letture - Dipartimento di Architettura - Università degli Studi di Firenze

architettura
F I R E N Z E
2.2001
il progetto nella città d’arte
Periodico semestrale
Anno V n.2
Lire 12.000 Euro 6,20

In copertina
Progetto per la riorganizzazione
del Presbiterio della Cattedrale di Santa Maria del Fiore a Firenze,
prospettiva 1997
Aldo Rossi
con M. Kocher, F. Piattelli, scultore: B. Fresu
UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI FIRENZE - DIPARTIMENTO DI PROGETTAZIONE DELL’ARCHITETTURA
Direttore - Marco Bini - Sezione Architettura e Città - Gian Carlo Leoncilli Massi, Loris Macci, Piero Paoli, Alberto Baratelli, Giancarlo Bertolozzi,
Andrea Del Bono, Paolo Galli, Bruno Gemignani, Alessandro Gioli, Marco Jodice, Maria Gabriella Pinagli, Mario Preti, Ulisse Tramonti, Antonella
Cortesi, Renzo Marzocchi, Enrico Novelli, Valeria Orgera, Andrea Ricci - Sezione Architettura e Contesto - Roberto Maestro, Adolfo Natalini,
Giancarlo Cataldi, Stefano Chieffi, Benedetto Di Cristina, Gian Luigi Maffei, Guido Spezza, Virginia Stefanelli, Paolo Vaccaro, Fabrizio Arrigoni, Carlo
Canepari, Gianni Cavallina, Pierfilippo Checchi, Piero Degl’Innocenti, Grazia Gobbi Sica, Carlo Mocenni, Paolo Puccetti - Sezione Architettura e
Disegno - Marco Bini, Emma Mandelli, Maria Teresa Bartoli, Roberto Corazzi, Domenico Taddei, Barbara Aterini, Alessandro Bellini, Stefano Bertocci,
Gilberto Campani, Marco Cardini, Marco Jaff, Giovanni Pratesi, Enrico Puliti, Paola Puma, Michela Rossi, Marcello Scalzo, Marco Vannucchi -
Sezione Architettura e Innovazione - Antonio D’Auria, Alberto Breschi, Roberto Berardi, Remo Buti, Giulio Mezzetti, Mauro Mugnai, Laura Andreini,
Lorenzino Cremonini, Enzo Crestini, Paolo Iannone, Flaviano Maria Lorusso, Pierluigi Marcaccini, Marino Moretti, Vittorio Pannocchia, Marco Tamino
- Sezione I luoghi dell’Architettura - Maria Grazia Eccheli, Fabrizio Rossi Prodi, Paolo Zermani, Francesco Collotti, Giacomo Pirazzoli - Laboratorio
di rilievo - Mauro Giannini - Laboratorio fotografico - Edmondo Lisi - Centro di editoria - Massimo Battista - Centro di documentazione - Laura
Maria Velatta - Centro web - Roberto Corona - Operatore Tecnico - Franco Bovo - Segretario Amministrativo - Manola Lucchesi - Amministrazione
contabile - Carletta Scano, Debora Cambi - Segreteria - Gioi Gonnella - Segreteria studenti - Grazia Poli
architettura
F I R E N Z E
2.2001
presentazione
progetti e architetture
il progetto nella città d’arte
riflessi
eredità del passato
eventi
letture
Progetto e città antica
Marco Bini
Adolfo Natalini e Fabrizio Natalini
Ricostruzione di un isolato a Ferrara
Valentina Baroncini
Paolo Zermani, Siro Veri, Mauro Alpini
Nuovo cimitero di Sansepolcro
Andrea Volpe
Fabrizio Rossi Prodi
Centro Incontri a Firenze
Fabio Capanni
Alberto Breschi, Loris Macci, Sergio Mazzoni, Marco Sala, Luca Zevi, Bruno Zevi
La stazione dell’Alta Velocità a Firenze
Claudio Zanirato
Maria Grazia Eccheli e Riccardo Campagnola
Nuovo Museo Lapidario a Verona
Francesco Collotti
Aldo Rossi e Venezia
Maria Grazia Eccheli
Città e paesaggio, cicatrici della civiltà
Roberto Berardi
Logge e/y lonjas, i luoghi del commercio nella storia della città
Giancarlo Cataldi
Progettare
Sergio Givone
Non si può migliorare la bellezza
Vittorio Sgarbi
1953: Michelucci, Gardella e Scarpa agli Uffizi “un lavoro di muratore”
Fabio Fabbrizzi
Modelli di luoghi teatrali per la Firenze dei Medici
Luigi Zangheri
a cura di Tomaso Monestiroli
Periodico semestrale del Dipartimento di Progettazione dell’Architettura
viale Gramsci, 42 Firenze tel. 055/20007222 fax. 055/20007236
Anno V n. 2 Autorizzazione del Tribunale di Firenze n. 4725 del 25.09.1997
Prezzo di un numero Lire 12.000 - Euro 6,20
Direttore - Marco Bini
Direttore responsabile - Marino Moretti
Coordinamento comitato scientifico e redazione - Maria Grazia Eccheli
Comitato scientifico - Maria Teresa Bartoli, Roberto Berardi, Giancarlo Cataldi, Loris Macci, Adolfo Natalini, Paolo Zermani
Capo redattore - Fabrizio Rossi Prodi,
Redazione - Fabrizio Arrigoni, Fabio Capanni, Fabio Fabbrizzi, Giacomo Pirazzoli, Giorgio Verdiani, Andrea Volpe, Claudio Zanirato
Info-grafica e Dtp - Massimo Battista
Segretaria di redazione e amministrazione - Gioi Gonnella tel. 055/20007222 E-mail: progeditor@prog.arch.unifi.it.
Proprietà Università degli Studi di Firenze Progetto Grafico e Realizzazione Centro di Editoria Dipartimento di Progettazione dell’Architettura
Fotolito Saffe, Calenzano (FI) Finito di stampare nel dicembre 2001 da Arti Grafiche Giorgi & Gambi, viale Corsica, 41r Firenze
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Progetto e città antica
Marco Bini
Con questo numero di “Firenze Architettura”
il Dipartimento di Progettazione
dell’architettura intende promuovere la
trattazione di argomenti, convergenti sul
tema generale del progetto, che permettano,
attraverso il confronto, una riconoscibilità
di atteggiamenti, sia pure articolata
per impostazioni culturali e metodologie
diversificate.
La compresenza all’interno del Dipartimento
di approcci differenti e pluralità di
interpretazioni sull’argomento, può ricomporsi
così intorno ad un filo conduttore
che metta in relazione fra loro le varie
competenze, esaltandone la ricchezza e
valorizzando le ricerche congruenti con le
tematiche del dibattito architettonico contemporaneo.
Per facilitare i confronti fra metodologie e
risultati si è scelto perciò di uscire con un
numero riguardante il rapporto fra progetto
architettonico e città d’arte.
Prima di essere assediata e stravolta dalla
conurbazione, la città antica era fortemente
caratterizzata dal suo stesso limite
fisico, le mura, che la contrapponevano al
paesaggio naturale circostante. All’interno
del perimetro fortificato era ben individuabile
il rapporto tra tessuto edilizio,
quale insieme continuo di case d’abitazione
nelle quali trovavano spazio botteghe
e laboratori, ed emergenze architettoniche
quali edifici pubblici e privati più
importanti. A partire dall’Ottocento il centro
antico, specialmente nelle grandi città,
non appare più circondato da un territorio
a destinazione prevalentemente agricola,
chiaramente contrapposto all’aggregato
urbano, ma da un insediamento continuo
che rende difficile se non impossibile la
lettura della forma stessa della città. La
dicotomia fra conurbazione esterna e città
antica nasce soprattutto dalla loro di-
2
versa struttura; in questa contrapposizione,
mentre la prima assume valenze
sempre più marcate di provvisorietà, la
seconda si configura come luogo deputato
della permanenza, concepito come
cosa duratura, da tramandarsi nel tempo,
con la sua storia ed i suoi valori, con le
sue forme e le sue architetture, che si relazionano
fra loro e con l’ambiente, costituendo
il “luogo” per eccellenza con cui
deve confrontarsi l’architetto nel momento
stesso in cui si attua il progetto.
Giorgio Grassi, in un suo scritto del 1992,
descrive il rapporto luogo/progetto in maniera
estremamente chiara e convincente.
“Dal punto di vista pratico - egli afferma
- un progetto (per es. un edificio) è sempre
e comunque una trasformazione di
ciò che esiste da prima (il luogo) e la relazione
fra i due non può certo essere elusa.
Dei due quello che ha già una forma
(che ha già dato la sua risposta) è il luogo,
quindi, teoricamente ma anche tecnicamente,
è il progetto che si conforma al
luogo. Ma dal punto di vista pratico in
questo incontro si modifica altrettanto il
luogo (il luogo assume una nuova forma).
E questo vuol dire che quando facciamo
un progetto noi in ogni caso progettiamo
anche il suo luogo”.
La forma finale è quindi il risultato di molte
trasformazioni che hanno come conseguenza
quella che Grassi chiama la
“costruzione del luogo”. Il progetto entra
così a far parte della storia dello spazio e,
entrando a farne parte, prima la interpreta
e successivamente la riscrive. Proprio
per questo, tra la nozione di contesto e
quella di architettura esiste una stretta relazione
sia nel momento dell’analisi del
costruito che nell’atto del progetto.
L’immagine della città, di quella antica in
particolare, non è solo determinata dai
valori “assoluti” morfologico-spaziali della
compagine urbana, ma anche e sostanzialmente
dalle tante variabili che sono
funzione del modello di vita e di pensiero
che in quei luoghi e in quel determinato
momento storico si svolge, esprimendo le
contraddizioni che ne hanno determinato
il sistema d’uso.
Per quanto finora detto, il progetto di
Adolfo Natalini per Ferrara qui presentato,
può dirsi per certi versi emblematico.
L’idea che sottende la proposta per il risarcimento
di un isolato rimasto per decenni
mutilato a causa degli ultimi tragici,
se pur lontani nel tempo, eventi bellici, induce
Valentina Baroncini a rintracciare
nella modestia della città e nel suo essere
“dimessamente monumentale”, le linee
guida del progetto. Qui più che altrove si
avverte uno spirito locale che si concretizza
in un senso di uniformità dei modi di
esecuzione dell’architettura, colti dall’autore
per la misura e l’equilibrio che la città
lascia percepire.
L’irregolarità, pur nella simmetria della
soluzione angolare, denuncia come per
Natalini la città d’arte non debba essere
letta come città ideale, disegnata in un
unico stile, ma come sovrapposizione e
compresenza di molteplici e diversi contributi,
accomunati non da un linguaggio,
ma da un comune tendere alla bellezza.
Nella città attraversata da contraddizioni
di ogni tipo, sfrangiata, in cerca di nuove
identità, si creano e si esprimono però le
tensioni e i disagi dell’organizzazione
sociale, le problematiche dell’organizzazione
economica: si concentrano ed amplificano
le contraddizioni e le distorsioni
tra l’accresciuta mobilità e l’opposto desiderio
di radicamento, tra pianificazione
ed ordinamento da una parte e creazione
dall’altra.
Che il centro storico rappresenti l’identità
dell’aggregato urbano è cosa su cui tutti
concordano. Ma ben oltre va Pier Luigi
Cervellati che nel suo volumetto La città
bella afferma: “Condivisa è anche
l’equazione che assimila la memoria della
città storica alla memoria dell’uomo. Al
pari dell’uomo, che quando perde la memoria
impazzisce, il territorio - perdendo
il centro storico, sostituito dall’edilizia
della periferia e destinato a funzioni improprie
- diventa ciò che è diventato: un
luogo invivibile. Senza memoria anche il
territorio impazzisce”.
Proprio per questo il progetto diventa altalena
fra memoria di tempi e luoghi diversi
e speranza di una città migliore, e
come afferma Natalini nel sul libro Sostituzioni
“non esiste una città tutta antica e
non esiste una città tutta nuova; la città
storica è una straordinaria macchina del
tempo capace di farci viaggiare nelle due
direzioni. Progettare in questi luoghi può
provocare due diverse reazioni. La prima
è un violento rifiuto nei confronti dell’accumulazione
storica, una sorta di claustrofobia
provocata dalla città, tutta (e più volte)
costruita, un disperato desiderio di uscirne
fuori (dalla storia e dalla città) per imboccare
le esaltanti (e rischiose) strade
del progetto per contrapposizione. La seconda
è un attacco di nostalgia per ciò
che è stato, una specie di adesione sentimentale
ai luoghi che porta a un progetto
contestuale con tutti i rischi di un mimetismo
e di una riproduzione”.
Fra continuità e contrapposizione si colloca
il progetto per la stazione dell’Alta Velocità
a Firenze di Alberto Breschi e Loris
Macci. Continuità nel disegnare una struttura
forte e radicata nel contesto urbano,
proponendo, alla ricerca di una nuova
monumentalità, la stazione come moder-
na porta della città: una sorta di traslazione
nel tempo e nello spazio dell’opera del
Gruppo Toscano. Contrapposizione nel
proporre l’enigmatico monolite di viale
Belfiore che, nella terza ipotesi progettuale,
si rarefà “nell’immaterialità della sua
proposta, che sembra invertire la solida
oggettualità, di cui si compone, una città
d’arte come Firenze”.
Come già osservato il centro antico assume
un preciso significato solo se colto nei
suoi mutati rapporti con l’insieme della città
e del territorio, in quanto parte che si
caratterizza non solo per i valori storico
culturali e le caratteristiche tipologiche e
morfologiche, ma anche per motivi di ordine
economico e sociale. In questo senso
va quindi rivisto il ruolo essenziale che
esso ricopre in rapporto alle differenti fasi
di crescita della città, dalle espansioni
sette-ottocentesche a quelle contemporanee,
dando vita a quel processo di rinnovo
del tessuto edilizio di base, che partendo
spesso dalle lottizzazioni medievali,
con aggregazioni e giustapposizioni
ridisegna i fronti stradali.
Una trasformazione questa che è resa
possibile dalla duttilità dell’architettura ai
cambiamenti nelle destinazioni d’uso:
“una delle prerogative più importanti dell’architettura,
e una delle più ammirevoli
per chi sa intenderne il significato - afferma
infatti Leonardo Benevolo in un suo
scritto del lontano 1957 - è di non essere
legata univocamente alla precisa funzione
originaria, ma di contenere sempre un
margine, più o meno vasto, per altre utilizzazioni.
Si direbbe che l’architetto, progettando
un edificio, gli infonda una carica
vitale più ampia di quel che occorre
per le immediate necessità”.
Ciò comporta una corrispondente possibilità
di trasformazioni d’ordine formale,
che l’edificio sopporta senza perdere la
sua individualità e il suo carattere, in particolare
quando l’architetto cerca di mantenere
l’accordo fra le componenti figurative
e funzionali.
Il progetto di Maria Grazia Eccheli e Riccardo
Campagnola per il Nuovo Museo
Lapidario a Verona, qui presentato, prende
forma confrontandosi appunto con la
preesistenza dell’ex Convento di San
Francesco. Le forme proposte si caratterizzano
per similitudine con l’antico chiostro,
ma anche per come si pongono nei
confronti della città, restituendo a Verona,
con le parole di Francesco Collotti “uno
spazio unitario, porticato, destinato a riflettere
sull’esperienza classica della città”.
Nel progetto il portico si pone dunque
come figura evocata ed elemento generatore
di uno spazio oramai perduto nelle
sue dimensioni originali; il disegno diviene
espressione dell’ultimo stadio di un
processo di accrescimento attuatosi gradualmente
nel tempo e nello spazio, leggibile
per fasi significative, dove è riscontrabile
il mutamento delle correlazioni fra
le parti dell’organismo architettonico e il
tessuto urbano e territoriale.
In questo senso il progetto di Paolo Zermani
per il cimitero di Sansepolcro, illustrato
nelle pagine della rivista, si confronta
con le vicine mura cinquecentesche
di Giuliano da San Gallo. Dagli
elaborati grafici d’insieme, oltre che dal
“frammento” già realizzato, è possibile
leggere uno spazio rigorosamente simmetrico,
imploso, quasi ad escludere
ogni rapporto col territorio col quale si
relazionerà invece la grande croce dell’ossario
non ancora edificata.
In un ambiente caratterizzato da importanti
infrastrutture di recente realizzazione
si colloca e si relaziona invece il Cen-
3

tro Incontri costruito in un’area prossima
al centro storico fiorentino, da Fabrizio
Rossi Prodi. “La consistenza materica
della pietra forte”, scrive Fabio Capanni
presentando l’edificio, coniugandosi con
“la trasparenza e la leggerezza della
retrostante parete vetrata”, fa trasparire “il
carattere sobrio, severo, razionale, rigoroso
dell’opera”.
I due interventi confermano come si debba
considerare il centro storico non come
“quartiere” particolare, ma come matrice
di sviluppi urbanistici ed edilizi che necessariamente
da quello traggono origine.
Ne consegue che alla base dell’operatività
dell’architetto non possono sussistere
due diverse valutazioni: una per la città
antica, l’altra per la città nuova, ma un
unico orientamento desunto dallo studio
attento delle preesistenze, come compresenza
interattiva di più fasi formative,
operativamente diversificate in rapporto
alle situazioni ambientali.
Nel suo scritto Fabio Fabbrizzi, all’interno
della rubrica Eredità del passato, affronta
il tema dell’intervento progettuale attuato
in periodo post bellico all’interno di una
struttura di valore architettonico assoluto
per la città quale gli Uffizi, interessati da
ristrutturazioni e rifacimenti affidati a tre
autorevoli personalità quali Michelucci,
Gardella e Scarpa. Ripercorrendo la storia
dell’intervento Fabbrizzi sottolinea con
quanta meticolosità il gruppo si sia posto
di fronte al problema dell’interpretazione e
della qualificazione dello spazio. Lo stesso
Michelucci sottolineava come la progettazione
avvenisse giorno per giorno in
cantiere, discutendo e verificando le ipotesi
fatte, nel rispetto assoluto dell’ambiente
da modificare, in un processo di trasformazione
dove l’opera dell’architetto “si diffonde
e si disperde nella spazialità delle
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sale di esposizione”.
Il tema della “loggia”, significativo per la
comprensione del conformarsi della città
antica, è trattato nel saggio di Giancarlo
Cataldi che da conto dei primi risultati di
uno studio nato da comuni interessi con
colleghi spagnoli. Partendo dalla messa a
punto di definizioni e categorie, la ricerca
intende rintracciare il senso del progetto
quale continuo processo dialettico fra ideazione
e realizzazione di queste particolari
costruzioni, nello strutturarsi della forma
urbana. Per far ciò l’autore prova a
tracciare a grandi linee un profilo cronologico
del processo di trasformazione di
questi tipi edilizi, periodizzabili convenzionalmente
in quattro cicli di duecentocinquanta
anni ciascuno, dall’anno Mille ai
giorni nostri.
Il lungo saggio di Roberto Berardi ci indica
la strada da percorrere per ritrovare/
salvaguardare la memoria dei luoghi e
degli accadimenti (nello spazio e nel
tempo). Grazie alla difesa vigile e accurata
della memoria dei fatti e delle cose e
all’organizzazione dello spazio - egli dice
- “l’uomo può immaginare la propria immortalità
e la memoria diventa sapienza,
monito, virtù civile e cultura”. Spetta all’architetto
quindi, di concerto con la comunità,
il compito di definire quale possa
essere lo spazio in cui si conservano le
memorie del passato “nell’impasto inafferrabile
del presente”, fatto di luoghi ed
eventi.
Poiché la confusione nei valori è grande
in attesa che venga nel futuro chi indichi
con competenza quanto deve scomparire
e quanto rimanere, Berardi si domanda
se tutto debba essere salvato dall’oblio.
Un quesito a cui cerca di dare una personale
risposta proponendo all’attenzione
del lettore quattro temi fiorentini che, se
oppurtunamente risolti e portati a compimento,
potrebbero arricchire la città di stimolanti
interessi e “nuove avventure per
l’architettura”.
Alla memoria dei luoghi ed alla loro rivisitazione
ci conducono gli splendidi disegni
di Aldo Rossi presentati da Maria Grazia
Eccheli. I grafici sintetizzano e bene interpretano
le originali modalità dell’autore di
rapportarsi con la città d’arte per eccellenza,
Venezia: dai più lontani disegni per il
Teatro del Mondo a quelli, più recenti, per
la ricostruzione del Teatro La Fenice,
dove è possibile rileggere “più che un’immagine,
un ritratto di Venezia e della sua
storia”.
Chiudono questo numero della rivista
due rubriche che diventeranno appuntamenti
fissi.
La prima, Riflessi, è destinata a raccogliere
opinioni e pareri di uomini di cultura
e personalità del mondo politico sui
temi trattati di volta in volta, pareri che,
per un auspicabile pluralismo, risulteranno
talvolta contrapposti, e quindi non
sempre condivisibili.
La seconda rubrica, Eventi, intende presentare
e recensire avvenimenti quali
mostre, convegni, incontri, conferenze,
significativi per il processo di trasformazione
della città.
Firenze, palazzo Rucellai
foto Massimo Battista
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Adolfo Natalini e Fabrizio Natalini
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Progetto:
Natalini Architetti
(Adolfo Natalini e Fabrizio Natalini)
1989 - 1999
con
Donatella Brandi,
Gaetano Martella,
Nazario Scelsi
Strutture e direzione lavori:
Giuliano Mezzadri
General Contractor:
SINTECO
Foto:
Alessandro Ciampi
Ricostruzione di un isolato a Ferrara
Valentina Baroncini 1
Mi sono spesso chiesta che cosa decida
il limite fra la bellezza, e la conseguente
buona riuscita di un progetto,
ed una sua possibile prevaricazione
sull’esistente (specie quando si operi in
un centro storico); quando, in architettura,
sia giusta una certa “violenza”,
che spesso ne contraddistingue anche
la forza, la potenza e la potenzialità futura,
e quando, invece, il progetto risulti
un’inutile ed assurda imposizione.
A volte, progettando, si capisce di avere
imboccato la “strada giusta” perché
“tutto torna”, e il progetto, prima pensato
astrattamente, si cala perfettamente
e si autoverifica nel reale, pienamente
rispondendogli.
Altre volte, invece, si rimane imbrigliati
da un’idea, o da un’astratta imposizione
geometrica che a tavolino si è fatta
per darsi delle regole e dei perché.
Non sempre le posizioni più mediate
(ma forse anche più meditate) e “morbide”,
che smussano qualche angolo di
giovani ed integri ideali sono, di questi,
meno forti (al contrario, a volte la vera
forza sta proprio nella rinuncia).
Il progetto di architettura, continuamente,
contrappone l’ideale al reale, il
regolare all’irregolare, il semplice al
complesso. Vale di più l’uomo o valgono
di più i suoi ideali, la realtà o l’idea?
La risposta, a questo punto retorica, è
sicuramente che l’uomo, proprio nella
suo essere contingente ed imperfetto, è
estremamente più ricco di risorse di
qualsiasi astratto ideale.
L’architettura che traccia in astratto,
senza poi confrontarsi ed articolarsi con
la complessità del reale, quasi sempre
sbaglia, e non è accettata dalla gente
che avrebbe dovuto viverla, e che, invece,
la spinge al degrado e alla “morte”.
La “città d’arte” è, quasi sempre, città
storica che vive di sovrapposizioni e di
linguaggi diversi e non del “segno” lasciato
da un solo progettista.
Persino l’Alberti, il primo, forse, a dare
valore autonomo al progetto ed a svincolarlo
dall’architettura costruita, era
contrario a progettare un organismo
urbano chiuso, definitivo, difficile da
modificare.
Le stesse città ideali del primo Rinascimento
non si configurarono secondo
schemi rigidi, ma si adattarono all’ambiente
fisico, naturale od urbano, in cui
erano inserite. In esse lo schema non
era posto “a priori”, ma “a posteriori”.
Il fatto che l’insieme potesse fornire
un’impressione di regolarità era più importante
che realizzare un insieme veramente
regolare. Così era stato già per
i Greci, che per i loro templi usarono
correzioni ottiche e deformarono il reale
a vantaggio della sua percezione da
parte dell’uomo.
L’importante era, cioè, l’uso della cosa
da parte dell’uomo e non la cosa in sé.
La perfezione assoluta, pur se continuamente
cercata, perché ad un equilibrio
sempre si tende, appartiene alle
idee e non alle cose, ed è solo pericolosa
ed inutilmente coercitiva se proposta
come ideale di vita.
Conosco da molti anni Adolfo Natalini
(è stato relatore della mia tesi), ma non
così bene da affermare con certezza (e
presunzione) considerazioni in merito al
suo percorso di architetto, considerazioni
che faccio solo in modo deduttivo.
Ritengo probabile, però, che qualcosa
di ciò che qui sopra ho detto rispecchi
un suo recente modo di pensare, maggiormente
orientato verso la vita e l’uomo
che non verso grandi ideali, nono-
2
7

