letture - Dipartimento di Architettura - Università degli Studi di Firenze
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architettura<br />
F I R E N Z E<br />
2.2001<br />
il progetto nella città d’arte<br />
Perio<strong>di</strong>co semestrale<br />
Anno V n.2<br />
Lire 12.000 Euro 6,20
In copertina<br />
Progetto per la riorganizzazione<br />
del Presbiterio della Cattedrale <strong>di</strong> Santa Maria del Fiore a <strong>Firenze</strong>,<br />
prospettiva 1997<br />
Aldo Rossi<br />
con M. Kocher, F. Piattelli, scultore: B. Fresu<br />
UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI FIRENZE - DIPARTIMENTO DI PROGETTAZIONE DELL’ARCHITETTURA<br />
Direttore - Marco Bini - Sezione <strong>Architettura</strong> e Città - Gian Carlo Leoncilli Massi, Loris Macci, Piero Paoli, Alberto Baratelli, Giancarlo Bertolozzi,<br />
Andrea Del Bono, Paolo Galli, Bruno Gemignani, Alessandro Gioli, Marco Jo<strong>di</strong>ce, Maria Gabriella Pinagli, Mario Preti, Ulisse Tramonti, Antonella<br />
Cortesi, Renzo Marzocchi, Enrico Novelli, Valeria Orgera, Andrea Ricci - Sezione <strong>Architettura</strong> e Contesto - Roberto Maestro, Adolfo Natalini,<br />
Giancarlo Catal<strong>di</strong>, Stefano Chieffi, Benedetto Di Cristina, Gian Luigi Maffei, Guido Spezza, Virginia Stefanelli, Paolo Vaccaro, Fabrizio Arrigoni, Carlo<br />
Canepari, Gianni Cavallina, Pierfilippo Checchi, Piero Degl’Innocenti, Grazia Gobbi Sica, Carlo Mocenni, Paolo Puccetti - Sezione <strong>Architettura</strong> e<br />
Disegno - Marco Bini, Emma Mandelli, Maria Teresa Bartoli, Roberto Corazzi, Domenico Taddei, Barbara Aterini, Alessandro Bellini, Stefano Bertocci,<br />
Gilberto Campani, Marco Car<strong>di</strong>ni, Marco Jaff, Giovanni Pratesi, Enrico Puliti, Paola Puma, Michela Rossi, Marcello Scalzo, Marco Vannucchi -<br />
Sezione <strong>Architettura</strong> e Innovazione - Antonio D’Auria, Alberto Breschi, Roberto Berar<strong>di</strong>, Remo Buti, Giulio Mezzetti, Mauro Mugnai, Laura Andreini,<br />
Lorenzino Cremonini, Enzo Crestini, Paolo Iannone, Flaviano Maria Lorusso, Pierluigi Marcaccini, Marino Moretti, Vittorio Pannocchia, Marco Tamino<br />
- Sezione I luoghi dell’<strong>Architettura</strong> - Maria Grazia Eccheli, Fabrizio Rossi Pro<strong>di</strong>, Paolo Zermani, Francesco Collotti, Giacomo Pirazzoli - Laboratorio<br />
<strong>di</strong> rilievo - Mauro Giannini - Laboratorio fotografico - Edmondo Lisi - Centro <strong>di</strong> e<strong>di</strong>toria - Massimo Battista - Centro <strong>di</strong> documentazione - Laura<br />
Maria Velatta - Centro web - Roberto Corona - Operatore Tecnico - Franco Bovo - Segretario Amministrativo - Manola Lucchesi - Amministrazione<br />
contabile - Carletta Scano, Debora Cambi - Segreteria - Gioi Gonnella - Segreteria studenti - Grazia Poli<br />
architettura<br />
F I R E N Z E<br />
2.2001<br />
presentazione<br />
progetti e architetture<br />
il progetto nella città d’arte<br />
riflessi<br />
ere<strong>di</strong>tà del passato<br />
eventi<br />
<strong>letture</strong><br />
Progetto e città antica<br />
Marco Bini<br />
Adolfo Natalini e Fabrizio Natalini<br />
Ricostruzione <strong>di</strong> un isolato a Ferrara<br />
Valentina Baroncini<br />
Paolo Zermani, Siro Veri, Mauro Alpini<br />
Nuovo cimitero <strong>di</strong> Sansepolcro<br />
Andrea Volpe<br />
Fabrizio Rossi Pro<strong>di</strong><br />
Centro Incontri a <strong>Firenze</strong><br />
Fabio Capanni<br />
Alberto Breschi, Loris Macci, Sergio Mazzoni, Marco Sala, Luca Zevi, Bruno Zevi<br />
La stazione dell’Alta Velocità a <strong>Firenze</strong><br />
Clau<strong>di</strong>o Zanirato<br />
Maria Grazia Eccheli e Riccardo Campagnola<br />
Nuovo Museo Lapidario a Verona<br />
Francesco Collotti<br />
Aldo Rossi e Venezia<br />
Maria Grazia Eccheli<br />
Città e paesaggio, cicatrici della civiltà<br />
Roberto Berar<strong>di</strong><br />
Logge e/y lonjas, i luoghi del commercio nella storia della città<br />
Giancarlo Catal<strong>di</strong><br />
Progettare<br />
Sergio Givone<br />
Non si può migliorare la bellezza<br />
Vittorio Sgarbi<br />
1953: Michelucci, Gardella e Scarpa agli Uffizi “un lavoro <strong>di</strong> muratore”<br />
Fabio Fabbrizzi<br />
Modelli <strong>di</strong> luoghi teatrali per la <strong>Firenze</strong> dei Me<strong>di</strong>ci<br />
Luigi Zangheri<br />
a cura <strong>di</strong> Tomaso Monestiroli<br />
Perio<strong>di</strong>co semestrale del <strong>Dipartimento</strong> <strong>di</strong> Progettazione dell’<strong>Architettura</strong><br />
viale Gramsci, 42 <strong>Firenze</strong> tel. 055/20007222 fax. 055/20007236<br />
Anno V n. 2 Autorizzazione del Tribunale <strong>di</strong> <strong>Firenze</strong> n. 4725 del 25.09.1997<br />
Prezzo <strong>di</strong> un numero Lire 12.000 - Euro 6,20<br />
Direttore - Marco Bini<br />
Direttore responsabile - Marino Moretti<br />
Coor<strong>di</strong>namento comitato scientifico e redazione - Maria Grazia Eccheli<br />
Comitato scientifico - Maria Teresa Bartoli, Roberto Berar<strong>di</strong>, Giancarlo Catal<strong>di</strong>, Loris Macci, Adolfo Natalini, Paolo Zermani<br />
Capo redattore - Fabrizio Rossi Pro<strong>di</strong>,<br />
Redazione - Fabrizio Arrigoni, Fabio Capanni, Fabio Fabbrizzi, Giacomo Pirazzoli, Giorgio Ver<strong>di</strong>ani, Andrea Volpe, Clau<strong>di</strong>o Zanirato<br />
Info-grafica e Dtp - Massimo Battista<br />
Segretaria <strong>di</strong> redazione e amministrazione - Gioi Gonnella tel. 055/20007222 E-mail: proge<strong>di</strong>tor@prog.arch.unifi.it.<br />
Proprietà <strong>Università</strong> <strong>degli</strong> Stu<strong>di</strong> <strong>di</strong> <strong>Firenze</strong> Progetto Grafico e Realizzazione Centro <strong>di</strong> E<strong>di</strong>toria <strong>Dipartimento</strong> <strong>di</strong> Progettazione dell’<strong>Architettura</strong><br />
Fotolito Saffe, Calenzano (FI) Finito <strong>di</strong> stampare nel <strong>di</strong>cembre 2001 da Arti Grafiche Giorgi & Gambi, viale Corsica, 41r <strong>Firenze</strong><br />
2<br />
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94
Progetto e città antica<br />
Marco Bini<br />
Con questo numero <strong>di</strong> “<strong>Firenze</strong> <strong>Architettura</strong>”<br />
il <strong>Dipartimento</strong> <strong>di</strong> Progettazione<br />
dell’architettura intende promuovere la<br />
trattazione <strong>di</strong> argomenti, convergenti sul<br />
tema generale del progetto, che permettano,<br />
attraverso il confronto, una riconoscibilità<br />
<strong>di</strong> atteggiamenti, sia pure articolata<br />
per impostazioni culturali e metodologie<br />
<strong>di</strong>versificate.<br />
La compresenza all’interno del <strong>Dipartimento</strong><br />
<strong>di</strong> approcci <strong>di</strong>fferenti e pluralità <strong>di</strong><br />
interpretazioni sull’argomento, può ricomporsi<br />
così intorno ad un filo conduttore<br />
che metta in relazione fra loro le varie<br />
competenze, esaltandone la ricchezza e<br />
valorizzando le ricerche congruenti con le<br />
tematiche del <strong>di</strong>battito architettonico contemporaneo.<br />
Per facilitare i confronti fra metodologie e<br />
risultati si è scelto perciò <strong>di</strong> uscire con un<br />
numero riguardante il rapporto fra progetto<br />
architettonico e città d’arte.<br />
Prima <strong>di</strong> essere asse<strong>di</strong>ata e stravolta dalla<br />
conurbazione, la città antica era fortemente<br />
caratterizzata dal suo stesso limite<br />
fisico, le mura, che la contrapponevano al<br />
paesaggio naturale circostante. All’interno<br />
del perimetro fortificato era ben in<strong>di</strong>viduabile<br />
il rapporto tra tessuto e<strong>di</strong>lizio,<br />
quale insieme continuo <strong>di</strong> case d’abitazione<br />
nelle quali trovavano spazio botteghe<br />
e laboratori, ed emergenze architettoniche<br />
quali e<strong>di</strong>fici pubblici e privati più<br />
importanti. A partire dall’Ottocento il centro<br />
antico, specialmente nelle gran<strong>di</strong> città,<br />
non appare più circondato da un territorio<br />
a destinazione prevalentemente agricola,<br />
chiaramente contrapposto all’aggregato<br />
urbano, ma da un inse<strong>di</strong>amento continuo<br />
che rende <strong>di</strong>fficile se non impossibile la<br />
lettura della forma stessa della città. La<br />
<strong>di</strong>cotomia fra conurbazione esterna e città<br />
antica nasce soprattutto dalla loro <strong>di</strong>-<br />
2<br />
versa struttura; in questa contrapposizione,<br />
mentre la prima assume valenze<br />
sempre più marcate <strong>di</strong> provvisorietà, la<br />
seconda si configura come luogo deputato<br />
della permanenza, concepito come<br />
cosa duratura, da tramandarsi nel tempo,<br />
con la sua storia ed i suoi valori, con le<br />
sue forme e le sue architetture, che si relazionano<br />
fra loro e con l’ambiente, costituendo<br />
il “luogo” per eccellenza con cui<br />
deve confrontarsi l’architetto nel momento<br />
stesso in cui si attua il progetto.<br />
Giorgio Grassi, in un suo scritto del 1992,<br />
descrive il rapporto luogo/progetto in maniera<br />
estremamente chiara e convincente.<br />
“Dal punto <strong>di</strong> vista pratico - egli afferma<br />
- un progetto (per es. un e<strong>di</strong>ficio) è sempre<br />
e comunque una trasformazione <strong>di</strong><br />
ciò che esiste da prima (il luogo) e la relazione<br />
fra i due non può certo essere elusa.<br />
Dei due quello che ha già una forma<br />
(che ha già dato la sua risposta) è il luogo,<br />
quin<strong>di</strong>, teoricamente ma anche tecnicamente,<br />
è il progetto che si conforma al<br />
luogo. Ma dal punto <strong>di</strong> vista pratico in<br />
questo incontro si mo<strong>di</strong>fica altrettanto il<br />
luogo (il luogo assume una nuova forma).<br />
E questo vuol <strong>di</strong>re che quando facciamo<br />
un progetto noi in ogni caso progettiamo<br />
anche il suo luogo”.<br />
La forma finale è quin<strong>di</strong> il risultato <strong>di</strong> molte<br />
trasformazioni che hanno come conseguenza<br />
quella che Grassi chiama la<br />
“costruzione del luogo”. Il progetto entra<br />
così a far parte della storia dello spazio e,<br />
entrando a farne parte, prima la interpreta<br />
e successivamente la riscrive. Proprio<br />
per questo, tra la nozione <strong>di</strong> contesto e<br />
quella <strong>di</strong> architettura esiste una stretta relazione<br />
sia nel momento dell’analisi del<br />
costruito che nell’atto del progetto.<br />
L’immagine della città, <strong>di</strong> quella antica in<br />
particolare, non è solo determinata dai<br />
valori “assoluti” morfologico-spaziali della<br />
compagine urbana, ma anche e sostanzialmente<br />
dalle tante variabili che sono<br />
funzione del modello <strong>di</strong> vita e <strong>di</strong> pensiero<br />
che in quei luoghi e in quel determinato<br />
momento storico si svolge, esprimendo le<br />
contrad<strong>di</strong>zioni che ne hanno determinato<br />
il sistema d’uso.<br />
Per quanto finora detto, il progetto <strong>di</strong><br />
Adolfo Natalini per Ferrara qui presentato,<br />
può <strong>di</strong>rsi per certi versi emblematico.<br />
L’idea che sottende la proposta per il risarcimento<br />
<strong>di</strong> un isolato rimasto per decenni<br />
mutilato a causa <strong>degli</strong> ultimi tragici,<br />
se pur lontani nel tempo, eventi bellici, induce<br />
Valentina Baroncini a rintracciare<br />
nella modestia della città e nel suo essere<br />
“<strong>di</strong>messamente monumentale”, le linee<br />
guida del progetto. Qui più che altrove si<br />
avverte uno spirito locale che si concretizza<br />
in un senso <strong>di</strong> uniformità dei mo<strong>di</strong> <strong>di</strong><br />
esecuzione dell’architettura, colti dall’autore<br />
per la misura e l’equilibrio che la città<br />
lascia percepire.<br />
L’irregolarità, pur nella simmetria della<br />
soluzione angolare, denuncia come per<br />
Natalini la città d’arte non debba essere<br />
letta come città ideale, <strong>di</strong>segnata in un<br />
unico stile, ma come sovrapposizione e<br />
compresenza <strong>di</strong> molteplici e <strong>di</strong>versi contributi,<br />
accomunati non da un linguaggio,<br />
ma da un comune tendere alla bellezza.<br />
Nella città attraversata da contrad<strong>di</strong>zioni<br />
<strong>di</strong> ogni tipo, sfrangiata, in cerca <strong>di</strong> nuove<br />
identità, si creano e si esprimono però le<br />
tensioni e i <strong>di</strong>sagi dell’organizzazione<br />
sociale, le problematiche dell’organizzazione<br />
economica: si concentrano ed amplificano<br />
le contrad<strong>di</strong>zioni e le <strong>di</strong>storsioni<br />
tra l’accresciuta mobilità e l’opposto desiderio<br />
<strong>di</strong> ra<strong>di</strong>camento, tra pianificazione<br />
ed or<strong>di</strong>namento da una parte e creazione<br />
dall’altra.<br />
Che il centro storico rappresenti l’identità<br />
dell’aggregato urbano è cosa su cui tutti<br />
concordano. Ma ben oltre va Pier Luigi<br />
Cervellati che nel suo volumetto La città<br />
bella afferma: “Con<strong>di</strong>visa è anche<br />
l’equazione che assimila la memoria della<br />
città storica alla memoria dell’uomo. Al<br />
pari dell’uomo, che quando perde la memoria<br />
impazzisce, il territorio - perdendo<br />
il centro storico, sostituito dall’e<strong>di</strong>lizia<br />
della periferia e destinato a funzioni improprie<br />
- <strong>di</strong>venta ciò che è <strong>di</strong>ventato: un<br />
luogo invivibile. Senza memoria anche il<br />
territorio impazzisce”.<br />
Proprio per questo il progetto <strong>di</strong>venta altalena<br />
fra memoria <strong>di</strong> tempi e luoghi <strong>di</strong>versi<br />
e speranza <strong>di</strong> una città migliore, e<br />
come afferma Natalini nel sul libro Sostituzioni<br />
“non esiste una città tutta antica e<br />
non esiste una città tutta nuova; la città<br />
storica è una straor<strong>di</strong>naria macchina del<br />
tempo capace <strong>di</strong> farci viaggiare nelle due<br />
<strong>di</strong>rezioni. Progettare in questi luoghi può<br />
provocare due <strong>di</strong>verse reazioni. La prima<br />
è un violento rifiuto nei confronti dell’accumulazione<br />
storica, una sorta <strong>di</strong> claustrofobia<br />
provocata dalla città, tutta (e più volte)<br />
costruita, un <strong>di</strong>sperato desiderio <strong>di</strong> uscirne<br />
fuori (dalla storia e dalla città) per imboccare<br />
le esaltanti (e rischiose) strade<br />
del progetto per contrapposizione. La seconda<br />
è un attacco <strong>di</strong> nostalgia per ciò<br />
che è stato, una specie <strong>di</strong> adesione sentimentale<br />
ai luoghi che porta a un progetto<br />
contestuale con tutti i rischi <strong>di</strong> un mimetismo<br />
e <strong>di</strong> una riproduzione”.<br />
Fra continuità e contrapposizione si colloca<br />
il progetto per la stazione dell’Alta Velocità<br />
a <strong>Firenze</strong> <strong>di</strong> Alberto Breschi e Loris<br />
Macci. Continuità nel <strong>di</strong>segnare una struttura<br />
forte e ra<strong>di</strong>cata nel contesto urbano,<br />
proponendo, alla ricerca <strong>di</strong> una nuova<br />
monumentalità, la stazione come moder-<br />
na porta della città: una sorta <strong>di</strong> traslazione<br />
nel tempo e nello spazio dell’opera del<br />
Gruppo Toscano. Contrapposizione nel<br />
proporre l’enigmatico monolite <strong>di</strong> viale<br />
Belfiore che, nella terza ipotesi progettuale,<br />
si rarefà “nell’immaterialità della sua<br />
proposta, che sembra invertire la solida<br />
oggettualità, <strong>di</strong> cui si compone, una città<br />
d’arte come <strong>Firenze</strong>”.<br />
Come già osservato il centro antico assume<br />
un preciso significato solo se colto nei<br />
suoi mutati rapporti con l’insieme della città<br />
e del territorio, in quanto parte che si<br />
caratterizza non solo per i valori storico<br />
culturali e le caratteristiche tipologiche e<br />
morfologiche, ma anche per motivi <strong>di</strong> or<strong>di</strong>ne<br />
economico e sociale. In questo senso<br />
va quin<strong>di</strong> rivisto il ruolo essenziale che<br />
esso ricopre in rapporto alle <strong>di</strong>fferenti fasi<br />
<strong>di</strong> crescita della città, dalle espansioni<br />
sette-ottocentesche a quelle contemporanee,<br />
dando vita a quel processo <strong>di</strong> rinnovo<br />
del tessuto e<strong>di</strong>lizio <strong>di</strong> base, che partendo<br />
spesso dalle lottizzazioni me<strong>di</strong>evali,<br />
con aggregazioni e giustapposizioni<br />
ri<strong>di</strong>segna i fronti stradali.<br />
Una trasformazione questa che è resa<br />
possibile dalla duttilità dell’architettura ai<br />
cambiamenti nelle destinazioni d’uso:<br />
“una delle prerogative più importanti dell’architettura,<br />
e una delle più ammirevoli<br />
per chi sa intenderne il significato - afferma<br />
infatti Leonardo Benevolo in un suo<br />
scritto del lontano 1957 - è <strong>di</strong> non essere<br />
legata univocamente alla precisa funzione<br />
originaria, ma <strong>di</strong> contenere sempre un<br />
margine, più o meno vasto, per altre utilizzazioni.<br />
Si <strong>di</strong>rebbe che l’architetto, progettando<br />
un e<strong>di</strong>ficio, gli infonda una carica<br />
vitale più ampia <strong>di</strong> quel che occorre<br />
per le imme<strong>di</strong>ate necessità”.<br />
Ciò comporta una corrispondente possibilità<br />
<strong>di</strong> trasformazioni d’or<strong>di</strong>ne formale,<br />
che l’e<strong>di</strong>ficio sopporta senza perdere la<br />
sua in<strong>di</strong>vidualità e il suo carattere, in particolare<br />
quando l’architetto cerca <strong>di</strong> mantenere<br />
l’accordo fra le componenti figurative<br />
e funzionali.<br />
Il progetto <strong>di</strong> Maria Grazia Eccheli e Riccardo<br />
Campagnola per il Nuovo Museo<br />
Lapidario a Verona, qui presentato, prende<br />
forma confrontandosi appunto con la<br />
preesistenza dell’ex Convento <strong>di</strong> San<br />
Francesco. Le forme proposte si caratterizzano<br />
per similitu<strong>di</strong>ne con l’antico chiostro,<br />
ma anche per come si pongono nei<br />
confronti della città, restituendo a Verona,<br />
con le parole <strong>di</strong> Francesco Collotti “uno<br />
spazio unitario, porticato, destinato a riflettere<br />
sull’esperienza classica della città”.<br />
Nel progetto il portico si pone dunque<br />
come figura evocata ed elemento generatore<br />
<strong>di</strong> uno spazio oramai perduto nelle<br />
sue <strong>di</strong>mensioni originali; il <strong>di</strong>segno <strong>di</strong>viene<br />
espressione dell’ultimo sta<strong>di</strong>o <strong>di</strong> un<br />
processo <strong>di</strong> accrescimento attuatosi gradualmente<br />
nel tempo e nello spazio, leggibile<br />
per fasi significative, dove è riscontrabile<br />
il mutamento delle correlazioni fra<br />
le parti dell’organismo architettonico e il<br />
tessuto urbano e territoriale.<br />
In questo senso il progetto <strong>di</strong> Paolo Zermani<br />
per il cimitero <strong>di</strong> Sansepolcro, illustrato<br />
nelle pagine della rivista, si confronta<br />
con le vicine mura cinquecentesche<br />
<strong>di</strong> Giuliano da San Gallo. Dagli<br />
elaborati grafici d’insieme, oltre che dal<br />
“frammento” già realizzato, è possibile<br />
leggere uno spazio rigorosamente simmetrico,<br />
imploso, quasi ad escludere<br />
ogni rapporto col territorio col quale si<br />
relazionerà invece la grande croce dell’ossario<br />
non ancora e<strong>di</strong>ficata.<br />
In un ambiente caratterizzato da importanti<br />
infrastrutture <strong>di</strong> recente realizzazione<br />
si colloca e si relaziona invece il Cen-<br />
3
tro Incontri costruito in un’area prossima<br />
al centro storico fiorentino, da Fabrizio<br />
Rossi Pro<strong>di</strong>. “La consistenza materica<br />
della pietra forte”, scrive Fabio Capanni<br />
presentando l’e<strong>di</strong>ficio, coniugandosi con<br />
“la trasparenza e la leggerezza della<br />
retrostante parete vetrata”, fa trasparire “il<br />
carattere sobrio, severo, razionale, rigoroso<br />
dell’opera”.<br />
I due interventi confermano come si debba<br />
considerare il centro storico non come<br />
“quartiere” particolare, ma come matrice<br />
<strong>di</strong> sviluppi urbanistici ed e<strong>di</strong>lizi che necessariamente<br />
da quello traggono origine.<br />
Ne consegue che alla base dell’operatività<br />
dell’architetto non possono sussistere<br />
due <strong>di</strong>verse valutazioni: una per la città<br />
antica, l’altra per la città nuova, ma un<br />
unico orientamento desunto dallo stu<strong>di</strong>o<br />
attento delle preesistenze, come compresenza<br />
interattiva <strong>di</strong> più fasi formative,<br />
operativamente <strong>di</strong>versificate in rapporto<br />
alle situazioni ambientali.<br />
Nel suo scritto Fabio Fabbrizzi, all’interno<br />
della rubrica Ere<strong>di</strong>tà del passato, affronta<br />
il tema dell’intervento progettuale attuato<br />
in periodo post bellico all’interno <strong>di</strong> una<br />
struttura <strong>di</strong> valore architettonico assoluto<br />
per la città quale gli Uffizi, interessati da<br />
ristrutturazioni e rifacimenti affidati a tre<br />
autorevoli personalità quali Michelucci,<br />
Gardella e Scarpa. Ripercorrendo la storia<br />
dell’intervento Fabbrizzi sottolinea con<br />
quanta meticolosità il gruppo si sia posto<br />
<strong>di</strong> fronte al problema dell’interpretazione e<br />
della qualificazione dello spazio. Lo stesso<br />
Michelucci sottolineava come la progettazione<br />
avvenisse giorno per giorno in<br />
cantiere, <strong>di</strong>scutendo e verificando le ipotesi<br />
fatte, nel rispetto assoluto dell’ambiente<br />
da mo<strong>di</strong>ficare, in un processo <strong>di</strong> trasformazione<br />
dove l’opera dell’architetto “si <strong>di</strong>ffonde<br />
e si <strong>di</strong>sperde nella spazialità delle<br />
4<br />
sale <strong>di</strong> esposizione”.<br />
Il tema della “loggia”, significativo per la<br />
comprensione del conformarsi della città<br />
antica, è trattato nel saggio <strong>di</strong> Giancarlo<br />
Catal<strong>di</strong> che da conto dei primi risultati <strong>di</strong><br />
uno stu<strong>di</strong>o nato da comuni interessi con<br />
colleghi spagnoli. Partendo dalla messa a<br />
punto <strong>di</strong> definizioni e categorie, la ricerca<br />
intende rintracciare il senso del progetto<br />
quale continuo processo <strong>di</strong>alettico fra ideazione<br />
e realizzazione <strong>di</strong> queste particolari<br />
costruzioni, nello strutturarsi della forma<br />
urbana. Per far ciò l’autore prova a<br />
tracciare a gran<strong>di</strong> linee un profilo cronologico<br />
del processo <strong>di</strong> trasformazione <strong>di</strong><br />
questi tipi e<strong>di</strong>lizi, perio<strong>di</strong>zzabili convenzionalmente<br />
in quattro cicli <strong>di</strong> duecentocinquanta<br />
anni ciascuno, dall’anno Mille ai<br />
giorni nostri.<br />
Il lungo saggio <strong>di</strong> Roberto Berar<strong>di</strong> ci in<strong>di</strong>ca<br />
la strada da percorrere per ritrovare/<br />
salvaguardare la memoria dei luoghi e<br />
<strong>degli</strong> acca<strong>di</strong>menti (nello spazio e nel<br />
tempo). Grazie alla <strong>di</strong>fesa vigile e accurata<br />
della memoria dei fatti e delle cose e<br />
all’organizzazione dello spazio - egli <strong>di</strong>ce<br />
- “l’uomo può immaginare la propria immortalità<br />
e la memoria <strong>di</strong>venta sapienza,<br />
monito, virtù civile e cultura”. Spetta all’architetto<br />
quin<strong>di</strong>, <strong>di</strong> concerto con la comunità,<br />
il compito <strong>di</strong> definire quale possa<br />
essere lo spazio in cui si conservano le<br />
memorie del passato “nell’impasto inafferrabile<br />
del presente”, fatto <strong>di</strong> luoghi ed<br />
eventi.<br />
Poiché la confusione nei valori è grande<br />
in attesa che venga nel futuro chi in<strong>di</strong>chi<br />
con competenza quanto deve scomparire<br />
e quanto rimanere, Berar<strong>di</strong> si domanda<br />
se tutto debba essere salvato dall’oblio.<br />
Un quesito a cui cerca <strong>di</strong> dare una personale<br />
risposta proponendo all’attenzione<br />
del lettore quattro temi fiorentini che, se<br />
oppurtunamente risolti e portati a compimento,<br />
potrebbero arricchire la città <strong>di</strong> stimolanti<br />
interessi e “nuove avventure per<br />
l’architettura”.<br />
Alla memoria dei luoghi ed alla loro rivisitazione<br />
ci conducono gli splen<strong>di</strong><strong>di</strong> <strong>di</strong>segni<br />
<strong>di</strong> Aldo Rossi presentati da Maria Grazia<br />
Eccheli. I grafici sintetizzano e bene interpretano<br />
le originali modalità dell’autore <strong>di</strong><br />
rapportarsi con la città d’arte per eccellenza,<br />
Venezia: dai più lontani <strong>di</strong>segni per il<br />
Teatro del Mondo a quelli, più recenti, per<br />
la ricostruzione del Teatro La Fenice,<br />
dove è possibile rileggere “più che un’immagine,<br />
un ritratto <strong>di</strong> Venezia e della sua<br />
storia”.<br />
Chiudono questo numero della rivista<br />
due rubriche che <strong>di</strong>venteranno appuntamenti<br />
fissi.<br />
La prima, Riflessi, è destinata a raccogliere<br />
opinioni e pareri <strong>di</strong> uomini <strong>di</strong> cultura<br />
e personalità del mondo politico sui<br />
temi trattati <strong>di</strong> volta in volta, pareri che,<br />
per un auspicabile pluralismo, risulteranno<br />
talvolta contrapposti, e quin<strong>di</strong> non<br />
sempre con<strong>di</strong>visibili.<br />
La seconda rubrica, Eventi, intende presentare<br />
e recensire avvenimenti quali<br />
mostre, convegni, incontri, conferenze,<br />
significativi per il processo <strong>di</strong> trasformazione<br />
della città.<br />
<strong>Firenze</strong>, palazzo Rucellai<br />
foto Massimo Battista<br />
5
Adolfo Natalini e Fabrizio Natalini<br />
6<br />
Progetto:<br />
Natalini Architetti<br />
(Adolfo Natalini e Fabrizio Natalini)<br />
1989 - 1999<br />
con<br />
Donatella Bran<strong>di</strong>,<br />
Gaetano Martella,<br />
Nazario Scelsi<br />
Strutture e <strong>di</strong>rezione lavori:<br />
Giuliano Mezzadri<br />
General Contractor:<br />
SINTECO<br />
Foto:<br />
Alessandro Ciampi<br />
Ricostruzione <strong>di</strong> un isolato a Ferrara<br />
Valentina Baroncini 1<br />
Mi sono spesso chiesta che cosa decida<br />
il limite fra la bellezza, e la conseguente<br />
buona riuscita <strong>di</strong> un progetto,<br />
ed una sua possibile prevaricazione<br />
sull’esistente (specie quando si operi in<br />
un centro storico); quando, in architettura,<br />
sia giusta una certa “violenza”,<br />
che spesso ne contrad<strong>di</strong>stingue anche<br />
la forza, la potenza e la potenzialità futura,<br />
e quando, invece, il progetto risulti<br />
un’inutile ed assurda imposizione.<br />
A volte, progettando, si capisce <strong>di</strong> avere<br />
imboccato la “strada giusta” perché<br />
“tutto torna”, e il progetto, prima pensato<br />
astrattamente, si cala perfettamente<br />
e si autoverifica nel reale, pienamente<br />
rispondendogli.<br />
Altre volte, invece, si rimane imbrigliati<br />
da un’idea, o da un’astratta imposizione<br />
geometrica che a tavolino si è fatta<br />
per darsi delle regole e dei perché.<br />
Non sempre le posizioni più me<strong>di</strong>ate<br />
(ma forse anche più me<strong>di</strong>tate) e “morbide”,<br />
che smussano qualche angolo <strong>di</strong><br />
giovani ed integri ideali sono, <strong>di</strong> questi,<br />
meno forti (al contrario, a volte la vera<br />
forza sta proprio nella rinuncia).<br />
Il progetto <strong>di</strong> architettura, continuamente,<br />
contrappone l’ideale al reale, il<br />
regolare all’irregolare, il semplice al<br />
complesso. Vale <strong>di</strong> più l’uomo o valgono<br />
<strong>di</strong> più i suoi ideali, la realtà o l’idea?<br />
La risposta, a questo punto retorica, è<br />
sicuramente che l’uomo, proprio nella<br />
suo essere contingente ed imperfetto, è<br />
estremamente più ricco <strong>di</strong> risorse <strong>di</strong><br />
qualsiasi astratto ideale.<br />
L’architettura che traccia in astratto,<br />
senza poi confrontarsi ed articolarsi con<br />
la complessità del reale, quasi sempre<br />
sbaglia, e non è accettata dalla gente<br />
che avrebbe dovuto viverla, e che, invece,<br />
la spinge al degrado e alla “morte”.<br />
La “città d’arte” è, quasi sempre, città<br />
storica che vive <strong>di</strong> sovrapposizioni e <strong>di</strong><br />
linguaggi <strong>di</strong>versi e non del “segno” lasciato<br />
da un solo progettista.<br />
Persino l’Alberti, il primo, forse, a dare<br />
valore autonomo al progetto ed a svincolarlo<br />
dall’architettura costruita, era<br />
contrario a progettare un organismo<br />
urbano chiuso, definitivo, <strong>di</strong>fficile da<br />
mo<strong>di</strong>ficare.<br />
Le stesse città ideali del primo Rinascimento<br />
non si configurarono secondo<br />
schemi rigi<strong>di</strong>, ma si adattarono all’ambiente<br />
fisico, naturale od urbano, in cui<br />
erano inserite. In esse lo schema non<br />
era posto “a priori”, ma “a posteriori”.<br />
Il fatto che l’insieme potesse fornire<br />
un’impressione <strong>di</strong> regolarità era più importante<br />
che realizzare un insieme veramente<br />
regolare. Così era stato già per<br />
i Greci, che per i loro templi usarono<br />
correzioni ottiche e deformarono il reale<br />
a vantaggio della sua percezione da<br />
parte dell’uomo.<br />
L’importante era, cioè, l’uso della cosa<br />
da parte dell’uomo e non la cosa in sé.<br />
La perfezione assoluta, pur se continuamente<br />
cercata, perché ad un equilibrio<br />
sempre si tende, appartiene alle<br />
idee e non alle cose, ed è solo pericolosa<br />
ed inutilmente coercitiva se proposta<br />
come ideale <strong>di</strong> vita.<br />
Conosco da molti anni Adolfo Natalini<br />
(è stato relatore della mia tesi), ma non<br />
così bene da affermare con certezza (e<br />
presunzione) considerazioni in merito al<br />
suo percorso <strong>di</strong> architetto, considerazioni<br />
che faccio solo in modo deduttivo.<br />
Ritengo probabile, però, che qualcosa<br />
<strong>di</strong> ciò che qui sopra ho detto rispecchi<br />
un suo recente modo <strong>di</strong> pensare, maggiormente<br />
orientato verso la vita e l’uomo<br />
che non verso gran<strong>di</strong> ideali, nono-<br />
2<br />
7
stante questi abbiano, nel suo caso,<br />
prodotto idee e progetti sui quali molti<br />
architetti ancora stu<strong>di</strong>ano e ricercano.<br />
Della città <strong>di</strong> Ferrara, Natalini sembra essersi<br />
interessato proprio a quel suo essere<br />
modesta e “<strong>di</strong>messamente monumentale”,<br />
per usare parole <strong>di</strong> Vittorio<br />
Sgarbi, e, da buon toscano, vi ha colto<br />
ed intravisto una bellezza nei termini,<br />
oggi poco usati perché non appariscenti,<br />
<strong>di</strong> misura, equilibrio, mistero, silenzio.<br />
E, infatti, proprio nel mistero dei muri<br />
alti che chiudono giar<strong>di</strong>ni segreti, nel<br />
silenzio della nebbia che tutto omogeinizza,<br />
sta la bellezza <strong>di</strong> Ferrara. Città <strong>di</strong><br />
pianura, <strong>di</strong> questa vi si respirano i gran<strong>di</strong><br />
spazi ed i silenzi, la rarefazione che<br />
caratterizza l’avvicinarsi al mare, quasi<br />
le città somigliassero ai corsi d’acqua<br />
che le attraversano, che qui scorrono<br />
già lenti e piatti.<br />
Ferrara ha strade selciate in ciottoli <strong>di</strong><br />
fiume e case basse, gran<strong>di</strong> spazi ver<strong>di</strong><br />
ancora dentro le mura, erba davanti<br />
alle chiese.<br />
In Ferrara più che in altre città si avverte<br />
uno spirito locale, un’ideazione “pacata”,<br />
un senso <strong>di</strong> uniformità dei mo<strong>di</strong> <strong>di</strong><br />
esecuzione dell’architettura, solo in<br />
parte dovuto alle in<strong>di</strong>cazioni del piano<br />
rinascimentale, che comincia a segnare<br />
le case con cornicioni in laterizio, a inserire<br />
angolari ed archi su porte e finestre<br />
in pietra d’Istria.<br />
Nell’ormai lontano 1989, data <strong>di</strong> inizio<br />
del progetto, ci si trovava davanti ad<br />
una ferita <strong>di</strong> guerra ancora aperta, oltretutto<br />
in un luogo anche visivamente vicino<br />
al Castello, lungo la prospettiva <strong>di</strong><br />
Corso Porta Reno.<br />
E forse l’in<strong>di</strong>cazione più evidente fu<br />
proprio quella del vuoto e dell’assenza.<br />
Essa già era emersa, infatti, sia in un<br />
8<br />
piano <strong>di</strong> ricostruzione che si avvalse<br />
anche della collaborazione <strong>di</strong> Giovanni<br />
Michelucci e <strong>di</strong> Luigi Vignali (purtroppo<br />
in parte realizzato, con risultati ancora<br />
visibili), che nel piano <strong>di</strong> Giorgio Trebbi<br />
del 1980, del quale, in parte, lo stu<strong>di</strong>o<br />
Natalini ha tenuto conto, svuotando<br />
l’angolo con una piazzetta.<br />
Questa, infatti, anche nella pavimentazione,<br />
decide <strong>di</strong> rimanere assenza, solo<br />
evocando tracce <strong>di</strong> preesistenze, senza<br />
ricostruirle.<br />
Natalini sembra, dunque, essere libero<br />
dalla rigi<strong>di</strong>tà <strong>di</strong> schemi geometrici; infatti,<br />
adatta e piega i suoi e<strong>di</strong>fici al tessuto<br />
storico della città, specie proprio<br />
nella torre che funge da snodo, e che,<br />
posta a segnalare l’incrocio delle strade,<br />
ne asseconda l’angolo senza forzarlo<br />
con l’ortogonalità.<br />
Nella terminazione del bell’e<strong>di</strong>ficio centrale<br />
dominante sugli altri, anche nella<br />
scelta della pietra bianca <strong>di</strong> rivestimento,<br />
così ricco <strong>di</strong> ricor<strong>di</strong> <strong>di</strong> metafisica e <strong>di</strong><br />
italianità, è chiaro il richiamo al tema<br />
dell’angolo, importante a Ferrara (si<br />
pensi a Palazzo dei Diamanti), qui citazione<br />
sia del campanile della Cattedrale,<br />
che <strong>degli</strong> e<strong>di</strong>fici minori, dai cantonali<br />
spesso segnati con pietra d’Istria, secondo<br />
i piani <strong>di</strong> Biagio Rossetti.<br />
A questo proposito, interessante è ricordare<br />
l’interpretazione <strong>di</strong> Bruno Zevi;<br />
egli ci <strong>di</strong>ce come solo a Ferrara, malgrado<br />
un tracciato viario ortogonale,<br />
grazie a Rossetti si sia riusciti a dare<br />
una percezione <strong>di</strong>namica e non banale<br />
della città, accentuando le visioni d’angolo,<br />
specie in Palazzo Turchi <strong>di</strong> Bagno,<br />
opposto a Palazzo Diamanti, dove Rossetti<br />
ha avuto il coraggio <strong>di</strong> rinunciare a<br />
un fronte simmetrico inserendo una pilastrata<br />
angolare a doppie paraste so-<br />
3<br />
4<br />
9
10<br />
Pagine precedenti:<br />
1<br />
Ciclista ferrarese (schizzo <strong>di</strong> Adolfo Natalini)<br />
2<br />
Schizzo dell’angolo con “portator d’architetture”<br />
scultura <strong>di</strong> Roberto Barni (non realizzata)<br />
3<br />
Veduta assonometrica<br />
4<br />
Planivolumetrico: l’impianto planimetrico è<br />
articolato in tre parti, oltre la piazza: il palazzo,<br />
la casa e la torre<br />
5<br />
Veduta della piazza con la torre in angolo<br />
6<br />
Prospettiva sull’angolo con la piazzetta<br />
in primo piano<br />
7<br />
Veduta da Corso Porta Reno<br />
8<br />
Passaggio interno<br />
6<br />
7 8<br />
vrapposte per favorire la <strong>di</strong>namica della<br />
fruizione spaziale urbana.<br />
Analogamente, pure dopo avergli conferito<br />
il ruolo <strong>di</strong> protagonista nel progetto,<br />
alla base dell’e<strong>di</strong>ficio centrale Adolfo<br />
Natalini arricchisce continuamente la<br />
semplicità <strong>di</strong> schemi con eccezioni, e<br />
non esita a <strong>di</strong>segnare arconi irregolari al<br />
posto <strong>di</strong> ritmati portici. In questa e in altre<br />
volute “bizzarrie” presenti non solo<br />
in questa sua architettura, ma in altre<br />
sue (ad es. nelle sculture del Teatro della<br />
Compagnia a <strong>Firenze</strong>), egli sembra<br />
voler sottolineare come la città d’arte<br />
non si debba leggere quale città ideale,<br />
<strong>di</strong>segnata in un unico stile, ma come<br />
sovrapposizione e compresenza <strong>di</strong><br />
molteplici e <strong>di</strong>versi contributi, accomunati<br />
non da un linguaggio, ma da un<br />
comune tendere, anche se in mo<strong>di</strong> <strong>di</strong>versi,<br />
alla bellezza.<br />
Ecco, allora, il lieve seguire la mancata<br />
