui stesso re. Brodskij era
rosso di capelli, e Anna Achmatova lo chiamava “ryţij”. Quindi c‟è una tradizione ebraica di cantori rossicci,
di pagliacci rossicci, e di poeti. I poeti russi lo chiamano semplicemente Boris.
Oggi Boris è diventato una leggenda, molti leggono i suoi versi nei libri o in internet e lo apprezzano. Il suo
migliore amico, Oleg Dozmorov, lo rimpiange e ripassa a mente la pianta di tutte le case in cui ha abitato
l‟amico, tutte le cucine in cui ha mangiato insieme con lui; l‟amica Elena Tinovskaja lo vede in sogno e ci
parla, gli chiede perché lo ha fatto. Boris le risponde che è pentito, ma ormai è tardi, non si può tornare
indietro.
Di Boris Ryţij (1974-2001) sono uscite cinque raccolte di versi, di cui solo la prima mentre lui era in vita: I
vsë takoe, (E così via, 2000, SPb.), Na cholodnom vetru, (Al vento freddo, 2001, SPb.) Stichi, (Versi, 2003,
SPb.), Opravdanie žizni (La giustificazione di una vita, Ekaterinburg, 2004, comprendente versi, prosa e
lettere), la scelta di versi Tipa pesnja (Tipo canzone, M., 2006). Nella presentazione al secondo volume,
uscito postumo, Sergej Gandlevskij, che lo aveva conosciuto, lo descrive come un ragazzo “magrolino,
elegante, amante di sé pur con diffidenza, una specie di giovane D‟Artagnan, affabile e attraente”.(1)
Boris Ryţij è stato tradotto in inglese, francese, italiano, olandese.
La sua prima traduzione è uscita sul semestrale “Smerilliana”, n.1, 2003, a cura di Annelisa Alleva. È anche
presente nell‟antologia Poeti russi oggi di Scheiwiller (Milano, 2008), sempre a cura di Annelisa Alleva.
Note.
(1) S. Gandlevskij, “Pamjati Borisa Ryţego” (Alla memoria di Boris Ryţij), in Na cholodnom vetru,
Puškinskij Fond, Sankt Peterburg, 2001, p. 5-6.
185

RAOUL SCHROTT
ANGEDAIR
landeck, 1.7.93
Das gedicht ist ein raum. An seiner stelle
schneidet sich die achse des augenblicks
mit der einer geschichte. Wenn man so
will, ist es deshalb nie greifbar, weil es die-
sen ort konstruiert, wo sich die parallelen
nicht treffen. Mangels anderem in den worten
zuhause.
ANGEDAIR
landeck, 1.7. 93
La poesia è uno spazio. Nel luogo in cui è
l‟asse dell‟attimo si interseca con
quella storia particolare. Se si vuol dire
così, è per questo che non è mai catturabile,per
ché costruisce questo luogo là dove le parallele
si incontrano. In mancanza d‟altro nelle parole
a casa.
*
III
wie eingebrannt auf dem karbonpapier des blickes
die straße vom fenster aus die stecknadelköpfe der laternen
die blaue stichflamme aus dem schorstein der karbidfabrik
das grölen der soldaten wenn sie hinaus zur kaserne
torkeln als hätte ich diese stadt auswendig gelernt
wie man ein gesicht zur kenntnis nimmt mit einem kopfnicken
ohne dass es mehr zu sagen hat · ein einfacher durchschlag
des spiegelbildes auf der fensterscheibe vor der evidenz
von häusern und gebäuden · eine blaupause
auf die man rechts unten am rande den nachtrag
einer rückkehr kritzelt · man hat die wände mit den schritten
ausgemessen und den geruch des asphalts im sommer
der eine zweig der quitte der über die zaunlatten hängt
und wo die farbe von der mauer blättert ist was zuhause
ist · die tautologie der ordinaten einer existenz
ihr grundriß gleich ob in zoll oder zentimetern genommen
beschreibt diese abszisse nicht · in die nacht geschnitten
sind die äste des kastanienbaums dort wo sie sich drängen
eine landkarte nur für den maßstab der augen und den spann
der hand aber maßlos und leer in ihrer konsonanz
186

III
come marcata a fuoco sulla carta carbone dello sguardo
la strada dalla finestra le capocchie di spillo delle lanterne
la fiamma blu a dardo dalla ciminiera della fabbrica di carburi
lo sbraitare dei soldati quando si allontanano verso la caserma
barcollando come se avessi imparato a memoria questa città
come si prende nota di un volto con un cenno del capo
senza avere altro da dire · una semplice copia dattiloscritta
dell‟immagine riflessa sul vetro della finestra davanti
all‟evidenza di case ed edifici · una copia cianografica
su cui si scarabocchia a destra in basso sul margine il
poscritto di un ritorno · si sono misurate le pareti
con i passi e l‟odore dell‟asfalto in estate
quel ramo del melo cotogno che pende sopra le assi dello
steccato e dove si sfalda il colore del muro è quel che è
a casa · la tautologia delle ordinate di un‟esistenza
la sua proiezione orizzontale indifferente se
misurata in pollici o centimetri non descrive quest‟ascissa · sono
intagliati nella notte i rami del castagno là dove si affollano
una carta geografica solo per la misura degli occhi e il collo
della mano però smisurata e vuota nella sua consonanza
*
HOTEL VESUVIO,
neapel, 21.6.93
Der ort des gedichtes. Als wäre zu loka-
lisieren an einer stelle, einer stätte, wie
das Troia Schliemanns, in den einzelnen
schichten einer grabung. Zuunterst aber
zieht sich das stratum des griechischen
durch die sprachen wie ein band von
verkohlten mauerwerk. Die kontur der
worte, ihre ränder. Für die auguren war
die öffnung, die sie gleich ob in den
himmel oder die haut schnitten, das
templum, außerhalb dessen die welt ein
tescum war.
HOTEL VESUVIO,
napoli, 21.6. 93
Il luogo della poesia. Quasi si potesse
localizzarlo in un punto, in un posto, come
la Troia di Schliemann, nei singoli
strati di uno scavo. In fondo però
lo stratum del greco si snoda
187

attraverso le lingue come un nastro di
muro carbonizzato. Il contorno delle
parole, i loro margini. Per gli auguri era
l‟apertura , che incidevano indifferentemente nel
cielo o nella pelle, il
templum, all‟esterno del quale il mondo era
un tescum.
*
IV
die schwaden von angebranntem öl vom abzug
der hotelküche unten beißen in den schwielen
des abends und seine schwelende schlacke sintert
vom glasdach des aufzugs den orthodoxen kreuzen
der fernsehantennen · hinter
den angelehnten jalousien stochert der mann gegenüber
das essen aus den zähnen und das schmierige phosphoreszieren
des fernsehschirms legt sich blau über die nacht
in der sich die lippenbewegungen nur schlecht synchronisieren
auf die sirene einer alarmanlage die keiner mehr hören will
ein orakel der lethargie das schrill
mit der batterie leer läuft · es ist das einzige erleuchtete
fenster in diesem hinterhof ein emblem des sommers
wie der weiße teller auf dem tisch und das salz
die gegen die rippen gespreizte hand
ist das einzige was sich kalt anfühlt und der feuchte
wind vom meer bringt wenn dann nur die asche
patroklos‟ auf dem scheiterhaufen er entfacht den brand
in der esse des sommers seine hitze wie ein stoß in den rücken
um 2 uhr morgens · achilles drüben greift nach der bierflasche
und kratz sich an der ferse: das sirren der mücken
IV
le nuvole di fumo d‟olio bruciato dal camino
della cucina d‟albergo in basso addentano i calli
della sera e bruciando senza fiamma le sue scorie sinterizzano
dal tetto a vetri dell‟ascensore verso le croci ortodosse
delle antenne televisive · dietro
le gelosie accostate l‟uomo lì di fronte stuzzica
il cibo dai denti e l‟untuoso fosforeggiare
dello schermo televisivo si stende azzurro sopra la notte
in cui i movimenti delle labbra sincronizzano solo a stento
sulla sirena di un impianto d‟allarme che nessuno più vuole
ascoltare un oracolo della letargia che stridulo
funziona con la batteria scarica · è l‟unica finestra
illuminata in questo cortile interno un emblema dell‟estate
come il piatto bianco sul tavolo e il sale
188

la mano spiegata contro le costole
è l‟unica cosa che appare fredda al tatto e il vento
umido dal mare porta quando poi solo la cenere
di patroclo sulla catasta di legna egli accende il rogo
nel camino dell‟estate la sua calura come un colpo nella schiena
alle 2 del mattino · achille di là allunga la mano verso
la bottiglia di birra e si gratta il tallone: il ronzio delle mosche
*
CASA DI ROSA,
anacapri, 14. 6. 1992
Was der dichter hier offensichtlich ver-
Sucht, ist seinen privaten liebschaften eine
historische dimension abzugewinnen.
Merken wir dabei an, wie erstaunlich seine
ortskenntnis und das maß seines astrono-
mischen wissens auch immer sein mögen,
dass wir es hier mit einer weiteren rheto-
rischen figur, der hyperbel, zu tun haben.
Er übertreibt; die idylle ist arkadisch und
nicht einmal das haus das seine.
CASA DI ROSA,
anacapri, 14. 6. 1992
Quello il poeta qui tenta palese-
mente di fare è ottenere una di-
mensione storica per i suoi amoretti privati.
Osserviamo che, per quanto sia la sua
conoscenza del luogo e la misura del suo sape-
re astronomico possano essere sorprendenti,
qui ci ritroviamo alle prese con un‟altra
figura retorica, l‟iperbole.
Egli esagera; l‟idillio è arcadico e
la casa non è neppure la sua.
*
XVIII
i
die grüne glasnaht am flaschenhals
kippt fast mit dem wind rote stühle
blaue das trapez des tisches zwischen
boje und buchrücken und der arm
des golfes trägt die lichter wie ein
ober das tablett deine finger unter
189

soviel haar steckst sie hoch und
reibst die augen die vitriolränder an
den handflächen des weins gelb
schwarz und rot jours effeuillés den
daumen zwischen den seiten und
an dem rostigen draht der wäsche
leine drehen sich die klammern
schwingen sich hoch wie zinn
soldaten bis zu dem punkt von
dem sie sich wieder fallen lassen
XVIII
i
la verde linea di vetro sul collo della bottiglia
quasi si rovescia con il vento sedie rosse
azzurre il trapezio del tavolo tra
la boa e il dorso del libro e il braccio
del golfo sorregge le luci come un
cameriere il vassoio le tue dita tra
tanti capelli li punti in alto e
sfreghi gli occhi i margini al vetriolo sui
palmi delle mani della vite giallo
nero e rosso jours effeuillés il
pollice tra le pagine e
sul filo arrugginito della corda
per il bucato girano le mollette
si slanciano in alto come soldatini
di piombo fino al punto da
cui si lasciano cadere di nuovo
*
HOTEL VOUZAS
delphi, 11.7.93
Das ereignis der musen. Sie waren die
töchter der erinnerung und ihr name leitet
sich von seiner verwandschaft zum wissen
und sinnen ebenso ab, wie er sich auf die
inspiration, den wahn und das reden in
zungen des orakels zurückführen läßt.
Nach Plutarch waren sie die gleich und
zugleich seienden, die triade der musen
auf ihrem berg Helikon, um ihre quelle
Hippokrene, in ihrem hain.
Man verehrte sie erst oben auf ihrem gip-
fel, bevor man ihnen unten im tal von
Askra ein heiligtum baute und sie
190

schließlich mit dem kult Apollos nach
Delphi verlegte, zur Kastalischen Quelle.
Sie verdrängten dort die statue der Gaia
von ihrem platz, der göttin der erde, aus
der Hestia hervorgegangen war.
HOTEL VOUZAS
delphi, 11.7.93
L‟evento delle muse. Erano le
figlie del ricordo e il loro nome
deriva dalla sua affinità sia con il
sapere e il meditare, sia con l‟
ispirazione, la follia e il parlare per
bocca dell‟oracolo.
Secondo Plutarco si trattava di quelle che
sono le stesse e allo stesso tempo, la triade
delle muse sul loro monte Elicona, intorno alla
loro fonte Ippocrene, nel loro boschetto sacro.
Inizialmente furono venerate lassù sulla loro
vetta, prima che si edificasse loro un santuario
in fondo alla valle di Ascra e infine le si
spostasse insieme al culto di Apollo a Delfi, alla
fonte Castalia. Là allontanarono dal suo posto la
statua di Gaia, la dea della terra, da cui
era derivata Estia.
*
XXXI
Das balkongeländer ragt senkrecht in die schlucht
diese staubige kerbe vollrer oliven bis zur bucht
von itea und jeden blick nach unten quittierte der anus
mit einem zucken · als ich zum essen hinauf zur terrasse
ging war das rechteck der zierleisten im gang
wie ein rahmen um einen spiegel und für zwei augenblicke
überraschte es mich nicht einmal nur das weiß der wand
im korridor zu sehen und nicht die grimasse
meines gesichts – ein trompe l‟oeil im raffiniertesten sinn
des wortes · im spiegel dagegen mit seinem gebleckten
lächeln in der schrunde des mundes hinab bis zum kinn
liegt nichts von der aufrechten anmut der kuroi
die distanziert die lust in sich ergehen lassen
wie auch die vasen nur die berührung der schenkel zeigen
nicht das eindringen des geschlechts
von sich abgewandt wie hermes einst und dann janus
unter dem roten balken eines ornaments und schweigend
ebenso entzwei aber teilte die kastalische quelle den efeu
der beiden felswände – links rhodini die rosige rechts
191

flemboukos die brandnarbe der sonne auf der wange –
und nur im brunnenhaus rann wasser aus drei löwenköpfen
jetzt aber war es gesperrt und der felsen mit beton
ausgegossen · aus dem baugerüst quoll
eine wolke von wespen und stritt sich um das rinnsal
und den ocker der algenfetzen wollte man daraus schöpfen
und sie stachen auch mir auf den mund einmal
und ein zweites mal auf den handrücken wie zum hohn
gott! Was für ein gesicht – und ich hatte davon getrunken
wäre mir der hals wahrscheinlich auch noch geschwollen
XXXI
La balaustra del balcone si erge perpendicolare nella forra
questa tacca polverosa colma di olive fino alla baia
di itea e ogni sguardo verso il basso l‟anus lo ricambiava
con un sussulto · quando salii alla terrazza per
pranzare il rettangolo delle modanature era avviato
come una cornice intorno a uno specchio e per due secondi
non mi sorprese neppure vedere solo il bianco
della parete nel corridoio e non la smorfia
del mio viso · un trompe l‟oeil nel senso più raffinato
della parola · nello specchio invece con il suo sorriso
digrignante nella fenditura della bocca giù fino al mento
non v‟è nulla della grazia diritta dei kuroi
che distanzia lasciar fluire in sé il piacere
come anche i vasi mostrano solo il contatto delle
cosce non la penetrazione del sesso
distolto da sé come ermete un tempo e poi giano
sotto la trave rossa di un ornamento e in silenzio
ma egualmente separando la fonte castalia divise l‟edera
delle due pareti rocciose · a sinistra rhodini la rosata a destra
flemboukos la cicatrice del sole sulla guancia –
e solo nel chiosco l‟acqua scorreva da tre teste leonine
adesso però era chiuso e la roccio ricoperta
di beton · dall‟impalcatura sgorgò
una nuvola di vespe e attaccò briga per il rigagnolo
e l‟ocra dei brandelli d‟alga si voleva attingerne
ed esse punsero anche me sulla bocca una volta
e una seconda sul dorso della mano come per scherno
dio! che viso – e se io ne avessi bevuto
probabilmente il collo mi si sarebbe anche gonfiato
[Da Hotels. Traduzione di Riccarda Novello.]
Notizia.
Raoul Schrott (1964), cresciuto a Tunisi e Landeck, ha studiato a Innsbruck, Norwich, Parigi e Berlino. Ha
pubblicato, tra gli altri libri, i romanzi Finis terrae (1995), Tristan da Cunha (2003), i volumi di poesia
Hotels (1995), Tropen (1998), Weissbuch (2004), i racconti Khamsin (2002), l'antologia Die Erfindung der
Poesie (1997) e la raccolta di saggi Handbuch der Wolkenputzerei (2005). Ha ottenuto diversi premi letterari,
192

tra cui il Leonce un Lena Preis (1995) e il Peter-Huchel Preis (1999). Autore di numerose traduzioni,
dall'epos di Gilgamesh a Derek Walcott, ha in corso di traduzione una nuova versione dell'Iliade, e nel 2007
ha reso pubblica una nuova tesi sulla questione omerica.
193

Letture
194

VINCENZO BAGNOLI
CINQUE CANZONETTE
DREAMING
ormai soltanto in sogno ci parliamo
e qualche volta mi abbracci il tuo corpo
lo sento ma riesco mai a vederlo
tocco l‟impronta il peso la pressione
un calcolo sottile di tensori
un‟algebra che cerco di tenere
a mente dopo quando poi mi sveglio
è questo il desiderio che mi resta
il calcolo spietato di un valore
la ripida ricerca di una cifra?
*
EASYRIDING
l‟onda liquida dei giorni lontani
ha Il suono leggero di un arpeggio
su una chitarra a dodici corde
e lungo il fiume past the shady trees
c‟è ancora l‟ombra di me in agguato
quello che fui dovrei essere stato
il tempo perso le voci smarrite
i miei ricordi le spine e un rancore
*
DAYS OF RADIANCE (PSEUDOSONETTO)
dal cielo dei gemelli il sole incendia
già sopra i tetti e sopra all‟asfalto
l‟aria appassita di queste giornate
di primavera affogata nell‟afa
fra ozono e smog Dopo i perduti giorni
del sole del sale dell‟amarezza
dope le prime notti dell‟estate
verranno i tramonti pieni di luce
smagliante del colore dei pianeti
e di costellazioni ammiccanti
ad altri luoghi e a un altro cielo terso
sgombro dai cumulonembi sereno
alla bellezza di un sorriso atroce
intorno la rovina di ogni cosa
195