stante questi abbiano, nel suo caso,
prodotto idee e progetti sui quali molti
architetti ancora studiano e ricercano.
Della città di Ferrara, Natalini sembra essersi
interessato proprio a quel suo essere
modesta e “dimessamente monumentale”,
per usare parole di Vittorio
Sgarbi, e, da buon toscano, vi ha colto
ed intravisto una bellezza nei termini,
oggi poco usati perché non appariscenti,
di misura, equilibrio, mistero, silenzio.
E, infatti, proprio nel mistero dei muri
alti che chiudono giardini segreti, nel
silenzio della nebbia che tutto omogeinizza,
sta la bellezza di Ferrara. Città di
pianura, di questa vi si respirano i grandi
spazi ed i silenzi, la rarefazione che
caratterizza l’avvicinarsi al mare, quasi
le città somigliassero ai corsi d’acqua
che le attraversano, che qui scorrono
già lenti e piatti.
Ferrara ha strade selciate in ciottoli di
fiume e case basse, grandi spazi verdi
ancora dentro le mura, erba davanti
alle chiese.
In Ferrara più che in altre città si avverte
uno spirito locale, un’ideazione “pacata”,
un senso di uniformità dei modi di
esecuzione dell’architettura, solo in
parte dovuto alle indicazioni del piano
rinascimentale, che comincia a segnare
le case con cornicioni in laterizio, a inserire
angolari ed archi su porte e finestre
in pietra d’Istria.
Nell’ormai lontano 1989, data di inizio
del progetto, ci si trovava davanti ad
una ferita di guerra ancora aperta, oltretutto
in un luogo anche visivamente vicino
al Castello, lungo la prospettiva di
Corso Porta Reno.
E forse l’indicazione più evidente fu
proprio quella del vuoto e dell’assenza.
Essa già era emersa, infatti, sia in un
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piano di ricostruzione che si avvalse
anche della collaborazione di Giovanni
Michelucci e di Luigi Vignali (purtroppo
in parte realizzato, con risultati ancora
visibili), che nel piano di Giorgio Trebbi
del 1980, del quale, in parte, lo studio
Natalini ha tenuto conto, svuotando
l’angolo con una piazzetta.
Questa, infatti, anche nella pavimentazione,
decide di rimanere assenza, solo
evocando tracce di preesistenze, senza
ricostruirle.
Natalini sembra, dunque, essere libero
dalla rigidità di schemi geometrici; infatti,
adatta e piega i suoi edifici al tessuto
storico della città, specie proprio
nella torre che funge da snodo, e che,
posta a segnalare l’incrocio delle strade,
ne asseconda l’angolo senza forzarlo
con l’ortogonalità.
Nella terminazione del bell’edificio centrale
dominante sugli altri, anche nella
scelta della pietra bianca di rivestimento,
così ricco di ricordi di metafisica e di
italianità, è chiaro il richiamo al tema
dell’angolo, importante a Ferrara (si
pensi a Palazzo dei Diamanti), qui citazione
sia del campanile della Cattedrale,
che degli edifici minori, dai cantonali
spesso segnati con pietra d’Istria, secondo
i piani di Biagio Rossetti.
A questo proposito, interessante è ricordare
l’interpretazione di Bruno Zevi;
egli ci dice come solo a Ferrara, malgrado
un tracciato viario ortogonale,
grazie a Rossetti si sia riusciti a dare
una percezione dinamica e non banale
della città, accentuando le visioni d’angolo,
specie in Palazzo Turchi di Bagno,
opposto a Palazzo Diamanti, dove Rossetti
ha avuto il coraggio di rinunciare a
un fronte simmetrico inserendo una pilastrata
angolare a doppie paraste so-
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10
Pagine precedenti:
1
Ciclista ferrarese (schizzo di Adolfo Natalini)
2
Schizzo dell’angolo con “portator d’architetture”
scultura di Roberto Barni (non realizzata)
3
Veduta assonometrica
4
Planivolumetrico: l’impianto planimetrico è
articolato in tre parti, oltre la piazza: il palazzo,
la casa e la torre
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Veduta della piazza con la torre in angolo
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Prospettiva sull’angolo con la piazzetta
in primo piano
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Veduta da Corso Porta Reno
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Passaggio interno
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vrapposte per favorire la dinamica della
fruizione spaziale urbana.
Analogamente, pure dopo avergli conferito
il ruolo di protagonista nel progetto,
alla base dell’edificio centrale Adolfo
Natalini arricchisce continuamente la
semplicità di schemi con eccezioni, e
non esita a disegnare arconi irregolari al
posto di ritmati portici. In questa e in altre
volute “bizzarrie” presenti non solo
in questa sua architettura, ma in altre
sue (ad es. nelle sculture del Teatro della
Compagnia a Firenze), egli sembra
voler sottolineare come la città d’arte
non si debba leggere quale città ideale,
disegnata in un unico stile, ma come
sovrapposizione e compresenza di
molteplici e diversi contributi, accomunati
non da un linguaggio, ma da un
comune tendere, anche se in modi diversi,
alla bellezza.
Ecco, allora, il lieve seguire la mancata
ortogonalità dei tracciati esistenti, che
non viene certo notato dalla gente che
davanti transita a piedi o in bicicletta
(come già si legge nelle prospettive disegnate,
sempre “abitate”, a testimoniare
la scelta di un’architettura, che si
completa con l’uomo), a dimostrare
che quello che davvero importa non è la
cosa, ma l’uomo, l’uso che questi ne fa.
Molto interessante è, dunque, l’impianto
planimetrico, articolato in tre fabbricati;
Natalini progetta, infatti, un brano
di città: la piazza, il palazzo, la casa e la
torre; abilmente stacca il nuovo dall’esistente
grazie a due piccole corti interne
(una di esse è una rampa per i
garages interrati), pur progettando in
una continuità storica di materiali e
spazi, ed in piena sintonia con la città di
Ferrara, fatta anch’essa di rigorosi edifici
di mattoni e pietra (si notino, fra l’al-
tro, seconda bizzarria, le finestre “accecate”
dalla pietra bianca del palazzotto
su via Corso Porta Reno, memoria delle
stratificazioni della città storica).
L’attuazione del progetto si è trascinata
per dieci anni, attraverso faticose vicissitudini;
infine, esso è stato costruito
già invecchiato, dopo due passaggi di
proprietà, ed internamente modificato
dall’ultimo proprietario – costruttore,
che ha invertito la destinazione degli
spazi a uffici e residenze (nel palazzotto
vi sono ora uffici, nei duplex di via Ragno
appartamenti normali, nella torre
centrale un appartamento con attico).
Nel racconto dello stesso Natalini, mi
ha colpita il suo dire “… è nuovo, ma
sembra già molto usato”.
Non ho mai creduto nei progetti “intoccabili”,
ma nell’architettura che resista
al tempo e alle trasformazioni. Forse
l’architettura non appartiene affatto al
primo progetto dal quale nasce, in questo
ed in moltissimi altri casi già “invecchiato”
nel momento della costruzione,
ma è di chi la usa, o di chi, comunque,
anche percettivamente, ne fruisce.
E negli edifici di Natalini, proprio anche
nei rami che sporgono contro il cielo
dalla torre già trasformata in altana, la
vita sembra esservisi bene attaccata.
11

Paolo Zermani, Siro Veri, Mauro Alpini
12
Progetto :
Paolo Zermani
Siro Veri
Mauro Alpini
1997-2000
con
Tomohiro Takao
Giovanna Maini
Foto:
Mauro Davoli
Andrea Volpe
Nuovo cimitero di Sansepolcro
Andrea Volpe
Accade talvolta che il processo di trasformazione
dell’idea in fabbrica per
varie ragioni si interrompa e l’opera,
costruita per gradi, per lotti, per stadi
successivi perda la capacità di comunicarci
il senso dell’intero progetto
come se uno stato di afasia perdurasse
fino alla fine dei lavori.
Questo non è il caso del nuovo cimitero
di Sansepolcro progettato da Paolo
Zermani. Il corpo di fabbrica appena
terminato è poco più di un frammento
dell’intero complesso. Un frammento
che può essere letto ambiguamente
come vestigia di un’architettura remota
o come rovina archeologica di un
progetto più vasto che ancora deve
essere trasformato in materia. Forse
questa ambiguità è insita nel processo
stesso di costruzione di un tempio del
tempo, 1 luogo dove si cristallizza per
l’eternità l’attimo di passaggio fra la
vita e la morte. O forse, più semplicemente,
costituisce il necessario indice
per misurare la bontà dell’opera di architettura,
sospesa, per così dire, in
uno stato di atemporalità, di possibilità
interpretative.
È dunque una porzione di una cinta
muraria, un bastione che protegge il riposo
dei morti dalla chiassosa contemporaneità
quello che appare al visitatore
che giunge nel paese natale di
Piero della Francesca.
Il paesaggio della Valtiberina è ancora
simile a quello descritto da Plinio il
Giovane e da Piero. Fondale magnifico
dove l’enigma della comunione delle
vicende umane e della manifestazione
divina si rinnova senza soluzione di
continuità. Certo alcune scorie lo corrompono.
Supermercati, anonimi condomini,
edilizia volgare circondano
l’antico borgo. Ma paradossalmente il
rumore della vita fortifica le ragioni di
un’architettura che intende ridefinire
l’orizzonte.
Il progetto prevede di cingere parzialmente
il vecchio cimitero ottocentesco
posto fra la città e la collina, poco fuori
da Porta Fiorentina. Una maglia quadrata
regola la disposizione dei corpi
di fabbrica e dei campi di inumazione
contenendo la rotazione del manufatto
esistente. Il corpo perimetrale ospita i
loculi ed è costituito da una gradonatura
in mattoni che assorbe le differenze
di quota.
Dall’esterno il nuovo cimitero si configura
dunque come un basamento,
come una sostruzione emersa di una
grande architettura incompiuta. Tornano
alla mente le parole di Aldo Rossi a
proposito dell’analogia fra la morte e le
cose non finite, abbandonate, non risolte
ma capaci di promettere molteplici
interpretazioni di potenzialità.
Questa possente fondazione sorregge
la grande croce dell’ossario, “luogo
d’aria, sospeso fra cielo e terra (…) un
volume privo di ermetiche chiusure,
uno spazio filtrante senza serramenti
né pareti…”, 2 leggera passeggiata sospesa
che si affaccia sulla città dei
vivi, poggiata sulle mura della città dei
morti. Mura che ospitano camminamenti
in quota, come nelle vicine fortificazioni
cinquecentesche di Giuliano
da Sangallo, mura silenti su cui giace il
simbolo del martirio, simbolo paradossalmente
leggero come quello sollevato
senza il minimo sforzo da un giovane
nella pierfrancescana Storia della
Vera Croce in San Francesco ad Arezzo.
Simbolo che si fa monumento.
Solo un frammento di questo com-
13

Pagina precedente:
1
Veduta esterna dell’angolo Nord
2
Giuliano da Sangallo, Fortezza Medicea
di Sansepolcro, 1500
3
Piero della Francesca,
Polittico della Madonna della Misericordia, 1445-55
Museo Civico di Sansepolcro,
particolare della predella
(foto Scala Firenze)
4
Piero della Francesca,
Resurrezione, 1460-70
Museo Civico di Sansepolcro
(foto Scala Firenze)
5
Veduta esterna del nuovo Cimitero
Pagine successive:
6 - 7
Piante del primo e terzo livello
8
Il nuovo cimitero in relazione al centro storico
di Sansepolcro
9
Veduta dei colombari
10
Piero della Francesca,
Storie della Vera Croce, 1460-70
Chiesa di San Francesco, Arezzo particolare
(foto Scala Firenze)
11
Cimitero di Sansepolcro plastico
12
Cimitero di Sansepolcro
campo di inumazione e colombari
14
2 3 4
5
15

6 7
8
16
plesso disegno è stato realizzato ma
già ne comprendiamo la necessità. Il
frammento di architettura è in grado di
sostenere il peso della collina retrostante,
se visto dall’esterno, il peso del
cielo se visto dall’interno. Il corpo di
fabbrica piegato ad angolo retto stabilisce
un principio compositivo, detta
una regola, seleziona ciò che deve entrare
nello spazio del silenzio da ciò
che deve rimanere fuori.
Dicevamo in precedenza delle possibilità
di interpretazione offerte dalle cose
lasciate incompiute, come cristallizzate
nell’attesa del loro completamento.
È dunque senza paura che poggiamo
sulla sostruzione incompleta il peso di
altre immagini pierfrancescane.
Il polittico della Madonna della Misericordia
e la Resurrezione, conservate
nel Museo Civico di Sansepolcro,
sono due opere assolutamente diverse
dipinte da Piero a venti anni di distanza
l’una dall’altra. Ma è curioso notare
che descrivono una medesima architettura.
Un sepolcro, che compare
quasi inalterato nella predella del Polittico
e nell’affresco. Un sacello, sagomato
come un piedistallo di colonna,
con cimasa, dado e basamento, su cui
piangono le Marie, su cui il Cristo poggia
il pesante enigma della resurrezione.
Due piccole architetture, due piedistalli
che analogamente al nuovo cimitero
sostengono il peso del paesaggio,
del dolore della perdita, del sonno dei
morti, della speranza.
Ci piace pensare che anche a posteriori,
guidato dal caso il senso delle
cose torni a ricomporsi, come in gioco
di bimbo quando si costruiscono storie
diverse partendo dalle medesime
figure.
17

10 11
Ma compiremmo un errore se riduces- 12
simo l’esperienza di questa architettura
ad una storia che contiene altre storie
ed altre ancora, come fondali di una
scena teatrale che si svelano atto
dopo atto.
In realtà è al puro dato fattuale che bisogna
ricondurre la nostra riflessione e
non ci importa misurare quanto grande
sia l’ampiezza del frammento e la distanza
che separa questo dal completamento
dell’opera: è stata costruita
un’architettura e, cosa rara oggi, dice
già tutto di sé.
1 Paul Valery, Il cimitero marino, in Il cimitero marino
e altre poesie, Tea, Milano, 1995
2 Paolo Zermani, Cimitero di Sansepolcro, in “Paolo
Zermani costruzioni e progetti”, collana Documenti
d’architettura, Electa, Milano, 1999
18
19

Fabrizio Rossi Prodi
20
Progetto:
Fabrizio Rossi Prodi
Francesco Re
Fabio Terrosi
1998-2000
con
Alfonso Stocchetti, Giacomo Pirazzoli,
Marco Zucconi, Riccardo Gaggi
Impianti:
Techniconsult Firenze s.r.l.
Opere a verde:
Giovanni Sanesi
Strutture:
Alessandra Adorno, Mariella Morgantini
Sistemazioni esterne:
Giuseppe Carone, Simone Zanaga
Foto:
Alessandro Ciampi
Centro Incontri a Firenze
Fabio Capanni
Il Centro Incontri di Firenze, realizzato
da Fabrizio Rossi Prodi, sorge nell’ambito
degli interventi progettati per il
Grande Giubileo del 2000.
Si tratta di un edificio destinato ad accoglienza,
informazione ed incontri,
comprendente alcune sale riunione,
uffici, un bar, una segreteria e altre funzioni
accessorie.
Sorge in un’area prossima al centro
storico, ancora sostenuta dalla vicina
presenza dei monumenti cittadini, ma
già contaminata dall’aggressione della
periferia e dalle grandi infrastrutture;
un’area di limite, apparentemente, ma
che in realtà, del limite, mette in crisi la
definizione stessa.
Qui la città sfuma in una soglia sfuggente,
introducendo una diffusione illimite
che fagocita, nel vortice della sua
indeterminatezza, le figure e le misure
stratificate nelle pietre della città antica,
distorcendo i rapporti consolidati che
sostengono la struttura del paesaggio.
Il Vasari, intuendo l’inscindibile rapporto
fra l’architettura dei monumenti ed il
territorio circostante, già sottolineava
come la cupola di S. Maria del Fiore del
Brunelleschi fosse elemento ordinatore
e riferimento assoluto di quella sezione
di paesaggio, “veggendosi ella estollere
in tant’altezza, che i monti intorno a
Fiorenza paiono simili a lei”.
Ad alcuni secoli di distanza, le mutazioni
introdotte dalle stagioni più recenti,
hanno alterato un equilibrio consolidato,
occultato i riferimenti certi, sovvertito
le misure acquisite, instaurando una
nuova condizione dove la scala del monumento
si confonde con la scala delle
grandi infrastrutture e il coacervo edilizio
delle periferie urbane si sovrappone
alle regole di lunga durata.
Rossi Prodi, nel Centro Incontri di Firenze,
affronta una nuova frontiera del
progetto d’architettura, lungo il cui
profilo, peraltro di difficile definizione,
la lettura e la permanenza dei caratteri
della città storica si ibridano con la
presenza di una nuova dimensione urbana,
all’interno della quale, l’invadenza
del vicino viadotto o dell’asse autostradale,
investe una scala territoriale
che sottende una nuova struttura di
paesaggio.
Gli strumenti canonici della disciplina
compositiva vengono qui piegati in un
processo teso a revisionare le possibilità
del progetto d’architettura, in un
intenso confronto con il nuovo stato
delle cose.
Ne risulta una composizione che, raccolte
le sollecitazioni contraddittorie
del contesto, introietta le figure della
città, le rielabora in una dimensione
evolutiva contaminata da nuove misure
e le ripropone come espressione di
un patrimonio persistente, mai esausto
nella sua forza generatrice: il portico,
riletto nella sua essenza di filtro, di
vestibolo, di luogo di sosta, trascende
la sua vocazione a ricalcare il profilo di
spazi urbani conclusi e governati da
un ordine evidente e, coraggiosamente,
si apre ad accogliere un orizzonte
incerto, un panorama instabile e difficile
da trattenere.
Il ritmo cadenzato dei pilastri non sostanzia
la tridimensionalità di uno spazio
prospettico ma, mantenuta la sua
essenza di elemento ordinatore, trasfigura
la sua presenza fino ad assumere
la definizione di cornice bidimensionale
che regima i ritmi convulsi della periferia
in una sequenza di scansioni di
paesaggio.
21

2
22
La mutevolezza e l’indeterminatezza di
quell’orizzonte instaurano una contrapposizione
dialettica con le dimensioni
certe dei pilastri, ne oltrepassano
la consistenza aerea, e vanno a riflettersi
nella parete vetrata retrostante,
scompaginandone la struttura.
In quel riflesso cangiante si condensa
un’immagine che è sintesi degli elementi
del paesaggio, trasfigurazione
consapevole nella quale si agglutinano
le misure della città storica e l’inafferrabilità
dei nuovi ritmi contemporanei.
Come i portici brunelleschiani dell’Ospedale
degli Innocenti qualificano
l’intero spazio di Piazza SS. Annunziata,
configurandosi come una presenza
amichevole che invita alla sosta, così
la sequenza ombreggiata dello spazio
porticato del nuovo edificio appare
presenza conosciuta ed insieme inedita,
che stempera le contraddizioni del
paesaggio e annuncia al viaggiatore la
presenza della città.
Il carattere sobrio, severo, razionale,
rigoroso, dell’architettura fiorentina,
traspare dalle maglie serrate del progetto,
eppur si arricchisce, senza peraltro
svilire la sua sostanza più recondita,
di nuove suggestioni che ne mutano
l’essenza.
L’opacità e la consistenza materica
della pietra forte si coniugano con la
trasparenza e la leggerezza della retrostante
parete vetrata, il legno, complemento
strutturale, sostanzia una costruttività
insistentemente sottolineata
ma altresì minacciata da un evidente
processo di scomposizione.
Le relazioni fra l’architettura la città ed
il paesaggio si serrano in una articolata
dialettica che rende conto dei caratteri
permanenti della città stessa ma an-
4
23

5
6 che delle sue successive deformazioni,
di tracce antiche e di nuove ferite,
assumendo la tensione di un precipita-
7
disegni15.PMK
to all’interno del quale condensano le
contraddittorie misure che tutt’oggi
sostengono la struttura di un sistema
densamente stratificato.
Elemento di mediazione fra l’architettura
della città e il magma edificatorio che
insistentemente la accerchia, punto di
giunzione fra caratteri stratificati e nuove
misure, il Centro Incontri di Firenze
è, forse, un coraggioso tentativo di accettare
l’estraniamento della periferia e
l’invadenza delle grandi infrastrutture
che attanagliano tutte le città contemporanee
come un valore sostanziale di
una nuova identità, possibilmente da
leggere in positivo, comunque da governare
e misurare attraverso la difficile
interpretazione degli strumenti del progetto
d’architettura.
24
Pagine precedenti:
1
Veduta del portico
2
Veduta dell’area di progetto
3
Il portico e l’edificio
4
L’edificio verso la città
5
Sezione trasversale, piano terra e piano primo
6
Scorcio del fronte principale
7
Interno del portico
Pagine successive:
8
Il fronte principale verso il parco
25

Alberto Breschi, Loris Macci,
Sergio Mazzoni, Marco Sala, Luca Zevi, Bruno Zevi
28
Progetto Piano Guida e prima soluzione:
Alberto Breschi, Loris Macci,
Sergio Mazzoni, Marco Sala, Luca Zevi,
Consulente:
Bruno Zevi
con
Flaviano Maria Lorusso, Eugenio Martera,
Carlo Bandini, Lucia Ceccherini Nelli,
Tommaso Brilli, Francesco Stolzuoli,
Matteo Zetti, Milena Polacco
Modelli:
Carlo Gasperini, Andrea Biosa
Consulenza opere di ingegneria
Enrico Manzini
Consulenza geologica e geomeccanica:
I.G.A. Consulting s.r.l.
1998
Seconda e terza soluzione:
con
gruppo Transit Design
ITALFERR spa
1999-2000
La stazione dell’Alta Velocità a Firenze
Claudio Zanirato
L’esperienza dell’arrivo in treno a Firenze
affascina perché si avverte la
precisa sensazione dell’ingresso in città:
i profili dei suoi monumenti più riconoscibili
diventano via, via più dettagliati
ed uscendo dalla stazione si è
subito immersi nella storicità della sua
costruzione. Anche per questo, il rapporto
che esiste tra Firenze e la sua
stazione principale, si è connotato da
sempre di una particolare felicità, per
quella capacità di confrontarsi e riflettersi
allo stesso tempo tra manufatti di
“carattere”.
Il fatto d’essere stazione di testa consente,
è vero, una collocazione più
ravvicinata con il tessuto consolidato
della città, ma in questo caso si arriva
quasi a penetrarlo e diventarne parte
integrante: un potenziale urbano che il
Gruppo Fiorentino ha saputo adeguatamente
sfruttare, interpretando la galleria
principale come una strada interna,
che collega due parti di città, tanto
da poter essere utilizzata anche solo
per attraversamenti cittadini; così i
flussi dei viaggiatori si confondono da
subito con quelli della città pulsante.
Il legame stretto tra stazione e città
storica ha indotto i progettisti ad ipotizzare
un inedito dialogo tra realtà architettoniche
comunque differenti:
così, alla verticalità del campanile, dell’abside
e delle guglie della chiesa di
Santa Maria Novella si contrappone
l’orizzontalità della facciata della testata
della stazione, rimarcata da fasce
lineari di pietra e dalla dinamicità
della scalinata; la scelta costruttiva
dello stesso materiale, la pietraforte,
istituisce un amalgama cromatico e
tattile senza soluzione di continuità,
che sembra annullare le distanze di
tempo; alle vetrate gotiche intagliate
nella compattezza della muratura fa
eco la cascata di luce che attraversa
con unicità la stazione, rinnovando lo
stesso stupore e rievocando l’innesto
di una porta nello spessore delle mura
cittadine.
La “misurata” monumentalità della
stazione di S.M.N. contrasta non poco
con la tradizione costruttiva consolidata
ottocentesca, che vedeva le prime
stazioni ferroviarie, spesso messe
ai bordi degli insediamenti storici, rivolgere
verso la città monumentali
fronti in muratura, anche quando erano
realizzate prevalentemente solo in
legno e ferro, così com’era anche accaduto
a Firenze nello stesso luogo
con la precedente e prima stazione di
Maria Antonia.
La condizione attuale dell’area centrale
della stazione di S.M.N. è quella inevitabile
di avere una testata di straordinario
valore architettonico ed urbano, ed
un retroscena che si caratterizza negativamente
per l’assoluta mancanza
d’articolate integrazioni relazionali con
la parte di città attraversata, su una
massicciata che si eleva a sette metri
dal suolo cittadino, da cui l’univocità
del rapporto tra la stazione ed il centro
storico in cui s’insinua. Una soluzione
prioritaria individuata dal Piano Guida,
affidato ad un’équipe di progettisti fiorentini,
coordinati da Bruno Zevi, è perciò
il superamento della frattura costituita
dall’innesto della stazione di testa,
operando strategicamente sulla funzionalità
e sulla morfologia dell’inserimento
della nuova stazione dell’Alta Velocità,
coinvolgendola in un progetto di
percorsi, che ne valorizza il senso dei
flussi longitudinali ed individua una per-
meabilità urbana secondo la sua trasversalità
diffusa.
L’intreccio di tre sistemi di percorrenza
(ferrovia metropolitana ed interregionale,
viabilità veicolare su gomma,
mobilità pedonale anche meccanizzata)
con il transito dell’A.V. e la fermata
di viale Belfiore viene a costituire un ribaltamento
quasi speculare della stazione
di S.M.N., con una nuova compattezza
ed unità funzionale, rendendosi
effettivo tramite tra la città storica
ed il suo territorio più esteso, con una
migliorata e differenziata accessibilità.
L’individuazione di un inserimento il più
possibile centrale della stazione, evita il
rischio della periferizzazione, riconoscendo
pertanto un rinnovato valore
strategico e simbolico all’intervento: la
scelta dell’area, che riutilizza una parte
del parco ferroviario ovest esistente
presso viale Belfiore, con i manufatti
annessi, è stata motivata anche da
questa precisa volontà e la prima proposta
progettuale, reinterpreta appieno
il bisogno di una nuova monumentalità
rivolta verso la città, quasi protesa con
un volume compatto ed ermetico, di
pesante pietra, scavato dalla luce attraverso
spettacolari vetrate.
Il raccordo, capace di dare anche un
valore estetico all’intreccio dei flussi
ipotizzato, è un grande parco verde urbano,
che parte dall’area ex Macelli-
Mercato del Bestiame, attraversa il
Mugnone e culmina addirittura spettacolarmente
sulla copertura della stazione
(nella prima versione progettata);
il parco prosegue oltre, anche materialmente,
scavalcando dall’altra parte
la ferrovia, con l’intensificazione del
verde della Fortezza da Basso e penetra
fin dentro il centro storico raccor-
1
2
29

Pagina precedente:
1
Prospettiva a volo d’uccello con il progetto
della nuova stazione dell’Alta Velocità,
la stazione di Michelucci e la Fortezza da Basso
2
Foto aerea della stazione di Santa Maria Novella
e dell’area di progetto
3 - 4 - 5
Schemi funzionali del Piano Guida:
sistema degli spazi aperti,
sistema della viabilità,
sistema ferroviario
6
Planivolumetrico del Piano Guida
con evidenziato il sistema organico del verde
7
Plastico con il giardino pensile posto anche a
copertura della stazione (prima soluzione) 3
6
30
4 5
dandosi con il giardino del Centro
Congressi-Palaffari (con l’interramento
di parte del viale Strozzi).
Il coinvolgimento del verde come protagonista
della scena urbana, connesso
al tema dei trasporti e della stazione,
rievoca la costruzione del verde dei
viali alberati dei primi tratti di strade
fuori le mura - ancora i nuovi temi sociali
della città moderna, come anche
quello delle stazioni ferroviarie - che
divenne così il primo elemento di ridefinizione
della nuova dimensione urbana.
Il giardino pensile di copertura della
prima stazione di Belfiore appare
pertanto come un segmento del parco
lineare, che si eleva dal piano della città
inclinandosi lievemente per culminare
e proporsi come magnifico balcone
sulla città storica, verso cui si affaccia:
città storica che invece non è
possibile vedere dal suo interno e la
cui improvvisa visione affascina
l’esperienza dell’arrivo in S.M.N. La risalita
dalla fermata dell’Alta Velocità
avviene così all’interno di un grande
volume unitario, che ospita tra l’altro
l’integrazione-espansione del polo
espositivo della Fortezza, condensandosi
in una piazza di servizio interna, in
cui discende la luce da intagli vetrati
sulla copertura verde ed è collegata
con un’ampia vetrata al piazzale d’accesso
esterno, protetto dall’aggetto
dello stesso prisma della stazione. Più
che un edificio, si è in questo modo disegnato
un luogo.
Lo spazio urbano contemporaneo è, in
definitiva, sempre meno uno spazio
statico per essere invece uno spazio
d’attraversamento, in una città sempre
più erratica: attraversamenti però insensibili
agli “spessori” penetrati, che
induce la spazialità urbana a contrarsi
nei grandi spazi interni, tipici della contemporaneità,
e che a volte simulano al
loro interno quella ricchezza e complessità
della città storica, che è rifuggita
dai bordi delle strade e delle ferrovie:
la complessità del grande vuoto interno
della stazione interpreta appieno questa
fenomenologia urbana, proponendosi
come luogo di vita di per sé.
La stazione, vista come moderna porta
della città, è quindi anche un luogo in
cui entrano in contatto mondi diversi,
dove la fantasia può fare pensare a
luoghi altri, come dentro e fuori le mura
di una volta, è in sostanza uno spazio
dell’immaginazione, per questo il progetto
cerca di interpretare con valenze
simboliche queste aspettative con
un’immagine urbana forte ed evocativa,
come avviene con l’”enigmatico”
monolite di viale Belfiore, quale contraltare
della magnificenza della cittàmuseo
di Firenze.
La forzata insistenza di un vincolo architettonico
su un edificio accessorio
delle Ferrovie, che in parte rimaneggia
una costruzione razionalista dell’architetto
Angelo Mazzoni, di valore
ben inferiore invece della mirabile
Centrale Termica poco distante (che il
Piano propone di convertire in polo
espositivo), ha però invalidato il progetto
della prima versione della stazione
Belfiore dell’Alta Velocità.
Nasce così una seconda ipotesi progettuale,
un po’ più arretrata e “rispettosa”,
che perde ulteriormente di frontalità
- e quindi di visibilità nella scena
urbana - per essere pura spazialità interna:
al tema del parco verde urbano
sulla copertura si sostituisce quello
della grande copertura totalizzante,
7
31