ortogonalità dei tracciati esistenti, che<br />
non viene certo notato dalla gente che<br />
davanti transita a pie<strong>di</strong> o in bicicletta<br />
(come già si legge nelle prospettive <strong>di</strong>segnate,<br />
sempre “abitate”, a testimoniare<br />
la scelta <strong>di</strong> un’architettura, che si<br />
completa con l’uomo), a <strong>di</strong>mostrare<br />
che quello che davvero importa non è la<br />
cosa, ma l’uomo, l’uso che questi ne fa.<br />
Molto interessante è, dunque, l’impianto<br />
planimetrico, articolato in tre fabbricati;<br />
Natalini progetta, infatti, un brano<br />
<strong>di</strong> città: la piazza, il palazzo, la casa e la<br />
torre; abilmente stacca il nuovo dall’esistente<br />
grazie a due piccole corti interne<br />
(una <strong>di</strong> esse è una rampa per i<br />
garages interrati), pur progettando in<br />
una continuità storica <strong>di</strong> materiali e<br />
spazi, ed in piena sintonia con la città <strong>di</strong><br />
Ferrara, fatta anch’essa <strong>di</strong> rigorosi e<strong>di</strong>fici<br />
<strong>di</strong> mattoni e pietra (si notino, fra l’al-<br />
tro, seconda bizzarria, le finestre “accecate”<br />
dalla pietra bianca del palazzotto<br />
su via Corso Porta Reno, memoria delle<br />
stratificazioni della città storica).<br />
L’attuazione del progetto si è trascinata<br />
per <strong>di</strong>eci anni, attraverso faticose vicissitu<strong>di</strong>ni;<br />
infine, esso è stato costruito<br />
già invecchiato, dopo due passaggi <strong>di</strong><br />
proprietà, ed internamente mo<strong>di</strong>ficato<br />
dall’ultimo proprietario – costruttore,<br />
che ha invertito la destinazione <strong>degli</strong><br />
spazi a uffici e residenze (nel palazzotto<br />
vi sono ora uffici, nei duplex <strong>di</strong> via Ragno<br />
appartamenti normali, nella torre<br />
centrale un appartamento con attico).<br />
Nel racconto dello stesso Natalini, mi<br />
ha colpita il suo <strong>di</strong>re “… è nuovo, ma<br />
sembra già molto usato”.<br />
Non ho mai creduto nei progetti “intoccabili”,<br />
ma nell’architettura che resista<br />
al tempo e alle trasformazioni. Forse<br />
l’architettura non appartiene affatto al<br />
primo progetto dal quale nasce, in questo<br />
ed in moltissimi altri casi già “invecchiato”<br />
nel momento della costruzione,<br />
ma è <strong>di</strong> chi la usa, o <strong>di</strong> chi, comunque,<br />
anche percettivamente, ne fruisce.<br />
E negli e<strong>di</strong>fici <strong>di</strong> Natalini, proprio anche<br />
nei rami che sporgono contro il cielo<br />
dalla torre già trasformata in altana, la<br />
vita sembra esservisi bene attaccata.<br />
11
Paolo Zermani, Siro Veri, Mauro Alpini<br />
12<br />
Progetto :<br />
Paolo Zermani<br />
Siro Veri<br />
Mauro Alpini<br />
1997-2000<br />
con<br />
Tomohiro Takao<br />
Giovanna Maini<br />
Foto:<br />
Mauro Davoli<br />
Andrea Volpe<br />
Nuovo cimitero <strong>di</strong> Sansepolcro<br />
Andrea Volpe<br />
Accade talvolta che il processo <strong>di</strong> trasformazione<br />
dell’idea in fabbrica per<br />
varie ragioni si interrompa e l’opera,<br />
costruita per gra<strong>di</strong>, per lotti, per sta<strong>di</strong><br />
successivi perda la capacità <strong>di</strong> comunicarci<br />
il senso dell’intero progetto<br />
come se uno stato <strong>di</strong> afasia perdurasse<br />
fino alla fine dei lavori.<br />
Questo non è il caso del nuovo cimitero<br />
<strong>di</strong> Sansepolcro progettato da Paolo<br />
Zermani. Il corpo <strong>di</strong> fabbrica appena<br />
terminato è poco più <strong>di</strong> un frammento<br />
dell’intero complesso. Un frammento<br />
che può essere letto ambiguamente<br />
come vestigia <strong>di</strong> un’architettura remota<br />
o come rovina archeologica <strong>di</strong> un<br />
progetto più vasto che ancora deve<br />
essere trasformato in materia. Forse<br />
questa ambiguità è insita nel processo<br />
stesso <strong>di</strong> costruzione <strong>di</strong> un tempio del<br />
tempo, 1 luogo dove si cristallizza per<br />
l’eternità l’attimo <strong>di</strong> passaggio fra la<br />
vita e la morte. O forse, più semplicemente,<br />
costituisce il necessario in<strong>di</strong>ce<br />
per misurare la bontà dell’opera <strong>di</strong> architettura,<br />
sospesa, per così <strong>di</strong>re, in<br />
uno stato <strong>di</strong> atemporalità, <strong>di</strong> possibilità<br />
interpretative.<br />
È dunque una porzione <strong>di</strong> una cinta<br />
muraria, un bastione che protegge il riposo<br />
dei morti dalla chiassosa contemporaneità<br />
quello che appare al visitatore<br />
che giunge nel paese natale <strong>di</strong><br />
Piero della Francesca.<br />
Il paesaggio della Valtiberina è ancora<br />
simile a quello descritto da Plinio il<br />
Giovane e da Piero. Fondale magnifico<br />
dove l’enigma della comunione delle<br />
vicende umane e della manifestazione<br />
<strong>di</strong>vina si rinnova senza soluzione <strong>di</strong><br />
continuità. Certo alcune scorie lo corrompono.<br />
Supermercati, anonimi condomini,<br />
e<strong>di</strong>lizia volgare circondano<br />
l’antico borgo. Ma paradossalmente il<br />
rumore della vita fortifica le ragioni <strong>di</strong><br />
un’architettura che intende ridefinire<br />
l’orizzonte.<br />
Il progetto prevede <strong>di</strong> cingere parzialmente<br />
il vecchio cimitero ottocentesco<br />
posto fra la città e la collina, poco fuori<br />
da Porta Fiorentina. Una maglia quadrata<br />
regola la <strong>di</strong>sposizione dei corpi<br />
<strong>di</strong> fabbrica e dei campi <strong>di</strong> inumazione<br />
contenendo la rotazione del manufatto<br />
esistente. Il corpo perimetrale ospita i<br />
loculi ed è costituito da una gradonatura<br />
in mattoni che assorbe le <strong>di</strong>fferenze<br />
<strong>di</strong> quota.<br />
Dall’esterno il nuovo cimitero si configura<br />
dunque come un basamento,<br />
come una sostruzione emersa <strong>di</strong> una<br />
grande architettura incompiuta. Tornano<br />
alla mente le parole <strong>di</strong> Aldo Rossi a<br />
proposito dell’analogia fra la morte e le<br />
cose non finite, abbandonate, non risolte<br />
ma capaci <strong>di</strong> promettere molteplici<br />
interpretazioni <strong>di</strong> potenzialità.<br />
Questa possente fondazione sorregge<br />
la grande croce dell’ossario, “luogo<br />
d’aria, sospeso fra cielo e terra (…) un<br />
volume privo <strong>di</strong> ermetiche chiusure,<br />
uno spazio filtrante senza serramenti<br />
né pareti…”, 2 leggera passeggiata sospesa<br />
che si affaccia sulla città dei<br />
vivi, poggiata sulle mura della città dei<br />
morti. Mura che ospitano camminamenti<br />
in quota, come nelle vicine fortificazioni<br />
cinquecentesche <strong>di</strong> Giuliano<br />
da Sangallo, mura silenti su cui giace il<br />
simbolo del martirio, simbolo paradossalmente<br />
leggero come quello sollevato<br />
senza il minimo sforzo da un giovane<br />
nella pierfrancescana Storia della<br />
Vera Croce in San Francesco ad Arezzo.<br />
Simbolo che si fa monumento.<br />
Solo un frammento <strong>di</strong> questo com-<br />
13
Pagina precedente:<br />
1<br />
Veduta esterna dell’angolo Nord<br />
2<br />
Giuliano da Sangallo, Fortezza Me<strong>di</strong>cea<br />
<strong>di</strong> Sansepolcro, 1500<br />
3<br />
Piero della Francesca,<br />
Polittico della Madonna della Misericor<strong>di</strong>a, 1445-55<br />
Museo Civico <strong>di</strong> Sansepolcro,<br />
particolare della predella<br />
(foto Scala <strong>Firenze</strong>)<br />
4<br />
Piero della Francesca,<br />
Resurrezione, 1460-70<br />
Museo Civico <strong>di</strong> Sansepolcro<br />
(foto Scala <strong>Firenze</strong>)<br />
5<br />
Veduta esterna del nuovo Cimitero<br />
Pagine successive:<br />
6 - 7<br />
Piante del primo e terzo livello<br />
8<br />
Il nuovo cimitero in relazione al centro storico<br />
<strong>di</strong> Sansepolcro<br />
9<br />
Veduta dei colombari<br />
10<br />
Piero della Francesca,<br />
Storie della Vera Croce, 1460-70<br />
Chiesa <strong>di</strong> San Francesco, Arezzo particolare<br />
(foto Scala <strong>Firenze</strong>)<br />
11<br />
Cimitero <strong>di</strong> Sansepolcro plastico<br />
12<br />
Cimitero <strong>di</strong> Sansepolcro<br />
campo <strong>di</strong> inumazione e colombari<br />
14<br />
2 3 4<br />
5<br />
15
6 7<br />
8<br />
16<br />
plesso <strong>di</strong>segno è stato realizzato ma<br />
già ne compren<strong>di</strong>amo la necessità. Il<br />
frammento <strong>di</strong> architettura è in grado <strong>di</strong><br />
sostenere il peso della collina retrostante,<br />
se visto dall’esterno, il peso del<br />
cielo se visto dall’interno. Il corpo <strong>di</strong><br />
fabbrica piegato ad angolo retto stabilisce<br />
un principio compositivo, detta<br />
una regola, seleziona ciò che deve entrare<br />
nello spazio del silenzio da ciò<br />
che deve rimanere fuori.<br />
Dicevamo in precedenza delle possibilità<br />
<strong>di</strong> interpretazione offerte dalle cose<br />
lasciate incompiute, come cristallizzate<br />
nell’attesa del loro completamento.<br />
È dunque senza paura che poggiamo<br />
sulla sostruzione incompleta il peso <strong>di</strong><br />
altre immagini pierfrancescane.<br />
Il polittico della Madonna della Misericor<strong>di</strong>a<br />
e la Resurrezione, conservate<br />
nel Museo Civico <strong>di</strong> Sansepolcro,<br />
sono due opere assolutamente <strong>di</strong>verse<br />
<strong>di</strong>pinte da Piero a venti anni <strong>di</strong> <strong>di</strong>stanza<br />
l’una dall’altra. Ma è curioso notare<br />
che descrivono una medesima architettura.<br />
Un sepolcro, che compare<br />
quasi inalterato nella predella del Polittico<br />
e nell’affresco. Un sacello, sagomato<br />
come un pie<strong>di</strong>stallo <strong>di</strong> colonna,<br />
con cimasa, dado e basamento, su cui<br />
piangono le Marie, su cui il Cristo poggia<br />
il pesante enigma della resurrezione.<br />
Due piccole architetture, due pie<strong>di</strong>stalli<br />
che analogamente al nuovo cimitero<br />
sostengono il peso del paesaggio,<br />
del dolore della per<strong>di</strong>ta, del sonno dei<br />
morti, della speranza.<br />
Ci piace pensare che anche a posteriori,<br />
guidato dal caso il senso delle<br />
cose torni a ricomporsi, come in gioco<br />
<strong>di</strong> bimbo quando si costruiscono storie<br />
<strong>di</strong>verse partendo dalle medesime<br />
figure.<br />
17
10 11<br />
Ma compiremmo un errore se riduces- 12<br />
simo l’esperienza <strong>di</strong> questa architettura<br />
ad una storia che contiene altre storie<br />
ed altre ancora, come fondali <strong>di</strong> una<br />
scena teatrale che si svelano atto<br />
dopo atto.<br />
In realtà è al puro dato fattuale che bisogna<br />
ricondurre la nostra riflessione e<br />
non ci importa misurare quanto grande<br />
sia l’ampiezza del frammento e la <strong>di</strong>stanza<br />
che separa questo dal completamento<br />
dell’opera: è stata costruita<br />
un’architettura e, cosa rara oggi, <strong>di</strong>ce<br />
già tutto <strong>di</strong> sé.<br />
1 Paul Valery, Il cimitero marino, in Il cimitero marino<br />
e altre poesie, Tea, Milano, 1995<br />
2 Paolo Zermani, Cimitero <strong>di</strong> Sansepolcro, in “Paolo<br />
Zermani costruzioni e progetti”, collana Documenti<br />
d’architettura, Electa, Milano, 1999<br />
18<br />
19
Fabrizio Rossi Pro<strong>di</strong><br />
20<br />
Progetto:<br />
Fabrizio Rossi Pro<strong>di</strong><br />
Francesco Re<br />
Fabio Terrosi<br />
1998-2000<br />
con<br />
Alfonso Stocchetti, Giacomo Pirazzoli,<br />
Marco Zucconi, Riccardo Gaggi<br />
Impianti:<br />
Techniconsult <strong>Firenze</strong> s.r.l.<br />
Opere a verde:<br />
Giovanni Sanesi<br />
Strutture:<br />
Alessandra Adorno, Mariella Morgantini<br />
Sistemazioni esterne:<br />
Giuseppe Carone, Simone Zanaga<br />
Foto:<br />
Alessandro Ciampi<br />
Centro Incontri a <strong>Firenze</strong><br />
Fabio Capanni<br />
Il Centro Incontri <strong>di</strong> <strong>Firenze</strong>, realizzato<br />
da Fabrizio Rossi Pro<strong>di</strong>, sorge nell’ambito<br />
<strong>degli</strong> interventi progettati per il<br />
Grande Giubileo del 2000.<br />
Si tratta <strong>di</strong> un e<strong>di</strong>ficio destinato ad accoglienza,<br />
informazione ed incontri,<br />
comprendente alcune sale riunione,<br />
uffici, un bar, una segreteria e altre funzioni<br />
accessorie.<br />
Sorge in un’area prossima al centro<br />
storico, ancora sostenuta dalla vicina<br />
presenza dei monumenti citta<strong>di</strong>ni, ma<br />
già contaminata dall’aggressione della<br />
periferia e dalle gran<strong>di</strong> infrastrutture;<br />
un’area <strong>di</strong> limite, apparentemente, ma<br />
che in realtà, del limite, mette in crisi la<br />
definizione stessa.<br />
Qui la città sfuma in una soglia sfuggente,<br />
introducendo una <strong>di</strong>ffusione illimite<br />
che fagocita, nel vortice della sua<br />
indeterminatezza, le figure e le misure<br />
stratificate nelle pietre della città antica,<br />
<strong>di</strong>storcendo i rapporti consolidati che<br />
sostengono la struttura del paesaggio.<br />
Il Vasari, intuendo l’inscin<strong>di</strong>bile rapporto<br />
fra l’architettura dei monumenti ed il<br />
territorio circostante, già sottolineava<br />
come la cupola <strong>di</strong> S. Maria del Fiore del<br />
Brunelleschi fosse elemento or<strong>di</strong>natore<br />
e riferimento assoluto <strong>di</strong> quella sezione<br />
<strong>di</strong> paesaggio, “veggendosi ella estollere<br />
in tant’altezza, che i monti intorno a<br />
Fiorenza paiono simili a lei”.<br />
Ad alcuni secoli <strong>di</strong> <strong>di</strong>stanza, le mutazioni<br />
introdotte dalle stagioni più recenti,<br />
hanno alterato un equilibrio consolidato,<br />
occultato i riferimenti certi, sovvertito<br />
le misure acquisite, instaurando una<br />
nuova con<strong>di</strong>zione dove la scala del monumento<br />
si confonde con la scala delle<br />
gran<strong>di</strong> infrastrutture e il coacervo e<strong>di</strong>lizio<br />
delle periferie urbane si sovrappone<br />
alle regole <strong>di</strong> lunga durata.<br />
Rossi Pro<strong>di</strong>, nel Centro Incontri <strong>di</strong> <strong>Firenze</strong>,<br />
affronta una nuova frontiera del<br />
progetto d’architettura, lungo il cui<br />
profilo, peraltro <strong>di</strong> <strong>di</strong>fficile definizione,<br />
la lettura e la permanenza dei caratteri<br />
della città storica si ibridano con la<br />
presenza <strong>di</strong> una nuova <strong>di</strong>mensione urbana,<br />
all’interno della quale, l’invadenza<br />
del vicino viadotto o dell’asse autostradale,<br />
investe una scala territoriale<br />
che sottende una nuova struttura <strong>di</strong><br />
paesaggio.<br />
Gli strumenti canonici della <strong>di</strong>sciplina<br />
compositiva vengono qui piegati in un<br />
processo teso a revisionare le possibilità<br />
del progetto d’architettura, in un<br />
intenso confronto con il nuovo stato<br />
delle cose.<br />
Ne risulta una composizione che, raccolte<br />
le sollecitazioni contrad<strong>di</strong>ttorie<br />
del contesto, introietta le figure della<br />
città, le rielabora in una <strong>di</strong>mensione<br />
evolutiva contaminata da nuove misure<br />
e le ripropone come espressione <strong>di</strong><br />
un patrimonio persistente, mai esausto<br />
nella sua forza generatrice: il portico,<br />
riletto nella sua essenza <strong>di</strong> filtro, <strong>di</strong><br />
vestibolo, <strong>di</strong> luogo <strong>di</strong> sosta, trascende<br />
la sua vocazione a ricalcare il profilo <strong>di</strong><br />
spazi urbani conclusi e governati da<br />
un or<strong>di</strong>ne evidente e, coraggiosamente,<br />
si apre ad accogliere un orizzonte<br />
incerto, un panorama instabile e <strong>di</strong>fficile<br />
da trattenere.<br />
Il ritmo cadenzato dei pilastri non sostanzia<br />
la tri<strong>di</strong>mensionalità <strong>di</strong> uno spazio<br />
prospettico ma, mantenuta la sua<br />
essenza <strong>di</strong> elemento or<strong>di</strong>natore, trasfigura<br />
la sua presenza fino ad assumere<br />
la definizione <strong>di</strong> cornice bi<strong>di</strong>mensionale<br />
che regima i ritmi convulsi della periferia<br />
in una sequenza <strong>di</strong> scansioni <strong>di</strong><br />
paesaggio.<br />
21
2<br />
22<br />
La mutevolezza e l’indeterminatezza <strong>di</strong><br />
quell’orizzonte instaurano una contrapposizione<br />
<strong>di</strong>alettica con le <strong>di</strong>mensioni<br />
certe dei pilastri, ne oltrepassano<br />
la consistenza aerea, e vanno a riflettersi<br />
nella parete vetrata retrostante,<br />
scompaginandone la struttura.<br />
In quel riflesso cangiante si condensa<br />
un’immagine che è sintesi <strong>degli</strong> elementi<br />
del paesaggio, trasfigurazione<br />
consapevole nella quale si agglutinano<br />
le misure della città storica e l’inafferrabilità<br />
dei nuovi ritmi contemporanei.<br />
Come i portici brunelleschiani dell’Ospedale<br />
<strong>degli</strong> Innocenti qualificano<br />
l’intero spazio <strong>di</strong> Piazza SS. Annunziata,<br />
configurandosi come una presenza<br />
amichevole che invita alla sosta, così<br />
la sequenza ombreggiata dello spazio<br />
porticato del nuovo e<strong>di</strong>ficio appare<br />
presenza conosciuta ed insieme ine<strong>di</strong>ta,<br />
che stempera le contrad<strong>di</strong>zioni del<br />
paesaggio e annuncia al viaggiatore la<br />
presenza della città.<br />
Il carattere sobrio, severo, razionale,<br />
rigoroso, dell’architettura fiorentina,<br />
traspare dalle maglie serrate del progetto,<br />
eppur si arricchisce, senza peraltro<br />
svilire la sua sostanza più recon<strong>di</strong>ta,<br />
<strong>di</strong> nuove suggestioni che ne mutano<br />
l’essenza.<br />
L’opacità e la consistenza materica<br />
della pietra forte si coniugano con la<br />
trasparenza e la leggerezza della retrostante<br />
parete vetrata, il legno, complemento<br />
strutturale, sostanzia una costruttività<br />
insistentemente sottolineata<br />
ma altresì minacciata da un evidente<br />
processo <strong>di</strong> scomposizione.<br />
Le relazioni fra l’architettura la città ed<br />
il paesaggio si serrano in una articolata<br />
<strong>di</strong>alettica che rende conto dei caratteri<br />
permanenti della città stessa ma an-<br />
4<br />
23
5<br />
6 che delle sue successive deformazioni,<br />
<strong>di</strong> tracce antiche e <strong>di</strong> nuove ferite,<br />
assumendo la tensione <strong>di</strong> un precipita-<br />
7<br />
<strong>di</strong>segni15.PMK<br />
to all’interno del quale condensano le<br />
contrad<strong>di</strong>ttorie misure che tutt’oggi<br />
sostengono la struttura <strong>di</strong> un sistema<br />
densamente stratificato.<br />
Elemento <strong>di</strong> me<strong>di</strong>azione fra l’architettura<br />
della città e il magma e<strong>di</strong>ficatorio che<br />
insistentemente la accerchia, punto <strong>di</strong><br />
giunzione fra caratteri stratificati e nuove<br />
misure, il Centro Incontri <strong>di</strong> <strong>Firenze</strong><br />
è, forse, un coraggioso tentativo <strong>di</strong> accettare<br />
l’estraniamento della periferia e<br />
l’invadenza delle gran<strong>di</strong> infrastrutture<br />
che attanagliano tutte le città contemporanee<br />
come un valore sostanziale <strong>di</strong><br />
una nuova identità, possibilmente da<br />
leggere in positivo, comunque da governare<br />
e misurare attraverso la <strong>di</strong>fficile<br />
interpretazione <strong>degli</strong> strumenti del progetto<br />
d’architettura.<br />
24<br />
Pagine precedenti:<br />
1<br />
Veduta del portico<br />
2<br />
Veduta dell’area <strong>di</strong> progetto<br />
3<br />
Il portico e l’e<strong>di</strong>ficio<br />
4<br />
L’e<strong>di</strong>ficio verso la città<br />
5<br />
Sezione trasversale, piano terra e piano primo<br />
6<br />
Scorcio del fronte principale<br />
7<br />
Interno del portico<br />
Pagine successive:<br />
8<br />
Il fronte principale verso il parco<br />
25
Alberto Breschi, Loris Macci,<br />
Sergio Mazzoni, Marco Sala, Luca Zevi, Bruno Zevi<br />
28<br />
Progetto Piano Guida e prima soluzione:<br />
Alberto Breschi, Loris Macci,<br />
Sergio Mazzoni, Marco Sala, Luca Zevi,<br />
Consulente:<br />
Bruno Zevi<br />
con<br />
Flaviano Maria Lorusso, Eugenio Martera,<br />
Carlo Ban<strong>di</strong>ni, Lucia Ceccherini Nelli,<br />
Tommaso Brilli, Francesco Stolzuoli,<br />
Matteo Zetti, Milena Polacco<br />
Modelli:<br />
Carlo Gasperini, Andrea Biosa<br />
Consulenza opere <strong>di</strong> ingegneria<br />
Enrico Manzini<br />
Consulenza geologica e geomeccanica:<br />
I.G.A. Consulting s.r.l.<br />
1998<br />
Seconda e terza soluzione:<br />
con<br />
gruppo Transit Design<br />
ITALFERR spa<br />
1999-2000<br />
La stazione dell’Alta Velocità a <strong>Firenze</strong><br />
Clau<strong>di</strong>o Zanirato<br />
L’esperienza dell’arrivo in treno a <strong>Firenze</strong><br />
affascina perché si avverte la<br />
precisa sensazione dell’ingresso in città:<br />
i profili dei suoi monumenti più riconoscibili<br />
<strong>di</strong>ventano via, via più dettagliati<br />
ed uscendo dalla stazione si è<br />
subito immersi nella storicità della sua<br />
costruzione. Anche per questo, il rapporto<br />
che esiste tra <strong>Firenze</strong> e la sua<br />
stazione principale, si è connotato da<br />
sempre <strong>di</strong> una particolare felicità, per<br />
quella capacità <strong>di</strong> confrontarsi e riflettersi<br />
allo stesso tempo tra manufatti <strong>di</strong><br />
“carattere”.<br />
Il fatto d’essere stazione <strong>di</strong> testa consente,<br />
è vero, una collocazione più<br />
ravvicinata con il tessuto consolidato<br />
della città, ma in questo caso si arriva<br />
quasi a penetrarlo e <strong>di</strong>ventarne parte<br />
integrante: un potenziale urbano che il<br />
Gruppo Fiorentino ha saputo adeguatamente<br />
sfruttare, interpretando la galleria<br />
principale come una strada interna,<br />
che collega due parti <strong>di</strong> città, tanto<br />
da poter essere utilizzata anche solo<br />
per attraversamenti citta<strong>di</strong>ni; così i<br />
flussi dei viaggiatori si confondono da<br />
subito con quelli della città pulsante.<br />
Il legame stretto tra stazione e città<br />
storica ha indotto i progettisti ad ipotizzare<br />
un ine<strong>di</strong>to <strong>di</strong>alogo tra realtà architettoniche<br />
comunque <strong>di</strong>fferenti:<br />
così, alla verticalità del campanile, dell’abside<br />
e delle guglie della chiesa <strong>di</strong><br />
Santa Maria Novella si contrappone<br />
l’orizzontalità della facciata della testata<br />
della stazione, rimarcata da fasce<br />
lineari <strong>di</strong> pietra e dalla <strong>di</strong>namicità<br />
della scalinata; la scelta costruttiva<br />
dello stesso materiale, la pietraforte,<br />
istituisce un amalgama cromatico e<br />
tattile senza soluzione <strong>di</strong> continuità,<br />
che sembra annullare le <strong>di</strong>stanze <strong>di</strong><br />
tempo; alle vetrate gotiche intagliate<br />
nella compattezza della muratura fa<br />
eco la cascata <strong>di</strong> luce che attraversa<br />
con unicità la stazione, rinnovando lo<br />
stesso stupore e rievocando l’innesto<br />
<strong>di</strong> una porta nello spessore delle mura<br />
citta<strong>di</strong>ne.<br />
La “misurata” monumentalità della<br />
stazione <strong>di</strong> S.M.N. contrasta non poco<br />
con la tra<strong>di</strong>zione costruttiva consolidata<br />
ottocentesca, che vedeva le prime<br />
stazioni ferroviarie, spesso messe<br />
ai bor<strong>di</strong> <strong>degli</strong> inse<strong>di</strong>amenti storici, rivolgere<br />
verso la città monumentali<br />
fronti in muratura, anche quando erano<br />
realizzate prevalentemente solo in<br />
legno e ferro, così com’era anche accaduto<br />
a <strong>Firenze</strong> nello stesso luogo<br />
con la precedente e prima stazione <strong>di</strong><br />
Maria Antonia.<br />
La con<strong>di</strong>zione attuale dell’area centrale<br />
della stazione <strong>di</strong> S.M.N. è quella inevitabile<br />
<strong>di</strong> avere una testata <strong>di</strong> straor<strong>di</strong>nario<br />
valore architettonico ed urbano, ed<br />
un retroscena che si caratterizza negativamente<br />
per l’assoluta mancanza<br />
d’articolate integrazioni relazionali con<br />
la parte <strong>di</strong> città attraversata, su una<br />
massicciata che si eleva a sette metri<br />
dal suolo citta<strong>di</strong>no, da cui l’univocità<br />
del rapporto tra la stazione ed il centro<br />
storico in cui s’insinua. Una soluzione<br />
prioritaria in<strong>di</strong>viduata dal Piano Guida,<br />
affidato ad un’équipe <strong>di</strong> progettisti fiorentini,<br />
coor<strong>di</strong>nati da Bruno Zevi, è perciò<br />
il superamento della frattura costituita<br />
dall’innesto della stazione <strong>di</strong> testa,<br />
operando strategicamente sulla funzionalità<br />
e sulla morfologia dell’inserimento<br />
della nuova stazione dell’Alta Velocità,<br />
coinvolgendola in un progetto <strong>di</strong><br />
percorsi, che ne valorizza il senso dei<br />
flussi longitu<strong>di</strong>nali ed in<strong>di</strong>vidua una per-<br />
meabilità urbana secondo la sua trasversalità<br />
<strong>di</strong>ffusa.<br />
L’intreccio <strong>di</strong> tre sistemi <strong>di</strong> percorrenza<br />
(ferrovia metropolitana ed interregionale,<br />
viabilità veicolare su gomma,<br />
mobilità pedonale anche meccanizzata)<br />
con il transito dell’A.V. e la fermata<br />
<strong>di</strong> viale Belfiore viene a costituire un ribaltamento<br />
quasi speculare della stazione<br />
<strong>di</strong> S.M.N., con una nuova compattezza<br />
ed unità funzionale, rendendosi<br />
effettivo tramite tra la città storica<br />
ed il suo territorio più esteso, con una<br />
migliorata e <strong>di</strong>fferenziata accessibilità.<br />
L’in<strong>di</strong>viduazione <strong>di</strong> un inserimento il più<br />
possibile centrale della stazione, evita il<br />
rischio della periferizzazione, riconoscendo<br />
pertanto un rinnovato valore<br />
strategico e simbolico all’intervento: la<br />
scelta dell’area, che riutilizza una parte<br />
del parco ferroviario ovest esistente<br />
presso viale Belfiore, con i manufatti<br />
annessi, è stata motivata anche da<br />
questa precisa volontà e la prima proposta<br />
progettuale, reinterpreta appieno<br />
il bisogno <strong>di</strong> una nuova monumentalità<br />
rivolta verso la città, quasi protesa con<br />
un volume compatto ed ermetico, <strong>di</strong><br />
pesante pietra, scavato dalla luce attraverso<br />
spettacolari vetrate.<br />
Il raccordo, capace <strong>di</strong> dare anche un<br />
valore estetico all’intreccio dei flussi<br />
ipotizzato, è un grande parco verde urbano,<br />
che parte dall’area ex Macelli-<br />
Mercato del Bestiame, attraversa il<br />
Mugnone e culmina ad<strong>di</strong>rittura spettacolarmente<br />
sulla copertura della stazione<br />
(nella prima versione progettata);<br />
il parco prosegue oltre, anche materialmente,<br />
scavalcando dall’altra parte<br />
la ferrovia, con l’intensificazione del<br />
verde della Fortezza da Basso e penetra<br />
fin dentro il centro storico raccor-<br />
1<br />
2<br />
29
Pagina precedente:<br />
1<br />
Prospettiva a volo d’uccello con il progetto<br />
della nuova stazione dell’Alta Velocità,<br />
la stazione <strong>di</strong> Michelucci e la Fortezza da Basso<br />
2<br />
Foto aerea della stazione <strong>di</strong> Santa Maria Novella<br />
e dell’area <strong>di</strong> progetto<br />
3 - 4 - 5<br />
Schemi funzionali del Piano Guida:<br />
sistema <strong>degli</strong> spazi aperti,<br />
sistema della viabilità,<br />
sistema ferroviario<br />
6<br />
Planivolumetrico del Piano Guida<br />
con evidenziato il sistema organico del verde<br />
7<br />
Plastico con il giar<strong>di</strong>no pensile posto anche a<br />
copertura della stazione (prima soluzione) 3<br />
6<br />
30<br />
4 5<br />
dandosi con il giar<strong>di</strong>no del Centro<br />
Congressi-Palaffari (con l’interramento<br />
<strong>di</strong> parte del viale Strozzi).<br />
Il coinvolgimento del verde come protagonista<br />
della scena urbana, connesso<br />
al tema dei trasporti e della stazione,<br />
rievoca la costruzione del verde dei<br />
viali alberati dei primi tratti <strong>di</strong> strade<br />
fuori le mura - ancora i nuovi temi sociali<br />
della città moderna, come anche<br />
quello delle stazioni ferroviarie - che<br />
<strong>di</strong>venne così il primo elemento <strong>di</strong> ridefinizione<br />
della nuova <strong>di</strong>mensione urbana.<br />
Il giar<strong>di</strong>no pensile <strong>di</strong> copertura della<br />
prima stazione <strong>di</strong> Belfiore appare<br />
pertanto come un segmento del parco<br />
lineare, che si eleva dal piano della città<br />
inclinandosi lievemente per culminare<br />
e proporsi come magnifico balcone<br />
sulla città storica, verso cui si affaccia:<br />
città storica che invece non è<br />
possibile vedere dal suo interno e la<br />
cui improvvisa visione affascina<br />
l’esperienza dell’arrivo in S.M.N. La risalita<br />
dalla fermata dell’Alta Velocità<br />
avviene così all’interno <strong>di</strong> un grande<br />
volume unitario, che ospita tra l’altro<br />
l’integrazione-espansione del polo<br />
espositivo della Fortezza, condensandosi<br />
in una piazza <strong>di</strong> servizio interna, in<br />
cui <strong>di</strong>scende la luce da intagli vetrati<br />
sulla copertura verde ed è collegata<br />
con un’ampia vetrata al piazzale d’accesso<br />
esterno, protetto dall’aggetto<br />
dello stesso prisma della stazione. Più<br />
che un e<strong>di</strong>ficio, si è in questo modo <strong>di</strong>segnato<br />
un luogo.<br />
Lo spazio urbano contemporaneo è, in<br />
definitiva, sempre meno uno spazio<br />
statico per essere invece uno spazio<br />
d’attraversamento, in una città sempre<br />
più erratica: attraversamenti però insensibili<br />
agli “spessori” penetrati, che<br />
induce la spazialità urbana a contrarsi<br />
nei gran<strong>di</strong> spazi interni, tipici della contemporaneità,<br />
e che a volte simulano al<br />
loro interno quella ricchezza e complessità<br />
della città storica, che è rifuggita<br />
dai bor<strong>di</strong> delle strade e delle ferrovie:<br />
la complessità del grande vuoto interno<br />
della stazione interpreta appieno questa<br />
fenomenologia urbana, proponendosi<br />
come luogo <strong>di</strong> vita <strong>di</strong> per sé.<br />
La stazione, vista come moderna porta<br />
della città, è quin<strong>di</strong> anche un luogo in<br />
cui entrano in contatto mon<strong>di</strong> <strong>di</strong>versi,<br />
dove la fantasia può fare pensare a<br />
luoghi altri, come dentro e fuori le mura<br />
<strong>di</strong> una volta, è in sostanza uno spazio<br />
dell’immaginazione, per questo il progetto<br />
cerca <strong>di</strong> interpretare con valenze<br />
simboliche queste aspettative con<br />
un’immagine urbana forte ed evocativa,<br />
come avviene con l’”enigmatico”<br />
monolite <strong>di</strong> viale Belfiore, quale contraltare<br />
della magnificenza della cittàmuseo<br />
<strong>di</strong> <strong>Firenze</strong>.<br />
La forzata insistenza <strong>di</strong> un vincolo architettonico<br />
su un e<strong>di</strong>ficio accessorio<br />
delle Ferrovie, che in parte rimaneggia<br />
una costruzione razionalista dell’architetto<br />
Angelo Mazzoni, <strong>di</strong> valore<br />
ben inferiore invece della mirabile<br />
Centrale Termica poco <strong>di</strong>stante (che il<br />
Piano propone <strong>di</strong> convertire in polo<br />
espositivo), ha però invalidato il progetto<br />
della prima versione della stazione<br />
Belfiore dell’Alta Velocità.<br />
Nasce così una seconda ipotesi progettuale,<br />
un po’ più arretrata e “rispettosa”,<br />
che perde ulteriormente <strong>di</strong> frontalità<br />
- e quin<strong>di</strong> <strong>di</strong> visibilità nella scena<br />
urbana - per essere pura spazialità interna:<br />
al tema del parco verde urbano<br />
sulla copertura si sostituisce quello<br />
della grande copertura totalizzante,<br />
7<br />
31
8 - 9<br />
Veduta interna del plastico e simulazione notturna<br />
della prima proposta progettuale<br />
10 - 11 - 12<br />
Assonometria e due vedute del plastico<br />
della seconda versione progettuale<br />
della stazione Alta Velocità<br />
Pagine successive:<br />
13 - 14 - 15<br />
Vedute del plastico e spaccato prospettico<br />
della terza soluzione progettuale<br />
per la stazione <strong>di</strong> Belfiore 10<br />
32<br />
8<br />
33<br />
11<br />
12
13<br />
un’estesa vetrata orizzontale stratificata<br />
ed in grado <strong>di</strong> evocare un cielo<br />
artificiale, che ingloba tutti gli spazi <strong>di</strong><br />
nuova progettazione e le preesistenze,<br />
quasi sospesa sul vuoto <strong>di</strong> un luogo<br />
flui<strong>di</strong>ficato, che per <strong>di</strong>mensione e per<br />
trasparenza, è anche un esterno artificiale.<br />
La galleria urbana che ne consegue,<br />
enfatizzata dalla copertura luminosa,<br />
è in grado <strong>di</strong> <strong>di</strong>latare la suggestione<br />
della luce inserita nella stazione<br />
<strong>di</strong> S.M.N., e rappresenta anche semanticamente<br />
la sintesi <strong>di</strong> un sistema<br />
urbano-architettonico unitario, come<br />
nella prima ipotesi progettuale si proponeva<br />
quasi con la stessa <strong>di</strong>mensione,<br />
seppur in forme più ermetiche.<br />
In una terza ipotesi progettuale, la copertura<br />
vetrata si riduce ulteriormente,<br />
rivelando il carattere <strong>di</strong> una stazione<br />
che progressivamente si estrania dalla<br />
città cui appartiene, privilegiando soprattutto<br />
il senso <strong>di</strong> risalita verticale<br />
che la caratterizza, in un e<strong>di</strong>ficio ancora<br />
più rarefatto nell’immaterialità della<br />
sua proposta, che sembra invertire la<br />
solida oggettualità, <strong>di</strong> cui si compone<br />
una città d’arte come <strong>Firenze</strong>.<br />
34<br />
14<br />
15<br />
35
Maria Grazia Eccheli e Riccardo Campagnola<br />
36<br />
Progetto:<br />
Maria Grazia Eccheli<br />
Riccardo Campagnola<br />
con<br />
Antonella Gallo<br />
Michelangelo Pivetta<br />
Concorso internazionale 1996<br />
Nuovo Museo Lapidario a Verona<br />
Francesco Collotti 1<br />
Esistono nell’esperienza della città<br />
luoghi e figure imprescin<strong>di</strong>bili ai quali<br />
la memoria del progetto ritorna ogniqualvolta<br />
gli architetti sono chiamati a<br />
ridare senso e definizione a siti che,<br />
nel tempo, hanno perso il rapporto con<br />
la città precedente.<br />
Persa per sempre quell’immagine<br />
complessiva che corrispondeva a un<br />
or<strong>di</strong>ne razionale per la città, sciolti i<br />
vincoli e le forme che rimandavano ad<br />
una compattezza e ad una continuità<br />
non più transitabile, la nostra capacità<br />
<strong>di</strong> descrivere i fenomeni urbani e <strong>di</strong> or<strong>di</strong>narli<br />
attraverso il progetto è costretta<br />
a sopravvivere per frammenti.<br />
Per frammenti <strong>di</strong> piani, <strong>di</strong> architetture,<br />
<strong>di</strong> idee, vive la città contemporanea.<br />
Per frammenti possiamo ancora evocare<br />
compiti spesso <strong>di</strong>menticati per<br />
questo mestiere, il cui destino non può<br />
che essere quello <strong>di</strong> continuare a costruire<br />
la città e il paesaggio, ritrovandone<br />
col progetto la memoria, per<br />
quanto trasfigurata essa possa essere.<br />
E proprio nel caso delle città venete,<br />
ma non solo, è nota quella straor<strong>di</strong>naria<br />
capacità dell’antico <strong>di</strong> generare<br />
progetto nel tempo.<br />
Contaminati, trasformati, ampliati, misurati<br />
e ricostruiti ovvero ri-utilizzati in<br />
una seconda vita, i resti classici (meglio<br />
con Riegl e Bettini <strong>di</strong>remmo tardoclassici<br />
e deuterobizantini) delle città<br />
altoadriatiche <strong>di</strong> origine romana sono il<br />
materiale su cui la città si costruisce<br />
nei secoli successivi. Giovanbattista<br />
da Sangallo, Giovanni Caroto, Andrea<br />
Palla<strong>di</strong>o, Giulio Romano, Michele Sanmicheli,<br />
Sebastiano Serlio misurano,<br />
quotano, rilevano, trasfigurano le antichità<br />
romane venete e <strong>di</strong> Verona in particolare,<br />
le riversano nei loro progetti,<br />
conferiscono loro una seconda vita a<br />
fianco o altrove.<br />