*
APPUNTI PER UNA PRATICA DELLA LOTTA DI CLASSE
(per D.C. e V.F.)
si sovrappongono nella memoria
i giorni prima e dopo del solstizio
la luce breve le ore a precipizio
verso Il buio il tempo senza storia
il desolato permafrost dei giorni
nuovi l‟attenta paura al mattino
il grigio cenere di alba e cemento
e anche l‟azzurra carezza sugli occhi
dell‟ombra dei grattacieli caduta
s‟un incidente d‟auto suburbano
pioggia continua e sonno smarrito
stupida fretta di andare al tuo posto
malinconia di casa galleggiante
nell‟odore di arance e di merende
la voce opaca la nebbia bagnata
la triste ottusità del giorno pieno
delle altre facce alla fine di tutto
sorprese dal freddo fuori alla scuola
l‟attesa lunga di un giorno di festa
che durerà poi per tutta la vita
per arenarsi nel vuoto nell‟ansia
e nel rammarico torbido denso
di tutto il lavorare senza senso
della fiumana scorsa più avanti
di essere rimasti senza storia
e senza parole come un bambino
in mano solo la fatica fatta
*
XV LAMA (SEMISONETTO „TAINTED‟)
L‟orizzonte oltremare spesso è tetro
nelle giornate più azzurre incupisce
e c‟è uno sguardo malvagio nell‟ombra
dove la luce del giorno sparisce
Fra alba e tramonto dal cuore Oscuro
delle foschie e dei raggi taglienti
mi lancia torbide occhiate assassine
ripete mute minacce inquietanti
Di notte sorge Marte fra i vapori
della bassa atmosfera stella rossa
che arde di orrendi sanguigni bagliori
Torcia diabolica rivolta in basso
ammicca alla rovina alla miseria
umana e brucia di auspicio nefasto
196

Notizia.
È nato nel 1967 a Bologna, dove vive. Ha suonato in una rock band, lavorato per periodici ed emittenti
locali. Ha svolto attività di ricerca e didattica all'Università e scritto saggi e monografie di critica letteraria
(Contemporanea, Esedra 1997; Lo spazio del testo, Pendragon 2003). È tra i fondatori di /Versodove/, rivista
di letteratura, e attualmente lavora come redattore per la società editrice il Mulino. Ha pubblicato le raccolte
33 giri stereo LP (Gallo & Calzati 2004), FM – onde corte (Bohumil 2007) e Deep Sky (d‟if 2007).
197

MARCO BALZANO
1
***
cosa dirtela a fare la sofferenza
di non riuscire a fuggire con lei
una ragazzetta da niente, contenta di bivaccare
tra chiostri e baretti del centro, piena di tempo
da regalarmi, pronta ad avermi a vedermi più ricco più colto
persino più alto di quello che sono.
Che conta che a salvarmi di nuovo non è stato l‟amore
che tu mi hai insegnato quando fuori era notte
e avevo paura degli orologi appesi sui muri
ché dirtelo che lei ti ha trasformato in arpia
per lunghi minuti lunghi come una via tutta dritta
perchè dirtelo ancora che quello che mi distrugge
non è il peccato che coviamo nel cuore
ma la morte dell‟ideale
la salvezza meschina che crediamo nella morale.
2
***
Ad Annette
e se d‟un tratto si autodistruggesse il tempo
e da ingorgato sulle spalle con tutti i suoi futuri
si polverizzasse via, lui e il suo balordo sovrasenso
che non intendo io e che tanto meno tu,
e a rimanere fossimo noi due, senza mondo
senza più distacco d‟anni senza l‟idiozia dell‟esperienze:
se succedesse questo, dico
se insorgesse un misero giorno d‟armistizio
scambiato come pace eterna non come rinvio del precipizio:
se succedesse tutto questo, ti ripeto
non sarebbe già qualcosa,
baciare i tuoi vent‟anni senza tradimento
inebriarmi io come essenza di rosa
come incenso di chiesa alacre da strozzare la gola?
e tutto intorno in quel giorno che mi tramonta addosso
già solo che lo scrivo tu sola e in giro niente
né le tue né le mie di conoscenze:
e se non ti spaventi, già che fingo
non ci vorrei nemmeno dio, né il tuo né il mio
a terrorizzarmi col suo tempo senza fine
198

dopo il mio di tempo che è stato solo corrosione.
3
***
oh lei di nuovo sulle mie tempeste temporali!
Giovinezza che mi apre la porta della sua casa per aria
con in bocca diffusa una musica che non si canta
Giovinezza è un volto di donna che danza
superba nella sua posa finge sapienza nella parola
scatta di colpo e mi parla sicura come fosse lei dio
“solo io scaglio dentro i burroni che non hanno domani
il tempo che ti divora
nella vertigine delle mie mani l‟allora.
Ogni altra che ti cammina di fianco non sarà vagabonda
non potrà fare niente, ogni altra conta e riconta con te
gli spicci di tempo che mancano
i centesimi che ti avanzano per ritrovare
il senso che va via rinunciando”.
4
***
sbalordito quando sarà tardi
per strade alle spalle fatte vuote
davanti ai passi trascinati
una lanterna in lontananza
dove ancora tu ti affollerai
fresca di danza e di entusiasmi
in facce e strette che non sono più
intatta di me come non fossi stato
come non avessi mai sfiorato niente…
ma pure quella camminata sarà svelta
e in fretta, senza una parola che mi avanza
i tempi si faranno tutti prigionieri sulla bocca
corde i ricordi attorno al collo
e io non saprò farti ribellione.
5
***
e io che mi credevo ape
insettuzzo grazioso nei suoi salti
di fiore in fiore i miei giorni
199

affondare l‟ago nei colori dei pistilli
e poi di nuovo dentro il cielo
capace di sorridere all‟amore
che capita per caso.
E invece in ogni vita inciampo
se per un attimo di fuoco il capo
lo nascondo dentro un seno
inevitabilmente
il giorno dopo mi ci perdo
nel pensiero di restare
un languore mi delude affolla la memoria
una nostalgia che non so dire
in me incapace di volare…
6
***
aiutami tu che conosci a memoria
le linee della mia mano
le rughe malcerte che covo
sotto i capelli, intorno agli occhiali.
Aiutami tu che conosci le tane
dove assopiscono le bestie più stanche
ad accettare i giorni incinghiati negli orologi
quelli dove si impara il tempo
senza scrivere necrologi
quelli dove si perdona il momento
della ruggine che opaca per sempre.
7
***
finita la festa di Giovinezza
mi ha messo la vita
sotto alla camicia
al posto del cuore
un orologio a cucù:
ogni ora si aprono porte
e con la voce di belzebù
la bestiolina si sporge e mi sfotte
“lo senti, lo senti che arriva la morte”?
200

8
***
quando sarà la carne solo un peso morto
da strascinare per le strade
non penserò lo stesso che davvero c‟era un senso.
Se pure l‟ho desiderato
per tutti gli anni attorcinati nella luce
che il corpo di baleno si schiantasse
in un‟acqua sconosciuta di lavacro
io non crederò lo stesso che pace esploda nel finale
che Vecchiaia che imbavaglia
sia un porto naturale.
[da Chiodo scaccia chiodo]
Notizia.
Marco Balzano (Milano, 1978), vive e insegna a Milano. Ha scritto di letteratura e filosofia per riviste e
raccolte collettanee. Sue poesie sono apparse su riviste e antologie e, nel 2007 presso LietoColle, ha
pubblicato la raccolta Particolari in controsenso (premio Gozzano 2007, Segnalazione premio Montano
2008), con prefazione di Giampiero Neri. Per Marsilio è appena uscito lo studio critico I confini del sole.
Leopardi e il Nuovo Mondo (già premio “Tesi di laurea Giacomo Leopardi” del Centro nazionale di studi
leopardiani). Nel 2006 ha vinto il premio “Nuove lettere”. È redattore della rivista Che libri.
201

MASSIMO BOCCHIOLA
PADRI E FIGLI 1 - MEMORIA DI JOHN KIPLING (DA RUDYARD KIPLING)
Il 15 luglio 1915, per decreto di Sua Maestà Re Giorgio, viene costituito ufficialmente il 2°
Battaglione delle Guardie Irlandesi. Il 16 agosto il battaglione parte da Brentwood Station per
essere imbarcato a Southampton, sull‟Anglo-Canadian e sul Viper. Il 30 agosto c‟è il primo, storico
incontro del 2° con il suo gemello, il 1° Battaglione delle Guardie: avviene in Francia, nella regione
di Calais. Il 25 settembre nella medesima regione incomincia la battaglia di Loos. Il 27 settembre il
battaglione entra in combattimento insieme a tutta la brigata cui appartiene. È la sua prima azione di
guerra, la prima dalla formazione. Tra il 27 e il 30 il battaglione perde 324 effettivi, di cui 101
dispersi. Tra i dispersi del giorno 27, mentre partecipava a un‟azione d‟assalto delle Guardie
Scozzesi, si conta il sottotenente John Kipling. Ferito e mai più ritrovato. In conclusione dichiarato
morto. Suo padre, Rudyard Kipling, registra la scomparsa del figlio verso pagina dieci del suo libro
The Irish Guards in the Great War. La vita di suo figlio è terminata – ma invece il libro va avanti,
continua con la storia del 2° battaglione fino alla fine della Grande Guerra. Proprio all‟inizio
Kipling aveva scritto la frase: «in quel periodo era fortunato chi sopravviveva integro per tre mesi».
Una semplice constatazione di realtà, ma anche una profezia a posteriori sul destino del figlio. Il
sottotenente John Kipling non sopravvive neppure per tre giorni. Tutto si compie prima della fine
del capitolo intitolato 1915: Loos e il primo autunno.
Però il libro continua e al termine della guerra, prima che il battaglione, ridotto dalle perdite a poco
più che una compagnia, venga sciolto, i suoi soldati sono ancora giovani come all‟inizio, nell‟estate
del ‟15 – il perché è troppo facile da capire, ma conviene ripeterlo lo stesso: i loro predecessori
erano tutti morti, tutti morti – e come dall‟inizio, scrive Kipling, per tutta la guerra hanno
conservato la fama di essere un battaglione happy: ma questo già sarebbe molto più difficile da
capire, non si potrebbe capire se il padre Rudyard, avendo scritto un libro sull‟assenza mortale dalla
Grande Guerra del figlio John caduto, non incontrasse (forse) negli occhi degli ultimi ragazzi del 2°
Guardie Irlandesi – occhi infinitamente più invecchiati dei loro anni, occhi pervasi e velati –
l‟amore fraterno per quelli che se ne sono andati prima di loro, il ricordo e il dolore della loro
bellezza, della bellezza spezzacuore dei giovani, la loro presenza.
PADRI E FIGLI 2 - UCCIDERE ED ESSERE UCCISI (DA CHARLES REZNIKOFF)
Nel Sud degli Stati Uniti, una sera alla fine dell‟Ottocento un cavallerizzo da fiera annuncia il suo
spettacolo davanti alla tenda – dentro dorme suo figlio che non ha neanche sei anni e sa già
cavalcare.
Ma poco dopo arriva la polizia: una madre del luogo accusa l‟artista di avere molestato la sua
bambina; dopo uno scambio cadenzato di insinuazioni e risposte difensive (Had he given her a
dime? Yes. What for? To buy ice cream.) gli agenti chiedono al sospettato di seguirli.
Da solo nella sua tenda, dove è entrato per prendere la giacca, l‟uomo pensa: mi linceranno, mio
figlio resterà solo; e così, nella disperazione, taglia la gola al bambino. Gli agenti intervenendo lo
bloccano mentre cerca di suicidarsi al medesimo modo.
Nella stessa epoca e nella stessa regione del mondo, uno dei figli del dottor Warren, padre molto
severo, manifesta un carattere ribelle. A quattordici anni è scappato a lavorare a New Orleans; a
meno di sedici lascia di nuovo la scuola e va a Los Angeles ospite di un fratello maggiore. A
diciassette suo padre lo frusta perché gli ha rubato una carrozza per portare gli amici alla partita.
202

Solo all‟alba (The night was cloudy and it was raining a little) i vicini trovano il cadavere del
dottore – due fucilate, all‟addome e al cuore; e il capo fracassato da un bastone – tutto
corrispondeva, tutto va al posto giusto: la mancanza di emozione del figlio, le orme delle sue scarpe
uguali a quelle dell‟assassino; e il fucile, il fucile del padre che ha sparato, poi ritrovato in stalla, la
canna torta e ammaccata e imbrattata dei suoi capelli e del suo sangue.
Quindi il bilancio di sangue dovrebbe ritornare in parità – Crono divora i suoi figli, Zeus sventra
suo padre; Agamennone sgozza Ifigenia per sete di guerra, Fraate strangola Orode per appetito di
trono. E invece si capisce sempre (si capisce sempre) come i figli in essenza agiscano per
difendersi. Anche se Agamennone accampa l‟attenuante che Ifigenia sia femmina, e lo costringa il
Fato; anche se il cavallerizzo accampa l‟attenuante quasi non meno odiosa che a suo figlio, lui in
carcere, non toccherebbero che povertà e disperazione – peggio, accampa l‟inganno plenario di un
fallito suicidio.
In quanto a Rudyard Kipling, scavare non conviene, forse non è nemmeno giusto: una trama
complessa e ragioni sottili riescono quasi sempre soggiogate dal peso della realtà – più la realtà
pesa e più le ragioni si assottigliano; secondo il detto orientale, la gallina non sta mai sotto l‟uovo.
Notizia.
Massimo Bocchiola è nato e vive a Pavia. Ha tradotto una settantina di opere di narrativa di numerosi autori,
fra cui Thomas Pynchon, Paul Auster, Martin Amis, Joseph O‟Connor, Irvine Welsh. Fra i poeti Simon
Armitage, Blake Morrison e lo stesso Paul Auster. Insegna traduzione letteraria all‟Università di Pavia e allo
IULM di Milano. Ha pubblicato tre libri di versi: Al ballo della clinica (Marcos y Marcos, 1997), Le radici
nell‟aria (Guanda, 2004) e Mortalissima parte (Guanda, 2007).
203

GHERARDO BORTOLOTTI
DA TECNICHE DI BASSO LIVELLO. 2006-2007
117-118
117. Mentre vecchie conoscenze si perdevano nel corso di cicli di acquisti, di mode musicali,
decidevamo di trascorrere le nostre vacanze in paesi del terzo mondo a bassissima
sindacalizzazione. In tangenziale, le prospettive del nostro futuro si infittivano di occasioni da
sprecare, rimpianti in potenza e ragionamenti superficiali sullo stato delle cose.
118. Nelle giornate meno fortunate, eravamo costretti a riscoprire le nostre vere intenzioni, i gusti
mediocri con cui avevamo sognato il futuro, il successo, le conquiste impossibili. Nonostante le
nostre opinioni avessero il vantaggio dell‟irrilevanza, ci pesavano nel cuore. Per quanto parlassimo,
per quanto fornissimo pareri e giudizi, si accumulavano negli anni, accanto agli affetti, ai ricordi di
particolari incongruenti.
288-289
288. Nonostante la maggior parte delle politiche in corso fosse delegata ad organismi sovranazionali
non democraticamente eletti, bgmole si dotava di opinioni sulla guerra, sul debito dei paesi in via di
sviluppo, sull‟immigrazione clandestina. Percepiva, tuttavia, e specialmente quando non capiva la
sequenza delle notizie del telegiornale, una contraddizione, collocata in un punto non identificabile
dell‟albero delle argomentazioni, una qualche petizione di principio troppo arrischiata, come, per
esempio, che ciò che sapeva del mondo, anche se minimo nella sua estensione, fosse comunque
valido, utile, veritiero.
289. Stagioni di sogni diversi, tristi, comunque raccolti attorno a qualche persona che manca, a
qualche cosa che vorremmo indietro. Andavamo in ufficio, dopo notti passate tra mobili comprati a
rate, impiallacciati, prodotti in serie. La soluzione di un giro di frasi che volevamo dire, ce la
portava via la sveglia.
4-5
4. Ai margini della periferia, bgmole chiudeva cicli di progresso stagionali, fatti di acquisti e piani
di integrazione di piccoli problemi quotidiani (l‟emicrania, il mutuo, l‟estrazione del plusvalore). In
certe settimane, e specialmente la mattina, era attraversato dalla lucida volontà di qualcun altro.
5. Addestrati, da vecchie strategie di marketing, a preferire la versione facile delle cose, scoprivamo
con astratto stupore i consumi esperti, le morti premature. Mentre le modelle dei cartelloni
204