8 - 9
Veduta interna del plastico e simulazione notturna
della prima proposta progettuale
10 - 11 - 12
Assonometria e due vedute del plastico
della seconda versione progettuale
della stazione Alta Velocità
Pagine successive:
13 - 14 - 15
Vedute del plastico e spaccato prospettico
della terza soluzione progettuale
per la stazione di Belfiore 10
32
8
33
11
12

13
un’estesa vetrata orizzontale stratificata
ed in grado di evocare un cielo
artificiale, che ingloba tutti gli spazi di
nuova progettazione e le preesistenze,
quasi sospesa sul vuoto di un luogo
fluidificato, che per dimensione e per
trasparenza, è anche un esterno artificiale.
La galleria urbana che ne consegue,
enfatizzata dalla copertura luminosa,
è in grado di dilatare la suggestione
della luce inserita nella stazione
di S.M.N., e rappresenta anche semanticamente
la sintesi di un sistema
urbano-architettonico unitario, come
nella prima ipotesi progettuale si proponeva
quasi con la stessa dimensione,
seppur in forme più ermetiche.
In una terza ipotesi progettuale, la copertura
vetrata si riduce ulteriormente,
rivelando il carattere di una stazione
che progressivamente si estrania dalla
città cui appartiene, privilegiando soprattutto
il senso di risalita verticale
che la caratterizza, in un edificio ancora
più rarefatto nell’immaterialità della
sua proposta, che sembra invertire la
solida oggettualità, di cui si compone
una città d’arte come Firenze.
34
14
15
35

Maria Grazia Eccheli e Riccardo Campagnola
36
Progetto:
Maria Grazia Eccheli
Riccardo Campagnola
con
Antonella Gallo
Michelangelo Pivetta
Concorso internazionale 1996
Nuovo Museo Lapidario a Verona
Francesco Collotti 1
Esistono nell’esperienza della città
luoghi e figure imprescindibili ai quali
la memoria del progetto ritorna ogniqualvolta
gli architetti sono chiamati a
ridare senso e definizione a siti che,
nel tempo, hanno perso il rapporto con
la città precedente.
Persa per sempre quell’immagine
complessiva che corrispondeva a un
ordine razionale per la città, sciolti i
vincoli e le forme che rimandavano ad
una compattezza e ad una continuità
non più transitabile, la nostra capacità
di descrivere i fenomeni urbani e di ordinarli
attraverso il progetto è costretta
a sopravvivere per frammenti.
Per frammenti di piani, di architetture,
di idee, vive la città contemporanea.
Per frammenti possiamo ancora evocare
compiti spesso dimenticati per
questo mestiere, il cui destino non può
che essere quello di continuare a costruire
la città e il paesaggio, ritrovandone
col progetto la memoria, per
quanto trasfigurata essa possa essere.
E proprio nel caso delle città venete,
ma non solo, è nota quella straordinaria
capacità dell’antico di generare
progetto nel tempo.
Contaminati, trasformati, ampliati, misurati
e ricostruiti ovvero ri-utilizzati in
una seconda vita, i resti classici (meglio
con Riegl e Bettini diremmo tardoclassici
e deuterobizantini) delle città
altoadriatiche di origine romana sono il
materiale su cui la città si costruisce
nei secoli successivi. Giovanbattista
da Sangallo, Giovanni Caroto, Andrea
Palladio, Giulio Romano, Michele Sanmicheli,
Sebastiano Serlio misurano,
quotano, rilevano, trasfigurano le antichità
romane venete e di Verona in particolare,
le riversano nei loro progetti,
conferiscono loro una seconda vita a
fianco o altrove.
A Verona questa tendenza a proseguire
l’antico senza tradirlo nell’ambito
della costruzione dell’architettura e
della città si accosta ad una singolarissima
capacità delle città stessa di lavorare
anche sul programma culturale
della città romana, dando luogo ad un
raffinato e colto collezionismo legato
alle lapidi ed ai marmi classici, quasi
che l’ambizione fosse non solo di
competere per grandezza e bellezza
con la città antica, quanto anche di
stabilire una concorrenza con la lontana
Roma rinascimentale e una sfida civile
con la serenissima Venezia.
Successivamente disperse, le prime
collezioni trovano posto nei palazzi di
Sanmicheli.
Presso il luogo simbolo della presenza
romana, l’Arena e la braida intorno, all’ingresso
nella città dalla porta Nuova,
l’impegno illuminato di Scipione Maffei
fece edificare a Alessandro Pompei
quel lapidario che a cavaliere della
metà del secolo divenne nel Settecento
il primo museo pubblico d’Europa.
La macchina messa in opera dal Maffei
faceva sì che il lapidario, un portico
che Goethe ebbe a ricordare come
troppo basso e sproporzionato, fosse
al contempo il foyer del teatro filarmonico,
dai pilastrini intenzionalmente
radi per lasciar leggere le lapidi, dal
profilo basso sì, ma per consentire di
traguardare sopra il recinto l’arena, la
porta, la Gran Guardia, gli allineamenti
del corso in direzione di Castelvecchio.
A suo modo macchina della memoria
posta all’ingresso della città.
Il progetto elaborato da Maria Grazia
Eccheli e Riccardo Campagnola nel-
l’ambito del concorso internazionale
per la riqualificazione del chiostro di S.
Francesco e della tomba di Giulietta ripercorre
questa memoria feconda della
città di Verona.
Situato tra la cerchia muraria antica e
quella più recente, il convento era originariamente
parte di un sistema di altre
strutture analoghe, condizione sospesa
tra la città e la campagna, circondato
da orti e altre corti.
Oggi, perduta questa dimensione, ciò
che resta di S. Francesco è un torso, un
lacerto di chiostro circondato da edifici
senza qualità, immerso in una situazione
destrutturata figlia di una sciatta e
burocratica ragioneria di piano.
Assume un preciso significato in questo
luogo divenuto periferico e casuale,
riportare la figura della storia alta della
città, riconoscendo al lapidario maffeiano
autorevolezza quale principio generatore
di forma urbana ancora oggi.
Ancora una volta un costruire non lontano
dal ricostruire.
Il programma edilizio del concorso (ampliamento
del museo, realizzazione di
uno spazio verde indipendente, valorizzazione
di alcuni ritrovamenti archeologici)
viene qui fatto proprio e rilanciato
proponendo un’architettura per la città
che evochi le dimensioni e il compito
dell’originario recinto del Maffei.
In questo procedere c’è sicuramente
un necessario forzare la mano del concorso.
Il progetto assolve alle richieste
dell’ente banditore, ma sembra riproporle
in modo sicuramente inaspettato
rispetto a quanto ipotizzato dalla committenza,
spostando su un livello più
alto e consapevole questioni che, nelle
intenzioni degli estensori del bando, si
volevano forse contenere entro un am-
2
37

3
bito più ristretto.
Una condizione normale questa del
fare architettura, qui e ora in Italia: fare
architettura, ancora una volta, nonostante
tutto. Del resto sembra questa
essere stata la scelta giusta se le ipotesi
progettuali qui presentate sono
state successivamente riconosciute
col primo premio.
E se allora il tema generale riproposto
dal progetto è il risarcimento nei confronti
della città tutta di uno spazio ormai
perduto nelle sue dimensioni originarie
(il rettangolo quasi quadrato di
36x37 metri del Pompei), l’idea di restituire
a Verona uno spazio unitario
porticato destinato a riflettere sull’esperienza
classica della città, esso
si salda con l’occasione specifica dell’ampliamento
del museo.
Senza forzature e quasi naturalmente il
nuovo porticato si innesta sulle misure
del preesistente edificio, prendendone
le regole e i limiti, portandolo avanti
coerentemente, senza chiuderne la
forma ad altri possibili futuri ampliamenti.
Esistono del resto dei principî
nella costruzione di un museo che dovrebbero
spingerci a pensarlo ampliabile
e flessibile rispetto alla sua funzionalità
(depositi e nuovi laboratori per
esempio, nuove acquisizioni).
Ad un impianto planimetricamente
preciso eppure volutamente non-finito
sul piano architettonico, corrisponde
una sezione che rivela la stratificazione
del luogo. Anzi meglio sarebbe dire
che proprio la sezione restituisce quel
rispecchiamento tra programma edilizio
e programma culturale che ci si
aspetta in un museo della città.
Dal punto di vista del procedimento interessa
qui mettere in luce la capacità
38
di rivelare il progetto attraverso la sezione:
usualmente rappresentazione
astratta, figura per iniziati leggibile
solo sui disegni, essa diviene invece
strumento operativo della costruzione/
ricostruzione, essendo incaricata di
riassumere per intero il tema e le questioni
aperte, dicendo anche ciò che la
faccia esterna non potrà o non vorrà
dire, dichiaratamente sospesa come è
in quella terra di nessuno formale che
caratterizza l’intorno (ciò equivale anche
ad esprimere un giudizio preciso
sulla sua irrecuperabilità). Sul piano
del metodo, concentrarsi sulla sezione
corrisponde ad una precisa idea di architettura
che scantona rispetto al tradizionale
concetto di facciata quale
luogo finito e ben confezionato ove
convergono, si riassumono e si acquietano
tutte le tensioni dell’edificio.
Al contrario, sottolineando cioè l’importanza
della sezione quale punto di
partenza e, al contempo, punto di arrivo
del progetto, si cerca per questa via
di esprimere il carattere dell’edificio, in
modo colto e discreto lavorando dall’interno
dell’architettura con i suoi
strumenti e le sue regole senza cercare
effetti speciali altrove. Ed è ciò, sia
detto per inciso, che rende così fascinose
alcune memorie palladiane di
grandi palazzi che ancora oggi siamo
costretti ad intuire per quei brevi frammenti
lasciati interrotti (qualcuno dovrà
pur un giorno finalmente ragionare
su un principio del costruire/ri-costruire
che a fianco della semplificazione
formale e dell’economia espressiva
tenga conto anche della capacità del
frammento di generare progetto).
Come in una stratigrafia urbana la quota
del cortile è ribassata fino a mostrare
Pagina precedente:
1
Il pronao del teatro Filarmonico all’interno della
corte del Maffeiano,
foto di Renzo e Raffaello Bassotto
2
Studio per una versione in legno del porticato
3
Paolo Ligozzi, veduta di Verona (1620-1630)
parte del sistema conventuale tra le mura
viscontee e le mura rinascimentali
4
Pianta attuale del Maffeiano
raffrontata alla pianta originaria
5
Progetto: a - pianta a quota del reperto
archeologico e della tomba di Giulietta
b - piano primo, il lapidarium costituisce
un ampliamento dell’esistente museo
c - piano terra, il porticato è parte
integrante del parco 4
l’esedra di un enigmatico edificio romano,
il piano terra è un portico indipendente
dal museo un luogo con le panche
e le finestre aperte sul verde, un
luogo per stare e da attraversare con un
tempo più lento, il primo piano è parte
integrante del percorso museale e costituisce
il vero e proprio lapidario.
Tutto concorre al programma. Così la
partitura dei prospetti esterni in mattoni
a vista pensando a quelle facciate
sospese appena prima del rivestimento
(la sanmicheliana S. Maria in Organo
in tufo e cotto, la stupefacente e
sempre presente Scuola della Misericordia
di Sansovino). Così le bucature
senza serramento, le lesenature del
portico che alludono ad un ordine poi
non proseguito alla quota del lapidario,
lo stesso tetto leggero in legno e
rame appena appoggiato ai sottostanti
pilastri che rimanda ad una condizione
quasi provvisoria.
Il portico, elemento generatore e figura
evocata è, al contrario, in pietra di
Prun composto in modo autorevole e
nobile a dialogare con le lapidi che saranno
incastonate nel muro.
E in un’epoca di egoismi anche urbanistici,
non ci dispiace pensare che un
luogo pubblico destinato alla cultura
possa ancora, pur se per frammenti orgogliosi
ed estraniati, incaricarsi di un
alto ruolo di riforma urbana nella migliore
tradizione dell’architettura museale.
5
a b
c
39

6
Tavola archeologica: rilievo della
dott.ssa Giuliana Cavalieri Manasse,
disegnato sul catasto attuale
7
Giovanni Urbani, veduta settecentesca
del Museo Maffeiano, dall’esterno delle mura
8
Prospetti e sezioni del nuovo Museo
archeologico e suo raffronto con il sistema
claustrale esistente 6 7
8
40
41

Aldo Rossi e Venezia
42
Maria Grazia Eccheli
È del 1978 l’invenzione di Aldo Rossi
del “teatrino scientifico”: strumento,
non sai se più intellettuale che reale,
per evocare, se non provocare, il vero
attore invisibile dell’analogia.
Ma il vero “teatro scientifico” per eccellenza
sembra essere stato, per Rossi, la
città di Venezia. Attraverso i suoi numerosi
progetti ed i suoi studi a questi inestricabilmente
collegati (chi non ricorda
i “Caratteri urbani delle città venete” o il
memorabile “L’architettura della ragione
come architettura di tendenza”?),
Rossi compose uno dei ritratti di città
tra i più completi ed inaspettati nel panorama
della cultura italiana.
Un ritratto in continuo divenire: che
senso dare, altrimenti, all’insistito ridisegno-riproduzione
del frammento filaretiano
sul Canal Grande in cui Rossi
riconosceva “il riassunto del significato
stesso dell’Architettura”?
Un ritratto, tuttavia, di una Venezia più
antica della stessa forma Palladiana, di
cui i disegni e gli scritti indagano - con
insuperata precisione analitica - il meccanismo
storico - concettuale della sua
genesi.
È proprio tale genesi che Rossi indaga
e prosegue nei suoi disegni in cui - con
la tecnica surrealistica del collage - tende
a ripetere nella propria opera l’immensa
operazione logico/formale palladiana.
Disegni in cui vige come una
sospensione trepida, come in attesa
del significato imprevisto che, con rabdomantica
ricerca, acquisisca ed annetta
il nuovo all’antico. Venezia, la più
inverosimile delle città, diviene per Rossi
il locus solus della tecnica progettuale
ed il parametro su cui misurare la legittimità
stessa dell’architettura, oggi, a
fronte della sua stessa storia.
Tale è il “Teatro del Mondo”: più che
alla città reale, esso sembra chiedere
conferma della propria esistenza alle
idee di città che conformano Venezia e
che vi convivono sovrapposte. Il “tropos
lakonicos” che lo sorregge rende
perfino credibile e legittima la Venezia
gotica di un Ruskin.
Perché il Teatro del Mondo di Aldo Rossi
è, più che un’immagine, un ritratto di
Venezia e della sua storia. Esiste ambizione
maggiore per un architetto? Ad
averlo subito compreso fu M. Tafuri: la
sua lettura del Teatro del Mondo come
“smascheratore” di Venezia aveva altro
significato?
L’architettura in legno della città mercantile
viene posta a premessa necessaria
e quasi alternativa delle “pietre”
palladiane: essa trasforma in elemento
necessario il fondale di San Giorgio e
del Redentore, la volumetria delle Zitelle
(a cui Rossi nel disegno “Interno
veneziano”, del 1981, chiede insistentemente
legittimazione).
Dell’Odeo dello Scamozzi (l’idea della
riproposizione per la Biennale Architettura/Teatro
è di Paolo Portoghesi), l’architettura
costruita riprende l’idea del
teatro galleggiante e riassume nella sua
pianta centrale quelle costruzioni circolari
delle famose feste della Serenissima,
ma diviene subito “trama di immagini”
delle tante architetture che stanno
in luoghi liminari tra acqua e terra e alle
quali, ridisegnate come in un carnet di
viaggio, Aldo Rossi richiede di ripetere
e approfondire la tipicità del luogo.
Il teatro del mondo sembra assumersi
il compito di custodire qualcosa d’altro:
l’essere spettacolo e spettatore di
quell’anfiteatro incompiuto di scene
palladiane. (continua a pag. 56)
43

Teatro del Mondo, 1979
Quando il Teatro del Mondo giunse a Venezia dall’acqua, il mio amico portoghese José Chartes mi ricordò che esiste in Portogallo
un proverbio o sentenza popolare che dice che tutto ciò che è buono viene dal mare. Oltre all’omaggio vi era in quella affermazione
qualcosa di carattere architettonico di questa singolare costruzione che poteva essere nata proprio sulle sponde dell’Atlantico in
quella terra che il poeta portoghese definisce nel suo poema come “il paese dove finisce la terra e comincia il mare”...
Anche Venezia è una città liminare tra acqua e mare; anzi è la città per eccellenza che vive questo rapporto. Rapporto antico e
sempre precario dove la costruzione dell’uomo e la trasformazione della natura costituisce l’aspetto preminente dell’architettura.
Anche nella Venezia di bianca pietra fermata dai monumenti palladiani vi è questa memoria di una costruzione portuale, lignea,
mercantile, dove la pietra è il materiale che conferma la prima appropriazione del luogo...
“Si viene così a scoprire che lo stupito spaesamento dell’oggetto di Rossi, pur non avendo questa volta da reagire contro la
cattiva periferia metropolitana,è ancora carico di messaggi alternativi nei confronti del luogo cui esso è destinato. Ma quel
luogo non è solo il bacino di San Marco... la sua evidenza (del teatro) strappa impietosamente maschere che il tempo ha
incollato ai volti” scrive Manfredo Tafuri.
44
Quest’ultima osservazione, indipendentemente dal teatro da me costruito, è uno spunto importante per la questione dei
centri storici; credo che le nuove costruzioni dovranno riscoprire l’architettura della città antica e non potranno in qualche
modo considerare la maschera incollata al suo volto. Anche se tale maschera costituisce forse il fascino da cui non riusciamo
a staccarci ed è distrutto e distrutto deve rimanere; perché ogni intervento è per sua natura, impietoso...
Questo legame tra il Teatro del Mondo e la città è stato ed è per me molto forte, proprio perché questa costruzione traeva dalla
tecnica e dalla storia la propria sostanza e la propria immagine...
Le corrispondenze tra la città e l’oggetto non possono che nascere dalla storia; ma esse non sono facilmente prevedibili. La
scomparsa del “demone dell’analogia”, secondo l’immagine di Libeskind, suscita una sterminata catena di confronti, di ricordi,
di reazioni che automaticamente si sovrappongono alla costruzione.
Forse anche perché animato da questo demone l’edificio del Teatro del Mondo è stato un edificio fortunato e come tale è
stato collocato vicino alla Fortuna veneziana; un elemento molto importante nella lettura di Venezia anche se poco notato nel
suo lento muoversi, perché è necessario che non si colga facilmente il muoversi lento della Fortuna...
45

Cannaregio ovest, 1980 Sacca della Misericordia, 1991
46
47

Restauro del Complesso delle Zitelle, 1982
Questo progetto è l’interpretazione di un antico monumento veneziano, segnato dalla presenza di un grande architetto come
Palladio e dalla vita collettiva che si è svolta per secoli...
Archeologia e scenografia si incontrano spesso nell’opera del Palladio, in modo esemplare nel teatro Olimpico di Vicenza.
Qui gli oggetti “abbandonati” dall’uso e ridati alla vita della scena sono gli stessi elementi dell’architettura classica - colonne,
fregi, case ecc.- dello stesso materiale, il legno, con cui sono stati fatti gli arredi delle case, collocati all’interno di un edificio
preesistente che non muta il suo aspetto esteriore...
Una chiesa sconsacrata che diventa magazzino o archivio, un’antica sala capitolare che riceve le scaffalature di una biblioteca
pubblica cittadina palesano il cambiamento dei valori urbani spesso meglio e più simbolicamente di un progetto utopico. Ciò
che viene fatto con i nuovi arredi è qualcosa che supera infatti la stessa nozione di arredo: si tratta di vere e proprie “nuove
architetture” che mutano il significato e la forma dei vecchi edifici. È qualcosa che il Rinascimento aveva già sperimentato... con
i teatrini lignei all’antica, ricavati nelle vecchie strutture medievali o con gli “studioli” intarsiati di paesaggi e cose che foderavano
gli interni ideali delle regge, dove l’arredo gli oggetti della vita quotidiana, diventano gli elementi della nuova architettura, prima
ancora degli stessi edifici...
...o il “barco” delle monache di San Sebastiano a Venezia che funge da coro per le monache. La parola “barco” ha in questo
caso una straordinaria forza evocativa della vita veneziana: quasi a dire che un interno veneziano non può mai vivere soltanto
della sua qualità di “intérieur” ma deve fatalmente appartenere ai mari di Venezia e ai “legni” che li solcano: ossia diventare una
macchina per spiare Venezia e le sue fantasie dove interno ed esterno ancora una volta si confondono, privato, pubblico...
Il progetto per le Zitelle vuole essere questo ideale interno veneziano...
Dopo la costruzione del teatro del Mondo stranamente ho avuto l’incarico per il restauro e l’adattamento a nuovo uso delle
Zitelle del Palladio. Dico stranamente perché le Zitelle sono lo sfondo per cui era stato progettato il teatro veneziano e inoltre
la loro architettura con le due torri laterali e la grande apertura centrale mi ha sempre colpito tra le opere del Palladio. Da
qualche tempo sono anche legato a questo edificio e l’idea di costruire o anche lavorare alle Zitelle mi ha suggerito questo
titolo della cornice veneziana dove la cornice racchiude e collega ed è una sorta di definizione grafica dell’analogia e anche di
supporto e di difesa, vi è in essa qualcosa di molto umano...
48

Portale d’ingresso, Biennale Architettura 1980
... In questo progetto della porta della Biennale di Venezia ho accentuato questo aspetto costruttivo che amo chiamare
gotico -Tra i monumenti di questo carattere che mi hanno sempre attirato vi è certamente il duomo di Milano.
Allestimento della Terza Mostra di Architettura, Biennale 1985
... Nella scritta “L’architettura” pensavo al teatro di Roussel in “Impressions d’Afrique” dove la scritta “Teatro” è la riduzione
del disegno architettonico alla sua stessa denominazione.
Porta, Biennale Architettura 1991
... Sarebbe dovuta sorgere di fronte alla laguna all’inizio dei giardini della Biennale. A differenza dei portali progettati ed
eseguiti per la Biennale del 1985, la porta è stata pensata come elemento permanente, in mattoni, pietra d’Istria, acciaio.
Sotto la grande scritta che introduceva ai padiglioni dei giardini era prevista la collocazione di un mosaico raffigurante un
profilo di Venezia con il teatro del mondo e il leone di San Marco.
50
Campo di Marte alla Giudecca, 1985
L’isola della Giudecca è caratterizzata da una divisione della proprietà e delle costruzioni in direzione nord/sud. Questo
corrisponde a grandi linee alla divisione di Venezia dove i campi tagliano orizzontalmente la trama delle calli. In questa
divisione topografica ha particolare importanza il fronte verso l’acqua... Su questo fronte dell’acqua della Giudecca acquista
assoluto valore l’edificio delle Zitelle; non solo per l’importanza del monumento ma perché la costruzione è la parte terminale
di un grande taglio nord/sud che ha per fronte l’edificio palladiano e che è costituito da un grande orto o giardino che
attraversa l’isola... La facciata delle Zitelle “costituisce” architettonicamente la facciata o fronte della Giudecca; ... uno dei
migliori esempi della Venezia di pietra che si alterna o sostituisce l’altra Venezia, quella di porto o di cantiere che risulta in
numerosi dipinti o figurazioni che è in sostanza la Venezia del Carpaccio... L’edificio palladiano è singolare proprio nel “non
chiudere” le due braccia dell’edificio verso sud... ma di lasciarle aperte come due solchi che segnassero lo sviluppo futuro...
Sugli orti delle “Zitelle”, quindi, e come espansione laterale doveva partire il nuovo progetto... come una successione di spazi
tra loro congiunti: orto/giardino, primo campo con l’inserimento delle piccole case che formano uno square... o un campiello
(ma Venezia è città capace di accogliere e trasformare i diversi modi con cui viene letta), il campo centrale di forma allungata
che costituisce una specie di centralità urbana, la calle che termina con l’edificio a quattro piani. Su questo asse centrale
caratterizzato da spazi pubblici si inseriscono gli altri edifici a spina o a pettine...
51

52
Palazzo del Cinema al Lido, 1990
... Unito idealmente alla Biennale il Lido rappresenta un’altra Venezia... Ora è indubbio che il fascino di quest’altra Venezia,
oltre ad essere discreto, è legato ad una stagione, la stagione del cinema, alla fine dell’estate, quando la città si va un poco
svuotando del più affollato turismo, e il pubblico del cinema dovrebbe sostituire il pubblico dell’estate. Mi sembra chiaro come
questo insieme di condizioni offra al luogo del nostro progetto qualcosa di particolare, uno speciale senso di abbandono, di
fine dell’estate, e nel contempo un senso di festa...
Il clima di “una rotonda sul mare” delle ripetute canzoni degli anni sessanta e settanta, un clima che è il clima del Lido, anzi di
cui il Lido avrebbe dovuto essere un riferimento, e in parte lo è stato. Si pensi alla grande stagione del cinema italiano (Visconti,
Fellini ecc.) quando il Leone d’Oro rappresentava nel mondo qualcosa di eccezionale dal punto di vista culturale e celebrativo.
Ecco allora una prima decisione architettonica: noi manteniamo il cinema, il palazzo del Cinema... lo manteniamo dal punto di
vista del clima che esso evoca, di tutto quel mondo forse perduto di cui abbiamo parlato. Il palazzo del Cinema esistente,
anche se certamente non è una delle migliori architetture di quegli anni, è un pezzo di quel mondo e ne possiede il carattere
e il fascino. Come si colloca il palazzo del Cinema all’interno del progetto? È il caso di parlare dell’interno del progetto
perché esso si trova proprio compreso nel nostro progetto, come se ne fosse generatore e generato, e questo è il rapporto di
base, il carattere di tutto il progetto che è costituito dalla unione delle diverse parti: l’atrio, il palazzo, l’arena compresi in un
solo organismo. E disegnandolo vedevo sorgere la complessità di una forma appena intravista che si andava compiendo ogni
giorno. Il fascino degli antichi complessi edilizi all’interno della città dove il luogo e l’architettura si confondono e si avvertono
nell’insieme urbano...
Il nuovo palazzo del Cinema è visibile, per chi arriva da Venezia, per il suo grande atrio, di disegno chiaro, con ampie porte e
vetrate che illuminano le sale superiori. Entrati nel grande atrio si vede chiaramente la facciata del palazzo attuale, la scoperta
di un esterno-interno, un susseguirsi quasi cinematografico degli spazi.
53