A Verona questa tendenza a proseguire<br />
l’antico senza tra<strong>di</strong>rlo nell’ambito<br />
della costruzione dell’architettura e<br />
della città si accosta ad una singolarissima<br />
capacità delle città stessa <strong>di</strong> lavorare<br />
anche sul programma culturale<br />
della città romana, dando luogo ad un<br />
raffinato e colto collezionismo legato<br />
alle lapi<strong>di</strong> ed ai marmi classici, quasi<br />
che l’ambizione fosse non solo <strong>di</strong><br />
competere per grandezza e bellezza<br />
con la città antica, quanto anche <strong>di</strong><br />
stabilire una concorrenza con la lontana<br />
Roma rinascimentale e una sfida civile<br />
con la serenissima Venezia.<br />
Successivamente <strong>di</strong>sperse, le prime<br />
collezioni trovano posto nei palazzi <strong>di</strong><br />
Sanmicheli.<br />
Presso il luogo simbolo della presenza<br />
romana, l’Arena e la braida intorno, all’ingresso<br />
nella città dalla porta Nuova,<br />
l’impegno illuminato <strong>di</strong> Scipione Maffei<br />
fece e<strong>di</strong>ficare a Alessandro Pompei<br />
quel lapidario che a cavaliere della<br />
metà del secolo <strong>di</strong>venne nel Settecento<br />
il primo museo pubblico d’Europa.<br />
La macchina messa in opera dal Maffei<br />
faceva sì che il lapidario, un portico<br />
che Goethe ebbe a ricordare come<br />
troppo basso e sproporzionato, fosse<br />
al contempo il foyer del teatro filarmonico,<br />
dai pilastrini intenzionalmente<br />
ra<strong>di</strong> per lasciar leggere le lapi<strong>di</strong>, dal<br />
profilo basso sì, ma per consentire <strong>di</strong><br />
traguardare sopra il recinto l’arena, la<br />
porta, la Gran Guar<strong>di</strong>a, gli allineamenti<br />
del corso in <strong>di</strong>rezione <strong>di</strong> Castelvecchio.<br />
A suo modo macchina della memoria<br />
posta all’ingresso della città.<br />
Il progetto elaborato da Maria Grazia<br />
Eccheli e Riccardo Campagnola nel-<br />
l’ambito del concorso internazionale<br />
per la riqualificazione del chiostro <strong>di</strong> S.<br />
Francesco e della tomba <strong>di</strong> Giulietta ripercorre<br />
questa memoria feconda della<br />
città <strong>di</strong> Verona.<br />
Situato tra la cerchia muraria antica e<br />
quella più recente, il convento era originariamente<br />
parte <strong>di</strong> un sistema <strong>di</strong> altre<br />
strutture analoghe, con<strong>di</strong>zione sospesa<br />
tra la città e la campagna, circondato<br />
da orti e altre corti.<br />
Oggi, perduta questa <strong>di</strong>mensione, ciò<br />
che resta <strong>di</strong> S. Francesco è un torso, un<br />
lacerto <strong>di</strong> chiostro circondato da e<strong>di</strong>fici<br />
senza qualità, immerso in una situazione<br />
destrutturata figlia <strong>di</strong> una sciatta e<br />
burocratica ragioneria <strong>di</strong> piano.<br />
Assume un preciso significato in questo<br />
luogo <strong>di</strong>venuto periferico e casuale,<br />
riportare la figura della storia alta della<br />
città, riconoscendo al lapidario maffeiano<br />
autorevolezza quale principio generatore<br />
<strong>di</strong> forma urbana ancora oggi.<br />
Ancora una volta un costruire non lontano<br />
dal ricostruire.<br />
Il programma e<strong>di</strong>lizio del concorso (ampliamento<br />
del museo, realizzazione <strong>di</strong><br />
uno spazio verde in<strong>di</strong>pendente, valorizzazione<br />
<strong>di</strong> alcuni ritrovamenti archeologici)<br />
viene qui fatto proprio e rilanciato<br />
proponendo un’architettura per la città<br />
che evochi le <strong>di</strong>mensioni e il compito<br />
dell’originario recinto del Maffei.<br />
In questo procedere c’è sicuramente<br />
un necessario forzare la mano del concorso.<br />
Il progetto assolve alle richieste<br />
dell’ente ban<strong>di</strong>tore, ma sembra riproporle<br />
in modo sicuramente inaspettato<br />
rispetto a quanto ipotizzato dalla committenza,<br />
spostando su un livello più<br />
alto e consapevole questioni che, nelle<br />
intenzioni <strong>degli</strong> estensori del bando, si<br />
volevano forse contenere entro un am-<br />
2<br />
37
3<br />
bito più ristretto.<br />
Una con<strong>di</strong>zione normale questa del<br />
fare architettura, qui e ora in Italia: fare<br />
architettura, ancora una volta, nonostante<br />
tutto. Del resto sembra questa<br />
essere stata la scelta giusta se le ipotesi<br />
progettuali qui presentate sono<br />
state successivamente riconosciute<br />
col primo premio.<br />
E se allora il tema generale riproposto<br />
dal progetto è il risarcimento nei confronti<br />
della città tutta <strong>di</strong> uno spazio ormai<br />
perduto nelle sue <strong>di</strong>mensioni originarie<br />
(il rettangolo quasi quadrato <strong>di</strong><br />
36x37 metri del Pompei), l’idea <strong>di</strong> restituire<br />
a Verona uno spazio unitario<br />
porticato destinato a riflettere sull’esperienza<br />
classica della città, esso<br />
si salda con l’occasione specifica dell’ampliamento<br />
del museo.<br />
Senza forzature e quasi naturalmente il<br />
nuovo porticato si innesta sulle misure<br />
del preesistente e<strong>di</strong>ficio, prendendone<br />
le regole e i limiti, portandolo avanti<br />
coerentemente, senza chiuderne la<br />
forma ad altri possibili futuri ampliamenti.<br />
Esistono del resto dei principî<br />
nella costruzione <strong>di</strong> un museo che dovrebbero<br />
spingerci a pensarlo ampliabile<br />
e flessibile rispetto alla sua funzionalità<br />
(depositi e nuovi laboratori per<br />
esempio, nuove acquisizioni).<br />
Ad un impianto planimetricamente<br />
preciso eppure volutamente non-finito<br />
sul piano architettonico, corrisponde<br />
una sezione che rivela la stratificazione<br />
del luogo. Anzi meglio sarebbe <strong>di</strong>re<br />
che proprio la sezione restituisce quel<br />
rispecchiamento tra programma e<strong>di</strong>lizio<br />
e programma culturale che ci si<br />
aspetta in un museo della città.<br />
Dal punto <strong>di</strong> vista del proce<strong>di</strong>mento interessa<br />
qui mettere in luce la capacità<br />
38<br />
<strong>di</strong> rivelare il progetto attraverso la sezione:<br />
usualmente rappresentazione<br />
astratta, figura per iniziati leggibile<br />
solo sui <strong>di</strong>segni, essa <strong>di</strong>viene invece<br />
strumento operativo della costruzione/<br />
ricostruzione, essendo incaricata <strong>di</strong><br />
riassumere per intero il tema e le questioni<br />
aperte, <strong>di</strong>cendo anche ciò che la<br />
faccia esterna non potrà o non vorrà<br />
<strong>di</strong>re, <strong>di</strong>chiaratamente sospesa come è<br />
in quella terra <strong>di</strong> nessuno formale che<br />
caratterizza l’intorno (ciò equivale anche<br />
ad esprimere un giu<strong>di</strong>zio preciso<br />
sulla sua irrecuperabilità). Sul piano<br />
del metodo, concentrarsi sulla sezione<br />
corrisponde ad una precisa idea <strong>di</strong> architettura<br />
che scantona rispetto al tra<strong>di</strong>zionale<br />
concetto <strong>di</strong> facciata quale<br />
luogo finito e ben confezionato ove<br />
convergono, si riassumono e si acquietano<br />
tutte le tensioni dell’e<strong>di</strong>ficio.<br />
Al contrario, sottolineando cioè l’importanza<br />
della sezione quale punto <strong>di</strong><br />
partenza e, al contempo, punto <strong>di</strong> arrivo<br />
del progetto, si cerca per questa via<br />
<strong>di</strong> esprimere il carattere dell’e<strong>di</strong>ficio, in<br />
modo colto e <strong>di</strong>screto lavorando dall’interno<br />
dell’architettura con i suoi<br />
strumenti e le sue regole senza cercare<br />
effetti speciali altrove. Ed è ciò, sia<br />
detto per inciso, che rende così fascinose<br />
alcune memorie palla<strong>di</strong>ane <strong>di</strong><br />
gran<strong>di</strong> palazzi che ancora oggi siamo<br />
costretti ad intuire per quei brevi frammenti<br />
lasciati interrotti (qualcuno dovrà<br />
pur un giorno finalmente ragionare<br />
su un principio del costruire/ri-costruire<br />
che a fianco della semplificazione<br />
formale e dell’economia espressiva<br />
tenga conto anche della capacità del<br />
frammento <strong>di</strong> generare progetto).<br />
Come in una stratigrafia urbana la quota<br />
del cortile è ribassata fino a mostrare<br />
Pagina precedente:<br />
1<br />
Il pronao del teatro Filarmonico all’interno della<br />
corte del Maffeiano,<br />
foto <strong>di</strong> Renzo e Raffaello Bassotto<br />
2<br />
Stu<strong>di</strong>o per una versione in legno del porticato<br />
3<br />
Paolo Ligozzi, veduta <strong>di</strong> Verona (1620-1630)<br />
parte del sistema conventuale tra le mura<br />
viscontee e le mura rinascimentali<br />
4<br />
Pianta attuale del Maffeiano<br />
raffrontata alla pianta originaria<br />
5<br />
Progetto: a - pianta a quota del reperto<br />
archeologico e della tomba <strong>di</strong> Giulietta<br />
b - piano primo, il lapidarium costituisce<br />
un ampliamento dell’esistente museo<br />
c - piano terra, il porticato è parte<br />
integrante del parco 4<br />
l’esedra <strong>di</strong> un enigmatico e<strong>di</strong>ficio romano,<br />
il piano terra è un portico in<strong>di</strong>pendente<br />
dal museo un luogo con le panche<br />
e le finestre aperte sul verde, un<br />
luogo per stare e da attraversare con un<br />
tempo più lento, il primo piano è parte<br />
integrante del percorso museale e costituisce<br />
il vero e proprio lapidario.<br />
Tutto concorre al programma. Così la<br />
partitura dei prospetti esterni in mattoni<br />
a vista pensando a quelle facciate<br />
sospese appena prima del rivestimento<br />
(la sanmicheliana S. Maria in Organo<br />
in tufo e cotto, la stupefacente e<br />
sempre presente Scuola della Misericor<strong>di</strong>a<br />
<strong>di</strong> Sansovino). Così le bucature<br />
senza serramento, le lesenature del<br />
portico che alludono ad un or<strong>di</strong>ne poi<br />
non proseguito alla quota del lapidario,<br />
lo stesso tetto leggero in legno e<br />
rame appena appoggiato ai sottostanti<br />
pilastri che rimanda ad una con<strong>di</strong>zione<br />
quasi provvisoria.<br />
Il portico, elemento generatore e figura<br />
evocata è, al contrario, in pietra <strong>di</strong><br />
Prun composto in modo autorevole e<br />
nobile a <strong>di</strong>alogare con le lapi<strong>di</strong> che saranno<br />
incastonate nel muro.<br />
E in un’epoca <strong>di</strong> egoismi anche urbanistici,<br />
non ci <strong>di</strong>spiace pensare che un<br />
luogo pubblico destinato alla cultura<br />
possa ancora, pur se per frammenti orgogliosi<br />
ed estraniati, incaricarsi <strong>di</strong> un<br />
alto ruolo <strong>di</strong> riforma urbana nella migliore<br />
tra<strong>di</strong>zione dell’architettura museale.<br />
5<br />
a b<br />
c<br />
39
6<br />
Tavola archeologica: rilievo della<br />
dott.ssa Giuliana Cavalieri Manasse,<br />
<strong>di</strong>segnato sul catasto attuale<br />
7<br />
Giovanni Urbani, veduta settecentesca<br />
del Museo Maffeiano, dall’esterno delle mura<br />
8<br />
Prospetti e sezioni del nuovo Museo<br />
archeologico e suo raffronto con il sistema<br />
claustrale esistente 6 7<br />
8<br />
40<br />
41
Aldo Rossi e Venezia<br />
42<br />
Maria Grazia Eccheli<br />
È del 1978 l’invenzione <strong>di</strong> Aldo Rossi<br />
del “teatrino scientifico”: strumento,<br />
non sai se più intellettuale che reale,<br />
per evocare, se non provocare, il vero<br />
attore invisibile dell’analogia.<br />
Ma il vero “teatro scientifico” per eccellenza<br />
sembra essere stato, per Rossi, la<br />
città <strong>di</strong> Venezia. Attraverso i suoi numerosi<br />
progetti ed i suoi stu<strong>di</strong> a questi inestricabilmente<br />
collegati (chi non ricorda<br />
i “Caratteri urbani delle città venete” o il<br />
memorabile “L’architettura della ragione<br />
come architettura <strong>di</strong> tendenza”?),<br />
Rossi compose uno dei ritratti <strong>di</strong> città<br />
tra i più completi ed inaspettati nel panorama<br />
della cultura italiana.<br />
Un ritratto in continuo <strong>di</strong>venire: che<br />
senso dare, altrimenti, all’insistito ri<strong>di</strong>segno-riproduzione<br />
del frammento filaretiano<br />
sul Canal Grande in cui Rossi<br />
riconosceva “il riassunto del significato<br />
stesso dell’<strong>Architettura</strong>”?<br />
Un ritratto, tuttavia, <strong>di</strong> una Venezia più<br />
antica della stessa forma Palla<strong>di</strong>ana, <strong>di</strong><br />
cui i <strong>di</strong>segni e gli scritti indagano - con<br />
insuperata precisione analitica - il meccanismo<br />
storico - concettuale della sua<br />
genesi.<br />
È proprio tale genesi che Rossi indaga<br />
e prosegue nei suoi <strong>di</strong>segni in cui - con<br />
la tecnica surrealistica del collage - tende<br />
a ripetere nella propria opera l’immensa<br />
operazione logico/formale palla<strong>di</strong>ana.<br />
Disegni in cui vige come una<br />
sospensione trepida, come in attesa<br />
del significato imprevisto che, con rabdomantica<br />
ricerca, acquisisca ed annetta<br />
il nuovo all’antico. Venezia, la più<br />
inverosimile delle città, <strong>di</strong>viene per Rossi<br />
il locus solus della tecnica progettuale<br />
ed il parametro su cui misurare la legittimità<br />
stessa dell’architettura, oggi, a<br />
fronte della sua stessa storia.<br />
Tale è il “Teatro del Mondo”: più che<br />
alla città reale, esso sembra chiedere<br />
conferma della propria esistenza alle<br />
idee <strong>di</strong> città che conformano Venezia e<br />
che vi convivono sovrapposte. Il “tropos<br />
lakonicos” che lo sorregge rende<br />
perfino cre<strong>di</strong>bile e legittima la Venezia<br />
gotica <strong>di</strong> un Ruskin.<br />
Perché il Teatro del Mondo <strong>di</strong> Aldo Rossi<br />
è, più che un’immagine, un ritratto <strong>di</strong><br />
Venezia e della sua storia. Esiste ambizione<br />
maggiore per un architetto? Ad<br />
averlo subito compreso fu M. Tafuri: la<br />
sua lettura del Teatro del Mondo come<br />
“smascheratore” <strong>di</strong> Venezia aveva altro<br />
significato?<br />
L’architettura in legno della città mercantile<br />
viene posta a premessa necessaria<br />
e quasi alternativa delle “pietre”<br />
palla<strong>di</strong>ane: essa trasforma in elemento<br />
necessario il fondale <strong>di</strong> San Giorgio e<br />
del Redentore, la volumetria delle Zitelle<br />
(a cui Rossi nel <strong>di</strong>segno “Interno<br />
veneziano”, del 1981, chiede insistentemente<br />
legittimazione).<br />
Dell’Odeo dello Scamozzi (l’idea della<br />
riproposizione per la Biennale <strong>Architettura</strong>/Teatro<br />
è <strong>di</strong> Paolo Portoghesi), l’architettura<br />
costruita riprende l’idea del<br />
teatro galleggiante e riassume nella sua<br />
pianta centrale quelle costruzioni circolari<br />
delle famose feste della Serenissima,<br />
ma <strong>di</strong>viene subito “trama <strong>di</strong> immagini”<br />
delle tante architetture che stanno<br />
in luoghi liminari tra acqua e terra e alle<br />
quali, ri<strong>di</strong>segnate come in un carnet <strong>di</strong><br />
viaggio, Aldo Rossi richiede <strong>di</strong> ripetere<br />
e approfon<strong>di</strong>re la tipicità del luogo.<br />
Il teatro del mondo sembra assumersi<br />
il compito <strong>di</strong> custo<strong>di</strong>re qualcosa d’altro:<br />
l’essere spettacolo e spettatore <strong>di</strong><br />
quell’anfiteatro incompiuto <strong>di</strong> scene<br />
palla<strong>di</strong>ane. (continua a pag. 56)<br />
43
Teatro del Mondo, 1979<br />
Quando il Teatro del Mondo giunse a Venezia dall’acqua, il mio amico portoghese José Chartes mi ricordò che esiste in Portogallo<br />
un proverbio o sentenza popolare che <strong>di</strong>ce che tutto ciò che è buono viene dal mare. Oltre all’omaggio vi era in quella affermazione<br />
qualcosa <strong>di</strong> carattere architettonico <strong>di</strong> questa singolare costruzione che poteva essere nata proprio sulle sponde dell’Atlantico in<br />
quella terra che il poeta portoghese definisce nel suo poema come “il paese dove finisce la terra e comincia il mare”...<br />
Anche Venezia è una città liminare tra acqua e mare; anzi è la città per eccellenza che vive questo rapporto. Rapporto antico e<br />
sempre precario dove la costruzione dell’uomo e la trasformazione della natura costituisce l’aspetto preminente dell’architettura.<br />
Anche nella Venezia <strong>di</strong> bianca pietra fermata dai monumenti palla<strong>di</strong>ani vi è questa memoria <strong>di</strong> una costruzione portuale, lignea,<br />
mercantile, dove la pietra è il materiale che conferma la prima appropriazione del luogo...<br />
“Si viene così a scoprire che lo stupito spaesamento dell’oggetto <strong>di</strong> Rossi, pur non avendo questa volta da reagire contro la<br />
cattiva periferia metropolitana,è ancora carico <strong>di</strong> messaggi alternativi nei confronti del luogo cui esso è destinato. Ma quel<br />
luogo non è solo il bacino <strong>di</strong> San Marco... la sua evidenza (del teatro) strappa impietosamente maschere che il tempo ha<br />
incollato ai volti” scrive Manfredo Tafuri.<br />
44<br />
Quest’ultima osservazione, in<strong>di</strong>pendentemente dal teatro da me costruito, è uno spunto importante per la questione dei<br />
centri storici; credo che le nuove costruzioni dovranno riscoprire l’architettura della città antica e non potranno in qualche<br />
modo considerare la maschera incollata al suo volto. Anche se tale maschera costituisce forse il fascino da cui non riusciamo<br />
a staccarci ed è <strong>di</strong>strutto e <strong>di</strong>strutto deve rimanere; perché ogni intervento è per sua natura, impietoso...<br />
Questo legame tra il Teatro del Mondo e la città è stato ed è per me molto forte, proprio perché questa costruzione traeva dalla<br />
tecnica e dalla storia la propria sostanza e la propria immagine...<br />
Le corrispondenze tra la città e l’oggetto non possono che nascere dalla storia; ma esse non sono facilmente preve<strong>di</strong>bili. La<br />
scomparsa del “demone dell’analogia”, secondo l’immagine <strong>di</strong> Libeskind, suscita una sterminata catena <strong>di</strong> confronti, <strong>di</strong> ricor<strong>di</strong>,<br />
<strong>di</strong> reazioni che automaticamente si sovrappongono alla costruzione.<br />
Forse anche perché animato da questo demone l’e<strong>di</strong>ficio del Teatro del Mondo è stato un e<strong>di</strong>ficio fortunato e come tale è<br />
stato collocato vicino alla Fortuna veneziana; un elemento molto importante nella lettura <strong>di</strong> Venezia anche se poco notato nel<br />
suo lento muoversi, perché è necessario che non si colga facilmente il muoversi lento della Fortuna...<br />
45
Cannaregio ovest, 1980 Sacca della Misericor<strong>di</strong>a, 1991<br />
46<br />
47
Restauro del Complesso delle Zitelle, 1982<br />
Questo progetto è l’interpretazione <strong>di</strong> un antico monumento veneziano, segnato dalla presenza <strong>di</strong> un grande architetto come<br />
Palla<strong>di</strong>o e dalla vita collettiva che si è svolta per secoli...<br />
Archeologia e scenografia si incontrano spesso nell’opera del Palla<strong>di</strong>o, in modo esemplare nel teatro Olimpico <strong>di</strong> Vicenza.<br />
Qui gli oggetti “abbandonati” dall’uso e ridati alla vita della scena sono gli stessi elementi dell’architettura classica - colonne,<br />
fregi, case ecc.- dello stesso materiale, il legno, con cui sono stati fatti gli arre<strong>di</strong> delle case, collocati all’interno <strong>di</strong> un e<strong>di</strong>ficio<br />
preesistente che non muta il suo aspetto esteriore...<br />
Una chiesa sconsacrata che <strong>di</strong>venta magazzino o archivio, un’antica sala capitolare che riceve le scaffalature <strong>di</strong> una biblioteca<br />
pubblica citta<strong>di</strong>na palesano il cambiamento dei valori urbani spesso meglio e più simbolicamente <strong>di</strong> un progetto utopico. Ciò<br />
che viene fatto con i nuovi arre<strong>di</strong> è qualcosa che supera infatti la stessa nozione <strong>di</strong> arredo: si tratta <strong>di</strong> vere e proprie “nuove<br />
architetture” che mutano il significato e la forma dei vecchi e<strong>di</strong>fici. È qualcosa che il Rinascimento aveva già sperimentato... con<br />
i teatrini lignei all’antica, ricavati nelle vecchie strutture me<strong>di</strong>evali o con gli “stu<strong>di</strong>oli” intarsiati <strong>di</strong> paesaggi e cose che foderavano<br />
gli interni ideali delle regge, dove l’arredo gli oggetti della vita quoti<strong>di</strong>ana, <strong>di</strong>ventano gli elementi della nuova architettura, prima<br />
ancora <strong>degli</strong> stessi e<strong>di</strong>fici...<br />
...o il “barco” delle monache <strong>di</strong> San Sebastiano a Venezia che funge da coro per le monache. La parola “barco” ha in questo<br />
caso una straor<strong>di</strong>naria forza evocativa della vita veneziana: quasi a <strong>di</strong>re che un interno veneziano non può mai vivere soltanto<br />
della sua qualità <strong>di</strong> “intérieur” ma deve fatalmente appartenere ai mari <strong>di</strong> Venezia e ai “legni” che li solcano: ossia <strong>di</strong>ventare una<br />
macchina per spiare Venezia e le sue fantasie dove interno ed esterno ancora una volta si confondono, privato, pubblico...<br />
Il progetto per le Zitelle vuole essere questo ideale interno veneziano...<br />
Dopo la costruzione del teatro del Mondo stranamente ho avuto l’incarico per il restauro e l’adattamento a nuovo uso delle<br />
Zitelle del Palla<strong>di</strong>o. Dico stranamente perché le Zitelle sono lo sfondo per cui era stato progettato il teatro veneziano e inoltre<br />
la loro architettura con le due torri laterali e la grande apertura centrale mi ha sempre colpito tra le opere del Palla<strong>di</strong>o. Da<br />
qualche tempo sono anche legato a questo e<strong>di</strong>ficio e l’idea <strong>di</strong> costruire o anche lavorare alle Zitelle mi ha suggerito questo<br />
titolo della cornice veneziana dove la cornice racchiude e collega ed è una sorta <strong>di</strong> definizione grafica dell’analogia e anche <strong>di</strong><br />
supporto e <strong>di</strong> <strong>di</strong>fesa, vi è in essa qualcosa <strong>di</strong> molto umano...<br />
48
Portale d’ingresso, Biennale <strong>Architettura</strong> 1980<br />
... In questo progetto della porta della Biennale <strong>di</strong> Venezia ho accentuato questo aspetto costruttivo che amo chiamare<br />
gotico -Tra i monumenti <strong>di</strong> questo carattere che mi hanno sempre attirato vi è certamente il duomo <strong>di</strong> Milano.<br />
Allestimento della Terza Mostra <strong>di</strong> <strong>Architettura</strong>, Biennale 1985<br />
... Nella scritta “L’architettura” pensavo al teatro <strong>di</strong> Roussel in “Impressions d’Afrique” dove la scritta “Teatro” è la riduzione<br />
del <strong>di</strong>segno architettonico alla sua stessa denominazione.<br />
Porta, Biennale <strong>Architettura</strong> 1991<br />
... Sarebbe dovuta sorgere <strong>di</strong> fronte alla laguna all’inizio dei giar<strong>di</strong>ni della Biennale. A <strong>di</strong>fferenza dei portali progettati ed<br />
eseguiti per la Biennale del 1985, la porta è stata pensata come elemento permanente, in mattoni, pietra d’Istria, acciaio.<br />
Sotto la grande scritta che introduceva ai pa<strong>di</strong>glioni dei giar<strong>di</strong>ni era prevista la collocazione <strong>di</strong> un mosaico raffigurante un<br />
profilo <strong>di</strong> Venezia con il teatro del mondo e il leone <strong>di</strong> San Marco.<br />
50<br />
Campo <strong>di</strong> Marte alla Giudecca, 1985<br />
L’isola della Giudecca è caratterizzata da una <strong>di</strong>visione della proprietà e delle costruzioni in <strong>di</strong>rezione nord/sud. Questo<br />
corrisponde a gran<strong>di</strong> linee alla <strong>di</strong>visione <strong>di</strong> Venezia dove i campi tagliano orizzontalmente la trama delle calli. In questa<br />
<strong>di</strong>visione topografica ha particolare importanza il fronte verso l’acqua... Su questo fronte dell’acqua della Giudecca acquista<br />
assoluto valore l’e<strong>di</strong>ficio delle Zitelle; non solo per l’importanza del monumento ma perché la costruzione è la parte terminale<br />
<strong>di</strong> un grande taglio nord/sud che ha per fronte l’e<strong>di</strong>ficio palla<strong>di</strong>ano e che è costituito da un grande orto o giar<strong>di</strong>no che<br />
attraversa l’isola... La facciata delle Zitelle “costituisce” architettonicamente la facciata o fronte della Giudecca; ... uno dei<br />
migliori esempi della Venezia <strong>di</strong> pietra che si alterna o sostituisce l’altra Venezia, quella <strong>di</strong> porto o <strong>di</strong> cantiere che risulta in<br />
numerosi <strong>di</strong>pinti o figurazioni che è in sostanza la Venezia del Carpaccio... L’e<strong>di</strong>ficio palla<strong>di</strong>ano è singolare proprio nel “non<br />
chiudere” le due braccia dell’e<strong>di</strong>ficio verso sud... ma <strong>di</strong> lasciarle aperte come due solchi che segnassero lo sviluppo futuro...<br />
Sugli orti delle “Zitelle”, quin<strong>di</strong>, e come espansione laterale doveva partire il nuovo progetto... come una successione <strong>di</strong> spazi<br />
tra loro congiunti: orto/giar<strong>di</strong>no, primo campo con l’inserimento delle piccole case che formano uno square... o un campiello<br />
(ma Venezia è città capace <strong>di</strong> accogliere e trasformare i <strong>di</strong>versi mo<strong>di</strong> con cui viene letta), il campo centrale <strong>di</strong> forma allungata<br />
che costituisce una specie <strong>di</strong> centralità urbana, la calle che termina con l’e<strong>di</strong>ficio a quattro piani. Su questo asse centrale<br />
caratterizzato da spazi pubblici si inseriscono gli altri e<strong>di</strong>fici a spina o a pettine...<br />
51
52<br />
Palazzo del Cinema al Lido, 1990<br />
... Unito idealmente alla Biennale il Lido rappresenta un’altra Venezia... Ora è indubbio che il fascino <strong>di</strong> quest’altra Venezia,<br />
oltre ad essere <strong>di</strong>screto, è legato ad una stagione, la stagione del cinema, alla fine dell’estate, quando la città si va un poco<br />
svuotando del più affollato turismo, e il pubblico del cinema dovrebbe sostituire il pubblico dell’estate. Mi sembra chiaro come<br />
questo insieme <strong>di</strong> con<strong>di</strong>zioni offra al luogo del nostro progetto qualcosa <strong>di</strong> particolare, uno speciale senso <strong>di</strong> abbandono, <strong>di</strong><br />
fine dell’estate, e nel contempo un senso <strong>di</strong> festa...<br />
Il clima <strong>di</strong> “una rotonda sul mare” delle ripetute canzoni <strong>degli</strong> anni sessanta e settanta, un clima che è il clima del Lido, anzi <strong>di</strong><br />
cui il Lido avrebbe dovuto essere un riferimento, e in parte lo è stato. Si pensi alla grande stagione del cinema italiano (Visconti,<br />
Fellini ecc.) quando il Leone d’Oro rappresentava nel mondo qualcosa <strong>di</strong> eccezionale dal punto <strong>di</strong> vista culturale e celebrativo.<br />
Ecco allora una prima decisione architettonica: noi manteniamo il cinema, il palazzo del Cinema... lo manteniamo dal punto <strong>di</strong><br />
vista del clima che esso evoca, <strong>di</strong> tutto quel mondo forse perduto <strong>di</strong> cui abbiamo parlato. Il palazzo del Cinema esistente,<br />
anche se certamente non è una delle migliori architetture <strong>di</strong> quegli anni, è un pezzo <strong>di</strong> quel mondo e ne possiede il carattere<br />
e il fascino. Come si colloca il palazzo del Cinema all’interno del progetto? È il caso <strong>di</strong> parlare dell’interno del progetto<br />
perché esso si trova proprio compreso nel nostro progetto, come se ne fosse generatore e generato, e questo è il rapporto <strong>di</strong><br />
base, il carattere <strong>di</strong> tutto il progetto che è costituito dalla unione delle <strong>di</strong>verse parti: l’atrio, il palazzo, l’arena compresi in un<br />
solo organismo. E <strong>di</strong>segnandolo vedevo sorgere la complessità <strong>di</strong> una forma appena intravista che si andava compiendo ogni<br />
giorno. Il fascino <strong>degli</strong> antichi complessi e<strong>di</strong>lizi all’interno della città dove il luogo e l’architettura si confondono e si avvertono<br />
nell’insieme urbano...<br />
Il nuovo palazzo del Cinema è visibile, per chi arriva da Venezia, per il suo grande atrio, <strong>di</strong> <strong>di</strong>segno chiaro, con ampie porte e<br />
vetrate che illuminano le sale superiori. Entrati nel grande atrio si vede chiaramente la facciata del palazzo attuale, la scoperta<br />
<strong>di</strong> un esterno-interno, un susseguirsi quasi cinematografico <strong>degli</strong> spazi.<br />
53
Ricostruzione del Teatro La Fenice, 1997<br />
Molte le opinioni sulla ricostruzione della Fenice, anzi sul problema del Teatro della Fenice.<br />
Ma ogni problema è singolare ed è sciocco ridurlo o riportarlo ai problemi dei centri storici in generale, come sembrerebbe a<br />
prima vista.<br />
La Fenice, come si <strong>di</strong>rà più avanti è “un ritratto <strong>di</strong> famiglia con interno” secondo il titolo viscontiano e ancora il teatro <strong>di</strong><br />
Senso, con le <strong>di</strong>vise bianche <strong>degli</strong> ufficiali austriaci, il tricolore e attorno un torbido mondo <strong>di</strong> relazioni.<br />
Una interpretazione come un’altra perché in realtà come ha scritto James “<strong>di</strong> Venezia non vi è più nulla da <strong>di</strong>re”.<br />
Ma se non vi è più nulla da <strong>di</strong>re, non vi è più nulla da costruire.<br />
Da questo punto <strong>di</strong> vista il “dov’era e com’era” ha molte giustificazioni; ma se è possibile costruire “dov’era” non credo sia<br />
possibile costruire “com’era”.<br />
Anche se questo progetto si attiene fedelmente al bando non può ricreare quel ritratto <strong>di</strong> famiglia che solo l’architettura del<br />
tempo - e un’impronta personale - possono dare.<br />
Ma è anche vero che architettura ricostruite - penso al Mont Saint Michel, al Teatro <strong>di</strong> Nîmes e altre - hanno già acquistato<br />
una storia e costruito un paesaggio.<br />
Per questi motivi principalmente io e i miei compagni abbiamo voluto affrontare il restauro della Fenice.<br />
Il leggendario uccello (“che ci sia ognun lo <strong>di</strong>ce/dove sia nessun lo sa”) è nato più volte dalla sua cenere e sorgerà ancora.<br />
54<br />
Noi abbiamo introdotto poche note: ad esempio una Sala Nuova, 1 che ha per fondo un frammento della Basilica palla<strong>di</strong>ana -<br />
non solo perché è bella ma anche perché riproduce quell’interno del mondo veneto - quasi un tentativo <strong>di</strong> ricomporre<br />
nell’e<strong>di</strong>ficio un mondo veneziano tra storia e invenzione.<br />
L’insieme è il restauro dove ognuno vi avrà posto non solo le proprie abilità ma anche qualche accento personale.<br />
L’architettura è fatta <strong>di</strong> tante cose, e vi lavorano tante persone; forse il teatro è l’espressione più convincente <strong>di</strong> tutto questo.<br />
L’architetto è solo il regista <strong>di</strong> questo insieme. Per questo abbiamo lavorato alla ricostruzione della Fenice, non per rime<strong>di</strong>are<br />
ad un <strong>di</strong>sastro ma per ricreare un monumento <strong>di</strong> Venezia.<br />
Una ricostruzione importante anche se contenuta nell’affermazione dello scrittore inglese.<br />
Qualcosa vi sarà sempre da <strong>di</strong>re come questa opera <strong>di</strong>mostra.<br />
1 la “Sala Nuova” descritta da Aldo Rossi sarà a lui intitolata<br />
La cura <strong>di</strong> questi “Frammenti veneziani” è <strong>di</strong> Tomaso Monestiroli<br />
Il materiale iconografico: Archivio Ere<strong>di</strong> Aldo Rossi<br />
55
Le architetture effimere commissionate<br />
ad Aldo Rossi (si veda anche la “Porta<br />
d’ingresso alla mostra <strong>di</strong> <strong>Architettura</strong> all’Arsenale”<br />
per la Biennale <strong>di</strong> Venezia<br />
del 1980), a <strong>di</strong>spetto del nome, non saranno<br />
<strong>di</strong>sponibili alla contingenza <strong>di</strong><br />
una apparizione, poiché l’autore cercherà<br />
nel carattere del frammento quel<br />
mito dell’eterno, ritrovandolo in altre<br />
esperienze, in altre <strong>di</strong>mensioni e procastinandolo<br />
in altri <strong>di</strong>segni, in altri montaggi<br />
in altri luoghi.<br />
Sembra che Venezia abbia pre<strong>di</strong>sposto<br />
come l’aspettativa <strong>di</strong> tale apparizione,<br />
attraverso mitici racconti: quale, ad<br />
esempio, il luogo del teatro palla<strong>di</strong>ano<br />
per gli Accesi (il piccolo cortile <strong>di</strong> Ca’ Dolfin<br />
o il grande cortile del convento della<br />
Carità)?. Lasciando agli storici il compito<br />
<strong>di</strong> <strong>di</strong>rimere gli antichi carteggi, ciò che<br />
importa al “pensiero architettonico”, al<br />
“pensiero della costruzione”, sono i racconti<br />
inestricabili dalla storia della città:<br />
“mezzo teatro <strong>di</strong> legname ad uso <strong>di</strong><br />
Colosseo... all’incontro del quale era<br />
posta la ricchissima scena rassomigliante<br />
una città con tanto bell’or<strong>di</strong>ne<br />
<strong>di</strong> colonne e altre prospettive...”.<br />
Rossi sembra aver esau<strong>di</strong>to d’un colpo<br />
tale nesso città/teatro inseguito nelle ricerche<br />
architettoniche fin dal rinascimento<br />
e che ha nell’Olimpico <strong>di</strong> Vicenza<br />
più un voto che un raggiungimento,<br />
una speranza più che una realtà.<br />
“Così sorgeva il progetto <strong>di</strong> Fukuoka e,<br />
come tutti i gran<strong>di</strong> progetti, si riferiva<br />
ad altre esperienze, altre <strong>di</strong>mensioni,<br />
altre voci. Quali voci? Forse solo a<br />
quelle dell’architettura: al demone dell’analogia<br />
che può unire il battistero <strong>di</strong><br />
Parma al tempio del Budda <strong>di</strong> Gifu, i<br />
canali <strong>di</strong> Trieste a quelli <strong>di</strong> Fukuoka...”<br />
È nel me<strong>di</strong>tare tale “spiegazione” del<br />
56<br />
progetto data da Aldo Rossi per il suo<br />
progetto giapponese, che ho pensato -<br />
nell’allestire la sua mostra alla “Fondazione<br />
Masieri” a Venezia nel <strong>di</strong>cembre<br />
del 1990 - <strong>di</strong> far partecipare la facciata<br />
del Palazzo <strong>di</strong> Fukuoka a quella intenzione<br />
scenografica che è sostanza e<br />
tema del Canal Grande: ricomporla in<br />
quel gioco <strong>di</strong> corrispondenze e riflessi<br />
elevato dalla città a se stessa e a cui<br />
forse il progetto stesso appartiene.<br />
Grazie al prezioso “retablo” (il plastico<br />
in legno della facciata è nell’incre<strong>di</strong>bile<br />
scala <strong>di</strong> 1:10) messo a <strong>di</strong>sposizione da<br />
Piero Molteni per la mostra, e grazie alla<br />
felice ubicazione “ in curva de canal”<br />
della Fondazione Masieri (allora sede <strong>di</strong><br />
mostre <strong>di</strong> architettura), si è potuto regalare<br />
al visitatore, come in una finzione<br />
teatrale, un quadro <strong>di</strong> una Venezia irreale<br />
eppure possibile, nuova eppur riconoscibile,<br />
come nei montaggi <strong>di</strong> architetture<br />
Palla<strong>di</strong>ane <strong>di</strong> un Guar<strong>di</strong> o <strong>di</strong> un<br />
Canaletto (la cui sostanza teorica è stata<br />
rivelata dallo stesso Aldo Rossi).<br />
Così, quasi a testimonianza <strong>di</strong> quel demone<br />
analogico dell’architettura, un’ulteriore<br />
(l’ultima?) facciata “absoluta” si<br />
aggiunge al tema compositivo per eccellenza<br />
<strong>di</strong> Venezia: il Canal Grande, in<br />
cui da sempre la città si autorappresenta<br />
e si riassume. La trasfigurazione scenica<br />
dell’arco trionfale operata da Michele<br />
San Micheli per la facciata <strong>di</strong> Palazzo<br />
Grimani trova una inaspettata continuazione<br />
nel concretarsi <strong>di</strong> nuove immagini<br />
antiche. La sovrapposizione <strong>degli</strong> or<strong>di</strong>ni<br />
emerge, in una estrema semplificazione,<br />
sul decumano d’acqua della più esigente<br />
delle città come omaggio e come custode,<br />
ad un tempo, <strong>di</strong> quella monumentale<br />
speranza nascosta nella ricerca<br />
continua e ininterrotta <strong>di</strong> Aldo Rossi.<br />
L’immagine <strong>di</strong> Umberto Ferro documenta la<br />
mostra <strong>di</strong> Aldo Rossi tenutasi alla Fondazione<br />
Masieri (<strong>di</strong>cembre 1990-febbraio 1991)<br />
<strong>di</strong>retta da Luciano Semerani.
