Maurizio Brucchi Il gobbo napoletano Marco Valerio ... - Teramani.info

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cinema
La
educacion
maleta
Pedro Almodovar
nel nome del padre
D
opo la madre (Volver) il padre. E dopo un’opera (apparentemente)
armonica, riconciliata (con la morte),
narrativamente fluida, ecco adesso un film frammentato,
a spezzoni non conclusi, con personaggi intermittenti, funzioni
narrative abortite, (apparentemente) pretestuoso e gratuito, un
lavoro mancato. Come un atto mancato.
Los abrazos rotos è di nuovo un melodramma. Che espone,
anche didascalicamente e nonostante le
iniezioni di altri generi, cosa sia un melodramma.
Una love story impedita. Un
abbraccio spezzato. Un coitus interruptus.
Tra le tante citazioni, quella esplicita di
Viaggio in Italia, nella scena a Pompei dove
si ritrova la coppia sorpresa dalla morte
nell’amplesso. Quella che spinge Ingrid
Bergman a un’esplosione di lacrime e poi
a dire (non mostrato nel film di Almodovar)
«Com’è breve la vita!». A seguire, la coppia
del film che fa un autoscatto. La fotografia (il
cinema) salva dalla morte e dalla vita breve.
Anche quando esso stesso viene impedito,
manipolato o, come accade alle fotografie
del film, ridotte a pezzi. Bisogna pazientare
e, quando è giunto il momento, ricostruirlo:
ricostruirsi. Anche se nel frattempo,
edipicamente, non si hanno più gli occhi. Ma
si è diventati veggenti come Tiresia. Uominidonne
come Tiresia.
Da questo punto di vista, il film è esplicito
sin dall’inizio. Quando Lluis Homar, il regista
Mateo Blanco aka Harry Caine (Hurricane?), cieco, fa descrivere
all’avvenente fanciulla abbordata il corpo di lei, la macchina da
presa indugia sul corpo di lui. Sulla patta. Touch mal-educato
almodovariano, che inanella volgarità, quanto meno te lo aspetti,
nelle atmosfere vecchia scuola della trama. «E’dura se non
ti succhiano il cazzo» (ripetuto due volte, con compiacimento)
oppure, durante un’agnizione successiva a un coma per quanto
breve, «Non mi sono nemmeno pulita il culo». Il pipì, il popò. E’
come quando l’adolescente di Tutto su mia madre scandalizza la
novembre 2009
di Leonardo Persia
mamma dicendole, aggressivo, che nella vita si ha successo solo
se si ha cotanta mazza.
L’adolescente è centrale nel cinema di Pedro. Specie l’adolescente
gay. E quello invecchiato. Cresciuto. Ma che coltiva ancora
il suo risentimento, esplicitato dalle sue esternazioni anali o da
una maglietta con su scritto Sock it to me. Tutto perché si è stati
guardati dal padre. L’occhio che con-fonde e uccide. Altro film (di
Michael Powell) esplicitamente citato. E rovesciato. Qui è il figlio,
dagli occhi a raggi X, che scruta il padre, fa da Peeping Tom. Ma
i ruoli padre-figlio, come in ogni melodramma con-fuso, si nascondono
e si intrecciano. Mateo Blanco è un padre-figlio come il
magnate Ernesto Martel è, nei confronti di Lena (Penelope Cruz),
un amante-padre, sostituto dell’autentico genitore di lei, morto
di cancro allo stomaco. E la Cruz è equiparata al figlio vero di lui,
Ernesto jr, il Ray-X che scanna darkly. La donna, come il ragazzo,
vuole fare cinema. Anzi, è il cinema (che va oltre l’anatomia, fotografa
l’anima). Il padre non ci sta, poi lo concede, purché alle sue
condizioni di padre padrone. Quando la figlia-amante fa l’amore
con lui, non può che sentire il disgusto inevitabile di ogni incesto.
Eppure anche Mateo/Harry è, ai suoi occhi, un papà (putativo), non
solo perché il gioco degli incastri passato/presente ce lo mostra
poi oltremodo più vecchio di lei. E’ lui che la edifica come diva,
come donna, dandole l’identità mancata.
Quella che Pedro cerca dal cinema/padre.
Ma si tratta di un’identità femminile,
negatagli dalla natura e, manco a dirlo, dal
padre.
Penolepe Cruz è quindi l’alter-ego più
radicale e trans-vestito dell’autore. Bionda
o dark, vittima o dominatrice, femme fatale
e femme letale. Inserita nel gioco continuo
di ricomprensione degli opposti dell’opera,
se non di tutta l’opera del regista. Pedro la
usa come Sternberg faceva con Marlene,
ma desiderando essere Marlene (o Audrey
Hepburn, che era il modello del fanciullo
canterino de La mala educacion). Il vero
amplesso spezzato del film è quello con
la propria femminilità. Il parlare con lei
interrotto. O represso, ridicolizzato. Able
con ella era un film etero che nascondeva
passioni omo. La donna morente costituiva
simbolicamente il proprio requiem sul non
essere mai stati donne, la latenza che qui
si sposta sul piano filiale. Sei giorni di coma
per il ragazzo dee-jay figlio di ignoti, refrattario al tocco altrui e,
come tutti i giovani d’oggi, dedito alle droghe (sostituto dell’amore
e comprensione paterni). Al risveglio-metafora, è svelata l’identità
del padre e, con essa, quella, simbolica, del figlio. Il regista invece
svela la sua femminilità divelta. La scena-clou sono le mani del
regista su quelle immagini sgranellate, fotogramma per fotogramma,
in cui è registrato l’ultimo alone di LEI che se ne va. Non
essere più (con) lei. Altro risveglio, consapevolezza adulta. Del
proprio corpo maschile. Assenza esterna (e quindi iper-presenza