Ricostruzione del Teatro La Fenice, 1997
Molte le opinioni sulla ricostruzione della Fenice, anzi sul problema del Teatro della Fenice.
Ma ogni problema è singolare ed è sciocco ridurlo o riportarlo ai problemi dei centri storici in generale, come sembrerebbe a
prima vista.
La Fenice, come si dirà più avanti è “un ritratto di famiglia con interno” secondo il titolo viscontiano e ancora il teatro di
Senso, con le divise bianche degli ufficiali austriaci, il tricolore e attorno un torbido mondo di relazioni.
Una interpretazione come un’altra perché in realtà come ha scritto James “di Venezia non vi è più nulla da dire”.
Ma se non vi è più nulla da dire, non vi è più nulla da costruire.
Da questo punto di vista il “dov’era e com’era” ha molte giustificazioni; ma se è possibile costruire “dov’era” non credo sia
possibile costruire “com’era”.
Anche se questo progetto si attiene fedelmente al bando non può ricreare quel ritratto di famiglia che solo l’architettura del
tempo - e un’impronta personale - possono dare.
Ma è anche vero che architettura ricostruite - penso al Mont Saint Michel, al Teatro di Nîmes e altre - hanno già acquistato
una storia e costruito un paesaggio.
Per questi motivi principalmente io e i miei compagni abbiamo voluto affrontare il restauro della Fenice.
Il leggendario uccello (“che ci sia ognun lo dice/dove sia nessun lo sa”) è nato più volte dalla sua cenere e sorgerà ancora.
54
Noi abbiamo introdotto poche note: ad esempio una Sala Nuova, 1 che ha per fondo un frammento della Basilica palladiana -
non solo perché è bella ma anche perché riproduce quell’interno del mondo veneto - quasi un tentativo di ricomporre
nell’edificio un mondo veneziano tra storia e invenzione.
L’insieme è il restauro dove ognuno vi avrà posto non solo le proprie abilità ma anche qualche accento personale.
L’architettura è fatta di tante cose, e vi lavorano tante persone; forse il teatro è l’espressione più convincente di tutto questo.
L’architetto è solo il regista di questo insieme. Per questo abbiamo lavorato alla ricostruzione della Fenice, non per rimediare
ad un disastro ma per ricreare un monumento di Venezia.
Una ricostruzione importante anche se contenuta nell’affermazione dello scrittore inglese.
Qualcosa vi sarà sempre da dire come questa opera dimostra.
1 la “Sala Nuova” descritta da Aldo Rossi sarà a lui intitolata
La cura di questi “Frammenti veneziani” è di Tomaso Monestiroli
Il materiale iconografico: Archivio Eredi Aldo Rossi
55

Le architetture effimere commissionate
ad Aldo Rossi (si veda anche la “Porta
d’ingresso alla mostra di Architettura all’Arsenale”
per la Biennale di Venezia
del 1980), a dispetto del nome, non saranno
disponibili alla contingenza di
una apparizione, poiché l’autore cercherà
nel carattere del frammento quel
mito dell’eterno, ritrovandolo in altre
esperienze, in altre dimensioni e procastinandolo
in altri disegni, in altri montaggi
in altri luoghi.
Sembra che Venezia abbia predisposto
come l’aspettativa di tale apparizione,
attraverso mitici racconti: quale, ad
esempio, il luogo del teatro palladiano
per gli Accesi (il piccolo cortile di Ca’ Dolfin
o il grande cortile del convento della
Carità)?. Lasciando agli storici il compito
di dirimere gli antichi carteggi, ciò che
importa al “pensiero architettonico”, al
“pensiero della costruzione”, sono i racconti
inestricabili dalla storia della città:
“mezzo teatro di legname ad uso di
Colosseo... all’incontro del quale era
posta la ricchissima scena rassomigliante
una città con tanto bell’ordine
di colonne e altre prospettive...”.
Rossi sembra aver esaudito d’un colpo
tale nesso città/teatro inseguito nelle ricerche
architettoniche fin dal rinascimento
e che ha nell’Olimpico di Vicenza
più un voto che un raggiungimento,
una speranza più che una realtà.
“Così sorgeva il progetto di Fukuoka e,
come tutti i grandi progetti, si riferiva
ad altre esperienze, altre dimensioni,
altre voci. Quali voci? Forse solo a
quelle dell’architettura: al demone dell’analogia
che può unire il battistero di
Parma al tempio del Budda di Gifu, i
canali di Trieste a quelli di Fukuoka...”
È nel meditare tale “spiegazione” del
56
progetto data da Aldo Rossi per il suo
progetto giapponese, che ho pensato -
nell’allestire la sua mostra alla “Fondazione
Masieri” a Venezia nel dicembre
del 1990 - di far partecipare la facciata
del Palazzo di Fukuoka a quella intenzione
scenografica che è sostanza e
tema del Canal Grande: ricomporla in
quel gioco di corrispondenze e riflessi
elevato dalla città a se stessa e a cui
forse il progetto stesso appartiene.
Grazie al prezioso “retablo” (il plastico
in legno della facciata è nell’incredibile
scala di 1:10) messo a disposizione da
Piero Molteni per la mostra, e grazie alla
felice ubicazione “ in curva de canal”
della Fondazione Masieri (allora sede di
mostre di architettura), si è potuto regalare
al visitatore, come in una finzione
teatrale, un quadro di una Venezia irreale
eppure possibile, nuova eppur riconoscibile,
come nei montaggi di architetture
Palladiane di un Guardi o di un
Canaletto (la cui sostanza teorica è stata
rivelata dallo stesso Aldo Rossi).
Così, quasi a testimonianza di quel demone
analogico dell’architettura, un’ulteriore
(l’ultima?) facciata “absoluta” si
aggiunge al tema compositivo per eccellenza
di Venezia: il Canal Grande, in
cui da sempre la città si autorappresenta
e si riassume. La trasfigurazione scenica
dell’arco trionfale operata da Michele
San Micheli per la facciata di Palazzo
Grimani trova una inaspettata continuazione
nel concretarsi di nuove immagini
antiche. La sovrapposizione degli ordini
emerge, in una estrema semplificazione,
sul decumano d’acqua della più esigente
delle città come omaggio e come custode,
ad un tempo, di quella monumentale
speranza nascosta nella ricerca
continua e ininterrotta di Aldo Rossi.
L’immagine di Umberto Ferro documenta la
mostra di Aldo Rossi tenutasi alla Fondazione
Masieri (dicembre 1990-febbraio 1991)
diretta da Luciano Semerani.

58
Città e paesaggio, cicatrici della civiltà
Roberto Berardi
Memoria e civiltà
L’idea di museo nasce dall’esperienza
del tempo, creatore e distruttore, e
dalla sfida che la memoria presume di
dichiarare al tempo. Gli uomini operano
attraverso lo spazio; è nello spazio
che vedono scorrere il tempo. E operano
nel tempo: è in esso che vedono
trasformarsi lo spazio, prendere corpo
il futuro, scomparire il passato. Lo
spazio in cui gli uomini producono è
quello del tempo, mentre la sostanza
di ciò che producono è materia, cosa
dello spazio, corpo; oppure è dell’ordine
del pensiero, strana e diversa dalla
prima: una irrealtà, che si forma e si dipana
nel tempo. Le cose, prodotte dagli
uomini nel tempo, ma con materie
scelte nello spazio, possono sfuggire
alla distruzione e alla perdita, quando
siano collocate in uno spazio di rifugio
che accolga e protegga la materia di
cui sono fatte. Grazie alla salvaguardia
della memoria dei fatti e delle cose e
all’organizzazione dello spazio, l’uomo
può immaginare una propria immortalità
e la memoria diventa sapienza,
merito, virtù civile, cultura.
Questo spazio rende tangibile il tempo,
lo cattura nella materia e rende
compresenti tutti i tempi, attraverso la
materia che li ha attraversati. Così la
creazione dello spazio e il culto della
memoria si sono fusi, ad esempio, nella
trasformazione del mondo che le civiltà
greche hanno operato attraverso
quello strumento, sostanzialmente inventato,
alzato, piegato, articolato da
loro, che è la città stato, nel suo insieme,
in ogni sua accezione e in ogni
parte di essa. La storia stessa è storia
di cittadini, di città, delle loro strategie
e dei loro errori; anche delle loro riuscite
luminose.
Ogni città di quel passato è fusa –non
solo spazialmente, ma anche politicamente–
con le terre che governa, siano
costruite, coltivate o allo stato naturale,
e con le navi che arma. Lo spazio
della città segue il contadino nel campo,
il cacciatore nella selva, il marinaio
sulla nave. Il tempo della città, la sua
storia, la tradizione delle sue radici vivono
nella trasposizione mitica del sacrificio
e del teatro tragico, e cioè nei
templi dell’armonia o della disarmonia
divine. Per una strana, fortunata anomalìa
della storia, le città del Medio
Evo, sorte tra il Mille e il Milleduecento
in tutta l’Europa, hanno riproposto una
concezione assai simile della città e
della società cittadina; e le circostanze
hanno poi condotto lo spazio fisico, e
quello politico, economico e sociale di
queste a evoluzioni e trasformazioni
compatibili con la loro originaria struttura
fino al XVII° secolo.
Dunque, all’origine del museo ci sono le
tombe, il palazzo-città medio orientale,
il villaggio, la casa, la città. Valga fra tutti
il caso dell’Acropoli, dove la cittadella
degli antichi re ctonii custodisce l’olivo
e la polla salmastra, doni divini e le case
di Atena, sorte su più antichi santuari,
mentre alle sue porte sono custodite le
pitture più belle, e in tutti i suoi edifici
fiorisce la scultura, sia architettonica
che figurativa, le quali esaltano il pregio
delle capacità contemporanee. Tucidide
farà dire a Pericle:
Dirò insomma che la nostra città è, nel
suo complesso, la scuola dell’Ellade, e
che ciascuno singolarmente, per quanto
a me sembra, sviluppa presso di noi
una personalità autonoma che accoglie
con elegante versatilità le più svariate
forme di vita.
… Amiamo il bello, ma con moderazione;
e la cultura non ci infiacchisce. La
ricchezza è per noi stimolo di attività,
non motivo di superbia loquace …
Disorientamento e piacere
Nella società a cui apparteniamo e in
questo momento del tempo lo spazio
ereditato dai secoli precedenti è quello
scosso e frantumato, nei suoi propri significati,
dai modi di applicazione della
rivoluzione industriale all’economia dei
territori, da due guerre mondiali, dalle
guerre di indipendenza coloniale, dalla
costruzione e dalla distruzione dell’URSS,
dalla contrapposizione di giganteschi
blocchi politico-economici
capaci di determinare la sorte di vaste
aree del pianeta, dalla presa di conoscenza
dell’enorme estensione, fra gli
uomini, della fame, della malattia e della
morte, dell’alterazione, per ora irreversibile,
degli equilibri climatici e biologici,
dall’incombenza della possibilità
della distruzione atomica; e poi dal formarsi
di un nuovo spazio, insieme fisico
e mentale, subìto e progettato, non
assoggettato ad alcun vincolo: quello
delle macchine, che ha sostituito, fisicamente
e mentalmente, quello delle
culture precedenti; mentre parallelamente
lo sviluppo della biologia fa intravedere
orizzonti prima inimmaginabili
e rivela un campo, quello subcellulare,
che determina larga parte della
nostra esistenza di corpi fin qui considerati
come automi biologici suscettibili
o meno di riparazione.
Infine la diffusione dei personal computers
ha portato in tutte le case d’Occidente
la logica delle macchine pensanti
e la loro coerenza, complice con
il mercato. Lo spazio –ancora una volta
fisico e mentale– del commercio
sembra aver occupato in esclusiva tutto
lo spazio degli uomini e tutti i suoi
significati. Riferito all’equivalente universale
–il denaro– ogni bene oggetto
di scambio viene considerato un bene
come ogni altro; ed ogni forma di
scambio sottintende la sua vera struttura
di scambio venale. Dunque tutti i
beni si equivalgono perché hanno la
stessa natura; la distinzione di importanza
tra bene e bene è stabilita dalla
differenza di prezzo. Lo spazio ineffabile,
sacrale, che era proprio dell’arte,
si è così polverizzato –non nella sua fisicità,
ma nella qualità, nell’incomprensibilità
dei suoi segnali– e si è convertito
nello spazio sempre mutevole
dello stupore e della meraviglia, che
privilegia l’inedito e rifiuta, in prima
istanza, la riflessione.
Si tratta di uno spazio insieme di attenzione
e di smemoratezza: di attenzione
perché qualunque merceologia la esige
e il desiderio la provoca; di smemoratezza
perché il valore o il trend passano
velocemente da certi oggetti ad
altri, e ciò che non ha più valore –che
non è più trendy– scade nell’oblìo, perde
interamente il suo valore venale insieme
ai fans, che non lo desiderano
più, non lo richiedono più.
Vediamo così, almeno in seno alle generazioni
più recenti, prendere forma –
e cambiarla– luoghi ai quali è attribuito
grande valore collettivo, come ad
esempio gli stadi, dove le partite di
foot-ball uniscono masse spesso tra-
volte in una sorta di furore sacrificale
che può arrivare, dalla distruzione del
luogo, fino all’omicidio e alla turbolenza
urbana; altre volte, invece, negli
stessi luoghi, o simili, si celebra il rito
del canto e della promiscuità, stregata
dagli allucinogeni, di uno strato di età –
assai dilatato, per la verità– considerato
selvatico di diritto e di fatto abbandonato
a qualunque frenesia e a qualunque
insidia
Qualunque sia la loro natura, questi
spazi esistono, anche se non sempre
rivestono una fisionomia architettonica
o urbana, e sono i luoghi in cui l’esperienza
della perdita di coscienza individuale
e della trasgressione a qualunque
norma trovano attuazione. Come
l’arena dei tornei, l’autostrada è luogo
dell’agone in automobile, mentre la discoteca
è il tempio della comunità nella
solitudine individuale, dove la musica,
trasformata in percussione binaria,
ha lo scopo di indurre la trance, aiutando,
quando è il caso, la droga a produrre
effetti di onnipotenza, e quindi, a
volte, provocando la manifestazione
sacrificale delle gare d’alta velocità
controsenso.
Condivise o meno, queste creazioni
del mercato e dei costumi rivelano i
valori, certamente oscuri e travisati
nella pratica, che animano un mondo –
quello giovanile e quello che non è capace
di invecchiare– e non un’età transeunte.
Soprattutto, sembra di cogliere
nell’adattabilità dei riti di questo
mondo allo spazio contemporaneo,
dall’occupazione per una notte di una
villa disabitata all’invasione di un villaggio
o di una città, passando per un
capannone in disuso, una spiaggia,
59

una radura, l’indifferenza ai valori tradizionali
dello spazio architettonico, e
il tentativo di creare, attraverso luci,
fumi, suoni, ritmi, alcool, un luogo che
rifiuta ogni definizione di luogo, e che è
costituito soprattutto dalla concentrazione
di rumori, luci e persone in un
punto qualsiasi, purchè reso opportuno
da una tecnologia aggiornata.
Certo, le antiche forme di piacere estetico
–sempre peraltro, goduto da minoranze
e di importanza quasi nulla rispetto
all’ostensione di sé e della propria
raggiunta agiatezza o potenza
attraverso le forme eloquenti– sussistono
ancora. I teatri sono ancora frequentati,
anche in provincia, e hanno
spesso ottimi programmi di prosa, di
concerti e d’opera lirica; non di rado
sono teatri che si considerano d’avanguardia;
ma il loro ruolo non è diverso
dal tran tran del passato. Si tratta di
luoghi di intrattenimento, come il cinematografo;
dove si vedono e si rivedono,
si vendono e si rivendono, repertori
che non trascinano più. La stessa società
per la quale sono nati li tollera
spesso per puro conformismo, perché
appartengono al proprio ritratto come
attributo inevitabile. Certo, un giorno
verranno autori che li desteranno dal
loro sonno: questo significherà che
queste forme d’arte riprenderanno,
con pieno diritto, a vivere.
Ma per ora, dalla composizione musicale
alla pittura sperimentale alla scultura
all’arte applicata, tutto sembra
esaurito, incluse le proliferazioni op,
pop, concettuale, minimale, decostruzionista,
neo-espressionista e quant’altro
si sia sperimentato; l’esperimento,
in generale, sembra concluso, chiuso in
60
una ripetitività e in un mutismo che non
possiamo fingere di non vedere.
L’arte del passato si è ritirata dai grandi
pubblici, non rappresenta più la via
profana al trascendente; la grande poesia
continua ad avere il suo uditorio,
ma esiguo, come sempre. La filosofia
attira udienze per le quali è urgente la
rivelazione del proprio senso, individuale
e collettivo. Non c’è vera morte
dell’arte, anzi, il suo mercato è in continuo
sviluppo e raccoglie consensi venali
astronomici. Ma dall’oscurità anonima
delle masse di persone non è più
lei a sgorgare: la memoria di questo
tempo custodisce altre impressioni, è
ferita da altri eventi, gioisce di piaceri
diversi. Il fatto stesso che le antiche feste
religiose vengano celebrate soprattutto
nei grandi shopping centers, nelle
discoteche e nei raves sembra suggerire
il trionfo della trasformazione in bene
di scambio di tutto ciò che è disponibile
al desiderio, e che il desiderio, sia
nella fase dell’aspirazione che in quella
dell’appagamento, è il solo trascendente
che riesce a scaturire dall’anima
dei molti. Trascendente impietoso, perché
il suo prezzo è inflessibile, e comprende
oscuramente il deperimento e
la morte. E tuttavia è l’esistenza, sono
le novità dell’esistenza le nuove realtà
di pregio: non sempre necessariamente
materiali né catalogabili, ma sempre
in grado di suscitare l’entusiasmo dei
sensi, sempre considerate come assolute
necessità, come diritti ereditati.
Come in Roma antica veniva offerto, al
popolo come al senato e all’ordine
equestre, in forma di estremo piacere, il
massacro di belve e di uomini nell’anfiteatro,
e persino il diritto di decidere
della vita e della morte dei superstiti,
così, mi sembra, i più vari esperimenti
di espressione contemporanea offrono
l’ebbrezza e lo shock attraverso spettacoli
di orrore, di violenza e di sangue –e
non sempre virtuali– oppure di livido
squallore quotidiano, come il disfacimento
inscritto negli oggetti della nostra
ordinaria esistenza. Si tratta, in genere
della protesta dichiarata –e quasi
sempre spiegata a voce, dagli autori
stessi o dai critici, durante le inaugurazioni–
della protesta contro certe classi
sociali, certi poteri, la denuncia della
malvagità del mondo, della paura di
esistere. Questa espressione violenta è
ormai tipica del cinema, non soltanto
statunitense, e il gradimento che incontra
è enorme, anche se sembra suscitato
più dall’orgasmo dell’anfiteatro che
da qualunque parametro estetico. Qui
la riflessione si può aprire a ventaglio su
questioni etiche irrisolvibili, le cui fondamenta
sfuggono rispetto all’essere lì
delle realtà e al peso che esse esercitano
su tutti gli altri aspetti della vita.
Spetta forse a noi, in quanto capaci di
costruire, di tentare l’azzardo di definire
quale possa essere lo spazio in cui
si conservano le memorie, non già del
passato, ma dell’impasto inafferrabile
del presente: spazio parlante per la
salvezza delle cose?
Questo spazio, nelle sue linee principali,
esiste già. Cominciamo appena a capire
quale sia. Si tratta della città, nella
sua interezza. E qui non si tratta di considerare
la città come un museo, bensì
come la concretezza vivente della memoria
antica e contemporanea. È il museo,
semmai, a cambiare di senso e a
cercarne uno ulteriore, sia in termini di
organizzazione spaziale che di funzione
civile. Forse proprio per questo la
città finirà per ritrovare l’unico senso
che possa ancora rivestire nella nostra
cultura: il teatro della realtà, che comprende
e dà senso a tutti gli altri musei:
di qualunque città si tratti, d’Asia,
d’Africa, d’America, d’Australia e d’Europa.
Insomma, il vero fossile della cultura
umana contemporanea è ogni città
che abbia una lunga storia. Poiché,
nella mentalità più diffusa –e anche
questa è una generalizzazione che preghiamo
di scusare– il bello, troppo difficile,
ha ceduto il ruolo al seducente, al
desiderabile, l’oggetto della conservazione
non può consistere più soltanto
nelle realtà scelte da intenditori di professione,
ma di fatto è la realtà stessa,
tutta la realtà contemporanea che
sembra necessario salvare attraverso
le sue testimonianze materiali.
La città è l’unità nella diversità di queste
testimonianze; la città e l’organizzazione
del suo territorio; la città storica
e quella che le è cresciuta intorno,
sovrapponendosi come una malattia al
suo antico territorio rurale. I segni della
storia sono tutti in questa estensione.
Le manifestazioni della vita civile lasciano
qui i loro segni, le loro cicatrici,
i loro entusiasmi, fino alla glorificazione.
Il tempo, che è il grande contenitore
delle civiltà, è stampato e descritto
qui, diverso dal tempo delle stagioni e
delle stelle, assolutamente umano.
La città, memoria delle città
Il prodotto originario di ogni civiltà sedentaria
è la città, e da tempo –da almeno
due secoli, da quando cioè i suoi
moduli e le loro articolazioni costitutive
sono stati alterati, operando su di essi e
sui loro corrispondenti territoriali mutazioni
dell’organizzazione dello spazio,
costruzioni e distruzioni irreversibili– da
tempo la cultura civile si è concentrata
sul tema della città, senza peraltro riuscire
a salvarla, né a creare un ordine
inedito per la sua nuova materializzazione
nello spazio. Ma, finora, senza
nemmeno abbandonarla. E, sia nella
cultura popolare che in quella specialistica,
la nostalgia della città di Ancien
Régime fa parte integrante della critica
alla città contemporanea. Certo, in questa
nostalgia giuoca la consapevolezza
che la società si è frantumata, e cerca,
escludendo e selezionando, di costituire
nuove forme, senza riuscire che a
smontare e rimontare ciò che ha sperimentato;
la distruzione –o la mortificazione
della fisionomia urbana tradizionale,
che tanto peso ha avuto per la sua
amabilità, non dà compenso con alcuna
novità spaziale che corpi e menti accolgano
come affine; viene riscoperta la
caratteristica irrinunciabile che conferisce
l’universalità dello spazio pedonale
alla città del passato e la si riapplica al
tessuto urbano contemporaneo, tentando
di integrarvi quegli elementi che
erano compresenti nelle antiche organizzazioni,
giungendo così a simulazioni
parziali, attendibili, gradevoli, ma
come remote dal presente storico. Suggestioni
già antiche, come quelle di
Gordon Cullen, di Kevin Lynch, senza
parlare di Ruskin, Camillo Sitte, Lewis
Mumford, Giedion, letture e definizioni
diventate canoniche come testi sacri
pulsano nella mente dei progettisti e
degli amministratori e politici che attingono
forza da questo tema e dalle proposte
possibili. Negli anni ’60 del XX
secolo l’Inghilterra e la Svezia erano,
per gli architetti, i luoghi in cui questa
problematica sembrava aver trovato
spunti per soluzioni interessanti, così
come gli Stati Uniti d’America erano,
con l’America Latina, il crogiuolo nel
quale andava formandosi lo spazio del
progresso scientifico e tecnologico, e lo
spazio sociale sperimentava forme inedite
di convivenza. Oggi, la persuasione
generale è improntata a una sfiducia
nella possibilità di intervenire su vaste
aree urbane, tradizionali o no, istituendovi
un ordine spaziale altrettanto persuasivo
e risolutivo che quelli del passato.
E, d’altra parte, le trasformazioni
dello spazio abitato si verificano in
modo diverso nei diversi tempi e aree di
sviluppo o di depressione economica;
mentre il modello occidentale viene trasferito
meccanicamente dovunque, con
i suoi apparati amministrativi e le tipologie
che li incarnano: grattacieli, autostrade
urbane, svincoli, aeroporti, ecc.
Questo paesaggio urbano, geografico,
umano, qua e là in imprevedibile trasformazione,
da qualche parte stagnante
in un passato in difficoltà, in altra
parte impegnato in una ostinata resistenza,
non è altro che il pianeta
intero che si confronta, attraverso i
viaggi di massa, con il sogno di un’armonia
universale, insieme urbana e sociale,
che non può essere materializzata
se non andando a ritrovarla dove,
nello spazio e nel tempo, sarebbe esistita:
e dunque la realtà affidata alla
memoria e alle Muse, il bene –o anche
solo il piacere– che si insegue attraverso
i viaggi, è, insieme, la bellezza naturale
del mondo e la testimonianza umana
delle città.
Questa testimonianza, come la bellez-
61