58<br />
Città e paesaggio, cicatrici della civiltà<br />
Roberto Berar<strong>di</strong><br />
Memoria e civiltà<br />
L’idea <strong>di</strong> museo nasce dall’esperienza<br />
del tempo, creatore e <strong>di</strong>struttore, e<br />
dalla sfida che la memoria presume <strong>di</strong><br />
<strong>di</strong>chiarare al tempo. Gli uomini operano<br />
attraverso lo spazio; è nello spazio<br />
che vedono scorrere il tempo. E operano<br />
nel tempo: è in esso che vedono<br />
trasformarsi lo spazio, prendere corpo<br />
il futuro, scomparire il passato. Lo<br />
spazio in cui gli uomini producono è<br />
quello del tempo, mentre la sostanza<br />
<strong>di</strong> ciò che producono è materia, cosa<br />
dello spazio, corpo; oppure è dell’or<strong>di</strong>ne<br />
del pensiero, strana e <strong>di</strong>versa dalla<br />
prima: una irrealtà, che si forma e si <strong>di</strong>pana<br />
nel tempo. Le cose, prodotte dagli<br />
uomini nel tempo, ma con materie<br />
scelte nello spazio, possono sfuggire<br />
alla <strong>di</strong>struzione e alla per<strong>di</strong>ta, quando<br />
siano collocate in uno spazio <strong>di</strong> rifugio<br />
che accolga e protegga la materia <strong>di</strong><br />
cui sono fatte. Grazie alla salvaguar<strong>di</strong>a<br />
della memoria dei fatti e delle cose e<br />
all’organizzazione dello spazio, l’uomo<br />
può immaginare una propria immortalità<br />
e la memoria <strong>di</strong>venta sapienza,<br />
merito, virtù civile, cultura.<br />
Questo spazio rende tangibile il tempo,<br />
lo cattura nella materia e rende<br />
compresenti tutti i tempi, attraverso la<br />
materia che li ha attraversati. Così la<br />
creazione dello spazio e il culto della<br />
memoria si sono fusi, ad esempio, nella<br />
trasformazione del mondo che le civiltà<br />
greche hanno operato attraverso<br />
quello strumento, sostanzialmente inventato,<br />
alzato, piegato, articolato da<br />
loro, che è la città stato, nel suo insieme,<br />
in ogni sua accezione e in ogni<br />
parte <strong>di</strong> essa. La storia stessa è storia<br />
<strong>di</strong> citta<strong>di</strong>ni, <strong>di</strong> città, delle loro strategie<br />
e dei loro errori; anche delle loro riuscite<br />
luminose.<br />
Ogni città <strong>di</strong> quel passato è fusa –non<br />
solo spazialmente, ma anche politicamente–<br />
con le terre che governa, siano<br />
costruite, coltivate o allo stato naturale,<br />
e con le navi che arma. Lo spazio<br />
della città segue il conta<strong>di</strong>no nel campo,<br />
il cacciatore nella selva, il marinaio<br />
sulla nave. Il tempo della città, la sua<br />
storia, la tra<strong>di</strong>zione delle sue ra<strong>di</strong>ci vivono<br />
nella trasposizione mitica del sacrificio<br />
e del teatro tragico, e cioè nei<br />
templi dell’armonia o della <strong>di</strong>sarmonia<br />
<strong>di</strong>vine. Per una strana, fortunata anomalìa<br />
della storia, le città del Me<strong>di</strong>o<br />
Evo, sorte tra il Mille e il Milleduecento<br />
in tutta l’Europa, hanno riproposto una<br />
concezione assai simile della città e<br />
della società citta<strong>di</strong>na; e le circostanze<br />
hanno poi condotto lo spazio fisico, e<br />
quello politico, economico e sociale <strong>di</strong><br />
queste a evoluzioni e trasformazioni<br />
compatibili con la loro originaria struttura<br />
fino al XVII° secolo.<br />
Dunque, all’origine del museo ci sono le<br />
tombe, il palazzo-città me<strong>di</strong>o orientale,<br />
il villaggio, la casa, la città. Valga fra tutti<br />
il caso dell’Acropoli, dove la cittadella<br />
<strong>degli</strong> antichi re ctonii custo<strong>di</strong>sce l’olivo<br />
e la polla salmastra, doni <strong>di</strong>vini e le case<br />
<strong>di</strong> Atena, sorte su più antichi santuari,<br />
mentre alle sue porte sono custo<strong>di</strong>te le<br />
pitture più belle, e in tutti i suoi e<strong>di</strong>fici<br />
fiorisce la scultura, sia architettonica<br />
che figurativa, le quali esaltano il pregio<br />
delle capacità contemporanee. Tuci<strong>di</strong>de<br />
farà <strong>di</strong>re a Pericle:<br />
Dirò insomma che la nostra città è, nel<br />
suo complesso, la scuola dell’Ellade, e<br />
che ciascuno singolarmente, per quanto<br />
a me sembra, sviluppa presso <strong>di</strong> noi<br />
una personalità autonoma che accoglie<br />
con elegante versatilità le più svariate<br />
forme <strong>di</strong> vita.<br />
… Amiamo il bello, ma con moderazione;<br />
e la cultura non ci infiacchisce. La<br />
ricchezza è per noi stimolo <strong>di</strong> attività,<br />
non motivo <strong>di</strong> superbia loquace …<br />
Disorientamento e piacere<br />
Nella società a cui apparteniamo e in<br />
questo momento del tempo lo spazio<br />
ere<strong>di</strong>tato dai secoli precedenti è quello<br />
scosso e frantumato, nei suoi propri significati,<br />
dai mo<strong>di</strong> <strong>di</strong> applicazione della<br />
rivoluzione industriale all’economia dei<br />
territori, da due guerre mon<strong>di</strong>ali, dalle<br />
guerre <strong>di</strong> in<strong>di</strong>pendenza coloniale, dalla<br />
costruzione e dalla <strong>di</strong>struzione dell’URSS,<br />
dalla contrapposizione <strong>di</strong> giganteschi<br />
blocchi politico-economici<br />
capaci <strong>di</strong> determinare la sorte <strong>di</strong> vaste<br />
aree del pianeta, dalla presa <strong>di</strong> conoscenza<br />
dell’enorme estensione, fra gli<br />
uomini, della fame, della malattia e della<br />
morte, dell’alterazione, per ora irreversibile,<br />
<strong>degli</strong> equilibri climatici e biologici,<br />
dall’incombenza della possibilità<br />
della <strong>di</strong>struzione atomica; e poi dal formarsi<br />
<strong>di</strong> un nuovo spazio, insieme fisico<br />
e mentale, subìto e progettato, non<br />
assoggettato ad alcun vincolo: quello<br />
delle macchine, che ha sostituito, fisicamente<br />
e mentalmente, quello delle<br />
culture precedenti; mentre parallelamente<br />
lo sviluppo della biologia fa intravedere<br />
orizzonti prima inimmaginabili<br />
e rivela un campo, quello subcellulare,<br />
che determina larga parte della<br />
nostra esistenza <strong>di</strong> corpi fin qui considerati<br />
come automi biologici suscettibili<br />
o meno <strong>di</strong> riparazione.<br />
Infine la <strong>di</strong>ffusione dei personal computers<br />
ha portato in tutte le case d’Occidente<br />
la logica delle macchine pensanti<br />
e la loro coerenza, complice con<br />
il mercato. Lo spazio –ancora una volta<br />
fisico e mentale– del commercio<br />
sembra aver occupato in esclusiva tutto<br />
lo spazio <strong>degli</strong> uomini e tutti i suoi<br />
significati. Riferito all’equivalente universale<br />
–il denaro– ogni bene oggetto<br />
<strong>di</strong> scambio viene considerato un bene<br />
come ogni altro; ed ogni forma <strong>di</strong><br />
scambio sottintende la sua vera struttura<br />
<strong>di</strong> scambio venale. Dunque tutti i<br />
beni si equivalgono perché hanno la<br />
stessa natura; la <strong>di</strong>stinzione <strong>di</strong> importanza<br />
tra bene e bene è stabilita dalla<br />
<strong>di</strong>fferenza <strong>di</strong> prezzo. Lo spazio ineffabile,<br />
sacrale, che era proprio dell’arte,<br />
si è così polverizzato –non nella sua fisicità,<br />
ma nella qualità, nell’incomprensibilità<br />
dei suoi segnali– e si è convertito<br />
nello spazio sempre mutevole<br />
dello stupore e della meraviglia, che<br />
privilegia l’ine<strong>di</strong>to e rifiuta, in prima<br />
istanza, la riflessione.<br />
Si tratta <strong>di</strong> uno spazio insieme <strong>di</strong> attenzione<br />
e <strong>di</strong> smemoratezza: <strong>di</strong> attenzione<br />
perché qualunque merceologia la esige<br />
e il desiderio la provoca; <strong>di</strong> smemoratezza<br />
perché il valore o il trend passano<br />
velocemente da certi oggetti ad<br />
altri, e ciò che non ha più valore –che<br />
non è più trendy– scade nell’oblìo, perde<br />
interamente il suo valore venale insieme<br />
ai fans, che non lo desiderano<br />
più, non lo richiedono più.<br />
Ve<strong>di</strong>amo così, almeno in seno alle generazioni<br />
più recenti, prendere forma –<br />
e cambiarla– luoghi ai quali è attribuito<br />
grande valore collettivo, come ad<br />
esempio gli sta<strong>di</strong>, dove le partite <strong>di</strong><br />
foot-ball uniscono masse spesso tra-<br />
volte in una sorta <strong>di</strong> furore sacrificale<br />
che può arrivare, dalla <strong>di</strong>struzione del<br />
luogo, fino all’omici<strong>di</strong>o e alla turbolenza<br />
urbana; altre volte, invece, negli<br />
stessi luoghi, o simili, si celebra il rito<br />
del canto e della promiscuità, stregata<br />
dagli allucinogeni, <strong>di</strong> uno strato <strong>di</strong> età –<br />
assai <strong>di</strong>latato, per la verità– considerato<br />
selvatico <strong>di</strong> <strong>di</strong>ritto e <strong>di</strong> fatto abbandonato<br />
a qualunque frenesia e a qualunque<br />
insi<strong>di</strong>a<br />
Qualunque sia la loro natura, questi<br />
spazi esistono, anche se non sempre<br />
rivestono una fisionomia architettonica<br />
o urbana, e sono i luoghi in cui l’esperienza<br />
della per<strong>di</strong>ta <strong>di</strong> coscienza in<strong>di</strong>viduale<br />
e della trasgressione a qualunque<br />
norma trovano attuazione. Come<br />
l’arena dei tornei, l’autostrada è luogo<br />
dell’agone in automobile, mentre la <strong>di</strong>scoteca<br />
è il tempio della comunità nella<br />
solitu<strong>di</strong>ne in<strong>di</strong>viduale, dove la musica,<br />
trasformata in percussione binaria,<br />
ha lo scopo <strong>di</strong> indurre la trance, aiutando,<br />
quando è il caso, la droga a produrre<br />
effetti <strong>di</strong> onnipotenza, e quin<strong>di</strong>, a<br />
volte, provocando la manifestazione<br />
sacrificale delle gare d’alta velocità<br />
controsenso.<br />
Con<strong>di</strong>vise o meno, queste creazioni<br />
del mercato e dei costumi rivelano i<br />
valori, certamente oscuri e travisati<br />
nella pratica, che animano un mondo –<br />
quello giovanile e quello che non è capace<br />
<strong>di</strong> invecchiare– e non un’età transeunte.<br />
Soprattutto, sembra <strong>di</strong> cogliere<br />
nell’adattabilità dei riti <strong>di</strong> questo<br />
mondo allo spazio contemporaneo,<br />
dall’occupazione per una notte <strong>di</strong> una<br />
villa <strong>di</strong>sabitata all’invasione <strong>di</strong> un villaggio<br />
o <strong>di</strong> una città, passando per un<br />
capannone in <strong>di</strong>suso, una spiaggia,<br />
59
una radura, l’in<strong>di</strong>fferenza ai valori tra<strong>di</strong>zionali<br />
dello spazio architettonico, e<br />
il tentativo <strong>di</strong> creare, attraverso luci,<br />
fumi, suoni, ritmi, alcool, un luogo che<br />
rifiuta ogni definizione <strong>di</strong> luogo, e che è<br />
costituito soprattutto dalla concentrazione<br />
<strong>di</strong> rumori, luci e persone in un<br />
punto qualsiasi, purchè reso opportuno<br />
da una tecnologia aggiornata.<br />
Certo, le antiche forme <strong>di</strong> piacere estetico<br />
–sempre peraltro, goduto da minoranze<br />
e <strong>di</strong> importanza quasi nulla rispetto<br />
all’ostensione <strong>di</strong> sé e della propria<br />
raggiunta agiatezza o potenza<br />
attraverso le forme eloquenti– sussistono<br />
ancora. I teatri sono ancora frequentati,<br />
anche in provincia, e hanno<br />
spesso ottimi programmi <strong>di</strong> prosa, <strong>di</strong><br />
concerti e d’opera lirica; non <strong>di</strong> rado<br />
sono teatri che si considerano d’avanguar<strong>di</strong>a;<br />
ma il loro ruolo non è <strong>di</strong>verso<br />
dal tran tran del passato. Si tratta <strong>di</strong><br />
luoghi <strong>di</strong> intrattenimento, come il cinematografo;<br />
dove si vedono e si rivedono,<br />
si vendono e si rivendono, repertori<br />
che non trascinano più. La stessa società<br />
per la quale sono nati li tollera<br />
spesso per puro conformismo, perché<br />
appartengono al proprio ritratto come<br />
attributo inevitabile. Certo, un giorno<br />
verranno autori che li desteranno dal<br />
loro sonno: questo significherà che<br />
queste forme d’arte riprenderanno,<br />
con pieno <strong>di</strong>ritto, a vivere.<br />
Ma per ora, dalla composizione musicale<br />
alla pittura sperimentale alla scultura<br />
all’arte applicata, tutto sembra<br />
esaurito, incluse le proliferazioni op,<br />
pop, concettuale, minimale, decostruzionista,<br />
neo-espressionista e quant’altro<br />
si sia sperimentato; l’esperimento,<br />
in generale, sembra concluso, chiuso in<br />
60<br />
una ripetitività e in un mutismo che non<br />
possiamo fingere <strong>di</strong> non vedere.<br />
L’arte del passato si è ritirata dai gran<strong>di</strong><br />
pubblici, non rappresenta più la via<br />
profana al trascendente; la grande poesia<br />
continua ad avere il suo u<strong>di</strong>torio,<br />
ma esiguo, come sempre. La filosofia<br />
attira u<strong>di</strong>enze per le quali è urgente la<br />
rivelazione del proprio senso, in<strong>di</strong>viduale<br />
e collettivo. Non c’è vera morte<br />
dell’arte, anzi, il suo mercato è in continuo<br />
sviluppo e raccoglie consensi venali<br />
astronomici. Ma dall’oscurità anonima<br />
delle masse <strong>di</strong> persone non è più<br />
lei a sgorgare: la memoria <strong>di</strong> questo<br />
tempo custo<strong>di</strong>sce altre impressioni, è<br />
ferita da altri eventi, gioisce <strong>di</strong> piaceri<br />
<strong>di</strong>versi. Il fatto stesso che le antiche feste<br />
religiose vengano celebrate soprattutto<br />
nei gran<strong>di</strong> shopping centers, nelle<br />
<strong>di</strong>scoteche e nei raves sembra suggerire<br />
il trionfo della trasformazione in bene<br />
<strong>di</strong> scambio <strong>di</strong> tutto ciò che è <strong>di</strong>sponibile<br />
al desiderio, e che il desiderio, sia<br />
nella fase dell’aspirazione che in quella<br />
dell’appagamento, è il solo trascendente<br />
che riesce a scaturire dall’anima<br />
dei molti. Trascendente impietoso, perché<br />
il suo prezzo è inflessibile, e comprende<br />
oscuramente il deperimento e<br />
la morte. E tuttavia è l’esistenza, sono<br />
le novità dell’esistenza le nuove realtà<br />
<strong>di</strong> pregio: non sempre necessariamente<br />
materiali né catalogabili, ma sempre<br />
in grado <strong>di</strong> suscitare l’entusiasmo dei<br />
sensi, sempre considerate come assolute<br />
necessità, come <strong>di</strong>ritti ere<strong>di</strong>tati.<br />
Come in Roma antica veniva offerto, al<br />
popolo come al senato e all’or<strong>di</strong>ne<br />
equestre, in forma <strong>di</strong> estremo piacere, il<br />
massacro <strong>di</strong> belve e <strong>di</strong> uomini nell’anfiteatro,<br />
e persino il <strong>di</strong>ritto <strong>di</strong> decidere<br />
della vita e della morte dei superstiti,<br />
così, mi sembra, i più vari esperimenti<br />
<strong>di</strong> espressione contemporanea offrono<br />
l’ebbrezza e lo shock attraverso spettacoli<br />
<strong>di</strong> orrore, <strong>di</strong> violenza e <strong>di</strong> sangue –e<br />
non sempre virtuali– oppure <strong>di</strong> livido<br />
squallore quoti<strong>di</strong>ano, come il <strong>di</strong>sfacimento<br />
inscritto negli oggetti della nostra<br />
or<strong>di</strong>naria esistenza. Si tratta, in genere<br />
della protesta <strong>di</strong>chiarata –e quasi<br />
sempre spiegata a voce, dagli autori<br />
stessi o dai critici, durante le inaugurazioni–<br />
della protesta contro certe classi<br />
sociali, certi poteri, la denuncia della<br />
malvagità del mondo, della paura <strong>di</strong><br />
esistere. Questa espressione violenta è<br />
ormai tipica del cinema, non soltanto<br />
statunitense, e il gra<strong>di</strong>mento che incontra<br />
è enorme, anche se sembra suscitato<br />
più dall’orgasmo dell’anfiteatro che<br />
da qualunque parametro estetico. Qui<br />
la riflessione si può aprire a ventaglio su<br />
questioni etiche irrisolvibili, le cui fondamenta<br />
sfuggono rispetto all’essere lì<br />
delle realtà e al peso che esse esercitano<br />
su tutti gli altri aspetti della vita.<br />
Spetta forse a noi, in quanto capaci <strong>di</strong><br />
costruire, <strong>di</strong> tentare l’azzardo <strong>di</strong> definire<br />
quale possa essere lo spazio in cui<br />
si conservano le memorie, non già del<br />
passato, ma dell’impasto inafferrabile<br />
del presente: spazio parlante per la<br />
salvezza delle cose?<br />
Questo spazio, nelle sue linee principali,<br />
esiste già. Cominciamo appena a capire<br />
quale sia. Si tratta della città, nella<br />
sua interezza. E qui non si tratta <strong>di</strong> considerare<br />
la città come un museo, bensì<br />
come la concretezza vivente della memoria<br />
antica e contemporanea. È il museo,<br />
semmai, a cambiare <strong>di</strong> senso e a<br />
cercarne uno ulteriore, sia in termini <strong>di</strong><br />
organizzazione spaziale che <strong>di</strong> funzione<br />
civile. Forse proprio per questo la<br />
città finirà per ritrovare l’unico senso<br />
che possa ancora rivestire nella nostra<br />
cultura: il teatro della realtà, che comprende<br />
e dà senso a tutti gli altri musei:<br />
<strong>di</strong> qualunque città si tratti, d’Asia,<br />
d’Africa, d’America, d’Australia e d’Europa.<br />
Insomma, il vero fossile della cultura<br />
umana contemporanea è ogni città<br />
che abbia una lunga storia. Poiché,<br />
nella mentalità più <strong>di</strong>ffusa –e anche<br />
questa è una generalizzazione che preghiamo<br />
<strong>di</strong> scusare– il bello, troppo <strong>di</strong>fficile,<br />
ha ceduto il ruolo al seducente, al<br />
desiderabile, l’oggetto della conservazione<br />
non può consistere più soltanto<br />
nelle realtà scelte da inten<strong>di</strong>tori <strong>di</strong> professione,<br />
ma <strong>di</strong> fatto è la realtà stessa,<br />
tutta la realtà contemporanea che<br />
sembra necessario salvare attraverso<br />
le sue testimonianze materiali.<br />
La città è l’unità nella <strong>di</strong>versità <strong>di</strong> queste<br />
testimonianze; la città e l’organizzazione<br />
del suo territorio; la città storica<br />
e quella che le è cresciuta intorno,<br />
sovrapponendosi come una malattia al<br />
suo antico territorio rurale. I segni della<br />
storia sono tutti in questa estensione.<br />
Le manifestazioni della vita civile lasciano<br />
qui i loro segni, le loro cicatrici,<br />
i loro entusiasmi, fino alla glorificazione.<br />
Il tempo, che è il grande contenitore<br />
delle civiltà, è stampato e descritto<br />
qui, <strong>di</strong>verso dal tempo delle stagioni e<br />
delle stelle, assolutamente umano.<br />
La città, memoria delle città<br />
Il prodotto originario <strong>di</strong> ogni civiltà sedentaria<br />
è la città, e da tempo –da almeno<br />
due secoli, da quando cioè i suoi<br />
moduli e le loro articolazioni costitutive<br />
sono stati alterati, operando su <strong>di</strong> essi e<br />
sui loro corrispondenti territoriali mutazioni<br />
dell’organizzazione dello spazio,<br />
costruzioni e <strong>di</strong>struzioni irreversibili– da<br />
tempo la cultura civile si è concentrata<br />
sul tema della città, senza peraltro riuscire<br />
a salvarla, né a creare un or<strong>di</strong>ne<br />
ine<strong>di</strong>to per la sua nuova materializzazione<br />
nello spazio. Ma, finora, senza<br />
nemmeno abbandonarla. E, sia nella<br />
cultura popolare che in quella specialistica,<br />
la nostalgia della città <strong>di</strong> Ancien<br />
Régime fa parte integrante della critica<br />
alla città contemporanea. Certo, in questa<br />
nostalgia giuoca la consapevolezza<br />
che la società si è frantumata, e cerca,<br />
escludendo e selezionando, <strong>di</strong> costituire<br />
nuove forme, senza riuscire che a<br />
smontare e rimontare ciò che ha sperimentato;<br />
la <strong>di</strong>struzione –o la mortificazione<br />
della fisionomia urbana tra<strong>di</strong>zionale,<br />
che tanto peso ha avuto per la sua<br />
amabilità, non dà compenso con alcuna<br />
novità spaziale che corpi e menti accolgano<br />
come affine; viene riscoperta la<br />
caratteristica irrinunciabile che conferisce<br />
l’universalità dello spazio pedonale<br />
alla città del passato e la si riapplica al<br />
tessuto urbano contemporaneo, tentando<br />
<strong>di</strong> integrarvi quegli elementi che<br />
erano compresenti nelle antiche organizzazioni,<br />
giungendo così a simulazioni<br />
parziali, atten<strong>di</strong>bili, gradevoli, ma<br />
come remote dal presente storico. Suggestioni<br />
già antiche, come quelle <strong>di</strong><br />
Gordon Cullen, <strong>di</strong> Kevin Lynch, senza<br />
parlare <strong>di</strong> Ruskin, Camillo Sitte, Lewis<br />
Mumford, Gie<strong>di</strong>on, <strong>letture</strong> e definizioni<br />
<strong>di</strong>ventate canoniche come testi sacri<br />
pulsano nella mente dei progettisti e<br />
<strong>degli</strong> amministratori e politici che attingono<br />
forza da questo tema e dalle proposte<br />
possibili. Negli anni ’60 del XX<br />
secolo l’Inghilterra e la Svezia erano,<br />
per gli architetti, i luoghi in cui questa<br />
problematica sembrava aver trovato<br />
spunti per soluzioni interessanti, così<br />
come gli Stati Uniti d’America erano,<br />
con l’America Latina, il crogiuolo nel<br />
quale andava formandosi lo spazio del<br />
progresso scientifico e tecnologico, e lo<br />
spazio sociale sperimentava forme ine<strong>di</strong>te<br />
<strong>di</strong> convivenza. Oggi, la persuasione<br />
generale è improntata a una sfiducia<br />
nella possibilità <strong>di</strong> intervenire su vaste<br />
aree urbane, tra<strong>di</strong>zionali o no, istituendovi<br />
un or<strong>di</strong>ne spaziale altrettanto persuasivo<br />
e risolutivo che quelli del passato.<br />
E, d’altra parte, le trasformazioni<br />
dello spazio abitato si verificano in<br />
modo <strong>di</strong>verso nei <strong>di</strong>versi tempi e aree <strong>di</strong><br />
sviluppo o <strong>di</strong> depressione economica;<br />
mentre il modello occidentale viene trasferito<br />
meccanicamente dovunque, con<br />
i suoi apparati amministrativi e le tipologie<br />
che li incarnano: grattacieli, autostrade<br />
urbane, svincoli, aeroporti, ecc.<br />
Questo paesaggio urbano, geografico,<br />
umano, qua e là in impreve<strong>di</strong>bile trasformazione,<br />
da qualche parte stagnante<br />
in un passato in <strong>di</strong>fficoltà, in altra<br />
parte impegnato in una ostinata resistenza,<br />
non è altro che il pianeta<br />
intero che si confronta, attraverso i<br />
viaggi <strong>di</strong> massa, con il sogno <strong>di</strong> un’armonia<br />
universale, insieme urbana e sociale,<br />
che non può essere materializzata<br />
se non andando a ritrovarla dove,<br />
nello spazio e nel tempo, sarebbe esistita:<br />
e dunque la realtà affidata alla<br />
memoria e alle Muse, il bene –o anche<br />
solo il piacere– che si insegue attraverso<br />
i viaggi, è, insieme, la bellezza naturale<br />
del mondo e la testimonianza umana<br />
delle città.<br />
Questa testimonianza, come la bellez-<br />
61
za, è capace <strong>di</strong> produrre emozioni simili<br />
alla gioia che la bellezza talvolta suscita:<br />
ma le fornisce attraverso lo stupore<br />
che comporta un viaggio –altrimenti<br />
impossibile– nel tempo. Questo viaggio<br />
nel tempo però non incute sgomento,<br />
perché si svolge nello spazio del presente,<br />
non comporta sforzi del corpo,<br />
né spaesamenti; anzi, ci persuade che<br />
il tempo astronomico e il tempo del vissuto<br />
non coincidono. Il passato e il presente<br />
sono amalgamati nelle città: pietre<br />
vecchie <strong>di</strong> duemila, tremila anni<br />
sono qui e adesso, possono essere<br />
guardate e toccate come se il tempo si<br />
fosse arrestato in un indefinito oggi e<br />
qui. Oggetti che ormai hanno più <strong>di</strong> mille<br />
anni ci si presentano come la storia<br />
materiale <strong>di</strong> se stessi: il Battistero <strong>di</strong> <strong>Firenze</strong>,<br />
quello <strong>di</strong> Parma, San Vitale a Ravenna<br />
ci appaiono impassibili, intatti<br />
dopo <strong>di</strong>eci e più secoli; ma, se impariamo<br />
a guardarli, essi ci si rivelano come<br />
la storia <strong>di</strong> loro stessi, delle trasformazioni<br />
subite nel loro spessore o nella<br />
loro pelle, e cioè come il racconto del<br />
loro pervenire fino a noi.<br />
In questo senso, e anche in quanto fenomeno<br />
superstite <strong>di</strong> un sistema <strong>di</strong> occupazione<br />
dello spazio geografico, la<br />
città del passato è da intendere come<br />
una realtà vivente: ogni cambiamento<br />
dettato da necessità imprescin<strong>di</strong>bili<br />
deve essere inteso come un’azione<br />
condotta su un’opera le cui possibilità<br />
<strong>di</strong> accogliere la trasformazione sono<br />
ancora tutte da scoprire. Inoltre lo spazio<br />
della città è investito, per il suo essere<br />
testimone del tempo perduto, <strong>di</strong><br />
una forma <strong>di</strong> devozionalità e sprigiona<br />
l’appello all’aiuto collettivo: questo essendo,<br />
in ultima analisi, il protagonista<br />
della sua storia più antica.<br />
62<br />
Non è possibile, tuttavia, pretendere<br />
che una realtà, si tratti pure <strong>di</strong> quella<br />
urbana, possa essere considerata tutta<br />
memorabile, tutta pensata e fatta<br />
per appartenere ai valori collettivi e<br />
quin<strong>di</strong> capace <strong>di</strong> stupire e <strong>di</strong> commuovere<br />
in qualunque momento del suo<br />
tempo: anche il passato, per il quale<br />
alcuni <strong>di</strong> noi provano un affetto sincero,<br />
è stato tuttavia raschiato delle sue<br />
brutture, dei segni delle atrocità <strong>di</strong> cui<br />
è stato pieno e che, in noi, nel nostro<br />
presente, desterebbero ripugnanza,<br />
<strong>di</strong>sgusto e desiderio <strong>di</strong> cancellazione.<br />
Inoltre le città, tutte le città, con la loro<br />
reale o ambita estensione a un territorio<br />
sempre più vasto, hanno ormai una<br />
sola valenza: sono mercati e mercanzie<br />
esse stesse, nei loro suoli e nei loro e<strong>di</strong>fici,<br />
nei loro servizi e nella loro, eventuale,<br />
poesia. Il potere, conquistato con<br />
abili strategie <strong>di</strong> lealtà o <strong>di</strong> separazione<br />
dalle borghesie me<strong>di</strong>evali, aveva creato<br />
un soggetto politico che aveva un<br />
posto importante nella convivenza<br />
dell’Impero e della Chiesa. Gli attuali<br />
sistemi politici hanno sostituito questo<br />
potere, limitandolo a una funzione <strong>di</strong><br />
servizio all’interno <strong>di</strong> ogni circoscrizione<br />
amministrativa, concludendo un<br />
processo iniziato con la formazione<br />
<strong>degli</strong> stati territoriali nell’età dei principati.<br />
Istituzione che gestisce se stessa,<br />
in genere, con estrema <strong>di</strong>fficoltà<br />
per insufficienza <strong>di</strong> mezzi, e che deve<br />
invece attrezzarsi con le più aggiornate<br />
tecnologie per non essere abbandonata<br />
dal mercato, che esige identità <strong>di</strong><br />
offerta da qualunque città. E, per il<br />
mercato, lo spazio della città non è<br />
quello in cui si nasce, si cresce talvolta<br />
e talvolta si muore, bensì lo strumento<br />
che consente gli scambi in tempi sem-<br />
pre più ristretti ai pochi secon<strong>di</strong>. Non è<br />
un caso che il computer incontri un<br />
successo illimitato: la <strong>di</strong>mensione<br />
temporale ne viene alterata tanto che,<br />
per esempio, il tempo <strong>di</strong> maturazione<br />
<strong>degli</strong> interessi bancari appare oggi<br />
grande rispetto alle comunicazioni<br />
istantanee. Il nuovo spazio della civiltà<br />
urbana è probabilmente quello, a<strong>di</strong>mensionale,<br />
della Rete, che copre non<br />
solo tutto il pianeta, ma punti vicinissimi<br />
come lontanissimi della superficie<br />
della terra. Ma ecco: questo spazio<br />
non ha ancora prodotto, percettibilmente,<br />
che atomi <strong>di</strong> solitu<strong>di</strong>ne interconnessi<br />
tra loro. E anche questa interconnessione<br />
ha il suo prezzo.<br />
Il trascendente e il desiderio<br />
Isoliamo ora la città della tra<strong>di</strong>zione<br />
dalla città del presente (l’una non determina<br />
l’altra, la continuità della storia<br />
è spezzata da una mutazione); isolata,<br />
essa continua a tentare una relazione,<br />
anche fisica, con quanto le è cresciuto<br />
dentro e <strong>di</strong>ntorno. Dunque l’isolamento<br />
che noi poniamo è un atto della nostra<br />
attenzione, non della realtà. Però,<br />
è usando la città che le si dà esistenza<br />
e consistenza e valore. Liberata dalle<br />
invasioni che caratterizzano i nostri<br />
tempi, e cioè rumore, polvere, gas velenosi,<br />
folle senza orientamento né intenzione<br />
né senso, traffico meccanizzato,<br />
pericolo fisico, la città della tra<strong>di</strong>zione<br />
recupera alcuni dei suoi<br />
connotati soffocati dalla contemporaneità.<br />
Ritorna ad essere visibile, vivibile;<br />
incide <strong>di</strong> nuovo sul presente.<br />
Attraverso questo genere <strong>di</strong> operazioni<br />
costruiamo, con cose che esistono già,<br />
una realtà che non è la città del passato<br />
(quale passato sarebbe?), ma una<br />
creazione del desiderio <strong>di</strong> quasi tutti,<br />
perché introduciamo nel vivere quoti<strong>di</strong>ano<br />
il silenzio propizio alla quiete e<br />
alla riflessione, un’aria più pura, il loro<br />
posto alle voci umane, la possibilità<br />
dell’attenzione verso quanto ci circonda<br />
e la libertà <strong>di</strong> scegliere un incontro<br />
con una architettura nel suo esterno<br />
come nel suo interno, <strong>di</strong> una scultura<br />
nella sua fissità e nella sua circolarità,<br />
senza lo iato, tra l’uno e l’altro momento,<br />
che è proprio della città contemporanea,<br />
in cui nulla può durare più <strong>di</strong> un<br />
attimo prima <strong>di</strong> essere interrotto dall’avvento<br />
<strong>di</strong> qualcosa d’altro. E nello<br />
stesso tempo restituiamo all’architettura<br />
la sua presenza naturale, la sua fusione<br />
nell’esperienza quoti<strong>di</strong>ana dello<br />
spazio, il suo antico peso, che era <strong>di</strong>screto.<br />
Ma nello stesso tempo, almeno<br />
finché il resto della città non sia stato<br />
abbandonato per sempre (e affinché<br />
non finisca per esserlo), si impone la<br />
trasformazione contemporanea <strong>di</strong> quel<br />
resto, che è, quantitativamente, la<br />
maggior parte della città. E non parliamo<br />
<strong>di</strong> abbellimento, ma <strong>di</strong> sostanza.<br />
Il fatto che esistano nella società contemporanea,<br />
e ormai a scala quasi planetaria,<br />
movimenti per i quali l’antico<br />
valore estetico si è tradotto in forme <strong>di</strong><br />
manifestazione, <strong>di</strong> trasformazione dello<br />
spazio e delle norme sostenuti da strategie<br />
<strong>di</strong> mercato così persuasive da<br />
creare ex-nihilo bacini <strong>di</strong> utenza, mania,<br />
idolatrie e consumi originati altrove e<br />
imposti ovunque come strumenti <strong>di</strong><br />
globalizzazione della cultura, alimentando<br />
un mercato vastissimo, che investe<br />
tutti gli aspetti dell’esistenza, da<br />
quelli più umilmente pratici a quelli ideologici,<br />
ci impone <strong>di</strong> assumerli come<br />
aspetti salienti <strong>di</strong> una cultura in forma-<br />
Pagine precedenti:<br />
particolare <strong>di</strong><br />
“San Giorgio e il drago”<br />
Parigi, Musée<br />
Jacquemart-André<br />
Pagine successive:<br />
particolare della<br />
“Battaglia <strong>di</strong><br />
San Romano”<br />
Londra, National Gallery<br />
da: L’opera completa <strong>di</strong><br />
Paolo Uccello,<br />
Milano 1971<br />
zione che considera estranea e irrilevante<br />
ogni altra cultura, inclusa quella<br />
del passato, della quale tuttavia sa apprezzare<br />
gli aspetti caratteristici, edonistici,<br />
pittoreschi o quelli più facilmente<br />
riconducibili all’abilità tecnica e al valore<br />
monetizzabile. Le carovane turistiche<br />
in moto continuo da una città a un’altra,<br />