pubblicitari introducevano argomenti esoterici nei tempi morti dei nostri tragitti urbani, ci
rivolgevamo al futuro e aspettavamo che il sogno si interrompesse.
152-153
152. Segni di vita da regioni remote della nostra persona, abbandonate da anni, invase da equivoci
mai risolti, scene di vecchie serie televisive, espressioni idiomatiche tipiche di persone che ci hanno
amato. Ci capitava di percorrere, nelle mattine meno serene della nostra carriera da impiegati, da
collaboratori coordinati e continuativi, da consulenti a progetto, ampie distese di rifiuti psichici, di
scorie di sistemi di desideri a cui eravamo stati addestrati nei giorni della giovinezza quando, come
esponenti di un mercato malleabile e privilegiato, venivamo iniziati alla superficialità e
all‟arroganza. Diversi disegni totemici, leggibili solo dalle altezze di una campagna di marketing,
attraversavano l‟entroterra dei nostri acquisti, dei nostri gusti e delle cosiddette inclinazioni
personali.
153. Guardando la televisione, eve sprofondava in livelli sempre più impersonali della sua
attenzione, dove associazioni di idee coatte, generate dalle argomentazioni dei commentatori
televisivi, o dalle trame degli spot dei profumi, come movimenti di zolle continentali spostavano
grandi masse di immaginario, lungo i fronti delle sue opinioni. La metamorfosi continua delle
apparenze, la catastrofe semiotica in corso, la richiamavano a regioni interne del suo ricordo, della
sua coscienza, mentre i muscoli del viso, nella mezza luce dello schermo, iniziavano a rilassarsi.
251-252
251. In attesa di qualche cosa di indefinito e, in seconda battuta, della morte, eve arrivava al venerdì
sera ed all‟inizio del week-end guardando dall‟auto i cartelloni pubblicitari, pensando agli acquisti
che avrebbe voluto fare.
252. In occasione delle nostre capitolazioni, di fronte alla paura, alla pigrizia, aprivamo dibattiti di
pochi minuti circa la natura meschina del nostro animo, l‟inadeguatezza del nostro carattere rispetto
alle grandi sfide del terzo millennio. L‟inizio del telegiornale offriva spesso nuovi spunti di
discussione e le sedute venivano aggiornate a date fittizie (a quando avremmo smesso di fumare, a
quando avremmo messo al mondo un figlio).
33-34
33. Arrivati alla questione della verità, o del bene, preferivamo cambiare discorso e rivolgerci ad un
esperto. Il silenzio pomeridiano aveva confini lontanissimi. Ne riecheggiava qualche rombo
indistinto, qualche ricordo di un primo amore, di un‟idea profondamente sbagliata sul mondo.
34. Affascinato dalle tradizioni minori dell‟industria culturale, kinch seguiva gli scaffali del
supermercato studiando la differenza tra le etichette, la disposizione delle confezioni. Partecipava,
205

dopo cena, a brevi seminari sulla propria impreparazione ad affrontare la vita, le distinte fattispecie
della politica internazionale, la differenza tra tempo libero ed orario salariato.
175-176
175. Tentavamo di ricapitolare i punti di minor tenuta della nostra versione delle cose; cercavamo di
approntare argomentazioni plausibili per superare anche i pomeriggi più estranei, le trasmissioni
televisive più corrotte. La mattina, al suono della sveglia, ritrovavamo la naturale sensazione di
dolore che ci accompagnava da anni.
176. Ai piedi della democrazia, sparsi nei nostri appartamenti termoautonomi, in ufficio, nei
parcheggi dei centri sportivi, cospiravamo per sconfiggerla senza saperlo. Avevamo opinioni su
molti soggetti che non ci riguardavano e, la sera, ci riunivamo attorno a qualche equivoco, come il
telegiornale, i programmi di attualità, e prendevamo atto di ciò che era in corso, di niente.
Notizia.
Per referenze bio-bibliografiche sull‟autore, si consulti: http://bgmole.wordpress.com.
206

ANNA MARIA CARPI
7
DOMANI IN LIBRERIA la riedizione
di un vecchio libro
“Sulla vecchiaia”.
Lui è defunto ma è ancor vivo il nome.
Ne resterà può darsi qualche immagine,
le tre che lui ha ripreso
da un altro morto che è venuto prima,
quasi un secolo fa.
Noi siamo, dice, dentro l‟esistenza
come una mosca dentro una bottiglia:
si sbatte qua e là, se non c‟è il tappo
e se ha fortuna
forse ne potrà uscire.
O siamo come un pesce nella rete,
più guizza più s‟imbroglia il disperato,
la fine è certa.
La terza prigionia è il labirinto,
qui né mosche né pesci, qui c‟è l‟uomo:
con la ragione forse può trovare,
più indietro che in avanti, vie d‟uscita,
poiché, lui dice, la libertà è donde
siamo venuti.
Natura, civiltà,
o tremanti ricordi di famiglia?
Cos‟intende?
Però nel labirinto
non siamo soli, dice: lavorare con gli altri,
tenere i nervi a posto,
a che il luogo diventi sopportabile.
E se poi, alla fine, in fondo ai tempi,
qualcosa apparirà che da noi non dipende,
non lo sappiamo –
lui non lo esclude.
Anche in lui un brandello
di quella fede che non tiene più?
Con gli altri, dice. E dove sono gli altri?
In questi ultimi anni
qui non c‟è più nessuno in carne ed ossa:
fasci di nervi a nudo, fino a sera,
poi nella folla, al supermercato,
nei prezzi, nei colori delle merci,
e a casa la TV e l‟ora di cena,
A Norberto Bobbio. Un fax dal presente
207

e non pensare, consumar qualcosa
nella fretta che uccide.
Poi è notte.
La ragione è per pochi, i pochi forti.
E com‟è basso il premio:
un luogo sopportabile.
Eppure
ognuno di noi piccoli ogni tanto
non osa ma vorrebbe
sapere che sarà, che ne sarà di lui
dopo la morte.
Dio?
Ma anche Dio forse, come la ragione,
è soltanto per pochi.
***
Da H.Mueller, Shakespeare in viaggio (1969):
(Shakespeare in viaggio/ da Stratford a Stratford/ via Londra/ Nel cuore pulsa la bramosia
dell‟epoca/ Nel sangue la stanchezza/ di più tardi. /Ghermire il sole/ Salto nell‟ombra).
SHAKESPEARE che torna a Stratford
dopo Londra.
Odia la strada, quella polvere, i pioppi,
odia l‟epoca sua e gli idioti del tempo
e il vai e vieni.
Non vede l‟ora che si faccia sera.
Non ho più niente, più nemmeno un cuore.
Non ho immaginazione,
desiderio di averla, solo questo.
Nel sangue una tardiva amara
stanchezza, voglia
d‟ombre, voglia del soffitto
sopra il suo letto e di guardare il muro.
NON C‟È PIU‟ NULLA fuori. Bianco e nebbia.
Io giaccio in una stanza, stanza altrui,
ammalata non grave, sul divano.
Gli amici al tavolo.
tacciono, parlano. Delle cose più varie.
Morire, lentamente, in compagnia
e che girandosi
non trovino più il corpo: dov‟è andato?
Dissolto.
Non ero la mia carne.
Io rido
208

dalle Fiandre, dai boschi di Mont Noir,
dalle mura di un borgo nella neve,
da una spiaggia su un‟isola in autunno,
l‟acqua era gelida, ma io ho fatto il bagno
fra i detriti e gli uccelli,
e quando verrà inverno
per un po‟ sarò a casa – negli alberi là fuori.
Nessuno invochi: torna.
Notizia.
Anna Maria Carpi, autrice di romanzi (Racconto di gioia e di nebbia 1995, E sarai per sempre giovane 1996,
Il principe scarlatto 2002, Un inquieto batter d'ali. Vita di H.v.Kleist 2004) e di poesia (A morte Talleyrand
1993, Compagni corpi 2004, E tu fra i due chi sei 2007). È traduttrice della lirica tedesca del '900: di
H.M.Enzensberger,di H.Mueller, di D.Gruenbein, K.Drawert, H.Hartung.
209

BIAGIO CEPOLLARO
DA LE QUALITÀ
(work in progress, 2007- )
1.
L‟agitarsi entro cose che pure
non incombono né premono
né chiaramente sono ai confini
del corpo
eppure premono e tolgono
l‟aria
eppure sono una richiesta
perentoria di soluzione
ad un problema senza termini
un problema nell‟insieme
vitale – per continuare
- mentre punti gli occhi
al cielo sapendo che soluzione
dell‟una viene
-se viene-
dall‟altro dall‟alto dal centro
2.
mi piacerebbe ora attingere
lasciar entrare o salire
anche solo lasciar deviare
da traiettorie fin qui
impensate
non importa vedere
non importa sapere cosa c‟era stato
prima
e da dove viene
e perché
mi piacerebbe che una di queste
impensate accadessero:
sarebbe improvviso
calore nelle mani
stando seduto su di un raggio
di sole scivolato
dalla grata
sarebbe starmene così
210

5.
-in pace
ora che mi sciolgo
in queste nuvole
tra due parentesi di pomeriggio
ora che mi fondo
ai confini con queste ore
vedendo voi in me
e me in voi come può
la miopia e insieme il vederci
da lontano
farci e averci fatto –anche
senza saperlo- del bene.
Corre ai margini dell‟occhio questa vita
sfocata e con lei la mente che brilla fuori
fuoco
8.
talvolta nella doccia l‟acqua
scorre con una piccola
promessa di rinnovamento.
l‟occhiata verso il corpo
in verticale
a scorgere il trattamento
del tempo sui muscoli sulle giunture
in verticale
una veloce ricognizione
dell‟usura
non devo più fare
niente. è piuttosto richiesto
un leggero aggiustamento
per la stagione
un potare di pensieri fino
all‟arte del profumo
acuendo
in unica nota una musica
troppo discorde
finché con chiarezza risuoni
dalla parte che non si vede
10.
la maglia tiene caldo eppure
non ne basta una a far pensare
211

ad altro
per strada si lamentano
come se il freddo fosse
risalito alla superficie
delle mani dopo esser stato
affondato col peso
d‟un sasso.
la mano che si screpola
sposa gli occhi allarmati
ma né la maglia più
pesante né il cerchio
che riporterà l‟estate
persuade.
12.
così debole che di per sé
la pioggia non farebbe rumore
se non fosse per le auto
che la pressano e la moltiplicano
in microscopiche cascate
all‟incontrario
tra il primo suono indistinto
e il chiaro clamore che subito
torna all‟indistinto ricade
una calda coperta
di silenzio
questo ritmo feroce di metallo
e acqua che sembra non finire mai
sta diventando una nenia una ninna-nanna:
il corpo si stende e si ferma
non sa che fare: attendere
qualcosa oppure tagliar
corto ed uscire
(o se visto
dalla parte della pioggia
entrare)
14.
qualcosa di non toccato
pur con la pelle che si scava
è come se andando avanti
nella storia a disfarsi
fosse proprio la storia
212

non saprei come chiamare
questo sorriso che mi si apre
per la luce fredda che stamani
nessuno qui si aspettava
in lei si scioglie ogni cosa
come se il passato fosse davvero
passato e nella piazza
il futuro è liquefatto
e placido nel lago
che non c‟è
11.
un‟altra volta forse si prenderà
le mosse da un punto più
alto
fin qui è stato risalire a colpi
d‟orgoglio confuso con l‟idea
da proporre
quella volta non ci sarà bisogno
di voltarsi indietro e nemmeno
di guardare troppo avanti
ciò che ci sarà –la cura
nel fare, l‟intuizione
del propizio, l‟abbraccio
o la parola secca- basteranno
e basterà la pioggia se pioverà
e il sole se farà caldo
la strada deserta o il rombo
della gomma sull‟asfalto
[Nota. La numerazione dei testi è provvisoria.]
Notizia.
Per referenze bio-bibliografiche sull‟autore, si consulti: www.cepollaro.it.
213

RENZO FAVARON
PIÙ VICINA
Ho alzato le braccia al cielo.
Credimi: è poco.
Gli occhi, quelli, no.
E lo so cosa c'era.
Eppure non è niente, credimi,
che io lo sappia.
Il giorno continua,
toglie, aggiunge,
non è mai lo stesso.
Dice e tace più di quanto dovrebbe
o è solo il richiamo
tra carezza e parola
e nulla è così necessario
come spremere una goccia…
Lo so, quegli occhi è tempo di aprirli
o di prolungare lo sguardo
più in là, dove un corpo dorme
in attesa che qualcuno lo scorga
o lo risvegli con il fiore.
Questo: essere una candela sola
non appena l‟altra si spegne.
Piano lo dico: è falso amore
se chiede pietà o rifugio.
Davvero: se non è uguaglianza.
Il giorno toglie e aggiunge
più di quanto dovrebbe,
ci vuole distanti
perché io possa sentirti più vicina?
*
ESCO
Accendo la sigaretta.
Spengo la radio.
Prendo l‟ombrello.
Esco.
Ho perso, trovando.
Sei morta? Sei viva?
Chiudo l‟ombrello.
È qui, al petto, che piove.
Rientro.
Accendo la radio.
Perdendo, ho trovato.
Sei viva? Sei morta?
214

La pioggia non cessa.
Qui, a casa, apro l‟ombrello.
Sono fradicio.
Mi confido.
Senza dire una parola
solo con il respiro.
*
CONTA POCO
Si sta al proprio posto
anche se non è noto.
Conta poco, nulla il numero,
la posizione della tessera
o se resta uno spazio vuoto.
L‟interpretazione solo ai fini
della riuscita,
il fingere perfetto
se non fosse che reggere il male
è la cosa essenziale.
Dio mio, di quanto poco
si parla: qualche comandamento
appena. La fiducia,
prima di scoprire
che non ne vale la pena?
*
L‟ABITUDINE
Oggi. Non si può dire.
Bisognerebbe cominciare.
Ma da dove?
È come se fosse troppo tardi
o troppo presto.
I bambini dormono.
Lei pure.
E l‟abitudine, nemmeno
l‟abitudine è d‟aiuto.
Oggi. Non si può dire.
Di più non c‟era.
Bisogna cominciare,
anche se si è perso il filo.
Con le mani bucate,
più che vuote.
È questa la ricompensa.
Non il frutto,
né l‟illusoria parola
215

di colei che fu soffio.
*
LE RUGHE
Guarda il palmo della mano.
Le rughe.
Dove mi trovo ora?
Qual è il punto d‟intersezione?
Guarda: è corta
la più lunga.
Breve il tempo
che ci separa.
La pala del mulino
chi può fermarla?
Guarda: c‟è una ruga più sola.
La riconosci?
Non è necessario.
Sarà più chiara
se un giorno
saprai perdonare…
*
CHE PRIMAVERA È
Una rondine. Due iris.
Che primavera è.
Non più la pianura.
Si direbbe una svista
o che lo sguardo
non fosse più lo stesso.
Pazienza.
C‟è qualcosa da fare.
Sempre.
Una casa da svuotare.
Un‟altra da riempire.
Poco o molto.
Non si può dire.
Solo una rondine. Due iris.
Oggi.
La pienezza.
*
COSÌ DENTRO
Non sono i giorni dispari.
Lunedì ha le corna,
due lingue e occhi di blatta.
216

Mercoledì ride a crepapelle,
addita come in direzione
di quello che balla a quattro zampe
sotto gli occhi ammutoliti della luna,
declassato da stella a zolfanello.
Venerdì è quando
si crolla di schianto
e tutto è già glissato
- la scena vuota e in fretta,
nessun testimone,
quasi i giorni pari
non fossero che una chimera
e potresti essere morto
o come uno che cammina sulla neve
senza lasciare impronta.
Tu, così dentro
che non sei nemmeno
per la più piccola onta.
Notizia.
Renzo Favaron è nato nel 1958 a Cavarzere (Ve), vive e lavora a San Bonifacio (Vr). Dopo un'iniziale
plaquette in lingua, nel 991 pubblica in dialetto veneto Presenze e cnparse. Poesie e note dell'autore sono
apparse in varie riviste e antologie. Per le edizioni Pulcinoelefante ha pubblicato varie plaquette di poesia.
Altri libretti d'artista con Quaderni di Orfeo e Il ragazzo innocuo. Nel 2003 è uscito Testamento (Lietocolle),
seconda raccolta in dialetto veneto. Ha inoltre pubblicato due romanzi brevi: Dai molti vuoti (2001) e la
Spalla (2005). Del 2006 è Di un tramonto a occidente (Lietocolle) e del 2007 Al limite del fertile, raccolte in
lingua.
Ha partecipato a numerosi festival di poesia e rilascato interviste alla radio.
217

MARIO FRESA
Sono la pietra che ha mani bianche e traina il mondo.
Io la terra del mare saggiamente so contare:
ridisegnando, in un istante, la forma dei destini.
Finire nei frantumi significava, infatti:
accendersi, perfezionare il dono dell‟intesa.
Saprò fingere il tuo sguardo, allora?
Il fiume sarà pronto a perdonare.
Ma qui tu chiamerai
tranelli: tu chiamerai le immense moltitudini
degli occhi. Ma senza vincere: senza volere:
senza tanto disturbo
per quella luce che separa
le dita dagli odori, il suono
dai movimenti veri.
*
Tu sei nel mondo intero
e nella grazia. La dolce coralità degli occhi
insegna: risvegliarsi e corrompere
gli acuti grattacieli.
Io non distinguo; cado ai piedi
dell‟infanzia. Precisione degli sbagli.
C‟è una visione di fedeltà, di un
odorare silenzioso che ricade come fuoco
tra le spalle e che già imbroglia la forma
dell‟attesa.
Permetti che sia questa la risposta?
Sulla porta segreta i corpi annunceranno
nuovi nodi e nuove resistenze:
ma tu
non hai lasciato che una distratta veglia,
una povera cena, un paradiso.
*
L‟anima cade nella vetrata quando muoiono, d‟incanto,
le parvenze. Era il poema violento della vista:
ma ti accorgevi allora di non essere che un inesatto
gesto, un sonno tutto lieve che scuoteva le dimore.
218