za, è capace di produrre emozioni simili
alla gioia che la bellezza talvolta suscita:
ma le fornisce attraverso lo stupore
che comporta un viaggio –altrimenti
impossibile– nel tempo. Questo viaggio
nel tempo però non incute sgomento,
perché si svolge nello spazio del presente,
non comporta sforzi del corpo,
né spaesamenti; anzi, ci persuade che
il tempo astronomico e il tempo del vissuto
non coincidono. Il passato e il presente
sono amalgamati nelle città: pietre
vecchie di duemila, tremila anni
sono qui e adesso, possono essere
guardate e toccate come se il tempo si
fosse arrestato in un indefinito oggi e
qui. Oggetti che ormai hanno più di mille
anni ci si presentano come la storia
materiale di se stessi: il Battistero di Firenze,
quello di Parma, San Vitale a Ravenna
ci appaiono impassibili, intatti
dopo dieci e più secoli; ma, se impariamo
a guardarli, essi ci si rivelano come
la storia di loro stessi, delle trasformazioni
subite nel loro spessore o nella
loro pelle, e cioè come il racconto del
loro pervenire fino a noi.
In questo senso, e anche in quanto fenomeno
superstite di un sistema di occupazione
dello spazio geografico, la
città del passato è da intendere come
una realtà vivente: ogni cambiamento
dettato da necessità imprescindibili
deve essere inteso come un’azione
condotta su un’opera le cui possibilità
di accogliere la trasformazione sono
ancora tutte da scoprire. Inoltre lo spazio
della città è investito, per il suo essere
testimone del tempo perduto, di
una forma di devozionalità e sprigiona
l’appello all’aiuto collettivo: questo essendo,
in ultima analisi, il protagonista
della sua storia più antica.
62
Non è possibile, tuttavia, pretendere
che una realtà, si tratti pure di quella
urbana, possa essere considerata tutta
memorabile, tutta pensata e fatta
per appartenere ai valori collettivi e
quindi capace di stupire e di commuovere
in qualunque momento del suo
tempo: anche il passato, per il quale
alcuni di noi provano un affetto sincero,
è stato tuttavia raschiato delle sue
brutture, dei segni delle atrocità di cui
è stato pieno e che, in noi, nel nostro
presente, desterebbero ripugnanza,
disgusto e desiderio di cancellazione.
Inoltre le città, tutte le città, con la loro
reale o ambita estensione a un territorio
sempre più vasto, hanno ormai una
sola valenza: sono mercati e mercanzie
esse stesse, nei loro suoli e nei loro edifici,
nei loro servizi e nella loro, eventuale,
poesia. Il potere, conquistato con
abili strategie di lealtà o di separazione
dalle borghesie medievali, aveva creato
un soggetto politico che aveva un
posto importante nella convivenza
dell’Impero e della Chiesa. Gli attuali
sistemi politici hanno sostituito questo
potere, limitandolo a una funzione di
servizio all’interno di ogni circoscrizione
amministrativa, concludendo un
processo iniziato con la formazione
degli stati territoriali nell’età dei principati.
Istituzione che gestisce se stessa,
in genere, con estrema difficoltà
per insufficienza di mezzi, e che deve
invece attrezzarsi con le più aggiornate
tecnologie per non essere abbandonata
dal mercato, che esige identità di
offerta da qualunque città. E, per il
mercato, lo spazio della città non è
quello in cui si nasce, si cresce talvolta
e talvolta si muore, bensì lo strumento
che consente gli scambi in tempi sem-
pre più ristretti ai pochi secondi. Non è
un caso che il computer incontri un
successo illimitato: la dimensione
temporale ne viene alterata tanto che,
per esempio, il tempo di maturazione
degli interessi bancari appare oggi
grande rispetto alle comunicazioni
istantanee. Il nuovo spazio della civiltà
urbana è probabilmente quello, adimensionale,
della Rete, che copre non
solo tutto il pianeta, ma punti vicinissimi
come lontanissimi della superficie
della terra. Ma ecco: questo spazio
non ha ancora prodotto, percettibilmente,
che atomi di solitudine interconnessi
tra loro. E anche questa interconnessione
ha il suo prezzo.
Il trascendente e il desiderio
Isoliamo ora la città della tradizione
dalla città del presente (l’una non determina
l’altra, la continuità della storia
è spezzata da una mutazione); isolata,
essa continua a tentare una relazione,
anche fisica, con quanto le è cresciuto
dentro e dintorno. Dunque l’isolamento
che noi poniamo è un atto della nostra
attenzione, non della realtà. Però,
è usando la città che le si dà esistenza
e consistenza e valore. Liberata dalle
invasioni che caratterizzano i nostri
tempi, e cioè rumore, polvere, gas velenosi,
folle senza orientamento né intenzione
né senso, traffico meccanizzato,
pericolo fisico, la città della tradizione
recupera alcuni dei suoi
connotati soffocati dalla contemporaneità.
Ritorna ad essere visibile, vivibile;
incide di nuovo sul presente.
Attraverso questo genere di operazioni
costruiamo, con cose che esistono già,
una realtà che non è la città del passato
(quale passato sarebbe?), ma una
creazione del desiderio di quasi tutti,
perché introduciamo nel vivere quotidiano
il silenzio propizio alla quiete e
alla riflessione, un’aria più pura, il loro
posto alle voci umane, la possibilità
dell’attenzione verso quanto ci circonda
e la libertà di scegliere un incontro
con una architettura nel suo esterno
come nel suo interno, di una scultura
nella sua fissità e nella sua circolarità,
senza lo iato, tra l’uno e l’altro momento,
che è proprio della città contemporanea,
in cui nulla può durare più di un
attimo prima di essere interrotto dall’avvento
di qualcosa d’altro. E nello
stesso tempo restituiamo all’architettura
la sua presenza naturale, la sua fusione
nell’esperienza quotidiana dello
spazio, il suo antico peso, che era discreto.
Ma nello stesso tempo, almeno
finché il resto della città non sia stato
abbandonato per sempre (e affinché
non finisca per esserlo), si impone la
trasformazione contemporanea di quel
resto, che è, quantitativamente, la
maggior parte della città. E non parliamo
di abbellimento, ma di sostanza.
Il fatto che esistano nella società contemporanea,
e ormai a scala quasi planetaria,
movimenti per i quali l’antico
valore estetico si è tradotto in forme di
manifestazione, di trasformazione dello
spazio e delle norme sostenuti da strategie
di mercato così persuasive da
creare ex-nihilo bacini di utenza, mania,
idolatrie e consumi originati altrove e
imposti ovunque come strumenti di
globalizzazione della cultura, alimentando
un mercato vastissimo, che investe
tutti gli aspetti dell’esistenza, da
quelli più umilmente pratici a quelli ideologici,
ci impone di assumerli come
aspetti salienti di una cultura in forma-
Pagine precedenti:
particolare di
“San Giorgio e il drago”
Parigi, Musée
Jacquemart-André
Pagine successive:
particolare della
“Battaglia di
San Romano”
Londra, National Gallery
da: L’opera completa di
Paolo Uccello,
Milano 1971
zione che considera estranea e irrilevante
ogni altra cultura, inclusa quella
del passato, della quale tuttavia sa apprezzare
gli aspetti caratteristici, edonistici,
pittoreschi o quelli più facilmente
riconducibili all’abilità tecnica e al valore
monetizzabile. Le carovane turistiche
in moto continuo da una città a un’altra,
il cui momento di evasione (dall’attenzione
a civiltà ormai incomprensibili e
sconosciute) consiste nelle ore libere,
da destinare allo shopping, sono della
stessa natura: un preteso edonismo di
carattere culturale, generatore di fatica
fisica, disagio, difficoltà di capire, è il
prezzo da pagare per ottenere il permesso
di spendere a capriccio e di godere
di uno shopping immaginato
come esotico. Contemplazione della
merce, declamazione della merce, sacrificio
di denaro alla merce.
Questi luoghi sembrano rappresentare
per molti l’alternativa alla città, alla recitazione
del giorno, il suo rovescio
notturno: rovescio che dura fino all’alba,
e porta stordimento, sonno e qualche
volta la morte. Attraverso l’uso
della musica e della danza, la messa
alla prova delle facoltà e delle capacità
del corpo, il trasognamento o l’eccitazione
dovuti a sostanze inebrianti, il rischio
fisico legato alla competizione
sessuale o alla dimostrazione della
propria bravura nel controllo delle
macchine, il mercato del divertimento
ha costruito queste strutture come
monumenti alla realtà giovanile –la giovinezza,
l’essere ragazzo durano ormai
oltre i trent’anni–, come spazi fortemente
simbolici, necessari, avvolti dal
buio, pieni di buio e di luci impazzite,
legati a comportamenti altri rispetto al
quotidiano: spazi che si ritrovano do-
vunque, lungo la rete delle strade, tra i
quali vigono delle somiglianze, e variano
ad ogni colpo di vento delle mode:
spazi che fanno pensare non a lì, ma
ad altrove, non alla provincia dove prosperano,
ma al cuore di un impero universale,
dove tutti si pensano eguali,
vestono secondo un numero finito di
stili, cambiano al variare degli stessi
capricci. Sono spazi dove diventa rituale
il compimento e la ripetizione degli
stessi gesti; con le dovute differenze,
come i telesteria degli antichi misteri:
la loro frequentazione ha del
religioso. Il cliente viene omologato a
un fedele; i gesti debbono essere identici
per tutti, seguire gli stessi ritmi; la
massa delle persone deve diventare
una massa sociologica, una unità di
iniziati che si riproduce a regolari intervalli
di tempo intorno ai medesimi riti,
non importa dove, non importa quando.
Ci sono forse altri luoghi che godono
di una simile ubiquità, indifferenza
alla forma tradizionale dell’architettura,
che servono da rifugio a gruppi umani
legati dalle stesse convinzioni, dagli
stessi comportamenti: gli stadi, oggi, e
forse, per come si stanno trasformando,
le stazioni, i grandi magazzini interurbani;
le chiese, le piazze, nel passato.
Certo, all’apparenza almeno, si tratta
di una omologazione arbitraria.
Nel nostro furor classificatorio dove
collocheremmo queste realtà-merce,
interamente create dal mercato, e che
però incarnano valore, non solo venale,
e forse errore per generazioni intere
e costituiscono punti di contatto
fondamentali per certi strati d’età in
tutti i paesi del mondo, sostituendo i
gesti al linguaggio, il consumo alle
63

ideologie e una certa musica al dialogo
o alla conversazione?
Si tratta dunque di salvare tutto dall’oblio,
in attesa che venga nel futuro
qualcuno e indichi con competenza
quanto deve scomparire, quanto rimanere?
L’Egitto antico ha trascinato nelle
tombe mummie e simulacri di tutto ciò
che allora era in vita; il nostro tempo si
accanisce a riscoprire il passato remoto
e così facendo lo riassoggetta all’usura
che rode rapidamente il suo presente.
Oppure si affretta a seppellirlo di
nuovo e a non conservarne che delle
immagini. Si tratta veramente di salvare?
O, come è il caso per l’arte, forse
anche l’archeologia è ormai immessa
nel circuito del consumo e i suoi prodotti
non sono più altro che elementi
appetibili della realtà del mondo turistico?
Considereremo memorabili le periferie
più invivibili, come spesso si fa per
gli ex-conventi, già trasformati in carceri
o uffici pubblici, che improvvisamente,
nel presente, assumono una nuova
destinazione, per la quale non sono necessariamente
adatti, nemmeno dal
punto di vista distributivo? Memorabili
come conventi o come carceri o come
uffici, dal momento che il presente fa
presto a diventare passato? La confusione
nei valori è grande, e per stabilire
il genere di valori di cui parliamo le deleghe
ad esperti sono impossibili tanto
quanto arbitrarie le decisioni individuali.
Un caso: Firenze
Ma prendiamo, per esempio, Firenze,
la sua pianura, le sue colline. Un antico
equilibrio è stato da tempo sconvolto;
l’antica città stato, poi capitale di uno
stato regionale è stata largamente sfi-
64
gurata, fino dall’Ottocento, senza che
per questo le sue possibilità produttive
abbiano raggiunto il livello di un grande
centro contemporaneo. Se questo ha
concorso, in qualche misura, alla salvaguardia
delle colline, la pianura ha
subito aggressioni non pianificate,
sporadiche, di estensione casuale;
l’edilizia popolare, ma anche quella privata,
hanno adottato moduli urbanistici
frammentari, rivolti soprattutto a soddisfare
le richieste di abitazioni a prezzo
modesto; i servizi si sono lentamente
alloggiati in ambienti malamente dimensionati
con soluzioni di fortuna,
generalmente lungo le grandi strade interne
alla periferia. Il traffico pesante e
veloce è rimasto intricato nella rete viaria
spesso assurda, di sezione inadeguata,
con curve ad angolo retto o acuto,
altre volte interessata da un traffico
eccessivo, non previsto, in continuo
aumento. L’assenza di tangenziali e di
circonvallazioni adeguate al traffico
peggiora ancora la situazione; il trasporto
pubblico soffre delle condizioni
delle vie e quindi non è usato appieno.
Ma non solo: per essere il centro di
un’area metropolitana, la sua carenza
di strutture amministrative intercomunali,
di una rete alberghiera con offerte
diversificate, ma anche con servizi
quali il mondo degli affari richiede, di
cablaggio del territorio e di infrastrutture
informatiche aggiornate la relegano
alla periferia della modernità. Del resto
è molto probabile che la città non voglia
affrontare il presente, preferisca
l’isolamento dalle nuove economie per
puntare soltanto sull’arte del passato,
la pelle e il vino. Questo declino, conseguenza
di una politica attardata e rinunciataria,
è il primo ostacolo da ri-
muovere perché la città storica possa
riprendere a respirare e possa costruire,
ad esempio, centri di studi avanzati,
alleandosi con le numerosissime università
straniere che vi operano ignorandola
e ignorandosi. La curiosità
complessiva per l’universo contemporaneo
è lo strumento più fondamentale
per una ripresa di autorevolezza nel
mondo della cultura come in quello degli
affari. L’apertura politico-amministrativa
ai centri cosiddetti minori, alle
aree produttive, anche se non è nelle
tradizioni di una terra di campanili, va
sperimentata ad ogni costo, dovrebbe
essere veramente obbligatoria. L’arte
sbiadisce nel clima di indifferenza,
apatia e insofferenza che caratterizza
le amministrazioni comunali in perpetua
rivalità tra di loro; è lo specchio per
le allodole dei turisti mal guidati, male
ospitati, male accolti; diventa una corvée
come un’altra, un sacrificio alla religione
della vacanza.
Temi
Malgrado tutto questo, ci sono temi che,
portati a compimento, arricchirebbero la
città di motivi di interesse e di nuove avventure
per l’architettura: uno è la sistemazione
delle rive dell’Arno, fiume che dopo le trasformazioni
ottocentesche, la creazione di
lungarni continui su entrambe le rive, è diventato
quasi invisibile, comunque ininteressante,
se non per pochi pescatori e per
qualche audace bagnante. Da centro manufatturiero
dotato di approdi e di scali almeno
fino al Quattrocento, ricco di mulini
galleggianti e di mulini fortificati su entrambe
le rive, l’Arno, non solo a Firenze, è pensato
come un grande collettore, scarsamente
ossigenato da una corrente torrentizia
di portata molto variabile. Poco salubre,
dunque, scarso d’acqua d’estate e d’autunno,
e tuttavia capace di piene pericolose.
L’Ottocento ha ristretto il suo alveo in
più punti, soprattutto ad est; nessuno sa
oggi con precisione quando saranno conclusi
i lavori di sistemazione del fiume in
Mugello per scongiurare le inondazioni.
Con tutto questo, il tema spaziale dell’Arno
– che può essere connesso con quello degli
spazi e reti sotterranee della città– attende
tuttora di essere riportato all’attualità
come connessione diretta tra le diverse
parti di Firenze che vi si affacciano.
Un altro tema è la città sotterranea, coeva
della città di superficie, che attraversa
l’Arno alla pescaia di San Niccolò,
e della quale, a mia conoscenza,
non esiste una rilevazione completa.
Ma certamente alle testate dei ponti
più antichi le consorterie di difesa
schierate ai due lati della strada, formavano
una rete di collegamenti sotterranei
tra palazzo e palazzo, così
come in altri casi –via Santo Spirito, via
Maggio, via San Niccolò e certamente
in tutto il centro più antico– le famiglie
aristocratiche, sodali tra loro, comunicavano
per tunnels scavati sotto la via,
durante le guerre civili. Altrettanto certamente
la costruzione di lungarni prima
inesistenti non è sta fatta esclusivamente
con la costruzione di terrapieni e
con materiale di risulta: Se esistono, le
strutture che reggono i lungarni andrebbero
esplorate e conosciute.
Un terzo tema è quello dei giardini e
degli orti interni alla quadrettatura delle
vie; e poi il grande tema dei parchi:
Giardino di Boboli, Parco Bardini, Collina
di San Miniato, Collina di Monteoliveto
e, ancora, rive d’Arno, fuori e den-
tro i confini comunali. Tema veramente
museale, e insieme di estremo interesse
per un ritorno della natura nell’economia
dello spazio di Firenze. Non si
tratta sempre di definire pubbliche delle
aree per le quali sono decisivi il rispetto
e la salvaguardia: si tratta piuttosto
di investire in alberature dovunque
questo possa diventare fattibile e
soprattutto nelle periferie più squallide,
che sono la maggioranza e dove
ad aree, relativamente ampie, costruite
e abbandonate, possono essere sostituite
aree alberate, e portare un beneficio
altrettanto importante che l’insediamento
di un centro commerciale
o di una enoteca.
Un quarto e forse ultimo tema è quello
che riguarda la guida a una conoscenza,
circostanziata e approfondita, della
città, come se ne è parlato all’inizio di
questo testo (La città, memoria delle
città). Si tratta di un argomento assolutamente
nuovo nella pratica turistica –
salvo per le visite in zone archeologiche–
ma che, ben illustrato, può offrire
ai visitatori un senso più compiuto delle
realtà urbane che incontrano, passando
dall’esposizione di un inventario
di oggetti a una vera penetrazione nella
“biologia” che le ha formate. Nel
caso di Firenze, poi, come ho già avuto
modo di dimostrare (in: Della Città
dei Fiorentini, Firenze, 1992) sono numerose
le sub-città che compongono
la metropoli del Trecento: città di Santa
Croce, città di San Lorenzo, città di
Santo Spirito e di Pitti, città del Carmine
o di San Frediano, città di Santa
Maria Novella, città dell’Annunziata e
di San Marco, oltre alla città di Santa
Maria del Fiore. Città, ognuna, con sue
caratteristiche precise, una storia speciale
e fenomeni edilizi caratteristici,
eppure tutte immerse nello stesso fiume
di storia che le ha portate insieme
fino a noi come una sola costellazione.
Una forma di guida sarà, nel caso, necessaria,
e sarà curata la soddisfazione
delle curiosità personali, così che
non si tratti solamente di una ricerca di
ricostruzione di una antica fisionomia
urbana, ma, volta a volta, la scoperta
di fatti viventi: attività insospettate, importazioni
rare, oggetti preziosi e cibi
particolari, accanto a giardini, antiche
mura, basiliche, tabernacoli.
I temi proposti qui non sono isolati l’uno
dall’altro: quello che sembra interessante
a chi scrive è che possono essere affrontati
per fasi successive, e quindi interrotti
dove lo richiede l’esperimento;
ma anche perché possono introdurre
nella città antica una forma di progettazione
che la ravviva ed estenderla alle
periferie e comuni limitrofi; volevo dimostrare
che esistono idee verificabili
e senza dubbio le possibilità materiali
per realizzarle. Resta da vedere se
questo avrà un qualche peso per le volontà
politiche.
65

66
Logge e/y lonjas
i luoghi del commercio nella storia della città *
Giancarlo Cataldi
In una società basata sull’economia
come la nostra, stranamente il tema
degli edifici commerciali è stato fino ad
ora trascurato. Forse per ragioni pregiudiziali
di ordine estetico: le stesse
che hanno spinto storici e critici dell’architettura
a privilegiare nei loro studi
edifici come chiese e palazzi, dove
di norma la componente figurativa tende
a prevalere sulle altre. Aver rivalutato
il ruolo urbano e l’autonomia tipologica
delle logge mercantili costituisce
perciò, oltre che un importante risultato
scientifico, un indiscutibile titolo di
merito per i gruppi di architetti italiani e
spagnoli che hanno affrontato questo
tema nel convegno “Logge e/y lonjas. I
luoghi del commercio nella storia della
città”, organizzato in collaborazione
dall’Università e dalla Camera di Commercio
di Firenze, svoltosi nel novembre
del 2000 nella Sala dei Dugento a
palazzo Vecchio.
Conviene riassumere per chiarezza e
opportuna conoscenza le tappe che
hanno preceduto la manifestazione fiorentina.
Tutto ebbe inizio anni fa con il
riconoscimento da parte dell’UNESCO
della Lonja di Valencia come patrimonio
architettonico dell’umanità. Per celebrare
tale avvenimento, nel marzo del
1998, si tenne sotto le sue volte monumentali
il convegno internazionale
“Lonjas del Mediterráneo”, in cui si cominciò
a delineare il quadro panoramico
del fenomeno storico della costruzione
di questi edifici, che al pari forse
delle cattedrali, contraddistinsero, a
partire dal XIII secolo, il prorompente
sviluppo urbano delle città europee.
Già sulla base di quei primi dati era
possibile intuire il potenziale di questo
nuovo filone di ricerca: i lavori si conclusero
infatti con l’approvazione di un
documento, che esprimeva l’unanime
volontà di portare avanti in maniera coordinata
una serie di studi mirati, aventi
come obbiettivo la redazione di un repertorio
generale delle logge europee.
Occorreva però trovare un’occasione
“istituzionale”, che impegnasse in maniera
stringente gruppi organizzati di
studio. Questa si presentò di lì a poco
sotto forma del programma biennale di
“Azioni integrate Italia-Spagna”, che
venne a rafforzare proprio l’asse geografico
tra i due paesi quantitativamente
più rappresentati e rappresentativi
del convegno valenciano (sia come numero
di campioni di studio che di persone
interessate). E che oltre a incrementare
reciprocamente il livello di
scambi e informazioni, servì anche a
rendere più continuativo l’impegno su
questo tema da parte di giovani ricercatori
e laureandi (A. Merlo, con L. Ferrario,
e G. Rinaldi), senza il cui entusiasmo
e il cui spirito d’iniziativa non si sarebbero
probabilmente ottenuti i
risultati odierni. Dei due incontri seminariali
svolti nel corso della ricerca (a
Castiglion Fiorentino, nel giugno del
1999, e a Morella, nel settembre dello
stesso anno), il primo merita in particolare
di essere citato quale tappa di avvicinamento
al convegno fiorentino, per il
contributo a stampa degli atti della sua
giornata di studio. 1
Prima di entrare nel vivo dell’argomento,
cerchiamo di chiarire alcune questioni
teoriche, la cui importanza prioritaria
dovrebbe risultare chiaramente
anche ai non architetti, sulla base di
1
Firenze nell’iconografia storica
2
Pianta di Firenze con evidenziate le cinte
murarie e la localizzazione delle logge,
sulla base cartografica del catasto Leopoldino
rielaborato sui perimetri attuali,
(arch. Alessandro Signa 1974)
Pagine successive:
3
La vendita del grano e la bottega del biadaiolo,
miniatura dal codice del Biadaiolo,
particolare, da Domenico Lenzi,
Specchio umano, Cod. Tempi 3 (1340 ca.),
Firenze, Biblioteca Medicea Laurenziana, c.2r
4
Scene del tempo dell’abbondanza, mietitura,
trebbiatura, c.6v
5
Mercato di Orsanmichele, c.7r
6
Cacciata dei poveri da Siena a Firenze durante
la carestia del 1328-1329, c.57v
7
Accoglienza dei poveri cacciati da Siena a
Firenze durante la carestia del 1328-1329, c.58r
8
Il tradimento di Colle Val D’Elsa, c.70r
9
La raccolta del grano in tempo di carestia, c.78v
10
Il mercato di Orsanmichele in tempo di carestia,
(sommossa popolare durante la carestia
del 1328-1329), c79r
11 - 12
Sezione trasversale e pianta di Orsanmichele
elaborati a cura di Prof. Maria Teresa Bartoli
13
Orsanmichele ricostruzione fotografica del
prospetto est (tratta da: Orsanmichele a Firenze,
a cura di Diane Finiello Zervas, Modena 1996)
14
La Lonja de Valencia, fotografia del 1880 ca.
(Collezione di Roger Viollet)
15
Interno di Orsanmichele (foto di Enzo Crestini)
1
2
67