il cui momento <strong>di</strong> evasione (dall’attenzione<br />
a civiltà ormai incomprensibili e<br />
sconosciute) consiste nelle ore libere,<br />
da destinare allo shopping, sono della<br />
stessa natura: un preteso edonismo <strong>di</strong><br />
carattere culturale, generatore <strong>di</strong> fatica<br />
fisica, <strong>di</strong>sagio, <strong>di</strong>fficoltà <strong>di</strong> capire, è il<br />
prezzo da pagare per ottenere il permesso<br />
<strong>di</strong> spendere a capriccio e <strong>di</strong> godere<br />
<strong>di</strong> uno shopping immaginato<br />
come esotico. Contemplazione della<br />
merce, declamazione della merce, sacrificio<br />
<strong>di</strong> denaro alla merce.<br />
Questi luoghi sembrano rappresentare<br />
per molti l’alternativa alla città, alla recitazione<br />
del giorno, il suo rovescio<br />
notturno: rovescio che dura fino all’alba,<br />
e porta stor<strong>di</strong>mento, sonno e qualche<br />
volta la morte. Attraverso l’uso<br />
della musica e della danza, la messa<br />
alla prova delle facoltà e delle capacità<br />
del corpo, il trasognamento o l’eccitazione<br />
dovuti a sostanze inebrianti, il rischio<br />
fisico legato alla competizione<br />
sessuale o alla <strong>di</strong>mostrazione della<br />
propria bravura nel controllo delle<br />
macchine, il mercato del <strong>di</strong>vertimento<br />
ha costruito queste strutture come<br />
monumenti alla realtà giovanile –la giovinezza,<br />
l’essere ragazzo durano ormai<br />
oltre i trent’anni–, come spazi fortemente<br />
simbolici, necessari, avvolti dal<br />
buio, pieni <strong>di</strong> buio e <strong>di</strong> luci impazzite,<br />
legati a comportamenti altri rispetto al<br />
quoti<strong>di</strong>ano: spazi che si ritrovano do-<br />
vunque, lungo la rete delle strade, tra i<br />
quali vigono delle somiglianze, e variano<br />
ad ogni colpo <strong>di</strong> vento delle mode:<br />
spazi che fanno pensare non a lì, ma<br />
ad altrove, non alla provincia dove prosperano,<br />
ma al cuore <strong>di</strong> un impero universale,<br />
dove tutti si pensano eguali,<br />
vestono secondo un numero finito <strong>di</strong><br />
stili, cambiano al variare <strong>degli</strong> stessi<br />
capricci. Sono spazi dove <strong>di</strong>venta rituale<br />
il compimento e la ripetizione <strong>degli</strong><br />
stessi gesti; con le dovute <strong>di</strong>fferenze,<br />
come i telesteria <strong>degli</strong> antichi misteri:<br />
la loro frequentazione ha del<br />
religioso. Il cliente viene omologato a<br />
un fedele; i gesti debbono essere identici<br />
per tutti, seguire gli stessi ritmi; la<br />
massa delle persone deve <strong>di</strong>ventare<br />
una massa sociologica, una unità <strong>di</strong><br />
iniziati che si riproduce a regolari intervalli<br />
<strong>di</strong> tempo intorno ai medesimi riti,<br />
non importa dove, non importa quando.<br />
Ci sono forse altri luoghi che godono<br />
<strong>di</strong> una simile ubiquità, in<strong>di</strong>fferenza<br />
alla forma tra<strong>di</strong>zionale dell’architettura,<br />
che servono da rifugio a gruppi umani<br />
legati dalle stesse convinzioni, dagli<br />
stessi comportamenti: gli sta<strong>di</strong>, oggi, e<br />
forse, per come si stanno trasformando,<br />
le stazioni, i gran<strong>di</strong> magazzini interurbani;<br />
le chiese, le piazze, nel passato.<br />
Certo, all’apparenza almeno, si tratta<br />
<strong>di</strong> una omologazione arbitraria.<br />
Nel nostro furor classificatorio dove<br />
collocheremmo queste realtà-merce,<br />
interamente create dal mercato, e che<br />
però incarnano valore, non solo venale,<br />
e forse errore per generazioni intere<br />
e costituiscono punti <strong>di</strong> contatto<br />
fondamentali per certi strati d’età in<br />
tutti i paesi del mondo, sostituendo i<br />
gesti al linguaggio, il consumo alle<br />
63
ideologie e una certa musica al <strong>di</strong>alogo<br />
o alla conversazione?<br />
Si tratta dunque <strong>di</strong> salvare tutto dall’oblio,<br />
in attesa che venga nel futuro<br />
qualcuno e in<strong>di</strong>chi con competenza<br />
quanto deve scomparire, quanto rimanere?<br />
L’Egitto antico ha trascinato nelle<br />
tombe mummie e simulacri <strong>di</strong> tutto ciò<br />
che allora era in vita; il nostro tempo si<br />
accanisce a riscoprire il passato remoto<br />
e così facendo lo riassoggetta all’usura<br />
che rode rapidamente il suo presente.<br />
Oppure si affretta a seppellirlo <strong>di</strong><br />
nuovo e a non conservarne che delle<br />
immagini. Si tratta veramente <strong>di</strong> salvare?<br />
O, come è il caso per l’arte, forse<br />
anche l’archeologia è ormai immessa<br />
nel circuito del consumo e i suoi prodotti<br />
non sono più altro che elementi<br />
appetibili della realtà del mondo turistico?<br />
Considereremo memorabili le periferie<br />
più invivibili, come spesso si fa per<br />
gli ex-conventi, già trasformati in carceri<br />
o uffici pubblici, che improvvisamente,<br />
nel presente, assumono una nuova<br />
destinazione, per la quale non sono necessariamente<br />
adatti, nemmeno dal<br />
punto <strong>di</strong> vista <strong>di</strong>stributivo? Memorabili<br />
come conventi o come carceri o come<br />
uffici, dal momento che il presente fa<br />
presto a <strong>di</strong>ventare passato? La confusione<br />
nei valori è grande, e per stabilire<br />
il genere <strong>di</strong> valori <strong>di</strong> cui parliamo le deleghe<br />
ad esperti sono impossibili tanto<br />
quanto arbitrarie le decisioni in<strong>di</strong>viduali.<br />
Un caso: <strong>Firenze</strong><br />
Ma pren<strong>di</strong>amo, per esempio, <strong>Firenze</strong>,<br />
la sua pianura, le sue colline. Un antico<br />
equilibrio è stato da tempo sconvolto;<br />
l’antica città stato, poi capitale <strong>di</strong> uno<br />
stato regionale è stata largamente sfi-<br />
64<br />
gurata, fino dall’Ottocento, senza che<br />
per questo le sue possibilità produttive<br />
abbiano raggiunto il livello <strong>di</strong> un grande<br />
centro contemporaneo. Se questo ha<br />
concorso, in qualche misura, alla salvaguar<strong>di</strong>a<br />
delle colline, la pianura ha<br />
subito aggressioni non pianificate,<br />
spora<strong>di</strong>che, <strong>di</strong> estensione casuale;<br />
l’e<strong>di</strong>lizia popolare, ma anche quella privata,<br />
hanno adottato moduli urbanistici<br />
frammentari, rivolti soprattutto a sod<strong>di</strong>sfare<br />
le richieste <strong>di</strong> abitazioni a prezzo<br />
modesto; i servizi si sono lentamente<br />
alloggiati in ambienti malamente <strong>di</strong>mensionati<br />
con soluzioni <strong>di</strong> fortuna,<br />
generalmente lungo le gran<strong>di</strong> strade interne<br />
alla periferia. Il traffico pesante e<br />
veloce è rimasto intricato nella rete viaria<br />
spesso assurda, <strong>di</strong> sezione inadeguata,<br />
con curve ad angolo retto o acuto,<br />
altre volte interessata da un traffico<br />
eccessivo, non previsto, in continuo<br />
aumento. L’assenza <strong>di</strong> tangenziali e <strong>di</strong><br />
circonvallazioni adeguate al traffico<br />
peggiora ancora la situazione; il trasporto<br />
pubblico soffre delle con<strong>di</strong>zioni<br />
delle vie e quin<strong>di</strong> non è usato appieno.<br />
Ma non solo: per essere il centro <strong>di</strong><br />
un’area metropolitana, la sua carenza<br />
<strong>di</strong> strutture amministrative intercomunali,<br />
<strong>di</strong> una rete alberghiera con offerte<br />
<strong>di</strong>versificate, ma anche con servizi<br />
quali il mondo <strong>degli</strong> affari richiede, <strong>di</strong><br />
cablaggio del territorio e <strong>di</strong> infrastrutture<br />
informatiche aggiornate la relegano<br />
alla periferia della modernità. Del resto<br />
è molto probabile che la città non voglia<br />
affrontare il presente, preferisca<br />
l’isolamento dalle nuove economie per<br />
puntare soltanto sull’arte del passato,<br />
la pelle e il vino. Questo declino, conseguenza<br />
<strong>di</strong> una politica attardata e rinunciataria,<br />
è il primo ostacolo da ri-<br />
muovere perché la città storica possa<br />
riprendere a respirare e possa costruire,<br />
ad esempio, centri <strong>di</strong> stu<strong>di</strong> avanzati,<br />
alleandosi con le numerosissime università<br />
straniere che vi operano ignorandola<br />
e ignorandosi. La curiosità<br />
complessiva per l’universo contemporaneo<br />
è lo strumento più fondamentale<br />
per una ripresa <strong>di</strong> autorevolezza nel<br />
mondo della cultura come in quello <strong>degli</strong><br />
affari. L’apertura politico-amministrativa<br />
ai centri cosiddetti minori, alle<br />
aree produttive, anche se non è nelle<br />
tra<strong>di</strong>zioni <strong>di</strong> una terra <strong>di</strong> campanili, va<br />
sperimentata ad ogni costo, dovrebbe<br />
essere veramente obbligatoria. L’arte<br />
sbia<strong>di</strong>sce nel clima <strong>di</strong> in<strong>di</strong>fferenza,<br />
apatia e insofferenza che caratterizza<br />
le amministrazioni comunali in perpetua<br />
rivalità tra <strong>di</strong> loro; è lo specchio per<br />
le allodole dei turisti mal guidati, male<br />
ospitati, male accolti; <strong>di</strong>venta una corvée<br />
come un’altra, un sacrificio alla religione<br />
della vacanza.<br />
Temi<br />
Malgrado tutto questo, ci sono temi che,<br />
portati a compimento, arricchirebbero la<br />
città <strong>di</strong> motivi <strong>di</strong> interesse e <strong>di</strong> nuove avventure<br />
per l’architettura: uno è la sistemazione<br />
delle rive dell’Arno, fiume che dopo le trasformazioni<br />
ottocentesche, la creazione <strong>di</strong><br />
lungarni continui su entrambe le rive, è <strong>di</strong>ventato<br />
quasi invisibile, comunque ininteressante,<br />
se non per pochi pescatori e per<br />
qualche audace bagnante. Da centro manufatturiero<br />
dotato <strong>di</strong> appro<strong>di</strong> e <strong>di</strong> scali almeno<br />
fino al Quattrocento, ricco <strong>di</strong> mulini<br />
galleggianti e <strong>di</strong> mulini fortificati su entrambe<br />
le rive, l’Arno, non solo a <strong>Firenze</strong>, è pensato<br />
come un grande collettore, scarsamente<br />
ossigenato da una corrente torrentizia<br />
<strong>di</strong> portata molto variabile. Poco salubre,<br />
dunque, scarso d’acqua d’estate e d’autunno,<br />
e tuttavia capace <strong>di</strong> piene pericolose.<br />
L’Ottocento ha ristretto il suo alveo in<br />
più punti, soprattutto ad est; nessuno sa<br />
oggi con precisione quando saranno conclusi<br />
i lavori <strong>di</strong> sistemazione del fiume in<br />
Mugello per scongiurare le inondazioni.<br />
Con tutto questo, il tema spaziale dell’Arno<br />
– che può essere connesso con quello <strong>degli</strong><br />
spazi e reti sotterranee della città– attende<br />
tuttora <strong>di</strong> essere riportato all’attualità<br />
come connessione <strong>di</strong>retta tra le <strong>di</strong>verse<br />
parti <strong>di</strong> <strong>Firenze</strong> che vi si affacciano.<br />
Un altro tema è la città sotterranea, coeva<br />
della città <strong>di</strong> superficie, che attraversa<br />
l’Arno alla pescaia <strong>di</strong> San Niccolò,<br />
e della quale, a mia conoscenza,<br />
non esiste una rilevazione completa.<br />
Ma certamente alle testate dei ponti<br />
più antichi le consorterie <strong>di</strong> <strong>di</strong>fesa<br />
schierate ai due lati della strada, formavano<br />
una rete <strong>di</strong> collegamenti sotterranei<br />
tra palazzo e palazzo, così<br />
come in altri casi –via Santo Spirito, via<br />
Maggio, via San Niccolò e certamente<br />
in tutto il centro più antico– le famiglie<br />
aristocratiche, sodali tra loro, comunicavano<br />
per tunnels scavati sotto la via,<br />
durante le guerre civili. Altrettanto certamente<br />
la costruzione <strong>di</strong> lungarni prima<br />
inesistenti non è sta fatta esclusivamente<br />
con la costruzione <strong>di</strong> terrapieni e<br />
con materiale <strong>di</strong> risulta: Se esistono, le<br />
strutture che reggono i lungarni andrebbero<br />
esplorate e conosciute.<br />
Un terzo tema è quello dei giar<strong>di</strong>ni e<br />
<strong>degli</strong> orti interni alla quadrettatura delle<br />
vie; e poi il grande tema dei parchi:<br />
Giar<strong>di</strong>no <strong>di</strong> Boboli, Parco Bar<strong>di</strong>ni, Collina<br />
<strong>di</strong> San Miniato, Collina <strong>di</strong> Monteoliveto<br />
e, ancora, rive d’Arno, fuori e den-<br />
tro i confini comunali. Tema veramente<br />
museale, e insieme <strong>di</strong> estremo interesse<br />
per un ritorno della natura nell’economia<br />
dello spazio <strong>di</strong> <strong>Firenze</strong>. Non si<br />
tratta sempre <strong>di</strong> definire pubbliche delle<br />
aree per le quali sono decisivi il rispetto<br />
e la salvaguar<strong>di</strong>a: si tratta piuttosto<br />
<strong>di</strong> investire in alberature dovunque<br />
questo possa <strong>di</strong>ventare fattibile e<br />
soprattutto nelle periferie più squallide,<br />
che sono la maggioranza e dove<br />
ad aree, relativamente ampie, costruite<br />
e abbandonate, possono essere sostituite<br />
aree alberate, e portare un beneficio<br />
altrettanto importante che l’inse<strong>di</strong>amento<br />
<strong>di</strong> un centro commerciale<br />
o <strong>di</strong> una enoteca.<br />
Un quarto e forse ultimo tema è quello<br />
che riguarda la guida a una conoscenza,<br />
circostanziata e approfon<strong>di</strong>ta, della<br />
città, come se ne è parlato all’inizio <strong>di</strong><br />
questo testo (La città, memoria delle<br />
città). Si tratta <strong>di</strong> un argomento assolutamente<br />
nuovo nella pratica turistica –<br />
salvo per le visite in zone archeologiche–<br />
ma che, ben illustrato, può offrire<br />
ai visitatori un senso più compiuto delle<br />
realtà urbane che incontrano, passando<br />
dall’esposizione <strong>di</strong> un inventario<br />
<strong>di</strong> oggetti a una vera penetrazione nella<br />
“biologia” che le ha formate. Nel<br />
caso <strong>di</strong> <strong>Firenze</strong>, poi, come ho già avuto<br />
modo <strong>di</strong> <strong>di</strong>mostrare (in: Della Città<br />
dei Fiorentini, <strong>Firenze</strong>, 1992) sono numerose<br />
le sub-città che compongono<br />
la metropoli del Trecento: città <strong>di</strong> Santa<br />
Croce, città <strong>di</strong> San Lorenzo, città <strong>di</strong><br />
Santo Spirito e <strong>di</strong> Pitti, città del Carmine<br />
o <strong>di</strong> San Fre<strong>di</strong>ano, città <strong>di</strong> Santa<br />
Maria Novella, città dell’Annunziata e<br />
<strong>di</strong> San Marco, oltre alla città <strong>di</strong> Santa<br />
Maria del Fiore. Città, ognuna, con sue<br />
caratteristiche precise, una storia speciale<br />
e fenomeni e<strong>di</strong>lizi caratteristici,<br />
eppure tutte immerse nello stesso fiume<br />
<strong>di</strong> storia che le ha portate insieme<br />
fino a noi come una sola costellazione.<br />
Una forma <strong>di</strong> guida sarà, nel caso, necessaria,<br />
e sarà curata la sod<strong>di</strong>sfazione<br />
delle curiosità personali, così che<br />
non si tratti solamente <strong>di</strong> una ricerca <strong>di</strong><br />
ricostruzione <strong>di</strong> una antica fisionomia<br />
urbana, ma, volta a volta, la scoperta<br />
<strong>di</strong> fatti viventi: attività insospettate, importazioni<br />
rare, oggetti preziosi e cibi<br />
particolari, accanto a giar<strong>di</strong>ni, antiche<br />
mura, basiliche, tabernacoli.<br />
I temi proposti qui non sono isolati l’uno<br />
dall’altro: quello che sembra interessante<br />
a chi scrive è che possono essere affrontati<br />
per fasi successive, e quin<strong>di</strong> interrotti<br />
dove lo richiede l’esperimento;<br />
ma anche perché possono introdurre<br />
nella città antica una forma <strong>di</strong> progettazione<br />
che la ravviva ed estenderla alle<br />
periferie e comuni limitrofi; volevo <strong>di</strong>mostrare<br />
che esistono idee verificabili<br />
e senza dubbio le possibilità materiali<br />
per realizzarle. Resta da vedere se<br />
questo avrà un qualche peso per le volontà<br />
politiche.<br />
65
66<br />
Logge e/y lonjas<br />
i luoghi del commercio nella storia della città *<br />
Giancarlo Catal<strong>di</strong><br />
In una società basata sull’economia<br />
come la nostra, stranamente il tema<br />
<strong>degli</strong> e<strong>di</strong>fici commerciali è stato fino ad<br />
ora trascurato. Forse per ragioni pregiu<strong>di</strong>ziali<br />
<strong>di</strong> or<strong>di</strong>ne estetico: le stesse<br />
che hanno spinto storici e critici dell’architettura<br />
a privilegiare nei loro stu<strong>di</strong><br />
e<strong>di</strong>fici come chiese e palazzi, dove<br />
<strong>di</strong> norma la componente figurativa tende<br />
a prevalere sulle altre. Aver rivalutato<br />
il ruolo urbano e l’autonomia tipologica<br />
delle logge mercantili costituisce<br />
perciò, oltre che un importante risultato<br />
scientifico, un in<strong>di</strong>scutibile titolo <strong>di</strong><br />
merito per i gruppi <strong>di</strong> architetti italiani e<br />
spagnoli che hanno affrontato questo<br />
tema nel convegno “Logge e/y lonjas. I<br />
luoghi del commercio nella storia della<br />
città”, organizzato in collaborazione<br />
dall’<strong>Università</strong> e dalla Camera <strong>di</strong> Commercio<br />
<strong>di</strong> <strong>Firenze</strong>, svoltosi nel novembre<br />
del 2000 nella Sala dei Dugento a<br />
palazzo Vecchio.<br />
Conviene riassumere per chiarezza e<br />
opportuna conoscenza le tappe che<br />
hanno preceduto la manifestazione fiorentina.<br />
Tutto ebbe inizio anni fa con il<br />
riconoscimento da parte dell’UNESCO<br />
della Lonja <strong>di</strong> Valencia come patrimonio<br />
architettonico dell’umanità. Per celebrare<br />
tale avvenimento, nel marzo del<br />
1998, si tenne sotto le sue volte monumentali<br />
il convegno internazionale<br />
“Lonjas del Me<strong>di</strong>terráneo”, in cui si cominciò<br />
a delineare il quadro panoramico<br />
del fenomeno storico della costruzione<br />
<strong>di</strong> questi e<strong>di</strong>fici, che al pari forse<br />
delle cattedrali, contrad<strong>di</strong>stinsero, a<br />
partire dal XIII secolo, il prorompente<br />
sviluppo urbano delle città europee.<br />
Già sulla base <strong>di</strong> quei primi dati era<br />
possibile intuire il potenziale <strong>di</strong> questo<br />
nuovo filone <strong>di</strong> ricerca: i lavori si conclusero<br />
infatti con l’approvazione <strong>di</strong> un<br />
documento, che esprimeva l’unanime<br />
volontà <strong>di</strong> portare avanti in maniera coor<strong>di</strong>nata<br />
una serie <strong>di</strong> stu<strong>di</strong> mirati, aventi<br />
come obbiettivo la redazione <strong>di</strong> un repertorio<br />
generale delle logge europee.<br />
Occorreva però trovare un’occasione<br />
“istituzionale”, che impegnasse in maniera<br />
stringente gruppi organizzati <strong>di</strong><br />
stu<strong>di</strong>o. Questa si presentò <strong>di</strong> lì a poco<br />
sotto forma del programma biennale <strong>di</strong><br />
“Azioni integrate Italia-Spagna”, che<br />
venne a rafforzare proprio l’asse geografico<br />
tra i due paesi quantitativamente<br />
più rappresentati e rappresentativi<br />
del convegno valenciano (sia come numero<br />
<strong>di</strong> campioni <strong>di</strong> stu<strong>di</strong>o che <strong>di</strong> persone<br />
interessate). E che oltre a incrementare<br />
reciprocamente il livello <strong>di</strong><br />
scambi e informazioni, servì anche a<br />
rendere più continuativo l’impegno su<br />
questo tema da parte <strong>di</strong> giovani ricercatori<br />
e laurean<strong>di</strong> (A. Merlo, con L. Ferrario,<br />
e G. Rinal<strong>di</strong>), senza il cui entusiasmo<br />
e il cui spirito d’iniziativa non si sarebbero<br />
probabilmente ottenuti i<br />
risultati o<strong>di</strong>erni. Dei due incontri seminariali<br />
svolti nel corso della ricerca (a<br />
Castiglion Fiorentino, nel giugno del<br />
1999, e a Morella, nel settembre dello<br />
stesso anno), il primo merita in particolare<br />
<strong>di</strong> essere citato quale tappa <strong>di</strong> avvicinamento<br />
al convegno fiorentino, per il<br />
contributo a stampa <strong>degli</strong> atti della sua<br />
giornata <strong>di</strong> stu<strong>di</strong>o. 1<br />
Prima <strong>di</strong> entrare nel vivo dell’argomento,<br />
cerchiamo <strong>di</strong> chiarire alcune questioni<br />
teoriche, la cui importanza prioritaria<br />
dovrebbe risultare chiaramente<br />
anche ai non architetti, sulla base <strong>di</strong><br />
1<br />
<strong>Firenze</strong> nell’iconografia storica<br />
2<br />
Pianta <strong>di</strong> <strong>Firenze</strong> con evidenziate le cinte<br />
murarie e la localizzazione delle logge,<br />
sulla base cartografica del catasto Leopol<strong>di</strong>no<br />
rielaborato sui perimetri attuali,<br />
(arch. Alessandro Signa 1974)<br />
Pagine successive:<br />
3<br />
La ven<strong>di</strong>ta del grano e la bottega del biadaiolo,<br />
miniatura dal co<strong>di</strong>ce del Biadaiolo,<br />
particolare, da Domenico Lenzi,<br />
Specchio umano, Cod. Tempi 3 (1340 ca.),<br />
<strong>Firenze</strong>, Biblioteca Me<strong>di</strong>cea Laurenziana, c.2r<br />
4<br />
Scene del tempo dell’abbondanza, mietitura,<br />
trebbiatura, c.6v<br />
5<br />
Mercato <strong>di</strong> Orsanmichele, c.7r<br />
6<br />
Cacciata dei poveri da Siena a <strong>Firenze</strong> durante<br />
la carestia del 1328-1329, c.57v<br />
7<br />
Accoglienza dei poveri cacciati da Siena a<br />
<strong>Firenze</strong> durante la carestia del 1328-1329, c.58r<br />
8<br />
Il tra<strong>di</strong>mento <strong>di</strong> Colle Val D’Elsa, c.70r<br />
9<br />
La raccolta del grano in tempo <strong>di</strong> carestia, c.78v<br />
10<br />
Il mercato <strong>di</strong> Orsanmichele in tempo <strong>di</strong> carestia,<br />
(sommossa popolare durante la carestia<br />
del 1328-1329), c79r<br />
11 - 12<br />
Sezione trasversale e pianta <strong>di</strong> Orsanmichele<br />
elaborati a cura <strong>di</strong> Prof. Maria Teresa Bartoli<br />
13<br />
Orsanmichele ricostruzione fotografica del<br />
prospetto est (tratta da: Orsanmichele a <strong>Firenze</strong>,<br />
a cura <strong>di</strong> Diane Finiello Zervas, Modena 1996)<br />
14<br />
La Lonja de Valencia, fotografia del 1880 ca.<br />
(Collezione <strong>di</strong> Roger Viollet)<br />
15<br />
Interno <strong>di</strong> Orsanmichele (foto <strong>di</strong> Enzo Crestini)<br />
1<br />
2<br />
67
3 4 5 6 7 8 9 10<br />
una considerazione relativa alla natura<br />
per così <strong>di</strong>re “filosofica” del progetto.<br />
Che può essere in sostanza definito,<br />
con buona approssimazione, come un<br />
continuo processo <strong>di</strong>alettico mente/realtà:<br />
il “concetto” originario tipico dell’e<strong>di</strong>ficio<br />
racchiude cioé in sé, in nuce,<br />
tutti gli sviluppi successivi che lo porteranno<br />
a trasformarsi (nella mente dell’architetto)<br />
fino a pervenire alla realizzazione<br />
<strong>di</strong> un determinato “oggetto” architettonico<br />
reale. Tra questi due poli<br />
terminali della catena processuale<br />
(concetto e oggetto) gli unici interme<strong>di</strong>ari<br />
possibili o sono nomi (cioè parole<br />
significanti il tipo <strong>di</strong> e<strong>di</strong>ficio) o <strong>di</strong>segni o<br />
modelli, interfacce <strong>di</strong> passaggio tra<br />
mentale e reale. Nel caso delle logge il<br />
concetto si è perso (dobbiamo appunto<br />
fare in modo <strong>di</strong> recuperarlo), il nome<br />
è rimasto (con implicazioni <strong>di</strong>verse generanti<br />
equivoci), i <strong>di</strong>segni (<strong>di</strong> rilievo)<br />
sono <strong>di</strong>segni “a posteriori” (<strong>di</strong>versi perciò<br />
da quelli “a priori” <strong>di</strong> progetto, che<br />
in rari casi fortunati si possono rinvenire<br />
tra i documenti <strong>di</strong> archivio). E infine ci<br />
sono gli “oggetti”, le logge esistenti, se<br />
ancora riconoscibili e funzionanti come<br />
tali, che rappresentano dal nostro punto<br />
<strong>di</strong> vista altrettanti organismi architettonici,<br />
ovvero altrettante attuazioni in<strong>di</strong>viduali<br />
del tipo, la cui unicità e <strong>di</strong>versità<br />
relativa (le une dalle altre) <strong>di</strong>pende<br />
evidentemente, oltre che dal luogo e<br />
dal periodo storico <strong>di</strong> e<strong>di</strong>ficazione, dalla<br />
posizione nel processo tipologico del<br />
concetto (progetto) originario.<br />
Dobbiamo perciò procedere (proustianamente)<br />
alla ricerca del tipo perduto<br />
della loggia. Che da quanto è emerso<br />
dai nostri stu<strong>di</strong>, può essere definita in<br />
prima approssimazione come uno spa-<br />
68<br />
zio urbano aperto, coperto, modulare<br />
(costituito cioé da un certo numero <strong>di</strong><br />
campate), polivalente: posto <strong>di</strong> solito in<br />
una piazza o slargo importante, è impiegato<br />
come luogo <strong>di</strong> sosta e <strong>di</strong><br />
scambio, e talora anche - specie se<br />
collegato al piano superiore con una<br />
sala per riunioni (come nei broletti lombar<strong>di</strong><br />
e nei palazzi della ragione veneti,<br />
e in molti casi <strong>di</strong> palazzi comunali spagnoli)<br />
- a funzioni giuris<strong>di</strong>zionali e amministrative.<br />
Circostanza che spesso<br />
ha portato a confonderne le vicende<br />
con quelle dei palazzi pubblici (da qui<br />
la <strong>di</strong>fficoltà <strong>di</strong> concettualizzarlo come<br />
tipo autonomo), rispetto ai quali questo<br />
genere <strong>di</strong> e<strong>di</strong>fici tendono a <strong>di</strong>stinguersi<br />
e separarsi solo in determinati casi <strong>di</strong><br />
specializzazione funzionale (in città <strong>di</strong><br />
una certa importanza come <strong>Firenze</strong> e<br />
Valencia) o in quegli esempi relativamente<br />
recenti (come le logge granducali),<br />
che costituiscono, con ogni probabilità,<br />
gli antecedenti <strong>di</strong>retti del mercato<br />
coperto otto-novecentesco.<br />
Nel passaggio dai concetti ai nomi i<br />
problemi si complicano, per la presenza<br />
<strong>di</strong> sottili <strong>di</strong>stinzioni verbali e <strong>di</strong> sinonimie,<br />
che se rendono in letteratura i<br />
testi certamente più interessanti (per le<br />
capacità evocative <strong>di</strong> ricreare, scrivendo,<br />
determinate “atmosfere” reali e/o<br />
immaginarie), in architettura sono quasi<br />
sempre rivelatrici <strong>di</strong> avvenute per<strong>di</strong>te<br />
semantiche, certamente non attribuibili<br />
ad alcuna volontà precisa, ma dovute<br />
in qualche modo a trasformazioni processuali<br />
che hanno portato con il tempo<br />
a rendere il quadro non più così<br />
chiaro come nei momenti iniziali. È il<br />
caso, ad esempio, dei termini “loggia”,<br />
“loggiato”, “portico”, “porticato”, sui<br />
quali mi sentirei <strong>di</strong> confermare (scusandomi<br />
per l’autocitazione) quanto<br />
ebbi modo <strong>di</strong> <strong>di</strong>re a Valencia: “Sembra<br />
insomma che a scala urbana una “loggia”<br />
è una piazza coperta dove si sta,<br />
mentre un “portico” è una strada coperta<br />
dove si va. Distinzione che spiegherebbe<br />
tra l’altro la tendenza delle<br />
logge ad avere un numero contenuto <strong>di</strong><br />
campate gran<strong>di</strong>, in relazione a quella<br />
dei portici <strong>di</strong> <strong>di</strong>sporre in fila una serie<br />
anche molto grande <strong>di</strong> campate piccole,<br />
come nei marciapie<strong>di</strong> coperti <strong>di</strong> Bologna.<br />
In questo caso il portico, oltre a<br />
una funzione longitu<strong>di</strong>nale <strong>di</strong> passaggio,<br />
assolve anche secondariamente a<br />
quella trasversale <strong>di</strong> <strong>di</strong>simpegno nei<br />
confronti <strong>degli</strong> accessi sul contromuro<br />
interno. Ha cioé un grado minore <strong>di</strong> autonomia<br />
rispetto alla loggia, che può<br />
essere concepita (come Orsanmichele)<br />
come e<strong>di</strong>ficio autonomo isolato, cosa<br />
viceversa impensabile per un portico,<br />
che funge da meccanismo <strong>di</strong>stributore<br />
(talora rigirante come nei peristili dei<br />
templi e nei cortili <strong>di</strong> palazzi e conventi)<br />
in organismi architettonici anche <strong>di</strong> una<br />
certa importanza”. 2<br />
All’indagine linguistica spetta però l’ultima<br />
parola, specie sull’origine e la derivazione<br />
etimologica dei termini testé<br />
chiamati in causa, in particolare <strong>di</strong> “loggia”<br />
e delle sue varianti locali. Rimando<br />
pertanto ai singoli contributi specifici (<strong>di</strong><br />
M. BiffI per l’italiano e <strong>di</strong> S. Lara Ortega<br />
per lo spagnolo), 3 facendo qui solo rilevare,<br />
a conferma <strong>di</strong> quanto detto in precedenza,<br />
la persistenza del concetto<br />
dello “stare” nella parola italiana derivata<br />
“alloggio” (spagnolo “alojamiento”,<br />
francese “logement”, inglese “lodge”).<br />
Sottolineo inoltre la mancanza <strong>di</strong> un an-<br />
tecedente latino, che costituisce ulteriore<br />
conferma dell’origine tardo-antica <strong>di</strong><br />
questo genere <strong>di</strong> e<strong>di</strong>fici, assai <strong>di</strong>versi<br />
appunto, per concezione e forma, dai<br />
mercati e dagli horrea <strong>di</strong> età classica. Un<br />
“laubia” come “luogo d’adunanza”, è attestato<br />
per la prima volta in area lombarda<br />
a Cremona nel 624, 4 e nel franco<br />
“laubja”, col significato però <strong>di</strong> “pergola,<br />
fronda”: da qui la possibile integrazione<br />
semantica nel senso complessivo <strong>di</strong><br />
“copertura provvisoria <strong>di</strong> un’area <strong>di</strong> pertinenza<br />
pubblica”, come forse in origine<br />
le “Logge Massoniche”, <strong>di</strong> cui sembra<br />
accertata la nascita a margine dei cantieri<br />
delle gran<strong>di</strong> cattedrali me<strong>di</strong>evali,<br />
come alloggiamenti temporanei delle<br />
varie Consorterie <strong>di</strong> Maestri muratori.<br />
Proseguendo ancora nell’analisi linguistica<br />
della terminologia e<strong>di</strong>lizia, fino a<br />
risalire al Rinascimento, un campo<br />
pressoché inesplorato d’indagine, a<br />
metà strada tra la filologia letteraria e la<br />
critica architettonica, è quello che si<br />
pone come obbiettivo <strong>di</strong> stu<strong>di</strong>arne le<br />
trasformazioni (sia dei significanti che<br />
dei significati) nei principali trattati <strong>di</strong><br />
architettura, che con sempre maggiore<br />
frequenza hanno fatto seguito in Europa<br />
alla riscoperta quattrocentesca dei<br />
co<strong>di</strong>ci vitruviani. In questo senso le relazioni<br />
<strong>di</strong> M. Biffi e A. Merlo, 5 per quanto<br />
evidentemente non esaustive <strong>di</strong> tale<br />
argomento, si pongono come contributi<br />
originali, a testimonianza oltretutto<br />
<strong>di</strong> un approccio multi<strong>di</strong>sciplinare, tanto<br />
spesso auspicato quanto poi nella pratica<br />
per varie ragioni <strong>di</strong>satteso.<br />
Tale approccio tuttavia non poteva<br />
mancare in un tema come questo delle<br />
logge, il cui grado <strong>di</strong> specializzazione<br />
e<strong>di</strong>lizia (in chiave soprattutto delle <strong>di</strong>namiche<br />
mercantili) risultava chiaramente<br />
legato al complesso sistema <strong>di</strong> relazioni<br />
economiche operanti a grande scala<br />
per mare e per terra, che costituiscono<br />
senza dubbio i presupposti della straor<strong>di</strong>naria<br />
fioritura del fenomeno urbano in<br />
Europa, successiva all’anno Mille. Avevamo<br />
bisogno pertanto <strong>di</strong> poter <strong>di</strong>sporre<br />
<strong>di</strong> un quadro sufficentemente preciso<br />
della fitta rete <strong>di</strong> scambi messa in atto a<br />
partire dai secoli XII e XIII tra i due versanti<br />
(italiano e spagnolo) del Me<strong>di</strong>terraneo<br />
occidentale (autolimitazione necessaria<br />