*
e che ha disdetto il programma
metafisico degli occhi:
e il linguaggio è comune, sempre; la guerra
è un imbarazzo
di voglie e di sentenze.
Come d‟accordo, allora, la vera unione
vuole collezionare incanti e belliche
fatture. Allora il nuovo soffio poi ridipinge
il fondo provvisorio degli eventi.
Ma non vuoi mica primeggiare, salta, finisci:
la fuga è cominciata
e il nodo si frantuma.
*
Si è avverato il tuo castigo e il sale
eternamente affiora.
Sì, le condanne, l‟incrociarsi
di serali vittorie per governare quei giganti;
fermamente sembrava un cominciare
di rinnovate fiabe, quel continuo
disturbo di pensiero.
*
Le gambe simulavano disordine
e bellezza: di là da questi tuoi confini
si rimava e si cuciva.
In quella nuova
manciata d‟aria bianca
si apriva il divenire e si mostrava
in una confessione vera.
*
La profezia ci sorvegliava gli occhi.
Poi la casa fronteggiava
i piedi ansiosi, la nave solitaria
del frastuono:
Entra, dicevi, finisci la tua
mania per sempre:
è questo ballo che ci muove distrattamente,
vicino a queste dolci tue muscolature:
il tormentoso volgersi di quel destino.
219

*
Il fiume attraversava quel sorriso
con una fine destrezza vieni:
e il lavoro di entrare e di
riempire significava, infatti:
sciogliere i nodi e
imprigionarsi al cielo.
*
Tu mi chiedevi un dono, un orologio per contare
le formiche degli assalti, le feste vinte
da un angelo leggero:
una ressa d‟introvabili parole che invitava
all‟ingegnoso salto nel buio.
Così la sera di cristallo
scivolava nell‟ardire: io ti guardavo
ansiosamente stringere la mano
dei penultimi confini.
*
Non altro fuoco, non altro profumo
che il tuo sonno. Un così vasto
prezzo sai camminare e prendere? Sai camminare e
perdere?
Ti lascerò quel sangue e quel destino.
Ti lascerò il coltello dell‟attesa.
Adesso, ascolta: la scatola perfetta degli errori
cade nel piatto e poi rimescola i registri,
la dolce seduzione delle cene.
[Sculture (2007)]
Notizia.
Mario Fresa è nato nel 1973. Ha pubblicato due libri di poesia, Liaison (2002, con la prefazione di Maurizio
Cucchi) e L‟uomo che sogna (2004), e due plaquettes: La dolce sorte (prose poetiche, 2006) e Il bene (2007).
Suoi testi poetici sono apparsi su numerose riviste, tra le quali Paragone, Semicerchio, Gradiva, La
clessidra, Specchio della Stampa, Capoverso, La Mosca di Milano, Le voci della luna, Il Monte Analogo, Il
Banco di lettura, Erba d‟Arno, L‟area di Broca. È presente in varie antologie, tra cui Nuovissima poesia
italiana (a cura di Maurizio Cucchi e Antonio Riccardi, 2004), Mosse per la guerra dei talenti (a cura di
Marco Merlin, 2007), Da Napoli/ Verso. Almanacco di poesia contemporanea (a cura di Stelvio Di Spigno e
Antonio Spagnuolo, 2007), Il corpo segreto (a cura di Luigi Cannillo, 2008).
È in uscita presso LietoColle una sua nuova raccolta poetica, Alluminio, con la prefazione di Mario
Santagostini. Altre sue poesie sono in corso di pubblicazione sull‟ Almanacco dello Specchio.
220

JACOPO GALIMBERTI
IL SACCO
(Gott mit uns)
Avevamo dormito coi cavalli
in una sala altissima con dipinti uomini nudi.
Alle prime luci siamo andato in città,
io, quattro spagnoli e un fante del Gonzaga.
Eravamo al terzo giorno, dappertutto cadaveri
e carcasse marce o carbonizzate.
Entriamo in una casa, c'è una donna.
Gli alabardieri del Borbone
iniziano ad appiccare il fuoco a tutto
e a violarla, anch'io.
All'improvviso ce n'è uno che crolla
Un ragazzo, avrà forse avuto la tua età,
è uscito dalla dispensa e gli ha infilato una forca
nel collo urlando: « Luterani assassini »,
Avevo appena armato l'archibugio, è morto sul colpo,
credo. Sua madre s'alza e cerca di fuggire.
L'abbiamo presa e legata a testa in giù.
Poi l'abbiamo aperta, come un maiale.
L'alabardiere è morto nel pomeriggio.
Così, in estate, raggiungerai a piedi
l'Elbe e le milizie dell'Elettore...
Quando avevo la tua età sono partito da Lübeck,
ero stanco di spaccarmi la schiena al porto,
come mio padre. Capisco la tua fretta.
La vita del soldato è anche fatta
di soddisfazioni e grandi amicizie.
Tu mi spieghi che l'Elettore è noto
per pagare in tempo e per pagare bene.
Dopo trent'anni di campagne una cosa la so:
non ci sono Papi, Duchi o Elettori che paghino bene,
e in tempo. Comunque,
sappi che ci saranno poi delle sere
che sei magari di stanza in un villaggio
dove i contadini hanno perduto il senno,
ci saranno sere in cui il sangue nero ti soffoca
e andrai a domandare a Dio
per quale motivo ti lascia uccidere e fino a quando,
in battaglia, sarà con te.
Il mestiere delle armi non è per chi indugia,
anche tu compierai azioni di una ferocia oggi
inimmaginabile.
Ma quando, arrivata la bella stagione,
farai il tuo sacco e ti metterai in viaggio,
avrai la mia benedizione.
221

E l'archibugio.
*
LA BICICLETTA
Due uomini a volto coperto sono usciti dai faggi
e si sono messi in mezzo alla strada.
Uno aveva una Walther P38,
che era poi la pistola della Wermacht.
Ci hanno fermati e ci hanno fatto scendere
dalla bicicletta.
Quello più alto mi ha detto:
adesso vai fino in paese, a piedi,
e di' che papà è stato condannato
dal tribunale del popolo di Opera.
Perché ha chiesto le retate di Natale.
E perché è un capitalista.
Papà si era tolto il cappello, piangeva,
s'era seduto per terra.
Io mi sono voltato e ho iniziato a correre.
Il ministero alla fine degli anni '70
mi aveva mandato alla Brera
per capire che aria tirava.
Prendo un caffè al bar di fronte ai cancelli.
C'è un grassone in ciabatte e canottiera,
beve un bianchino, si accende una sigaretta.
Il barista gli versa da bere e dice:
« È bella la pensione eh, Ronzon? ma non bertela...».
Lui ride, chiede un altro bicchiere
si riavvia il riporto.
Ora, io non voglio dire niente contro l'Amnistia,
ci mancherebbe. Altrimenti saremmo ancora qui
a spararci addosso.
Però non eravamo in aprile o in maggio.
L'estate era già quasi terminata.
*
Quando la milizia privata dell‟arcivescovo
ha sfondato il portone del convento femminile di clausura,
Laura si è presa una sberla,
perché non voleva dire
dove si trovasse la biblioteca.
Imprecando, i soldati hanno iniziato a gettare
le bibbie e gli jubilate
in un piccolo rogo.
Poco dopo, le sorelle sono state riunite
222

in malo modo nel chiostro
per la lettura di una grida:
“…d‟ora innanzi, laico o religioso
che verrà trovato in possesso di libri
o documenti contenenti traduzioni
in lingue volgare delle Sante Scritture…”
Quando una sorella sente “impiccagione”
sviene. Il soldato fa un ghigno,
arrotola la pergamena e scandisce
ad alta voce: “firmato: Arcivescovo Carlo
Borromeo”.
Laura è chiusa nella sua cella.
Sono tre giorni che non si reca al desco.
Da ieri rifiuta l‟acqua.
La badessa è venuta a dirle che stamani
l‟arcivescovo ha promesso delle bibbie
in latino, pur sapendo che nessuno al convento
sa leggerlo.
Laura si morsica le braccia,
si muove come un ossesso,
urla, sbava.
Forse la badessa l‟ha capito:
sorella Laura è impazzita
perché erano diciassette anni
che non vedeva un uomo.
*
Alle due di notte del 14 giugno 1787
François Brier e due gemelli bretoni
sono in piedi dentro un fosso asciutto.
Dopo neanche un‟ora, sulla mulattiera
arriva l‟uomo dello stampatore ginevrino.
In un francese incomprensibile
spiega loro il contenuto delle ceste.
Una cosa però è chiara: si tratta
di letteratura filosofica.
In una bettola a nemmeno dieci miglia da Parigi
François, completamente ubriaco,
si fa coinvolgere in una rissa.
I due bretoni, quando arrivano i soldati,
si sono già eclissati. Gli controllano le ceste,
restano sbalorditi: La Monaca di Diderot,
Thérèse Philosophe con le celebri stampe erotiche,
Mirabeau, De Sade e addirittura sessanta copie
del Dizionario filosofico
di Volterre.
François sa bene che per il suo reato
223

ci si potrebbe fare vent‟anni di carcere,
ma sa altrettanto bene che le prigioni di Parigi
sono piene.
Forse se la caverà
con il taglio di una mano.
*
L‟OSTE DELLA LOCANDA DEL CERRINO
Dopo una settimana tra la vita e la morte
Michelangelo è tornato alla locanda.
Sembra un mostro.
I sicari gli hanno reciso un orecchio
e il naso.
Ha perso quasi tutti i denti.
Sull‟occhio si è messo una benda nera
da bucaniere.
L‟oste gli dice che deve ringraziare Iddio
perché tre uomini armati
fanno un morto seduto.
Michelangelo impugna il bicchiere di terracotta
e si va a sedere sui gradini rotti
davanti alla locanda.
Il legno è ancora macchiato del suo sangue.
Gli grida dentro, con accento
milanese, spaccone,
che non ha da ringraziar nessuno,
ché i Tommasoni lo vogliono vivo.
Adesso tornerà a Roma,
pagherà l‟ammenda
e l‟omicidio di Campo Marzio
sarà mondato.
In fondo alla scalinata s‟intravede il porto
e un galeone spagnolo
all‟ancora.
L‟oste esce scalzo,
siede con lui sui gradini.
Pensa che Michelangelo è uomo d‟onore:
è stato cavaliere di Malta
e a Roma dava del tu a nobili e cardinali.
Poi, è pittore di grande ingegno.
Ogni cosa cade verso il basso
rapita dal bisogno
di tornare al riposo,
nel seno della Terra.
Ma il ritratto che Michelangelo
gli ha fatto al Pio Monte
224

a fianco a Sansone
lo vedranno i suoi figli
e i figli dei suoi figli.
*
I GOMITI
I gomiti sono sfuggiti a Policleto,
ad Alberti a Dior
rincagnati dietro
ignari delle pastoie di un canone
morale
ed estetico.
Ce li si può guardare, di sbieco,
con concupiscenza.
Un quadrato di pelle
dove il sipario fallisce,
dove l'immaginazione
non aderisce in toto
all'immaginario.
*
Perché qui, tutta la mattina,
nel letto a me a fianco
rimani?
Non so, in autunno,
dove lavorerò, che lingua indosserò,
o se è imminente
e dilania.
Qualche ora, addosso,
mi ancoro.
Così un morso nei miei minuti
ti affranca?
Si. O forse questa smania di presente
è solo voglia di te.
*
LA MACCHIA
Una macchia bagnata, biancastra.
Il panico. Subito a chiamare un'amica.
Guardami negli occhi.
Quando ti alzi e te ne vuoi andare
225

asta che chiudi. Stai attento alla porta,
sembra chiusa a volte, ma non lo è. C'è qualcosa
in frigor e fai pure colazione, se vuoi. Guardami:
non fare cazzate.
Nel salottino le maschere africane
e l'odore del rum rovesciato sul tappeto al rientro.
Una caccola di fumo, che mi sono intascato,
la foto del festeggiato, la tenda bucata
ma con le nappe. Fuori nevicava.
È scappata al lavoro e mi ha lasciato lì, da solo.
Che coraggio.
In questa macchina è vietato fumare.
Dal finestrino. Fa freddo, lo so.
Da quanto sei in città? Hai già qualche amico
o amica forse...
Il frigor: vuoto, il latte
scaduto. Una dozzina di yogurt
magri, una Coca light. Faceva il pane in casa.
Il gattino giocava con un filo
che mi pendeva da un bottone della giacca.
La storia con il mio ex è finita
da un anno. Ma sono ancora innamorata,
il che non è piacevole, hai ragione...
Non balli? Conosci il festeggiato almeno?
Una stanza celeste con il baldacchino.
Uscendo ha alzato il riscaldamento,
per me.
Ho rovesciato la bottiglia d'acqua a fianco al letto.
Ci siamo addormentati abbracciati
ubriachi sotto una gigantesca luna
di legno intarsiato.
*
I SOLDI
Adesso, fra uno o due anni ho finito.
Mi laureo. Ma con una laurea in antropologia
cosa faccio?
Un lavoro di merda, in un call center
o giù di lì. Il che mi impedirebbe persino
di continuare la mia attività militante.
Una via d'uscita ci sarebbe, solo che è un casino.
Nel vero senso della parola. Ho delle amiche
che affittano un posto.
226

Dividono le spese…
si prostituiscono.
Guadagni relativamente bene, guarda,
in strada non ci finisci quasi
mai. Fai tutto su internet.
Poi, certo, devi fare un minimo di selezione.
Intanto faccio un corso di cucina,
magari riesco a trovare un lavoro a metà tempo.
Non so se sarei in grado fare un mestiere del genere,
eh, forse avrei schifo. Comunque ci penso,
dopo la laurea vedremo, no?
Grazie per i soldi.
*
LA CLINICA
Il bello di stare in una metropoli
è che in periferia ci sono cliniche
che fanno esperimenti.
Giugno: si è iscritto sul sito ma non l'hanno chiamato.
Ora li contatta lui.
Riceverà un plico in una busta raccomandata.
Entrano così.
Egregio,
testare un medicinale per la lotta contro i tumori.
Quattro settimane di degenza, poi due passaggi di controllo (10 min.)
a distanza di tre e sei mesi.
Lo studente prenderebbe quattro volte lo stipendio
di sua madre, salderebbe i debiti di un anno
e ci sarebbe anche spazio
per una settimana al mare,
in settembre.
Questo medicinale è già stato testato in Germania su 49 pazienti:
2 hanno accusato saltuarie emicranie
2 attacchi di panico
1 svenuto
Animali: con dosaggio 150 volte superiore a quello che Le sarà somministrato,
un cane di taglia media
è deceduto. Una gatta gravida
ha perso i cuccioli.
Da quando mesi fa in Florida tre « cavie » sono morte
i salari si sono raddoppiati.
È adesso che non trovano, è adesso
che hanno i media addosso.
Va a vedere alcuni forum:
è la stessa società che fa le pomate
che usa per la dermatite...
Tocca inavvertitamente lo schermo:
227

guarda incantato la propria impronta digitale.
Si fa un caffè, porta dentro i panni,
c'è aria di temporale.
Tira su col naso,
sente il muco partire dietro gli occhi,
poi nella gola, poi se lo immagina scivolare in un buco e
percorrere un budello cieco e
tortuoso.
Domani chiede al suo ragazzo un parere.
È sotto la doccia, s'insapona, s'asciuga,
prende il tronchesino,
si taglia le unghie dei piedi.
*
LE DUE PROFETESSE
Ma guarda te che roba!
Tappati il naso e raccogli i bicchieri,
andiamocene. Anezca pulirà.
Ma quelle erano due...
hai visto anche tu come hanno ridotto...
Sono giù a fare colazione adesso.
Come, e non si vergognano?
La capa vuole che pulisca Anezca,
È nuova, è ora che s'abitui.
Si, siamo un quattro stelle
ma tu non lasci una stanza in quello stato!
Il materasso è da buttare, guarda.
L'anta è aperta, un odore acre,
pesante si alza verso la finestra
con un ronzio. Una chiazza,
due, tre, le lenzuola appallottolate
creano un ansa. L'odore greve
è lì, quello più grosso
è ritto.
Sono due camioniste?
Senti adesso bisogna dirglielo:
devo apparecchiare per il pranzo.
Non glielo puoi andare a dire tu?
Cazzo sono venute a fare qui
'ste due?
È avvolto in una culla, acciambellato
nella conca bagnata, tra la federa lacerata
e il muro. Come offerto
sul guanciale,
un massiccio groppo di merda.
228