3 4 5 6 7 8 9 10
una considerazione relativa alla natura
per così dire “filosofica” del progetto.
Che può essere in sostanza definito,
con buona approssimazione, come un
continuo processo dialettico mente/realtà:
il “concetto” originario tipico dell’edificio
racchiude cioé in sé, in nuce,
tutti gli sviluppi successivi che lo porteranno
a trasformarsi (nella mente dell’architetto)
fino a pervenire alla realizzazione
di un determinato “oggetto” architettonico
reale. Tra questi due poli
terminali della catena processuale
(concetto e oggetto) gli unici intermediari
possibili o sono nomi (cioè parole
significanti il tipo di edificio) o disegni o
modelli, interfacce di passaggio tra
mentale e reale. Nel caso delle logge il
concetto si è perso (dobbiamo appunto
fare in modo di recuperarlo), il nome
è rimasto (con implicazioni diverse generanti
equivoci), i disegni (di rilievo)
sono disegni “a posteriori” (diversi perciò
da quelli “a priori” di progetto, che
in rari casi fortunati si possono rinvenire
tra i documenti di archivio). E infine ci
sono gli “oggetti”, le logge esistenti, se
ancora riconoscibili e funzionanti come
tali, che rappresentano dal nostro punto
di vista altrettanti organismi architettonici,
ovvero altrettante attuazioni individuali
del tipo, la cui unicità e diversità
relativa (le une dalle altre) dipende
evidentemente, oltre che dal luogo e
dal periodo storico di edificazione, dalla
posizione nel processo tipologico del
concetto (progetto) originario.
Dobbiamo perciò procedere (proustianamente)
alla ricerca del tipo perduto
della loggia. Che da quanto è emerso
dai nostri studi, può essere definita in
prima approssimazione come uno spa-
68
zio urbano aperto, coperto, modulare
(costituito cioé da un certo numero di
campate), polivalente: posto di solito in
una piazza o slargo importante, è impiegato
come luogo di sosta e di
scambio, e talora anche - specie se
collegato al piano superiore con una
sala per riunioni (come nei broletti lombardi
e nei palazzi della ragione veneti,
e in molti casi di palazzi comunali spagnoli)
- a funzioni giurisdizionali e amministrative.
Circostanza che spesso
ha portato a confonderne le vicende
con quelle dei palazzi pubblici (da qui
la difficoltà di concettualizzarlo come
tipo autonomo), rispetto ai quali questo
genere di edifici tendono a distinguersi
e separarsi solo in determinati casi di
specializzazione funzionale (in città di
una certa importanza come Firenze e
Valencia) o in quegli esempi relativamente
recenti (come le logge granducali),
che costituiscono, con ogni probabilità,
gli antecedenti diretti del mercato
coperto otto-novecentesco.
Nel passaggio dai concetti ai nomi i
problemi si complicano, per la presenza
di sottili distinzioni verbali e di sinonimie,
che se rendono in letteratura i
testi certamente più interessanti (per le
capacità evocative di ricreare, scrivendo,
determinate “atmosfere” reali e/o
immaginarie), in architettura sono quasi
sempre rivelatrici di avvenute perdite
semantiche, certamente non attribuibili
ad alcuna volontà precisa, ma dovute
in qualche modo a trasformazioni processuali
che hanno portato con il tempo
a rendere il quadro non più così
chiaro come nei momenti iniziali. È il
caso, ad esempio, dei termini “loggia”,
“loggiato”, “portico”, “porticato”, sui
quali mi sentirei di confermare (scusandomi
per l’autocitazione) quanto
ebbi modo di dire a Valencia: “Sembra
insomma che a scala urbana una “loggia”
è una piazza coperta dove si sta,
mentre un “portico” è una strada coperta
dove si va. Distinzione che spiegherebbe
tra l’altro la tendenza delle
logge ad avere un numero contenuto di
campate grandi, in relazione a quella
dei portici di disporre in fila una serie
anche molto grande di campate piccole,
come nei marciapiedi coperti di Bologna.
In questo caso il portico, oltre a
una funzione longitudinale di passaggio,
assolve anche secondariamente a
quella trasversale di disimpegno nei
confronti degli accessi sul contromuro
interno. Ha cioé un grado minore di autonomia
rispetto alla loggia, che può
essere concepita (come Orsanmichele)
come edificio autonomo isolato, cosa
viceversa impensabile per un portico,
che funge da meccanismo distributore
(talora rigirante come nei peristili dei
templi e nei cortili di palazzi e conventi)
in organismi architettonici anche di una
certa importanza”. 2
All’indagine linguistica spetta però l’ultima
parola, specie sull’origine e la derivazione
etimologica dei termini testé
chiamati in causa, in particolare di “loggia”
e delle sue varianti locali. Rimando
pertanto ai singoli contributi specifici (di
M. BiffI per l’italiano e di S. Lara Ortega
per lo spagnolo), 3 facendo qui solo rilevare,
a conferma di quanto detto in precedenza,
la persistenza del concetto
dello “stare” nella parola italiana derivata
“alloggio” (spagnolo “alojamiento”,
francese “logement”, inglese “lodge”).
Sottolineo inoltre la mancanza di un an-
tecedente latino, che costituisce ulteriore
conferma dell’origine tardo-antica di
questo genere di edifici, assai diversi
appunto, per concezione e forma, dai
mercati e dagli horrea di età classica. Un
“laubia” come “luogo d’adunanza”, è attestato
per la prima volta in area lombarda
a Cremona nel 624, 4 e nel franco
“laubja”, col significato però di “pergola,
fronda”: da qui la possibile integrazione
semantica nel senso complessivo di
“copertura provvisoria di un’area di pertinenza
pubblica”, come forse in origine
le “Logge Massoniche”, di cui sembra
accertata la nascita a margine dei cantieri
delle grandi cattedrali medievali,
come alloggiamenti temporanei delle
varie Consorterie di Maestri muratori.
Proseguendo ancora nell’analisi linguistica
della terminologia edilizia, fino a
risalire al Rinascimento, un campo
pressoché inesplorato d’indagine, a
metà strada tra la filologia letteraria e la
critica architettonica, è quello che si
pone come obbiettivo di studiarne le
trasformazioni (sia dei significanti che
dei significati) nei principali trattati di
architettura, che con sempre maggiore
frequenza hanno fatto seguito in Europa
alla riscoperta quattrocentesca dei
codici vitruviani. In questo senso le relazioni
di M. Biffi e A. Merlo, 5 per quanto
evidentemente non esaustive di tale
argomento, si pongono come contributi
originali, a testimonianza oltretutto
di un approccio multidisciplinare, tanto
spesso auspicato quanto poi nella pratica
per varie ragioni disatteso.
Tale approccio tuttavia non poteva
mancare in un tema come questo delle
logge, il cui grado di specializzazione
edilizia (in chiave soprattutto delle dinamiche
mercantili) risultava chiaramente
legato al complesso sistema di relazioni
economiche operanti a grande scala
per mare e per terra, che costituiscono
senza dubbio i presupposti della straordinaria
fioritura del fenomeno urbano in
Europa, successiva all’anno Mille. Avevamo
bisogno pertanto di poter disporre
di un quadro sufficentemente preciso
della fitta rete di scambi messa in atto a
partire dai secoli XII e XIII tra i due versanti
(italiano e spagnolo) del Mediterraneo
occidentale (autolimitazione necessaria
ma particolarmente dolorosa,
poiché escludente - con l’Islam - la Sicilia,
Venezia e tutto il mondo adriatico).
A tale esigenza sono venuti incontro alcuni
contributi specifici di storia economica
(dei colleghi G. Nigro e E. Cruselles
Gomez che ringrazio, e alle cui relazioni
ovviamente rimando), 6 che ci
hanno confermato l’importanza di un
fenomeno macroscopico che ha visto
progressivamente i mercanti italiani
(genovesi e fiorentini in primo luogo:
Doria, Bardi, Peruzzi, Lenzi; e i Datini di
Prato) al centro di una fitta rete di scambi
legati al commercio di granaglie e
lana. Quest’ultima, più pregiata e remunerativa,
veniva acquistata nelle regioni
produttrici (in Inghilterra e Spagna in
particolare, dove si era sviluppato l’allevamento
di Shetland e Merinos), per
essere lavorata poi nelle filande cittadine
e rivenduta da lì in tutta Europa
come panni pregiati (a Firenze i cosiddetti
“pannilana”). Molte piccole logge
di piccoli centri montani del Maestrazgo,
regione di pascoli a nord di Valencia,
furono edificate, ad esempio, come
luoghi di raccolta e di rivendita della
lana grezza ai mercanti che ogni anno,
dopo la tosatura, qui affluivano da tutta
Europa per acquistare la materia prima
(per l’analisi delle logge della Comunidad
Valenciana rimando alle relazioni di
F. J. Vidal, E. Llop Vidal, S. Lara Ortega,
S. Varela Botella). 7
L’industria laniera è dunque all’inizio il
motore di tali commerci: essa costituisce
forse una delle principali ragioni della
rapida ripresa delle espansioni urbane,
che si registra un po’ ovunque in
Europa nei secoli centrali del Medioevo
e che raggiunge il suo culmine a cavallo
del 1300, per subire poi un brusco ridimensionamento
nel 1348 con la peste
nera che colpisce quasi la metà della
popolazione del continente. La grande
Firenze di Arnolfo (per il cui disegno
complessivo si veda l’ipotesi di M. T.
Bartoli), 8 che baldanzosamente con l’ultima
cerchia aveva previsto un incremento
delle aree fabbricabili pari a più
di quattro volte quello della superficie
del costruito esistente, e che con il Bargello,
il Duomo, palazzo Vecchio, Orsanmichele,
aveva sempre in quegli
stessi anni portato avanti uno straordinario
programma di rinnovamento dell’edilizia
pubblica, si ritrova dopo quel
terribile flagello con gli abitanti quasi dimezzati.
E con la crisi economica e il ristagno
produttivo che ne conseguono
(in parte anche indotti da altri concomitanti
avvenimenti come la guerra dei
Cent’anni tra Francia e Inghilterra) rientrano
i capitali delle grandi famiglie di
mercanti e banchieri, che vengono reinvestiti
sia nella proprietà terriera che in
beni preziosi di rifugio. Finendo in questo
caso per alimentare felicemente il
tessuto produttivo artigiano della città,
le cui botteghe da quel momento danno
69

11 12
avvio a quel fenomeno unico nella storia
dell’arte mondiale che va sotto il nome
di Rinascimento. In tal senso, la straordinaria
fioritura artistica fiorentina del
primo Quattrocento può essere considerata
come il risultato qualitativo della
“politica” (nel significato originario greco
di “gestione della polis”) messa in
atto con lungimiranza in età comunale.
La scoperta dell’America è l’avvenimento
epocale che stravolge gli equilibri
internazionali, ribaltando nell’occidente
atlantico l’asse degli interessi
economici del vecchio continente e
mettendo definitivamente in crisi, con
il commercio mediterraneo, in primo
luogo le città marinare italiane, strutturalmente
e politicamente incapaci di
adeguarsi ai cambiamenti di un salto
di scala che le relega definitivamente
al ruolo di comprimarie di rango. Si
può ben dire senza tema di smentita
che con essa, con la ricerca dei nuovi
assetti da parte delle grandi potenze
europee (Inghilterra e Spagna in primo
luogo, per la loro posizione geografica),
il mondo entra in un nuovo ciclo
“globale”, dagli storici a ragione definito
“moderno”. È un vero e proprio giro
di boa, anche per ciò che concerne i
destini delle nostre logge, che in Toscana,
in età granducale, conoscono
una nuova fortunata stagione, che si
protrae fino ad oltre la metà del XVIII
secolo. Consolidando per lo più la destinazione
a mercato alimentare, e fissando
definitivamente il tipo sulla base
di un ben preciso modello formale,
rappresentato dalla Loggia fiorentina
del Mercato Nuovo (l’attuale “Porcellino”),
edificata nel Cinquecento in sostituzione
dell’Orsanmichele, ormai di-
70
venuto nell’immaginario collettivo definitivamente
una chiesa.
Proviamo a tracciare a grandi linee, in
base a queste considerazioni, un profilo
cronologico del processo delle logge.
Che in quanto ancora operante (nell’odierna
edilizia commerciale), abbraccia
perciò fino ad oggi l’arco di un millennio,
periodizzabile convenzionalmente in
quattro cicli intermedi di duecentocinquant’anni
l’uno.
Il primo di questi cicli (1000-1250), dei
“prodromi tipologici”, ne costituisce il
necessario antefatto. Assistiamo in
esso al riavvio a grande scala delle dinamiche
di crescita urbana, dovute a un
complesso di avvenimenti incentrati su
una contrapposizione sempre più spinta
tra Impero e Papato. Dalla lotta secolare
tra questi due poteri dominanti
emergono progressivamente i “liberi comuni”
cittadini, la cui ragione vitale risiede
essenzialmente sulle attività commerciali,
che cominciano ad attirare la
gente del contado, mettendo così definitivamente
in crisi l’economia feudale
curtense. La rinascita delle città determina
un radicale cambiamento storico:
la partita si giuoca ora con il “terzo incomodo”
delle città comunali. Che hanno
dalla loro il vantaggio di rappresentare
per i cittadini l’unico modo possibile di
far coesistere organicamente in esse,
con l’interesse economico, anche per
così dire le ragioni sociali degli altri due
antagonisti esterni. Il ché implica in altri
termini l’unità delle tre diverse finalità civili,
religiose, politiche e commerciali,
che solo nella città riescono a trovare
concreta espressione nelle forme tipiche
della chiesa cattedrale, del palazzo
comunale e della loggia mercantile.
Queste ultime due, come si è detto, in
origine compenetrate e funzionalmente
complementari, come i “broletti” lombardi
e i palazzi “della ragione” veneti, i primi
storicamente a denotare la nascita integrata
del tipo “a loggia” (Cremona, 1206-
1245; Como, 1215; Padova, 1218-1219;
Milano, 1218-1233; Brescia, 1222-1284;
Monza, 1293). 9
Il secondo ciclo (1250-1500), di “messa
in orbita processuale”, è quello per
così dire “aureo” in cui vedono la luce
sia l’Orsanmichele fiorentino (1337-
1367 circa) che la Lonja valenciana
(1481-1512). In Italia coincide con la
definitiva affermazione dei liberi comuni,
che si affrancano parzialmente (relegando
cioè al proprio interno le fazioni
dei guelfi e ghibellini) dai loro ingombranti
competitori, usciti entrambi
sfiancati, dopo la morte di Federico II
(1250), da un conflitto risoltosi momentaneamente
con tutta evidenza, dopo
l’estremo (tragico) tentativo unificante
delle Crociate, a completo vantaggio
delle città. Che passano di conseguenza
da una fase difensiva di contenimento
ad una più dinamica, fondata su
principi di espansione (territoriale e
commerciale), esemplificati massimamente
dalla politica delle due principali
repubbliche marinare italiane, Genova
e Venezia. La loro posizione geografica
fa sì che esse tendano a spartirsi il dominio
mediterraneo, in un gioco di alleanze
e contrasti, che portano i genovesi
a sconfiggere nel 1284 i pisani con
l’appoggio interessato di Firenze. Il cui
commercio estero da quel momento
decolla, non trovando più alcuna opposizione
sulle rotte mediterranee oc- 13
71

14
cidentali. È in quegli anni infatti che viene
concepito il piano ambizioso dell’ultima
cinta, legato con ogni probabilità
proprio a tale favorevole congiuntura
economica. La città comincia ad avere
un peso sempre più consistente nello
scacchiere internazionale, anche per
l’intraprendenza dei suoi mercanti, tra i
primi in Europa ad affiancare alle attività
commerciali quelle bancarie: Bardi e
Peruzzi finanziano addirittura le campagne
militari della corona inglese. Il
piano urbanistico di Arnolfo (a Firenze,
dice Vasari, “niuna cosa d’importanza
senza il suo consiglio si deliberava”)
sancisce di fatto la tripartizione dei poteri
nella specializzazione funzionale
delle tre principali piazze “pubbliche”,
piazza del Duomo, dei Priori e quella
intermedia del mercato del Grano. Allineate
tutte lungo l’asse processionale
di corso degli Adimari (l’attuale via dei
Calzaiuoli), e caratterizzate architettonicamente
dalla presenza di una loggia
autonoma a destinazione diversa:
commerciale l’Orsanmichele (la prima
ad essere edificata), religiosa quella
della Confraternita del Bigallo (1352-
1358) e politico-giurisdizionale la loggia
della Signoria (1378-1381).
C’è da dire a riguardo che a Firenze,
come in molte altre città italiane (Venezia
e Genova: quest’ultima in particolare
qui documentata dalle relazioni di A.
Parodi, M. L. Falcidieno, P. Falzone, M.
Caraffini, G. Pellegri), 10 le logge fanno
parte del costume edilizio di base, rivestendo
un ruolo importante nelle vicende
processuali delle tipologie abitative
delle cosiddette case-corti mercantili,
dove la presenza di un vano aperto a
piano terra rappresenta una fondamen-
72
tale risorsa funzionale, variamente conformata
e disposta a seconda sia delle
diverse specificità connesse all’area
culturale, che delle possibili varianti posizionali
nel tessuto edilizio (le cosiddette
“varianti sincroniche”). 11 A Firenze
le strade centrali della “città romana”
sono caratterizzate da potenti serie
continue di alte arcate a bugnato, che
costituiscono i segni residui della diffusione
delle logge delle case mercantili,
oggi sostituite da negozi o variamente
richiuse e trasformate. Le famiglie più
ricche, come i già citati Peruzzi (che per
il crack finanziario causato dagli enormi
crediti non rimborsati da parte del re
d’Inghilterra si videro costretti a interrompere
la costruzione della propria
loggia), e ancora nel Quattrocento i Rucellai,
si erano fatti edificare logge isolate,
ossia non più inserite al piano terra
della propria casa-corte, ma prospicienti
a quello che stava divenendo tipologicamente
un palazzo. 12 Potendo
in tal modo utilizzarle, oltre che per gli
affari correnti, come luoghi di rappresentanza
in determinate celebrazioni
familiari (feste, matrimoni, ecc.).
Il fenomeno della formazione del palazzo
rinascimentale è argomento troppo
complesso per essere trattato in questa
sede: per ciò che attiene le logge,
occorre solo sottolineare l’inversione di
tendenza dall’atteggiamento urbano
per così dire “estroverso” della casacorte
trecentesca a quello “introverso”
del palazzo quattrocentesco, che determina
la progressiva trasformazione
della loggia nel porticato più o meno rigirante
attorno al cortile dell’edificio. È
significativo a riguardo ciò che avviene
a palazzo Medici, dove la chiusura del-
la loggia d’angolo è attuata da Michelangelo
nei primi anni del Cinquecento
allorché il potere cittadino è ormai saldamente
nelle mani di questa famiglia.
Uguale sorte subiscono i “liberi comuni”
italiani, che con le Signorie vedono
infranto per varie ragioni l’avanzato
progetto politico di autonomia, portato
avanti da ciascuno di essi per più di un
secolo e mezzo: un po’ per l’azione disgregatrice
delle fazioni interne, che
non esitavano ad allearsi coi nemici
esterni, pur di prevalere; ma soprattutto
a causa dei mutati equilibri internazionali.
Al consolidamento delle principali
potenze europee (Inghilterra e
Francia, con la fine della guerra dei
Cent’anni; ma soprattutto la Spagna,
avviata, con la scoperta dell’America,
la Reconquista e la riunificazione nazionale,
ad assumere le redini dell’Impero)
aveva fatto riscontro in Italia il ritorno
in grande stile (dopo l’esilio
d’Avignone) del Papato, che rappresentava
bene o male l’unica forza competitiva
su base territoriale, in virtù del
potere spirituale di cui era ancora saldamente
possesso e che ancora impiegava
con successo nella politica internazionale.
Era in pratica ricominciata
la secolare partita tra Impero e
Papato, dopo il giro di mano dei liberi
comuni italiani nella breve stagione
delle loro autonomie.
Il terzo ciclo delle logge (1500-1750), di
“consolidamento tipologico”, coincide
in Toscana con l’età granducale (1569-
1737), preceduta tuttavia dalla presa
del potere da parte di Cosimo I (1537),
che può essere a ragione considerato il
fondatore del primo consistente stato
italiano dopo quello della Chiesa. La

16
Cassone delle Nozze Adimari, particolare,
Firenze, Museo dell’Accademia
17
Beato Angelico, Annunciazione,
Firenze, Museo di San Marco
18
Sant’Agostino alla scuola di grammatica a
Tagaste, San Gimignano,
Chiesa di Sant’Agostino (1463-1465)
19
G. Stradano, la Loggia Frescobaldi e il ponte
S. Trinita, Firenze, Palazzo Vecchio,
Sala della Gualdrada
20
Cima da Conegliano, Presentazione al Tempio
di Maria Vergine, Dresda, Gemaldegallerie
sua politica di espansione territoriale è
sostenuta, oltre che dal potente alleato
spagnolo, da un preciso piano economico,
che punta a fare della Toscana il
centro mercantile d’Italia. In questo
senso egli avvia tutta una serie di iniziative
tendenti ad omogeneizzare gli assetti
precedenti comunali, con bonifiche
e miglioramenti stradali, sulla base
degli indirizzi di una politica fortemente
accentratrice, proseguita dai suoi successori
e imperniata ovviamente sul
ruolo di Firenze capitale. In quest’ottica
il potenziamento del porto di Livorno
acquista il senso di una misura necessaria
a seguito del progressivo interramento
(non sappiamo fino a che punto
intenzionale) del litorale pisano. La via
per il mare è sempre stata per Firenze
questione nevralgica, tanto più importante
e delicata da risolversi, quanto
più persistente e acclarata appariva ormai
(dopo la precoce caduta di Pisa)
l’intangibilità repubblicana di Lucca,
saldamente chiusa all’interno del suo
recente (e possente) sistema bastionato
di mura, che l’aveva messa al riparo
dalle altrui mire egemoniche. Sul fronte
meridionale l’altra zona “calda” era Siena:
che per quanto entrata, dopo lotte
secolari, sotto il dominio di Firenze, restava
anch’essa pur sempre integra
nella sua cinta, al centro di un territorio
tanto ricco e produttivo, quanto difficile
da gestire e attraversare, dotato com’era
di una rete capillare di castelli e
di postazioni difensive d’altura. Per aggirarlo,
occorreva per così dire by-passarlo
lungo il corridoio della Val di Chiana,
da sempre la via più rapida (se bonificata)
nelle comunicazioni tra Firenze
e Roma. La politica granducale punta
pertanto a potenziare la rete commer-
74
16 17 18 19 20
ciale pubblica, incentivando la costruzione
di logge mercantili soprattutto in
quei nuclei disposti lungo le direttrici
territoriali strategiche (la via dei Remi,
da Barga a Pisa; la via del Sale, dalla
palude di Fucecchio a Pistoia; la Volterrana,
da Firenze a Volterra; la via Francesca,
da Pistoia a Bologna; nonché la
via Francigena e la via Cassia attraverso
la Chiana): 13 la localizzazione regionale
delle logge medicee è già di per sé
un documento eloquente delle scelte
operate dal potere centrale, che seguono
una logica non meramente gerarchica,
indipendente perciò dalla qualifica
amministrativa del centro designato
(divisi allora in capitanati, vicariati e podesterie),
quanto legata a considerazioni
economiche sulle sue potenzialità
commerciali.
Una ricerca specifica sulle logge granducali
è stata condotta a partire dalla
tesi di laurea da L. Ferrario e G. Rinaldi,
sotto la direzione del sottoscritto e di
A. Merlo, che le ha in particolare seguite
promuovendo un’apposita campagna
di rilievi e di indagini d’archivio. 14
È stato così raccolto un materiale consistente
di ottima qualità, esposto a
margine del convegno fiorentino in una
mostra itinerante, che meriterebbe di
essere più ampiamente documentata
in un fascicolo a parte. Val la pena di
sottolineare a riguardo il numero delle
campionature schedate, la cui comparazione
ci ha dato modo di trarre considerazioni
tipologiche sufficientemente
attendibili. Il tipo di riferimento è chiaramente
sempre l’Orsanmichele, nel
suo impianto rettangolare a sei crociere
(all’incirca quadrate: si veda in figura
l’ipotesi ricostruttiva su basi metrico-
progettuali), che diviene il modello insuperato
di riferimento, dimensionalmente
uguagliato in età granducale forse
solo dalla loggia dei Banchi di Pisa
(2 x 4 piccole volte a botte lunettate;
cfr. la relazione di C. Caciagli e R. Castiglia),
15 e dalla già citata loggia fiorentina
del Mercato Nuovo, che incrementa
però il numero delle campate (dodici
vele, disposte 3 x 4 su due file), riducendone
ovviamente la dimensione.
Per il resto, il meccanismo progettuale
è assai semplice, variando serialmente
solo la dimensione e la forma spaziale
della campata, il numero di campate
allineate ed (eventualmente) il numero
di file affiancate (due o eccezionalmente
tre). Ciò a seconda evidentemente
dell’importanza della loggia nella città,
della sua dislocazione urbana e dei
rapporti di contiguità con gli altri edifici:
la casistica può variare di conseguenza
dal tipo più semplice a una fila in serie
aperta (libero su un solo lato, su due,
su tre e infine isolato su quattro, come
la loggia vasariana del Pesce a Firenze),
fino a quelli a più file affiancate, sia
isolato che integrato nel tessuto, come
la loggia del Grano, realizzata nel 1616
su progetto di Giulio Parigi, storicamente
l’ultima loggia fiorentina.
Ma per andare oltre l’orizzonte della nostra
ricerca congiunta “italo-spagnola”,
la presenza di logge mercantili nella città
europea è un fatto ormai acquisito e
documentato dalle numerose segnalazioni
che ci sono pervenute nel corso
dei vari incontri e convegni. Venendosi
con ciò ad aprire nuovi campi d’indagine,
che interessano non soltanto la nostra
penisola (si vedano le relazioni di M.
A. Rovida sulle strutture commerciali
palermitane, 16 e di S. Coppo e G. Garzino
sulle “Ali” mercatali piemontesi), 17
ma l’intero continente europeo (si vedano
i casi di Cracovia, presentato da E.
Mandelli, 18 e di York, da G. L. Maffei). 19 È
particolarmente significativa a riguardo
la presenza sistematica di edifici commerciali
voltati nelle piazze di mercato
delle città fiamminghe e olandesi: per
ragioni climatiche questi sono tuttavia
chiusi all’esterno, risultando così a prima
vista meno individuabili dei nostri.
Tutte indicazioni utili per chi in futuro
vorrà portare avanti questo argomento.
Da architetti però non possiamo fare a
meno di concludere accennando ai risvolti
e ai quesiti attuali di questa ricerca,
che riteniamo possa avere esiti
tanto più positivi, quanto più l’indagine
storica riuscirà a proiettarsi nelle problematiche
odierne: gli edifici commerciali
(come ogni altro del resto) non nascono
dal nulla (si veda in tal senso
l’intervento di P. Degli Innocenti). 20 La
filiazione più diretta delle logge sembra
essere infatti il mercato coperto ottonovecentesco:
in relazione al quale
tuttavia permane l’incertezza, se nella
sua versione “canonica” a grande
vano centrale con “buccia” perimetrale
più bassa per botteghe e servizi, esso
non sia in qualche modo riferibile (anche)
al tipo aulico della basilica. Da qui
agli edifici ancora più specializzati,
(grandi magazzini, supermercati, ipermercati
e centri commerciali) il passo è
breve: alcune prime sommarie indicazioni
tipologiche a riguardo sembrano
mostrare come il salto di scala dimensionale
abbia maggiore incidenza sul
sistema di relazioni esterne (connesse
alla collocazione urbana o territoriale),
più che sugli aspetti propriamente architettonici
ed edilizi. Ma su ciò conviene
sospendere il giudizio in attesa di
ulteriori approfondimenti e nuove (auspicabili)
aperture.
* Testo della relazione introduttiva al Convegno
omonimo.
1 Cfr. Logge mercantili di Toscana, Quaderno di Biblioteca,
Castiglion Fiorentino, 1999
2 Cfr. G. Cataldi, “L’Orsanmichele a Firenze: lettura
critica e analisi tipologica”, in S. Lara Ortega (ed),
La Lonja: un Monumento del II para el III Milenio,
Valencia, 2000, pp.282
3 Cfr. M. Biffi, “La lessicografia storica dell’architettura:
i casi di Loggia, Loggiato, Portico, Porticato”;
S. Lara Ortega, “Aproximación al término Lonja desde
la Cultura Mediterránea”, in G. Cataldi, Logge
e/y Lonjas. I luoghi del commercio nella storia della
città, n. 22 di Studi e Documenti di Architettura, in
corso di stampa
4 Cfr. C. Battisti, G. Alessio, Dizionario Etimologico
Italiano, v. III, s.v., Firenze, 1975
5 Cfr. M. Biffi, “La lessicografia storica dell’architettura:
i casi di Loggia, Loggiato, Portico, Porticato”; A.
Merlo, “Il tema della loggia nella trattatistica architettonica”,
in G. Cataldi, Logge e/y Lonjas. I luoghi del
commercio nella storia della città, n. 22 di Studi e
Documenti di Architettura, in corso di stampa
6 Cfr. G. Nigro, “Relazioni commerciali tra Firenze e
Valencia (metà XIV - metà XV secolo)”; E. Cruselles
Gomez, “Relaciones comerciales entre Valencia y
Florencia (midad XV - midad XVI siglos)”, in G. Cataldi,
Logge e/y Lonjas. I luoghi del commercio nella
storia della città, n. 22 di Studi e Documenti di
Architettura, in corso di stampa
7 Cfr. F. J. Vidal, “Lonjas y Ayuntamientos en las villas
y ciudades valencianas de la Era Moderna”; E. Llop
Vidal, “La lonja e l’espacip común de la vila”; S. Lara
Ortega, “Un intento de clasificación de las lonjas de
la Comunidad Valenciana”; S. Varela Botella, “Las
lonjas en Alicante. El caso de Orihuela, nuevos datos”,
in G. Cataldi, Logge e/y Lonjas. I luoghi del
commercio nella storia della città, n. 22 di Studi e
Documenti di Architettura, in corso di stampa
8 Cfr. M. T. Bartoli, “Le logge nel disegno della Firenze
di Arnolfo tra figura e geometria”, in G. Cataldi,
Logge e/y Lonjas. I luoghi del commercio nella
storia della città, n. 22 di Studi e Documenti di
Architettura, in corso di stampa
9 Cfr. E. Bordogna, “La tipologia del “broletto” in
alcune città lombarde e dell’Italia Settentrionale”,
in S. Lara Ortega (ed), La Lonja: un Monumento del
II para el III Milenio, Valencia, 2000, pp.261-276
10 Cfr. A. Parodi, “La casa porticata a Genova: uno
spazio urbano tra pubblico e privato”; M. L. Falcidieno,
“La casa porticata in Liguria. La riviera di Levante:
Chiavari, Lavagna e Varese Ligure”; P. Falzone,
“I luoghi del commercio a Genova: dal porticato
della “Ripa” alla Loggia dei Banchi”; M. Caraffini,
“La loggia dei Banchi a Genova”; G. Pellegri, “La
Ripa Maris di Genova: cultura urbanistica e sviluppo
commerciale nella città del XII secolo”; in G.
Cataldi, Logge e/y Lonjas. I luoghi del commercio
nella storia della città, n. 22 di Studi e Documenti di
Architettura, in corso di stampa
11 Cfr. G. Caniggia, “La casa e la città dei primi secoli”,
in P.MARETTO, La casa veneziana nella storia della
città, Venezia, 1986, pp.3-52; G. Caniggia, “La casacorte
mercantile”, in G. L. Maffei, La casa fiorentina
nella storia della città, Venezia, 1990, pp.81-84
12 Cfr. G. Fanelli, Firenze: architettura e città, v. II,
Atlante, Firenze, 1973, p.40
13 Cfr. L. Ferrario, G. Rinaldi, “Le logge mercantili nei
centro della Toscana medicea”, in: Logge mercantili
di Toscana, Quaderno di Biblioteca, Castiglion
Fiorentino, 1999, pp.39-51
14 Cfr. L. Ferrario, G. Rinaldi, “Le logge mercantili del
Granducato di Toscana: 17 casi a confronto”, in G.
Cataldi, Logge e/y Lonjas. I luoghi del commercio
nella storia della città, n. 22 di Studi e Documenti di
Architettura, in corso di stampa
15 Cfr. C. Caciagli, R. Castiglia, “Il rilevamento architettonico
e urbanistico delle logge mercantili nella città
storica di Pisa”, in G. Cataldi, Logge e/y Lonjas. I luoghi
del commercio nella storia della città, n. 22 di Studi
e Documenti di Architettura, in corso di stampa
16 Cfr. M. A. Rovida, “Palermo tra dominazione islamica
ed età normanno-sveva: i luoghi e le strutture del
commercio”, in G. Cataldi, Logge e/y Lonjas. I luoghi
del commercio nella storia della città, n. 22 di Studi e
Documenti di Architettura, in corso di stampa
17 Cfr. S. Coppo, G. Garzino, “Le “Ali” mercatali in
Piemonte”, in G. Cataldi, Logge e/y Lonjas. I luoghi
del commercio nella storia della città, n. 22 di Studi
e Documenti di Architettura, in corso di stampa
18 Cfr. E. Mandelli, “Le logge polacche: l’esempio di
Cracovia”, in G. Cataldi, Logge e/y Lonjas. I luoghi
del commercio nella storia della città, n. 22 di Studi
e Documenti di Architettura, in corso di stampa
19 Cfr. G. L. maffei, “Le logge inglesi: l’esempio di
York”, in G. Cataldi, Logge e/y Lonjas. I luoghi del
commercio nella storia della città, n. 22 di Studi e
Documenti di Architettura, in corso di stampa
20 Cfr. P. Degli Innocenti, “L’evoluzione delle tipologie
per il commercio”, in G. Cataldi, Logge e/y Lonjas. I
luoghi del commercio nella storia della città, n. 22 di
Studi e Documenti di Architettura, in corso di stampa
75