ma particolarmente dolorosa,<br />
poiché escludente - con l’Islam - la Sicilia,<br />
Venezia e tutto il mondo adriatico).<br />
A tale esigenza sono venuti incontro alcuni<br />
contributi specifici <strong>di</strong> storia economica<br />
(dei colleghi G. Nigro e E. Cruselles<br />
Gomez che ringrazio, e alle cui relazioni<br />
ovviamente rimando), 6 che ci<br />
hanno confermato l’importanza <strong>di</strong> un<br />
fenomeno macroscopico che ha visto<br />
progressivamente i mercanti italiani<br />
(genovesi e fiorentini in primo luogo:<br />
Doria, Bar<strong>di</strong>, Peruzzi, Lenzi; e i Datini <strong>di</strong><br />
Prato) al centro <strong>di</strong> una fitta rete <strong>di</strong> scambi<br />
legati al commercio <strong>di</strong> granaglie e<br />
lana. Quest’ultima, più pregiata e remunerativa,<br />
veniva acquistata nelle regioni<br />
produttrici (in Inghilterra e Spagna in<br />
particolare, dove si era sviluppato l’allevamento<br />
<strong>di</strong> Shetland e Merinos), per<br />
essere lavorata poi nelle filande citta<strong>di</strong>ne<br />
e rivenduta da lì in tutta Europa<br />
come panni pregiati (a <strong>Firenze</strong> i cosiddetti<br />
“pannilana”). Molte piccole logge<br />
<strong>di</strong> piccoli centri montani del Maestrazgo,<br />
regione <strong>di</strong> pascoli a nord <strong>di</strong> Valencia,<br />
furono e<strong>di</strong>ficate, ad esempio, come<br />
luoghi <strong>di</strong> raccolta e <strong>di</strong> riven<strong>di</strong>ta della<br />
lana grezza ai mercanti che ogni anno,<br />
dopo la tosatura, qui affluivano da tutta<br />
Europa per acquistare la materia prima<br />
(per l’analisi delle logge della Comunidad<br />
Valenciana rimando alle relazioni <strong>di</strong><br />
F. J. Vidal, E. Llop Vidal, S. Lara Ortega,<br />
S. Varela Botella). 7<br />
L’industria laniera è dunque all’inizio il<br />
motore <strong>di</strong> tali commerci: essa costituisce<br />
forse una delle principali ragioni della<br />
rapida ripresa delle espansioni urbane,<br />
che si registra un po’ ovunque in<br />
Europa nei secoli centrali del Me<strong>di</strong>oevo<br />
e che raggiunge il suo culmine a cavallo<br />
del 1300, per subire poi un brusco ri<strong>di</strong>mensionamento<br />
nel 1348 con la peste<br />
nera che colpisce quasi la metà della<br />
popolazione del continente. La grande<br />
<strong>Firenze</strong> <strong>di</strong> Arnolfo (per il cui <strong>di</strong>segno<br />
complessivo si veda l’ipotesi <strong>di</strong> M. T.<br />
Bartoli), 8 che baldanzosamente con l’ultima<br />
cerchia aveva previsto un incremento<br />
delle aree fabbricabili pari a più<br />
<strong>di</strong> quattro volte quello della superficie<br />
del costruito esistente, e che con il Bargello,<br />
il Duomo, palazzo Vecchio, Orsanmichele,<br />
aveva sempre in quegli<br />
stessi anni portato avanti uno straor<strong>di</strong>nario<br />
programma <strong>di</strong> rinnovamento dell’e<strong>di</strong>lizia<br />
pubblica, si ritrova dopo quel<br />
terribile flagello con gli abitanti quasi <strong>di</strong>mezzati.<br />
E con la crisi economica e il ristagno<br />
produttivo che ne conseguono<br />
(in parte anche indotti da altri concomitanti<br />
avvenimenti come la guerra dei<br />
Cent’anni tra Francia e Inghilterra) rientrano<br />
i capitali delle gran<strong>di</strong> famiglie <strong>di</strong><br />
mercanti e banchieri, che vengono reinvestiti<br />
sia nella proprietà terriera che in<br />
beni preziosi <strong>di</strong> rifugio. Finendo in questo<br />
caso per alimentare felicemente il<br />
tessuto produttivo artigiano della città,<br />
le cui botteghe da quel momento danno<br />
69
11 12<br />
avvio a quel fenomeno unico nella storia<br />
dell’arte mon<strong>di</strong>ale che va sotto il nome<br />
<strong>di</strong> Rinascimento. In tal senso, la straor<strong>di</strong>naria<br />
fioritura artistica fiorentina del<br />
primo Quattrocento può essere considerata<br />
come il risultato qualitativo della<br />
“politica” (nel significato originario greco<br />
<strong>di</strong> “gestione della polis”) messa in<br />
atto con lungimiranza in età comunale.<br />
La scoperta dell’America è l’avvenimento<br />
epocale che stravolge gli equilibri<br />
internazionali, ribaltando nell’occidente<br />
atlantico l’asse <strong>degli</strong> interessi<br />
economici del vecchio continente e<br />
mettendo definitivamente in crisi, con<br />
il commercio me<strong>di</strong>terraneo, in primo<br />
luogo le città marinare italiane, strutturalmente<br />
e politicamente incapaci <strong>di</strong><br />
adeguarsi ai cambiamenti <strong>di</strong> un salto<br />
<strong>di</strong> scala che le relega definitivamente<br />
al ruolo <strong>di</strong> comprimarie <strong>di</strong> rango. Si<br />
può ben <strong>di</strong>re senza tema <strong>di</strong> smentita<br />
che con essa, con la ricerca dei nuovi<br />
assetti da parte delle gran<strong>di</strong> potenze<br />
europee (Inghilterra e Spagna in primo<br />
luogo, per la loro posizione geografica),<br />
il mondo entra in un nuovo ciclo<br />
“globale”, dagli storici a ragione definito<br />
“moderno”. È un vero e proprio giro<br />
<strong>di</strong> boa, anche per ciò che concerne i<br />
destini delle nostre logge, che in Toscana,<br />
in età granducale, conoscono<br />
una nuova fortunata stagione, che si<br />
protrae fino ad oltre la metà del XVIII<br />
secolo. Consolidando per lo più la destinazione<br />
a mercato alimentare, e fissando<br />
definitivamente il tipo sulla base<br />
<strong>di</strong> un ben preciso modello formale,<br />
rappresentato dalla Loggia fiorentina<br />
del Mercato Nuovo (l’attuale “Porcellino”),<br />
e<strong>di</strong>ficata nel Cinquecento in sostituzione<br />
dell’Orsanmichele, ormai <strong>di</strong>-<br />
70<br />
venuto nell’immaginario collettivo definitivamente<br />
una chiesa.<br />
Proviamo a tracciare a gran<strong>di</strong> linee, in<br />
base a queste considerazioni, un profilo<br />
cronologico del processo delle logge.<br />
Che in quanto ancora operante (nell’o<strong>di</strong>erna<br />
e<strong>di</strong>lizia commerciale), abbraccia<br />
perciò fino ad oggi l’arco <strong>di</strong> un millennio,<br />
perio<strong>di</strong>zzabile convenzionalmente in<br />
quattro cicli interme<strong>di</strong> <strong>di</strong> duecentocinquant’anni<br />
l’uno.<br />
Il primo <strong>di</strong> questi cicli (1000-1250), dei<br />
“prodromi tipologici”, ne costituisce il<br />
necessario antefatto. Assistiamo in<br />
esso al riavvio a grande scala delle <strong>di</strong>namiche<br />
<strong>di</strong> crescita urbana, dovute a un<br />
complesso <strong>di</strong> avvenimenti incentrati su<br />
una contrapposizione sempre più spinta<br />
tra Impero e Papato. Dalla lotta secolare<br />
tra questi due poteri dominanti<br />
emergono progressivamente i “liberi comuni”<br />
citta<strong>di</strong>ni, la cui ragione vitale risiede<br />
essenzialmente sulle attività commerciali,<br />
che cominciano ad attirare la<br />
gente del contado, mettendo così definitivamente<br />
in crisi l’economia feudale<br />
curtense. La rinascita delle città determina<br />
un ra<strong>di</strong>cale cambiamento storico:<br />
la partita si giuoca ora con il “terzo incomodo”<br />
delle città comunali. Che hanno<br />
dalla loro il vantaggio <strong>di</strong> rappresentare<br />
per i citta<strong>di</strong>ni l’unico modo possibile <strong>di</strong><br />
far coesistere organicamente in esse,<br />
con l’interesse economico, anche per<br />
così <strong>di</strong>re le ragioni sociali <strong>degli</strong> altri due<br />
antagonisti esterni. Il ché implica in altri<br />
termini l’unità delle tre <strong>di</strong>verse finalità civili,<br />
religiose, politiche e commerciali,<br />
che solo nella città riescono a trovare<br />
concreta espressione nelle forme tipiche<br />
della chiesa cattedrale, del palazzo<br />
comunale e della loggia mercantile.<br />
Queste ultime due, come si è detto, in<br />
origine compenetrate e funzionalmente<br />
complementari, come i “broletti” lombar<strong>di</strong><br />
e i palazzi “della ragione” veneti, i primi<br />
storicamente a denotare la nascita integrata<br />
del tipo “a loggia” (Cremona, 1206-<br />
1245; Como, 1215; Padova, 1218-1219;<br />
Milano, 1218-1233; Brescia, 1222-1284;<br />
Monza, 1293). 9<br />
Il secondo ciclo (1250-1500), <strong>di</strong> “messa<br />
in orbita processuale”, è quello per<br />
così <strong>di</strong>re “aureo” in cui vedono la luce<br />
sia l’Orsanmichele fiorentino (1337-<br />
1367 circa) che la Lonja valenciana<br />
(1481-1512). In Italia coincide con la<br />
definitiva affermazione dei liberi comuni,<br />
che si affrancano parzialmente (relegando<br />
cioè al proprio interno le fazioni<br />
dei guelfi e ghibellini) dai loro ingombranti<br />
competitori, usciti entrambi<br />
sfiancati, dopo la morte <strong>di</strong> Federico II<br />
(1250), da un conflitto risoltosi momentaneamente<br />
con tutta evidenza, dopo<br />
l’estremo (tragico) tentativo unificante<br />
delle Crociate, a completo vantaggio<br />
delle città. Che passano <strong>di</strong> conseguenza<br />
da una fase <strong>di</strong>fensiva <strong>di</strong> contenimento<br />
ad una più <strong>di</strong>namica, fondata su<br />
principi <strong>di</strong> espansione (territoriale e<br />
commerciale), esemplificati massimamente<br />
dalla politica delle due principali<br />
repubbliche marinare italiane, Genova<br />
e Venezia. La loro posizione geografica<br />
fa sì che esse tendano a spartirsi il dominio<br />
me<strong>di</strong>terraneo, in un gioco <strong>di</strong> alleanze<br />
e contrasti, che portano i genovesi<br />
a sconfiggere nel 1284 i pisani con<br />
l’appoggio interessato <strong>di</strong> <strong>Firenze</strong>. Il cui<br />
commercio estero da quel momento<br />
decolla, non trovando più alcuna opposizione<br />
sulle rotte me<strong>di</strong>terranee oc- 13<br />
71
14<br />
cidentali. È in quegli anni infatti che viene<br />
concepito il piano ambizioso dell’ultima<br />
cinta, legato con ogni probabilità<br />
proprio a tale favorevole congiuntura<br />
economica. La città comincia ad avere<br />
un peso sempre più consistente nello<br />
scacchiere internazionale, anche per<br />
l’intraprendenza dei suoi mercanti, tra i<br />
primi in Europa ad affiancare alle attività<br />
commerciali quelle bancarie: Bar<strong>di</strong> e<br />
Peruzzi finanziano ad<strong>di</strong>rittura le campagne<br />
militari della corona inglese. Il<br />
piano urbanistico <strong>di</strong> Arnolfo (a <strong>Firenze</strong>,<br />
<strong>di</strong>ce Vasari, “niuna cosa d’importanza<br />
senza il suo consiglio si deliberava”)<br />
sancisce <strong>di</strong> fatto la tripartizione dei poteri<br />
nella specializzazione funzionale<br />
delle tre principali piazze “pubbliche”,<br />
piazza del Duomo, dei Priori e quella<br />
interme<strong>di</strong>a del mercato del Grano. Allineate<br />
tutte lungo l’asse processionale<br />
<strong>di</strong> corso <strong>degli</strong> A<strong>di</strong>mari (l’attuale via dei<br />
Calzaiuoli), e caratterizzate architettonicamente<br />
dalla presenza <strong>di</strong> una loggia<br />
autonoma a destinazione <strong>di</strong>versa:<br />
commerciale l’Orsanmichele (la prima<br />
ad essere e<strong>di</strong>ficata), religiosa quella<br />
della Confraternita del Bigallo (1352-<br />
1358) e politico-giuris<strong>di</strong>zionale la loggia<br />
della Signoria (1378-1381).<br />
C’è da <strong>di</strong>re a riguardo che a <strong>Firenze</strong>,<br />
come in molte altre città italiane (Venezia<br />
e Genova: quest’ultima in particolare<br />
qui documentata dalle relazioni <strong>di</strong> A.<br />
Paro<strong>di</strong>, M. L. Falci<strong>di</strong>eno, P. Falzone, M.<br />
Caraffini, G. Pellegri), 10 le logge fanno<br />
parte del costume e<strong>di</strong>lizio <strong>di</strong> base, rivestendo<br />
un ruolo importante nelle vicende<br />
processuali delle tipologie abitative<br />
delle cosiddette case-corti mercantili,<br />
dove la presenza <strong>di</strong> un vano aperto a<br />
piano terra rappresenta una fondamen-<br />
72<br />
tale risorsa funzionale, variamente conformata<br />
e <strong>di</strong>sposta a seconda sia delle<br />
<strong>di</strong>verse specificità connesse all’area<br />
culturale, che delle possibili varianti posizionali<br />
nel tessuto e<strong>di</strong>lizio (le cosiddette<br />
“varianti sincroniche”). 11 A <strong>Firenze</strong><br />
le strade centrali della “città romana”<br />
sono caratterizzate da potenti serie<br />
continue <strong>di</strong> alte arcate a bugnato, che<br />
costituiscono i segni residui della <strong>di</strong>ffusione<br />
delle logge delle case mercantili,<br />
oggi sostituite da negozi o variamente<br />
richiuse e trasformate. Le famiglie più<br />
ricche, come i già citati Peruzzi (che per<br />
il crack finanziario causato dagli enormi<br />
cre<strong>di</strong>ti non rimborsati da parte del re<br />
d’Inghilterra si videro costretti a interrompere<br />
la costruzione della propria<br />
loggia), e ancora nel Quattrocento i Rucellai,<br />
si erano fatti e<strong>di</strong>ficare logge isolate,<br />
ossia non più inserite al piano terra<br />
della propria casa-corte, ma prospicienti<br />
a quello che stava <strong>di</strong>venendo tipologicamente<br />
un palazzo. 12 Potendo<br />
in tal modo utilizzarle, oltre che per gli<br />
affari correnti, come luoghi <strong>di</strong> rappresentanza<br />
in determinate celebrazioni<br />
familiari (feste, matrimoni, ecc.).<br />
Il fenomeno della formazione del palazzo<br />
rinascimentale è argomento troppo<br />
complesso per essere trattato in questa<br />
sede: per ciò che attiene le logge,<br />
occorre solo sottolineare l’inversione <strong>di</strong><br />
tendenza dall’atteggiamento urbano<br />
per così <strong>di</strong>re “estroverso” della casacorte<br />
trecentesca a quello “introverso”<br />
del palazzo quattrocentesco, che determina<br />
la progressiva trasformazione<br />
della loggia nel porticato più o meno rigirante<br />
attorno al cortile dell’e<strong>di</strong>ficio. È<br />
significativo a riguardo ciò che avviene<br />
a palazzo Me<strong>di</strong>ci, dove la chiusura del-<br />
la loggia d’angolo è attuata da Michelangelo<br />
nei primi anni del Cinquecento<br />
allorché il potere citta<strong>di</strong>no è ormai saldamente<br />
nelle mani <strong>di</strong> questa famiglia.<br />
Uguale sorte subiscono i “liberi comuni”<br />
italiani, che con le Signorie vedono<br />
infranto per varie ragioni l’avanzato<br />
progetto politico <strong>di</strong> autonomia, portato<br />
avanti da ciascuno <strong>di</strong> essi per più <strong>di</strong> un<br />
secolo e mezzo: un po’ per l’azione <strong>di</strong>sgregatrice<br />
delle fazioni interne, che<br />
non esitavano ad allearsi coi nemici<br />
esterni, pur <strong>di</strong> prevalere; ma soprattutto<br />
a causa dei mutati equilibri internazionali.<br />
Al consolidamento delle principali<br />
potenze europee (Inghilterra e<br />
Francia, con la fine della guerra dei<br />
Cent’anni; ma soprattutto la Spagna,<br />
avviata, con la scoperta dell’America,<br />
la Reconquista e la riunificazione nazionale,<br />
ad assumere le re<strong>di</strong>ni dell’Impero)<br />
aveva fatto riscontro in Italia il ritorno<br />
in grande stile (dopo l’esilio<br />
d’Avignone) del Papato, che rappresentava<br />
bene o male l’unica forza competitiva<br />
su base territoriale, in virtù del<br />
potere spirituale <strong>di</strong> cui era ancora saldamente<br />
possesso e che ancora impiegava<br />
con successo nella politica internazionale.<br />
Era in pratica ricominciata<br />
la secolare partita tra Impero e<br />
Papato, dopo il giro <strong>di</strong> mano dei liberi<br />
comuni italiani nella breve stagione<br />
delle loro autonomie.<br />
Il terzo ciclo delle logge (1500-1750), <strong>di</strong><br />
“consolidamento tipologico”, coincide<br />
in Toscana con l’età granducale (1569-<br />
1737), preceduta tuttavia dalla presa<br />
del potere da parte <strong>di</strong> Cosimo I (1537),<br />
che può essere a ragione considerato il<br />
fondatore del primo consistente stato<br />
italiano dopo quello della Chiesa. La
16<br />
Cassone delle Nozze A<strong>di</strong>mari, particolare,<br />
<strong>Firenze</strong>, Museo dell’Accademia<br />
17<br />
Beato Angelico, Annunciazione,<br />
<strong>Firenze</strong>, Museo <strong>di</strong> San Marco<br />
18<br />
Sant’Agostino alla scuola <strong>di</strong> grammatica a<br />
Tagaste, San Gimignano,<br />
Chiesa <strong>di</strong> Sant’Agostino (1463-1465)<br />
19<br />
G. Stradano, la Loggia Frescobal<strong>di</strong> e il ponte<br />
S. Trinita, <strong>Firenze</strong>, Palazzo Vecchio,<br />
Sala della Gualdrada<br />
20<br />
Cima da Conegliano, Presentazione al Tempio<br />
<strong>di</strong> Maria Vergine, Dresda, Gemaldegallerie<br />
sua politica <strong>di</strong> espansione territoriale è<br />
sostenuta, oltre che dal potente alleato<br />
spagnolo, da un preciso piano economico,<br />
che punta a fare della Toscana il<br />
centro mercantile d’Italia. In questo<br />
senso egli avvia tutta una serie <strong>di</strong> iniziative<br />
tendenti ad omogeneizzare gli assetti<br />
precedenti comunali, con bonifiche<br />
e miglioramenti stradali, sulla base<br />
<strong>degli</strong> in<strong>di</strong>rizzi <strong>di</strong> una politica fortemente<br />
accentratrice, proseguita dai suoi successori<br />
e imperniata ovviamente sul<br />
ruolo <strong>di</strong> <strong>Firenze</strong> capitale. In quest’ottica<br />
il potenziamento del porto <strong>di</strong> Livorno<br />
acquista il senso <strong>di</strong> una misura necessaria<br />
a seguito del progressivo interramento<br />
(non sappiamo fino a che punto<br />
intenzionale) del litorale pisano. La via<br />
per il mare è sempre stata per <strong>Firenze</strong><br />
questione nevralgica, tanto più importante<br />
e delicata da risolversi, quanto<br />
più persistente e acclarata appariva ormai<br />
(dopo la precoce caduta <strong>di</strong> Pisa)<br />
l’intangibilità repubblicana <strong>di</strong> Lucca,<br />
saldamente chiusa all’interno del suo<br />
recente (e possente) sistema bastionato<br />
<strong>di</strong> mura, che l’aveva messa al riparo<br />
dalle altrui mire egemoniche. Sul fronte<br />
meri<strong>di</strong>onale l’altra zona “calda” era Siena:<br />
che per quanto entrata, dopo lotte<br />
secolari, sotto il dominio <strong>di</strong> <strong>Firenze</strong>, restava<br />
anch’essa pur sempre integra<br />
nella sua cinta, al centro <strong>di</strong> un territorio<br />
tanto ricco e produttivo, quanto <strong>di</strong>fficile<br />
da gestire e attraversare, dotato com’era<br />
<strong>di</strong> una rete capillare <strong>di</strong> castelli e<br />
<strong>di</strong> postazioni <strong>di</strong>fensive d’altura. Per aggirarlo,<br />
occorreva per così <strong>di</strong>re by-passarlo<br />
lungo il corridoio della Val <strong>di</strong> Chiana,<br />
da sempre la via più rapida (se bonificata)<br />
nelle comunicazioni tra <strong>Firenze</strong><br />
e Roma. La politica granducale punta<br />
pertanto a potenziare la rete commer-<br />
74<br />
16 17 18 19 20<br />
ciale pubblica, incentivando la costruzione<br />
<strong>di</strong> logge mercantili soprattutto in<br />
quei nuclei <strong>di</strong>sposti lungo le <strong>di</strong>rettrici<br />
territoriali strategiche (la via dei Remi,<br />
da Barga a Pisa; la via del Sale, dalla<br />
palude <strong>di</strong> Fucecchio a Pistoia; la Volterrana,<br />
da <strong>Firenze</strong> a Volterra; la via Francesca,<br />
da Pistoia a Bologna; nonché la<br />
via Francigena e la via Cassia attraverso<br />
la Chiana): 13 la localizzazione regionale<br />
delle logge me<strong>di</strong>cee è già <strong>di</strong> per sé<br />
un documento eloquente delle scelte<br />
operate dal potere centrale, che seguono<br />
una logica non meramente gerarchica,<br />
in<strong>di</strong>pendente perciò dalla qualifica<br />
amministrativa del centro designato<br />
(<strong>di</strong>visi allora in capitanati, vicariati e podesterie),<br />
quanto legata a considerazioni<br />
economiche sulle sue potenzialità<br />
commerciali.<br />
Una ricerca specifica sulle logge granducali<br />
è stata condotta a partire dalla<br />
tesi <strong>di</strong> laurea da L. Ferrario e G. Rinal<strong>di</strong>,<br />
sotto la <strong>di</strong>rezione del sottoscritto e <strong>di</strong><br />
A. Merlo, che le ha in particolare seguite<br />
promuovendo un’apposita campagna<br />
<strong>di</strong> rilievi e <strong>di</strong> indagini d’archivio. 14<br />
È stato così raccolto un materiale consistente<br />
<strong>di</strong> ottima qualità, esposto a<br />
margine del convegno fiorentino in una<br />
mostra itinerante, che meriterebbe <strong>di</strong><br />
essere più ampiamente documentata<br />
in un fascicolo a parte. Val la pena <strong>di</strong><br />
sottolineare a riguardo il numero delle<br />
campionature schedate, la cui comparazione<br />
ci ha dato modo <strong>di</strong> trarre considerazioni<br />
tipologiche sufficientemente<br />
atten<strong>di</strong>bili. Il tipo <strong>di</strong> riferimento è chiaramente<br />
sempre l’Orsanmichele, nel<br />
suo impianto rettangolare a sei crociere<br />
(all’incirca quadrate: si veda in figura<br />
l’ipotesi ricostruttiva su basi metrico-<br />
progettuali), che <strong>di</strong>viene il modello insuperato<br />
<strong>di</strong> riferimento, <strong>di</strong>mensionalmente<br />
uguagliato in età granducale forse<br />
solo dalla loggia dei Banchi <strong>di</strong> Pisa<br />
(2 x 4 piccole volte a botte lunettate;<br />
cfr. la relazione <strong>di</strong> C. Caciagli e R. Castiglia),<br />
15 e dalla già citata loggia fiorentina<br />
del Mercato Nuovo, che incrementa<br />
però il numero delle campate (do<strong>di</strong>ci<br />
vele, <strong>di</strong>sposte 3 x 4 su due file), riducendone<br />
ovviamente la <strong>di</strong>mensione.<br />
Per il resto, il meccanismo progettuale<br />
è assai semplice, variando serialmente<br />
solo la <strong>di</strong>mensione e la forma spaziale<br />
della campata, il numero <strong>di</strong> campate<br />
allineate ed (eventualmente) il numero<br />
<strong>di</strong> file affiancate (due o eccezionalmente<br />
tre). Ciò a seconda evidentemente<br />
dell’importanza della loggia nella città,<br />
della sua <strong>di</strong>slocazione urbana e dei<br />
rapporti <strong>di</strong> contiguità con gli altri e<strong>di</strong>fici:<br />
la casistica può variare <strong>di</strong> conseguenza<br />
dal tipo più semplice a una fila in serie<br />
aperta (libero su un solo lato, su due,<br />
su tre e infine isolato su quattro, come<br />
la loggia vasariana del Pesce a <strong>Firenze</strong>),<br />
fino a quelli a più file affiancate, sia<br />
isolato che integrato nel tessuto, come<br />
la loggia del Grano, realizzata nel 1616<br />
su progetto <strong>di</strong> Giulio Parigi, storicamente<br />
l’ultima loggia fiorentina.<br />
Ma per andare oltre l’orizzonte della nostra<br />
ricerca congiunta “italo-spagnola”,<br />
la presenza <strong>di</strong> logge mercantili nella città<br />
europea è un fatto ormai acquisito e<br />
documentato dalle numerose segnalazioni<br />
che ci sono pervenute nel corso<br />
dei vari incontri e convegni. Venendosi<br />
con ciò ad aprire nuovi campi d’indagine,<br />
che interessano non soltanto la nostra<br />
penisola (si vedano le relazioni <strong>di</strong> M.<br />
A. Rovida sulle strutture commerciali<br />
palermitane, 16 e <strong>di</strong> S. Coppo e G. Garzino<br />
sulle “Ali” mercatali piemontesi), 17<br />
ma l’intero continente europeo (si vedano<br />
i casi <strong>di</strong> Cracovia, presentato da E.<br />
Mandelli, 18 e <strong>di</strong> York, da G. L. Maffei). 19 È<br />
particolarmente significativa a riguardo<br />
la presenza sistematica <strong>di</strong> e<strong>di</strong>fici commerciali<br />
voltati nelle piazze <strong>di</strong> mercato<br />
delle città fiamminghe e olandesi: per<br />
ragioni climatiche questi sono tuttavia<br />
chiusi all’esterno, risultando così a prima<br />
vista meno in<strong>di</strong>viduabili dei nostri.<br />
Tutte in<strong>di</strong>cazioni utili per chi in futuro<br />
vorrà portare avanti questo argomento.<br />
Da architetti però non possiamo fare a<br />
meno <strong>di</strong> concludere accennando ai risvolti<br />
e ai quesiti attuali <strong>di</strong> questa ricerca,<br />
che riteniamo possa avere esiti<br />
tanto più positivi, quanto più l’indagine<br />
storica riuscirà a proiettarsi nelle problematiche<br />
o<strong>di</strong>erne: gli e<strong>di</strong>fici commerciali<br />
(come ogni altro del resto) non nascono<br />
dal nulla (si veda in tal senso<br />
l’intervento <strong>di</strong> P. Degli Innocenti). 20 La<br />
filiazione più <strong>di</strong>retta delle logge sembra<br />
essere infatti il mercato coperto ottonovecentesco:<br />
in relazione al quale<br />
tuttavia permane l’incertezza, se nella<br />
sua versione “canonica” a grande<br />
vano centrale con “buccia” perimetrale<br />
più bassa per botteghe e servizi, esso<br />
non sia in qualche modo riferibile (anche)<br />
al tipo aulico della basilica. Da qui<br />
agli e<strong>di</strong>fici ancora più specializzati,<br />
(gran<strong>di</strong> magazzini, supermercati, ipermercati<br />
e centri commerciali) il passo è<br />
breve: alcune prime sommarie in<strong>di</strong>cazioni<br />
tipologiche a riguardo sembrano<br />
mostrare come il salto <strong>di</strong> scala <strong>di</strong>mensionale<br />
abbia maggiore incidenza sul<br />
sistema <strong>di</strong> relazioni esterne (connesse<br />
alla collocazione urbana o territoriale),<br />
più che sugli aspetti propriamente architettonici<br />
ed e<strong>di</strong>lizi. Ma su ciò conviene<br />
sospendere il giu<strong>di</strong>zio in attesa <strong>di</strong><br />
ulteriori approfon<strong>di</strong>menti e nuove (auspicabili)<br />
aperture.<br />
* Testo della relazione introduttiva al Convegno<br />
omonimo.<br />
1 Cfr. Logge mercantili <strong>di</strong> Toscana, Quaderno <strong>di</strong> Biblioteca,<br />
Castiglion Fiorentino, 1999<br />
2 Cfr. G. Catal<strong>di</strong>, “L’Orsanmichele a <strong>Firenze</strong>: lettura<br />
critica e analisi tipologica”, in S. Lara Ortega (ed),<br />
La Lonja: un Monumento del II para el III Milenio,<br />
Valencia, 2000, pp.282<br />
3 Cfr. M. Biffi, “La lessicografia storica dell’architettura:<br />
i casi <strong>di</strong> Loggia, Loggiato, Portico, Porticato”;<br />
S. Lara Ortega, “Aproximación al término Lonja desde<br />
la Cultura Me<strong>di</strong>terránea”, in G. Catal<strong>di</strong>, Logge<br />
e/y Lonjas. I luoghi del commercio nella storia della<br />
città, n. 22 <strong>di</strong> Stu<strong>di</strong> e Documenti <strong>di</strong> <strong>Architettura</strong>, in<br />
corso <strong>di</strong> stampa<br />
4 Cfr. C. Battisti, G. Alessio, Dizionario Etimologico<br />
Italiano, v. III, s.v., <strong>Firenze</strong>, 1975<br />
5 Cfr. M. Biffi, “La lessicografia storica dell’architettura:<br />
i casi <strong>di</strong> Loggia, Loggiato, Portico, Porticato”; A.<br />
Merlo, “Il tema della loggia nella trattatistica architettonica”,<br />
in G. Catal<strong>di</strong>, Logge e/y Lonjas. I luoghi del<br />
commercio nella storia della città, n. 22 <strong>di</strong> Stu<strong>di</strong> e<br />
Documenti <strong>di</strong> <strong>Architettura</strong>, in corso <strong>di</strong> stampa<br />
6 Cfr. G. Nigro, “Relazioni commerciali tra <strong>Firenze</strong> e<br />
Valencia (metà XIV - metà XV secolo)”; E. Cruselles<br />
Gomez, “Relaciones comerciales entre Valencia y<br />
Florencia (midad XV - midad XVI siglos)”, in G. Catal<strong>di</strong>,<br />
Logge e/y Lonjas. I luoghi del commercio nella<br />
storia della città, n. 22 <strong>di</strong> Stu<strong>di</strong> e Documenti <strong>di</strong><br />
<strong>Architettura</strong>, in corso <strong>di</strong> stampa<br />
7 Cfr. F. J. Vidal, “Lonjas y Ayuntamientos en las villas<br />
y ciudades valencianas de la Era Moderna”; E. Llop<br />
Vidal, “La lonja e l’espacip común de la vila”; S. Lara<br />
Ortega, “Un intento de clasificación de las lonjas de<br />
la Comunidad Valenciana”; S. Varela Botella, “Las<br />
lonjas en Alicante. El caso de Orihuela, nuevos datos”,<br />
in G. Catal<strong>di</strong>, Logge e/y Lonjas. I luoghi del<br />
commercio nella storia della città, n. 22 <strong>di</strong> Stu<strong>di</strong> e<br />
Documenti <strong>di</strong> <strong>Architettura</strong>, in corso <strong>di</strong> stampa<br />
8 Cfr. M. T. Bartoli, “Le logge nel <strong>di</strong>segno della <strong>Firenze</strong><br />
<strong>di</strong> Arnolfo tra figura e geometria”, in G. Catal<strong>di</strong>,<br />
Logge e/y Lonjas. I luoghi del commercio nella<br />
storia della città, n. 22 <strong>di</strong> Stu<strong>di</strong> e Documenti <strong>di</strong><br />
<strong>Architettura</strong>, in corso <strong>di</strong> stampa<br />
9 Cfr. E. Bordogna, “La tipologia del “broletto” in<br />
alcune città lombarde e dell’Italia Settentrionale”,<br />
in S. Lara Ortega (ed), La Lonja: un Monumento del<br />
II para el III Milenio, Valencia, 2000, pp.261-276<br />
10 Cfr. A. Paro<strong>di</strong>, “La casa porticata a Genova: uno<br />
spazio urbano tra pubblico e privato”; M. L. Falci<strong>di</strong>eno,<br />
“La casa porticata in Liguria. La riviera <strong>di</strong> Levante:<br />
Chiavari, Lavagna e Varese Ligure”; P. Falzone,<br />
“I luoghi del commercio a Genova: dal porticato<br />
della “Ripa” alla Loggia dei Banchi”; M. Caraffini,<br />
“La loggia dei Banchi a Genova”; G. Pellegri, “La<br />
Ripa Maris <strong>di</strong> Genova: cultura urbanistica e sviluppo<br />
commerciale nella città del XII secolo”; in G.<br />
Catal<strong>di</strong>, Logge e/y Lonjas. I luoghi del commercio<br />
nella storia della città, n. 22 <strong>di</strong> Stu<strong>di</strong> e Documenti <strong>di</strong><br />
<strong>Architettura</strong>, in corso <strong>di</strong> stampa<br />
11 Cfr. G. Caniggia, “La casa e la città dei primi secoli”,<br />
in P.MARETTO, La casa veneziana nella storia della<br />
città, Venezia, 1986, pp.3-52; G. Caniggia, “La casacorte<br />
mercantile”, in G. L. Maffei, La casa fiorentina<br />
nella storia della città, Venezia, 1990, pp.81-84<br />
12 Cfr. G. Fanelli, <strong>Firenze</strong>: architettura e città, v. II,<br />
Atlante, <strong>Firenze</strong>, 1973, p.40<br />
13 Cfr. L. Ferrario, G. Rinal<strong>di</strong>, “Le logge mercantili nei<br />
centro della Toscana me<strong>di</strong>cea”, in: Logge mercantili<br />
<strong>di</strong> Toscana, Quaderno <strong>di</strong> Biblioteca, Castiglion<br />
Fiorentino, 1999, pp.39-51<br />
14 Cfr. L. Ferrario, G. Rinal<strong>di</strong>, “Le logge mercantili del<br />
Granducato <strong>di</strong> Toscana: 17 casi a confronto”, in G.<br />
Catal<strong>di</strong>, Logge e/y Lonjas. I luoghi del commercio<br />
nella storia della città, n. 22 <strong>di</strong> Stu<strong>di</strong> e Documenti <strong>di</strong><br />
<strong>Architettura</strong>, in corso <strong>di</strong> stampa<br />
15 Cfr. C. Caciagli, R. Castiglia, “Il rilevamento architettonico<br />
e urbanistico delle logge mercantili nella città<br />
storica <strong>di</strong> Pisa”, in G. Catal<strong>di</strong>, Logge e/y Lonjas. I luoghi<br />
del commercio nella storia della città, n. 22 <strong>di</strong> Stu<strong>di</strong><br />
e Documenti <strong>di</strong> <strong>Architettura</strong>, in corso <strong>di</strong> stampa<br />
16 Cfr. M. A. Rovida, “Palermo tra dominazione islamica<br />
ed età normanno-sveva: i luoghi e le strutture del<br />
commercio”, in G. Catal<strong>di</strong>, Logge e/y Lonjas. I luoghi<br />
del commercio nella storia della città, n. 22 <strong>di</strong> Stu<strong>di</strong> e<br />
Documenti <strong>di</strong> <strong>Architettura</strong>, in corso <strong>di</strong> stampa<br />
17 Cfr. S. Coppo, G. Garzino, “Le “Ali” mercatali in<br />
Piemonte”, in G. Catal<strong>di</strong>, Logge e/y Lonjas. I luoghi<br />
del commercio nella storia della città, n. 22 <strong>di</strong> Stu<strong>di</strong><br />
e Documenti <strong>di</strong> <strong>Architettura</strong>, in corso <strong>di</strong> stampa<br />
18 Cfr. E. Mandelli, “Le logge polacche: l’esempio <strong>di</strong><br />
Cracovia”, in G. Catal<strong>di</strong>, Logge e/y Lonjas. I luoghi<br />
del commercio nella storia della città, n. 22 <strong>di</strong> Stu<strong>di</strong><br />