*
La placca adriatica impattò.
Questi sassi si sradicarono a un crampo millenario
incominciando a aggredirsi,
a fondere.
Vennero poi trasportati
dai dorsi dei ghiacciai
o rasi al suolo
dilavati da piogge di zolfo.
Morsi ora da una muta verde, i cavalloni
protraggono le loro ernie segrete
montandosi o franando
in schiume glabre,
su un letto di scisti.
Con gesto grande i primi licheni si inerpicarono
su questi scogli in secca
sotto un cielo livido di monsoni.
Con il treno entriamo nella montagna.
Nel tunnel pare di sapere da sempre
che tra i crepacci torneranno
le danze immense e i corteggiamenti
dei cetacei.
*
LA POLVERE E L'ASTEROIDE
Il pulviscolo atmosferico freme
artigliato da vortici e vomeri d'aria,
ma conserva immutato
un orgoglio di nube.
Come memore di un'età dell'oro
di un proprio gesto inaudito
e dimenticato.
Questo Icaro sminuzzato
decade, e senza mito
s'addiziona ai lacerti
che coprono il pavimento.
L'intruglio arido ne mutua
un‟ambigua maestà:
pesa poco più dell'aria,
avrà volo incerto
e anfibio.
Se la coltura incomincia a minacciarmi,
229

con un soffio spavaldo
la caccio alle periferie della camera.
I ramponi pelosi lasciano, la coltre polverosa
caracolla indifferente, sbanda
e altrove
si rimonta.
Ma poi ho guardato la notte e il sole
passare sotto,
a chi sta più in là.
Questi stessi granelli di polvere,
nel Cretaceo, si alzarono unanimi,
e per anni tennero la Terra ferma
in una notte bruna. E poi, come una palla,
questa stella
passò ad altri.
Notizia.
Jacopo Galimberti è nato a Pavia nel 1981 ma fino a settembre 2005 è sempre vissuto tra Monza e Lissone,
con l‟eccezione di un lungo soggiorno a Copenhagen. Dopo aver terminato il Liceo ha fatto, a Milano, studi
universitari in sociologia, antropologia e storia dell‟arte. Allo scadere dei 25 anni, tuttavia, ha deciso di
lasciare l‟Italia e dopo aver abitato a Parigi e a Dublino è ora nuovamente nella capitale francese dove
prosegue gli studi in storia dell‟arte e lavora.
Scrive poesia, prosa e saggistica di carattere storico (nel 2009 esce un suo libro su Lucio Fontana scritto con
Silvia Bignami), molti dei suoi tesi sono su internet. Nel 2008 ha vinto il premio Renato Giorgi (sezione B).
230

AMOS MATTIO
IL MONDO NUOVO
Stacco pezzi di rugiada, raccolti
sottopelle, come avanzi
di musica sbiadita, sugli accordi
più commoventi, scivolati
su lacrime di treno e angosce
tutte notturne, lontane
vite intere. Lo sporco
ha il sopravvento e l‟acqua
è guasta sotto gli occhi, asciutti
stracci stropicciati, verdi
rigati con fatica in grigio. Poco
di quei ricordi si nasconde
sotto le unghie, in mezzo
ai denti per un giorno, inutile
memoria ingenua, sopraffatta
continuamente: punizioni
e pulizie mentali, soffi
fuligginosi e polvere
per spegnere i respiri, le sinapsi
tra il cuore e il mondo interno. Scuro
l‟abisso si fa allegro in tanti
scoppi colorati, sprazzi
tra i caroselli, risate
preconfezionate, piatte. Un sogno
si fa reale, un alfabeto
senza domande, un mondo
nuovo, nel buio, senza angosce.
*
ACCIAIO IN STRISCE
Preme leggero un soffio
di aria e un profumo, sull‟acciaio
di un giorno vivo, tra le ruote
lucide e il mondo, sui binari
che affilano la strada in strisce
e spigoli sconnessi. Cigola
leggera, sopra i giunti, molle
“Uomini e donne tipificati, a infornate uniformi. Tutto il
personale di un piccolo stabilimento costituito dal prodotto
di un unico uovo bokanovskificato. «Novantasei gemelli
identici che lavorano a novantasei macchine identiche […]
Adesso si sa veramente dove si va.»” (A.Huxley, Il mondo
nuovo, 1932)
231

tra gli interstizi e trova spazio
per un pensiero, poi la voce,
tra gli ingranaggi, e un sospiro
tutti notturni in mezzo
a passi che si affrettano, ammucchiati
in fondo alle fessure, all‟ombra.
Poi un calcio li disperde e il vento
riprende le alchimie tra le rotaie,
il tempo di una sosta, e spinge
dentro il metallo, un urlo, per rubare
spazio ai rumori, un sogno
e farli deragliare: un soffio
che scivola sui bordi, perso
in grani di silenzio e polvere
per fare altre parole. Restano
frammenti tra le voci, stucco
azzurro sulle crepe, tra gli istanti.
*
GRINZE DI TERRA: VARIAZIONE I
(pulci di terra)
Vivo tra le rughe di un enorme
animale, in una piega
che sa di gelsomino, profumata
con spezie e bergamotto, colorati
in macchie giustapposte, tenui
nell‟occhio socchiuso, via del Corso
tra mille luci, pullulare
di spettri e vellutini, sciarpe
di seta trasparenti e lana
antica del Kashmir, pashmina,
intrise di altri odori, e lingue
diverse, una Babele
tirata a lucido, una piazza
non ancora avvizzita sui lumini
giocosi delle feste. Intanto
dormono tutti, altrove
pulci di terra, colorate.
*
IL FERMACARTE
Un quadro e una finzione, un bacio
scomposto all‟improvviso, il tempo
di mordere la fiamma e il labbro
e scendere in silenzio il buio
232

per piaghe famigliari: un arco,
un abside e una pala sacra,
nascosta dalla luce, rampe,
pilastri e contrafforti attorno
a un mondo di cartone. Tremano
con lo stoppino, alberghi
che vivono mezz‟ora, i tratti
del fermacarte, immenso
per una notte, ritagliato
un varco tra le ombre, mostro
cinese orrendo, con le braccia
attorno alla gola e al segreto
nascosto nei riflessi: il sogno
di vivere uno specchio, nelle
sequenze e primi piani, a tratti,
senza respirare. Un soffio
muove la notte e sfoca
le mani dei giganti: è tempo
di prove silenziose al buio
*
(L‟ANIMA E LA SCOGLIERA)
Un sasso e la scogliera: aspetta
ancora – non si è mosso – il vento
è la fine del gioco. Intanto
l‟erba è cresciuta ad ogni estate
e poi la sabbia, il sale e la luce
più bassa all‟orizzonte. E‟ ferma
in bilico sul mare e osserva
l‟acqua ogni giorno. Sempre uguale,
l‟aspetta tra le onde, un sasso
insieme agli altri per salire
ancora verso il cielo, azzurro
riflesso che si specchia. Aspetta
l‟ora del tramonto, per cambiare
angolazione al mondo, un salto,
l‟anima di mare, un sasso.
*
IL TRUCCO, VARIAZIONE I
La vita è una signora triste
che canta sottovoce e intanto
si trucca gli occhi con ombretto
pesante, denti forti e labbra
carnose, disegnate e bianche
233

di rossetto. Con la mano
tiene uno specchietto e con l‟altra
asciuga una guancia e cancella
le sbavature un fazzoletto
contiene i capelli, ricci
da spazzolare, prima
di scendere dal treno. L‟occhio
si ostina a lacrimare: lei ride
per farlo smettere, poco
convinta, ma si quieta
e lei può continuare, assorta,
per non pensare, sulla luce
che illumina le ciglia, nere
e lucide. Sorride e smette
di cantare, è il tempo
del fazzoletto, dei capelli e un‟altra
tratta cotonata, al buio.
*
IL TRUCCO, VARIAZIONE II
La voce è sussurrata: gli occhi
aperti nello specchio, bianchi
di ombretto e madreperla, grandi
la inseguono nell‟ombra. Con le mani
carezza le labbra e corregge
le sbavature; una matita
ripassa i contorni e copre
parole e debolezze, un sogno
e cipria sulle guance. Un canto
sostiene sottovoce un blando
ricordo di oltremare, azzurro
che scivola dagli occhi, al buio.
Lo asciuga un fazzoletto, chiaro
come le labbra, attento
che il trucco non scolori lungo
le guance, opache e lisce
legno levigato. Un tratto
completa il sopracciglio, arcuato
attorno al volto. Lo smalto
degli occhi si è asciugato, e brilla
nella penombra, con il trucco, bianco.
*
POESIE DEL DISINGANNO: IL VIZIO DI SISTEMA
ritorno su sé stesso,
234

piano inclinato che riporta
verso il fondo tutti i resti
dell‟esistenza, scorie
allitterate e in rima, escoriazioni,
memorie, storie, carie
trascurate da sempre, ricoperte
con smalto rosso, speranze
e attese disilluse, ricerche
e dispersioni destinate
a un fondo anticipato. Il dissesto
non ha memoria, e risale
al mesozoico, alla deriva
dell‟incoscienza: a un asse
spostato di un centimetro su mille.
Un vizio di sistema, un difetto
di fabbricazione: le misure
sono adulterate, la poltiglia
sul fondo un incidente,
da passare al setaccio, mentre scende
altra fuliggine confusa
sul piano inclinato, su un paesaggio
plasmato da un peccato originale.
*
ANOMALIA D‟AUTUNNO
Trema appena, aggrappata
nel folto dei rami con le mani
strette alla vita, alla gola
distesa e nuda, e la linfa
comunica tra i vasi, osmosi
di sangue e clorofilla parole
in ostrogoto, in turco, armeno
ladino e gallurese, e voci
interne ed interiori, mentre il vento
parla tra i rami, e incanta
le belve di Acheronte e le accompagna
lontano ad appassire, mute
all‟ombra di un piede, in terra.
Verde tra i rami è rimasta,
con gli occhi socchiusi ad osservare
un cielo abbacinante, grigio
man mano più spazioso, grande
e parla sottovoce indifferente
alla stagione. Trema appena,
nella divisa estiva, sorda
ad altri richiami, bizzarra
foglia d‟autunno sempre verde.
235

*
SOLO AL MONDO
Dettaglio innaturale, un aguzzo
spigolo nell‟ombra, un cornicione
risparmiato dal tempo, sfuggito
al primo sguardo, frettoloso
di chi non può fermarsi, istante
dopo istante, fluido, viscido
di Anassimandro, e prosegue
sfregando il mondo con mano
pesante, grigiamente, assente.
Lo spigolo lo osserva andare,
incredulo, e respira
polvere di terra consumata,
passata, coi secondi, andata.
È solo al mondo, relitto
sopravvissuto, gli occhi
che brillano nel buio, solitarie
macchie di luce; li socchiude
incerto tra la gioia e la speranza
di un altro passaggio. Intanto
regna sull‟ombra, aguzzo.
Notizia.
Amos Mattio, nato a Cuneo il 4 luglio 1974, vive a Milano.
Si occupa di consulenza editoriale nell‟ambito della narrativa in lingua inglese, di traduzioni e di
comunicazione.
Dal 2008 è segretario organizzativo della “Casa della Poesia” di Milano.
Presente nell‟antologia “Nuovissima Poesia Italiana” (Mondadori, 2004), nel 2004 ha vinto il concorso
Lietocolle Opera Prima, da cui è con il volume “Bestie e dintorni” (Lietocolle, 2004), menzionato al Premio
Montano nel 2005.
Nel 2007 è stato tra i vincitori del premio Cetona Verde.
Tra i lavori recenti, il testo narrativo per l‟evento tra parole, musica e immagini “Il fiocco magico” (Cuneo,
2008), il recital di poesia e musica “Bestie e dintorni” e un romanzo.
236

ANTONIO PRETE
L‟ORA DI COMPIETA
Ora che il desiderio abbassa la vela,
e viene con un tepore di piume
la sera, ora che il corpo si allontana
da se stesso cercando il respiro delle piante,
ora che il giorno è un numero cieco
nel labirinto dei numeri ciechi,
mostrami la trama di quel che è stato,
la filigrana del vento nelle parole,
mostrami delle stelle, del loro moto,
la musicale, pensosa geometria.
Quel che separa dal grido della rondine
è una strada di polvere nera,
dove camminano pensieri già sfiammati,
dove quel che è accaduto ha il passo
d‟una nuvola rossa che si spegne.
In questa privazione di celeste,
che è torpida mancanza dell‟estremo,
in questa nebbia che separa il corpo
dagli altri corpi ed è arida implosione
della gioia, ora che gli angeli nell‟ombra
col liuto dalle corde spezzate e le chiome
raccolte in nastri blu mi guardano
con un sorriso d‟enigma e di stupore,
in questo arido giardino del silenzio,
fai sentire il tuo passo sul tappeto
della sera, il tuo passo che sorvola i secoli
e sa l‟abisso dell‟inesistenza.
Che io possa ancora inventare la luna,
ch‟io possa incorniciare i sogni
col respiro ondulato di un giorno
ubriaco del suo azzurro.
Marzo 2008
Now, as desire and the things desired
Cease to require attention
...
(W.H.Auden, Horae Canonicae)
237

*
CAVALLI VEGLIAVANO LE PORTE DELLE CASE
Cavalli vegliavano le porte delle case
sospirando una nenia.
Da un sassofono soffiava un vento
di albe marine
e un leone passeggiava inquieto
conversando da solo.
Due rosse nuvole s‟inseguivano
sbattendo sulle persiane.
Venne un silenzio ch‟era vertigine
di cieli dischiusi.
Dal vuoto non sgorgava una parola.
Sul fondo della strada poteva ora apparire
l‟angelo del giudizio.
*
SUL SILENZIO
Congiungere l‟alfabeto e il moto delle stelle,
nel cuore della sillaba avvertire il battito
del tempo che si curva nell‟irreversibile,
scorgere nel cristallo della parola
il lampo dell‟accadere e il suo vanire.
È questo il sogno della poesia?
Forse, di là da questo c‟è solo la rosa
imprigionata nella sua apparenza,
l‟azzardo della lingua e la sua impotenza.
*
ROSA DELL‟INFINITO
Un fagiano, l‟ improvviso sfrascare,
il volo verso la linea dei lecci.
Quale nodo o legge lo accorda
al vortice infiammato di un astro
che deflagra e s‟inabissa?
Che cosa unisce, nell‟ombra della sera,
il passo del ragazzo all‟urlo dell‟onda
238

sulla scogliera, al sonno del cane sul viale,
all‟impeto del vento nel faggeto?
Dall‟origine gettati nel mondo,
siamo respiro del tempo, diceva,
del suo transito verso l‟oltretempo,
mentre si sfoglia e profuma la rosa
dell‟infinito, e vola senza posa.
*
CORTEO MERIDIANO
Corpi diafani, leggeri, camminavano su un tappeto bianco ch‟era d‟aria e di nuvole, e in mezzo a
loro animali d‟ogni specie, con passo leggero, antilopi, gazzelle, zebre, cervi, giraffe, bisonti, tigri,
bufale, daini, leoni, tutti fuori dal loro ambiente naturale, non c‟erano savane né foreste né fiumi
intorno, andavano piano verso l‟orizzonte, dove un sole rosso indugiava su una linea di deserto,
poteva essere un pomeriggio d‟estate, si sentiva solo il suono dei passi, soffici, lievemente
cadenzati, accordati tutti in un solo ritmo, in alto volavano stormi di grandi uccelli bianchi, al centro
della folla peregrinante appariva un carro dorato condotto da quattro cavalli che avevano criniere
bianche su dorsi brunolucenti, e sul carro, in trionfo, una donna bellissima vestita di verde che
rinviava come dei riflessi di luce anch‟essa verde, è la luna, mi dicevo nel sonno, è chiaro, è la luna,
la portano solennemente verso l‟orizzonte, così dicevo, o pensavo, mentre anch‟io entravo nella
folla di uomini leggeri e di animali che portavano in trionfo la luna, la portavano verso il lontano
orizzonte.
*
MARINA
Il tempo, sulla riva, è selce, è alga,
orlo d‟anfora, scheggia di conchiglia,
frammento d‟osso, polvere di vita,
vento d‟onda che fruga nello scoglio,
è quieta ombra di nuvola
che plana sulla sabbia.
Lontano, il lampo d‟una cresta
in fuga verso l‟orizzonte.
L‟apparenza è nel cuore dell‟istante.
Notizia.
Antonio Prete insegna Letterature Comparate all‟Università di Siena, dove dirige anche la Scuola Dottorale
“L‟Interpretazione”.
È nato a Copertino, nel Salento. All‟attività di saggista e critico ha sempre unito quella di narratore e di
traduttore (ha tradotto testi di Baudelaire, Mallarmé, Valéry, Rilke, Jabès, Machado, Celan, ecc.). Ha curato
edizioni di classici (Leopardi, Baudelaire, Gide) e ha pubblicato numerosi saggi di critica e teoria letteraria,
239

in gran parte usciti presso l‟editore Feltrinelli, a Milano. A due grandi autori, Leopardi e Baudelaire, ha
dedicato numerosi studi, tradotti anche in altre lingue.
Ha tenuto corsi, lezioni e conferenze in molte Università straniere.
È stato “professeur invité” presso il Collège de France nel 2006 e presso l‟Ecole Normale di Lyon nel 2008.
Ha diretto la rivista di poesia e teoria del linguaggio poetico “il gallo silvestre” .
Saggi
Il pensiero poetante , Feltrinelli, Milano 1980 e successive edizioni.
Il demone dell‟analogia. Da Leopardi a Valéry: studi di poetica, Feltrinelli,1986.
Prosodia della natura. Frammenti di una Fisica poetica, Feltrinelli, Milano 1993.
Nostalgia. Storia di un sentimento, Cortina, Milano 1992.
L‟albatros di Baudelaire , Pratiche, Parma 1994.
L‟ospitalità della lingua. Baudelaire e altri poeti, Manni, Lecce 1997. Finitudine e infinito. Su Leopardi ,
Feltrinelli, Milano 1998.
Sottovento. Critica e scrittura, Manni, Lecce 2001.
Il deserto e il fiore. Leggendo Leopardi , Donzelli, Roma 2004
I fiori di Baudelaire. L‟infinito nelle strade, Donzelli, Roma 2007
Trattato della lontananza, Bollati Boringhieri, Torino 2008
Narrativa
Le saracinesche di Harlem, L‟obliquo, Brescia 1988.
L‟imperfezione della luna , Feltrinelli, Milano 2000
Trenta gradi all‟ombra, Nottetempo, Roma 2004
Un anno a Soyumba, Manni, Lecce 2008
L‟ordine animale delle cose, Nottetempo, Roma 2008
Poesia
Menhir, Donzelli, Roma 2007
240