76
Progettare
Sergio Givone
Come progettare, come pensare la progettazione
urbanistica senza un’idea di
città? E non importa se questa idea di
città, come avrebbe detto Leon Battista
Alberti, sottintenda armonia, bellezza,
dispiegamento dell’ordine oggettivo
delle cose (e dunque anche custodia e
salvaguardia della dignità dell’uomo
che abita il mondo, donde il carattere
eminentemente “civile” dell’architettura),
o se, come teorizzerebbe un utopista
moderno, idea di città significhi
evocazione di mondi possibili, dispiegamento
di potenzialità future, oltrepassamento
della presente situazione
alienata e decaduta (e qui si tratta non
già del rinvio a un modello ideale, com’è
proprio della tradizione umanistica,
bensì dell’anticipazione di un futuro da
realizzare, e quindi di una vera e propria
declinazione “politica” dell’architettura).
Importa piuttosto che sia la concezione
civile sia la concezione politica
dell’architettura è tramontata, anzi, ha
fatto naufragio, perché ha fatto naufragio
l’idea di città.
Che fare, allora? A quale criterio regolativo
ispirare quel gesto arrischiato e necessario
(arrischiato in quanto la città è
un realtà viva e in continua trasformazione,
necessario com’è necessario
prendersi cura del vivente) che è il progetto?
Caduta la doppia illusione della
città ideale e della città utopica, non resta
forse che l’architettura dell’attenzione
ai luoghi, ossia a tutto ciò che fa della
città qualcosa di unico che però non
è in rapporto solo con sé ma sempre
anche con altro. Potremmo dire con una
battuta: Firenze è Firenze. Aggiungendo
però: e Scandicci è Scandicci. Non
solo; ma se Firenze deve essere pensata
come Firenze, nello stesso tempo
deve essere pensata in rapporto con
Scandicci (ossia con la più ampia area
metropolitana di cui costituisce il centro),
così come Scandicci deve essere
pensata come Scandicci ma anche in
rapporto con Firenze (a cui deve l’ampliamento
e il costituirsi in città, proiettandosi
poi in una sua autonomia).
Osservazioni banali, queste. Ma aiutano
a togliere di mezzo un equivoco che,
se vogliamo restare all’esempio di cui
sopra, riguarda città tanto diverse
come possono esserlo una città d’arte
e una città in espansione: appunto Firenze
da una parte e Scandicci dall’altra.
Equivoco che, per quel che riguarda
la città d’arte, consiste nella pretesa
di conservare l’esistente secondo il
principio del “com’era e dov’era”, mentre
per quel che riguarda la città in
espansione sta nel cosidetto “stile internazionale”.
Tragico errore in un caso
e nell’altro.
Intendiamoci. Al “dov’era e com’era” Firenze
deve, né più né meno, la salvezza.
Il piano regolatore che negli anni Cinquanta
ha previsto lo sviluppo della città
nella piana di Sesto è stato varato
grazie a una maggioranza strappata
per un pugno di voti. L’alternativa era lo
sviluppo della città sull’incomparabile
scenario dei colli. E c’era a sostegno di
questa soluzione l’argomento che prima
viene l’uomo e poi la natura, prima
l’abitare umano e poi il paesaggio, prima
la qualità della vita e poi l’estetica.
Come se l’estetica non fosse parte integrante
della qualità della vita… Resta
tuttavia difficilmente confutabile che
quel principio può diventare una norma
solo se si accetta che la città sia congelata
nella forma di reperto archeologico
e monumentale e di conseguenza fatta
luogo di contraddizione fra la vita che
in essa continua e la vita che non c’è
più né può essere risuscitata artificialmente.
Anche se non sapessimo che
in una città, organismo dinamico e metamorfico,
è possibile vivere solo a
patto di intervenire strutturalmente sul
suo tessuto e adeguarlo alle vertiginose
trasformazioni che l’investono continuamente,
avremmo comunque più
di una buona ragione per dubitare dell’imperativo
categorico della conservazione
per la conservazione. Per quale
motivo l’attuale conformazione morfologica
deve prevalere su qualsiasi
altra stratificazione storica? Per restare
a Firenze, consideriamo piazza della
Repubblica. Uno sfregio al cuore della
città. Uno sfregio che ormai ha una sua
storia e che perciò viene giudicato immodificabile,
dunque irreparabile.
Come se l’esito, quale che sia, trovasse
legittimazione nel fatto di essere
l’ultimo esito. Ma dove sta scritto? E
se invece si bandisse un concorso per
la riprogettazione di quella piazza?
E veniamo a Scandicci. Il rischio dello
“stile internazionale” è in agguato. Città
in espansione, libera ormai da funzioni
puramente di supporto e in movimento
verso una sua identità produttiva
sia sul piano di un’agricoltura
altamente sofisticata sia sul piano industriale
e tecnologico, l’orizzonte della
cosiddetta globalizzazione potrebbe
risucchiarla e condannarla a essere
copia di infinite altre copie di città. E
allora la domanda è: come pensare lo
sviluppo di questa città, se non a partire
dalle coordinate che definiscono la
sua dislocazione nel territorio, e quindi
a partire dai corsi d’acqua, dalle colline
e dalla piana, ma anche dal rappor-
to fra agricoltura e industria che in
quella dislocazione specifica viene
configurandosi, insomma a partire dalla
scena naturale e sociale dell’abitare,
del vivere, del passare oltre?
Architettura dell’attenzione ai luoghi: le
forme sono lì, latenti, prigioniere, sfigurate.
Proprio come l’architetto di Plotino,
l’urbanista deve sfiorarle con un
tocco sapiente, liberarle, lasciarle risuonare
all’interno di qualcosa come
una trama musicale. (Non è forse l’architettura,
diceva Valéry, musica cristallizzata,
allo stesso modo in cui la
musica è architettura in movimento?)
Quando questo gesto manchi, le forme
si deformano, oppongono resistenza,
si fanno minacciose, ostili, distruttive.
E se è vero che la città è un sistema
caotico in trasformazione e dunque,
proprio in quanto tale, un suo punto di
equilibrio sempre e comunque lo trova,
è anche vero che solo il governo insieme
civile e politico di questo sistema lo
può sottrarre all’entropia e al nulla, cioè
al grado zero dell’abitare umano.
77

78
Non si può migliorare la bellezza
Vittorio Sgarbi
Non so perché tutto appare chiaro all’improvviso,
in un momento, imprecisato, ma
io ricordo che molti anni fa, grazie a
un’amica fiorentina iniziai a capire la differenza
fra buon gusto e cattivo gusto, tra
naturale eleganza e ostentazione. Riconoscere
il lavoro di un buon artigiano, sentire
la qualità di un tessuto (apprezzai per la
prima volta l’Harris Tweed di una giacca al
mercato dell’usato). Come per un’iniziazione
mi si liberavano gli occhi dal velo.
Forse per taluni questa esperienza non si
compie mai: così si spiega perché ovunque
domini il cattivo gusto. Non so se per
tutti è un’emozione vedere una stoffa un
po’ consunta, una poltrona comoda e
usata, in un ambiente in cui si sente che il
tempo è passato. Ecco, il tempo. Produce
danni irreparabili, ma conferisce anche
una grazia e un sapore che aumentano la
bellezza. Difficile trovare la stessa morbidezza
e gli stessi colori della pelle, con le
indefinibili variazioni che ha conquistato
con l’uso, in un paio di scarpe nuove rispetto
a uno di scarpe vecchie. Non si
tratta di punti di vista, ma di valori estetici.
Applicabili, come vedremo, anche ai grandi
temi del restauro.
È giunto dunque il momento di spiegare, a
chi si sarà stupito che io abbia parlato delle
mie scarpe usate (intendendo in verità
parlare delle scarpe di chiunque), qual è la
mia idea del restauro. Certe volte uno non
crede ai propri occhi davanti all’enormità
di alcuni progetti e perfino di alcune opere
compiute. Eppure il metodo dovrebbe essere
semplice e intuitivo. Quando non sia
occorsa una più o meno periodica manutenzione,
l’intervento radicale, soprattutto
su un edificio, deve riprodurre non le condizioni
originali ma l’ultimo momento di
vita d’uso, di funzione di una chiesa, di un
palazzo. Così come in un sito archeologico
non si pensa di ricostruire, ma di accennare
i volumi di una casa abbattuta o
sepolta. Anche nel restauro dell’architettura
medioevale e moderna occorre mantenere
il distacco del tempo, non piegando
la storia alle necessità del nostro tempo.
Salvare le strutture è essenziale, ma
non meno essenziale è preservare l’aura
che sempre più si disperde nei presbiteri
delle chiese adattati alle nuove liturgie. Insomma,
il miglior restauro è quello che ci
fa dire, a impresa compiuta: “Quando iniziano
i lavori di restauro?”
È difficile capire come, in un’epoca in cui
la ricerca e gli studi, in ogni disciplina,
avanzano, e con risultati sorprendenti, la
conservazione del patrimonio artistico sia
arrivata a un punto così basso. Se pensiamo
alla sensibilità di chi ha ricostruito il
ponte di Castelvecchio a Verona e il Ponte
di Bassano, per ricordare soltanto alcuni
episodi esemplari, è molto faticoso accettare
la continua serie di abusi che vanno
dalla nuova porta di uscita (unico esempio
al mondo) degli Uffizi, al progetto per l’Ara
Pacis di Meyer, al mostruoso centro residenziale
nell’area ex Jungans della Giudecca
a Venezia. Non ci si vuole credere.
Eppure nelle tre più importanti città monumentali
d’Italia, Firenze Roma e Venezia, si
stanno compiendo violenze in nome dell’architettura
che non sono pensate per la
città, ma contro la città. E si deve dunque
riflettere sull’astrazione di quegli studiosi
che, innamorati delle loro idee, sono poi
indifferenti a quello che accade. E, mentre
mancano i controlli, la magistratura così
assidua nell’inseguire reati inesistenti,
ignora la sistematica distruzione del più
grande patrimonio dell’umanità.
A riflettere come viene trattata l’Italia da
amministratori locali, architetti pseudorestauratori
e anche, purtroppo, dai responsabili
della sua identità storica, artistica,
paesaggistica, le testimonianze dei viaggiatori
stranieri, che sono venuti qui alla
ricerca del paradiso, non hanno avuto alcun
potere persuasivo. Forse qualcuno
pensa di migliorare la fragile bellezza dei
luoghi che hanno visto Montaigne, Chateaubriand,
Stendhal. Purtroppo non fanno
che peggiorarla, che renderla irriconoscibile.
Non so se oggi Goethe potrebbe
ripetere: “Io posso confessare, ero giunto
a un punto tale che non potevo più aprire
un libro latino o guardare un’incisione dell’Italia.
La brama di vedere questo Paese
era troppo ardente; quando essa sarà
soddisfatta, mi torneranno nuovamente
cari gli amici e la patria e desidererò il ritorno.
E lo desidererò tanto più, perché
sento che porterò con me tanti tesori e
non per me solo. Essi potranno servire ad
altri d’insegnamento, per tutta la vita. Si,
io sono finalmente nella capitale del mondo”.
Penso a Pisa, alla sua cattedrale: che
direbbe oggi Goethe?
“Finché esisteranno frantumi di bellezza,
qualcosa si potrà capire ancora del mondo.
Via via che spariscono, la mente perde
capacità di afferrare e di dominare”. Queste
osservazioni di Guido Ceronetti nel
suo “Un viaggio in Italia” ci danno, insieme
con una residua speranza, la certezza che
noi, italiani, abbiamo letteralmente perduto
il paradiso. Vero è che ne restano “frantumi”,
ma per capire come l’Italia era fino a
qualche decennio fa e quale gioia sia passata
attraverso gli occhi di tanti che hanno
avuto il privilegio di vederla, è indispensabile
cercarla nei quadri e nella letteratura.
Faccio molta fatica ad accettare che la ricerca
del benessere e le esigenze della
vita moderna abbiano umiliato luoghi o
edifici di sublime, e talvolta molto semplice,
bellezza. Non c’è un solo momento
della storia alle nostre spalle in cui sia tanto
dilagato il cattivo gusto. Inutile dirlo, ma
gli orrori sono talmente diffusi che non
solo non è più possibile porvi rimedio, ma
la catastrofe continua, nonostante qualche
segnale di ravvedimento. È una continua,
incessante morte dello spirito.
Platone scrive, volendo dire molte cose,
ma parlando per noi che viviamo fra memorie
del tempo antico, testimonianze di
civiltà così grandi che noi sembriamo essere
tornati indietro: “Il passato è come
una divinità, che quando è presente tra gli
uomini... salva tutto ciò che esiste”. Fu
dunque il primo Platone a intuire che noi
siamo “nani sulle spalle dei giganti”, e che
ciò che sappiamo si fonda sul sapere consolidato
di chi ha vissuto e pensato prima
di noi. Si può anzi dire che noi siamo fatti di
tempo, di tempo e pensieri altrui. Molti,
anzi, vivono senza nulla aggiungere, ma
semplicemente adattandosi, a ciò che altri
hanno detto e fatto. Imparare bene la lezione
degli antichi, che è lo spirito del Rinascimento,
ci può essere sufficiente a vivere
compiutamente. Chi non capisce il
passato, e si esalta per il moderno, spesso
tradisce anche quello che vuole difendere.
Ricordo la straodinaria impressione del
museo Kimbell di Forth Worth, opera di
Louis Kahn: un edificio straordinariamente
nuovo; guardandolo con attenzione appariva
evidentemente ispirato dal tempio
malatestiano di Leon Battista Alberti.
79

1
1
Planimetria dell’intervento
a - Sala del Duecento e di Giotto (Primitivi)
b - Sala del Trecento Senese
c - Sala del Trecento Fiorentino (Giotteschi)
d - Sala del Gotico Internazionale
e - Sala del Primo Rinascimento Fiorentino
f - Sala del Pollaiolo e del Botticelli
2
Sala dei Primitivi
80
1953: Michelucci, Gardella e Scarpa agli Uffizi
“un lavoro di muratore”
Fabio Fabbrizzi
Il rapporto tra la storia e il progetto si manifesta
nel dopoguerra a Firenze attraverso
una linea anomala. Se questo succede
per le realizzazioni ex novo, si pensi
agli equivoci della ricostruzione attorno a
Ponte Vecchio, non è però altrettanto
vero per alcuni interventi di ridefinizione
di luoghi esistenti, volti piuttosto a riconfermare
la principale vocazione dell’architettura
fiorentina, basata sull’interpretazione
della spazialità interna.
Questa città senza dei veri e propri
prospetti, nata su una serie di percezioni
“di musso”, per dirla alla Vasari, e
nella quale lo strumento per comporre
gli spazi è sempre stato la sezione, offre,
proprio in questo periodo di incertezze
e travisamenti, un’occasione di
internità a Giovanni Michelucci, Ignazio
Gardella e Carlo Scarpa.
Il complesso degli Uffizi, pur coinvolto
soltanto marginalmente nelle distruzioni
belliche, viene interessato da una
serie di interventi di ripristino, protesi a
sostituire lo stantio umore ottocentesco,
con una serie di algidi frammenti
modernisti, rivelando ben presto la carenza
di una generale regia architettonica.
Per questo al funzionario interno
alla Soprintendenza Guido Morozzi,
viene affiancata una commissione di
professionisti di caratura internazionale.
A tali presenze si unisce quella di
Roberto Salvini, allora direttore della
Galleria degli Uffizi, storico dell’arte all’Università
di Trieste, nonché sostenitore
di criteri di innovazione museale.
Nasce con queste premesse, l’idea di
costruire un progetto che oltre a definire
valori spaziali ed estetici, potesse farsi
espressione di una nuova idea di esposizione,
in perfetta adesione con quanto
da tempo era già stato innescato in Ita-
lia nel campo dell’allestimento e delle
sistemazioni museali. Una idea in fondo
molto semplice, basata sulla ricerca di
modalità di composizione e di espressione
dello spazio, che potesse riportare
le opere ad avvicinarsi il più possibile
alla condizione di percezione originaria.
Per questo vengono rivisti i criteri di sistemazione
degli oggetti d’arte, abbandonando
l’ordinamento di anteguerra,
che seguiva il rigido principio delle
scuole, in favore di un più flessibile principio
storico. Il criterio di esposizione
basato sul principio di corrispondenza e
di identità tra artisti e opere della stessa
terra, anche a distanza di secoli, viene
superato, considerando che le premesse,
sulle quali si costruisce l’opera d’arte,
sono molto più simili in una stessa
epoca, anche in terre lontane. Questa
concezione induce a prediligere nell’ordinamento
il fattore tempo rispetto al
fattore luogo, esaltando anche attraverso
inediti accostamenti, l’evolversi di
una contemporaneità di espressioni diverse,
che nasce indipendentemente
dal rapporto con uno stesso territorio.
Dunque, per gli architetti si pone un
compito di interpretazione e di qualificazione
spaziale, più che un problema
formale, nel ricercare, attraverso il progetto,
questa corrispondenza fra arte e
architettura: un problema che viene affrontato
lavorando sul potere evocativo
dell’allusione e non sullo scivoloso crinale
della mimesi, un problema complicato
ma vivificato dall’intervento in un
ambiente monumentale esistente.
Le difficoltà più evidenti si presentano
nel riordino delle prime sale, quelle destinate
ad ospitare i dipinti dal Duecento
fino alla metà del Quattrocento. Alla
varietà dei soggetti delle opere di gran-
81

di artisti come Giotto, Cimabue, Duccio,
Simone Martini, Masaccio e tanti
altri, si somma la varietà dimensionale
di questo materiale, che spazia dalle
pale di quasi cinque metri di altezza,
alle piccole predelle di poche decine di
centimetri. Questa diversità induce i
progettisti a pensare l’intervento di riordino
architettonico delle sale, come ad
una sorta di grande tema di fondo, che
esalti e accomuni queste differenze
senza sovrapporsi ad esse, nel rispetto
della loro carica emotiva e del loro contenuto
retorico, legato alla posizione e
funzione originaria. Al rispetto di queste
caratteristiche doveva rispondere l’idea
di spazio della nuova sistemazione.
A questo proposito gli architetti, a parte
alcune resistenze iniziali a certi aspetti
dell’intervento, decidono di non alterare
in maniera evidente l’impostazione
planimetrica degli spazi esistenti, riproponendone
almeno apparentemente la
stessa suddivisione, variandone invece
la sezione. I controsoffitti piani vengono
eliminati ripulendo le soffitte da una selva
di legname stratificatosi in seguito a
rimaneggiamenti successivi e viene deciso
per la prima sala, di mettere a nudo
l’orditura principale della copertura a
capanna con le grandi capriate originarie
in legno, lasciate in vista ed esaltate
dalla luce radente di un lungo lucernario
orizzontale, che stacca la massa
della parete dal tetto.
Furono momenti molto belli e interessanti.
Ricordo che ci fu in un primo tempo una certa
opposizione verso noi progettisti all’apertura
di quella finestra in alto. D’altronde a nostro
favore c’era il fatto che rimaneva tutta
quell’altezza fra le opere e la finestra per cui
la luce non può disturbare. 1
82
Ne risulta un’imponente estensione
ascensionale, una misura innegabilmente
gotica, che allude senza mimesi
alla severità di uno spazio francescano.
È una caratteristica che si frattura nel
passaggio alle salette successive:
quella del Trecento senese, con il soffitto
ribassato e un lucernario a capanna
sospeso sull’intero volume, oppure
quella dei Giotteschi, o ancora del Trecento
fiorentino. Discontinuità questa,
che sottolinea il passaggio tra il diverso
carattere linguistico delle opere esposte:
all’ingresso solenne, ascensionale,
monumentale, poi sempre più rarefatto,
prezioso, intimista.
Questa sorta di medievalizzazione delle
diverse sale espositive, che in realtà
non è solo tema di fondo, ma pare elevarsi
ad interpretazione artistica di tutto
l’intervento, trova per adesione, affinità,
ed elezione, un terreno particolarmente
fertile nei personali percorsi dei tre architetti.
A ben guardare nelle poetiche
di ognuno, esistono i segni per individuare
un lavoro il più delle volte affrontato
in termini analoghi. Molte delle loro
opere sono impostate su meccanismi
compositivi che conducono alla costruzione
di quello che potremmo definire
un “ordine casuale” o, piuttosto, una
“casualità ordinata”, che si imposta e
lavora sulla disarticolazione, sullo scatto,
sulla cesura, sulla frattura e sulla
dissonanza: su tutte quelle modalità
che ricercano la rottura di un ordine,
che rimane comunque legittimato, ma
che, attraverso piccole e impercettibili
modificazioni, viene infranto, scardinato
e di volta, in volta, evoluto. È la stessa
sottrazione di ordine dello spazio
medievale, fatto di casualità, asimmetria,
funzione prima della forma.
L’invenzione dei tagli verticali tra le pareti
delle varie sale, sorti per trasportare
senza problemi le grandi opere, altera
vigorosamente l’ordine, presente
nel rigore della disposizione originaria
delle sale stesse. Questa casualità è
tuttavia ascrivibile anche all’astrazione
del Moderno: essa rimane trascritta
nello stesso disegno planimetrico e
conduce al potere evocativo del gesto,
vera icona della modernità, alla quale
si giunge solo attraverso un percorso
di ricognizione e di interpretazione dei
valori della tradizione. Dal punto di vista
planimetrico si registra un’indipendenza
del perimetro esterno rispetto
alla distribuzione interna. Gli stessi tagli
verticali consentono di staccare le
murature di divisione tra le varie sale
che vengono definite da setti murari
ortogonali tra loro. Questo permette la
penetrazione dello sguardo in tutte le
direzioni, cogliendo da molti punti di
vista la totalità degli ambienti, con un
approccio compositivo che contiene
l’interpretazione di una memoria legata
all’assenza di gerarchia nella visione
degli spazi, tipica ancora una volta
delle dinamiche medievali.
Anche il tema della luce sottolinea la ricerca
di una discontinuità più che di
una riunificazione. Una luce pensata
come criterio più conveniente per esaltare
le caratteristiche pittoriche delle
opere, ma anche per mettere delle interpunzioni
al percorso: nella doppia
sala del Gotico Internazionale per
esempio, la presenza del lucernario e
quella dell’alta finestra verticale, indicano
un tentativo di mediazione tra il tardogotico
toscano segnato dalla figuratività
di un Lorenzo Monaco e quello
settentrionale, ben espresso nelle sce-
3
Taglio nella parete tra la Sala dei Giotteschi
e la Sala dei Primitivi
Pagine successive:
4
La sistemazione del Crocifisso del Cimabue
nella Sala dei Primitivi
5
Scorcio sulla Sala dei Giotteschi dalla Sala
del Trecento Senese
6
Sala dei Giotteschi
7
Particolare degli inserti in pietra
serena posti nei passaggi tra le sale
8
Sala del Gotico Internazionale 3
83