e Documenti <strong>di</strong> <strong>Architettura</strong>, in corso <strong>di</strong> stampa<br />
19 Cfr. G. L. maffei, “Le logge inglesi: l’esempio <strong>di</strong><br />
York”, in G. Catal<strong>di</strong>, Logge e/y Lonjas. I luoghi del<br />
commercio nella storia della città, n. 22 <strong>di</strong> Stu<strong>di</strong> e<br />
Documenti <strong>di</strong> <strong>Architettura</strong>, in corso <strong>di</strong> stampa<br />
20 Cfr. P. Degli Innocenti, “L’evoluzione delle tipologie<br />
per il commercio”, in G. Catal<strong>di</strong>, Logge e/y Lonjas. I<br />
luoghi del commercio nella storia della città, n. 22 <strong>di</strong><br />
Stu<strong>di</strong> e Documenti <strong>di</strong> <strong>Architettura</strong>, in corso <strong>di</strong> stampa<br />
75
76<br />
Progettare<br />
Sergio Givone<br />
Come progettare, come pensare la progettazione<br />
urbanistica senza un’idea <strong>di</strong><br />
città? E non importa se questa idea <strong>di</strong><br />
città, come avrebbe detto Leon Battista<br />
Alberti, sottintenda armonia, bellezza,<br />
<strong>di</strong>spiegamento dell’or<strong>di</strong>ne oggettivo<br />
delle cose (e dunque anche custo<strong>di</strong>a e<br />
salvaguar<strong>di</strong>a della <strong>di</strong>gnità dell’uomo<br />
che abita il mondo, donde il carattere<br />
eminentemente “civile” dell’architettura),<br />
o se, come teorizzerebbe un utopista<br />
moderno, idea <strong>di</strong> città significhi<br />
evocazione <strong>di</strong> mon<strong>di</strong> possibili, <strong>di</strong>spiegamento<br />
<strong>di</strong> potenzialità future, oltrepassamento<br />
della presente situazione<br />
alienata e decaduta (e qui si tratta non<br />
già del rinvio a un modello ideale, com’è<br />
proprio della tra<strong>di</strong>zione umanistica,<br />
bensì dell’anticipazione <strong>di</strong> un futuro da<br />
realizzare, e quin<strong>di</strong> <strong>di</strong> una vera e propria<br />
declinazione “politica” dell’architettura).<br />
Importa piuttosto che sia la concezione<br />
civile sia la concezione politica<br />
dell’architettura è tramontata, anzi, ha<br />
fatto naufragio, perché ha fatto naufragio<br />
l’idea <strong>di</strong> città.<br />
Che fare, allora? A quale criterio regolativo<br />
ispirare quel gesto arrischiato e necessario<br />
(arrischiato in quanto la città è<br />
un realtà viva e in continua trasformazione,<br />
necessario com’è necessario<br />
prendersi cura del vivente) che è il progetto?<br />
Caduta la doppia illusione della<br />
città ideale e della città utopica, non resta<br />
forse che l’architettura dell’attenzione<br />
ai luoghi, ossia a tutto ciò che fa della<br />
città qualcosa <strong>di</strong> unico che però non<br />
è in rapporto solo con sé ma sempre<br />
anche con altro. Potremmo <strong>di</strong>re con una<br />
battuta: <strong>Firenze</strong> è <strong>Firenze</strong>. Aggiungendo<br />
però: e Scan<strong>di</strong>cci è Scan<strong>di</strong>cci. Non<br />
solo; ma se <strong>Firenze</strong> deve essere pensata<br />
come <strong>Firenze</strong>, nello stesso tempo<br />
deve essere pensata in rapporto con<br />
Scan<strong>di</strong>cci (ossia con la più ampia area<br />
metropolitana <strong>di</strong> cui costituisce il centro),<br />
così come Scan<strong>di</strong>cci deve essere<br />
pensata come Scan<strong>di</strong>cci ma anche in<br />
rapporto con <strong>Firenze</strong> (a cui deve l’ampliamento<br />
e il costituirsi in città, proiettandosi<br />
poi in una sua autonomia).<br />
Osservazioni banali, queste. Ma aiutano<br />
a togliere <strong>di</strong> mezzo un equivoco che,<br />
se vogliamo restare all’esempio <strong>di</strong> cui<br />
sopra, riguarda città tanto <strong>di</strong>verse<br />
come possono esserlo una città d’arte<br />
e una città in espansione: appunto <strong>Firenze</strong><br />
da una parte e Scan<strong>di</strong>cci dall’altra.<br />
Equivoco che, per quel che riguarda<br />
la città d’arte, consiste nella pretesa<br />
<strong>di</strong> conservare l’esistente secondo il<br />
principio del “com’era e dov’era”, mentre<br />
per quel che riguarda la città in<br />
espansione sta nel cosidetto “stile internazionale”.<br />
Tragico errore in un caso<br />
e nell’altro.<br />
Inten<strong>di</strong>amoci. Al “dov’era e com’era” <strong>Firenze</strong><br />
deve, né più né meno, la salvezza.<br />
Il piano regolatore che negli anni Cinquanta<br />
ha previsto lo sviluppo della città<br />
nella piana <strong>di</strong> Sesto è stato varato<br />
grazie a una maggioranza strappata<br />
per un pugno <strong>di</strong> voti. L’alternativa era lo<br />
sviluppo della città sull’incomparabile<br />
scenario dei colli. E c’era a sostegno <strong>di</strong><br />
questa soluzione l’argomento che prima<br />
viene l’uomo e poi la natura, prima<br />
l’abitare umano e poi il paesaggio, prima<br />
la qualità della vita e poi l’estetica.<br />
Come se l’estetica non fosse parte integrante<br />
della qualità della vita… Resta<br />
tuttavia <strong>di</strong>fficilmente confutabile che<br />
quel principio può <strong>di</strong>ventare una norma<br />
solo se si accetta che la città sia congelata<br />
nella forma <strong>di</strong> reperto archeologico<br />
e monumentale e <strong>di</strong> conseguenza fatta<br />
luogo <strong>di</strong> contrad<strong>di</strong>zione fra la vita che<br />
in essa continua e la vita che non c’è<br />
più né può essere risuscitata artificialmente.<br />
Anche se non sapessimo che<br />
in una città, organismo <strong>di</strong>namico e metamorfico,<br />
è possibile vivere solo a<br />
patto <strong>di</strong> intervenire strutturalmente sul<br />
suo tessuto e adeguarlo alle vertiginose<br />
trasformazioni che l’investono continuamente,<br />
avremmo comunque più<br />
<strong>di</strong> una buona ragione per dubitare dell’imperativo<br />
categorico della conservazione<br />
per la conservazione. Per quale<br />
motivo l’attuale conformazione morfologica<br />
deve prevalere su qualsiasi<br />
altra stratificazione storica? Per restare<br />
a <strong>Firenze</strong>, consideriamo piazza della<br />
Repubblica. Uno sfregio al cuore della<br />
città. Uno sfregio che ormai ha una sua<br />
storia e che perciò viene giu<strong>di</strong>cato immo<strong>di</strong>ficabile,<br />
dunque irreparabile.<br />
Come se l’esito, quale che sia, trovasse<br />
legittimazione nel fatto <strong>di</strong> essere<br />
l’ultimo esito. Ma dove sta scritto? E<br />
se invece si ban<strong>di</strong>sse un concorso per<br />
la riprogettazione <strong>di</strong> quella piazza?<br />
E veniamo a Scan<strong>di</strong>cci. Il rischio dello<br />
“stile internazionale” è in agguato. Città<br />
in espansione, libera ormai da funzioni<br />
puramente <strong>di</strong> supporto e in movimento<br />
verso una sua identità produttiva<br />
sia sul piano <strong>di</strong> un’agricoltura<br />
altamente sofisticata sia sul piano industriale<br />
e tecnologico, l’orizzonte della<br />
cosiddetta globalizzazione potrebbe<br />
risucchiarla e condannarla a essere<br />
copia <strong>di</strong> infinite altre copie <strong>di</strong> città. E<br />
allora la domanda è: come pensare lo<br />
sviluppo <strong>di</strong> questa città, se non a partire<br />
dalle coor<strong>di</strong>nate che definiscono la<br />
sua <strong>di</strong>slocazione nel territorio, e quin<strong>di</strong><br />
a partire dai corsi d’acqua, dalle colline<br />
e dalla piana, ma anche dal rappor-<br />
to fra agricoltura e industria che in<br />
quella <strong>di</strong>slocazione specifica viene<br />
configurandosi, insomma a partire dalla<br />
scena naturale e sociale dell’abitare,<br />
del vivere, del passare oltre?<br />
<strong>Architettura</strong> dell’attenzione ai luoghi: le<br />
forme sono lì, latenti, prigioniere, sfigurate.<br />
Proprio come l’architetto <strong>di</strong> Plotino,<br />
l’urbanista deve sfiorarle con un<br />
tocco sapiente, liberarle, lasciarle risuonare<br />
all’interno <strong>di</strong> qualcosa come<br />
una trama musicale. (Non è forse l’architettura,<br />
<strong>di</strong>ceva Valéry, musica cristallizzata,<br />
allo stesso modo in cui la<br />
musica è architettura in movimento?)<br />
Quando questo gesto manchi, le forme<br />
si deformano, oppongono resistenza,<br />
si fanno minacciose, ostili, <strong>di</strong>struttive.<br />
E se è vero che la città è un sistema<br />
caotico in trasformazione e dunque,<br />
proprio in quanto tale, un suo punto <strong>di</strong><br />
equilibrio sempre e comunque lo trova,<br />
è anche vero che solo il governo insieme<br />
civile e politico <strong>di</strong> questo sistema lo<br />
può sottrarre all’entropia e al nulla, cioè<br />
al grado zero dell’abitare umano.<br />
77
78<br />
Non si può migliorare la bellezza<br />
Vittorio Sgarbi<br />
Non so perché tutto appare chiaro all’improvviso,<br />
in un momento, imprecisato, ma<br />
io ricordo che molti anni fa, grazie a<br />
un’amica fiorentina iniziai a capire la <strong>di</strong>fferenza<br />
fra buon gusto e cattivo gusto, tra<br />
naturale eleganza e ostentazione. Riconoscere<br />
il lavoro <strong>di</strong> un buon artigiano, sentire<br />
la qualità <strong>di</strong> un tessuto (apprezzai per la<br />
prima volta l’Harris Tweed <strong>di</strong> una giacca al<br />
mercato dell’usato). Come per un’iniziazione<br />
mi si liberavano gli occhi dal velo.<br />
Forse per taluni questa esperienza non si<br />
compie mai: così si spiega perché ovunque<br />
domini il cattivo gusto. Non so se per<br />
tutti è un’emozione vedere una stoffa un<br />
po’ consunta, una poltrona comoda e<br />
usata, in un ambiente in cui si sente che il<br />
tempo è passato. Ecco, il tempo. Produce<br />
danni irreparabili, ma conferisce anche<br />
una grazia e un sapore che aumentano la<br />
bellezza. Difficile trovare la stessa morbidezza<br />
e gli stessi colori della pelle, con le<br />
indefinibili variazioni che ha conquistato<br />
con l’uso, in un paio <strong>di</strong> scarpe nuove rispetto<br />
a uno <strong>di</strong> scarpe vecchie. Non si<br />
tratta <strong>di</strong> punti <strong>di</strong> vista, ma <strong>di</strong> valori estetici.<br />
Applicabili, come vedremo, anche ai gran<strong>di</strong><br />
temi del restauro.<br />
È giunto dunque il momento <strong>di</strong> spiegare, a<br />
chi si sarà stupito che io abbia parlato delle<br />
mie scarpe usate (intendendo in verità<br />
parlare delle scarpe <strong>di</strong> chiunque), qual è la<br />
mia idea del restauro. Certe volte uno non<br />
crede ai propri occhi davanti all’enormità<br />
<strong>di</strong> alcuni progetti e perfino <strong>di</strong> alcune opere<br />
compiute. Eppure il metodo dovrebbe essere<br />
semplice e intuitivo. Quando non sia<br />
occorsa una più o meno perio<strong>di</strong>ca manutenzione,<br />
l’intervento ra<strong>di</strong>cale, soprattutto<br />
su un e<strong>di</strong>ficio, deve riprodurre non le con<strong>di</strong>zioni<br />
originali ma l’ultimo momento <strong>di</strong><br />
vita d’uso, <strong>di</strong> funzione <strong>di</strong> una chiesa, <strong>di</strong> un<br />
palazzo. Così come in un sito archeologico<br />
non si pensa <strong>di</strong> ricostruire, ma <strong>di</strong> accennare<br />
i volumi <strong>di</strong> una casa abbattuta o<br />
sepolta. Anche nel restauro dell’architettura<br />
me<strong>di</strong>oevale e moderna occorre mantenere<br />
il <strong>di</strong>stacco del tempo, non piegando<br />
la storia alle necessità del nostro tempo.<br />
Salvare le strutture è essenziale, ma<br />
non meno essenziale è preservare l’aura<br />
che sempre più si <strong>di</strong>sperde nei presbiteri<br />
delle chiese adattati alle nuove liturgie. Insomma,<br />
il miglior restauro è quello che ci<br />
fa <strong>di</strong>re, a impresa compiuta: “Quando iniziano<br />
i lavori <strong>di</strong> restauro?”<br />
È <strong>di</strong>fficile capire come, in un’epoca in cui<br />
la ricerca e gli stu<strong>di</strong>, in ogni <strong>di</strong>sciplina,<br />
avanzano, e con risultati sorprendenti, la<br />
conservazione del patrimonio artistico sia<br />
arrivata a un punto così basso. Se pensiamo<br />
alla sensibilità <strong>di</strong> chi ha ricostruito il<br />
ponte <strong>di</strong> Castelvecchio a Verona e il Ponte<br />
<strong>di</strong> Bassano, per ricordare soltanto alcuni<br />
episo<strong>di</strong> esemplari, è molto faticoso accettare<br />
la continua serie <strong>di</strong> abusi che vanno<br />
dalla nuova porta <strong>di</strong> uscita (unico esempio<br />
al mondo) <strong>degli</strong> Uffizi, al progetto per l’Ara<br />
Pacis <strong>di</strong> Meyer, al mostruoso centro residenziale<br />
nell’area ex Jungans della Giudecca<br />
a Venezia. Non ci si vuole credere.<br />
Eppure nelle tre più importanti città monumentali<br />
d’Italia, <strong>Firenze</strong> Roma e Venezia, si<br />
stanno compiendo violenze in nome dell’architettura<br />
che non sono pensate per la<br />
città, ma contro la città. E si deve dunque<br />
riflettere sull’astrazione <strong>di</strong> quegli stu<strong>di</strong>osi<br />
che, innamorati delle loro idee, sono poi<br />
in<strong>di</strong>fferenti a quello che accade. E, mentre<br />
mancano i controlli, la magistratura così<br />
assidua nell’inseguire reati inesistenti,<br />
ignora la sistematica <strong>di</strong>struzione del più<br />
grande patrimonio dell’umanità.<br />
A riflettere come viene trattata l’Italia da<br />
amministratori locali, architetti pseudorestauratori<br />
e anche, purtroppo, dai responsabili<br />
della sua identità storica, artistica,<br />
paesaggistica, le testimonianze dei viaggiatori<br />
stranieri, che sono venuti qui alla<br />
ricerca del para<strong>di</strong>so, non hanno avuto alcun<br />
potere persuasivo. Forse qualcuno<br />
pensa <strong>di</strong> migliorare la fragile bellezza dei<br />
luoghi che hanno visto Montaigne, Chateaubriand,<br />
Stendhal. Purtroppo non fanno<br />
che peggiorarla, che renderla irriconoscibile.<br />
Non so se oggi Goethe potrebbe<br />
ripetere: “Io posso confessare, ero giunto<br />
a un punto tale che non potevo più aprire<br />
un libro latino o guardare un’incisione dell’Italia.<br />
La brama <strong>di</strong> vedere questo Paese<br />
era troppo ardente; quando essa sarà<br />
sod<strong>di</strong>sfatta, mi torneranno nuovamente<br />
cari gli amici e la patria e desidererò il ritorno.<br />
E lo desidererò tanto più, perché<br />
sento che porterò con me tanti tesori e<br />
non per me solo. Essi potranno servire ad<br />
altri d’insegnamento, per tutta la vita. Si,<br />
io sono finalmente nella capitale del mondo”.<br />
Penso a Pisa, alla sua cattedrale: che<br />
<strong>di</strong>rebbe oggi Goethe?<br />
“Finché esisteranno frantumi <strong>di</strong> bellezza,<br />
qualcosa si potrà capire ancora del mondo.<br />
Via via che spariscono, la mente perde<br />
capacità <strong>di</strong> afferrare e <strong>di</strong> dominare”. Queste<br />
osservazioni <strong>di</strong> Guido Ceronetti nel<br />
suo “Un viaggio in Italia” ci danno, insieme<br />
con una residua speranza, la certezza che<br />
noi, italiani, abbiamo letteralmente perduto<br />
il para<strong>di</strong>so. Vero è che ne restano “frantumi”,<br />
ma per capire come l’Italia era fino a<br />
qualche decennio fa e quale gioia sia passata<br />
attraverso gli occhi <strong>di</strong> tanti che hanno<br />
avuto il privilegio <strong>di</strong> vederla, è in<strong>di</strong>spensabile<br />
cercarla nei quadri e nella letteratura.<br />
Faccio molta fatica ad accettare che la ricerca<br />
del benessere e le esigenze della<br />
vita moderna abbiano umiliato luoghi o<br />
e<strong>di</strong>fici <strong>di</strong> sublime, e talvolta molto semplice,<br />
bellezza. Non c’è un solo momento<br />
della storia alle nostre spalle in cui sia tanto<br />
<strong>di</strong>lagato il cattivo gusto. Inutile <strong>di</strong>rlo, ma<br />
gli orrori sono talmente <strong>di</strong>ffusi che non<br />
solo non è più possibile porvi rime<strong>di</strong>o, ma<br />
la catastrofe continua, nonostante qualche<br />
segnale <strong>di</strong> ravve<strong>di</strong>mento. È una continua,<br />
incessante morte dello spirito.<br />
Platone scrive, volendo <strong>di</strong>re molte cose,<br />
ma parlando per noi che viviamo fra memorie<br />
del tempo antico, testimonianze <strong>di</strong><br />
civiltà così gran<strong>di</strong> che noi sembriamo essere<br />
tornati in<strong>di</strong>etro: “Il passato è come<br />
una <strong>di</strong>vinità, che quando è presente tra gli<br />
uomini... salva tutto ciò che esiste”. Fu<br />
dunque il primo Platone a intuire che noi<br />
siamo “nani sulle spalle dei giganti”, e che<br />
ciò che sappiamo si fonda sul sapere consolidato<br />
<strong>di</strong> chi ha vissuto e pensato prima<br />
<strong>di</strong> noi. Si può anzi <strong>di</strong>re che noi siamo fatti <strong>di</strong><br />
tempo, <strong>di</strong> tempo e pensieri altrui. Molti,<br />
anzi, vivono senza nulla aggiungere, ma<br />
semplicemente adattandosi, a ciò che altri<br />
hanno detto e fatto. Imparare bene la lezione<br />
<strong>degli</strong> antichi, che è lo spirito del Rinascimento,<br />
ci può essere sufficiente a vivere<br />
compiutamente. Chi non capisce il<br />
passato, e si esalta per il moderno, spesso<br />
tra<strong>di</strong>sce anche quello che vuole <strong>di</strong>fendere.<br />
Ricordo la strao<strong>di</strong>naria impressione del<br />
museo Kimbell <strong>di</strong> Forth Worth, opera <strong>di</strong><br />
Louis Kahn: un e<strong>di</strong>ficio straor<strong>di</strong>nariamente<br />
nuovo; guardandolo con attenzione appariva<br />
evidentemente ispirato dal tempio<br />
malatestiano <strong>di</strong> Leon Battista Alberti.<br />
79
1<br />
1<br />
Planimetria dell’intervento<br />
a - Sala del Duecento e <strong>di</strong> Giotto (Primitivi)<br />
b - Sala del Trecento Senese<br />
c - Sala del Trecento Fiorentino (Giotteschi)<br />
d - Sala del Gotico Internazionale<br />
e - Sala del Primo Rinascimento Fiorentino<br />
f - Sala del Pollaiolo e del Botticelli<br />
2<br />
Sala dei Primitivi<br />
80<br />
1953: Michelucci, Gardella e Scarpa agli Uffizi<br />
“un lavoro <strong>di</strong> muratore”<br />
Fabio Fabbrizzi<br />
Il rapporto tra la storia e il progetto si manifesta<br />
nel dopoguerra a <strong>Firenze</strong> attraverso<br />
una linea anomala. Se questo succede<br />
per le realizzazioni ex novo, si pensi<br />
agli equivoci della ricostruzione attorno a<br />
Ponte Vecchio, non è però altrettanto<br />
vero per alcuni interventi <strong>di</strong> ridefinizione<br />
<strong>di</strong> luoghi esistenti, volti piuttosto a riconfermare<br />
la principale vocazione dell’architettura<br />
fiorentina, basata sull’interpretazione<br />
della spazialità interna.<br />
Questa città senza dei veri e propri<br />
prospetti, nata su una serie <strong>di</strong> percezioni<br />
“<strong>di</strong> musso”, per <strong>di</strong>rla alla Vasari, e<br />
nella quale lo strumento per comporre<br />
gli spazi è sempre stato la sezione, offre,<br />
proprio in questo periodo <strong>di</strong> incertezze<br />
e travisamenti, un’occasione <strong>di</strong><br />
internità a Giovanni Michelucci, Ignazio<br />
Gardella e Carlo Scarpa.<br />
Il complesso <strong>degli</strong> Uffizi, pur coinvolto<br />
soltanto marginalmente nelle <strong>di</strong>struzioni<br />
belliche, viene interessato da una<br />
serie <strong>di</strong> interventi <strong>di</strong> ripristino, protesi a<br />
sostituire lo stantio umore ottocentesco,<br />
con una serie <strong>di</strong> algi<strong>di</strong> frammenti<br />
modernisti, rivelando ben presto la carenza<br />
<strong>di</strong> una generale regia architettonica.<br />
Per questo al funzionario interno<br />
alla Soprintendenza Guido Morozzi,<br />
viene affiancata una commissione <strong>di</strong><br />
professionisti <strong>di</strong> caratura internazionale.<br />
A tali presenze si unisce quella <strong>di</strong><br />
Roberto Salvini, allora <strong>di</strong>rettore della<br />
Galleria <strong>degli</strong> Uffizi, storico dell’arte all’<strong>Università</strong><br />
<strong>di</strong> Trieste, nonché sostenitore<br />
<strong>di</strong> criteri <strong>di</strong> innovazione museale.<br />
Nasce con queste premesse, l’idea <strong>di</strong><br />
costruire un progetto che oltre a definire<br />
valori spaziali ed estetici, potesse farsi<br />
espressione <strong>di</strong> una nuova idea <strong>di</strong> esposizione,<br />
in perfetta adesione con quanto<br />
da tempo era già stato innescato in Ita-<br />
lia nel campo dell’allestimento e delle<br />
sistemazioni museali. Una idea in fondo<br />
molto semplice, basata sulla ricerca <strong>di</strong><br />
modalità <strong>di</strong> composizione e <strong>di</strong> espressione<br />
dello spazio, che potesse riportare<br />
le opere ad avvicinarsi il più possibile<br />
alla con<strong>di</strong>zione <strong>di</strong> percezione originaria.<br />
Per questo vengono rivisti i criteri <strong>di</strong> sistemazione<br />
<strong>degli</strong> oggetti d’arte, abbandonando<br />
l’or<strong>di</strong>namento <strong>di</strong> anteguerra,<br />
che seguiva il rigido principio delle<br />
scuole, in favore <strong>di</strong> un più flessibile principio<br />
storico. Il criterio <strong>di</strong> esposizione<br />
basato sul principio <strong>di</strong> corrispondenza e<br />
<strong>di</strong> identità tra artisti e opere della stessa<br />
terra, anche a <strong>di</strong>stanza <strong>di</strong> secoli, viene<br />
superato, considerando che le premesse,<br />
sulle quali si costruisce l’opera d’arte,<br />
sono molto più simili in una stessa<br />
epoca, anche in terre lontane. Questa<br />
concezione induce a pre<strong>di</strong>ligere nell’or<strong>di</strong>namento<br />
il fattore tempo rispetto al<br />
fattore luogo, esaltando anche attraverso<br />
ine<strong>di</strong>ti accostamenti, l’evolversi <strong>di</strong><br />
una contemporaneità <strong>di</strong> espressioni <strong>di</strong>verse,<br />
che nasce in<strong>di</strong>pendentemente<br />
dal rapporto con uno stesso territorio.<br />
Dunque, per gli architetti si pone un<br />
compito <strong>di</strong> interpretazione e <strong>di</strong> qualificazione<br />
spaziale, più che un problema<br />
formale, nel ricercare, attraverso il progetto,<br />
questa corrispondenza fra arte e<br />
architettura: un problema che viene affrontato<br />
lavorando sul potere evocativo<br />
dell’allusione e non sullo scivoloso crinale<br />
della mimesi, un problema complicato<br />
ma vivificato dall’intervento in un<br />
ambiente monumentale esistente.<br />
Le <strong>di</strong>fficoltà più evidenti si presentano<br />
nel rior<strong>di</strong>no delle prime sale, quelle destinate<br />
ad ospitare i <strong>di</strong>pinti dal Duecento<br />
fino alla metà del Quattrocento. Alla<br />
varietà dei soggetti delle opere <strong>di</strong> gran-<br />
81
<strong>di</strong> artisti come Giotto, Cimabue, Duccio,<br />
Simone Martini, Masaccio e tanti<br />
altri, si somma la varietà <strong>di</strong>mensionale<br />
<strong>di</strong> questo materiale, che spazia dalle<br />
pale <strong>di</strong> quasi cinque metri <strong>di</strong> altezza,<br />
alle piccole predelle <strong>di</strong> poche decine <strong>di</strong><br />
centimetri. Questa <strong>di</strong>versità induce i<br />
progettisti a pensare l’intervento <strong>di</strong> rior<strong>di</strong>no<br />
architettonico delle sale, come ad<br />
una sorta <strong>di</strong> grande tema <strong>di</strong> fondo, che<br />
esalti e accomuni queste <strong>di</strong>fferenze<br />
senza sovrapporsi ad esse, nel rispetto<br />
della loro carica emotiva e del loro contenuto<br />
retorico, legato alla posizione e<br />
funzione originaria. Al rispetto <strong>di</strong> queste<br />
caratteristiche doveva rispondere l’idea<br />
<strong>di</strong> spazio della nuova sistemazione.<br />
A questo proposito gli architetti, a parte<br />
alcune resistenze iniziali a certi aspetti<br />
dell’intervento, decidono <strong>di</strong> non alterare<br />
in maniera evidente l’impostazione<br />
planimetrica <strong>degli</strong> spazi esistenti, riproponendone<br />
almeno apparentemente la<br />
stessa sud<strong>di</strong>visione, variandone invece<br />
la sezione. I controsoffitti piani vengono<br />
eliminati ripulendo le soffitte da una selva<br />
<strong>di</strong> legname stratificatosi in seguito a<br />
rimaneggiamenti successivi e viene deciso<br />
per la prima sala, <strong>di</strong> mettere a nudo<br />
l’or<strong>di</strong>tura principale della copertura a<br />
capanna con le gran<strong>di</strong> capriate originarie<br />
in legno, lasciate in vista ed esaltate<br />
dalla luce radente <strong>di</strong> un lungo lucernario<br />
orizzontale, che stacca la massa<br />
della parete dal tetto.<br />
Furono momenti molto belli e interessanti.<br />
Ricordo che ci fu in un primo tempo una certa<br />
opposizione verso noi progettisti all’apertura<br />
<strong>di</strong> quella finestra in alto. D’altronde a nostro<br />
favore c’era il fatto che rimaneva tutta<br />
quell’altezza fra le opere e la finestra per cui<br />
la luce non può <strong>di</strong>sturbare. 1<br />
82<br />
Ne risulta un’imponente estensione<br />
ascensionale, una misura innegabilmente<br />
gotica, che allude senza mimesi<br />
alla severità <strong>di</strong> uno spazio francescano.<br />
È una caratteristica che si frattura nel<br />
passaggio alle salette successive:<br />
quella del Trecento senese, con il soffitto<br />
ribassato e un lucernario a capanna<br />
sospeso sull’intero volume, oppure<br />
quella dei Giotteschi, o ancora del Trecento<br />
fiorentino. Discontinuità questa,<br />
che sottolinea il passaggio tra il <strong>di</strong>verso<br />
carattere linguistico delle opere esposte:<br />
all’ingresso solenne, ascensionale,<br />
monumentale, poi sempre più rarefatto,<br />
prezioso, intimista.<br />
Questa sorta <strong>di</strong> me<strong>di</strong>evalizzazione delle<br />
<strong>di</strong>verse sale espositive, che in realtà<br />
non è solo tema <strong>di</strong> fondo, ma pare elevarsi<br />
ad interpretazione artistica <strong>di</strong> tutto<br />
l’intervento, trova per adesione, affinità,<br />
ed elezione, un terreno particolarmente<br />
fertile nei personali percorsi dei tre architetti.<br />
A ben guardare nelle poetiche<br />
<strong>di</strong> ognuno, esistono i segni per in<strong>di</strong>viduare<br />
un lavoro il più delle volte affrontato<br />
in termini analoghi. Molte delle loro<br />
opere sono impostate su meccanismi<br />
compositivi che conducono alla costruzione<br />
<strong>di</strong> quello che potremmo definire<br />
un “or<strong>di</strong>ne casuale” o, piuttosto, una<br />
“casualità or<strong>di</strong>nata”, che si imposta e<br />
lavora sulla <strong>di</strong>sarticolazione, sullo scatto,<br />
sulla cesura, sulla frattura e sulla<br />
<strong>di</strong>ssonanza: su tutte quelle modalità<br />
che ricercano la rottura <strong>di</strong> un or<strong>di</strong>ne,<br />
che rimane comunque legittimato, ma<br />
che, attraverso piccole e impercettibili<br />
mo<strong>di</strong>ficazioni, viene infranto, scar<strong>di</strong>nato<br />
e <strong>di</strong> volta, in volta, evoluto. È la stessa<br />
sottrazione <strong>di</strong> or<strong>di</strong>ne dello spazio<br />
me<strong>di</strong>evale, fatto <strong>di</strong> casualità, asimmetria,<br />
funzione prima della forma.<br />
L’invenzione dei tagli verticali tra le pareti<br />
delle varie sale, sorti per trasportare<br />
senza problemi le gran<strong>di</strong> opere, altera<br />
vigorosamente l’or<strong>di</strong>ne, presente<br />
nel rigore della <strong>di</strong>sposizione originaria<br />
delle sale stesse. Questa casualità è<br />
tuttavia ascrivibile anche all’astrazione<br />
del Moderno: essa rimane trascritta<br />
nello stesso <strong>di</strong>segno planimetrico e<br />
conduce al potere evocativo del gesto,<br />
vera icona della modernità, alla quale<br />
si giunge solo attraverso un percorso<br />
<strong>di</strong> ricognizione e <strong>di</strong> interpretazione dei<br />
valori della tra<strong>di</strong>zione. Dal punto <strong>di</strong> vista<br />
planimetrico si registra un’in<strong>di</strong>pendenza<br />
del perimetro esterno rispetto<br />
alla <strong>di</strong>stribuzione interna. Gli stessi tagli<br />
verticali consentono <strong>di</strong> staccare le<br />
murature <strong>di</strong> <strong>di</strong>visione tra le varie sale<br />
che vengono definite da setti murari<br />
ortogonali tra loro. Questo permette la<br />
penetrazione dello sguardo in tutte le<br />
<strong>di</strong>rezioni, cogliendo da molti punti <strong>di</strong><br />
vista la totalità <strong>degli</strong> ambienti, con un<br />
approccio compositivo che contiene<br />
l’interpretazione <strong>di</strong> una memoria legata<br />
all’assenza <strong>di</strong> gerarchia nella visione<br />
<strong>degli</strong> spazi, tipica ancora una volta<br />
delle <strong>di</strong>namiche me<strong>di</strong>evali.<br />
Anche il tema della luce sottolinea la ricerca<br />
<strong>di</strong> una <strong>di</strong>scontinuità più che <strong>di</strong><br />
una riunificazione. Una luce pensata<br />
come criterio più conveniente per esaltare<br />
le caratteristiche pittoriche delle<br />
opere, ma anche per mettere delle interpunzioni<br />
al percorso: nella doppia<br />
sala del Gotico Internazionale per<br />
esempio, la presenza del lucernario e<br />
quella dell’alta finestra verticale, in<strong>di</strong>cano<br />
un tentativo <strong>di</strong> me<strong>di</strong>azione tra il tardogotico<br />
toscano segnato dalla figuratività<br />
<strong>di</strong> un Lorenzo Monaco e quello<br />
settentrionale, ben espresso nelle sce-<br />
3<br />
Taglio nella parete tra la Sala dei Giotteschi<br />
e la Sala dei Primitivi<br />
Pagine successive:<br />
4<br />
La sistemazione del Crocifisso del Cimabue<br />
nella Sala dei Primitivi<br />
5<br />
Scorcio sulla Sala dei Giotteschi dalla Sala<br />
del Trecento Senese<br />
6<br />
Sala dei Giotteschi<br />
7<br />
Particolare <strong>degli</strong> inserti in pietra<br />
serena posti nei passaggi tra le sale<br />
8<br />
Sala del Gotico Internazionale 3<br />
83
4<br />
84<br />
5<br />
85
ne <strong>di</strong>pinte da Gentile da Fabriano nelle<br />
quattro tavolette <strong>di</strong>sposte obliquamente,<br />
a ban<strong>di</strong>era, sul muro, in modo che la<br />
stessa luce della finestra non le inon<strong>di</strong><br />
<strong>di</strong>rettamente. Sono tratti <strong>di</strong> una <strong>di</strong>sposizione<br />
acquisita, insieme a molti altri<br />
particolari, da quel vocabolario <strong>di</strong> forme<br />
e dettagli che la Scuola Italiana stava<br />
scrivendo, in quegli anni, in altri esempi<br />
museali, grazie anche agli stessi autori.<br />
Il taglio orizzontale che increspa la capanna<br />
<strong>di</strong> copertura della prima sala, proietta<br />
una luce eccentrica nello spazio, inserendo<br />
un ulteriore vettore <strong>di</strong> spostamento<br />
e non un elemento <strong>di</strong> or<strong>di</strong>ne.<br />
Questo taglio orizzontale che scarnifica<br />
il punto <strong>di</strong> maggior tensione statica dell’intervento,<br />
evidenziando il nodo tra il<br />
muro e la capriata, apre inoltre la possibilità<br />
<strong>di</strong> una ricognizione attorno al valore<br />
<strong>di</strong> costruttività che i progettisti hanno<br />
voluto evidenziare. Forse una costruttività<br />
me<strong>di</strong>evale, legata alla pratica artigiana,<br />
alla <strong>di</strong>mensione corale e collettiva<br />
del cantiere. E questa <strong>di</strong>mensione artigiana<br />
spiega anche quella totale assenza<br />
<strong>di</strong> <strong>di</strong>segni tecnici, rivelando anche nel<br />
metodo la natura collettiva e partecipativa<br />
<strong>di</strong> un’esperienza progettuale in costante<br />
trasformazione, continuamente<br />
soggetta a ricalibrature e verifiche.<br />
Molto della progettazione avveniva così:<br />
giorno per giorno sul cantiere, venivano fatte<br />
delle proposte, le <strong>di</strong>scutevamo tutti e tre e una<br />
volta d’accordo si andava avanti col lavoro;<br />
ma dei <strong>di</strong>segni non restava nulla, lo si dava al<br />
fabbro per esempio, o a quell’artigiano che era<br />
incaricato <strong>di</strong> eseguire quel certo lavoro.<br />