GABRIELE QUARTERO
SUL NON DIRE LE COSE
Non forse così interessante
né tantomeno attendibile, ogni
ragionamento è fatto per essere
scardinato. La sua grammatica
è un sistema doloroso, labirintico:
e davvero siamo qui-ora-noi; in questo iato?
proprio ora-noi-qui nell‟atto di –
ma le parole – sarebbe meglio
lasciarle per una volta stare. Sempre
lì a rimestare, nel già detto.
È che – personalmente – non mi fido.
Non sarebbe forse interessante
dire di una vita incalzante, parallela, che viene celata?
Anche alle parole. Delle tante bugie
preferisco quelle non dette.
*
Ora tutto sembra semplice, steso
in parole piane; ma i silenzi che
di tanto in tanto s‟intromettono
possono anche spaventare: esiste
un passo più rapido, dove tutto è
già deciso, ci si acquieta in una
meteorologia soporifera. Nel restante
tempo abbiamo una speranza
che non si può però saggiare,
non con questa misura – ma spesso poi
quel che è distante ritorna,
qualcosa vuol pur dire: al rientro
tutto si ingrigia le auto in coda rallentano
dove piuttosto non siamo, oppure
apparteniamo ad altrove, neanche noi
possiamo dire quanto manca a, oppure se,
e se c‟è – questo termine – spesso è negato.
Un‟altra nebbia ha voluto fermare
241

il ricordo, nello smarrimento, nel punto
di fuga, là tra le case in fondo alla
prospettiva che indifferente aspetta.
*
IMPURITÀ
Non cercando di liberarmi da ogni zavorra,
questo io scrivo, in modo sciatto anche,
ma soltanto quando mi riesce. L‟impurità
è sottintesa nel gesto, nella condizione.
Fossimo fatti d‟altro non rischieremmo
neppure – ciò che resta sulla carta ci grazierebbe
ogni volta. Eppure il tempo grava noi d‟un segno
tremolante, non possiamo farne a meno.
A volte ci nascondiamo, ma si sa dove trovarci.
*
OGNI CATASTROFE
Il libro sul comodino (aperto)
qui di seguito riportiamo:
meglio no.
Le pagine: tutto è già
accaduto e
ci è negata ogni forma
di controllo.
E pensiamo a
frutta appassita
intima natura
dei nostri appartamenti
(sopra a un vassoio,
lì, a portata di mano)
Il giorno dopo:
le dita tengono il conto
(un poco infantili)
di ogni catastrofe.
242

Ora: è questo
cielo oppure terra?
Il libro lo dice
certamente.
*
Ogni cosa lo sai ha un limite
lo riconosci anche in fotografia,
con le tue unghie che ne indagano
il margine bianco, infilandosi dove
la carta kodak si solleva in un‟orecchia
di trascuratezza e tu sempre più
separi la patina lucida dalla carta
spoglia ma bianca e porosa
come il cuore morbido segreto
di ogni nostra parola.
Purtroppo si rivela essere un atto
da pazzi lo sappiamo non esiste
un dietro né tantomeno un dentro
alla cosa: del resto anche le poesie
possono essere vere o false, relativamente.
Tu di te non dire mai niente.
*
I SOTTODEI
Facciamo oggi per una volta
anche di noi un andarsene
a braccetto con il caso
che vuole – di noi – quel che sembra…
E che non sembri opportuno
che non sempre serva
il deviare la circostanza
il “fare in modo da”
il “fino a che”
il perdersi dietro a scuse
ancora non diciamo, perché
di noi conosciamo bene
243

ciò che non ci precisa:
loro ci muovono, comunque;
sanno – di noi – molte cose.
Senza orrore affrontiamo,
intrusi, un altro giorno flebile;
tutto quell‟esser contenti – del qui
dell‟ora – ci brucia. Poco importa.
Per una volta si sta nel mezzo,
si guarda altri naufragare.
*
CREPUSCOLO
Si trattava – dice – quasi certamente
di equivoco, nel parlarsi,
due voci fra loro inconfondibili
pronunciavano le stesse espressioni,
lo stesso effetto in chi ascoltava
sonnecchiando, dopo pranzo.
Ora – di fuori – il bosco incupisce in uno sparo:
due mondi diversi o piuttosto
la stessa voce sdoppiata?
E che talvolta l‟orecchio si perda
cullato dal dolce riflusso
e torni a riudire il tramestio
della cerca, il rimpianto
il vociare che separiamo netto
in due toni, dentro a noi
e, meno silenzioso, di fuori
non è cosa infrequente, del resto.
*
244

OGNI CITTÀ ILLUMINATA
Guarda il pavé scivola via
nel gorgogliare delle grondaie
e il viale fradicio s‟accende
febbricitante si specchia dentro a ogni fanale,
a volte il pavé
sibilante, stridente
sotto a sabbia e ghiaia
sotto a pneumatici viscidi
dentro a insegne piangenti
il pavé si snoda in
squame di rettile,
nella pioggia battente.
Ora quando tutto ha fine
oltre i vetri di questa pensione
la città riprende il suo salmodiare
di basso profondo
respiro denso di ogni città illuminata a tarda notte
dove tutto si tuffa
e perde identità
e non ci conosce più.
*
TRAMONTARE
…e questo lamento domestico dietro
a finestre come il cigolare lento di gru
nel cantiere, in cielo, quando s‟è a fine giornata
la litania si infila nelle case
sul tintinnare di posate su tovaglie a fiori
si sovrappone al telegiornale
quanto basta a smorzare
la buona consuetudine familiare
e rendere incerto il parlare.
Poi bruciare ogni cosa comune
e spezzare il pane in un rosso acceso
inghiottendo la lontananza fatta d‟ali.
*
245

Si vorrebbero spiegazioni, senza tralasciare
le ferite. Qual‟è il senso
di un apprezzamento che non c‟entri
con quella vita?
Circondati da insinuazioni tanto
vere quanto pericolose. C‟è molta ironia
nel non afferrarlo, nel farsi caricatura
piena di quella vita, così grassa e spietata
da ridurre ogni pulsione a denominatore comune.
Nessuna poesia se non nel vizio della prosa.
Notizia.
Gabriele Quartero (n. Vercelli 1972), si è laureato in letteratura inglese con una tesi di traduzione del Phyllyp
Sparowe di John Skelton. Ha lavorato come grafico e attualmente insegna alla scuola media.
246

MICHELE SOVENTE
C A V E C A N E M
ll‟uósemo r‟‟u cane nun me fò stò maje fermo
quia maxime canis cupit ossa ubique nitentia
pecché famelici sono sempre quelli che alla
specie canina appartengono e la notte sine
die eos ad inferos pellit dato che il fiuto
di un alano o di un bulldog s‟ammésca cu tutte
„i ffetenzie r‟‟i luóche oh quanta e quale dilagante lordura
è la loro linfa vitale et panis angelicus putredo urbium pro canibus
est in aeternum in aeternum e tutto chésto stò
a ddìcere ca facènno „u paro e „u sparo „i cunte
nun tornano maje cu ati pparole insomma sono i cani a governare dovunque
(pax canibus naturaliter sit!) sfruculiànno tutte „i cristiane ca p‟‟i vvie
pònno „ncuntrò e sóngo pròpeto assaje chélli bbestie ch‟ „i rrécchie appuntute
come lance come lame che nel cervello irrompono e scarduléano „i ffantasie
atque in phantasmate voluptas vivit - phantasma libidinosum- e tu ca c‟ „a panza
per aethera iaces caveas lunam caveas riguardati bene dai mefitici raggelati riflessi lunari tu statte
bbuóno attiénto a tutto chéllo ca te corre appriésso „int‟ ‟u scuro mettendo per quanto puoi a tacere
le malsane perfide voci
quae de imis alacriter ascendunt saltus facientes
„mbino all‟ùrdemo suónno po‟ cu chélla faccia „i cazzo ca t‟arretruóve
tu e „i cane maje cchiù cane „i te cave focum caveas cinerem cave caliginem
essendo il tuo centro la tenebrosa bocca dei fottuti straripanti cani
pirciò viéstete „i tanta revozzióne pe‟ tutto chéllo ca nun saje
a ssi pure cane si‟ ppure tu e „ncuorp‟ a tte facènno bbbuuuhhh!
mantieniti a regolare distanza
pirciò
c a v e c a n e m
*
LE LINEE
le linee s‟incontrano si allontanano
gli occhi in un dondolio
d‟ insegne su un pendio
con pietre immobili
parole più o meno mormorate
urlate fatte a brandelli
via via che esalano i cervelli
tra brusche impennate
247

*
ARITMIE
tacciano una buona volta
le nebbiose fantasticherie
che come bollicine di cocacola
si confondono con le amnesie
è ottusa questa vita sola
per lunari cicli per eresie
senza senso: e tu ascolta
se puoi il cuore e le sue aritmie
*
IL FATO
ogni volta che vado al cinema
è come se aggiungessi inganno
a inganno e illusione
a illusione visto e considerato
che l‟umana ragione
è un campo di mine
dove tutto esplode perché il fato
fa e disfa trame sopraffine
*
I DESIDERI E LE OMBRE
implacabilmente i desideri vanno
verso gli inferi come carovane
d‟ombre e le ombre ferme stanno
al centro dell‟impero dove vane
ombre senza tregua si moltiplicheranno
*
LE RIPETUTE PAROLE
le perse occasioni le circostanze
fuoricentro e tutto quello
che non ha senso dentro il budello
dei giorni: buie stanze
successione di sedie e televisivi
248

schermi che fluttuano
tra fantasmi quasi vivi anzi ossessivi
e maschere che sussultano
le ripetute parole le contraddizioni
al freddo su disselciate
strade colpite da folate
di vento lampi e tuoni
*
RUDERI FLEGREI
vedersi stanchi rivedersi
profili malcerti dietro ruderi
flegrei rigenerati dalla luce
sentirsi superstiti
*
I NUMERI
i numeri scandiscono gli anni
il senso delle cose
quante superfici scivolose
quanti malanni
*
FINTE E FINZIONI
inesorabile affabile moltiplichio
di finte e finzioni
a tu per tu con i doppi o tripli
salti mortali e nel turbinio
del deserto dove il ghibli
disperde illusioni
*
ESALTARSI SMEMORARSI
farsi portare per mano da quinte
immaginarie e affidarsi
a racconti con molte tinte
esaltarsi smemorarsi
249

*
TRA SFACELO E RESISTENZA
battuto il chiodo
ribattuto di sbieco
per non cedere alle insidie
tenendosi calmi e fermi
riproiettando su schermi
traslucidi il nascosto
sfacelo
confusi nella ressa di spot
si addensano marce merci
che non fanno godere
che tuttalpiù fanno cadere
sulle apparenze fallaci
di una cronaca
millimetricamente bucata bacata
dire di come fino in fondo
la resistenza può
aiutare a immaginare il futuro
non è impresa da poco
perché ai margini
c‟è la paura di perdersi
per tornanti e con sussulti
si rivelano frutteti
messi a dura prova
e si nasconde dietro dirupi
la luna nuova
fiutato il pericolo
di una imminente catastrofe
rifiutato il patto terribile
con chi sa solo fingere
pur di moltiplicare
simulacri controfigure bubbole
chimismi sofismi
il punto debole nella catena infinita
delle associazioni
sarà forse lo spreco?
[inediti]
250

IMMOBILISMO E BRADISISMO
Custodisce Baia nel mare
il Palazzo Imperiale, liburne
anfore di statue, si confonde
il marmo con l'acqua che
riscrive silenzi, beata
abrade i nomi di dominae
poeti viaggiatori. Fumo zolfo
vapori moltiplicano l'aria,
di vesti remote ruote i laghi
Fusaro Lucrino Averno risuonano,
sospeso nella randagia
voce di Plinio, di Virgilio è
Capo Miseno. Formiche vespe ragni
nel folto si muovono di foglie,
di mattoni, la memoria in nicchie
inciampa e colombari. Da segrete
muffe consunta, le viscere
gonfie di rovine, d'ossa, nulla,
null'altro che l'oblio
desidera Cappella? Sogna il turismo
Bacoli, sogna Monte di Procida
l'America. D'altro parla il tempio
di Serapide a Pozzuoli con le sue
colonne inquiete. Abbondavano
una volta qui miele e mirtilli.
"Olim...", fluttuando prende un'ombra
a raccontare, mentre tutto
il fuoco in fondo nuove bocche
spalanca. Diletti miei phlegraei campi
infetti dove sine die l'immobilismo
si allea con il bradisismo!
*
PARE
Pare larga, dai contorni sfrangiati,
lunga e ottusa e sciabordante pare
la spiaggia, ai margini dell'occhio,
cieca la sabbia e stralunata pare;
stordite acrobazie lungo la
ruota del caso che s'inceppa e
fa vittime squisite. Inaccessibile
la pista delle infinite lune
e intatta, in fondo, pare, è lì
che silenzioso appare il desiderio:
e il raggio della ruota, ora che
251

tutto vertiginoso pare, mi
assale ben centrale.
[Da Cumae, Marsilio 1998]
SPARTO
Sparto ógne ghiuórno „u ppane
e „a fantasia, „u ppane
r‟ „u sbariò senza tiémpo
attuórno a macchie „i mure, macchie
janche e scure, rint‟a nu fujafuja
‟i móscole, „i palómme. Sparto
‟i nùmmere, „i carte, ce vò
n‟at‟anno, n‟ata vita pe‟ capì
quanno furnésce „u zero,
addó accummènza „u blù.
*
DIVIDO
Divido ogni giorno il pane
e la fantasia, il pane
del vaneggiare atemporale
intorno a macchie sui muri, macchie
bianche e nere, in un viavai
di mosche, di farfalle. Divido
le cifre, le carte, ci vuole
un altro anno, un‟altra vita per capire
quando muore lo zero,
dove attecchisce il blu.
*
DÌVIDO
Cotidie divido panem
et phantasmata, panem
sine die fingendi, circum
parietum maculas, in sempiterna
muscarum fuga papili onumque.
Numeros cotidie ego divido
et chartas, alius oportet
annus, alia vita ad intelligendum
quando vanescat nihilum,
ubinam caelum surgat.
252

*
CARBONES
Silenter ardent carbones
in vastite autumnalibus
vel hiemalibus fluctibus
anxietatis et strident
vagae alae vagantes trans
fenestras dum fervent
in memoria amores quos
pungit silentium et fugiunt
carbones de carcere ad
alias facies vel figuras.
*
GRAVÙNE
Jàrdeno chiano „i ggravùne
quanno ll‟autunno o ll‟imberno
spanne ll‟ónne „i na pena
e scille sìscano a luóngo
p‟ „i ssénghe r‟ „i ffinèste
tramènte ca jarde ll‟ammore
ra n‟arriccuórdo a n‟ato
e r‟ „u carcere p‟ „u munno
a cercò ati cristiane, ati
fùjeno „i ggravùne.
*
CARBONI
Ardono in silenzio i carboni
nei vasti flutti dell‟ansia
d‟autunno e d‟inverno
e vaghe ali randage stridono
fra le finestre mentre
fervono nella memoria gli amori
che il silenzio trafigge
e dal carcere fuggono verso
altre facce o figure
crepitando i carboni.
[Da Carbones, Garzanti 2002]
253

Notizia.
Michele Sovente vive nei Campi Flegrei, a Cappella, dove è nato nel 1948. Insegna all'Accademia di Belle
Arti di Napoli.
Ha pubblicato sette libri di poesia: L'uomo al naturale (Vallecchi, 1978), Contropar(ab)ola (Vallecchi,
1981), Per specula aenigmatis(Garzanti, 1990), Cumae (Marsilio, 1998), con il quale ha vinto il Premio
Viareggio, Carbones (Garzanti, 2002) e Carta e formiche (Centro di Cultura Contemporanea Napoli c'è,
2005), Bradisismo( Garzanti, 2008). Nel 1990, per Radiotre da Per specula aenigmatis è stato tratto il
radiodramma In corpore antiquo, con la regia di Giuseppe Rocca. Nel 2001 la Giuria del Premio Elsa
Morante-Comune di Bacoli, presieduta da Dacia Maraini, ha assegnato un riconoscimento speciale alla sua
attività poetica. Nel 2004 per l'Editrice Dante & Descartes nella collana Napoli in trentaduesimo ha
pubblicato due prose con il titolo Zolfo. Suoi articoli e versi sono apparsi su giornali e riviste, tra cui
Alfabeta, Poesia, Linea d'ombra, Corriere della Sera, Paragone, Nuovi argomenti. È presente in varie
antologie. Attualmente, per Il Mattino di Napoli cura la rubrica settimanale Controluce.
254