4
84
5
85

ne dipinte da Gentile da Fabriano nelle
quattro tavolette disposte obliquamente,
a bandiera, sul muro, in modo che la
stessa luce della finestra non le inondi
direttamente. Sono tratti di una disposizione
acquisita, insieme a molti altri
particolari, da quel vocabolario di forme
e dettagli che la Scuola Italiana stava
scrivendo, in quegli anni, in altri esempi
museali, grazie anche agli stessi autori.
Il taglio orizzontale che increspa la capanna
di copertura della prima sala, proietta
una luce eccentrica nello spazio, inserendo
un ulteriore vettore di spostamento
e non un elemento di ordine.
Questo taglio orizzontale che scarnifica
il punto di maggior tensione statica dell’intervento,
evidenziando il nodo tra il
muro e la capriata, apre inoltre la possibilità
di una ricognizione attorno al valore
di costruttività che i progettisti hanno
voluto evidenziare. Forse una costruttività
medievale, legata alla pratica artigiana,
alla dimensione corale e collettiva
del cantiere. E questa dimensione artigiana
spiega anche quella totale assenza
di disegni tecnici, rivelando anche nel
metodo la natura collettiva e partecipativa
di un’esperienza progettuale in costante
trasformazione, continuamente
soggetta a ricalibrature e verifiche.
Molto della progettazione avveniva così:
giorno per giorno sul cantiere, venivano fatte
delle proposte, le discutevamo tutti e tre e una
volta d’accordo si andava avanti col lavoro;
ma dei disegni non restava nulla, lo si dava al
fabbro per esempio, o a quell’artigiano che era
incaricato di eseguire quel certo lavoro.
Gli esecutivi erano spesso sui muri, cioè quei
segni che per il muratore servivano volta volta.
L’opera nasceva via via a contatto con quei
capolavori. Si faceva eseguire, si controllava
86
l’esecuzione; l’architetto, secondo me, doveva
stare il più possibile da parte nel senso che
aveva il compito di vedere poi il risultato. 2
Un risultato nel quale, se colto globalmente,
affiorano preziose contraddizioni
e sottili antinomie. È uno spazio neutro
ma contemporaneamente denso di
segni e significati fortissimi; è diversità
ma unificazione, è semplificazione ma
al contempo complessità e i meccanismi
compositivi per raggiungerla sono
di una semplicità che sconcerta.
È certo che per me la presenza del progettista si
doveva sottrarre al massimo, noi dovevamo
sparire. Si trattava semplicemente di appropriare
le opere alle pareti con un lavoro di muratore.
Non c’è dubbio che la personalità di Scarpa era
difficile; era sempre attento ad avere la trovata,
giusta si, ma che mettesse l’opera dell’architetto
in evidenza e di questo se ne compiaceva.
Io per principio mi ero posto di sparire di
fronte alle opere di quella portata meditando
moltissimo: l’idea di mettere un sostegno, per
esempio di ferro, lo sentivo come un fatto di
grande responsabilità, il risultato era far si che
l’opera quasi naturalmente si mostrasse. 3
Ed è infatti questa naturalezza la cifra
più evidente, una sorta di fluidità formale
e non solo spaziale che contorna i
vari frammenti che costituiscono la totalità
dell’intervento. Una naturalezza
raggiunta com’è logico anche attraverso
il confronto e lo scambio, forse non
sempre lineare, tra i tre protagonisti. 4
La riunificazione visiva data dallo zoccolo
in ferro, la presenza dei tagli, il
concepire le connessioni tra le varie
sale non come delle porte dotate di piedritti,
ma come dei semplici passaggi,
una sottrazione materica alla bianca
plasticità delle masse, costituiscono
criteri che annullano il valore solido dell’angolo
per coinvolgere e lasciar intuire
lo spazio della sala successiva.
E ancora, l’avvolgente rivestimento ottenuto
con la plafonatura in legno bruciato
posta al di sopra delle antiche capriate,
separa sintatticamente gli elementi
della costruzione ma rimanda a
quell’idea fluida e accomunante sottesa
nella singolare coincidenza fra la metafora
michelucciana del “tetto-tenda” e
quella scarpiana del “tetto-carena”.
Si volle dare al soffitto un certo peso, un certo
valore, Scarpa pensò al disegno dei ferri delle
capriate e degli altri ferri presenti nelle sale come
i telai dei lucernari, le transenne, i battiscopa.
Poi ci fu l’invenzione della lastra di pietra con
il grande Cristo del Cimabue che risolse lo
spazio della sala in modo meraviglioso;
l’opera fu posta in modo che se ne potesse
vedere anche il retro, guardarla dava veramente
un senso di piacere. 5
In realtà la collocazione quasi in bilico,
sul centro della sala del grande crocifisso
di Cimabue, sostenuta da un montante
verticale in ferro e da tiranti metallici, è
ispirata ad un affresco assisiate di Giotto,
nel quale si descrive come questo tipo di
croci fossero poste nelle chiese fino a circa
la fine del Duecento; il progetto allude
a quella sensibilità, senza ovviamente
forzarla con inutili ripescaggi stilistici.
Anzi, la mimesi viene proprio fugata dalla
geniale trovata della sospensione. Tutte
le opere d’arte, a ben guardare, sono coniugate
a questa generica memoria medievale,
senza innescare però corrispondenze
dirette. Le tavole si staccano impercettibilmente
dalla massa muraria,
grazie a sostegni a mensola ottenuti con
6
87

semplici putrelle metalliche, gli inserti di
pietra serena posti nei passaggi in corrispondenza
dei punti di maggiore usura,
paiono galleggiare nel candore delle pareti,
così come le leggerissime transenne
in metallo che orientano il percorso e la
grande lastra in pietra serena, che forma
il basamento per la croce, paiono sospese
sul pavimento, realizzato in piastrelle
di cotto pressato.
In definitiva il riordino di questi ambienti
rimanda ad una disposizione museale
di impostazione classica a “stanze”,
nella quale tutti gli interventi sono volti a
introdurre piccole anomalie, a sovvertire
cioè questa disposizione, ricercando
nella fluidità il vero tema unificatore.
Questo approccio, nel contenere un
evidente tentativo di superamento delle
due consuete impostazioni museografiche,
si pone come un esempio di mediazione
tra l’affascinante libertà del
museo a spazio continuo e la rigidità
del museo classico e segna un notevole
passo avanti nella riforma italiana in
questo campo, innescando anche un
rapporto, mediato e simbolico, con una
spazialità interna di carattere urbano.
L’internità di questa realizzazione si interfaccia
con la città attraverso una
composizione pensata per cavità, una
sorta di rovescio urbano costantemente
rinnovato e vivificato da una percezione
dinamica nel tempo. La sua narrazione
per frammenti, sottesa da una
riunificazione solo allusa e mai mostrata,
accenna a sua volta, in un sottile
quanto inevitabile gioco di rimandi, ad
una idea di complementarietà e di totalità,
propria di un qualunque fenomeno
di trasformazione.
Ed è in questo passaggio, il nucleo prezioso
di tutto l’intervento; questo edifi-
88
cio che si fa città e questa città che si fa
edificio, consentono di smarginare i
contorni della realizzazione per farla divenire
appunto un eccellente ragionamento
sulla città. Una occasione di variabilità,
che va oltre la ricerca di una
semplice tonalità impressionistica, per
concentrarsi sulla ridefinizione di una
complessità che traduce nella forma
dello spazio, le necessità e le aspirazioni
collettive e individuali dell’Uomo.
In piedi, di fronte ad una finestra del primo
corridoio della Galleria, sulla soglia
dei 100 anni Michelucci ebbe a dire:
Io ci ho lasciato il cuore in questa costruzione,
l’ho sentita criticare nella scuola come cosa
non riuscita di Vasari, ma essa è una grande
opera di urbanistica: è la città stessa. 6
1 Le lunghe citazioni di Michelucci riportate in corsivo
nel testo sono state riprese da una serie di dialoghi che
l’attuale funzionario della Soprintendenza alla Galleria
degli Uffizi, Antonio Godoli, ha avuto con il Maestro nel
suo ultimo anno di vita (1990). Queste conversazioni
sono state poi sistemate in forma di intervista e pubblicate
in: Antonio Godoli, Michelucci e gli Uffizi, in
Aa.Vv., Gli Uffizi. Studi e ricerche. 12. Interventi museografici
e progetti, Centro Di, Firenze 1994, pp. 51-55.
2 Antonio Godoli, op. cit.
3 Antonio Godoli, op. cit.
4 “C’era indubbiamente una grande volontà di andare
in accordo. C’è stato un momento difficile, non
tanto con Gardella che tanto era accomodante. Avevano
messo dietro le porte dei blocchi di pietra contro
cui andava a picchiare la porta, quindi era una
cosa assolutamente illogica. Allora ci fu un po’ di discussione
che finì andando tutti a bere ma la pietra fu
levata. Quando entrai la mattina e vidi la pietra chiesi
subito risentito chi avesse fatto mettere questa cosa,
allora c’erano gli operai che risposero ammiccando e
dicendo che era stato quello con la barba (Scarpa); il
Direttore era preoccupato che succedesse fra gli architetti
qualcosa, ma per fortuna come ho detto, finì
tutto subito.” In Antonio Godoli, op. cit.
5 Antonio Godoli, op. cit.
6 Antonio Godoli, op. cit.
Fonti bibliografiche
Aa. Vv., Giovanni Michelucci il pensiero e le opere.
Università degli Studi di Bologna Istituto di Architettura
e Urbanistica, Casa Editrice Riccardo Pátron,
Bologna 1966
Aa. Vv., Gli Uffizi. Studi e ricerche. 12. Interventi museografici
e progetti, Centro Di, Firenze 1994
Amedeo Belluzzi, Claudia Conforti, Giovanni Michelucci,
Electa Milano 1990
Guido Beltramini, Galleria degli Uffizi e Gabinetto dei
disegni e delle stampe. Firenze 1953-56, in Aa.Vv.
Carlo Scarpa Mostre e musei 1944-1976. Case e paesaggi
1972-78, Electa, Milano 2000, pp. 154-159
Bernard Berenson, Rivisitando Firenze, in Corriere
della Sera, 20 Settembre 1956
Roberto Salvini, La sistemazione degli Uffizi, in Ulisse
n°27/1958
Roberto Salvini, Sistemazione di alcune sale della Galleria
degli Uffizi, in Casabella-Continuità n°214/1957
Paolo Zermani, Ignazio Gardella, Laterza Roma-Bari 1991
Bruno Zevi, Sale nuove agli Uffizi, in Cronache, 29
Luglio 1956.
Tutte le immagini sono tratte
da Casabella-Continuità n° 214/1957
8
7
89

90
Plastici:
Cesare Lisi
Foto:
Guido Sansoni
Raffaello Bencini
Modelli di luoghi teatrali per la Firenze dei Medici
Luigi Zangheri
Gli spettacoli allestiti nella Firenze del
Quattrocento furono importanti per
l’avvio del ‘nuovo teatro’ aperto alla
scenotecnica del periodo manierista
e barocco. Gli ‘ingegni’ impiegati per
le sacre rappresentazioni portarono a
soluzioni articolate e mobili, quando i
meccanismi di una scenotecnica in
movimento vennero messi a punto da
Filippo Brunelleschi, non solo attraverso
la sua esperienza nei cantieri
architettonici, ma anche nell’orologeria,
e nelle tecnologie navali e militari.
Vasari descrisse i suoi congegni per le
rappresentazioni dell’Annunciazione
di Maria che, ancora a metà Cinquecento,
venivano utilizzati nell’allestimento
del ‘Paradiso’ di San Felice in
Piazza. Un impianto scenico focalizzato
su una cupola con cerchi che delineavano
le sfere celesti, e dalla quale
pendeva una mandorla profilata da
una raggera luminosa, destinata alla
discesa dell’arcangelo Gabriele.
Ugualmente suggestivi gli ingegni
nella chiesa della SS. Annunziata con
i voli dell’angelo annunciante che partiva
dalla tribuna dell’Eterno e che
raggiungeva la cella della Vergine accompagnato,
nel passaggio in senso
inverso, da un fuoco d’artificio che
riempiva di luce tutta la basilica.
Dalle chiese e dalle piazze il teatro
passò, poi, nelle sale adattate delle
abitazioni private dove gli scenari
proponevano immagini prospettiche
di città idealizzate. Nel secondo cortile
di Palazzo Medici, nel 1539, veniva
rapprentato Il Commodo di Antonio
Landi con apparato di Bastiano da
Sangallo, costumi di Niccolò Tribolo,
e musiche di Francesco Corteccia. Il
palcoscenico del teatro approntato
per l’occasione non aveva ancora l’arcoscenico,
ma presentava una copertura
necessaria a nascondere le macchine
impiegate negli intermedi. La
scena era percorsa e illuminata dal
sole con un astro, ricordato da Giorgio
Vasari, “fatto con una palla di cristallo
piena di acqua distillata, dietro
la quale erano due torchi accesi, che
la facevano risplendere” tanto da
sembrare “sole vivo e naturale”.
Al Vasari si deve l’impianto del palcoscenico
nel Salone dei Cinquecento
per festeggiare, nel 1565, le nozze di
Francesco de’ Medici con Giovanna
d’Austria. La necessità di un retro palco
per il corredo delle macchine determinò
la presenza di una sorta di boccascena,
che venne ornato da un sipario
dipinto da Federico Zuccari. Nuovi
accorgimenti tecnici furono richiesti da
scenografie sempre più ricche, e il salone
si trasformò in un moderno spazio
teatrale dotato di gradoni destinati alle
dame, con una tipologia ripresa dal
Buontalenti nel grande teatro degli Uffizi
del 1586. Fu quest’ultimo uno dei
primi spazi destinati esclusivamente
ad uso teatrale con il pavimento della
sala degradante verso il palcoscenico,
e con le pareti ornate da un’architettura
lignea ad archi e loggiati. Se il pubblico
fiorentino era solo ammesso agli
spettacoli allestiti dalla corte medicea
a Palazzo Vecchio o negli Uffizi, poteva
comunque assistere agli spettacoli
della Commedia dell’Arte nel Teatro di
Baldracca costruito anch’esso dal
Buontalenti nel 1588. Si trattava di un
edificio autonomo raggiungibile dalla
Galleria degli Uffizi con un passaggio
che consentiva ai principi l’accesso a
palchetti schermati da grate.
91

Nella reggia di Palazzo Pitti lo spazio
del cortile venne destinato agli spettacoli
teatrali quali le ‘barriere’ del
1579 e del 1589 e la naumachia del
1589, ma anche alla commedia musicale
de Le nozze degli Dei nel 1637.
Gli accorgimenti sperimentati precedentemente
nel cortile di Palazzo Medici,
nel Salone dei Cinquecento, e
nel teatro degli Uffizi furono qui recuperati
da Alfonso Parigi, e gli attori
vennero impegnati in azioni e balli articolati
su tre piani sovrapposti. L’anfiteatro
di Boboli dalla cavea allungata
fu l’ultimo grande spazio teatrale
della Firenze medicea. Nell’ampio invaso
architettonico potevano essere
ospitati 20.000 spettatori, e vi potevano
essere rappresentate opere-torneo
come il Mondo Festeggiante allestito
nel 1661 con protagonista lo
stesso principe, diventato il primo attore
di una sontuosa corografia.
Tredici modelli già esposti nelle memorabili
mostre del 1975 e 1980, curate
da Ludovico Zorzi, Elvira Garbero Zorzi,
e Anna Maria Petrioli Tofani, sono
stati finalmente recuperati dalla polvere
dei magazzini della Provincia di Firenze,
e sono stati ripresentati nelle
sale di Palazzo Medici Riccardi dall’aprile
al settembre di questo anno.
Evocatori dei luoghi cardine del processo
evolutivo degli spazi teatrali nella
Firenze repubblicana e medicea, ci
auguriamo che possano costituire il
primo nucleo di un ‘museo aperto’ sulla
storia del teatro a Firenze quale era
stato ideato da Ludovico Zorzi.
92
Pagina Precedente:
1
Modello interpretativo del palcoscenico
allestito nel secondo cortile di Palazzo Medici
per la rappresentazione della commedia
“Il Commodo” nel 1539
2
Modello interpretativo dell’ingegno costruito
da Filippo Brunelleschi nella chiesa
della SS. Annunziata per la rappresentazione
della “Annunciazione di Maria”, allestita
in occasione del Concilio Fiorentino del 1439
3
Modello interpretativo del Teatro Mediceo
costruito da Bernardo Buontalenti
agli Uffizi nel 1589
2
3
93

letture Antonio
94
Achille Castiglioni
Tutte le opere
1938-2000
Il primo, completo studio monografico sull’opera di Achille
Castiglioni, uno dei più grandi maestri del design del XX
secolo. Attivo dalla fine degli anni trenta, è ancora oggi un
indiscusso protagonista del design contemporaneo; la sua
firma è legata a opere indimenticabili che hanno lasciato il
segno nel panorama artistico internazionale, come le lampade
Arco, Frisbi e Parentesi, la poltrona San Luca e i tavoli
Bramante e Leonardo da Vinci. Le sue creazioni, fortemente
innovative, hanno rivelato il pieno potenziale del design
di farsi interprete di un’epoca, determinando valori culturali
e tendenze nel gusto. Il volume presenta, con un ricco corredo
iconografico, tutta la produzione di Castiglioni, spaziando
dall’architettura al design, dalla museografia alla
progettazione di allestimenti.
Contributi: Fiorella Bulegato
ISBN 8843575392 Anno pubblicazione: 2001
Delirious New York
Un manifesto retroattivo per Manhattan
Rem Koolhaas
Delirious New York: un manifesto retroattivo della città di
Manhattan. Pubblicato per la prima volta nel 1978, Delirious
New York esce finalmente nelle librerie italiane per documentare,
con la viva e polemica voce di Rem Koolhaas, il programma
urbanistico della grande metropoli americana, un progetto
così oltraggioso che per essere realizzato doveva sopravvivere
e diffondersi senza alcuna comunicazione ufficiale. A partire
dal 1850 il forte e repentino incremento di popolazione, informazione
e tecnologie hanno fatto di Manhattan una sorta di
laboratorio per la nascita di un particolare stile di vita metropolitano:
“la cultura della congestione”. Delirious New York descrive
in maniera unica e coinvolgente l’intrigante realtà della
metropoli americana, illustrata con brillanti acquerelli e disegni
d’archivio, fotografie, planimetrie in cui la visionaria analisi di
Manhattan rispecchia la vibrante energia della città stessa.
A cura di: Marco Biraghi. Postfazione di: Marco Biraghi
ISBN 8843562304 Anno pubblicazione: 2001
Bruno Taut 1880-1938
di Kristiana Hartmann, Winfried Nerdinger, Matthias Schirren,
Manfred Speidel
Una importante monografia sull’opera completa di Bruno
Taut (1880-1938). Animatore dell’espressionismo architettonico
dell’immediato dopoguerra, Taut si converte alle forme
de Razionalismo, passando dalla utopia della cupola in vetro
sul monte Resegone (1918) all’impegno professionale e organizzativo
nei quartieri popolari di Berlino.
Così, tra le più alte espressioni della sua attività architettonica,
convivono il padiglione per l’esposizione di Colonia del
1914 e il quartiere Britz a Berlino del 1925. Dal 1921 al 1924
è architetto capo della città di Magdeburgo, ma, con l’avvento
del nazismo, lascia la Germania per trasferirsi all’estero.
La presentazione testuale e grafica rigorosa, l’ineccepibile
livello scientifico e i corredi di informazioni e di immagini,
fanno di questo volume una tappa fondamentale nella vicenda
critica di Taut, fantasioso interprete dell’architettura del
primo Novecento.
ISBN 8843571389 Anno pubblicazione: 2001
Sigurd Lewerentz
1885-1975
Nicola Flora, Paolo Giardiello, Gennaro Postiglione
Dell’architetto svedese Sigurd Lewerentz (1885-1975) questo
volume presenta l’opera completa. Significativa è, nei primi
anni, la piena padronanza del linguaggio classico. Dopo il
1930, Lewerentz opera una svolta sostanziale in direzione del
razionalismo, che poi abbandona nell’ultima fase della sua
produzione a favore di un linguaggio poetico e individualista
basato su un raffinato uso dei materiali tradizionali, sulla complessità
delle forme, sull’accuratezza dei dettagli artigianali.
Fu un maestro dell’architettura sacra. Tra i suoi progetti spiccano
le cappelle di San Knut e Santa Gertrud nel cimitero di
Malmö (dal 1916), il restauro della cattedrale di Uppsala, al
quale dedicò quasi dieci anni (1947-55), e la chiesa di San
Pietro a Klippan (1962-66). Colin St. John Wilson, che introduce
il volume, scrive che “la testimonianza di quest’uomo ha
un’indiscutibile autorevolezza e le ragioni del suo rifiuto del
linguaggio classico meritano un approfondimento, poiché la
sua opera è attraversata da una profonda vena polemica”.
Traduzione di: Globe, Foligno, Federica Lehmann, Scriptum,
Roma. Contributi: Colin St. John Wilson
ISBN 8843557807 Anno pubblicazione: 2001
Guido Canella
Opere e progetti
Questo secondo volume che Electa dedica all’opera di Guido
Canella (nato nel 1931) copre il lavoro successivo al 1987,
anno di edizione del precedente libro nella medesima collana
dei Documenti di architettura, oramai pressoché esaurito.
Si è pertanto ritenuto opportuno riproporre in apertura del
presente libro il saggio del primo volume, completato da una
serie di schede sintetiche dei progetti realizzati fino al 1987.
Le opere del periodo recente (1988-2000) - quasi trenta tra
progetti e realizzazioni, tutte documentate da schede critiche
e un’abbondante iconografia - arricchiscono di nuovi
elementi e nuove conferme la traiettoria creativa, di architetto
e di intellettuale, di uno dei protagonisti più originali dell’architettura
italiana del secondo dopoguerra, come spiega
il saggio di Enrico Bordogna. L’attività di questi ultimi anni,
infatti, che coincide con la maturità dell’architetto milanese,
batte strade spesso inedite e talvolta inaspettate, di fronte
alle quali non sempre la critica è riuscita a esprimere un appropriato
giudizio di valore.
ISBN 8843595733 Anno pubblicazione: 2001
Dominique Perrault
Progetti e architetture
Dominique Perrault (n. nel 1953) è oggi tra i protagonisti dell’architettura
contemporanea. L’elenco dei progetti e delle
costruzioni realizzate prova la sua prolificità, a partire dalla
Scuola superiore per ingegneri di Marne-la-Vallée (1984-
87), che lo ha precocemente segnalato all’attenzione della
cultura architettonica internazionale, fino al completamento
della Bibliothèque nationale de France a Parigi (1989-95), il
punto più alto della sua carriera. A queste due opere si aggiunge
una lunga serie di impegnativi progetti e realizzazioni
dapprima in Francia, poi in Europa e in Asia che il volume
ripercorre evidenziandone i caratteri distintivi: il modo deciso
dell’impostazione stilistica e l’approccio libero, pragmatico
e disponibile alla pratica compositiva valido dalla piccola
alla grande scala. I progetti illustrati con abbondanza di
fotografie a colori, lay-out e schizzi di studio chiariscono da
sé i termini della personalissima ricerca tecnica ed estetica.
Contributi: Laurent Stalder.
ISBN 8843572466 Anno pubblicazione: 2000
Toyo Ito
Le opere i progetti gli scritti
Nell’ambito della collana Documenti di Architettura esce il
primo libro monografico su una delle figure più singolari del
panorama architettonico contemporaneo, il giapponese
Toyo Ito (nato nel 1941). Fin dagli anni settanta egli svolge la
sua ricerca sui materiali di costruzione, la luce, lo spazio, ricerca
che lo ha portato a progettare delle architetture da lui
stesso definite “non materiali”: strutture aeree, spazi fluidi e
permeabili che rifuggono le rigide geometrie compositive.
Negli anni Toyo Ito ha imposto al suo linguaggio una progressiva
rarefazione, e le sue opere, la cui struttura è andata
perdendo sempre più importanza, possono essere studiate
come una successione di variazioni sul tema del rivestimento.
Il volume, con un eccezionale apparato iconografico, presenta
i progetti più significativi dell’architetto giapponese, a
cominciare dalla Casa d’alluminio del 1970-71, e fino al recentissimo
progetto della torre per uffici Mahler 4 ad Amsterdam
(2000-01). Negli apparati, oltre al regesto e alla bibliografia
aggiornata, una selezione di scritti di Toyo Ito.
A cura di: Andrea Maffei Contributi: Andrea Maffei, Koji Taki
ISBN 8843578111 Anno pubblicazione: 2001
Franco Purini
Le opere, gli scritti, la critica
Quando ci si occupa di architettura, le opere, i progetti e i
disegni rivelano meglio di qualsiasi discorso le motivazioni
di un lavoro. È proprio intorno alle espressioni del fare architettonico
che Purini ha ordinato le diverse parti del volume
offrendo il regesto di quanto ha prodotto in più di
trent’anni di lavoro. Strutturato tematicamente, il volume
analizza le problematiche affrontate con più continuità e le
molteplici esperienze a cui hanno dato origine. Prevalgono
immagini tratte da studi e da progetti, poiché le opere realizzate
non sono molte, seppur celebri per l’ampio spettro
di reazioni che hanno suscitato. La relazione tra disegni,
progetti e costruzioni costituisce la spina dorsale del piccolo
trattato che Purini ha approntato. Quanti vi si addentreranno,
non mancheranno di notare che esso merita di
venir letto come una colta e impegnata denuncia della sterilità
e della pochezza teorica che affliggono, ai nostri giorni,
la cultura architettonica, non solo in Italia.
ISBN 8843566075 Anno pubblicazione: 2000
Monestiroli
Opere, progetti, studi di architettura
Antonio Monestiroli ha raccolto in questo libro ventotto
progetti, realizzati tra il 1972 e il 2000. Di essi, solo pochi
sono stati costruiti o sono in via di realizzazione, un destino,
questo, che accomuna molti architetti che lavorano in
Italia. Quanto l’architetto milanese ha progettato e costruito,
si segnala per la coerenza che ne definisce la cifra e per
l’ostinazione di cui è espressione.
Se si osservano i progetti di Monestiroli, si nota come essi
siano il risultato di una curiosa contaminazione di diverse lezioni.
Da un lato, infatti, denunciano l’importanza che il loro
autore attribuisce all’insegnamento di Aldo Rossi, sul piano
teorico e su quello formale; dall’altro, mostrano il debito che
Monestiroli ha contratto con Mies van der Rohe, della cui
opera si è occupato a più riprese, come confermano i suoi
scritti. Monestiroli riesce a mescolare e a impiegare proficuamente
riferimenti così diversi in virtù del culto della semplicità
che pratica. All’origine delle riduzioni formali che egli privilegia,
vi è la convinzione secondo la quale la principale qualità
del progetto consiste nella sua trasparenza.
ISBN 8843576771 Anno pubblicazione: 2001
Paolo Zermani
Costruzioni e progetti
Paolo Zermani (Madesano, Parma 1958) ha raccolto in
questo libro il lavoro realizzato nel corso dei primi quindici
anni della sua carriera. Già le prime opere lo hanno segnalato
all’attenzione della cultura architettonica nazionale e
internazionale, a iniziare dal “padiglione delle delizie” e dal
“teatrino” a Varano (1983). Da allora i suoi progetti sono
stati esposti in diverse mostre e si sono meritati segnalazioni
in occasione di concorsi e premi.
A cura di: Fabio Capanni. Contributi: Elisabetta Agostini,
Roberto Gabetti, Sergio Polano, Paolo Portoghesi. Fotografie
di: Luigi Ghirri
ISBN 8843569481 Anno pubblicazione: 1999
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1
Adolfo Natalini (autoritratto)
2
Paolo Zermani
3
Fabrizio Rossi Prodi
4
Alberto Breschi
5
Loris Macci
6
Riccardo Campagnola e Maria Grazia Eccheli
7
Roberto Berardi
8
Giancarlo Cataldi
9
Luigi Zangheri
10
Aldo Rossi
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Giovanni Michelucci
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Carlo Scarpa
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Ignazio Gardella
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Sergio Givone (foto Antonio Ria)
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Vittorio Sgarbi (foto A. Samaritani/Contrasto)
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In redazione:
Massimo Battista, Marino Moretti, Fabrizio Arrigoni,
Fabio Fabbrizzi, Gioi Gonnella e Claudio Zanirato