Gli esecutivi erano spesso sui muri, cioè quei<br />
segni che per il muratore servivano volta volta.<br />
L’opera nasceva via via a contatto con quei<br />
capolavori. Si faceva eseguire, si controllava<br />
86<br />
l’esecuzione; l’architetto, secondo me, doveva<br />
stare il più possibile da parte nel senso che<br />
aveva il compito <strong>di</strong> vedere poi il risultato. 2<br />
Un risultato nel quale, se colto globalmente,<br />
affiorano preziose contrad<strong>di</strong>zioni<br />
e sottili antinomie. È uno spazio neutro<br />
ma contemporaneamente denso <strong>di</strong><br />
segni e significati fortissimi; è <strong>di</strong>versità<br />
ma unificazione, è semplificazione ma<br />
al contempo complessità e i meccanismi<br />
compositivi per raggiungerla sono<br />
<strong>di</strong> una semplicità che sconcerta.<br />
È certo che per me la presenza del progettista si<br />
doveva sottrarre al massimo, noi dovevamo<br />
sparire. Si trattava semplicemente <strong>di</strong> appropriare<br />
le opere alle pareti con un lavoro <strong>di</strong> muratore.<br />
Non c’è dubbio che la personalità <strong>di</strong> Scarpa era<br />
<strong>di</strong>fficile; era sempre attento ad avere la trovata,<br />
giusta si, ma che mettesse l’opera dell’architetto<br />
in evidenza e <strong>di</strong> questo se ne compiaceva.<br />
Io per principio mi ero posto <strong>di</strong> sparire <strong>di</strong><br />
fronte alle opere <strong>di</strong> quella portata me<strong>di</strong>tando<br />
moltissimo: l’idea <strong>di</strong> mettere un sostegno, per<br />
esempio <strong>di</strong> ferro, lo sentivo come un fatto <strong>di</strong><br />
grande responsabilità, il risultato era far si che<br />
l’opera quasi naturalmente si mostrasse. 3<br />
Ed è infatti questa naturalezza la cifra<br />
più evidente, una sorta <strong>di</strong> flui<strong>di</strong>tà formale<br />
e non solo spaziale che contorna i<br />
vari frammenti che costituiscono la totalità<br />
dell’intervento. Una naturalezza<br />
raggiunta com’è logico anche attraverso<br />
il confronto e lo scambio, forse non<br />
sempre lineare, tra i tre protagonisti. 4<br />
La riunificazione visiva data dallo zoccolo<br />
in ferro, la presenza dei tagli, il<br />
concepire le connessioni tra le varie<br />
sale non come delle porte dotate <strong>di</strong> piedritti,<br />
ma come dei semplici passaggi,<br />
una sottrazione materica alla bianca<br />
plasticità delle masse, costituiscono<br />
criteri che annullano il valore solido dell’angolo<br />
per coinvolgere e lasciar intuire<br />
lo spazio della sala successiva.<br />
E ancora, l’avvolgente rivestimento ottenuto<br />
con la plafonatura in legno bruciato<br />
posta al <strong>di</strong> sopra delle antiche capriate,<br />
separa sintatticamente gli elementi<br />
della costruzione ma rimanda a<br />
quell’idea fluida e accomunante sottesa<br />
nella singolare coincidenza fra la metafora<br />
michelucciana del “tetto-tenda” e<br />
quella scarpiana del “tetto-carena”.<br />
Si volle dare al soffitto un certo peso, un certo<br />
valore, Scarpa pensò al <strong>di</strong>segno dei ferri delle<br />
capriate e <strong>degli</strong> altri ferri presenti nelle sale come<br />
i telai dei lucernari, le transenne, i battiscopa.<br />
Poi ci fu l’invenzione della lastra <strong>di</strong> pietra con<br />
il grande Cristo del Cimabue che risolse lo<br />
spazio della sala in modo meraviglioso;<br />
l’opera fu posta in modo che se ne potesse<br />
vedere anche il retro, guardarla dava veramente<br />
un senso <strong>di</strong> piacere. 5<br />
In realtà la collocazione quasi in bilico,<br />
sul centro della sala del grande crocifisso<br />
<strong>di</strong> Cimabue, sostenuta da un montante<br />
verticale in ferro e da tiranti metallici, è<br />
ispirata ad un affresco assisiate <strong>di</strong> Giotto,<br />
nel quale si descrive come questo tipo <strong>di</strong><br />
croci fossero poste nelle chiese fino a circa<br />
la fine del Duecento; il progetto allude<br />
a quella sensibilità, senza ovviamente<br />
forzarla con inutili ripescaggi stilistici.<br />
Anzi, la mimesi viene proprio fugata dalla<br />
geniale trovata della sospensione. Tutte<br />
le opere d’arte, a ben guardare, sono coniugate<br />
a questa generica memoria me<strong>di</strong>evale,<br />
senza innescare però corrispondenze<br />
<strong>di</strong>rette. Le tavole si staccano impercettibilmente<br />
dalla massa muraria,<br />
grazie a sostegni a mensola ottenuti con<br />
6<br />
87
semplici putrelle metalliche, gli inserti <strong>di</strong><br />
pietra serena posti nei passaggi in corrispondenza<br />
dei punti <strong>di</strong> maggiore usura,<br />
paiono galleggiare nel candore delle pareti,<br />
così come le leggerissime transenne<br />
in metallo che orientano il percorso e la<br />
grande lastra in pietra serena, che forma<br />
il basamento per la croce, paiono sospese<br />
sul pavimento, realizzato in piastrelle<br />
<strong>di</strong> cotto pressato.<br />
In definitiva il rior<strong>di</strong>no <strong>di</strong> questi ambienti<br />
rimanda ad una <strong>di</strong>sposizione museale<br />
<strong>di</strong> impostazione classica a “stanze”,<br />
nella quale tutti gli interventi sono volti a<br />
introdurre piccole anomalie, a sovvertire<br />
cioè questa <strong>di</strong>sposizione, ricercando<br />
nella flui<strong>di</strong>tà il vero tema unificatore.<br />
Questo approccio, nel contenere un<br />
evidente tentativo <strong>di</strong> superamento delle<br />
due consuete impostazioni museografiche,<br />
si pone come un esempio <strong>di</strong> me<strong>di</strong>azione<br />
tra l’affascinante libertà del<br />
museo a spazio continuo e la rigi<strong>di</strong>tà<br />
del museo classico e segna un notevole<br />
passo avanti nella riforma italiana in<br />
questo campo, innescando anche un<br />
rapporto, me<strong>di</strong>ato e simbolico, con una<br />
spazialità interna <strong>di</strong> carattere urbano.<br />
L’internità <strong>di</strong> questa realizzazione si interfaccia<br />
con la città attraverso una<br />
composizione pensata per cavità, una<br />
sorta <strong>di</strong> rovescio urbano costantemente<br />
rinnovato e vivificato da una percezione<br />
<strong>di</strong>namica nel tempo. La sua narrazione<br />
per frammenti, sottesa da una<br />
riunificazione solo allusa e mai mostrata,<br />
accenna a sua volta, in un sottile<br />
quanto inevitabile gioco <strong>di</strong> riman<strong>di</strong>, ad<br />
una idea <strong>di</strong> complementarietà e <strong>di</strong> totalità,<br />
propria <strong>di</strong> un qualunque fenomeno<br />
<strong>di</strong> trasformazione.<br />
Ed è in questo passaggio, il nucleo prezioso<br />
<strong>di</strong> tutto l’intervento; questo e<strong>di</strong>fi-<br />
88<br />
cio che si fa città e questa città che si fa<br />
e<strong>di</strong>ficio, consentono <strong>di</strong> smarginare i<br />
contorni della realizzazione per farla <strong>di</strong>venire<br />
appunto un eccellente ragionamento<br />
sulla città. Una occasione <strong>di</strong> variabilità,<br />
che va oltre la ricerca <strong>di</strong> una<br />
semplice tonalità impressionistica, per<br />
concentrarsi sulla ridefinizione <strong>di</strong> una<br />
complessità che traduce nella forma<br />
dello spazio, le necessità e le aspirazioni<br />
collettive e in<strong>di</strong>viduali dell’Uomo.<br />
In pie<strong>di</strong>, <strong>di</strong> fronte ad una finestra del primo<br />
corridoio della Galleria, sulla soglia<br />
dei 100 anni Michelucci ebbe a <strong>di</strong>re:<br />
Io ci ho lasciato il cuore in questa costruzione,<br />
l’ho sentita criticare nella scuola come cosa<br />
non riuscita <strong>di</strong> Vasari, ma essa è una grande<br />
opera <strong>di</strong> urbanistica: è la città stessa. 6<br />
1 Le lunghe citazioni <strong>di</strong> Michelucci riportate in corsivo<br />
nel testo sono state riprese da una serie <strong>di</strong> <strong>di</strong>aloghi che<br />
l’attuale funzionario della Soprintendenza alla Galleria<br />
<strong>degli</strong> Uffizi, Antonio Godoli, ha avuto con il Maestro nel<br />
suo ultimo anno <strong>di</strong> vita (1990). Queste conversazioni<br />
sono state poi sistemate in forma <strong>di</strong> intervista e pubblicate<br />
in: Antonio Godoli, Michelucci e gli Uffizi, in<br />
Aa.Vv., Gli Uffizi. Stu<strong>di</strong> e ricerche. 12. Interventi museografici<br />
e progetti, Centro Di, <strong>Firenze</strong> 1994, pp. 51-55.<br />
2 Antonio Godoli, op. cit.<br />
3 Antonio Godoli, op. cit.<br />
4 “C’era indubbiamente una grande volontà <strong>di</strong> andare<br />
in accordo. C’è stato un momento <strong>di</strong>fficile, non<br />
tanto con Gardella che tanto era accomodante. Avevano<br />
messo <strong>di</strong>etro le porte dei blocchi <strong>di</strong> pietra contro<br />
cui andava a picchiare la porta, quin<strong>di</strong> era una<br />
cosa assolutamente illogica. Allora ci fu un po’ <strong>di</strong> <strong>di</strong>scussione<br />
che finì andando tutti a bere ma la pietra fu<br />
levata. Quando entrai la mattina e vi<strong>di</strong> la pietra chiesi<br />
subito risentito chi avesse fatto mettere questa cosa,<br />
allora c’erano gli operai che risposero ammiccando e<br />
<strong>di</strong>cendo che era stato quello con la barba (Scarpa); il<br />
Direttore era preoccupato che succedesse fra gli architetti<br />
qualcosa, ma per fortuna come ho detto, finì<br />
tutto subito.” In Antonio Godoli, op. cit.<br />
5 Antonio Godoli, op. cit.<br />
6 Antonio Godoli, op. cit.<br />
Fonti bibliografiche<br />
Aa. Vv., Giovanni Michelucci il pensiero e le opere.<br />
<strong>Università</strong> <strong>degli</strong> Stu<strong>di</strong> <strong>di</strong> Bologna Istituto <strong>di</strong> <strong>Architettura</strong><br />
e Urbanistica, Casa E<strong>di</strong>trice Riccardo Pátron,<br />
Bologna 1966<br />
Aa. Vv., Gli Uffizi. Stu<strong>di</strong> e ricerche. 12. Interventi museografici<br />
e progetti, Centro Di, <strong>Firenze</strong> 1994<br />
Amedeo Belluzzi, Clau<strong>di</strong>a Conforti, Giovanni Michelucci,<br />
Electa Milano 1990<br />
Guido Beltramini, Galleria <strong>degli</strong> Uffizi e Gabinetto dei<br />
<strong>di</strong>segni e delle stampe. <strong>Firenze</strong> 1953-56, in Aa.Vv.<br />
Carlo Scarpa Mostre e musei 1944-1976. Case e paesaggi<br />
1972-78, Electa, Milano 2000, pp. 154-159<br />
Bernard Berenson, Rivisitando <strong>Firenze</strong>, in Corriere<br />
della Sera, 20 Settembre 1956<br />
Roberto Salvini, La sistemazione <strong>degli</strong> Uffizi, in Ulisse<br />
n°27/1958<br />
Roberto Salvini, Sistemazione <strong>di</strong> alcune sale della Galleria<br />
<strong>degli</strong> Uffizi, in Casabella-Continuità n°214/1957<br />
Paolo Zermani, Ignazio Gardella, Laterza Roma-Bari 1991<br />
Bruno Zevi, Sale nuove agli Uffizi, in Cronache, 29<br />
Luglio 1956.<br />
Tutte le immagini sono tratte<br />
da Casabella-Continuità n° 214/1957<br />
8<br />
7<br />
89
90<br />
Plastici:<br />
Cesare Lisi<br />
Foto:<br />
Guido Sansoni<br />
Raffaello Bencini<br />
Modelli <strong>di</strong> luoghi teatrali per la <strong>Firenze</strong> dei Me<strong>di</strong>ci<br />
Luigi Zangheri<br />
Gli spettacoli allestiti nella <strong>Firenze</strong> del<br />
Quattrocento furono importanti per<br />
l’avvio del ‘nuovo teatro’ aperto alla<br />
scenotecnica del periodo manierista<br />
e barocco. Gli ‘ingegni’ impiegati per<br />
le sacre rappresentazioni portarono a<br />
soluzioni articolate e mobili, quando i<br />
meccanismi <strong>di</strong> una scenotecnica in<br />
movimento vennero messi a punto da<br />
Filippo Brunelleschi, non solo attraverso<br />
la sua esperienza nei cantieri<br />
architettonici, ma anche nell’orologeria,<br />
e nelle tecnologie navali e militari.<br />
Vasari descrisse i suoi congegni per le<br />
rappresentazioni dell’Annunciazione<br />
<strong>di</strong> Maria che, ancora a metà Cinquecento,<br />
venivano utilizzati nell’allestimento<br />
del ‘Para<strong>di</strong>so’ <strong>di</strong> San Felice in<br />
Piazza. Un impianto scenico focalizzato<br />
su una cupola con cerchi che delineavano<br />
le sfere celesti, e dalla quale<br />
pendeva una mandorla profilata da<br />
una raggera luminosa, destinata alla<br />
<strong>di</strong>scesa dell’arcangelo Gabriele.<br />
Ugualmente suggestivi gli ingegni<br />
nella chiesa della SS. Annunziata con<br />
i voli dell’angelo annunciante che partiva<br />
dalla tribuna dell’Eterno e che<br />
raggiungeva la cella della Vergine accompagnato,<br />
nel passaggio in senso<br />
inverso, da un fuoco d’artificio che<br />
riempiva <strong>di</strong> luce tutta la basilica.<br />
Dalle chiese e dalle piazze il teatro<br />
passò, poi, nelle sale adattate delle<br />
abitazioni private dove gli scenari<br />
proponevano immagini prospettiche<br />
<strong>di</strong> città idealizzate. Nel secondo cortile<br />
<strong>di</strong> Palazzo Me<strong>di</strong>ci, nel 1539, veniva<br />
rapprentato Il Commodo <strong>di</strong> Antonio<br />
Lan<strong>di</strong> con apparato <strong>di</strong> Bastiano da<br />
Sangallo, costumi <strong>di</strong> Niccolò Tribolo,<br />
e musiche <strong>di</strong> Francesco Corteccia. Il<br />
palcoscenico del teatro approntato<br />
per l’occasione non aveva ancora l’arcoscenico,<br />
ma presentava una copertura<br />
necessaria a nascondere le macchine<br />
impiegate negli interme<strong>di</strong>. La<br />
scena era percorsa e illuminata dal<br />
sole con un astro, ricordato da Giorgio<br />
Vasari, “fatto con una palla <strong>di</strong> cristallo<br />
piena <strong>di</strong> acqua <strong>di</strong>stillata, <strong>di</strong>etro<br />
la quale erano due torchi accesi, che<br />
la facevano risplendere” tanto da<br />
sembrare “sole vivo e naturale”.<br />
Al Vasari si deve l’impianto del palcoscenico<br />
nel Salone dei Cinquecento<br />
per festeggiare, nel 1565, le nozze <strong>di</strong><br />
Francesco de’ Me<strong>di</strong>ci con Giovanna<br />
d’Austria. La necessità <strong>di</strong> un retro palco<br />
per il corredo delle macchine determinò<br />
la presenza <strong>di</strong> una sorta <strong>di</strong> boccascena,<br />
che venne ornato da un sipario<br />
<strong>di</strong>pinto da Federico Zuccari. Nuovi<br />
accorgimenti tecnici furono richiesti da<br />
scenografie sempre più ricche, e il salone<br />
si trasformò in un moderno spazio<br />
teatrale dotato <strong>di</strong> gradoni destinati alle<br />
dame, con una tipologia ripresa dal<br />
Buontalenti nel grande teatro <strong>degli</strong> Uffizi<br />
del 1586. Fu quest’ultimo uno dei<br />
primi spazi destinati esclusivamente<br />
ad uso teatrale con il pavimento della<br />
sala degradante verso il palcoscenico,<br />
e con le pareti ornate da un’architettura<br />
lignea ad archi e loggiati. Se il pubblico<br />
fiorentino era solo ammesso agli<br />
spettacoli allestiti dalla corte me<strong>di</strong>cea<br />
a Palazzo Vecchio o negli Uffizi, poteva<br />
comunque assistere agli spettacoli<br />
della Comme<strong>di</strong>a dell’Arte nel Teatro <strong>di</strong><br />
Baldracca costruito anch’esso dal<br />
Buontalenti nel 1588. Si trattava <strong>di</strong> un<br />
e<strong>di</strong>ficio autonomo raggiungibile dalla<br />
Galleria <strong>degli</strong> Uffizi con un passaggio<br />
che consentiva ai principi l’accesso a<br />
palchetti schermati da grate.<br />
91
Nella reggia <strong>di</strong> Palazzo Pitti lo spazio<br />
del cortile venne destinato agli spettacoli<br />
teatrali quali le ‘barriere’ del<br />
1579 e del 1589 e la naumachia del<br />
1589, ma anche alla comme<strong>di</strong>a musicale<br />
de Le nozze <strong>degli</strong> Dei nel 1637.<br />
Gli accorgimenti sperimentati precedentemente<br />
nel cortile <strong>di</strong> Palazzo Me<strong>di</strong>ci,<br />
nel Salone dei Cinquecento, e<br />
nel teatro <strong>degli</strong> Uffizi furono qui recuperati<br />
da Alfonso Parigi, e gli attori<br />
vennero impegnati in azioni e balli articolati<br />
su tre piani sovrapposti. L’anfiteatro<br />
<strong>di</strong> Boboli dalla cavea allungata<br />
fu l’ultimo grande spazio teatrale<br />
della <strong>Firenze</strong> me<strong>di</strong>cea. Nell’ampio invaso<br />
architettonico potevano essere<br />
ospitati 20.000 spettatori, e vi potevano<br />
essere rappresentate opere-torneo<br />
come il Mondo Festeggiante allestito<br />
nel 1661 con protagonista lo<br />
stesso principe, <strong>di</strong>ventato il primo attore<br />
<strong>di</strong> una sontuosa corografia.<br />
Tre<strong>di</strong>ci modelli già esposti nelle memorabili<br />
mostre del 1975 e 1980, curate<br />
da Ludovico Zorzi, Elvira Garbero Zorzi,<br />
e Anna Maria Petrioli Tofani, sono<br />
stati finalmente recuperati dalla polvere<br />
dei magazzini della Provincia <strong>di</strong> <strong>Firenze</strong>,<br />
e sono stati ripresentati nelle<br />
sale <strong>di</strong> Palazzo Me<strong>di</strong>ci Riccar<strong>di</strong> dall’aprile<br />
al settembre <strong>di</strong> questo anno.<br />
Evocatori dei luoghi car<strong>di</strong>ne del processo<br />
evolutivo <strong>degli</strong> spazi teatrali nella<br />
<strong>Firenze</strong> repubblicana e me<strong>di</strong>cea, ci<br />
auguriamo che possano costituire il<br />
primo nucleo <strong>di</strong> un ‘museo aperto’ sulla<br />
storia del teatro a <strong>Firenze</strong> quale era<br />
stato ideato da Ludovico Zorzi.<br />
92<br />
Pagina Precedente:<br />
1<br />
Modello interpretativo del palcoscenico<br />
allestito nel secondo cortile <strong>di</strong> Palazzo Me<strong>di</strong>ci<br />
per la rappresentazione della comme<strong>di</strong>a<br />
“Il Commodo” nel 1539<br />
2<br />
Modello interpretativo dell’ingegno costruito<br />
da Filippo Brunelleschi nella chiesa<br />
della SS. Annunziata per la rappresentazione<br />
della “Annunciazione <strong>di</strong> Maria”, allestita<br />
in occasione del Concilio Fiorentino del 1439<br />
3<br />
Modello interpretativo del Teatro Me<strong>di</strong>ceo<br />
costruito da Bernardo Buontalenti<br />
agli Uffizi nel 1589<br />
2<br />
3<br />
93
<strong>letture</strong> Antonio<br />
94<br />
Achille Castiglioni<br />
Tutte le opere<br />
1938-2000<br />
Il primo, completo stu<strong>di</strong>o monografico sull’opera <strong>di</strong> Achille<br />
Castiglioni, uno dei più gran<strong>di</strong> maestri del design del XX<br />
secolo. Attivo dalla fine <strong>degli</strong> anni trenta, è ancora oggi un<br />
in<strong>di</strong>scusso protagonista del design contemporaneo; la sua<br />
firma è legata a opere in<strong>di</strong>menticabili che hanno lasciato il<br />
segno nel panorama artistico internazionale, come le lampade<br />
Arco, Frisbi e Parentesi, la poltrona San Luca e i tavoli<br />
Bramante e Leonardo da Vinci. Le sue creazioni, fortemente<br />
innovative, hanno rivelato il pieno potenziale del design<br />
<strong>di</strong> farsi interprete <strong>di</strong> un’epoca, determinando valori culturali<br />
e tendenze nel gusto. Il volume presenta, con un ricco corredo<br />
iconografico, tutta la produzione <strong>di</strong> Castiglioni, spaziando<br />
dall’architettura al design, dalla museografia alla<br />
progettazione <strong>di</strong> allestimenti.<br />
Contributi: Fiorella Bulegato<br />
ISBN 8843575392 Anno pubblicazione: 2001<br />
Delirious New York<br />
Un manifesto retroattivo per Manhattan<br />
Rem Koolhaas<br />
Delirious New York: un manifesto retroattivo della città <strong>di</strong><br />
Manhattan. Pubblicato per la prima volta nel 1978, Delirious<br />
New York esce finalmente nelle librerie italiane per documentare,<br />
con la viva e polemica voce <strong>di</strong> Rem Koolhaas, il programma<br />
urbanistico della grande metropoli americana, un progetto<br />
così oltraggioso che per essere realizzato doveva sopravvivere<br />
e <strong>di</strong>ffondersi senza alcuna comunicazione ufficiale. A partire<br />
dal 1850 il forte e repentino incremento <strong>di</strong> popolazione, informazione<br />
e tecnologie hanno fatto <strong>di</strong> Manhattan una sorta <strong>di</strong><br />
laboratorio per la nascita <strong>di</strong> un particolare stile <strong>di</strong> vita metropolitano:<br />
“la cultura della congestione”. Delirious New York descrive<br />
in maniera unica e coinvolgente l’intrigante realtà della<br />
metropoli americana, illustrata con brillanti acquerelli e <strong>di</strong>segni<br />
d’archivio, fotografie, planimetrie in cui la visionaria analisi <strong>di</strong><br />
Manhattan rispecchia la vibrante energia della città stessa.<br />
A cura <strong>di</strong>: Marco Biraghi. Postfazione <strong>di</strong>: Marco Biraghi<br />
ISBN 8843562304 Anno pubblicazione: 2001<br />
Bruno Taut 1880-1938<br />
<strong>di</strong> Kristiana Hartmann, Winfried Ner<strong>di</strong>nger, Matthias Schirren,<br />
Manfred Speidel<br />
Una importante monografia sull’opera completa <strong>di</strong> Bruno<br />
Taut (1880-1938). Animatore dell’espressionismo architettonico<br />
dell’imme<strong>di</strong>ato dopoguerra, Taut si converte alle forme<br />
de Razionalismo, passando dalla utopia della cupola in vetro<br />
sul monte Resegone (1918) all’impegno professionale e organizzativo<br />
nei quartieri popolari <strong>di</strong> Berlino.<br />
Così, tra le più alte espressioni della sua attività architettonica,<br />
convivono il pa<strong>di</strong>glione per l’esposizione <strong>di</strong> Colonia del<br />
1914 e il quartiere Britz a Berlino del 1925. Dal 1921 al 1924<br />
è architetto capo della città <strong>di</strong> Magdeburgo, ma, con l’avvento<br />
del nazismo, lascia la Germania per trasferirsi all’estero.<br />
La presentazione testuale e grafica rigorosa, l’ineccepibile<br />
livello scientifico e i corre<strong>di</strong> <strong>di</strong> informazioni e <strong>di</strong> immagini,<br />
fanno <strong>di</strong> questo volume una tappa fondamentale nella vicenda<br />
critica <strong>di</strong> Taut, fantasioso interprete dell’architettura del<br />
primo Novecento.<br />
ISBN 8843571389 Anno pubblicazione: 2001<br />
Sigurd Lewerentz<br />
1885-1975<br />
Nicola Flora, Paolo Giar<strong>di</strong>ello, Gennaro Postiglione<br />
Dell’architetto svedese Sigurd Lewerentz (1885-1975) questo<br />
volume presenta l’opera completa. Significativa è, nei primi<br />
anni, la piena padronanza del linguaggio classico. Dopo il<br />
1930, Lewerentz opera una svolta sostanziale in <strong>di</strong>rezione del<br />
razionalismo, che poi abbandona nell’ultima fase della sua<br />
produzione a favore <strong>di</strong> un linguaggio poetico e in<strong>di</strong>vidualista<br />
basato su un raffinato uso dei materiali tra<strong>di</strong>zionali, sulla complessità<br />
delle forme, sull’accuratezza dei dettagli artigianali.<br />
Fu un maestro dell’architettura sacra. Tra i suoi progetti spiccano<br />
le cappelle <strong>di</strong> San Knut e Santa Gertrud nel cimitero <strong>di</strong><br />
Malmö (dal 1916), il restauro della cattedrale <strong>di</strong> Uppsala, al<br />
quale de<strong>di</strong>cò quasi <strong>di</strong>eci anni (1947-55), e la chiesa <strong>di</strong> San<br />
Pietro a Klippan (1962-66). Colin St. John Wilson, che introduce<br />
il volume, scrive che “la testimonianza <strong>di</strong> quest’uomo ha<br />
un’in<strong>di</strong>scutibile autorevolezza e le ragioni del suo rifiuto del<br />
linguaggio classico meritano un approfon<strong>di</strong>mento, poiché la<br />
sua opera è attraversata da una profonda vena polemica”.<br />
Traduzione <strong>di</strong>: Globe, Foligno, Federica Lehmann, Scriptum,<br />
Roma. Contributi: Colin St. John Wilson<br />
ISBN 8843557807 Anno pubblicazione: 2001<br />
Guido Canella<br />
Opere e progetti<br />
Questo secondo volume che Electa de<strong>di</strong>ca all’opera <strong>di</strong> Guido<br />
Canella (nato nel 1931) copre il lavoro successivo al 1987,<br />
anno <strong>di</strong> e<strong>di</strong>zione del precedente libro nella medesima collana<br />
dei Documenti <strong>di</strong> architettura, oramai pressoché esaurito.<br />
Si è pertanto ritenuto opportuno riproporre in apertura del<br />
presente libro il saggio del primo volume, completato da una<br />
serie <strong>di</strong> schede sintetiche dei progetti realizzati fino al 1987.<br />
Le opere del periodo recente (1988-2000) - quasi trenta tra<br />
progetti e realizzazioni, tutte documentate da schede critiche<br />
e un’abbondante iconografia - arricchiscono <strong>di</strong> nuovi<br />
elementi e nuove conferme la traiettoria creativa, <strong>di</strong> architetto<br />
e <strong>di</strong> intellettuale, <strong>di</strong> uno dei protagonisti più originali dell’architettura<br />
italiana del secondo dopoguerra, come spiega<br />
il saggio <strong>di</strong> Enrico Bordogna. L’attività <strong>di</strong> questi ultimi anni,<br />
infatti, che coincide con la maturità dell’architetto milanese,<br />
batte strade spesso ine<strong>di</strong>te e talvolta inaspettate, <strong>di</strong> fronte<br />
alle quali non sempre la critica è riuscita a esprimere un appropriato<br />
giu<strong>di</strong>zio <strong>di</strong> valore.<br />
ISBN 8843595733 Anno pubblicazione: 2001<br />
Dominique Perrault<br />
Progetti e architetture<br />
Dominique Perrault (n. nel 1953) è oggi tra i protagonisti dell’architettura<br />
contemporanea. L’elenco dei progetti e delle<br />
costruzioni realizzate prova la sua prolificità, a partire dalla<br />
Scuola superiore per ingegneri <strong>di</strong> Marne-la-Vallée (1984-<br />
87), che lo ha precocemente segnalato all’attenzione della<br />
cultura architettonica internazionale, fino al completamento<br />
della Bibliothèque nationale de France a Parigi (1989-95), il<br />
punto più alto della sua carriera. A queste due opere si aggiunge<br />
una lunga serie <strong>di</strong> impegnativi progetti e realizzazioni<br />
dapprima in Francia, poi in Europa e in Asia che il volume<br />
ripercorre evidenziandone i caratteri <strong>di</strong>stintivi: il modo deciso<br />
dell’impostazione stilistica e l’approccio libero, pragmatico<br />
e <strong>di</strong>sponibile alla pratica compositiva valido dalla piccola<br />
alla grande scala. I progetti illustrati con abbondanza <strong>di</strong><br />
fotografie a colori, lay-out e schizzi <strong>di</strong> stu<strong>di</strong>o chiariscono da<br />
sé i termini della personalissima ricerca tecnica ed estetica.<br />
Contributi: Laurent Stalder.<br />
ISBN 8843572466 Anno pubblicazione: 2000<br />
Toyo Ito<br />
Le opere i progetti gli scritti<br />
Nell’ambito della collana Documenti <strong>di</strong> <strong>Architettura</strong> esce il<br />
primo libro monografico su una delle figure più singolari del<br />
panorama architettonico contemporaneo, il giapponese<br />
Toyo Ito (nato nel 1941). Fin dagli anni settanta egli svolge la<br />
sua ricerca sui materiali <strong>di</strong> costruzione, la luce, lo spazio, ricerca<br />
che lo ha portato a progettare delle architetture da lui<br />
stesso definite “non materiali”: strutture aeree, spazi flui<strong>di</strong> e<br />
permeabili che rifuggono le rigide geometrie compositive.<br />
Negli anni Toyo Ito ha imposto al suo linguaggio una progressiva<br />
rarefazione, e le sue opere, la cui struttura è andata<br />
perdendo sempre più importanza, possono essere stu<strong>di</strong>ate<br />
come una successione <strong>di</strong> variazioni sul tema del rivestimento.<br />
Il volume, con un eccezionale apparato iconografico, presenta<br />
i progetti più significativi dell’architetto giapponese, a<br />
cominciare dalla Casa d’alluminio del 1970-71, e fino al recentissimo<br />
progetto della torre per uffici Mahler 4 ad Amsterdam<br />
(2000-01). Negli apparati, oltre al regesto e alla bibliografia<br />
aggiornata, una selezione <strong>di</strong> scritti <strong>di</strong> Toyo Ito.<br />
A cura <strong>di</strong>: Andrea Maffei Contributi: Andrea Maffei, Koji Taki<br />
ISBN 8843578111 Anno pubblicazione: 2001<br />
Franco Purini<br />
Le opere, gli scritti, la critica<br />
Quando ci si occupa <strong>di</strong> architettura, le opere, i progetti e i<br />
<strong>di</strong>segni rivelano meglio <strong>di</strong> qualsiasi <strong>di</strong>scorso le motivazioni<br />
<strong>di</strong> un lavoro. È proprio intorno alle espressioni del fare architettonico<br />
che Purini ha or<strong>di</strong>nato le <strong>di</strong>verse parti del volume<br />
offrendo il regesto <strong>di</strong> quanto ha prodotto in più <strong>di</strong><br />
trent’anni <strong>di</strong> lavoro. Strutturato tematicamente, il volume<br />
analizza le problematiche affrontate con più continuità e le<br />
molteplici esperienze a cui hanno dato origine. Prevalgono<br />
immagini tratte da stu<strong>di</strong> e da progetti, poiché le opere realizzate<br />
non sono molte, seppur celebri per l’ampio spettro<br />
<strong>di</strong> reazioni che hanno suscitato. La relazione tra <strong>di</strong>segni,<br />
progetti e costruzioni costituisce la spina dorsale del piccolo<br />
trattato che Purini ha approntato. Quanti vi si addentreranno,<br />
non mancheranno <strong>di</strong> notare che esso merita <strong>di</strong><br />
venir letto come una colta e impegnata denuncia della sterilità<br />
e della pochezza teorica che affliggono, ai nostri giorni,<br />
la cultura architettonica, non solo in Italia.<br />
ISBN 8843566075 Anno pubblicazione: 2000<br />
Monestiroli<br />
Opere, progetti, stu<strong>di</strong> <strong>di</strong> architettura<br />
Antonio Monestiroli ha raccolto in questo libro ventotto<br />
progetti, realizzati tra il 1972 e il 2000. Di essi, solo pochi<br />
sono stati costruiti o sono in via <strong>di</strong> realizzazione, un destino,<br />
questo, che accomuna molti architetti che lavorano in<br />
Italia. Quanto l’architetto milanese ha progettato e costruito,<br />
si segnala per la coerenza che ne definisce la cifra e per<br />
l’ostinazione <strong>di</strong> cui è espressione.<br />
Se si osservano i progetti <strong>di</strong> Monestiroli, si nota come essi<br />
siano il risultato <strong>di</strong> una curiosa contaminazione <strong>di</strong> <strong>di</strong>verse lezioni.<br />
Da un lato, infatti, denunciano l’importanza che il loro<br />
autore attribuisce all’insegnamento <strong>di</strong> Aldo Rossi, sul piano<br />
teorico e su quello formale; dall’altro, mostrano il debito che<br />
Monestiroli ha contratto con Mies van der Rohe, della cui<br />
opera si è occupato a più riprese, come confermano i suoi<br />
scritti. Monestiroli riesce a mescolare e a impiegare proficuamente<br />
riferimenti così <strong>di</strong>versi in virtù del culto della semplicità<br />
che pratica. All’origine delle riduzioni formali che egli privilegia,<br />
vi è la convinzione secondo la quale la principale qualità<br />
del progetto consiste nella sua trasparenza.<br />
ISBN 8843576771 Anno pubblicazione: 2001<br />
Paolo Zermani<br />
Costruzioni e progetti<br />
Paolo Zermani (Madesano, Parma 1958) ha raccolto in<br />
questo libro il lavoro realizzato nel corso dei primi quin<strong>di</strong>ci<br />
anni della sua carriera. Già le prime opere lo hanno segnalato<br />
all’attenzione della cultura architettonica nazionale e<br />
internazionale, a iniziare dal “pa<strong>di</strong>glione delle delizie” e dal<br />
“teatrino” a Varano (1983). Da allora i suoi progetti sono<br />
stati esposti in <strong>di</strong>verse mostre e si sono meritati segnalazioni<br />
in occasione <strong>di</strong> concorsi e premi.<br />
A cura <strong>di</strong>: Fabio Capanni. Contributi: Elisabetta Agostini,<br />
Roberto Gabetti, Sergio Polano, Paolo Portoghesi. Fotografie<br />
<strong>di</strong>: Luigi Ghirri<br />
ISBN 8843569481 Anno pubblicazione: 1999<br />
95
1<br />
3<br />
6<br />
8<br />
2<br />
4<br />
7<br />
9 10<br />
11 12 13<br />
14<br />
5<br />
15<br />
16<br />
1<br />
Adolfo Natalini (autoritratto)<br />
2<br />
Paolo Zermani<br />
3<br />
Fabrizio Rossi Pro<strong>di</strong><br />
4<br />
Alberto Breschi<br />
5<br />
Loris Macci<br />
6<br />
Riccardo Campagnola e Maria Grazia Eccheli<br />
7<br />
Roberto Berar<strong>di</strong><br />
8<br />
Giancarlo Catal<strong>di</strong><br />
9<br />
Luigi Zangheri<br />
10<br />
Aldo Rossi<br />
11<br />
Giovanni Michelucci<br />
12<br />
Carlo Scarpa<br />
13<br />
Ignazio Gardella<br />
14<br />
Sergio Givone (foto Antonio Ria)<br />
15<br />
Vittorio Sgarbi (foto A. Samaritani/Contrasto)<br />
16<br />
In redazione:<br />
Massimo Battista, Marino Moretti, Fabrizio Arrigoni,<br />
Fabio Fabbrizzi, Gioi Gonnella e Clau<strong>di</strong>o Zanirato