BIANCA TAROZZI
LA SIGNORA DI PORCELLANA
I
Ieri notte ho sognato che la bella
signora dal vestito svolazzante
viola, di porcellana,
l'esile dama stile Novecento
che trattiene con gesto
elegante il cappello
-- regalo che mia madre
ebbe da suo fratello nel Quaranta --
si era rotta. Mia figlia per errore
l'aveva rotta e poi risistemata
lasciandola appoggiata alla sua nicchia.
E la figura quando la toccavo
si sgretolava, e infine
davanti ai poveri pezzi inaggiustabili,
leggeri, fragili,
sparsi, piangevo:
"Sei cattiva, cattiva!" le dicevo.
Mia figlia mi guardava, non capiva
il mio dolore. "Il regalo della nonna!"
E le additavo, lì, la bella donna
di porcellana in pezzi.
La volevo attaccare con la colla
ma mancavano i pezzi - ed il frammento
che avevo in mano, ecco, ancora lo sento:
leggero, cavo.
II
Questo sarebbe giugno? Le giornate
buie, adagiate
sotto un tanfo di nuvole...e stamane
il sole, come a fare uno sberleffo,
ha brillato un minuto e poi ha smesso.
Mi fan male le ossa dapertutto,
non riesco a respirare, ormai la febbre
è salita a trentotto.
Ed è così da giorni, da domenica.
Sto male...e non mi riesce di restare
distesa a riposare.
Il telefono. Mi alzo con fatica.
255

Lorraine da Londra - pessime notizie.
Jane - un'amica - in coma all'ospedale
(la dovevo vedere qui in agosto...)
Lorraine mi chiede di telefonare
al marito, se posso.
David? Ma io
quasi non lo conosco!
Lo avrò visto tre volte in vita mia!
"È a casa, gli ho parlato. All'ospedale
c'è sua sorella Irene.
Ora lo trovi se gli vuoi parlare."
III
David in mio onore aveva
imparato a memoria, in italiano,
- lingua a lui poco nota - per intero
"Tanto gentile e tanto onesta pare".
Un bel pensiero.
Quanti anni fa? Eppure ora lo sento
scandire senza accento,
scandire con puntiglio, con amore
quelle antiche parole.
Il resto l'ho scordato.
Dov'eravamo? A York?
Ma Jane non l'ascoltava.
Rosemary - la bambina - saltellava
qua e là sul prato.
Erano i primi passi.
La casa era minuscola,
minuscolo il giardino. Nel soggiorno
posata sul ripiano del camino
una mia cartolina, una veduta
fiorentina di colli e di cipressi.
Amici. Certo, ero amica di Jane
- a Scottish rose - castana, occhi pervinca,
una bellezza semplice e maestosa -
bella come una rosa quando è bella.
Conosciuta a Victoria, poi rivista
in Italia con Rosie, amica sua.
Oh la pazza allegria di quell'incontro!
Tutto era nuovo e semplice per noi:
incontravi qualcuno e ci parlavi
e diventavi amica per la vita!
E quella volta poi com'era andata ?
Vennero a casa mia
a Bologna e Jane Gardner si comprò
una seta colore dei suoi occhi.
256

Se l'era avvolta intorno: "Come sto?"
Ah, non pareva figlia di mortali!
E così, sempre, la ricorderò.
Qualche anno dopo la rividi a Kensington;
ci scambiavamo i libri: Tolstoi, Salinger,
"Storia di un pellegrino"...parlavamo
con grande serietà: "Nella mia vita
c'è già qualcuno..." "Dimmi, credi in Dio?"
"Ci credo." "Anch'io.." "Ma in chiesa no, non vado."
E mi parlò di David: "Quando andrai
a Cambridge lo vedrai.
Sii gentile con lui, but not too kind."
Faceva l'infermiera, come Rosie.
Oh Rosie, non potresti esser cambiata!
Sempre trasparirà dal caro viso
la perfetta allegria, tu generosa
di te, del tuo sorriso!
E Jane, più dolce, meno folle, più
quieta nelle cose
tutta la vita ha avuto una sorella
un'altra Scottish rose.
IV
Al telefono David mi risponde
quietamente: "It 's so kind
of you to phone. Your voice is very clear,
as if you were
here, very near."
Ma Jane?
Jane se ne è andata
in pace, quietamente,
è andata, è trapassata
"a few minutes ago". Non siamo tristi,
dice, soffriva troppo. "We are not sad"
(No, non dobbiamo. Faremo come lei
voleva... .. ci ritroveremo)
È strano...strano...
io che non ho un parente
di cui valga la pena di parlare
sono vicina a questo sconosciuto
proprio in questo minuto, nel minuto
successivo al trapasso, in ospedale
257

di Jane (Tanto gentile e onesta pare...
che gli occhi non l'ardiscon di guardare...)
E il vestito di seta? L'avrà messo
certo per David - ma era viola, azzurro
o ciclamino? Adesso
lo confondo con l'altro, color vino
e gonfiato dal vento della dama,
della mia statuetta in porcellana,
intatta, sul ripiano.
Sì, ci vedremo presto, dico a David.
Vi abbraccio, vi aspettiamo...
V
Jane, eri tu la signora del sogno?
Ero io, siamo noi? Ma che ne è stato
dei vestiti di seta, della vita
che vedo ora, in un lampo
passare, in una raffica di vento?
Dimmi, che cosa uccide?
È l'amore che brucia? Sono i figli?
E per questo sgridavo la bambina
nel sogno, poverina,
che non capiva cosa aveva fatto?
Jane eri tu? Ho promesso
a me stessa, che sì, che avrei provato
a rimettere insieme tutti i pezzi
che avevo, che ho trovato,
e vorrei farlo adesso
quando ormai mi è impossibile distinguere
nella vita, la gioia dal dolore:
ogni cosa è un a fondo di fioretto
che mi colpisce al petto, un po' a sinistra.
Sì, vi aspetto, vi aspetto,
David Matthew
Rosemary Toby.
*
LA TENDA ROSSA
Dietro la tenda rossa
uno stanzino:
due gatti
addormentati nella cesta,
le scale strette, senza una finestra,
258

due porte in alto:
sbarrata quella a destra.
Se sollevi la spranga
e apri la porta
irrompe il cielo nella scala smorta.
*
LUMINI
Un‟amica mi ha detto che in Giappone
i vasti cimiteri hanno lumini
per ricordare a chi passa i bambini
mai nati, per ricordare quel dolore.
Ma brillano i lumini nella notte?
E giocano tra loro e con i raggi
della luna, fantastici folletti?
Mentre il trifoglio sbianca al loro lieve
passo e la luna tremula raccoglie
le lacrime stillanti delle foglie.
Notizia.
Bianca Tarozzi insegna Lingue e Letterature Anglo-Americane all‟Università di Verona. Ha scritto alcuni
libri di critica (su Robert Lowell, Jean Rhys e Henry James), ha curato varie antologie (Elizabeth Bishop,
Emily Dickinson, Richard Wilbur e A.E. Housman) e ha scritto libri per bambini. Le sue poesie sono
raccolte in Nessuno vince il leone (1988), La buranella (1996), Anch‟io vissi in Arcadia (1996), Prima e
dopo (2000), Oggetti della memoria (2002), La casa di carta (2006), Il teatro vivente (2007).
259

GIACOMO TRINCI
PINOCCHIO CLONE
monologo davanti al pezzo di legno
1.
- ero di legno e volli farmi segno
di fame, furia, di bisogno e fango;
ero una forma senza alcun contegno,
che mente, inventa il vero; poi m‟infango
nel sogno di ogni sogno e allora impegno
ogni sgambetto altrove e lì rimango.
rimango dove non mi vuole il mondo,
dove rimane il clone vagabondo.
scappo per campi, per campagne guaste,
immaginando sempre il mio scampare
come un vivere nuovo quelle vaste
estati dell‟infanzia, il vuoto mare.
legno, mio pegno, qui mi son rimaste
le avare meraviglie del sostare.
voglio tornare in te, mio segno torto,
disdegno, gioco, giogo nato e morto. -
questo dico al mio legno dal mio letto,
dove sogno il mio clone disinvolto
che salta il verde mondo, e nell‟abbietto
mi fa risvoltolare e mi fa accolto
dove quello che devo fa difetto,
e diletto impiccato è il suo risvolto.
È lì la quercia grande, è lì l‟appeso
all‟aria, al vento che mi fa conteso.
da lì mi prese in mano ogni destino,
con te volle farsi tua marionetta.
figura di vendetta, burattino,
eccesso d‟ogni furia, ogni disdetta.
oh sogno del mio sogno che è mattino,
così mi accolse la tua canzonetta
buona, corretta, in fiaba rivestita,
di buona moraluzza travestita.
al ramo della quercia, il segno amaro
della vita impiccata mi travolse:
e la corsa, e la notte, e il tempo avaro
e i rimorsi, la fuga che mi avvolse,
le norme corteggiate, il germe caro
d‟ogni ripudio che l‟estremo colse;
260

tutto questo contenne il mio patire
nella vita trascorsa, e il suo vanire.
non diventare niente, non volerlo.
ripudiare il ripudio consacrato.
essere come l‟erba, e il cielo berlo.
umile nostro che nasci sul prato,
e vivi rimanendo senza averlo,
senza averlo il perdono del tuo stato;
accoglimi alla fine, fammi santo,
chicco di senape, seme di pianto.
le mafie, gli assassini, i finanzieri.
c‟era una volta tutto questo rutto.
se semini raccogli ogni tuo ieri.
e via consigli, e quote, e inganni, e tutto.
e poi, vedrai. ed eri e poi non eri.
ogni volta caduto dentro il flutto.
poi via, di nuovo nella giostra fitta.
di corse e smanie di costanza afflitta.
e qui, di poi nel letto. nevicava.
da solo vivo quella morte andata.
a volo nel silenzio che mi lava.
nuda mi lava sul prato la fata.
quando in fiore il mio tronco sospirava.
ed ero in vita, ed ero senza data.
nel sonno un ondulato mare d‟erba.
sogno nel sogno la mia nave acerba.
2.
così ti dissi quello che, passato,
è già passato nuovo nel ridirlo.
che scappavo, saltavo ogni fossato,
e via, e via, senza più contraddirlo,
nel racconto intricato ero affondato;
per anelare al fatto, circuirlo.
per ricompensa a te, così mentivo.
di giro in giro, vento fuggitivo.
avvolto tutto, incartocciato in tana
ed affondato sempre più nel fondo,
tutto bugìe, tutto febbre lontana,
mi rigiravo intorno tondo tondo.
perdono fata mia, secca fontana,
datemi l‟acqua voi, dal vostro mondo.
mi sembrò di gridare, vuoto, al vento.
in cerca, invano di un dissolvimento.
261

e nel racconto aggirante la vita,
più del mio farmi era il disfarmi
sugo di verità, sborra e ferita.
sbraito e declamo, fingo di distrarmi
per poi ridire intorno, e lei sparita,
ricomparsa continua ad ingannarmi,
punto di verità nel contraddetto.
la tua mano mi tiene dentro il letto.
e più mi cresce duro fra le gambe.
più dico, più mi scoppia di piacere.
più tocchi, più mi tira, più mi lambe
il discorsino, le false maniere.
-persi la strada, oh!…quell‟ombre strambe!
e loro sempre dietro- nel cratere
della menzogna mi sfinivo intanto.
il membro, il legno, in rugiadoso pianto.
voglio fiaba che in aria si confermi,
voglio eterno di vento ed altri modi.
allora mi fissai dentro i tuoi schermi,
nel tuo video flippato, nei miei chiodi
fissati legno a legno nel tenermi.
ti vidi fatta mente, in puri nodi
fissai la mole del racconto ancora.
“c‟era una volta, dove c‟era allora…”.
mi chiamasti fratello del viaggio
e che il mio babbo prima della notte
ci avrebbe poi raggiunti nel villaggio
fioco e fitto d‟immaginate rotte.
della gioia sentii l‟urlo selvaggio
salir col tempo le passate lotte;
e volli prender poi la via del bosco
incontro a chi nel giorno non conosco.
sentii raspar lontano tra le frasche,
e in un viale, curvo, il Volpe vidi,
mentre ancora con l‟ombre sue fuggiasche
lottavo duro, come dentro i nidi
del sogno chi, incurante di burrasche,
all‟immagine loro si confidi.
con burocratica mestizia venne
a me davanti e più non si contenne.
voce spalmata di fastidi e stanca,
con scienza vana stropicciava in mano
la mano; tutto quello che mi manca
adocchia, scruta, rubrica nel vano
suo quaderno, o nota, o blocco, e l‟anca
sua malconcia lo segue piano piano:
262

ha figura di Gatto, di misfatto,
trascinato nel luogo di ricatto.
3.
nel freddo mondo mi trovai ridesto;
nel trito rito, nell‟impiglio dato,
avevo lì davanti il Volpe, il resto
di malizia sconsigliata, e legato
già sentivo il suo retorico gesto
al mio di più retorico guastato.
l‟orecchio mi si appese alla sua lingua,
si arrese alla mia fame che s‟impingua.
non guadagno, perdo, rimango e vado,
aggiornati pinocchio di saggezza,
salta tutto, risolvi grado a grado,
tutto crudele, tutto tenerezza,
così convinto non mi persuado,
così ben saldo a pezzi, l‟orridezza
del suo dire, del loro mi conquista,
feroce avvampo e squaderno la lista.
nella lista o catalogo m‟inzeppo
dei loro buggerati, l‟ulteriore;
da loro avvinto dove più m‟inceppo.
il catalogo è questo disonore,
ed io ci casco, quanto più mi zeppo
di fandonie fondute, di stupore
di elenco, madamina; sarò ricco!
l‟etica l‟epica corda a cui m‟impicco.
- potresti forse!…-, sì potrei davvero,
diventerei più ricco, assai più lercio,
macché morale, niente più pensiero.
e tutto guadagnato quel che smercio,
la merda che rivendo, un ministero,
e giù sogni di gloria e l‟occhio guercio
vede quel che non vede l‟onestà,
quella noia virtuosa che non ha.
mia minima miseria, umano zero!
così mi riducesti a creder certe
le invenzioni di un Volpe menzognero;
ed ecco ancora farsi in me sofferte
le antenne in tentazione del pensiero,
del mio più mio, smembrato in un lacerto.
la sua menzogna era di vero fatta,
di falso vero attacco di mignatta.
263

scavo e non trovo, fata, e mi smaialo,
strappo le lacrime, sfondo più a fondo;
ma niente, no, più niente. più giù calo,
ma non trovo che altro luogo di mondo,
che terra da scavare; mentre esalo
l‟ultimo fiato, il fiat, ecco mi mondo
della speranza estrema al tribunale
per denunziar l‟inganno ed il mio male.
seggio, legge, mi ascolti, norma in atto.
mi privi, mi derubrichi, raccatti
quel che dico più mio nel dolce fatto
umano, universale, nei suoi tratti.
così deliro avanti il manufatto
delle cose composte nei misfatti;
così dico, ridico dei principi,
somma di somme nei più freddi stipi.
ripresi quella strada ansioso e lesto,
come chi ritornato da un gran sogno
a saltare si appresta ogni pretesto,
per giungere colà dove il bisogno
lo vuole e la ragione e il germe onesto
d‟ogni fare di cui non mi vergogno.
pioveva fitto e intorno era un pantano,
ma a me sembrava solo un canto umano.
4.
dunque ritroverò, dunque non più,
dunque il mammo, la babba tenerezza,
quello che non esiste, che mai fu,
ma che un giorno è già stato di allegrezza,
dunque quel che è inoltrato di laggiù,
materia bassa, madre di bellezza,
dunque ritroverò nel pozzo abisso
la casa bianca, il termine che fisso.
ho fatto il cane. d‟occhio punta e cruna.
fammi d‟occhio, pinocchio, per le trame
faine della notte ad una ad una.
affàmati, affamato dalle brame,
così che stilla di pietà nessuna
venga a bagnare il tuo secco fogliame.
disumànati, scròllati supremo,
così acutizzeremo, così avremo.
costretto ad occhi, il lampo del peccato
sfiora specchia risfoglia il cupo libro,
complice sfida a guardia del suo prato.
264

viver di testa!… è in questo che mi sfibro.
ma di testa non basta, è derubato
il mondo, il trucco d‟ogni segnalibro.
cattivo coi cattivi, piscio ai venti.
trucchi ed imbrogli, bando ai sentimenti.
fingo di… mi faccio come…mi traccio.
conforme a quello che comanda, dono
me stesso, e quello che è più mio disfaccio.
cancello dio nel fungo del perdono.
la pioggia lava il sangue, mi sfilaccio,
in pura brama sciolgo il laccio e introno.
penso alla Musa sgorbia, a quell‟intrusa,
la penso qui, mentre mi fa le fusa.
per tutto era un silenzio così fondo
di cieli, nuvolette, valli e prati,
che quel sussurro approfondiva il mondo
nel sospeso passare dei passati,
e tutto stringe un nodo furibondo
di eventi che fioriscono agitati.
mi proposero in patto prostituto
con tanto di ricchezze, me perduto.
un patto, un sangue guasto di licenza,
una concussa concussione insana,
e retta corruttela, e la clemenza,
la clemenza fra noi, la nuda tana
dove ci ritroviamo in conoscenza.
rendici pinocchino la lontana
nostra cara amicizia di rifiuti,
generoso ricambia i nostri aiuti.
dunque era questo il patto con Melampo.
questa storia di cani, agguati e ladri
mi sospingeva dunque senza scampo
a rivestirmi dei panni leggiadri
del tradimento, in questo vile campo
di vessazioni e sospetti di padri
ringoiati in padroni, e m‟accollai
anche il collare stretto d‟altri guai.
mio marmo morto, fata, mare amaro.
su cui non venni, su cui venni tardi,
e persi il tempo in altro, e resi avaro
tutto il pensare, il dire coi riguardi.
fingiamo di, dicevo, e dentro baro,
nascondo il mondo vero nei ritardi
dei nessi e compromessi, dei negozi,
dei negoziati amari, e dentro gli ozi.
265

5.
un‟altra fine si prepara intanto.
dove mi trovo è gente che trangugia,
si ammazza di lavoro, affanna affranto
il minuto di tregua, lo grattugia
spietato in sé ravvolto, non compianto.
si sfamano affamati e non indugia
l‟abuso nel suo balzo sopra ognuno.
li vedo, e in una morsa li accomuno.
chi opprime è stato oppresso e lo rivende.
fa pagare la quota del suo male
sull‟altro che a sua volta lo raccende
per un tempo futuro, acuto sale.
catena infetta, merce che si svende.
la babelica luce escrementale
di quel che resta di umano martirio
marca la trama del giorno in delirio.
ecco la cosa d‟isolate rose,
ma che rosa non è ma disonore,
“Paese delle Api industriose”.
febbre del fare, ricopri-tumore,
foglia di fico; fare che antepose
al tutto, che vivendolo lo smuore
del tutto, foglia di fare per fare
e per disfare, e niente più sostare.
un indistinto pidocchiante mare
d‟esserini minuscoli in combutta
di sé con sé, nel sé confabulare
su questo ed altro, e quello che più frutta;
di sé con sé, febbricolante andare
per straducole sfatte in una strutta
animazione d‟animali andati:
in parti, particelle d‟infuriati.
poi mi fissasti sempre più stordita.
mi volevi nel crescere e morire.
insisti nel tuo segno con le dita.
legno immaturo che non può tradire
il sé con altro, d‟uno in altra vita,
s‟oppone, mi resiste nel finire.
- oh, se potessi ritornar di legno -,
ti dissi rifuggendo ogni disegno.
fiato e corsa, mio mondo eterno amato,
corro all‟inferno intorno ed attraverso,
corro per campi, dentro un bianco prato,
266

per lucciole di notte, d‟universo,
per strade, rade piante, sul selciato,
mentre mia vita se ne va all‟inverso.
l‟intruglio umano mi accalappia intero,
o forse in parte inocula il suo siero.
i gendarmi scatenano un mastino,
s‟immerda anche la fiaba maledetta.
via fiato, sensa più fiato e destino,
nella melma d‟ogni strada disdetta.
zampe, zampette, ingoiami mattino,
per vicoletti, strade di vedetta.
via polvere, via me, levata dietro,
la corsa fu ingoiata e il gioco tetro.
Lucignolo stravidi: fine, asciutto,
fatto di notte, cupo, re d‟intrico.
Lucignolo perché dal vizio strutto,
e del vizio alla caccia, pan mendìco.
l‟amico della notte era distrutto
da brame oscure, era il mio più, il mio amico.
oh quanto l‟abbracciai, lo tenni stretto,
lui povero tra i poveri, difetto.
6.
ma no. si va dove si piscia il viaggio,
dove il buco destina la sua voglia,
dove il dove è più dove, ed è più maggio.
intanto leva il vento ogni sua foglia
dentro il germoglio, primavera oltraggio.
ed è l‟odore prima della soglia,
che muove là, lontano, sopra i monti,
ed oltre, ed altro, e vividi tramonti.
quante gioie ha il poema che descrivo,
che salva me dal pozzo del reale
quanto più nel reale mi deprivo.
quanto più sale il calcolo del male,
tanto più disinnesco quel che vivo
dalla catena finta di morale.
ecco un lume lontano, un lumicino,
un fantasma di carro nel mattino.
io dietro, io loro, ed oh che bel paese!,
mi dicevo succhiando la bellezza
nel rito del pensiero, delle attese.
ed a quel vento nella prima brezza
delle parole, musica e contese,
sentii venire a me come un‟ebbrezza
267

di nuovo, di stupore rinnovato.
di volta in volta sempre nuovo nato.
- non vuoi sentire il nudo paradiso?
non vuoi venire dove non c‟è posto
perché non serve il posto, ed ogni viso
si cancella in vacanza e vien deposto
in un divertimento che è indiviso?
là tutto è sciolto, tutto è decomposto.
smisurata l‟entrata della gioia.
senza passaggi, senza giorni, e noia. –
lasciai quello che vissi per l‟ignoto.
campi di notte, buio di paese,
dimenticato verde, volto noto
di olivi trapassati in giorno e mese,
mi siete qui davanti nell‟immoto
attraversare dei ciuchini, e offese
luci di stelle. addìo, più mia contrada!
mentre l‟erbetta è silenziosa e rada.
viva la pèste della festa a nolo!
tutto lustrato a giorno, un videogioco.
eccomi dentro nel grande crogiolo.
di niente virtuale e corto e fioco.
Gerusalemme Roma Atene Polo
Milano due Milano tre nel fuoco,
tutto ridotto tutto qui ristretto.
E tutto è niente, e il cazzo vuoto è retto.
non ha posto chi è triste e non bivacca.
chi intellettuale fiuta la stronzata.
chi caca il dubbio e in dubbio non si stracca.
chi tace e non acconsente l‟andata.
godete l‟abbondanza della vacca,
che più s‟adempie a fuoco di guardata.
godete il più staccato dal suo meno,
come il vento staccato dal suo freno.
- Padre lercio che sei nei fieli, vieni
più guercio, vieni in fondo a tutto, losco
t‟inietta nella vena, entra nei reni,
rimetti a noi lo schermo, il video fosco,
come noi lo ridiamo senza freni
ai nostri simili nel buio fosco,
facci d‟antenne, facci di tentacoli,
prometti di prometterci miracoli. –
268

7.
voglio tornare legno torto, segno
corto di mia disperazione e gioco,
scoglio d‟amore, pelle d‟altro, pegno,
mangiafuoco e furore col suo fuoco;
tu sei la mia bambina, quel disdegno
che offrivi a me per farmi degno, e fioco
ti chiamavo e chiamo come di nuovo
ancora senza fiori è l‟aspro rovo.
questa città deserta ed affollata
dice l‟addìo ai tuoi giorni, senza te
disfatti, fatti e chiusi nella grata
di questo pozzo, abisso di perché;
senza risposta rispondevi andata,
adesso qui più non rispondi a me,
adesso qui con me più non difendi,
fuori di te, cos‟è che non comprendi?
orribile città di nati morti
di nani che si vogliono giganti,
di guerre e paci e di scambiati torti,
mostri loquaci e muti, senza canti,
ma chiassi inutili, progetti corti;
fata senza più fato vieni avanti,
guarda questo pinocchio disgraziato,
cresciuto fatto d‟uomo e ritagliato.
voglio tornar buratto, burattino,
o forse ancora prima, quercia e bosco,
quando alla notte ed alle stelle, fino
in fondo al risveglio che non conosco
d‟uomo, ma di figlio, amoroso uncino
di fole, di bugìe a cui riconosco
più vero d‟ogni vero cuore e buccia.
profondo come il ventre in cui si accuccia.
ed io finzione partorita in mare,
col pescecane a bocca spalancata,
tergiversai nel cupo abbandonare
d‟ogni aiuto la fuori, e una spanciata
di mare mi sputò là dentro,a fare
ventre di me stesso, notte affondata.
e me con me, feci di me reale.
viscere notte, sfiato d‟animale.
addìo mondo potere, addìo mia vita
posseduta d‟altri, qui sono solo
infine, ed infinita di sortita
sarà la vita mia, non d‟altri il volo,
269

non d‟altri il mio sfinire che mi svita.
privo di padri, madri, non mi arruolo.
io non mi avvito, mi stacco da tutto,
rintano me nel me, mi fo distrutto.
mi ritrovai a pregare di salvarmi
da quello che mi salva, dalla cieca
forza di farmi, e solo di disfarmi
pregavo dentro quell‟enorme teca,
di tornare minore, d‟incontrarmi
con te, mio derelitto legno, e bieca
vidi una luce fonda in fondo al buco,
al buco della notte dove sbuco.
una bambina bianca a luce fioca
contava i chicchi di una sabbia fine;
e dissi tutto con la voce ròca:
il disastro dell‟uomo, le rovine,
tutto contenni in quello che ti invoca,
quello che sai, conosci, dalle brine
del tempo, dei giorni umani sospinti
e risospinti addosso a morsi vinti.
8.
una bambina muta mi parlava
col suo silenzio nel silenzio fondo.
poi scomparve e quel lume mi lasciava
più fioco che se fosse fioco il mondo;
la vocina di bimba trascinava
dietro a quel che spariva il passo tondo
del mio tornare legno, pino, bosco,
del mio farmi sformato lume fosco.
alberi miei compagni, vi ritrovo,
dicevo in lagni in sgambetti provati,
abbatto distruggo le teste d‟uovo
borghesi dementi, i destini andati;
vi racconto le storie che rinnovo
contro la Storia e gli ordini impestati.
poi persi tutto: parola, discorso,
il tempo, il muro, e di paura il morso.
e sprofondai mostruoso nel mio mostro,
solo parola e canto senza testo.
abbandonai ogni delirio vostro
nel delirante abbraccio del contesto.
e presi il mio delirio, addìo d‟inchiostro,
lo staccai dal convenuto e richiesto.
Madre Bambina batteva la voce
270

nelle orecchie, più dentro quel che cuoce.
ed io d‟amore e guerra torno a voi.
eccomi peste, falso, inetto, guasto;
eccomi voi, me, tutti, prendo il poi,
lo strangolo nell‟immediato fasto
acuto disarmonico che vuoi.
un quando di ch‟è armonico ch‟è vasto
mi liquida da tutto e mi scompone,
nel mondo che invariato si dispone.
senza che sfiati, spirito, il tuo lutto.
………
libero scardino. libero mi sfo.
vado rifatto. come non lo so.
Fine.
Notizia.
Giacomo Trinci è nato a Ramini, in provincia di Pistoia, nel 1960. Poeta e traduttore, ha pubblicato i volumi
Cella (1994), Voci dal sottosuolo (1996), entrato tra i finalisti del Premio Viareggio, Telemachia (Marsilio,
1999), entrato tra i cinque finalisti del Premio Viareggio, Resto di me (Aragno, 2002), Autobiografia di un
burattino (Fondazione Nazionale Carlo Collodi-Fondazione Cassa di Risparmio di Pistoia e Pescia, 2004).
La cadenza il canto. Poesie scelte (Via del Vento, 2007), Senza altro pensiero (Aragno, 2008). Ha inoltre
preso parte con una serie di versioni poetiche al volume della Biblioteca di Repubblica Poesia Araba a cura
di Francesca Corrao (2004).
Ha tradotto Adonis, Agrippa d'Aubigné e Suor Juana de la Cruz. Collabora ad Alias, Stilos e Antologia
Vieusseux.
271

SIMONE ZAFFERANI
METAFISICA DOMESTICA
fossi una parete
vorrei per me la campitura larga e sicura
della setola, l‟abbraccio disteso del colore
che in espansione si rafforza. Non il segno
puntiforme che solo a distanza
svela di sé la forma. Forse il punto
va più diretto al punto e in un istante
tocca il punto nevralgico oltre il muro. Eppure io
vorrei il gesto che va e ritorna, che si sofferma,
che riempie finché non satura il colore.
(frainteso forse nell‟intercapedine
ma preso tutto, e vivo, e in estensione)
*
forse dovrei ascoltare
tutto il rumore del mondo, così a lungo
da diventare rumore; entrare in ogni serratura
dove la chiave gira o s‟inceppa, stare su ogni piatto o coltello,
in ogni motore che accelera i giri, in ogni sirena.
Essere ogni saracinesca
che decide la fine del giorno, ogni respiro d‟albero
- la più pura forma di vita, quella che assorbe e rimanda
e non trattiene. Ascoltare senza fare
senza esserci, fino a diventare
rumore stesso e non sentire più. Essere allora
né dentro né fuori ma lì
dove si sosta, senza attese.
*
da questo lessico condominiale come dai lampi
di involontaria luce, riconosco coloro
che mi hanno abitato. Di notte sono spifferi, un freddo improvviso
un passaggio furente (molti transiti in me,
molte immaginazioni in una; io sono il valico, sono la guardia,
l‟ufficio oggetti smarriti). Il gusto, l‟umore, il modo
di attraversare il giorno, tutto è in condivisione
con un consesso vigile. Nessun idioma è mio (se parlo
perdo consistenza). Non mi appartengono le occasioni e nemmeno
quest‟ansia evanescente. Io testimonio
il passaggio delle nuvole al macero, io sono il corteo
di chi mi fa e mi disfa.
272

*
oggi avrei accettato ogni invito
pur di non lasciarmi ciondolare in questi viali,
in questa falsa luce, falsa promessa di primavera
che si sfalda e mi scansa. Oggi avrei amato qualunque penombra,
mesti sussurri, le confidenze da coinquilini, e come recinto
un corpo di cui anch‟io fossi recinto.
*
distratto da me stesso, in contumacia
cado silenziosamente a filo
come una spada, come il tempo. Verticalmente esatto
su tutti gli adempimenti, vuoto e concreto
procedo a misura di palmo. Come una perfetta stesa di panni
fiduciosa nel sole, e nell‟aria fitta di voci
di prima estate, ripeto il necessario,
vado replicando. Ma sotterraneamente
pullula la vita al varco
e chiede documenti di me che non rilascio.
A patti col mio silenzio scende un sogno di granoturco
e lontanissime tese reti d‟alloro.
(mi splende addosso quell‟altra
vita che passa di fianco)
*
dicono i venti
che in quel pomeriggio d‟inverno tra i due
qualcosa successe, o qualcosa
successe a qualcosa;
si sciolse un ghiacciaio, e altrove,
in un altrove dell‟emisfero, una minuscola luce si accese
e in un abitacolo nacque un pianeta (fu, credo, in un angolo
tra una via del quartiere e un abbraccio assente,
che era stato assente troppo a lungo). Chiesero gli astri,
e chi altri abitava il cosmo, se quello fosse un avvento.
Qualcuno disse: accade perché deve accadere.
Un vento d‟asteroidi portò una canzone, diceva
Siamo solo separate da uno specchio.
M. Haruki
273

“e quanto dura l‟eternità?”. Dopo un freddissimo
commiato, i due si voltarono di spalle e presero
strade diverse, e giunsero a diversi
numeri civici dell‟universo. Fu chiaro
che se si fossero rivisti non sarebbe stato in quella galassia,
in quell‟etere delle mortificazioni e dell‟insufficienza, ma forse
in un punto non tracciabile su carta
dove avvengono meravigliose fluttuazioni.
*
esiste un‟altra stanza
perché ora la vedo. Stava in una mora del pensiero
in un apprendistato essenziale
alla sua forma. Esiste perché ci passo davanti e la ricordo
come una parte di me che non sapevo.
(sogno spesso di scoprire nuove stanze
in case che ho abitato, come cellule recuperate
alla vita. Vi si arriva per anfratti improvvisi
che svelano passaggi, malcerte strettoie, sono legami
da leggere in filigrana)
Così mi riconnetto, così mi ritrovo
più vasto eppure atteso in ogni parte, come
una gemmazione necessaria questa
stanza appena creata
che alita già di vita e chiede luce.
*
sembra
che prima della morte
si torni in un‟alba serena, un‟aura quieta,
lattiginoso acquitrino di memoria,
si torna vicini al bambino ancora
stupito, in un molto impressionabile affetto senza cognizione
della permanenza. Per questo, pressati dalla morte,
più agevolmente si ricorda
l‟inizio della vita e non il resto (il resto essendo solo
distrazione da se stessi, da quell‟avvio luminoso di biancospino).
L‟ultima presa è quella
di noi che prendiamo in braccio noi stessi bambini
perché quel dolore acerbo trovi una sospensione nel soffio
in cui passa la vita come aria fresca, carica
di promesse da mantenere. Quel barlume di eterno
è la fiducia che si vorrebbe dare, avere
tornando indietro e che adesso
274

noi diamo a noi stessi, in una prodigiosa luce di cristallo.
(Forse per questo
di una cosa conclusa, comunque sia andata, diciamo che è perfetta).
*
ci sono giorni che il cielo fa così male
che ci vorrebbero pareti celesti, una traslazione orizzontale
e che il suolo s‟innalzasse fino a una pressione impazzita
dove la mente non sia altro che una farfalla costretta a una pausa del volo.
Giorni che l‟aria urta, che il respiro offende
e la luce stilla miraggi insopportabili. Nel punto della febbre più nascosto
ci si raccoglie, custodi di se stessi ma senza risorse.
Al chiuso ma esposti al vento.
*
un po‟ sono impazzito e un po‟ no, un po‟ ho pregato.
Un po‟ sono rimasto
con il giallo d‟autunno nei capelli
e i palmi delle mani aperti ad ogni irrequietezza.
Un po‟ ho tremato, entrando nel freddo,
ho portato la luce. La cosa più ardua
è sempre attraversare fissando il solco e tenerlo vivo
e non solcare.
Un po‟ sono impazzito e un po‟ no -non del tutto fedele
e sommamente fedele alla pazzia.
Notizia.
Simone Zafferani è nato a Terni nel 1972 e vive a Roma.
Sue poesie sono apparse nelle riviste “Smerilliana”, “Poeti e poesia”, “Atelier”.
Nel 2004 è uscito il suo primo libro di poesia Questo transito d‟anni (Casta Diva, 2004), vincitore del
premio Lorenzo Montano 2006 per l‟opera edita.
Ha inoltre pubblicato saggi e recensioni di letteratura italiana del Novecento.
275